ICONOPEDAGOGA CINEMATOGRFICA os una produccin de:

Lucerna
D IO G K N IS 05-01-NAT-20 la. Edicin (c) 2004 impreso en:

5672 8049 a cefalitera@ y ah o o .co m

ISBN 968-878-158-4

ICONOPEDAGOGA CINEMATOGRFICA

Csar Carrizales Retamoza

Diciembre de 2001 -10-09

A GUISA DS PRESENTACIN
-UNOLa algaraba y los rumores que se acrecientan en la sala son expulsados por los instantes de una oscuridad enigmtica, la linterna mgica abre su luminoso ojo y gesta el asombro casi miedoso del respetable. Luego los hermanos Lumiere inundan de ficcin la realidad y con azoro se mira el des carrilamiento de una locomotora a la que la psicologa del pasado no sabe si es el advenimiento del nuevo Dios, se que viene envuelto en electrones. La pintura haba sabido mostrar que el mundo est lleno de manchas y de sombras, que las imgenes son msica visual, que el movimiento nos embe lesa y que soamos con los ojos abiertos al abismo. La novela ha desvelado los resortes inasibles de nuestros infiernos, al colocado los colores de la emo cin humana en el borde del vaso extasiado de la demencia; ha hecho llover la alteracin del tiempo de las grandes y pequeas historia, como si se tratara de una rapsodia, el episodio de cada poca del universo personal de cada ser en el horizonte. La fotografa tambin grit el fijismo de nuestros instantes. Colm de blanco y negro la sepia urdimbre de la accin humana, en los daguerrotipos que trans piraban futuro. Y, entonces la pantalla, pequea o gran ventana de las onricas proyecciones de nuestras historias obsesivamente tmidas pero insistentes sobre la virtualidad de lo real; nuestras inertes miradas fueron atrapadas por el cine, el movimiento espectral de las tramas, los trucos y la fantasa. El movimien to, s, el movimiento: la vida, la animacin, la constatacin de que la inercia es similar a la nada, frente a su antpoda: ser capaz de dar vida y de conducirla por los causes de nuestros anhelos. El cinematgrafo, que segn los estudiosos significa escritura en movi miento, naci y fue una modernidad ms estridente que los silbatos del tren que una regiones y acortaba distancias al imperioso andar de las mquinas como ngeles infernales del nuevo mundo, con sus espejos caprichosos e imposibles. La, llamada por Ehrenburg, fbrica de sueos, esa tumultuaria tormenta de imgenes enloquecidas, naci como el certificado de que los adjetivos tienen expansivas formas y de que desafan todos nuestros sentidos, tanto los senso riales como los interpretativos, los de nuestra solemnidad y los que la desterni llan, a golpe de esos absurdos que convulsionan los cuerpos al poblarlos de
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carcajadas. El cine es una mquina cultural, ua suerte de dispositivo que hace las veces de ventana, con ojos capaces de escudna-nos, de hacer pelcula la mentirosa verdad de los animales locos que no se resignan a que los dioses los gobiernen: el cine es la poesa y es el engao; la propaganda y el transgresor arrebato de los smbolos del destierro ligado a las voces ocultas de nuestros laberintos.

-DOSGracias a la presente obra, de Csar Carrizales y a los muchos dilogos que nos obsequi, hoy estoy mirando este muestrario iconopedaggico y lan zndome preguntas y emociones. Me impresion hasta la felicidad enterarme que el anarquista humor de mis bienamados Hermanos Marx, fue pionero del sarcasmo contra la escuela. Groucho, Pinky y Chicolini, hacen religin de la mordacidad y la irona, como buenos romnticos del blanco humor caustico de un mundo que anunciaba guerras y fascismo y que pareca preguntarse si la Universidad y las instituciones educativas deban salvarse o no del fuego. La edicin no se atrevi a mostrar la respuesta filmada: las llamas extinguiendo al orgullo de la Ilustracin. La pelcula Plumas de caballo, jug a contrastar la espontaneidad de la vida con las normas del mundo de las profesiones. Jugan do, jugando, hizo sus travesuras. Pero muy pocos la han visto, menos an profesores o pedagogos. Luego Cero en conducta, hizo del surrealismo un almohadn de plumas convertido en cantata libertaria. Su simpata por la infancia, fue el manifiesto contracultural e iconoclasta de las imgenes de un enano poder mal habido y peor empleado. Y vinieron muchos filmes ms que, como dijera el inspirado Csar Carrizales verdadero protagonista del Cinema paradiso de la iconopodagoga cinematogrfica bien pueden simbolizar lo que sera en una metfora viva: un pizarrn blanco de la conciencia hermenutica de la docencia. Todava hacia el final de la dcada de los setenta del siglo pasado, Michel Tardyjunto con intelectuales de la talla de Morin , mostraba un espritu desalentado por la insensibilidad de la docencia hacia el cine y el mundo imaginal del que aos ms tarde hablar Maffesoli . En El profesor y las imge nes, visionaria obra publicada en 1978, bosqueja un indito que tardar mu chos aos en cuajaren nuestros escenarios: la pedagoga de la imagen, o como dir el autor, la urdimbre tejida por el discurso pedaggico y el imaginario, la sospecha de un imaginario pedaggico por donde viajan sentidos de la civili-

/acin e imgenes del mundo, como Heidegger insinuaba cuando hablaba de nuestra poca como esa en la que el mundo es imagen. La pedagoga ha tenido muchos amoros y complicidades con el mundo en imgenes , que es precisamente el ttulo del primer libro occidental con ilustraciones. Y fue ideado por Comenio, considerado como padre de la Di dctica. Rousseau teji las imgenes de infancia, que hicieron de Pestalozzi un amante del dibujo y de Federico Froebel un puente entre los juegos de los nios y las lecciones de cosas. Pero en franca modernidad, en nuestro pas, Carrizales se deleit escri biendo las relaciones multifacticas entre el cine y la teora educativa, entre las pelculas y la docencia, entre la seduccin y la legitimacin del fascinante poder del invento espectacular llamado: cine. Este libro es un legado de su autor. Su andar detenido, paciente, metaf rico sobre un objeto de indagacin colmado de sinuosas interrogantes y cli das respuestas. Es una obra de la que Lucerna DIOGENIS, no puede sentir se sino feliz de apoyar su aparicin. Una obra que aporta e inicia una aventura por lo iconopedaggico que promete juegos placenteros al futuro. Nuestro agradecimiento infinito a Mayra Santovea, a los doctores Mario Flores y Miguel ngel Rosales, importantes personas del vivo recuerdo de Csar y amantes del nitrato de plata transfonnado en celuloide. A escasos minutos de que el 2003 desmaye en sus intentos. Gerardo Meneses Daz

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PRLOGO
No tengo la menor duda que Csar Camzales ha cambiado la forma de pensar de un importante segmento del magisterio mexicano, probablemente tambin, de profesores de otros pases y con seguridad, de legin de estu

diantes que abrevaron de su palabra. I: originalidad y profundidad de su pensamiento qued de manifiesto tanto en el aula o la conferencia magistral, como en el sin nmero de textos que lo condensaron: los conceptos estelares en el campo educativo, cuando se expresa en tomo a la experiencia docente y al filosofar de los profesores, o cuando se refiere a los atributos de la universidad contempornea, a la que examina entre la soledad y la desolacin, en el ltimo de sus libros: Paisajes l Jniversitarios. No obstante, en los ltimos siete aos de su vida, ampli y diversific el horizonte de sus intereses acadmicos y estticos, al incursionar en el estudio del cine y sus efectos formativos en las generaciones vivas, seguramente inlluido, entre otros, por David Borwell, Giles Deleuze, Pierre Sorln y Edgar
Morn.

El texto que nos ocupa, Iconopedagogia Cinematogrfica, nos muestra

la manera amena, reflexiva, imaginativa y provocadora con que Csar sola

abordar los temas que resultaban de su inters. En ste trabajo recupera, de sarrolla, interpreta y comparte con nosotros las inquietudes manifestadas por algunos estudiosos del llamado sptimo arte, entre otros, Aumont (1990), de la Torre (1996), Dmytryk (1985), Faulstich y Korte (1995), Eisner (1988), Gamero y Salomn (1993), Jeanne y Ford (1992), Metz (1972), Romanguera y Alsina (1989) y Zimmer (1975). Carrizales estudia, con gran dominio del tema, las caractersticas propias de la cinematografa de calidad y los contenidos y posibilidades pedaggicas que encierra este tipo de cine; especficamente presta atencin al vnculo existente entre el cine con temtica en tomo a la educacin y la formacin de profesores. Centra su estudio en el anlisis hermenutico de algunas cintas de educacin consideradas por los crticos, y por l mismo, entre las ms im portantes del gnero, a saber: El ngel Azul (Alemania, 1930), Cero en Con ducta (Francia, 1933), Ro Escondido (Mxico, 1947), Semilla de Maldad (Estados Unidos, 1955), Los 400 golpes (Francia, 1959) y La Escuela del desorden (Estados Unidos, 1984). Otras pelculas importantes tratadas en esta obra son: Con ganas de triunfar, Simitrio, Al maestro con cario, El Profe, La sociedad de los poetas muertos, Duro aprendizaje y Mentes peligrosas.
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Las imgenes, con la diversidad de tipo de profesores presentes en las pelculas examinadas, nos muestra la compleja identidad que encierra cada persona dedicada a la profesin docente. Aqu, Carrizales realiza una disec cin que hace posible distinguir a: profesores monstruos, santos, indiferen tes, seductores, perversos, salvadores, frustrados, locos, ridculos, sublimes, amorosos y sdicos. Con la singular maestra que caracteriz su discurrir, se adentra en inter pretar la complejidad social incidiendo en el multifactico comportamiento profesional, y la posicin conceptual de los profesores estudiados. Csar Carrizales siempre tuvo un especial inters y atraccin por los ico nos, a los que consider parte fundamental de la experiencia formativa de los seres humanos. Para l, la imagen siempre ha sido importante en la forma cin de las nuevas generaciones de todas las pocas, y con mayor razn en estos tiempos de cine, televisin y computadoras. Sin duda, hoy ms que en otros periodos histricos, nuestra actividad mental est permeada por imge nes que desde los aparatos, mquinas y tecnologa de consumo cotidiano, nos hacen sentir, disfrutar, sufrir, desear, soar, recordar, pensar y vivir es cenarios imaginarios diversos y complejos. En nuestra poca, la actividad racional y la afectiva, la perceptiva y la in consciente, adquieren dimensin y sentido desde las imgenes sensoriales e intelectuales que el sujeto es capaz de crear y recrear. En Carrizales, siempre esta presente la idea de una realidad mltiple y con tradictoria, por ello la imagen tambin es vista como una representacin compleja de lo real. Encuentra que ese es precisamente el mrito y las posibilidades del cine: representar de manera intrincada imgenes con movimiento, color y sonido que se convierten en escena de realidad, sea sta un intento por reprodu cir el drama o la comedia humana, una fantasa mtica o tecnolgica. Pese a que en apariencia el cine tiene como propsito divertir al pblico, en este texto queda muy clara la viabilidad formativa e ideolgica que encierra. Carrizales no pierde de vista que el cine tiene enormes posibilidades como instrumento de denuncia social, particularmente cuando se trata de mostrar la opresin, la desigualdad, la injusticia y las lacras del gnero humano, tales como el egosmo, la deslealtad, la soberbia, la hipocresa y la avaricia. Sin embargo, considera que una cinta excesivamente realista y creble reduce su potencial creativo y quizs hasta el esttico. Su conciencia del problema le permite asumir una postura crtica, que se encamina a la comprensin de las razones de Estado o de las lites de las sociedades modernas, para censurar y/o manipular la creacin artstica, cues tin que ha sido especialmente frecuente en el cine.
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Sin ser el primero que se realiza en este campo, este es un trabajo de gran ii finalidad. Las interrogantes centrales del autor son las preguntas propias de i|iiien hace hermenutica del cine de educacin. Particularmente imporlai lies resultan las que formula con relacin a la docencia y a la formacin i li traite: qu tan til resulta el cine en el mejoramiento del desempeo doeei ile?; cul es el poder del cine en el mejoramiento de la capacidad acadmicu de los profesores?; cmo puede el cine de educacin contribuir a qu se Ibi me una capacidad interpretativa en formadores de profesores? Pese a la descollante capacidad racional de Csar, ste regularmente parte de considerar que, en materia de formacin de profesores, la experiencia es pinito de llegada. Con esta idea incorpor el cine como una experiencia con enormes posiI> iIidades formativas. Experiencia y cine, cine y experiencia, implican la conlingencia de que el profesor interprete y aprenda a interpretar y despus se leinterprete. Dos nociones relevantes se encuentran presentes en este trabajo: la pri mera se refiere a la didctica hermenutica, cuya funcin es definir cmo se

crea la interpretacin; la segunda es la nocin de didctica pedaggica, la cual dispone cmo emplear la interpretacin en los procesos de formacin. En sntesis, para Csar los signos del trabajo de interpretacin contenidos en Iconopedagoga Cinematogrfica se refieren a las implicaciones, pertinencias, mediaciones y posibilidades formativas de la imagen cinematogrfica. Asimis mo, concibe laformacin como un acto de creacin, de interpretacin, que inte gra a la razn y a los sentimientos cobijados, ambos, por las emociones. Csar lleg a algunas interesantes conclusiones: a) el cine es un importante medio de difusin y de informacin; b) la imagen constituye un instrumento formativo tan o ms poderoso que la palabra; c) el cine ha participado en la formacin de buena parte de la humanidad de los ltimos 100 aos; d) el cine constituye una parte consustancial de la realidad moderna y la realidad se afir ma y adquiere nuevos sentidos en el cine; e) el cine encierra un enorme poten cial en la formacin intencionada de las nuevas generaciones; y f) el cine posee condiciones para un uso didctico hermenutico y didctico pedaggico en los sistemas escolares, y particularmente en el campo de la formacin docente. Despus de todo, el cine podra ser caracterizado como el arte donde se expresa la interpretacin de todos sobre la vida y sus ficciones, o sobre las ficciones de la vida. Aqu no slo participan los actores, participamos todos los que somos parte de sus historias, as como quienes integramos sus repre sentaciones y modelos en nuestras vidas, o quienes nos identificamos y com partimos sus sueos, fantasas y delirios. 1 1

No cabe duda que el cine puede contribuir a entender la complejidad de las sociedades modernas, y tambin a comprender la humana condicin, como lo propone Edgar Morn. El fantasma del otro en mi interior, es uno de los atributos comunicativos del cine. La singularidad de los personajes del cine encierra la generalidad de los problemas, traumas, deseos y esperanzas de la humanidad. Miguel ngel Rosales M edrano

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INTRODUCCIN
PRIMER PLANO
Y, lleg el tiempo, en el que la luz fue expulsada de un lugar en donde haba
hit lo un smbolo, un eufemismo de la ciencia y una metfora de sabidura y de verdad. Lleg el da en que el aula se obscureci y propici que se liberara la li iluminacin. En la oscuridad se siente, se mira y se piensa distinto. Por ello,

iuindo el cine lleg al aula, sta adquiri otra dimensin, se desplegaron nueV H Nmiradas, nuevas interpretaciones, los conocimientos se acompaaron de emociones, las razones toleraron a las fantasas, las epistemologas convivien tn con las hermenuticas, y las realidades se interpelaron con los sueos. Si, me re fiero al cine y tambin me refiero a la educacin. En el primer plano, en el plano de apertura merece estar el cine en el aula, el cine en el aula en una pelcula. Ello sucedi en 1955.

PRIMER SEGMENTO
Efectivamente fue en 1955, en Semilla de maldad cuando el profesor
I )adier incorpor el pizarrn blanco al pizarrn negro. Dadier haba intentado motivar a los estudiantes de diversas maneras sin obtener buenos resultados, pues seguan mostrndose indiferentes ante su formacin, violentos y con bajas expectativas; el profesor Dadier decide proyectarles la caricatura de

.luanitoy las habichuelas mgicas, despus se realiza un debate en el cual se expresan diversas interpretaciones respecto a los valores ticos en los per sonajes, lo cual propicia la intervencin del maestro, que les habla de la dife rencia, del valor de ser distintos. Terminada la sesin, se establece un dilogo entre Dadier y dos profesores quienes le objetan el uso del cine en el aula, pues segn ellos, no los ensea a leer, Dadier les responde: Pero los ensea a sentir y a pensar.

APERTURAS CINEMATOGRFICAS
Precedida por la negritud de la sala, aparece en la pantalla la apertura de la pelcula. Las aperturas son un conjunto de planos precursores de lo que est por venir, se acompaan con los crditos y en ocasiones se prolongan des
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pus de ellos. Cada apertura expresa una amalgama de signos que simbolizan significados relevantes para la comprensin del mismo. Generalmente, las aperturas son ms creativas y sugerentes que los finales, el linal cierra lo que la apertura abri. En el cine de educacin es posible localizar algunos inicios memorables, por ejemplo en: Cero en conducta, Semilla de maldad, Los 400 golpes, El primer maestro, entre otras. Esta seleccin permite mostrar el ca rcter precursor, simblico y cautivante de algunos inicios cinematogrficos. En Cero en conducta, dos jvenes que viajan en tren de regreso a la escuela se muestran los nuevos juegos aprendidos en vacaciones, en esta primer esce na, los jvenes vinculan lo ldico con lo ertico, aspectos de su identidad re primidos, a lo largo de la cinta, con un paranoico cero por mala conducta. El inicio de Semilla de maldad muestra un conjunto de planos escnicos que expresan la pobreza de un barrio de los astilleros de Nueva York, muestra tambin a un maestro titubeante llegando por primera vez a la Preparatoria North Manual High School, en cuya explanada se encuentran un grupo de jvenes bailando Rock around the dock e irradiando miradas que parecen retai' al mundo; las tres escenas prologan significativamente el relato de esta pel cula. El primer maestro abre con un conjunto de planos lejanos que muestran lo rido de una regin y la pobreza de sus habitantes, al finalizar la presenta cin de los crditos, aparece una secuencia escnica en la que un exsoldado se presenta como maestro a un pueblo analfabeta que se burla de l, pues consideran que no necesitan educacin. Esta apertura previene al espectador de las dificultades que el improvisado educador tendr en su misin pedaggica. De, entre las aperturas ms sugerentes que conozco he seleccionado la de Los 400golpes de Truffaut para comentarla con detalle, reconozco que con tal seleccin denuncio ntimas preferencias. Esta pelcula inicia mostrando imgenes de Pars, los techos y ventanas de antiguos edificios, aleros de vie jas casas, callejones solitarios, las puntas de los rboles de Champs-Elyses, girando siempre en los alrededores de la torre Eiffel, mostrando la soledad, la grandiosidad y el vrtigo que fascinaban al joven Doinel. (y segn expertos al mismo Francois Truffaut). La cmara parece perdida, de pronto se aleja de la torre a gran velocidad por Champs-Elyses. Pars, representa la ciudad que para Doinel es libertad, diversin, amistad; en la ciudad posee la libertad que no tiene en su casa ni en la escuela, es donde se divierte, re, va al cine, se libera del control del tiempo, la ciudad se le presenta como un espacio co mn, un espacio ldico, ertico, abundante en nuevas experiencias, inslito, siempre indito. Por ello, la apertura muestra la ciudad, la ciudad misteriosa, ldica, ertica, sin rumbo; como la ve Doinel. Al terminar la exposicin de los crditos, despus de la primer disolvencia, aparece en un plano un pizarrn
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t'i m i mui dedicatoria dirigida a su maestro, tanto en el campo d la crtica ci|||i 1 iil*T1ilica como en su realizacin cinematogrfico, algo poco usual en el tiln . i|iii nos advierte que estamos ante una obra de autor. I . la primera vez que en una pelcula apareca una dedicatoria al estilo de li w libios, Truffaut se lo dedicaba a Andr Bazin su protector de la niez; quien lo ni u ni al cine, no fue una cortesa sino una expresin de amor. Ce film est ddi la mmorie d Andr Bazin I> <spus de la segunda disolvencia se inicia un segmento que recuerda iiim semencia de El ngel azul , en un plano escnico aparecen un grupo de eMuili.mtes de aproximadamente 12 aos, mientras el profesor habla, losjVClies se entretienen viendo la fotografa de una mujer en traje de bao, el | mi iii sor los descubre y castiga a Doinel por tener la fotografa en sus ma n is ( on la tensin entre erotismo y disciplina escolar termina la apertura de iiii.i ile las pelculas ms distinguidas que tratan sobre educacin. < on el cine lleg una nueva impresin de veracidad, desconocida hasta linee ms de 100 aos; tambin una nueva impresin de realidad que nos Ih i initi ver y escuchar cualquier interpretacin, fantasa, utopa, sueo, pesadilla e ilusin.

APERTURA DEL TEXTO

I os signos iconopedagoga cinematogrfica se refieren a las implicaciones, pertinencias, mediaciones y posibilidades formativas de la imagen cinemato grfica. (in este horizonte se exploran tres vnculos entre el cine y la educacin, que se expresan en tres segmentos: la formacin de la interpretacin, las re presentaciones educativas en el cine y el uso didctico del mismo. En el segundo segmento la fonnacin de la interpretacin se trata a la ereacin de la interpretacin como un itinerario formativo. Parto de que la interpretacin del cine, es una inteipretacin sobre otra interpretacin, por ende es una invencin sobre otra invencin, en la que cada una de ellas desa rrolla su talento para crear impresiones de verdad y/o realidad, mediante un impacto emocional, que integra emociones con valoraciones, y que comuni ca imgenes signos universales pre-conceptuales. Ahora bien, para el estu diante en proceso de formarse la interpretacin, el cine es un texto atractivo por diversas razones, entre ellas porque genera un impacto emocional que atrapa, que le lleva a hacer valoraciones sentimentales que le espejean con los

relatos cinematogrficos y le posibilita crear una interpretacin racional, no literal, ms simblica y compleja. Precisamente lo que identifico como acto formativo es la creacin de la interpretacin que integra a la razn (intelectual, tica y esttica) y a los sentimientos valores, irradiado todo por las emociones. En el primer segmento testimonios cine-pedaggicos se encuentran estu dios sobre: el primer da de clase, la imagen de los profesores, el cuerpo en el cine de educacin y xenofobia en la escuela. En esta lnea hay mucho por investigar, el cine es una veta para los investigadores educativos que ofrece mucho por conocer. Las representaciones de educacin que se expresan en el cine son sorprendentes, como no conmoverse con las representaciones surrealistas de la educacin de Cero en conducta, Francia, 1930; con las de gradaciones de identidad de El ngel azul, Alemania, 1932; con la obsesiva ilusin de trascendencia de Pygmalin, Inglaterra, 1938; con la representa cin ideolgica de la patria de la maestra Rosaura de Ro escondido, Mxico, 1947; con la impactante violencia racista de Semilla de maldad, Estados Unidos, 1955; con la delirante violencia de If, Inglaterra, 1966; con la para noica soledad a la que fue condenado Doinel en Los 400golpes, Francia, 1959; basten estas referencias para ilustrar la excelente filmografa que trata sobre escuelas, alumnos, profesores, educacin, En cuanto a la posibilidad fonnativa u uso didctico del cine las experien cias e investigaciones abundan, diversas disciplinas y temas han sido objeto de experimentacin pedaggica, por ejemplo, algunas disciplinas como la Historia, la filosofa, laaxiologa, la esttica, la pedagoga, la Geografa; y entre los temas se encuentran los nios, las mujeres, los polticos, las guerras, las revoluciones, las ciudades, el racismo, los mitos, utopas, las nostalgias etc. Pocas veces, como en este momento el etctera es ms ilustrativo de la infi nidad de temas que pueden ser tratados desde y con el cine. El cine nos enfrenta con los otros y con nosotros mismos. Somos Nosferatu, Frankestein, Pygmalin, El hombre lobo, Alicia, somos hombres sin atributos y atributos sin hombre (Musil. A propsito ver Las tribulaciones del estudiante Torles)\ por todo ello, el cine es una ficcin, la ficcin de noso tros mismos' La iconopedagoga cinematogrfica, implica inteipretar nues tras propias ficciones como si las y no las fueran, a nuestros sueos como si los y no los fueran, a nuestros deseos como si los y no los fue ran, y a nuestra realidades como si las y no las fueran. Quizs uno de los aportes ms relevantes del cine a nuestra formacin sea nos anima a inven tamos mediante la autora de nuestra propia interpretacin. Este trabajo est integrado por tres segmentos que se expresan en diez captulos: El primero Testimonios Cine-Pedaggicos est realizada con el
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i;'ilisis de conjuntos de secuencias de diversas pelculas agrupndolas por mft ios semejantes, en esta seccin se expresan interpretaciones sobre: El primer da de clase, Los profesores cinematogrficos, Alegoras del cuerpo, Xeno fobia en la escuela y formacin e innovacin educativa en el cine. El primer da de clase (captulo I) se refiere, como su nombre lo indica, it los primeros das de clase mostrados por el cine, no a las primeras clases i|ue muestran cada cipta. El primer da de clase es la presentacin de maes tros y estudiantes, es su primer contacto, su primer impresin, los estilos * l<centes se expresan diversos, algunos buscan cautivar, otros amenazan, otros ir primen; los estudiantes tambin muestran sus cartas, algunos se mani fiestan violentos, otros perplejos, aburridos o traviesos, en fin; los primeros (lias de clases como las aperturas cinematogrficas, no deben perderse pues son un prlogo de lo que despus vendr. En Losprofesores cinematogrficos?, (captulo D) se analiza una amplia muestra de profesores cinematogrficos, la pantalla se transfonna en pizan cinematogrfico, a travs de ella y de l, podemos identificar a los maes tros salvadores, a los monstruos, a los castradores, a los indiferentes, a los seductores, a los perversos y a otros ms. En Alegoras del cuerpo (captulo III) se expresa una lectura del cueipo desde cuatro gneros estticos, para ello se seleccionaron pelculas en las que se identifican con cierta fidelidad, imgenes expresionistas, surrealistas, impresionistas y neorrealistas; el propsito no es fcil de lograr, ya que las pelculas de educacin no son realizaciones en las que algn gnero domine. Aun as, analizados por segmentos El ngel azul, Cero en conducta, Ro es condido y Semilla de maldad permiten identificar rasgos genricos en la es ttica de los cuerpos. Xenofobia en la escuela (captulo IV) da testimonios del racismo en la institucin escolar, para hacerlo se recurri al cine de Hollywood, por ser ste el que ms ha difundido la discriminacin racista en la escuela. En este cap tulo se analizan Semilla de maldad, Apyate en m, Con ganas de triunfar, Sola contra el mundo, Duro aprendizaje y Mentes peligrosas. En el segundo segmento, integrado por tres captulos se exponen con ceptos, tcnicas y procedimientos pertinentes a las interpretaciones iconopedaggicas, es decir, se interpretan la formacin de la interpretacin. En el captulo V titulado La imagen cinematogrfica se explican los sig nos cinematogrficos pertinentes a este estudio, ejemplificados con pelculas de educacin; asimismo, se exponen algunos criterios metodolgicos y tc nicos utilizados tanto en la inteipretacin de secuencias como en pelculas completas.
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En Los referentes en la interpretacin cinematogrcifica (captulo VI) se indagan las representaciones de los referentes extemos (contexto) e internos (cotexto) en la expresin cinematogrfica, para ello, se reflexionan los efec tos de impresin de realidad y realidad de la impresin, e impresin de vera cidad y veracidad de la impresin que logra el cine. En la interpretacin de la interpretacin (captulo VII) contiene una re flexin de los signos inherentes a la interpretacin de la interpretacin, entre ellos: la sospecha, la interrogante, la sensibilidad, los conceptos, la paradoja, la representacin, el smbolo y la ficcin. En el captulo VIII titulado La formacin, la razn de ser de las innova ciones pedaggicas, se estudian las innovaciones de naturaleza axiolgica por ser stas las que, desde mi punto de vista, mejor representan a los propsitos educativos; para ello se analizan las pelculas La sociedad de los poetas muer tos, Con ganas de triunfar y Despertar a la vida. Cine y Formacin docente (captulo EX) trata sobre una didctica herme nutica, no confundir con didctica pedaggica, la primera expresa, cmo se crea la interpretacin, en la segunda se desarrollan los criterios respecto a cmo utilizar las interpretaciones en procesos de formacin. La didctica hermenutica es una expresin metodolgica de la hermenutica del cine de educacin. En Semilla de maldad el uso del cine no es instrumental, se utiliza como texto cultural y pedaggico que comparte crditos con otros textos acadmicos; en esta perspectiva didctica, la educacin tiene un reconocido idilio con el cine, existen experiencias, anlisis y propuestas respecto a cmo integrarlo a procesos didcticos y formativos. En el captulo X titulado Las distinguidas de la cinematografa de educa cin se analizan seis pelculas que se distinguen por su originalidad, por su calidad cinematogrfica y por su expresin pedaggica. Es un reconocimien to a sus valores estticos y pedaggicos. Tales cintas son: El ngel azul, Ale mania, 1930; Cero en conducta, Francia, 1933; Ro escondido, Mxico, 1947; Los 400golpes, Francia, 1957; Semilla de maldad, Estados Unidos, 1955; y La escuela del desorden, Estados Unidos, 1984. Cada una de estas cintas es acompaada por algunas sugerencias pedaggicas y didcticas.

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CAPTULO \ EL PRIMER DA DE CLASES

I I primer encuentro suele ser un instante imborrable abundante en emo ciones e impresiones. En l, los personajes intensifican su expresin, logran lllpn simulaciones, es decir simulaciones sobre simulaciones. Y, tambin sue lo expresar seales seductoras, burocrticas, frustrantes, violentas, en cuali|iiii'i caso, no se olvida. I os primeros encuentros se presentan en todas nuestras relaciones, pero til', significados son distintos, cada quien los siente, los teme, los goza, los evmle, los esconde, los borra y los interpreta a su manera I Mitre los primeros encuentros con posibilidades enigmticas est el priiiin da de clase. En l, estudiantes y maestros se encuentran con el enigma de su propia identidad; en l, cada quin representa su mejor actuacin pre tendiendo quedar bien, gustar o cautivar, las ms de las veces apantallar. En l. se percibe la ilusin de ser como se gustara ser. Por ello el primer da de i lase se distingue de los dems, posee rasgos e intensidades propios que se integran al recuerdo con notables relieves. En el pizarrn blanco se han mostrado abundantes primeros das de clase, nlgunos seductores, otros violentos, otros ensaantes, otros degradantes o Ilustrantes; pero ninguno irrelevante. An ms, lo mejor de algunas malas pelculas radica en su primer da de clase. El primer da de clase en el cine de educacin suele ser un prlogo de lo que despus vendr, pero sus signos son, por su misma intensidad, singula res e irrepetibles; despus de l, vendrn ms clases que reiterarn como buenas o malas copias, como buenos o malos plagios los signos, anunciados en la primera. Pocos primeros das de clase seductores se encuentran en la cinemato grafa, entre ellos: el del profesor Pascal en Despertar a la vida (Jean Paul Le Chanois, Francia, 1948); el del loco profesor Steward Vanark (Richard Mulligan) en La escuela del desorden (Arthur Hiller, E.E. U.U., 1984); el del profesor John Keate (Robin Williams) en La sociedad de los poetas muertos (PeterWeir, E.E.U.U., 1986). En Despertar a la vida , El profesor Pascal egresado de escuela normal en 1914, regresa a su pueblo seis aos despus con el deseo de ensear, durante ese tiempo estuvo en la guerra lo cual le impidi ejercer su profe
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sin docente, es recibido por un viejo maestro el Sr. Amaud a quien sustitui r, quin le aconseja: Golpelos hasta cansarlos. Slo una cosa importa la disciplina. Exija brazos cruzados y pies alineados. Si se mueven, veinte lneas. Si un alumno habla antes de levantar la mano, veinte lneas... sin excusa alguna y sin discusin, el alumno se pone de pie con los brazos cruzados atrs... y si no veinte lneas. El primer da de clase con el nuevo maestro se inicia con las normas del Sr. Amaud, los alumnos entran cantando, marchando en fila, se acomodan de pie en sus asientos gritando militarmente, He, he, he, he, he, he,...un nio grita tres veces. Uno, dos, tres, cuatro y se sientan. El profesor frente a ellos, sonriente les dice: No crucen los brazos. Me da mucho gusto. Ante la orden de no crucen los brazos, los nios se ven perplejos entre s, se estaba inician do la ruptura de una liturgia que sometindoles el cuerpo, les ha disciplinado la mente. En el resto de la clase los alumnos, reproducen fielmente la liturgia escolar. Exponen de memoria la leccin de Cario Magno, cada vez que se levantan se ponen las manos atrs. El profesor se dedica a provocarlos me diante preguntas, les impide que se levanten a contestarlas, les provoca risas, Despus de la sesin de preguntas, el profesor escribe en el pizarrn Tienen maestro nuevo, conjuga la frase y les ordena que rompan una pgina de su cuaderno, lo que nuevamente les sorprende, un nio le pregunta. Rompemos el cuaderno? El profesor dirigindose al nio Y qu? Te desgan-a el corazn1 ?Y agrega Escriban lo que piensan, lo que les interesa. Mientras los nios trabajan el profesor se pregunta cmo descubrir el alma en cada rostro?, qu camino me llevar a ella? Llegarn a tener sed de conocimiento...y despus cmo saciar esa sed? Cada uno es un problema... el maestro ve en o ff a cada uno de los nios tratando de identificar alguna de sus cualidades. Termina el primer da de clase cuando los nios salen uno por uno entregando al maestro su hoja, el maestro se queda revisndolas. El profesor Steward Vanark (Richard Mulligan, La escuela del desorden) en realidad es un paciente extemo de un hospital psiquitrico a quin el azar lo pone en un aula como profesor de Historia, se despoja del libro, de normas, de listas, de rutinas; se despoja de todo lo que le impide ser maestro e inicia con sus alumnos la representacin de personajes y hechos histricos, cambia la escenografa, su vestir, y su presencia. El profesor Vanark es un ejemplo de hipersimulacin seductora en la docencia cinematogrfica. Por su parte el profesor John Keate (Robin Williams, La sociedad de los poetas muertos) inicia el primer da de clase, al entrar silbando al aula ante la elitista perplejidad de sus ordenados, bien sentados y mejor vestidos estudian24

ii 'i I espus de recorrer silbando el aula, sale de ella y llama a los alumnos a liii* *i lo mismo, los que despus de un significativo titubeo, lo obedecen; el pioli soi los enfrenta a una antigua fotografa de alumnos de su generacin, Ir* li.tblu de su porvenir y los convoca a que encuentren sus propias voces. lisios profesores provocan seduccin, impostan mejor su voz, se mueVrn libremente por el aula y fuera de ella, recurren a sus mejores metforas iiiurt Iotas, sus simulaciones son raras, creativas y provocadoras; cada uno ile estos maestros se presenta ante sus alumnos como un ser indito, autnlleo, superior; en cambio, los alumnos, son generalmente parte de la esceno-

|mal la, obedientes, atentos, preguntan cuando deben preguntar, ren cuando le rer. Estos estudiantes cinematogrficos son poco protagonistas, giran aliededordel maestro. I 'ii otras pelculas aparecen profesores violentos en sus primeros das de i lase. No ensean, se ensaan. Son los casos de Diashem en El primer maestro (Andri Mijalkov-Konchalovski, U.R.S.S., 1965), Horacio Camino en Prepa1 1loria (Alfonso Corona, Mxico, 1974). Y de Maurice Phipps en Duro apren d < ije, (John Singletn, Estados Unidos, 1994). Sin duda son profesores di ferentes, que en comn solo tienen la violencia con que tratan a sus alumnos. 11 1profesor Diashem (Bolot Beishenaliev) es un exsoldado sovitico que, un alio despus de finalizada la revolucin, se transforma en profesor para ense nar poltica y aritmtica, y as continuar con el proceso revolucionario. En su Iti imer da de clase con nios de diferentes edades que nunca haban asistido a la escuela les pretende ensear las ideas de Lenin al que llama el principal maestro. Pero ante la indiferencia de los nios por su hroe, el inters que muestran por la muerte y ante la pregunta de si Lenin tambin muere; el prolesor Diashem se violenta y zarandea al nio que lo pregunt, a quin acusa de contrarrevolucionario y de hablar como el criado de un seor. El primer da de clase es de intenso dramatismo, al finalizar el segmento los nios ate morizados le huyen al maestro y ste llora desolado. Diashem muestra en su primera clase su falta de experiencia, de sensibilidad, su fanatismo poltico, su intolerancia; sin embargo, este profesor aprender de su experiencia y sin llegar a ser un maestro capaz, su conviccin le permitir darse a querer y respetar por sus alumnos. En esta pelcula los nios no son decoracin, no necesitan que el maestro les aconseje que tengan su propia voz, la tienen sin haber ido a la escuela, paradoja inaudita para la institucin escolar. Este pri mer da de clase fue filmado en blanco y negro y muestra diversas y plidas seales neorrealistas como: ruidos, ngulos fotogrficos e iluminacin. El neorrealismo adems de gnero es un estilo cinematogrfico susceptible de integrarse a obras como El primer maestro.
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Una versin opuesta, pero tambin violenta, es representada por el profe sor Horacio Camino (Aarn Hernn), en Preparatoria, en esta cinta aparece uno de los primeros das de clase ms degradante en el cine, Horacio adems de ensaarse con sus alumnos, manifiesta absoluta falta de respeto por los mismos, Aprovecha el primer encuentro para presentarse mediante la amena za, la burla y el insulto. Horacio es un narciso frustrado, degradado, vaco de sentido, que ejerce el poder que la institucin le otorga para reprobar a la in teligencia y aprobar a la incondicionalidad. Es esta una pelcula menor, en el que el primer da de clase es quizs la nica secuencia decorosa, el oficio de Aarn Hernn, permite penetrar con regocijante desagrado a los sentimientos de un individuo soltero, frustrado, violento, que odia a los jvenes varones y cuya mirada se detiene lujuriosa en las piernas de una bella alumna (Laura Flores). Aarn logra una interpretacin convincente al hacemos sentir des agrado por ese tipo de maestros. Por su paite el profesor Maurice Phipps de teora poltica de la posmodema pelcula Duro aprendizaje inicia su primera clase en un auditorio. Ante un nu meroso alumnado solicitando que alguien pase al frente, ante la indecisin de todos, inicia hablando de la falta de iniciativa que caracteriza a muchos indivi duos en la sociedad norteamericana. Un joven negro Williams pasa al frente y Phipps le entrega una hoja con una lista de nombres para que la lea, en la lista se encuentra el nombre del propio Williams. El profesor comunica al grupo que le pidieron que les informara que los alumnos nombrados son deudores de la Universidad, que paguen y despus y vuelvan a clase. El profesor con voz so lemne y doctoral les dice: En el mundo libre no hay regalos...y es apropiado que tampoco los haya en mi curso. Los alumnos nombrados se salen mientras el maestro contina hablando ya que terminamos con las tonteras burocrticas podremos ver poltica de verdad. En la primera clase del profesor Maurice se expresan signos de discriminacin, los de la lista son jvenes de color o con carencias econmicas y aun cuando el profesor dice que no comparte lo que califica como tonteras burocrticas paradjicamente inicia con tal actitud. La institucin habla a travs del maestro aun en contra de su voluntad y la sociedad norteamericana habla a travs de los discriminados aun en contra de su libertad. La violencia en los primeros das de clase con frecuencia se localiza ms en los estudiantes y menos en los profesores, pelculas como Semilla de maldad , (Richard Brooks, E.E.U.U. 1955); Al maestro con cario, (James Clavell, Inglaterra, 1966); Con ganas de triunfar, (Ramn Menndez, E.E.U.U. 1988); muestran escenas intensamente violentas en las que los estudiantes son parte y proyeccin de la injusticia y discriminacin social.
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I ii Semilla de maldad , el profesor de ingls Dadier (Glenn Ford) se enhvnlii a un primer da de clase con adolescentes burlones, irnicos y vilen lo?. Al escribir su nombre en el pizarrn, una pelota de bisbol se estrella en mi nombre rozndole la cabeza; el tirador en off, puede ser cualquiera de un i'i upo ile jvenes acostumbrados a hacer cualquier cosa menos estudiar, es Iii i ilegido por la complicidad de unos y el temor de otros, termina el primer 1 1 1 .1de clase en un ambiente en el que alumnos y profesor miden sus fuerzas Iii i parndose para posteriores batallas. En la escuela, el primer da de clase limiscurre como si fuera la preparacin para un gran combate, un profesor N e ejercita con pesas para lo que venga, se establecen los primeros contactos Ii.ii a la circulacin de la droga, una maestra est a punto de ser violada. Des pus del primer da de clase Dadier inicia la tarea de salvacin de los jvenes II le 1 1 ante su reeducacin. I .n estos tipos de pelculas los profesores se muestran como salvadores, milvar de la droga, del robo, de la prostitucin, de la miseria, de la perdicin, etctera. La educacin se reivindica como el medio y el fin. Para lograrlo i'<> iisideran necesario reeducar a los alumnos. Por ello, los profesores salva11 < res poseen un temple especial que les permite no rendirse, superar las difi cultades; al final llega la recompensa, los alumnos han sido salvados, nuevos v mejores horizontes les esperan. Iin Al maestro con cario el profesor Trackeray (Sidney Poitier) es protay ,(mista de un primer da de clase que l califica como el inicio del combate. Y < > es para menos. En la Escuela de North Quay en los muelles de Londres, en 1 .1que se recibe a los rechazados de otras escuelas y en un ambiente de anar qua legitimada por la instancia oficial, el profesor Trackeray vive, a la vez, su primer clase como profesor y su primer da de clase en North Quay. Inicia pasando lista, ante la indiferencia, provocaciones y burlas de los scudoestudiantes. Despus de hacerlos leer y de soportar insultos racistas por su color, les contesta Saben tan poco y se ren con tanta facilidad y es que la risa de stos jvenes es un smbolo de burla, de indiferencia y de pro vocaciones. Despus de finalizada la sesin, Trackeray se queda pensando en el aula. El combate ha empezado. En el primer da de clase de la pelcula Con ganas de triunfar, el profesor de matemticas Jaime Escalante (Edward James Olmos) entra al grupo inte grado por latinos, ante la indiferencia de los estudiantes quines: platican, ra yan el pizarrn, se besan y leen. Divide el grupo en dos: adelante los que sa ben ingles, atrs los que dicen que lo saben. El profesor intenta iniciar su cla se de matemticas ante la burla de los jvenes que le proponen que cambie el tema del programa por el de sexo, el profesor se niega argumentando que no
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quiere dejarles sexo de tarea, el timbre suena prematuramente ante el regocijo del grupo. Esta cinta trata del latino discriminado en los Estados Unidos, de sus problemas de identidad y semejante a Semilla de maldad el profesor fun ciona como reeducador y salvador de los estudiantes. Del mismo tipo de pelculas son Apyate en mi (John Avidsen, Estados Unidos, 1989) La escue la del desorden, (Arthur Hiller, Estados Unidos, 1984); Duro aprendizaje (John Singleton, Estados Unidos, 1944) y Mentes peligrosas, (John Smith, Estados Unidos, 1995). En Mentes peligrosas la escuela mucho puede hacer contra la desigual dad, los jvenes son violentos al no ser comprendidos por una sociedad con preferencias. El racismo se muestra falible, son los propios discriminados quienes le pueden vencer haciendo uso de su inteligencia y voluntad. El pri mer da de clase muestra a estudiantes terribles que hacen recordar a los j venes de 40 aos atrs {Semilla de maldad). La profesora LouAnne Johnson (Michel Pfeiffer) se encuentra en su pri mer da de clase con un grupo de jvenes considerados especiales, inteligen tes, rebeldes, violentos e intolerantes que cantan y bailan rap sin percatarse de la presencia de la nueva maestra. LouAnne grita sin xito su atencin, por favor!, luego pregunta a una alumna qu le pas a la Srta. Shepherd?, su maestra anterior. Inmediata y brutalmente se da cuenta del tipo de estudiantes que le han asignado, la estudiante le contestate estas delatando, se levanta, se para sobre su silla y grita Atencin, atencin! Escuchen! Escuchen! Blancanieves pregunt por la Shepherd! Un estudiante contesta Matamos a la perra, otro dice me empezaba a gustar esa puta, y otro con irona dice Oigan, todos. Emilio se la comi. Emilio se levanta exclamando mentiras!, Era de masiado fea para comrmela y acercndose a la profesora agrega Se la di de comer a mis perros. La profesora intenta rer, se muestra nerviosa, Emilio la ve de abajo hacia amba, dicindole pero a ti te comer la profesora cambia de sem blante, seria y preocupada le pregunta cmo te llamas?, l le contesta Emilio Ramrez, el grupo a coro grita Emilio, Emilio, Emilio. La profesora toma su portafolio y sale del aula bajo una lluvia de proyectiles, todos gritan triunfantes. Despus de ese impactante primer encuentro, la profesora LouAnne de cide no renunciar y tratar de ganrselos, lee libros sobre como educar a los adolescentes que no le sirven de nada y decide enfrentarlos con sensibilidad pedaggica. En la filmografia mexicana los primeros das de clase se caracterizan por ser una alegora a la escuela, generalmente los profesores legitiman su protagonismo con sus luchas contra la pobreza, los caciques o apologizando algn aforismo moral.
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I ti H U >escondido, (Emilio Fernndez, Mxico, 1947); La profesora Rosaura M Iii,'iii (Mara Flix) despus de enfrentar, junto con un pasante de medici na, iiI ll|>ico cacique del cine mexicano; consigue que un establo se acondi||(H w coi no saln para clases. Su primera clase es un triunfo en contra de la Hmu a y una seal de esperanza, lo dedica a pasar lista, a ensear la A y ,mpic los nios la repitan. Quiz un aspecto destacable, adems de la foto|^i nllii la iluminacin y movimientos de cmara en el peculiar estilo de Gabriel hgucioa, sea el orden, un orden sin infancia, son alumnos no nios, son es( t'iit i)',i ala, contestan cuando se les preguntan, ni un ruido, ni una tos, ni un HoNlr/o, ni una mosca, ni una gallina; solo, Rosaura, tomada en contrapicada |)iiii que se proyecte imponente, grandiosa, como lo que se pretendi que Nppivscntara, a la patria. l u 'orazn de nio (Julio Bracho, Mxico, 1962); el profesor Ezequiel Aln icyda (Ignacio Lpez Tarso) en su primera clase dicta una leccin de moral, Hprovechando que dos nios se insultan, uno pobre el otro rico; expresa su til< > i rano el trabajo no ensucia sino ennoblece, y como castigo impone, que limbos nios se sienten juntos durante todo el ao. En esta cinta las diferen cias socioeconmicas se disuelven en la apologa al trabajo. En El Profe (Miguel M. Delgado, 1971) se muestra un primer da de clase abundante en signos morales, es un segmento en el que el profesor Scrates <arda (Mario Moreno, Cantinflas) abusa de su poder, con el fin de que la iil icdiencia a los mayores se aprenda como el principio fundamental de la edui ann. Para Scrates el finjustifica a los medios. Me referir, solo a una parte <lcl primer da para ilustrar la actitud del profesor. Una madre de familia le regala a Scrates una bolsa con huevos, un nio pone la bolsa en la silla del profesor, i|i lin se sienta en la bolsa y revienta los huevos. Molesto se levanta y les habla (le los sacrificios de la mujer que se los regal, pide que el culpable aparezca y ante el silencio del grupo, decide encontrar al irresponsable. Para lograrlo repar te un cerillo a cada alumno indicndoles que al culpable le crecer, despus los recoge y encuentra que un nio (Felipe) lo corto y lo declara culpable, lo califi ca de tonto, y como castigo le deja que escriba 50 veces por culpa ma el maes tro se qued sin...blanquillos. Una vez ms, como en otras cintas los nios se presentan pasivos, obedientes, se castiga la desobediencia, se confunde la obe diencia con la disciplina y el maestro se propone trascender en sus alumnos. Para l, deben ser a imagen y semejanza de su envejecido modelo. En Simitrio (Emilio Gmez Muriel, Mxico, 1960), la primer clase ocurre aparentemente sin novedad, el viejo profesor Cipriano (Jos Elias Moreno), con ms de 40 aos de maestro y prcticamente ciego, inicia pasando lista, sera un primer da de clase comn, de no ser que es interrumpido por la
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imaginacin espontnea de los nios que inventan a Simitrio. El Simitrio real un nio que desert, es sustituido por el Simitrio imaginario, quin despus ser, el ms ocurrente, creativo, travieso e inteligente nio del cine mexicano. Contrario a la mayora de pelculas que he comentado, el primer da de clase en Simitrio no es intenso, pero si significativo de lo que despus vendr. Simitrios son todos los nios, es la expresin del juego, de la fiesta, de la imaginacin sin prohibiciones. El cine de educacin cuenta con magnficas pelculas como: El ngel azul (Jos Von Sterberg, Alemania, 1930), Cero en conducta , (Jean Vig, Francia, 1933), Los 400golpes, (Francois Truffaut, 1959), entre otras, que no consi der en esta primer secuencia por no tener primer da de clase; sin embargo, en las cintas comentadas descubrimos la diversidad de interpretaciones, rea lizaciones, relaciones y estilos que articulan lo pedaggico con lo cinemato grfico, descubrimos tambin que el primer da de clase puede ser ms sig nificativo e impactante de lo que hoy se piensa, que es potencialmente, un instante para ser distintos y originales. Ser por sus posibilidades seductoras que se le burocratiza, uniforma o se le convierte en un espacio de violencia e incomunicacin?

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n LOS PROFESORES N EL CIMc

captulo
.Angeles, monstruos, santos, indiferentes, seductores, perversos, salva(Imr't. Il ustrados, locos, ridculos, sublimes, amorosos, sdicos,...? I i cantidad de profesores cinematogrficos es enorme, en este trabajo I1 )!) i ri insider a una parte de ellos, agrupados a travs de conceptos que reall/nn Lis funciones de anlisis y clasificacin. Para interpretar la complejidad lt iiii.i imagen, toda clasificacin es insuficiente y con frecuencia estorba, | imi i Ilo, clasificar no ha sido el objetivo pero s parte de un inevitable desenliiu I os conceptos que se expresan en este trabajo vienen de tiempos, lugaffN, uunpos, disciplinas y autores distintos; lo significativo es que tales con'| ili > ' funcionen descubriendo, analizando e interpretando las imgenes que ni' muestran en el pizarrn blanco. I .is imgenes de profesores que en las siguientes pginas se analizan, ar ili ul.ni conceptos estticos con pedaggicos, filosficos con disciplinarios, \ I'.hlicularmente cinematogrficos. Sin embargo, no son los conceptos los responsables de las interpretaciones, nunca lo han sido, son medios, apoyos, M ii|',u encas, orientaciones; en ocasiones obstculos y limitaciones. El poder li las palabras radica en su legitimidad y los conceptos, que tambin son palabras, poseen la legitimidad o ilegitimidad de quienes los producen y con ti niicii, por ello, el primer responsable y por ende el creador de legitimidad es I autor de la interpretacin. I I cine de educacin ha mostrado profesores prcticamente desde sus In micros aos, en Nosferatu, (F. W. Mumau, Alemania, 1922); aparece un Interesante profesor provocando seduccin en sus alumnos; tiempo despus nc icaliza El ngel azul, (Josef Von Stemberg, Alemania, 1930); mostrando a un ejemplar maestro denigrndose al ser cautivado por una bella prostituta; en Muchachas de uniforme, (Leontine Sagan, Alemania, 1931 ); reaparece la seduccin, ahora entre una profesora Von Bemburg y una alumna Manuela von Meinhardis; en Plumas de caballo, (Norman McLmnd, Estados Unidos, 1931 ); Groucho Marx y sus hermanos incursionan en la docencia con un Iiunior surrealista; vendr despus la distinguida cinta Cero en conducta, (Jean Vigo, Francia, 1933); mostrando de manera onrica la imagen monstruosa que en ocasiones los nios tienen de sus profesores. En Ro escondido ; la pantalla blanca se adorna con la presencia de la profesora Rosaura quien re1 1

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presenta una visin progresista de la patria y de su porvenir. El ao de 1955, en Estados Unidos se realiza una pelcula memorable Semilla de maldad; en sta, el pizarrn transforma su color de negro a blanco, el profesor Dadier ofrc ce una ctedra del uso didctico y fomiativo del cine. Cada una de estas pelcu las vistas desde su narracin son autnticas creaciones que dan cuenta de esti los de docencia, problemas sociales, escolares, individuales y desafos pedag gicos que son recuperados en pelculas posteriores. En ms de cien aos de cine la figura de profesor se ha mostrado incontablemente en el pizarrn blanco, sera una tarea enorme y quizs estril detectar en cuantas ocasiones han aparecido profesores y an ms analizarles. En este estudio he recurrido a dos referencias: en la primera estn las pelculas que tratan de educacin, en la segunda las que ocasionalmente apa recen profesores sin ser los protagonistas estelares. Los profesores cinematogrficos se muestran monstruosos, angelicales, indiferentes, perversos, amorosos, divertidos, ridculos, seductores, multicul turales, discriminadores, provocadores, dementes, en fin, compleja identidad la de tales maestros. Iniciaremos con los seductores por ser los ms escasos y a la vez para que sean referencia en la identificacin de los dems.

LA SEDUCCIN
Es un aporte, no exclusivo, del cine expresionista la nocin de seduccin, la cual va unida a lo raro, a lo indito, al misterio y a las emociones intensas que provocan lo no comn, lo no cotidiano, lo no moral. Las emociones per tinentes a la seduccin son intensas, inslitas, trascendentales, memorables; por ende no son pequeas, plidas, claras. La seduccin es de esos concep tos que no admiten definiciones precisas, sencillas, normativas o prcticas. Cierto es que se han realizado distinguidos estudios sobre ella,1 en los que cada autor narra conceptualmente su propia experiencia con esta emocin. Por ello, no pretendo definir lmites, sino mostrar las extraas manifestacio nes de la seduccin en las relaciones educativas y desde ellas encontrar los rasgos que permiten identificarlas como tales. En Nosferatu, aparece la presencia de un profesor que muestra a sus alum nos una planta carnvora identificando su semejanza con el vampiro: El profesor Helsing les hablaba a sus alumnos sobre la existencia de una planta carnvora.
1 Ver: J. Baudrillard, L a s e s tr a te g ia s f a ta le s , B arcelon a, Anagram a, 19 9 5 . G. L ipovetsk i, La e r a d e l va cio . Barcelona, Anagram a, 1990. E. Trias. Lo b e llo y lo sin ie stro , M adrid, Seix Barral, 1984.

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IH i ii | m i Ir ule; verdad'? Esa planta es el vampiro del reino vegetal. Ajttiii'i'' tin plano escnico en el cual el profesor ensea a cinco alumnos U N n 'liuiii devorando a una mosca. il^u li". parece? Cmo un vampiro. V 'Mi Mjuc ven aqu...un plipo dentado...transparente, sm sustancia...casi lili liilllilN IIIM . Mi. M Irus el maestro habla en of, se muestra una imagen de una planta rara .ii i<lo la admiracin de los estudiantes. I < ! h i No\/crutu, una sinfona del horror; se expresan imgenes enigmticas, IpfltMi ni muy obscuras ni muy claras, son claroscuras con mltiples matim -i. i|i m npuntan, algunas al entendimiento y otras al misterio, es precisamen te m inl Iioi i/.onte en el que radica la seduccin. La seduccin no es ni clara IllMl Mcut a es la confusin que genera la integracin de ambos signos. Lotte | | l i'niei capta la confusin del cine expresionista cuando seala En el mundo Ufell'.in >del cine Alemn nadie est seguro de su identidad, y adems puede }ttHili i l,i ni el camino.2 I /l Incluidlas de uniforme, una joven de 14 aos se enamora de su prolt .i>io. en esta cinta se muestran escenas estticas expresionistas libres de ')Mibirin moral, como cuando en el dormitorio la maestra da el beso de jWMtw noches a sus alumnas en la frente, al llegar a Manuela sta se abraza i|t* i ll.i y Von Bemburg la besa en la boca. I 1'.lngel azul la seduccin no la genera el profesor Rath (Emil Jannings), II en rl '.educido por Lola Lola (Marlene Dietrich), cantante de un cabaret de plk'M categora. Para el profesor Rath, Lola es una dama que le descubre los MiMn ios de sus represiones. Lola es sexo, alcohol, diversin, pasin; todo illi i, |>.n a un profesor soltero, rutinario, disciplinado, ejemplar; le es extrao, iIphi i hlocido, cautivador. En esta pelcula est presente la seduccin, no en el iiulii m i k ) en el cabaret, lo que me genera la pregunta hasta dnde es el aula un lii)'in propicio o no para que se construyan seducciones?, ser por lo inaproIH.ii lo de la escuela para sentir y vivir seducciones que se ha recurrido a pre11ii.ir a los maestros que las provocan como locos, raros, y cmicos para (|lie no sean credos? Los profesores seductores rara vez son los mejores, hr)Mu los criterios institucionales. I o anterior, tambin es el caso de La escuela de desorden, (Estados Uni do . 1984); en esta pelcula el maestro que cautiva Stewart Vanark quien en realidad es un loco de nombre Heber Gauer, que, segn su psicloga su nico Iii t)blema es con la realidad. Efectivamente Gauer llega a la escuela por un
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11 Eisner, La p a n ta lla dem o n ia c a , M adrid, Ctedra, S. A. 1988, p. 84.

error, contesta una llamada que no era para l, sino para un profesor de nom bre Vanark, ya en el aula tira el libro de Historia por la ventana, se disfraza d diversos personajes e incorpora a los estudiantes a representar acontecimien tos histricos. Con esta dinmica el demente profesor se convierte en un po vocador de seduccin en una institucin en la que dominan los intereses eco nmicos y el ocultamiento de su psima calidad educativa. Porqu se recurri a la imagen de un loco para representar a un maestn i distinto y seductor?, probablemente para que sus ideas y realizaciones peda ggicas no se tomen en serio, he ah, una fomia para deslegitimar a la seduc cin, se trata de no considerarla seria, sana, no verla como opcin de forma cin. Si loco es, quin no es normal y la mayora de los profesores de tal escuela son normales, entonces se requieren de ms locos como el profesor Vanark, es decir Gauer, que orgullosamente les dice a los enfermeros que le sacan de la escuela soy Maestro! Quines tienen problema de identidad en La escuela del desorden, el loco seductor o los simuladores e indiferentes profesores que en ella deambulan? Quizs uno de los primeros maestros que deja de seguir el programa para sintonizar con los intereses de sus alumnos es el profesor Dadier (Glenn Ford) en Semilla de maldad lo hizo en 1955, prefiri proyectarles una pelcula una caricatura de Juanito para ganrselos, es decir motivarlos, para que as se enseen a imaginar y usar sus mentes. En esta memorable escena el pro fesor utiliza el cine para provocar seduccin en sus violentos alumnos. En La sociedad de los poetas muertos aparecen varias escenas que sea lan la presencia de la seduccin, la primera radica en el manejo irreverente de los contenidos, el profesor John Keate (Robin Williams) despus de una bre ve explicacin sobre un texto en el que se establecen aspectos normativos de la poesa, convoca a los estudiantes a que rompan la primera hoja del libro. Esta actitud, de rechazo al libro ha aparecido en el cine en varias ocasiones. En Semilla de maldad el profesor Dadier se sale de un programa que no le estaba funcionando e incorpora al cine en el aula al margen de los contenidos curriculares pero vinculndolo a las caractersticas de los estudiantes. En Al maestro con cario el profesor Trakeray despus de varios intentos de acer carse a sus alumnos y de recibir de parte de ellos rechazos, burlas y agresio nes decide tirar los libros al cesto de la basura y orientar su clase hacia los intereses, expectativas, circunstancias y posibilidades, etctera. La actitud de deshacerse de los libros marca la distancia entre el libro y los intereses de los jvenes y plantea un relevante desafo didctico, el que se refiere a derivar la didctica de los contenidos que radican en los libros o construir una didctica pensando en el estudiante; los profesores Dadier, Trakeray, Jonh Keate y
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M m * ni l Vunark muestran sensibilidad y talento pedaggico al poner en pnH H H Itipni a los estudiantes y no a los libros, haciendo homenaje, quizs sin Mtn 1" ( omenio a ms de 350 aos despus.3 V i Ivicndo a .a sociedad de los poetas muertos es de llamar la atencin que p| |tn ilinor hace de cada clase siempre una experiencia distinta, no hace rutiM H ilii tu didctica, muestra un rostro poco conocido de ella, su dimensin |ftl(*lii .1 lili este aspecto radica otro dilema didctico, el que se refiere a su ililiiii|i|in normativa y creativa, cuando se vuelve hbito tiende a repetirse, 111tensiones ante ms experiencia tiene el profesor ms aparece la rutina, Itiltiilocc que: cambia el tema, cambian los alumnos, pero el maestro repite y H hpite: camina igual, habla igual, bromea igual, se sienta igual, pregunta igual; k t* vuelve a imagen y semejanza de s mismo. El profesor Keate hace de cada i luw algo diferente: en el primer da de clase saca a lo alumnos del aula para 1 i|lir vean y escuchen el mensaje que emanan de la fotografa de una antigua Kfiiemcin de estudiantes, en la clase siguiente les pide que rompan la hoja de lili autor que segn l les daa su sensibilidad y creatividad, en otra sesin se llllle en el escritorio e invita a los jvenes a que tambin lo hagan para que veai i que no se ve igual de arriba que de abajo. Al finalizar una clase sobre Shakespeare, el profesor sorpresivamente se libe al escritorio, voltea a su alrededor y, dirigindose a los estudiantes pre
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fina:

/.Por qu me paro aqu? I Jn estudiante responde, para ser ms alto. No, lo hago para recordar que debemos ver las cosas...de otra manera. El profesor mira hacia arriba, hacia abajo, se da la vuelta y dice: El mundo se ve diferente desde aqu... no lo creen? Vengan a verlo Uste des mismos. Suban aqu. Despus de un breve titubeo los estudiantes se suben, de uno en uno en el escritorio. Lo que aprovecha Keate para impartir lo que fue la verdadera clase. Cuando crean que saben algo, mrenlo desde otro ngulo. Aunque se vea tonto deben intentarlo. Al leer no solo consideren al autor, sino lo que Uds. piensan. Chicos, deben intentar hallar su propia voz. Mientras ms demoren ms difcil ser hacerlo. Terse dijo, que los hombres viven en silencio...no se resignen por eso. Librense, no solo caminen, miren a su alrededor. As se hace (dirigindose a un estudiante) Sr. Brickdi...Es la oportunidad de hallar nuevo terreno. El profesor se dirige a la puerta y le dice:
3 J. A. C om en io, D id c tic a m agna, M x ico , Porra, S. A ., 1982.

En sus reportes quiero que hagan un poema propio...Un trabajo original. Se detiene en la puerta, alza la voz para decir: As es, deben leerlo en voz alta en frente de la clase. En ese momento estaba arriba del escritorio Anderson, el maestro apaga la luz y con su cuerpo casi fuera del aula se asoma y le dice: Si Anderson...No crea que no s que esta tarea le asusta mucho. Anderson se queda sorprendido, viendo desde arriba a su alrededor, que a obscuras se ve an ms distinto. As como el maestro no foima, sino contribuye a que el estudiante se forme, tampoco seduce sino que provoca la seduccin en el estudiante. El profesor no necesariamente seduce, pero es quien tiene posibilidades de provocarla. La seduccin, a la que me refiero, implica, entre otras, las siguientes cualida des: la inquietante presencia del enigma, sentir atraccin por lo raro, tolerar y apreciar lo distinto, la seduccin articula la pasin con la inconformidad y se expresa en el autodescubrimiento compartido; implica descubrir-se, reconstruir-se, interpretar-se. El seducido revive la trayectoria de su formacin, la continuidad la necesita para comunicarse, para consolidarse y la usar para expresarse como un ser nico e insustituible {Amory Pedagoga. Unamuno, 1902). Por ello, la seduccin es la mejor paradoja de la continuidad. No es posible estereotipar la imagen del maestro seductor. Hasta dnde son seductores o provocan seduccin los profesores Scrates Garca {El Profe.) o Joe Clark {Apyate en mi) con sus excelentes usos de la interrogan te en las clases. El primero, en la clase sobre el descubrimiento de Amrica, y el segundo, con el tema de los derechos civiles. Es pertinente considerar que instantes de seduccin se manifiestan tambin en profesores que generalmente no son seductores, son como chispazos que se expresan cuando se descui dan sus certezas, su acatamiento, sus rutinas, sus temores. El chispazo se ductor es expresin del deseo de ser distinto y de algn pendiente que en al gn momento aflora sin permiso de lo razonable. Por ello, sntomas de se duccin se manifiestan tambin en las clases de los profesores Trackeray {Al maestro con cario), al introducir la creatividad a la vida cotidiana de los es tudiantes; en el profesor Alex {La escuela del desorden) tratando de que los estudiantes le encuentren sentido a su formacin. La seduccin en la docencia es un signo esttico de la misma, por ello no admite ningn tipo de unifomiidad, ni con-sigo-misma. Las unifomiidades son el panten de las seducciones. Si bien, la seduccin se resiste a ser definida, su presencia nos provoca que se intente descubrirla, identificarla, explicarla como un signo raro y pa radjico, ser desde alguna lgica lgico identificar y explicar sin definir?, pienso que s, con el uso de dilemas como certidumbre e incertidumbre, as

lilito i iv<)i lociendo, que toda definicin interpreta en un sentido delimitado, V t|i H la interpretacin contempornea reconoce su diversidad, al mismo tiem po i|iic 'e reconoce incapaz de dar cuenta de lo real. Considerando lo anteIli ti m i yile la opinin que la seduccin es de esos signos que se conceptualizan lli Ir 1 irlos, se le descubren rasgos claroscuros, seales que a la vez explicables lltvlhin ala sospecha de la presencia de lo inexplicable, son fusiones entre el Ofliir y el estar despierto. Impone desafos que ni los sentimientos, ni la imalllim in, ni la conciencia pueden resolver por s solos. La seduccin se pueili i' no provocar, pero nadie siente su presencia e intensidad por otro, por |||o In seduccin es un estado de la formacin en el que se amalgaman refeJlntCN emocionales y racionales de la formacin. Por lo que: Seduce lo exagerado, lo que escandaliza, lo grandioso, lo epopyico. Ver H I i'in verde el verde, ms grande lo grande, ms pequeo lo pequeo. Por ello In Imagen impresionista provoca seduccin. Seduce lo raro, lo que nos sorprende por expresarse distinto, lo que nos fovoea la sospecha de que atrs de lo que vemos radica algo indefinible, liiiiii apable. Por ello la imagen expresionista provoca seduccin. Seduce el secreto, lo que se esconde y a la vez se insina, lo que se asoma Vln los sentimientos, yjuega subversivamente en contra de las prohibiciones y Itpicsiones de las certezas morales. Por ello la imagen surrealista es seductora. Seducen las pequeas cosas cuando se viven como grandes cosa, los iIr talles cuando nos generan conmovedores sentimientos, las ancdotas cuando n < > m vividas como grandes acontecimientos. Por ello la imagen neorrealista provoca seduccin. Por lo tanto: Seduce lo brillante, lo que encandila, lo que se engrandece, la ancdota |lie se presenta como epopeya, el bosque que se imagina como selva, el jar dn que se vive como paraso, (impresionismo). Seduce lo no cotidiano, lo inslito, lo que sorprende, lo que asombra, lo inesperado, lo extraviado, lo misterioso, lo que desafa nuestra imaginacin y curiosidad, (expresionismo). Seduce lo maravilloso, lo imaginario, lo fantasmal, lo que escandaliza, lo taro, lo que emerge de los sueos y de los deseos, (surrealismo). Seduce lo cotidiano cuando es mostrado por la crtica que desgarra, que desnuda la injusticia, (neorrealismo). No es posible localizar la seduccin en un lugar preciso de la educacin, en ocasiones se expresa en una idea que aade el in a determinada certidum bre, a esta tendencia responden las metforas en las que los profesores se despojan de los libros o del programa en varias pelculas. Tambin es posible
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localizarla en el cuerpo cuando irradia misterio y se expresa raro, son los casos de: la naturalidad y amor expresados en el beso entre la maestra y la alumna en Muchachas de uniforme, el vigilante en Cero en conducta, o del loco en La escuela del desorden; en ocasiones es el movimiento de los cuerpos como en La sociedad de los poetas muertos; o el uso de la interrogante vinculada a la imaginacin, a la curiosidad y a la indagacin como en el Declogo ocho (KrzysztofKieslowski, Polonia, 1968). No es posible localizaren algn lugar fijo a la seduccin, ni nonnalizar su presencia, cuando se manifiesta en el saber aparece como incertidumbre, cuando aparece en la didctica se expresa como esttica, cuando aparece en la formacin va acompaada de emociones in tensas que desafan y desinhiben a la imaginacin y a la curiosidad y provoca subversin. La seduccin aparece, desaparece y reaparece donde menos se espera, sin embargo, no todos poseen disposicin para sentirla, el por qu lo ignoro, quizs la respuesta es parte de su misterio. La frontera entre lo sublime y lo ridculo representa un riesgo para el arte de ensear. El maestro que se propone provocar la seduccin en sus alumnos ensaya lo indito en la docencia, su actuacin posee un sentido cultural lo cual le anima para realizar una interpretacin cultural, as como un actor que inter preta a un personaje el maestro aspira a lo sublime con el riesgo de aparecer ridculo, se requieren maestros que interpreten al texto, que un mismo texto sea interpretado distinto por muchos maestros, que enseen a sus alumnos a construir sus propias interpretaciones, que no se conformen con la interpre tacin aplaudida, pues la conformidad devendr en aburrimiento. La interpre tacin que el maestro realiza del texto para que sea indita requiere de ser ar tstica y tica, creativa y libre, autntica y tolerante, inslita y digna. El maes tro que as arriesga, puede parecer una vedette, que le vean ridculo y provo car la burla. George Snyders, en el libro La Alegra en la Escuela trata sobre esta ambigedad, por un lado su deseo de gustar, por otro un mundo de san ciones, rdenes, apariencias, rutinas que tienden a absorberle. Cuando el maestro se anima a mostrarse como le gustara que lo vieran provoca risas y burlas. Cuando veo a los profesores ridiculizados en ciertos libros y pelcu las de xito, me pregunto si la clase dominante no intenta vengarse de esta forma de las decepciones que le causan, no compartiendo, como se haba esperado siempre, sus puntos de vista conformistas y, principalmente, su des confianza en relacin al progreso cultural de las masas.4 Aqu me gustara recordar una frase del profesor Keate: Aunque se vea tonto deben intentarlo.

4 G. Snyders, L a a le g r a en la e scu ela , B a rcelo n a , Paidotribo, 1987, p. 25 6 .

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LA INDIFERENCIA, UN VIRUS QUE DISMINUYE LAS DEFENSAS

I ti diversidad de estilos de los profesores cinematogrficos es parte de nim iillura pedaggica con abundantes enigmas an por descubrir, en tales t ild'. se expresan diferentes signos de identidad, entre ellos, la antes tratada n ili u ein pero encontramos tambin a profesores indiferentes, que cumplen U i ni las inimias institucionales, con frecuencia con esmero y eficiencia, y que, mu embargo, les es indiferente la formacin de los estudiantes. I as pelculas de educacin muestran un catlogo amplio de profesores niililerentes. En Semilla de maldad los indiferentes hacen mayora; an ms, m i Mimramos ms ampliamente, los indiferentes hacen mayora en la llliiio}rafia de educacin, tratarlos uno por uno es una tarea repetitiva, que pondra en seria duda la inteligencia de cualquier autor, para no tentar tal riesi" prefiero tomar, para muestra, algunos lamentables botones:

EL DORMIR ULICO
Fue en 1932 en la pelcula Plumas de caballo de (Norman Z. Meleod, lisiados Unidos de Norteamrica, 1932) en la que se expresa que las aulas lu iibin sirven para dormir. En esta cinta Groucho representando a un maes tro que dialoga con dos colegas:

Groucho: Tenemos un estadio. S Tenemos una Facultad.

S

Pues no podemos mantener las dos cosas, tenemos que demoler la Facultad. Pero profesor dnde dormirn los alumnos? Donde duermen siempre, en las aulas.

LOS MONSTRUOS
En Cero en conducta los profesores establecen el silencio, lo imponen y lo vigilan, ellos mismos son ejemplos de silencio, de un silencio expresivo, que muestra su dictadura, su orden, su intolerancia; en cambio, el silencio les sir ve a los cuatro diablillos para disimular la preparacin del complot en contra de la fiesta oficial de fin de curso.
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En La escuela del desorden el profesor Ditto es distinguido ao con ao como el mejor profesor en disciplina, hace del silencio en el aula una alegora a la indiferencia, es difcil encontrar un caso como el de ste profesor, su ctedra es un ejemplo de silencio, de repeticin e indiferencia: El profesor Ditto pasa al aula y se sienta. Cuatro fajos de hojas estn sobro su escritorio. Los alumnos en perfecto orden entran en fila, se sientan dando la espalda al profesor, suena el timbre, cuatro j venes se levantan y recogen los cuestionarios, se vuelven a sentar y pasan las hojas a sus compaeros. Mientras eso sucede el profesor se dispone a leer el peridico, no lo logra pues inmediatamente se pone a roncar. La clase transcurre entre ronquidos y la monotona en la que cada estudiante est inmerso respondiendo individual mente a un cuestionario. Cuando suena el timbre, los alumnos inmediatamen te se levantan y, de uno en uno, pasan por el escritorio del durmiente profe sor, dejan sobre l las hojas supuestamente contestadas y salen ordenadamente del aula. El profesor se queda roncando. Esta secuencia se repetir varias veces durante el da, las semanas, los meses y los aos, hasta que el maestro muere roncando en el aula de un infaito sin que los estudiantes, que entran y salen en aburrida rutina, lo descubran. Su muer te simboliza que el profesor nunca estuvo, siempre duimi. Fue un dormir sin soar, fue el culto al silencio, que ni el ronquido interrumpi. El indiferente es un cadver que deambula en las aulas, aparentando ser lo que no es, maestro. La omisin fonnativa, la exacerbacin de la rutina, el cumplimiento nor mativo, la amenaza preventiva y cumplida, son algunas de las caractersticas de los docentes indiferentes. Los reconocimientos que con frecuencia obtie nen son de instituciones que a la vez que productoras de indiferencia son cmplices de la misma. Instituciones que prioritariamente se interesan por el orden administrativo, por la obediencia a normas conservadoras; as como por la expulsin de la imaginacin, de la crtica y de la creacin que transgrede. La indiferencia es intolerante de los valores estticos, ticos e intelectuales, cuando no los prohbe los vuelve texto, los oficializa y los asla de la formacin. En ocasiones no slo los prohbe sino los borra de la institucin. La masa de profesores indiferentes es enorme y transnacional, da la im presin que es una indeseada cualidad de muchos profesores, lo cual hace sospechosa la indiferencia hacia los indiferentes, La escuela del desorden desnuda no slo a profesores sino a la misma institucin, cmo es posible que egresen estudiantes diplomados sin saber leer y escribir?, y cmo es posible que: autoridades, profesores, dirigentes sindicales, padres de familia y los mismos estudiantes sean cmplices de la ms absoluta indiferencia, hacia su propia indiferencia respecto a la formacin?. Una vez ms el silencio funcio42

ini dispositivo que oculta y a la vez degrada la identidad de la nsti....... . i u'olar. H |,n* m gilientos para ocultar la indiferencia van de lo simple hasta lo as tillo,! I .de lo ingenuo hasta lo cnico; dejemos que algunos profesores ndifVlilrs nos den sus puntos de vista: I ii Semilla de maldad el recin llegado a la docencia profesor Dadier se lilil nl.i en el primer da de clases con un cuerpo docente indiferente, en el ||iit* ile,inca el profesor Murdockquien se prepara para el semestre de manelii iK -i laggica golpeando una pera de box un breve dilogo entre ambos blilrsorcs en el que Murdock le recomienda que nunca de la espalda a los M 'iiin Imites por su peligrosidad, nos muestra que no siempre los profesores tu m.is experiencia son los mejores. I n la pelcula ^/maestro con cario el experimentado y a la vez indiferen|9 prolsor Theo Welton conversa con el novel profesor Thackeray y le exSfomi su visin de los alumnos: Welton. Se unirn felices a la gran masa Londinense...de iletrados y K|H'slt sos...y perfectamente contentos. Hoyen da una prepai'acin te perjudica. I liackeray. Qu absurdo. Welton. Pero es verdad. Huya mientras puede. I ' lectivamente huir es una posibilidad, pero no para Thackeray, sino para VWIlon, quin no muestra intencin de hacerlo. Los indiferentes no huyen de Iti escuela, quizs se refugian en ella, viven de ella no para ella. Lo que Welton muestra es que el aforismo: el maestro educa con el ejemplo, posee versiones muy diversas yalgunas paradjicas, quizs por ello Rousseau decidi que la ilucacin de Emilio no la dejara en manos de preceptor alguno:' I ,a indiferencia es un concepto que es pertinente definir y precisar, se puede m i indiferente en sentidos diversos, por ejemplo la indiferencia administrativa |i ii1expresa Alex, {La escuela del desorden) o la indiferencia econmica que expresan profesores como Dadier, Jaime Escalante yTrakeray. Pero, a la que aqu me refiero es a la indiferencia respecto a la formacin del estudiante, irspecto a su formacin intelectual, tica, esttica y social. Me refiero a la (1simulacin simblica de la violencia.
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HUMOR PEDAGGICO
El humor pedaggico requiere de un trato especial y los profesores que lo poseen tambin. Una de las primeras pelculas en la que apareci el humor en
S J.J. R ou sseau, E m ilio o d e la e d u ca ci n , M x ico , Porra, S.A . 1982.

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la escuela fue Plumas de caballo , En el cine mexicano Mario Moreno Cantinflas dio vida a El Profe en 1970. En los Estados Unidos se han rea lizado gran cantidad de cintas cmicas que tratan de educacin algunas nota bles son, adems de Plumas de caballo, son conocidas El profesor chiflado , 1963 con Jerry Lewis y la nueva versin con Edie Murphy The nuttyprofessor, 1996. En Plumas de caballo los hermanos Marx crean un humor anrquico, delirante, absurdo, vertiginoso, fue el suyo un humor riesgoso para su poca. En la Historia Ilustrada del Cine de Ren Jeanne y Charles Ford observan que la comicidad de los hermanos Marx es una comicidad enteramente nueva...es una comicidad voluntaria, organizada, expresa lo arbitrario con una lgica de catstrofe, hasta convertirse en un desafo al sentido comn, a la razn, a la inteligencia, con una ostentacin en la provocacin contra la que no se tiene tiempo de reaccionar, porque la accin est llevada a un ritmo infernal.6 En esta pelcula se expresa el humor veloz, anrquico, catico de los hermanos Marx: El profesor Quincy Adams Wagstaff (Groucho) rector de la Universidad de Huxley entra al aula durante una clase del profesor de Biologa y pregunta todava no han empezado a cortar por la mitad a ninguna mujer? Despus presenta a Chico y Harpo como los nuevos estudiantes, quines regalan al profesor frutas. Groucho se pone a dar la clase e inicia con un diagrama del cuerpo humano: Los Alpes son un pueblo muy sencillo que se alimenta de arroz y zapatos viejos. Ms all de los Alpes encontramos ms Alpes y el Seor ayuda a aquellos que se ayudan a s mismos, (juego de palabras basado entre la similitud entre Alps y help). Harpo pone el dibujo de un caballo y despus un calendario con la foto de una chica sobre el diagrama de Groucho, des pus confiesa su travesura llorando y arrepentido, Groucho le reprende Flijo cuando crezcas te dars cuenta que no puedes encender una vela por ambos extremos. Ante estas palabras la cara de Harpo irradia alegra y muestra una vela encendida por los dos lados. La escena termina cuando Harpo y Chico disparan con sus cerbatanas contra Groucho quien responde con la propia. En El Profe, Mario Moreno Cantinflas representa a un profesor soltero, que ama la educacin, que aprecia a la disciplina y al respeto como las virtu des fundamentales, y que recurre principalmente a metforas para ensear divirtiendo a sus alumnos en una escuela primaria en un alejado pueblo llama do el Romeral. Ya en el Romeral enfrent y derrot a un cacique que saba que su principal aliada era la ignorancia del pueblo.
6 R. Jeanne y C harles Ford, H istoria ilustrada del cin e (2 ), M adrid, A lianza Editorial, 1992, p.34.

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MI uimor del Profe, se expresa a travs de lo cmico y para lograrlo recurre til ir,t ilo metforas, a los contrastes chuscos, al nfasis del eufemismo, a veU N,i l.i irona y a la burla, y sobre todo al conocido lenguaje cantinflesco. I un osos y otros recursos Cantinflas cre a un profesor singular. lis pertinente abordar la comicidad desde una perspectiva tica, ya que amoralmente se facilita provocar risa con lo ridculo, lo chusco, la burla y el 1 * .1 / l a vida cotidiana contiene abundante comicidad, la que por lo general lleno que ver ms con la ausencia de valores ticos y s con la discriminacin V con la falta de respeto a la identidad de otro o con la intolerancia. En El h v /i \ el profesor Scrates Garca no escapa a lo vulgar, a la burla y a la in tolerancia con el propsito de hacer rer. Por ejemplo en una escena inicial provoca risa, al resolver una aparente confusin entre l y el director de la esencia que lo trataba de convencer de que hiciera su cambio al pueblo del Romeral; en este segmento Cantinflas discrimina y ridiculiza a los homo sexuales llamndolos la mancha de la familia. I;.n el cine abunda la comicidad vulgar, que se disfraza de diversin, apalenta ingenuidad y oculta sus propsitos ideolgicos. Sin embargo, lo cmit o. lo chistoso, lo gracioso, etctera; expresan valores y antivalores. La relacin entre los valores de ninguna manera es armoniosa. Una pelcula puede Ik>seer valores estticos y su relato ser racista, o puede poseer un argumento l ico y su realizacin cinematogrfica ser psima. Entre los profesores cmicos que en ocasiones escapan a la vulgaridad, esta el profesor Scrates, quien hace de su comicidad una fonna de comunii acin graciosa, con pretensiones estticas, no siempre logradas, y excesi vamente moralizantes. Para ilustrar una de las mejores expresiones cmicas de Scrates relato la metfora que sirve de apertura a El Profe. El Profe, Scrates de pie, aparece dibujando una casita en el pizarrn, ante un grupo de nios varones. All la tienen ustedes, es una casita, sin terminar, naturalmente, todava le llta mucho, igual que a ustedes. Pero si a esta casita la construimos con buenos materiales va a quedar muy buena y muy fuerte, tambin ustedes necesitan buenos cimientos, que son: la educacin, el respeto a sus mayores y sobre todo el deseo de estudiar, de saber y de servir a la patria. Esta casita que ven aqu, estaba del lado de ac, pero por razones geogrficas, dijeron que se haba pasado del lado de all, pas mucho tiempo, muchos aos, hasta que preva leci la justicia y la razn, y se la devolvieron a sus legtimos dueos, es el Chamizal. Se los explico as para que ustedes lo entiendan mejor. Interviene un nio y observa: Pero ese jacalito ni tiene tejado!
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Cierto, muy cierto, mire que observador, es que nos la devolvieron sin Tejas, bueno pero algo es algo, pues pior es nada, me entendieron? Los alumnos responden: S Profe. Durante la realizacin de este captulo, sobre la imagen de los profesores, he detenido una pregunta, que ahora deseo expresarles: por qu son maes tros?, las respuestas que algunos expresaron son: Profesora Rosaura, en Ro escondido : Tengo una gran misin que cumplir. Profesor Dadier, Semilla de maldad'. Quiero ensear. Muchos queremos ser creativos y yo...no puedo ser pintor, ni escritor. Pero pens que s...poda moldear mentes jvenes, como esculpir vidas., .al ensear estara creando. Profesor Thackeray, en Al maestro con cario: Soy ingeniero, entr a la docencia por carecer de empleo, ya lo consegu, pero me quedo como pro fesor, pues estos jvenes necesitan de mi. Profesor Cipriano, en Simitrio: Quiero que sepan una cosa, yo puedo perderlo todo, mis sentidos, mis fuerzas, todo; pero menos mi vocacin. Nac maestro de escuela y maestro de escuela he de morir.

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CAPTULO III ESTTICA DEL CUERPO EM LA RELACIN EDUCATIVA

I ii el cine de educacin se ha mostrado al cuerpo desde diversos moviIIim hins estticos, me refiero particularmente a: el expresionismo, el surrea||m iii > , el impresionismo y al neorrealismo. He seleccionado cuatro pelculas V itii ni referentes, para descubrir en ellas la dramaturgia audiovisual pertinente ni i ucrpo en movimiento en las relaciones educativas y sociales en las que m iMpersonajes se expresan. Advierto, por ende me advierto, que ninguna de |N utas son expresiones puras de algn gnero; pero si es posible localizar Vil cada una de ellas, rasgos definidos que les identifican con alguno o alguI10N ile ellos. I ,as cintas son: El ngel azul, Cero en conducta, Ro escondido, y Semi llo de maldad. Las referencias que hago a otras pelculas tienen el propsito de ejemplificar rasgos estticos, ticos y pedaggicos del cuerpo tratados en las cuatro mencionadas.
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EL CUERPO EXPRESIONISTA
El expresionismo se opone a una didctica del cuerpo, transgrede las nor mas, niega las calcomanas, se opone a los estereotipos; por ende se rebela contra los intentos por definirlo, es decir a conceptualizarlo con precisin y claridad. En el cine expresionista el cuerpo irradia delirio, degradacin, antimoralidad, no es una distorsin aparente de la imagen, sino es un desgarramiento de las identidades a travs de miradas enloquecidas, sombras impactantes y de cuer pos que se comunican a travs de formas explosivas. Para el expresionismo es menester separarse de la naturaleza y desprender del cueipo su expresin ms expresiva. As, el cuerpo entra en una nueva sintona con un mundo de objetos igualmente expresivos, los labernticos callejones que transita el profesor Rath, la arquitectura desproporcionada que parece dispues ta a devorarle, la iluminacin con infinitas tonalidades claroscuras, los cuerpos fragmentados; todos estos elementos permiten al espectador sentir la absoluta libertad de las pasiones de los personajes de este gnero cinematogrfico.
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En el expresionismo existe una intransitable distancia entre la imagen movimiento y el afn explicativo que caracteriza a la racionalidad moderna, tal distancia seala que hasta hoy el cuerpo expresionista es el ms misterio so, confuso e inexplicable de los diversos cuerpos cinematogrficos, entre ellos: las distorsiones de Mara en Metrpolis, Alemania 1926; la inolvidable sombra de Nosferatu, Alemania, 1922; el grito desgarrador del exprofesor el payaso Rath, en El ngel azul, Alemania, 1930; el cuerpo esttico y a la vez en pantomima de Ivn el terrible, U.R.S.S., 1944, las imgenes de estos cuerpos parecen reiterar la idea de que el movimiento expresionista del cuer po impacta ms, sugiere ms y provoca ms, sin la cmoda compaa de las explicaciones. Descubrir e interpretar al cuerpo expresionista no implica definirlo, sino leerlo, desde una esttica de lo raro, desde una tica apocalptica y desde una intensa emocin. Los conceptos expresionistas son abstracciones semejantes a las expre siones estticas, tensin interior, fuerza de expansin, inmensa acumu lacin de concentracin creadora, juego metafsico de las intensidades y energas y particularmente el signo Ballung que como lo afirma Lotte H. Eisner en una nocin casi imposible de traducir que se podra reproducir por cristalizacin intensiva de las formas.7 El estilo expresionista distorsiona al cuerpo, en l los cuerpos pierden sus formas habituales, por ello es propicio para mostrar: la locura en El gabinete del Dr. Caligarv, lo pattico en Nosferatu; la represin en El misterio de un alma, de Pabst y la degradacin de un santo educador en El ngel azul-, el cine expresionista para crear la dramaturgia audiovisual da vida al entorno, los objetos y las cosas parecen sentir en sintona con los personajes, para lograrlo se deforma la arquitectura; a los objetos, a la iluminacin, etc.; en este gnero las cosas s se parecn a sus dueos; utiliza tambin una amplia gama de cla roscuros. Con estos recursos se construye una atmsfera crepuscular y se pennite ver el lado raro, a veces grotesco y con frecuencia temido de nues tros misterios. El expresionismo disuelve los cuerpos felices, los cuerpos morales, los cuerpos idlicos, los cuerpos utpicos. Disuelve distorsionando y sin recons truir, Frankestein al lado de Nosferatu es la identidad posible de comprender de nuestro cuerpo. Frankestein es un cuerpo construido por muchos frag mentos de otros cuerpos es lo que Elina Matoso llama territorio escnico, seala que Se perfilan personalidades que, abarcando diferentes escenarios y po7 L. Eisner, op. cit., pp. 18-19.

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l, n*| * icsentan nuestro propio drama o historia dramatizada del cuerpo.8 tu iibio, Nosferatu es la dimensin rara y seductora del cuerpo que se H O Iim c sin comprender. k 1 ti esttica expresionista cultiva el misterio, lo invisible, al miedo; en cam poIh | icdagoga moderna tiende a temer al miedo, pretende aclarar el misterio y ni )*.ii lo invisible. Los estudiantes de El ngel azul son de un sorprendente H llN i 110, con ellos la educacin ha funcionado, son estudiantes cotidianos, H enu >eionan con la foto de Lola, distinguen perfectamente entre el bien y el DMl; tiempo despus, aparecen como ejemplares ciudadanos. Sus cuerpos Km iniciados, arreglados, reglamentados; saben donde s y donde no. Para I o n jvenes Lola es una prostituta cantante de un cabaret, para el profesor |k ni m bella y misteriosa dama que merece su respeto y admiracin. ngel azul es una obra multigenrica, si bien, hereda varios elementos expresionismo, incursiona tambin en el surrealismo, realismo e Impresionismo.9 Por ejemplo, es propia del expresionismo la figura degradailiu li l profesor Rath; la arquitectura de los callejones por donde camina pri mero hacia su perdicin y tiempo despus hacia su salvacin. Son combinai nM ies impresionistas con expresionistas: la sombra que se desprende de su Cuerpo y le indica el camino de su muerte salvadora; los claroscuros que se Utilizan en su caminar por los callejones, en el cabaret y en la secuencia de su muerte; en esta secuencia final aparece un plano en que sus manos se cogen li u rtemente a las esquinas del escritorio, es un plano memorable por el genial Uno de un cuerpo fragmentado con efectos dramticos. La escena en la que el inaestro pierde simblicamente sus huevos es una metfora ms propia del surrealismo; en cambio, cuando el mago extrae los huevos al payaso Rath y le obliga a gritar qui-qui-ri-qui frente a sus alumnos es una manifestacin expresionista. De distinto gnero son las referencia a la vida cotidiana en el .iula y en el departamento donde vive el profesor, en ellas domina el estilo realista. Ilustrar los rasgos que muestran los cuerpos en los segmentos en que se expresan alguno o algunos de los gneros estticos:
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H E. M a to so , El cuerpo territorio e sc n ic o , B u en os A ires, P aids, 19 9 2 , p. 73. 9G. D eleu ze, L a im a g e n m o vim ien to , B arcelon a, P aids C om unicacin, 1 9 9 3 , p. 141. D cleu ze opina sobre el gnero de e sta cinta lo siguiente: P uede ser que S tem b erg obtenga e fe c to s an lo g o s u los del e xpresionism o, c om o en E l n g el A zul\ pero e s por sim ulacin, co n recursos m uy diferentes, en la m edida en que la refraccin est m ucho m s cerca d e un im presionism o e n el que la som bra e s siem pre una c o n secu en cia . N o se trata s lo de una parodia d el expresionism o, sino m s a m enudo de una rivalidad, e s decir, de una produc c in de lo s m ism o s e fe c to s por p rin cip io s o p u e sto s.

LOS HUEVOS
En el festejo de la boda, el mago realiza un acto en el que, saca de la nal / de Rath dos huevos, Lola cacaraqua mientras Rath canta como gallo. Islp acto que ser repetido durante cinco aos por el mago y el payaso Rath, sim boliza la denigracin de Rath. Aos despus, ya de regreso en El ngel aziill y frente a sus exalumnos y excompaeros profesores, Rath termina con es fase de su vida, con un grito expresionista desgarrador semejante a El Grito de Edward Munch.
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LA SOMBRA
Rath se dirige a la Preparatoria, atrs quedaban cinco aos de humillacio nes, degradaciones y placeres al lado de Lola. Camina por callejones claros* euros, iluminados con rayos de luz, las construcciones le amenazan, dan l;i impresin de estar dispuestas a agredirlo. La sombra de Rath se desprende de su cuerpo, dos planos nos la muestran creciendo, agigantndose, sealndole el rumbo. Al llegar a la puerta de la Preparatoria el cuerpo se une a la sombra. Esta sombra, en contraste con otras clebres sombras de esta cinta, es mo ralizada, su misin es salvarlo, regresarlo a su lugar, al lugar propio de un maestro.

LA MUERTE
El profesor Rath entra al aula, se dirige a su antiguo escritorio, el velador entra con l y deposita su lmpara en el mismo. Rath se sienta y sus manos se aferran a las esquinas del escritorio, el profesor muere. Esta escena muestra la sintona entre cuerpo y objeto, aparece la muerte como salvacin, por ende carece de final feliz. El plano de cuerpo fragmentado que muestra las manos del profesor aferradas al escritorio, el juego de claroscuros que iluminan al aula, la luz que ilumina en crculo al maestro y el plano en traveling final ha cen de esta escena un deleite visual.

EL CUERPO SURREALISTA
Si bien El ngel azul es una pelcula con nfasis expresionista en la deca dencia de este gnero; en cambio, Cero en conducta es una pelcula surrealista
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|N i lu tilhorcs del mismo. Cero en conducta fue realizado tres aos despus f[l lUiycl azul. I> i presencia de un surrealismo intenso y vigoroso1 0 ms el genio de Vig |lt Ihii i n una realizacin distinguida. El surrealismo propici mostrar a travs l | (V 'i 11 V conducta la imagen que un grupo nios tienen sobre sus directivos KUti'-ilros, imagen grotesca, monstruosa, delirante, violenta; tambin permiti Mttluir el juego subversivo, anarquista y onrico de cuatrojvenes rebeldes. I I surrealismo se opone a toda moral que inhiba el placer, la imaginacin lf|ti lu Ileo del cuerpo, por ello Cero en conducta fue en su tiempo prohibida; Nl|iiii Hi'i dicen que: porque en ella, un joven muestra su pene, otros porque su H ilen a la escuela es muy radical, lo cierto es que es una cinta compleja y piliii i toda buena idea merece analizarse y polemizarse. Como lo reiteraron M imi ii Iy Dal el surrealismo busc escandalizar, Dal refirindose a Un perro n ilnlii -, Francia, 1929; afirm: Yo haba esbozado un film del que deseaba |ir escandalizara y sacudiera los hbitos de pensamiento y visin y el gusto Rf los intelectuales y de los snobs de la capital por el entretenimiento qiicoburgus, un film destinado a devolver a cada espectador al medio Otilio de su infancia, a las fuentes del sueo, del destino y del secreto de la (In y de la muerte....1 1 Tales ideas son pertinentes tambin para Cero en flHiducta, ambas cintas poseen un referente comn, la fuerza e intensidad del lim ii nte surrealismo. Ivntre las diversas posibilidades de anlisis que sugiere Cero en conducta 1 caliza la expresin corporal, quizs sea una ctedra sobre el cuerpo mosfnulo desde el surrealismo, sobre todo del surrealismo del Andr Bretn de | Q 2 4 , fecha en la que firm el primer manifiesto. Iin el surrealismo se exalta una de las ms peligrosas alianzas la de la ima ginacin con el cuerpo. Amada imaginacin, lo que ms amo de ti es que no pe donas .1 2 En Cero en conducta la imaginacin, con todo su esplendor muirealista, est a cargo de los nios yjvenes alumnos, la imaginacin dota Ve sentido a su existencia, la guardan en el secreto, con ella simulan soportar lus injustas normas y las actitudes delirantes de las autoridades, con ella aman
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y odian.

Deca Bretn: Tan solo la imaginacin me permite llegar a saber lo que

puede llegar a ser.1 3 Los jvenes de Cero en conducta no utilizan la imagina

cin como profeca, ni como prospectiva, ni como utopa, sino como parte
10 A. Bretn firm el primer m anifiesto surrealista en 1924. 11 Citada por T h om as K uchenbuc en el e n sa y o Vanguardia artstica y cin e , C ien a os de cin e, com p ilado |tr W. Faulstich y H. K orte, M x ic o , S ig lo X X I, 1995, p. 120. 12 A. Bretn, M an ifiestos del surrealism o, M adrid, Guadarrama, S.A . 1969, p. 19 13 Ibid, p. 19.

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de s, con ella se descubren y redescubren; con ella organizan y realizan si subversin, no es una imaginacin con domicilio desconocido. La imagina cin son ellos, y esto es as, porque no planean sus sueos, sus sueos sol ellos. Sus cuerpos imaginan y realizan en el secreto y fuera de l, sus cuerpo se transforman en la imaginacin corporalizada. Una escena memorable es lo coronacin de la subversin en la que se muestra la sintona entre cuerpoimaginacin-sueo-deseo. En el surrealismo no hay lugar para la fragmenta cin entre imaginacin, sueo y deseo. Bretn pensaba que eso le suceda al adulto que deja de ser nio, Aquella imaginacin que no reconoca lmite alguno, ya no puede ejercerse sino dentro de los lmites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginacin no puede cumplir mucho tiem po esta funcin subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de 20 aos prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinie blas,1 4 es entonces cuando el hombre se transforma en monstruo. En esta pelcula las autoridades son monstruosas: El Director un hombre pequeo, ms pequeo que los que l llama pequeos, neurtico, delirante, de sombre ro de copa alta y poseedor de un silln en el que slo puede sentarse mediante disimulado y grotesco salto. Una escena que muestra las perturbaciones del seor director es cuando llama la atencin a Tabard y le ordena que no se junte con Bruel esta escena termina con un espectacular grito neurtico; sugerente tambin es la figura del supervisor, de paranoica mirada que deambula por todos los espacios: dormitorio, comedor, aulas, patio, slo el secreto es capa de su persecutoria mirada. Otro monstruo es el profesor Bio de tenden cia pedoflica que manosea a Tavart y ante su rechazo recurre al injusto cas tigo de exhibirse como el ingenuo agredido. Todos estos monstruos han sido abandonados por la imaginacin y le han declarado la guerra en donde la loca licen; su objetivo consiste en expulsarla de los nios, para que se hagan a su imagen y semejanza. Paradjicamente el nico adulto que se identifica con los nios es el vigilante Barrer que muestra un cuerpo infantil a travs de su gracia ya sea caminando como Chaplin o parndose de manos en el escritorio o en un paseo que realiza con los jvenes en el que coquetean con una hermo sa dama; Brauer comparte con los jvenes la aventura subversiva contra los monstruos del colegio. Para el nio la imaginacin no es un problema moral propio, cuando as lo vive es porque se lo imponen. El es su imaginacin, al sentirla se siente, al defenderla se defiende, al ocultarla se oculta, cuando se la agreden, lo agreden y agrede. El final de Cero en conducta es memorable porque los monstruos son empequeecidos por una cmara en contrapicada, los cuatro jvenes
14 Ibid, p. 18.

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UlTcctos, desde el techo de la escuela lanzan proyectiles y logran boicoIfiii la licsta oficial. Y ah, en lo alto, levantan sus manos en seal de victoria. MClu un el triunfo de su imaginacin subversiva. Algunas secuencias claves para ilustrar la visin surrealista del cuerpo son liliuiientes:

EL GRITO
I I Director llama aTabart y le aconsejadisfrazando la orden que se |le(c de Bruel pues no le conviene por ser mayor que l y adems neurtico!, l< i II levantando los brazos y distorsionando el rostro, es un grito como para iln portar de una pesadilla.
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LA CORONACIN D LA SUBVERSIN
IJs esta una secuencia fantstica, tomada en cmara lenta, sin que la imaHn i loque piso para dar la impresin de que todo flota, bajo una lluvia de plu mas producto de una guerra de almohadas entre los jvenes, se simula una procesin que irradia alegra subversiva se acompaa con una msica rara. J(n esta secuencia se muestra el sexo de uno de los jvenes. La coronacin es I inicio de una epopeya onrica que culminar al da siguiente. I ,a noche previa a la fiesta oficial el complot es organizado, se lee el mani fiesto subversivo y se festeja el acuerdo logrado. Tabart lee el manifiesto: La guerra se ha declarado! Abajo los vigilantes! Abajo los castigos! Viva la revuelta! La Libertad o la muerte! Icemos nuestra bandera en el techo del colegio! Maana todos estarn de pie con nosotros. Juremos combatir dando golpes con nuestros viejos libros...

LA SEDUCCIN
El vigilante Hugets y los jvenes salen de paseo, ven a una atractiva mujer y la persiguen, el vigilante trata de tocarla mientras los jvenes s muestran cau tivados por la aparicin femenina, acostumbrados a un colegio sin mujeres. ( 'uando estn por alcanzarla, de pronto, al doblar una esquina la mujer es sus-

tituida por un sacerdote quin parece tomar nota del pecado observado. I! brusco cambio de imgenes muestra la contrastante distancia entre la bsqi J de formacin sexual y la prohibicin de la misma. En un instante se disuelvo deseo en castracin. Con el tiempo esta secuencia se vuelve ms sugeronte,
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LA FIESTA
Al final de la pelcula, se muestra la fiesta de los monstruos, los padres < 1 familia son muecos que expresan la indiferencia hacia sus hijos; algunos alui nos realizan acrobacias ante la satisfactoria actitud de los monstruos e inerte acompaantes. De pronto los cuatro subversivos jvenes desde el techo de Itt escuela lanzan proyectiles, el desorden cunde, la polica interviene y termiim cuando Coln, Tabart, Bruel y Cussat izan la bandera pirata y declaran su vio toria contra el orden inmoral de la institucin escolar.
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EL CUERPO REALISTA
He seleccionado dos cintas para analizar la imagen del cuerpo desde el realismo cinematogrfico: Ro escondido, Mxico, 1947; Semilla de maldad, Estados Unidos, 1955. Riesgoso es utilizar el signo realismo para referirse al arte, en este caso al cine. Lo incluyo sin darle excesivo crdito, ms bien con excesiva cautela y a la vez para incluir pelculas tan distintas como las dos mencionados. En Italia 1943 Luchino Visconti escribi y defendi un cine antropomrfico que contara historias de hombres vivos, consider que El ms humilde gesto del hombre, su caminar, sus titubeos y sus impulsos dan por s solos poesa y vibraciones a las cosa que los rodean y en las que se enmarcan. Cualquier solucin distinta del problema me parecer siempre un atentado a la realidad tal como esta se desarrolla ante nuestros ojos: hecha por los hombres y continuamente modificada por ellos.1 5 En este fin de siglo, en el que la hermenutica argumenta la diversidad de interpretaciones, reivindica la sospecha respecto a las certezas que pretenden autolegitimarse apropindose de la verdad y la realidad, es difcil concebir al cine como un reflejo de la realidad, ni las ciencias sociales lo son. Sin embar go, si le asignamos, a lo que nuestros ojos ven, el calificativo de realidad, surge una pregunta qu ven los neorrealistas?, las respuestas nos la proporcionan
15 T exto p ub licad o originalm ente en la revista C inem a, nms. 1 7 3 -174, R om a, sep .-o ct. de 1843. Publicado por: Joaquin R om anguera y H om ero A lsina. Textos y m a n ifiesto s d e c in e , M adrid, Ctedra, 1989, p. 195.

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Itf lli (lilis ilc ese gnero: ven la pobreza, la delincuencia, la situacin social p t iuili >s, de la mujer, de los ancianos; creo q u e a travs de la cmara los iriili'.Ms aportan al cine un contenido y una sensibilidad crtica del que |n, lor ello, las secuelas del neorrealismo son expansivas. Muchas peli|ik * estilsticamente no es pertinente identificarlas plenamente con este fli, muestran seales de l, son los casos del seudorrealismo impresionista l/fi escondido , del hiperrrealismo de S em illa de m aldad , de los (fniTcalismos de El primer maestro y A parajito. En fin, los ojos crticos |Worientan a reproducir en imgenes cinematogrficas lo que ven en lo p in in o , estn en deuda con el neorrealismo italiano. N i icorrealismo es un gnero cuyos orgenes se encuentran antes de 1945 IC caracteriza por la bsqueda de autenticidad para retratar el ambienI, Iti ueldad, la violencia, la pobreza, la discriminacin del mundo; se filma en un u > s cotidianos para dar la impresin de realidad, aparecen gentes comuii istrndose sencillas y parecidas a las imgenes que de nosotros tenemos, bglti'cn los hroes locales, los de la comunidad, los de las instituciones. Son nrius los estudiosos del cine que objetan al signo neorrealismo, Pierre Sorlin pina que no se puede ofrecer ninguna definicin clara y tajante de la palabra plm luso es difcil decidirsi un filme esononeorrealista.1 6 Y efectivamente, |ii* usmos creadores del neorrealismo, reconocieron la dificultad de definirlo "Hiilierto Rossellini en 1953: Soy un realizador de filmes, no un esteta, y no poder indicar con absoluta precisin qu es el realismo. Sin embargo, s |M ici lo decir cmo lo siento yo, cul es mi idea sobre l, y qu es lo que Rossellini iiil u nde por realismo, con sus propias palabras Una mayor curiosidad por los li ulividuos... ver con humildad a los hombres tal cual son...carece de tesis preBonstituidas... no es amante de lo superfluo ni de lo espectacular...plantea y se pl.uitea problemas... pretende hacer pensar.1 7 * Es difcil identificar un nmero considerable de pelculas reconocidas como t I.isicas de este gnero, entre las ms distinguidas se encuentran: Roma, ciu dad abierta, del mismo Rossellini filmada en 1945 , El Limpiabotas (De Sica, 1946); Ladrn de bicicletas (De Sica, 1947). La influencia del neorrealismo K c localiza en una enorme cantidad de pelculas que no pertenecen al gnero pero poseen huellas relevantes del mismo. Ro escondido realizada en 1947 no es una obra neorrealista, la identifico ms como seudorrealista, pretende ser un testimonio crtico de la condicin social de los pobres, de los nios, de los indgenas, de los caciques; sin em
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16 P. Sorlin, C in e s eu rop eo s, so cied a d es europeas 1 9 3 0 -1 9 9 0 , B a rcelo n a , P aids C om unicacin, 1996, p. 116. 17 R. R ossellin i, D o s palabras sobre el neorrealism o. T extos y m a n ifie sto s d e l c in e , op. cit., pp. 2 0 2 -2 0 3 .

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bargo, la apologa de la patria a travs de la maestra Rosaura y la estilizacin de la fotografa le crean sus propios rasgos estticos. Sin embargo, hecha esta observacin es pertinente agregar que toda cinta algo de seudorrealista tiene, en cuanto a que falsifica el tiempo, su expresin es reconocidamente metafrica y permite mostrar lo que acontece en la imaginacin. La profesora Rosaura de 29 aos de edad, una de las maestras ms bellas del cine, recibe del presidente de Mxico la misin de trasladarse a Ro escon dido, un pueblo alejado de la capital, al que slo podr llegar a caballo o cami nando por el desierto. Ro escondido es un pueblo de indgenas extremada mente pobres y de pistoleros al servicio del cacique local. Rosaura Salazar, maestra rural esbelta, de facciones finas, de piel cuidada, de estilo burgus, con valores patriticos entre los que se exaltan la dignidad, la justicia, el amor y el progreso; todos ellos mostrados a travs del clsico aforismo el maestro educa con el ejemplo, la maestra Rosaura predica la ideologa de la patria; siendo el ejemplo a seguir se enfrenta a un cacique que tena al pueblo en la ignoran cia, en la miseria, convertidos los indgenas en cosas. Don Regino sola decir mis ovejas, mis casas, mi agua, mis indios de mi propiedad. El indgena no habla, no protesta, no juega, aparece como decorado, son cuerpos decorati vos que responden a la disimulacin, quizs a la disimulacin de la disimula cin, es decir al decorado. Rosaura es soltera, con un padecimiento cardaco que hace ms meritoria su entrega absoluta a misin pedaggica, el cuerpo de Rosaura no expresa la enfermedad, la oculta, su cuerpo debe responder a la imagen social del mis mo y lo hace, debe derramar amor y lo hace, ama a los nios, a los pobres, a los indgenas, a la educacin y a la patria; sin embargo, no parece amarse a ella, se sacrifica por el amor a los dems. Los cuerpos de los nios reflejan su pobreza, cuerpos enfermos delga dos, analfabetas, silvestres, sedientos, ebrios, llorosos, y paradjicamente, cuerpos espontneos, que ren, que arriesgan, que protestan. Los nios po bres tambin juegan y suean, los nios de Ro escondido no, pero padecen y sufren la injusticia que heredan. En esta cinta la pobreza no slo,est fuera de la escuela, est en ella, no est fuera de los nios est en rilo dentro de ellos, en sus mentes, en sus emociones, en sus enfermedades, eit su ignoran cia y en lo que saben. El cacique es un ejemplo de pobre mente, los indgenas son expresiones de mentes y cuerpos pobres. No es un asunto de raza, es un asunto de racis mo. La patriota y hermosa profesora Rosaura combate a las pobres mentes y a las mentes pobres con mtodos distintos. Alas primeras con la violencia y a las segundas con la educacin.
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Los cuerpos son de un realismo esttico sofisticado, los estilos del direcli MIndio Fernndez, y del fotgrafo de Gabriel Figueroa logran embellecer la pi il reza sin ocultarla, cada escena por ms miserable, dramtica o trgica que Min, es armoniosa, se posa para la cmara, se busca belleza, aun cuando se

fill muriendo una madre frente a sus hijos, ya muerta sea envuelta en un p late, amarrada y jalada por un caballo para llevarla a sepultar. Algunas escenas memorables son:

LA PATRIA EN EL CUERPO DE ROSAURA

En su primera clase la maestra Rosaura tomada en contrapicada horizonliI luce su figura esbelta y grandiosa, su ropa entallada es a la vez recatada e m ie n taausentar cualquier seal de erotismo, Rosaura no es mujer para algn hombre es la mujer patria, la mujer de todos y de nadie. Los nios en esta Kccuencia son decoracin, sentados en el suelo ven admirando a su maestra lim cerca y a la vez tan lejos, son nios escenografa, el centro de esta clase es la maestra. Por fin la patria lleg a Ro escondido.

EL BORRACHITO
Ponciano Totoxi camina en zigzag, Rosaura le pregunta al sacerdote si est enfermo y l le aclara que est borracho pues bebi pulque porque care ce de agua.

EL ASESINATO
Desesperado por la sequa Goyo saca agua del nico pozo del pueblo, el
de Don Regino, y ste, ante lo que califica de robo y herido por el desprecio de Rosaura, le dispara matndolo. Esta escena provoca el odio de la maestra y fortalece la alianza entre ella y el sacerdote.

LA VIOLACIN
Don Regino intenta violar a la maestra adentro de la escuela, afuera los pistoleros oyen en o ff los gritos de Rosaura, se escuchan unos balazos, se liace un silencio, sale el cacique cayndose y la maestra tras l disparndole. Muerto el cacique, el pueblo con antorchas encendidas en sus manos ataca a los asusta dos y acobardados pistoleros, en una interesante escena expresionista.

Ro escondido es tambin una obra multigenrica, en el que domina un realismo sofisticado, se dota de annonia al caos, se embellece la pobreza y hace propaganda de las buenas intenciones del gobierno nacional que luc m contra los pequeos poderes locales. La utilizacin de la luz natural hace bu har lo rido, lo desrtico dando la impresin de que Ro escondido es, a pcsaf de todo, un bello lugar estorbado por un anacrnico cacique. En Semilla de maldad radican estudiantes adolescentes multirraciales, d: origen: irlands, latino, africano; blancos y negros, todos pobres. La escuela Preparatoria North Manual High School es segn el profesor Murdock un depsito de basura, el.basurero del sistema educativo. Esta pelcula articula pobreza ms discriminacin racial y como consecuencia violencia. Los docentes, con excepcin del profesor Dadier, se muestran indiferen* tes, cmplices de la violencia, conformes con la miseria econmica, moral o intelectual. Por su parte los estudiantes irradian su condicin social, la sucio* dad en la que estn inmersos, su violencia es autoviolencia, cuando agreden se agreden. Sus cuerpos discriminados, violentos, cnicos, maltratados, re primidos, devalorados, son a la vez cuerpos alegres, bromistas, sensibles, que bailan al ritmo de rock n roll. Semilla de maldad fue la primera pelcula en poner una pista de rock, es memorable su Rockaround the clock de Bill Haley y sus Cometas. Semilla de maldad es una pelcula violenta, los cuerpos irradian violencia, son cuerpos discriminados, se consideran sucios, sin modales normativos, cada quin se expresa a su manera, transgreden sin sentido, carecen de ilu- ! siones, se reconocen en un miserable porvenir. Las agresiones son cotidia- I as, el profesor Dadier es malvenido por un pelotazo cuando escribe su nombre en el pizarrn, la nica maestra del plantel vive un intento de violacin, al profesor Edwards le rompen su coleccin de discos que haba reunido du rante 15 aos. La esposa de Dadier da a luz prematuramente a causa de los annimos y llamadas por telfono que le informan de la supuesta infidelidad de su esposo, la pelea con navaja entre West y el profesor Dadier dentro dei aula; as se sobrevive en la Preparatoria de esta cinta. Fue tal la conmocin que esta pelcula provoc en su poca que la embajadora en Italia amenaz con su renuncia si era exhibida como contribucin norteamericana en el fes tival de Venecia. El filme fue retirado.1 8 Algunas secuencias memorables son:

18 W. Faulstich y H. K orte, C ien a o s d e c in e , M x ico , S ig lo X X I, 1 9 9 5 , p. 226.

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R L CUERPO AGREDIDO
( Orno ya se coment anteriormente, en el primer da de clase, el profesor I Mtllt'i y los alumnos todos hombres, modestamente vestidos, entran a clase, Mlulr desorden, el profesor los invita a que se sienten, con poco xito, decide Kllrliii su clase sealando lo importante que es pronunciar correctamente el lilil n, lasa al pizarrn y escribe su nombre separndolo en slabas DA-D1tf|4, ouuildo lo pronuncia un pelotazo le pasa rozando y se estrella en la slaba I ti, loma la pelota e intenta bromear, el que la tir no llegar a las grandes pregunta quin la lanz, la respuesta es un prolongado silencio, nadie se
responsable.

LA VIOLACIN
Al terminar el primer da de clase y a punto de retirarse el profesor Dadier
: |liiwi por el pasillo frente a la biblioteca, ve y recoge una zapatilla de mujer al mi*ino tiempo que escucha un grito de auxilio, se asoma a la biblioteca y

SHNcrva que la maestra est siendo atacada sexualmente por un estudiante, Inilipe el vidrio, abre la puerta y lo enfrenta a golpes, el maestro lo vence y N ulva a la maestra de la violacin.

LA EXPULSIN
En una de las escenas ms dramticas de Semilla de maldad y de la hisIt ii a del cine de educacin se enfrentan el profesor Dadier y el alumno West. 1 liste saca una navaja hiriendo en la mano al maestro, ste logra desarmarlo y

? CO il violencia lo somete y lo entrega a las autoridades para su expulsin. Dadier obtiene el consenso de los dems En Semilla de maldad existen tambin secuencias que muestran nobleza, lealtad, dignidad y esperanza por una vida mejor. El profesor Murdock supera su indiferencia y transforma su actitud respecto a las posibilidades de estos jvenes su rostro expresa su nueva visin de la docencia. Al final la mayora de los estudiantes rechazan a West quien simboliza la violencia sin esperanza. I l profesor Dadier decide quedarse en esa institucin pues confirma su voca cin por trabajar donde ms lo necesitan. Semilla de maldad es una pelcula precursora, despus de ella se filman varias cintas sobre la discriminacin y la violencia en las escuelas, como han sido los casos de Al maestro con cari o, La escuela del desorden, Apyate en m, Con ganas de triunfar, Sola | contra el mundo, Duro aprendizajey Mentes peligrosas.

I CAPTULO IV XENOFOBIA EN LA ESCUELA

I tic en 1955 cuando el cine norteamericano mostr al mundo el racismo pV li ilencia que caracteriza a su sistema educativo. Quizs antes de que el l H e estudiara por los investigadores y especialistas en educacin, el cine tfelunl al mostrar en el pizarrn blanco ajvenes de diversas razas: irlantyi, hispanos, negros, tratados como personas inferiores, como minoras |t tenor vala. Fue The blackboardjungle exhibida en Mxico como Semi l/t nulidad la precursora de este estilo cinematogrfico, a ella le corresiinlii i recibir la crtica de quienes hacan la apologa del sistema poltico y Win iili vo norteamericano: a pesar de ello y con el tiempo se ha convertido en h l l pe Ileula memorable, citada con creciente inters y emulada por muchas fR Ki|iie siguiendo su ejemplo, denuncian al racismo que ha caracterizando l educacin norteamericana. El relato de Semilla de maldad ha sido reite b ) por Apyate en m, Con ganas de triunfar, Sola contra el mundo, Duro Wtoiulizaje y Mentes peligrosas. Me. Carthy analiza en su libro Racismo y currculo que durante ms de ili'ii .utos la educacin en los Estados Unidos fue asimilacionista, que tal ideoylti responda a los norteamericanos dominantes oriundos de Inglaterra, Bllliida y otros pases de la Europa septentrional, con tal ideologa educativa dieron integrando a las oleadas de inmigrantes que provenan de la Europa p e dional como fueron los casos de los irlandeses, italianos y griegos; no IMi'etli lo mismo con los negros y los indios pues la asimilacin implicaba jflleii'arse a una sociedad que los discriminaba y los catalogaba como ciudatllli ii > s de segunda. Afirma Mc.Carthy que Hacia los aos cincuenta y sesen ta, Ins polticas de asimilacin haban perdido toda credibilidad entre muchos grupos minoritarios y se vieron sometidas a ataques sin precedentes de los |M i ipos negros de oposicin y del movimiento a favor de los derechos civiles. 11'.los ataques revistieron una fuerza especial en el rea de la educacin. Los Mgros y otros grupos minoritarios sostenan que tal como estaban organizaMN las escuelas eran fundamentalmente racistas y no satisfacan las necesiil.ii les y aspiraciones de los grupos minoritarios.1 9 j Las referencias de McCarthy permiten valorar histricamente la narrativa do The blackboardjungle, Me Carthy habla de que los Irlandeses para los

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Me. Carthy, R a c ism o y ed u c a c i n , M adrid, M orata. S.L ., p. 55.

aos cincuenta ya estaban integrados al modelo de vida norteamericano, esta pelcula muestra lo contrario; el autor se refiere a negros y minoras sin espe cificar a que minoras, muestra el racismo contra latinos, irlandeses y negros; observa que fueron los cincuenta y los sesenta una poca de violencia pro racista y antirracista, precisamente Semilla de maldad se le recuerda como una produccin extremadamente violenta, Volker Behrens comenta que Fil pblico qued impresionado por las condiciones en que, en The blackboard jungle, aparece la escuela como institucin. Efectivamente la violencia racista provoca violencia, en Semilla de mal dad la violencia es extrema, la institucin posee un ambiente hiperviolento, aun cuando se le pretende mostrar como excepcin en el contexto de la edu cacin norteamericana, no pierde su orientacin crtica hacia un sistema edu cativo racista, en este sentido es precursora, pues denuncia no slo lo que acontece en una institucin sino en la educacin de los Estados Unidos de Norteamrica. Violencia y sentido crtico son dos signos en ocasiones cerca nos, la violencia se expresa contra los maestros y de stos hacia los alumnos, los jvenes agreden y golpean a los maestros, uno de ellos intenta violar a una maestra, se burlan y ridiculizan a los docentes; los profesores por su parte irradian violencia simblica y algunos tambin fsica, los tratan como basura, los maltratan moral y pedaggicamente, en esta cinta nadie est a salvo, la violencia se expresa en el lenguaje, en las devaluadas imgenes que todos tie nen de s mismos, con la excepcin del maestro Dadier, una especie de pro fesor con sensibilidad esttica y con convicciones ticas multiculturales, quin se transforma en la conciencia crtica de una educacin en extremo xenofbica y en una esperanza de integracin multicultural, y digo esperanza pues la cin ta finaliza con un enigma respecto al porvenir de los jvenes multirraciales. Semilla de maldad descubre tambin las posibilidades pedaggicas de la vio lencia, pues sta precede a cambios de actitud y de relaciones entre profeso res y.estudiantes. Violencia e innovacin pedaggica establecen una parad jica y exitosa articulacin. En Con ganas de triunfar, la escuela est en un barrio latino de los Ange les, California; a ella llega a trabajar el Sr. Escalante, especialista en computa cin, como en la escuela se carece de computadoras, acepta ser profesor de matemticas. Los estudiantes se muestran indiferentes con los estudios, ms interesados en el sexo y en la delincuencia; se muestran violentos y sobre todo expresan sus baj as expectativas y degradada autoestima. Esta pelcula muestra que la discriminacin no slo es exterior al discriminado, tambin se incorpora a la imagen de s mismo y se manifiesta en la autoestima y en la orientacin de las expectativas. Los profesores comparten tal imagen y lo muestran al dismi64

mui la calidad de la enseanza, la maestra Raquel lo reitera en cada junta de lastros, para ella los analfabetas no entienden de logaritmos, estos chicos cuando lilil lio llegan con primaria. Las bajas expectativas de los profesores se mapflcstan en su indiferencia, en sus deseos de cambiar de trabajo, buscando H it nucido mejor y en ofrecer contenidos sencillos y sin exigencias. lin Con ganas de triunfar, la autoestima de los profesores es baja, an hus (|ue las de los estudiantes. El profesor Jaime Escalante de nuevo ingreso Con deseos de ensear, discrepa de la autoexclusin que domina en la sub jetividad de la institucin y responde con un discurso inconforme, intenso en vi limitad y con la conviccin pedaggica de elevar las expectativas en lugar (le reducirlas, de exigir lo mximo en lugar de lo mnimo. Decide iniciar con Huebra en lugar de matemticas bsicas Matemticas bsicas es muy fcil |mi a ustedes les ensear lgebra, si nicamente saben sumar y restar... slo |n Irn trabajar en gasolineras. I ,a discriminacin se muestra en el ambiente familiar, en las costumbres, mu la quin la reproduce, la siente, la vive, y la ejerce. Un caso es el de Ana lina buena estudiante de origen mexicano a quien su padre la saca de la escue la para que trabaje de mesera en su taquera, pues l empez lavando platos Sil los Estados Unidos. Con ganas de triunfar muestra que la discriminacin kc encuentra hasta en donde se piensa que no existe, todo lugar es susceptible de producirla y diversificarla. Su mayor eficacia se expresa precisamente liando se cree que no existe. El xito de los 18 jvenes alumnos del profesor Escalante en el examen no cn credo por los examinadores quienes adoptan una actitud racista, acusan N in pruebas de robar exmenes y copiarlos, los estudiantes repiten el examen i ibteniendo notas ms altas que los estudiantes de otras prestigiadas institu ciones. El final de la cinta es una apologa a la voluntad y al esfuerzo como un Camino para combatir y vencer al racismo en la propia subjetividad del discrilinado. Segn el profesor Escalante Las matemticas son la gran igualadora. Sola contra el mundo es una pelcula de carcter histrico que relata las peripecias de la maestra Prudence Crandall en Carterbury, Connecticuten I istados Unidos de Norteamrica en el ao de 1932. Prudence de aproxima damente 30 aos compra una casa y abre una escuela para jovencitas blan cas, rechazada por su padre por cambiar de religin, es tambin rechazada por una parte de la poblacin blanca por admitir dos jvenes negras en su clase. Los padres de las adolescentes blancas temen que sus hijas convivan con las hijas de los negros, pues ello puede llevar a los matrimonios interraciales. I ,a profesora insiste en mantener a las jvenes negras en sus clases, y como represalia las dems alumnas son retiradas de la escuela. Es cuando Prudence
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decide enfrenta la discriminacin contra la mujer y contra los negros. Incor porando a su vocacin redentora de la mujer, su lucha por la educacin de las jvenes negras. En un dilogo con el escritor antirracista Garrizon, Prudence le comunica: Ya casi estaba dormida cuando de pronto todo mi ser se inund de una inmensa claridad, ahora ya se lo que debo hacer con mi vida a partir de este momento, quiero que todas mis estudiantes sean de color, quiero abrir mi escuela slo para esas jvenes. Es de llamar la atencin el plan de estudios, en l se enfatiza el estudio de las matemticas, de la filosofa, de la literatura, de las ciencias y del arte el cual se estudia tres veces por semana. Los blancos racistas opinan que la fi losofa y las ciencias son para los jvenes blancos, no para las mujeres y menos para las mujeres negras. La reaccin de los blancos racistas no se hizo esperar y amenazaron con crear una ley contra el pecado del matrimonio interracial, e iniciaron la guerra contra la escuela, la maestra y las alumnas. Les envenenan el pozo de agua, no les venden alimentos, las amenazan y agreden. Esta cinta es tambin una ctedra de intolerancia y temor al diferente. Los racistas logran que se apruebe una ley a la que llaman la ley negra que impide que estudiantes de otros estados de dnde venan las estudiantes negras estudien en Connecticut, el eufrico festejo que realizan es presen ciado por la profesora y sus perplejas alumnas, en una escena memorable de contratantes planos y contraplanos escnicos. La profesora en esta secuen cia imparte una clase llena de sugerentes metforas y paradojas: Estudien bien esos rostros y vanlos como lo que son, la geometra del odio, la ciencia de la ignorancia, la literatura del miedo. Slo puedo ensearles la ciencia con la luz de la verdad, acptenlo y les prometo que ningn can, ninguna espada, ninguna ley podrn extinguirlas. Mientras la profesora habla la pantalla, muestra el referente didctico eran los eufricos racistas, que festejaban junto con sus hijos, la proclamacin de la ley; bailaban, gritaban, insultaban, hacan explotar sus armas. Peor y para djicamente mejor ejemplo pedaggico no se podra tener. Prudence es acusada por una ley creada exprofeso que impide que alum nos negros de otros estados estudien en Connecticut, es juzgada y declarada culpable. Su lucha contina y en 1838 la ley negra fue depuesta. Prudence Grandall fue una mujer precursora de la lucha contra el racismo en la educa cin. Una voz en o ff dice al final de la cinta: En 1886, el estado de Connecticut le ofreci a Prudence una disculpa y una pensin. Prudence luch por los derechos de los negros f las mujeres hasta la edad de 86 aos.
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In Duro aprendizaje la violencia es el eufemismo con que se nombra a un fcismo actualizado. El racismo irradia las mltiples expresiones de discrimilliuin y violencia que esta cinta m uestra, se aaden al racism o, m iItdiscriminaciones por: el sexo, el gnero, la inteligencia y la procedencia N tu oeconmica; todas estas formas de discriminacin irradiadas por una ili nmaturgia cercana a la posmodemidad. En esta pelcula nadie se salva, la ideologa salvadora se ve incapaz ante la persistencia y actualizacin de la ideo loga neofascista, de machos sin condn, de homosexuales sin tica, de fsi les inteligentes y de buenos estudiantes asesinados o fracasados. El racismo ii radia, nadie escapa de sus efectos, los negros muestran odio al blanco, los blancos a los negros, ambos a los hispanos, judos y orientales, y todos entre 1 los. En Duro aprendizaje no hay final feliz, domina el vaco, parecen triunl.ir la incomunicacin multicultural, el vrtigo absorbe a los protagonistas, deja Imimpresin que la respuesta antirracista se pospone para el porvenir, y que icr uno de los desafos para el prximo milenio. Por lo pronto, la cinta ter mina con un cise up en el que aparece la bandera de los Estados Unidos con una frase que parece sugerir la tarea para la escuela antirracial Unlerd. Cambiar una palabra por otra cuando la primera resulta agresiva, inmoral o incmoda da lugar al eufemismo. Por ejemplo, decir preservativo en lugar de condn, pompas en lugar de glteos o en vas de desarrollo en lugar de subdesarrollo; en fin, el eufemismo es un signo que abunda en el lenguaje. Mentes peligrosas es abundante en eufemismos, su mismo ttulo metafrico es tambin un eufemismo. Los directivos de la escuela llaman a los inultirraciales jvenes: especiales, difciles e inteligentes, palabras con que intentan sustituir a otras ms pertinentes como jvenes discriminados por: su raza, su color, su origen social y cultural. En Mentes peligrosas es una maes tra, a la que los alumnos apodan desde el primer da de clase Blanca Nieves, quien har la funcin de salvar a los adolescentes de los vicios, del robo y del sin sentido existencial. En este pelcula reaparece la voluntad del discriminado por dejar de serlo, pero ahora en un mundo hiper, en un tiempo caracterizado por las hipervelocidades, por los fracasos de las polticas integracionistas y por los fracasos de las certezas racistas. La escuela una vez ms recoge la estafeta de la voluntad (para algunos voluntarismo) y ms particularmente la linda maestra Blanca Nieves. Probablemente, este segmento sobre la xenofobia en la escuela ser am pliado en los prximos aos. El cine no sabe callar, nuevas pelculas vendrn en las que se denuncie el racismo y la violencia en la escuela. La esttica cine matogrfica seguir cautivando nuestro desagrado, mostrndo-nos la xeno fobia que an nos caracteriza.
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ZEPPO. CHICO, GROUCHO AND HARPO w **

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CAPTULO V LA IMAG5N CINSMATOGRF1CA

Nmlea lia sido fcil definir, existen amplios testimonios de ello, Nietzsche li'i i|iic aquello que tena historia no era definible. En su clebre ensayo i l.i l isa Bergson advirti: Nuestra temeridad al abordarlo tambin tiene PX t u ui de que no aspiramos a encerrar el concepto de lo cmico en los illPN ilc una definicin. Ante todo, como encontraremos en l algo que vive, |nl iii Ilaremos con la atencin que merece la vida, por muy ligera que sea. Miremos su desarrollo, veremos como se abren sus flores, y as, forma * ft in na, por insensibles gradaciones, se sucedern ante nuestros ojos las tttl iit rfosis ms extraas.20 Adems de advertimos del peligro de encenI ci meepto en una definicin, Bergson adopta una actitud hermenutica la i|iic la risa es algo que vive, que es susceptible de mltiples interpreta bles, veremos como se abren sus flores, su interpretacin mantiene la lie la ante la complejidad del misterio de lo real se sucedern ante nuestros im hr. metamorfosis ms extraas. lili este captulo se expresan conceptos que integran una interpretacin TTC la imagen cinematogrfica, no son propiamente definiciones, sino ca llen/aciones susceptibles de continuar desarrollndose y precisndose.

IMAGEN
I a imagen est presente en toda nuestra actividad mental, pensamos, re huam os, anhelamos, sentimos, deseamos, soamos, nos emocionamos, M li i lera con imgenes. La imagen tiende a integrar los aspectos afectivos, Idi alivos, racionales, inconscientes, emocionales; cuando imaginamos un clm pasado o uno futuro lo hacemos con imgenes complejas. Existen diVri.i' tipos de imgenes, vinculadas con los sentidos, as podemos referirN a imgenes visuales, auditivas, olfativas, etc. ( ieneralmente se piensa que el cine es slo audiovisual, sin embargo, como H Imgenes tienden a asociarse, es frecuente relacionar una imagen visual M iii 1 1va con la producida por un olor. En el espectador el cine puede provo1 1

Jl II Mcrgson, La r is a , B u en o s A ires, L osada, S.A . 1939, p. 11.

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car imgenes diversas de carcter emocional e incluso sensaciones fsicas como fro, calor, dolor, tristeza o alegra. Si bien, la imagen es una representacin compleja de lo real, tambin lo real es una representacin compleja imaginada. J. Garca Font opina que Nuestro mundo depende tanto del futuro imaginado, como de nuestro pasa do y de las fuerzas que activamos en el presente. La realidad brota de ese mundo como una flor cuya semilla parece proceder de otra regin. La nocin de realidad se ha de convertir en algo flexible, adaptable, sujeto a las condicio nes de los marcos de representacin que la configuran. El sano criterio prag mtico reconocer que, al fin de cuentas, los frutos que se alcancen son los que realmente cuentan. Esa es la realidad conseguida. Aparece como fruto de la realidad conferida.2 1 A tal poder de la imagen llama Garca Font la magia de la imagen. El cine representa imgenes complejas creadas con movimiento, sonido, color, escenografa y montaje. Puede mostrar con sus imgenes cualquier hecho, recuerdo, temor, utopa, deseo; para el cine no hay imagen imposible de representar, creando en su imagen y en la del espectador impresiones de realidad y con frecuencia de veracidad.

NARRACIN CINEMATOGRFICA
Como arte el cine es sui generis, combinar imgenes en movimiento, con palabras, sonidos, color, escenografa, efectos especiales crea una narracin cinematogrfica que expresa impresiones de realidad y con frecuencia de veracidad. Posee tres elementos, a saber: lo qu se narra, con qu se narra y a quin se narra.
A) L O QUE SE NARRA O SEA LA H ISTO R IA

Ejemplo: El ngel azul narra la historia de un experimentado y soltero profesor que descubre, gracias a unas fotografas que sus alumnos visitan un cabaret co nocido como El ngel azul donde canta Lola Lola. El profesor intenta salvar a sus alumnos del vicio. Va a El ngel azul y es seducido por Lola. Los alum nos lo descubren y se burlan de l. El profesor Rath renuncia a la docencia y se incorpora a la compaa en la que canta Lola. Ya en ella, trabaja de ayudan te de un mago haciendo el papel de payaso en una escena en la que el mago le
21 J.G arca Font, L a m a g ia d e la im a g e n , B arcelon a, mra, 1995, p. 35.

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Mm dos huevos de la nariz y le hace gritar como gallo. Despus de cinco IPlliN de gira regresan al Angel Azul donde el empresario de la compaa, Hlli|iiutamente con Lola y el mago, lo obligan a hacer su actuacin frente a |tlD oxalumnos y excompaeros profesores, simultneamente descubre que | rfilu lo engaa con el director de orquesta. Despus de tal humillacin abantlt il m el cabaret se dirige a la Preparatoria, entra a la escuela, va a su antiguo B | n . so sienta y recuesta en su escritorio y muere. Narraciones se encuentran tambin en la novela y en el teatro, cada gnehi posee caractersticas propias, en el eme se narra por medio de un lenguaje llliematogrfico, que amalgama un conjunto de elementos tcnicos y esttiH j |, que permiten comunicar una narracin que muestra una imagen en [ movimiento que se ve y se escucha. I Jna misma historia puede ser narrada de distintas maneras, entre ellas estn: ti teatro, la historieta, la radio, la novela y la msica. Un ejemplo es El ngel (Mil, primero fue novela, despus guin, posteriormente pelcula; tres for| Hus narrativas distintas. El cine se caracteriza por narrar con imgenes en movimiento, que poseen duracin y transformacin, imgenes que se ven y P oyen, son imgenes omnvoras que absorben y reconstruyen a otras mo vilidades narrativas como las: fotografa, msica, arquitectura, pintura, litefUtura; as como los avances tcnicos que puedan contribuir a su narrativa. I ii narrativa cinematogrfica se caracteriza por su expresin metafrica, por mi intencin de divertir, por representar impresiones de realidad y veracidad y por su dramaturgia audiovisual. Me referir brevemente a tales cualidades en
p n Ic

apartado.

Paul Schrader refirindose al guin cinematogrfico observa que Una II ictfora es la expresin de un problema que no indica el problema. Taxi driyiT es un ejemplo perfecto de esto: el problema es la soledad, la metfora es un taxi. Cada vez que ves el taxi, entends el problema, porque el taxi es la soledad .2 2 De manera semejante en Los 400golpes la soledad radica en la ciudad para Doinel, un adolescente incomprendido en su casa, en su escuela, la ciudad es el lugar de alegras, pilleras, erotismos y, sobre todo de soledad. En Jungla de pizarras, Con ganas de triunfar, Duro aprendizaje y Mentes Ihligrosas el problema radica en la xenofobia, su metfora es la indiferencia y violencia de los estudiantes. Cada vez que se muestra la indiferencia y la vio lencia lo que se representa es a la xenofobia en la escuela. Schrader opina que una vez que se tiene el problema y la metfora, se cuenta con la premisa para desarrollar un guin cinematogrfico.
' 22P . Schrader, " ln terview " A m rica n Film , 1 4 :9 H o lly w o o d ; 1989. C itado en: Carlos Ganierro y Pablo Salom n, An tes q u e en e l c in e, B u en os A ires, La m arca, 1993.

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B) LOS ELEM EN TO S CON QUE SE NARRA LA HISTO RIA

Los elementos con que se narra se refiere al lenguaje cinematogrfico, a In filosofa del cine, a sus conceptos estticos y tcnicos. Respecto a los conceptos estticos se identifican movimientos clsicos como: El ngel azul, cine impresionista y expresionista; Cero en conducta, surrealista; Ro escondido, realismo impresionista; Aparajito, neorrealismo, Cada gnero posee su propia esttica de la imagen. La mayora de las pelcu las contemporneas incorporan elementos de diversos gneros estticos, lo que no implica que toda cinta sea una manifestacin artstica. El cine posee conceptos propios que no se localizan igual en otros medios narrativos sea la novela o el teatro, a saber: imagen, movimiento, tomas, pla nos, secuencia, escena, inserto, espacio, tiempo, iluminacin, color, dilogos, ruidos, msica de fondo, escenografa, actores, entre otros. El cine posee la cualidad de ser omnvoro, absorbe diversos lenguajes estticos, tcnicos y culturales y, a la vez, que crea el propio.
C) E LESPECTA D O R , A Q U IEN SE LE NARRA LA HISTORIA

Generalmente el cine pretende divertir, para hacerlo sus realizadores poseen imgenes del espectador, de su cultura, de sus edades, de sus gustos, y deseos. El cine sobre educacin generalmente va dirigido a un pblico amplio, raramente son pelculas especializadas que requieran de alguna formacin o informacin especial. Tampoco responden exclusivamente a algn gnero esttico, ni estn reconocidas por gnero temtico, como son los casos del cine de humor, de terror, entre otros. En el cine de educacin encontramos comedias: Plumas de caballo, El Profe, El profesor chiflado-, melodramas: El ngel azul, Ro escondido', dramas: Jungla de pizarras, Los 400 golpes. As pues, desde el punto de vista del espectador el cine de educacin va dirigido a un pblico generalmente amplio, se propone fundamentalmente divertir y tiende a ocultar su funcin pedaggica; existen excepciones, como Cero en conducta, El Declogo VIII y Los 400 golpes que para ser apreciados re quieren de una buena formacin esttica, tica y poltica. La pelcula es tambin un texto pedaggico, educa se lo proponga o no, lo haga bien o no, posee adems de valores estticos, valores ticos, morales, afectivos y emocionales; tales valores intervienen, consciente o inconscien temente, en la formacin del espectador. En este aspecto es importante con siderar que el cine es tambin una industria, lo que implica que con frecuencia se piense ms en la ganancia que en su calidad, lo cual propicia la propaga72

t'lnn ile un cine sin pretensiones estticas y con pobrezas intelectuales, ticas y culturales.

ESCENA
I .a escena es la segmentacin ms identifcable, puede representarse en lliu >o muchos planos, su extensin la determina la narracin. Iin la escena se muestra la parte significativa, en ella ocurren sucesos que Vltn estructurando la narracin, una pelcula promedio posee alrededor de 30 ONcenas, una obra de teatro de 3 a 4, una novela no tiene que sujetarse a un numero o a delimitaciones espacio-temporales tan precisas como el cine y el U'ttro.

La escena requiere de un espacio y un tiempo preciso, por ejemplo la claN r se realiza en una aula y dura determinado tiempo. Una relacin sexual ge neralmente se realiza en una recmara y posee una duracin flmica delimitailn; se come ya sea en un restauran o en el comedor de una casa; en las cintas en que estas escenas aparecen tienen un tiempo propio. As pues, espacio y (lempo son dos cualidades que se definen en cada escena.

ESPACIO
El espacio implica lugar, cada acontecimiento sugiere un lugar preciso pues ello contribuye a crear la impresin de realidad; sin embargo, la no corres pondencia entre ambos puede implicar un propsito dramtico. Por ejemplo, en la cinta El primer maestro, U.R.S.S., 1965; se muestra la escena del primer da de clase, est compuesta de 17 planos todos en el mis mo lugar, tal lugar no es propiamente una aula sino un gallinero, la primer clase se realiza entre gallos, gallinas y moscas; sin pizarrn, con una foto de Lenin como nico material didctico, los nios sentados en el suelo y el maestro alterado porque, segn l, no le entienden. En este caso, la no corresponden cia entre el lugar y el acontecimiento tiene un efecto dramtico. Ejemplos distintos se localizan en las aulas de La sociedad de los poetas muertos, Estados Unidos, 1986; en la que las aulas se presentan bien acondi cionadas, con los tiles adecuados y funcionales. Otra aula interesante de observar est en Simitrio, Mxico, 1960; en que el decorado coincide con el viejo maestro Cipriano, un mapa de la Repblica al frente que parece desintegrarse en pedazos por su antigedad, este es uno de los insertos que hacen de esta aula un pertinente escenario para la dramaturgia mostrada.
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Una forma distinta de trabajar al espacio en una escena ulica se localiza en La escuela del desorden, Estados Unidos, 1984; la escena trata de una cluj se que simultneamente se realiza en cuatro aulas, con cuatro profesores y cuatro grupos de estudiantes distintos, el segmento permite que se pase de un plano a otro mostrando espacios y tiempos distintos, nos permite ver lo quo acontece en cuatro lugares al mismo tiempo, en una discontinuidad espacial prxima.

TIEMPO
El espacio se ve, el tiempo no. El espacio tiene insertos, luces, acoge al movimiento, por ende es concreto; el tiempo es abstracto. Dos cualidades del tiempo son: ser invisible y ser abstracto. El tiempo flmico es lo que dura una pelcula, una escena un segmento o un plano. El primer maestro tiene una duracin de 98 min.; la escena de la primera clase dura 3 min. 18 seg., el plano ms corto dura 2 45 y el ms largo 26 90. El tiempo subjetivo est determinado por la experiencia del espectador, pregunt a un grupo de profesores cuanto tiempo transcurri en la cinta El primer maestro algunos indicaron que das, otros meses y otros que les era posible precisarlo. Les pregunt tambin sobre cunto dura la primer clase; unos sealaron que una hora, otros una maana y otros que no podran pre cisarlo porque la clase tennin antes de tiempo. El tiempo en el cine es ficcin y quizs sea, el componente ms metafrico de todos. Deca que el tiempo flmico es lo que dura la pelcula, la escena, el seg mento y el plano; el tiempo interpretado para el espectador es otro, su repre sentacin depende de la organizacin que del tiempo tenga en su sociedad, en sus instituciones y de su propia experiencia cunto dura una clase? Para al gunos una hora, para otros dos, para otros cuatro, etctera. Una relacin sexual puede mostrarse en una secuencia de 10 seg., para el espectador dura lo que su experiencia le indique, en estos casos el tiempo est definido, no siempre es as, en ocasiones el paso de una escena a otra se caracteriza por un tiempo indefinido, cunto dura un juicio, un viaje en un barco entre Europa y Am rica o un enfermo terminal?, en stos, como en otros casos, el tiempo no se puede precisar. El tiempo es uno de los rasgos menos reales del cine, pero al ser interpretado por el espectador es uno de los que ms contribuyen a crear le impresin de realidad. En 1997 Eugene Vale opin que el tiempo cinematogrfico era obligatoria mente progresivo:
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I,ns escenas de una pelcula representan invariablemente un movimiento progresivo. No puede suponerse que una escena que sigue a otra puede ha1 i licedido en un momento anterior a la primera... al escritor de cine no le nM ii permitido el combinar escenas ignorando la cronologa, ni an en el caso ll |ue ello sirviera a los propsitos de su historia ms felizmente.2 3 ' Si bien 1947 ya se haba filmado El ciudadano Kane: Estados Unidos, I'> < !(), segua pensndose, como lo afirma la cita anterior, que el tiempo en la U N I i acin cinematogrfica tena que ser progresivo, que de un plano al pasar Hiili o debera representar un tiempo siempre posterior. A partir de El CiudaKane , el tiempo se comenz a manejar con retrocesos a veces definiH p r , a veces indefinidos. In la mayora de los autores clsicos de la educacin el tiempo de formai li m i se mueve del futuro al presente y de ste al pasado, sin ser un proceso H tecinico, el movimiento del futuro al presente y al pasado es la base para il* llirrollar diversas dialcticas del tiempo. Precisamente, un aforismo muy I feamente en los clsicos es: educamos hoy pensando en el maana, i Un el cine existe una variedad inagotable de posibilidades para utilizar el llrnipo partiendo del signo accin, la accin se representa con verbos y todo Verbo se conjuga en tres tiempos: futuro, presente y pasado. En el cine las conjugaciones existen conjuntas, de manera semejante sucede en la edullicin, estar en formacin implica sentido, el sentido tiene propsitos, ya sean < l<eos, fines o utopas; el presente es efmero por lo que requiere de mgeBrflCN del porvenir para construir su propio sentido el cual radica en lo posible; li i posible es el sentido del presente, el porvenir posee el sentido del sentido del |ii pente, es desde el sentido del presente desde donde se construye el del plisado, por lo que el sentido del porvenir contribuye a la construccin del cnlido del presente, el cual a su vez contribuye a construir el del pasado. Ncflalaba anteriormente que el cine y la fonnacin poseen en comn la articuIttdn de los tres tiempos, por ende de los tres sentidos. Una pelcula que expresa f (ll versas articulaciones del tiempo es La escuela del desorden, en su apertura II*> s informa que un estudiante obtuvo su diploma sin saber leer y escribir, y por ello demanda a la institucin. Tal referencia articula al futuro con el pasa do, la accin de demandar refiere al futuro, mientras que otorgar un diploma Hquin no le ensearon a leer ni escribir nos remonta al pasado, ambos tiem pos nos permiten entender la sucesin de presentes que caracteriza a esta cinta. La trayectoria de la accin va del futuro, al presente y al pasado: lo educa r, lo educo, lo eduqu; me actualizar, me actualizo, me actualic. La amar,
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2 ) I Vale, T cn ica c in em a to g r fica , M x ic o , Leyenda S.A ., 1947, p. 4 8.

la amo, la am. Decir, me educo sin propsito alguno, me actualizo sin sal para qu, son estados frecuentes en el vaco existencial, muestran la compl# jidad dramtica del tiempo. Aun cuando, la intencin salga de la profundidu ms ignorada por el personaje, existe el te matar, te mato, te mat, el do conocimiento de los motivos no implica que no existan, precisamente lo efectos dramticos son ms intensos cuando la intencin no es tan evidcnlo cuando la intencin tiene que ver por ejemplo con un hecho traumtico ocil rrido en el pasado, con un hecho planeado en el secreto o cuando el vac sustituye a la utopa, al deseo o a la ilusin. Mientras que la definicin temporal del pasado es relativamente precisn y la del presente llegar a serlo, el futuro se caracteriza por lo indefinido de N extensin, no sabemos qu o cundo llegar. El sentido del futuro implic incertidumbre, es un sentido misterioso, se descifra cuando llega al prsenlo, slo entonces sabemos como pudo llegar a ser. Si nos perdemos el final dtf una pelcula no sabemos con certeza el desenlace de la narracin, aun cuan el final no sea un final claro, que deje enigmas sin resolver, el final expone Ion elementos para que el espectador imagine su propio final. El ngel azul mueslf un final definido, la muerte del profesor y el canto frvolo de Lola, no dan lugar a dudas respecto al porvenir; lo mismo acontece en Ro escondido cor la muerte de la profesora Rosaura. Distinto es el final de Cero en conducid que deja la impresin de estar inconcluso, qu pasar con los cuatro j veno subversivos, la cinta deja muchas otras interrogantes a la imaginacin dol espectador; un final con incertidumbre es el de Semilla de maldad, el profo sor Dadier da la impresin que continuar en la misma escuela, lo cual en lugar de producir certidumbre, genera temor por la violencia que caracter/# a los estudiantes. La incertidumbre cinematogrfica es un dispositivo para interesar y cautl] var, si una pelcula inicia sealando el final pierde posibilidades dramticas, sull posibilidades de seducir disminuyen o en definitiva se pierden. La cinta que I *igra intensidad dramtica, es aqulla que construye una dramaturgia audiovisual intensa en la que la incertidumbre se reconstruye en una dialctica del tiempjl que articula al futuro, al presnte y al pasado en una unidad narrativa.

DRAMATURGIA AUDIOVISUAL
El concepto dramaturgia audiovisual responde a la interrogante cmo o narrada una pelcula o cmo es contado el contenido.
2 4 L. K ulechov, T ra ta d o d e la r e a liz a c i n c in e m a to g r fic o , B u en o s A ires, Futuro, 1 9 4 7 , p. 9.

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I i palabra drama procede del drico drn que significa actuar, es un gM h>i lilerario elaborado para el teatro, se puede hablar de drama en un sentido Supli, como toda forma de arte que narre una historia, en la medida que tal HteNn logre una construccin dramtica. Existe drama en una pintura, en | bul Kit, en una comedia, en un poema, en un cuento, en una sinfona o en B | pelcula.

I i| este trabajo me refiero a dramaturgia en su sentido original y clsico, tilo el arte de la composicin de obras teatrales y en un sentido an ms liplin, consiste en la tcnica del arte dramtico, que establece los principios ^ in s tru c c i n de la obra dramtica. II'i importante distinguir entre el contenido y la construccin dramtica, el Itenido es el suceso en s, la construccin dramtica es la forma en que tal m lio es narrado, por ejemplo: La gente de los pueblos cuentan cuentos, yendas, ancdotas e historias, su imaginacin se mezcla con los recuerdos hiMin los hechos; este es contenido; ahora bien, conocemos personas que al Hptttr contenidos nos emocionan, nos divierten o nos aterran; otras nos abulli, no nos transmiten emocin alguna, la diferencia radica en la expresin pltica. I Ina buena narracin requiere tanto de una historia inteligente, original, B ||ri ente, como de una pertinente construccin dramtica. Eisenstein en un M ingo a Len Kulecchov coment un ejemplo de contenido susceptible de w expresado dramticamente tengo el honor de anunciar a mis amistades y Bliini > ies la muerte repentina de mi amada esposa en el mismo momento que p |) Ilacia obsequio de un hijo, para el que busco una ama robusta; entretanto, Mp.tfo encontrar una nueva amiga, joven, bellay qutenga por lo menos 20,000 lli'iltii es de dote, para ayudarme a ensanchar mi conocido establecimiento de Hvrla, que quiero liquidar a precios baj os, para poder reabrirlo en el nuevo jflcio de la avenida 12, N 174 donde adems se alquilan magnficos deparn e n t o s .24 Las buenas pelculas de educacin poseen narraciones del tipo l Iisenstein nos relata, por ejemplo: un maestro que pretende salvar a sus tfnnos de la negativa influencia de una prostituta y termina dejando la edul-rti |n y dignidad por ella; o una maestra enferma del corazn que sacrifica J o por ayudar a los nios pobres de una alejada comunidad indgena; o el I I de un maestro que es golpeado por sus alumnos, que tolera sus burlas, julios y vqaciones, y todo ello lo hace para moldearlos y hacerlos hombres lli bioii. En fin, un contenido sin contrastes, sencillo, comn, armonioso no Un buen relato, se requiere de los contrastes, de los absurdos, de los desenBpes inesperados, para que el contenido posibilite una expresin dramtica.
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Una representacin dramtica con un pobre contenido es una bello; audiovisual vaca, un buen contenido sin una construccin dramtica car de intensidad, posee ausencia, vaco, frialdad. Un profesor que sabe muoll| pero carece de construccin dramtica esttica ms didctica es un pp fesor aburrido, que no cautiva. Un profesor con expresin dramtica po pobre en contenidos impresiona en un principio pero acaba por perder legll mi dad, pues carece de consistencia, de profundidad y continuidad. Por cll contenido y expresin dramtica son dos componentes de una buena narr cin sea: para una novela, para el teatro, para el cine o para la enseanza. Pr Eugene Vale la construccin dramtica abarca un campo amplio adapta Id hechos de la historia a la forma en que los mismos tienen que ser expresado ordenndolos de manera que logren el mayor efecto posible sobre la mcul del espectador.2 5 Esta definicin implica tres factores: la historia, la forma en que se mu tra en el cine y las peculiaridades de la experiencia del espectador. Una misma historia puede ser narrada de diferentes formas por la pintuifl por la literatura, por el teatro o por el cine. La pintura muestra los objeto* simultneamente, la literatura los narra consecutivamente, uno tras otro, mu despus de otro, en el teatro la forma fsica y su accin son ms explcita! adquieren un movimiento visible, con las limitaciones propias del tiempo y espacio; respecto al cine lo trataremos con detenimiento. La construccin dramtica requiere de una visin holstica que integro 1 ' apertura con el desenlace. Segn Kulechov los rasgos de una construccil dramtica son la exposicin, la intriga, la culminacin y el desenlace, las d fine de la siguiente manera: la Exposicin: es el trabajo de familiarizacin d espectador con los personajes ms importantes, con el lugar de la accin y l( poca. En la exposicin se conocen los conflictos preliminares que conduc a los principales. Intriga: es el punto de partida dado por la violacin de cu cunstancias conocidas por la exposicin, las que provocan el conflicto prn cipal. En este perodo se desarrolla la accin, consistente en una serie do momentos integrantes del conflicto que se van complicando cada vez m tf Culminacin: es el instante de ms alta tensin y precede al desenlace, coin cide con la catstrofe en que desemboca el desarrollo del conflicto vivido paj el personaje o grupos de personajes principales y prepara la solucin sin anuii ciarla. Desenlace: es el final del film, en el que el conflicto se resuelve.2 6 Esto cuatro rasgos no responden a fases rgidas y seriadas son momentos clav que los realizadores generalmente respetan y los expresan con creatividad
25 E. V ale, op. cit., p. 76. 26 L. K ulechov, op ., cit., p . 52.

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familia de maldad, Con ganas de triunfar, Mentes peligrosas son pelculas 9 expresan con nitidez las cuatro fases; no as Cero en conducta, Los 400 W/d'v, Duro aprendizaje en estas pelculas sus desenlaces estn en sus culMlliU' k >nes, es decir, finalizan en pleno conflicto. Asimismo, la intriga se hace Vftcnte desde la exposicin y no desaparece ni en la culminacin ni en el (JiAcnlace. Es pertinente hacer notar que las clases varan segn la fase que fcresenten, recurdese la primer clase de La sociedad de los poetas muertos plA l luramente en la fase de la exposicin, en ella el profesor les presenta a alumnos las voces del pasado con un expresin inicial, que ser clave t el resto del relato carpe diem. lili los cuatro rasgos se expresan los principios de la caracterizacin y la
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Mi i l n .

CARACTERIZACIN
I ,n caracterizacin se concibe desde el escritor que elabora el guin cineftinli trfico , el director contribuye tambin a la construccin dramtica del Tltonaje y el actor le dota de los toques definitivos. No slo se trata de hacer lina caracterizacin realista, tcnicamente decorosa, sino de provocar emocio l , recuerdos, sueos, miedos, pasiones e ilusiones en el espectador. LaparClpacin del escritor en la construccin dramtica es un punto de partida, pues li s personajes slo son estereotipos como: el alumno obediente, el profesor Pregado, sacrificado, humilde y pobretn; el sacerdote gua espiritual y ej em ito de la comunidad, los padres trabajando y las madres en el hogar, etctera; | | mis personajes slo representan imgenes cotidianas estereotipadas lapelftulu desde su concepcin original adolecer de posibilidades dramticas. Si hin i los estereotipos son caracterizaciones aceptables, cuando se simplifican recen de provocacin, de seduccin, ausentan la posibilidad dramtica. No | | trata de crear personajes no crebles, pero s, no comunes. Lo comn irraU claridad y esconde lo marginal, lo inslito y lo inaudito. Para Edward Dmytryk la credibilidad es uno de los valores importantes dol buen cine, lo dice contundente: Credibilidad! Incluso un anlisis superllnal de la definiciones de los especialistas y de los sueos y deseos de los lupectadores indica con toda claridad que la credibilidad es el elemento ms Importante del cine narrativo y que sus aspectos tcnicos, sin importar que jlaii artsticos o profesionales sean, slo tienen valor si sirven para sustentar a 7. La impresin de credibilidad de una imagen o de una pelcula no implica
I Dmytryk, E l c in e , M x ic o , Lim usa, N o rieg a Editores, 1985, p. 21.

simplicidad, sino un desafo para los realizadores, pues de lo que se traa i de mostrar imgenes inteligentes y artsticas hacindolas crebles. En El r/i gel azul el abnegado, recto y soltero profesor Rath es seducido por Lola, I bella prostituta, la forma en que se va presentando la seduccin hacen creble que el profesor se enamore de Lola y deja dudas sobre el supuesto enamorar miento de Lola. En Ro escondido es poco creble que una maestra tan bella adems enferma como Rosaura acepte irse a un pueblo lejano y extremad' mente pobre, slo la singular actuacin de Mara Flix hacen que este dcsli no influya en la calidad de la cinta. Ambas pelculas poseen ndices de cro<li bilidad, siendo mayores en la primera. En el actor radica parte de la construccin dramtica. El actor general mente es escogido por su aspecto para dar vida al personaje. Para ser alunv nos, caciques, sacerdotes, seductoras o galanes se escogen actores que dol o se acerquen a los personajes. En el caso de los profesores cinematogrll eos han sido representados por actores de caractersticas muy diversas, r curdese a bellezas como Mara Flix (Rosaura Salazar) de maestra rural; | Michelle Pfeiffer (Lou Anne Johnson) enfrentando Mentes peligrosas ; a ciV micos como Mario Moreno Cantinflas hacindola del profe. Scrates; jvenes como: Robin Williams (Jonh Keate), Sidney Poitier (Trackeray), o u prestigiados actores maduros como: Emil Jannings (Rath) y Jos Elias Mor no (Cipriano). La diversidad de actores por edad, por sexo, por belleza, pof talento, por glamour es enorme y verlos en accin, an ms. Una pelcula promedio se conforma con mostrar estereotipos crebles, que entretengan que conformen; una buena pelcula acenta alguna cualidad en el personaje en su accin, por ejemplo la degradacin del profesor Rath, los monstriu docentes de Cero en conducta, la exacerbacin patritica de Rosaura, la so duccin de Keaty, la frustracin de Dirshem, la indiferencia de Ditto, la loca ra de Vanark, el talento de Dadier, la comicidad de los Marx, etc. El carcter es uno de los factores mas influyentes en la caracterizacin, en Semilla de maldad una atractiva y provocadora maestra es salvada por ol profesor Dadier de ser violada por un estudiante, ante el ataque la maeslru grita desesperada, se le ve indefensa, muestra su debilidad; en Ro escondido la maestra Rosaura se defiende de ser violada por el cacique, la maestra grilu en off, se escucha un balazo, el cacique aparece en el plano herido, la maeslru contina disparndole. En la primera cinta la maestra es dbil de carcter, la segunda posee un carcter fuerte, decidido, se basta por s misma. En /.'/ ngel azul el profesor Rath es paternal, pretende alejar a sus alumnos de los vicios, en los que paradjicamente l cae. En El Profe, el profesor ScraleH es un cmico que divierte a sus alumnos y que piensa que la letra con risa
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Illii I ,a mayora de los profesores cinematogrficos poseen sus propias pvnlulades ypor ende realizan sus propias caracterizaciones, lo que implica Id no se les estereotipe, ni se les uniforme.

I os alumnos cinematogrficos se distinguen tambin por sus caracteres: j)i .iibversivos, anrquicos y talentosos jvenes de Cero en conducta, I fy f,i>\ -100golpes contrastan con los dependientes y excelentes muchachos de Km sociedad de los poetas muertos y con los delincuentes, agresivos, jtllllirraciales de Semilla de maldad, Con ganas de triunfar y Mentes pelifcti v iA Vo con los humildes y pobre nios indgenas de Ro escondido. El cai i se muestra en los actos, en el hacer, en el comunicarse; generalmente P es el propio personaje quien le dice al espectador quin es y cmo es, por p|t iiiplo: el profesor Raht no nos dice: soy pobre, abnegado, amoroso, sol fn , viejo, rutinario y normativo, son sus actos y sus dilogos los que nos 111 perfilando su identidad. 11 1 carcter del personaje se expresa tambin a travs de la imagen que Iros expresan de l. Los actos, las actitudes y las versiones de otros perso n e s contribuyen a definir la caracterizacin de cada personaje; en La socieihnl de los poetas muertos, es el Director quien nos entera que el profesor Kcnlc era egresado de la misma escuela; en Semilla de maldad son los dilo gos entre los profesores los que nos advierten de la peligrosidad de los alumflos del plantel; en Ro escondido es un mdico quien proporciona la informai mude que la profesora Rosaura est enferma del corazn. Este procedimiento Indirecto es usual en el cine y permite que el espectador caracterice a los [personajes a travs de la informacin que aportan otros personajes de la misin.i cinta. Es pertinente considerar que la caracterizacin que el espectador elabora de esta forma, an requiere ser reinterpretada, ya que depende de la inhabilidad o no que le merezca la caracterizacin del personaje que le pro porciona la informacin. El vestido del personaje tambin contribuye a su caracterizacin: los alum nos de traje y corbata de La sociedad de los poetas muertos nos sealan su procedencia social, su nivel socioeconmico y altas expectativas; en contraste, lu ropa sencilla y barata de los alumnos de Semilla de maldad, Al maestro con ( n io, La escuela del desorden y Con ganas de triunfar nos permite inducir un nivel socioeconmico bajo y menores expectativas. Los profesores cine matogrficos poseen una manera ms o menos tpica de vestir, las mujeres de vestido largo, de cuellos altos y colores obscuros. Los hombres la mayolia con traje y corbata, sus trajes son, obscuros, de tela y confeccin modes ta; sin embargo las excepciones son frecuentes, por ejemplo: el profesor I )irshem viste en su primer da de clase el traje de exsoldado de la Revolucin
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Bolchevique y una gorra con la estrella roja; Scrates Garca viste con un saco azul cielo de una talla menor para que se le entalle ridiculamente al cuc po y permita al espectador observar su pantaln abajo de la cadera y su tpico movimiento oscilatorio al caminar; la maestra LouAnne Johnson cambia ti ropa para su segunda clase, se viste semej ante a sus alumnos con pantaln ili mezclilla y blusa informal para disminuir distancia y comunicarse mejor. La caracterizacin requiere tambin del lugar adecuado, de una esceno grafa pertinente, de insertos, de ruidos, de fondo musical, de silencios, d dilogos, de disolvencias y de todo aquello que contribuya a la construccin dramtica. La caracterizacin de los personajes, cuando est respaldado por un buen guin y est bien dirigido, se va construyendo poco a poco, nunca de golpe, eso mantiene el inters del espectador y le permite ir sintiendo, descubrieni l< i y construyendo su propia interpretacin de los personajes. Ser hasta el final cuando se cuente con una integracin que, en los mejores casos, nos invitan a continuar recordndolos y recordndonos.

ACCIN
Toda accin es un verbo. Por ende responde a tres tiempos: pasado, pro sente y futuro. Toda pelcula nos presenta en cada accin los tres tiempos Cada accin tiene antecedentes que nos preparan para entenderla, tiene tani bin implcito un sentido que el espectador trata de predecir. Cada accin un presente efmero, que puede durar segundos o minutos. Cada accin no prepara para la siguiente. Al finalizar despus de 45 o 90 min., sabemos qi i las acciones terminaron. En educacin generalmente la accin progresa del futuro al presente y il ste al pasado. Es frecuente encontrar que los autores clsicos de la educa cin se caracterizan por iniciar sus libros explicitando los fines de las accio nes educativas. De manera semejante, en el cine el significado del tiempo par cada accin viaja del futuro hacia el presente y de ste al pasado. Antes d realizar-una accin educativa al menos idealmente se debe tener la intencin de realizarla. Cada accin posee un sentido y a la vez un antecedente. Pat a interpretar la accin flmica se requiere integrar los tres tiempos. Para inter pretar la accin pedaggica como una praxis formativa se requiere tambii i integrar los tres tiempos. Lo paradjico consiste en que el espectador aparen* temente lo que conoce es el pasado, lo que est conociendo es el presente y lo que desconoce es el futuro. Esto complica la articulacin del tiempo, apa82

M I tuido ir del pasado al presente y hacia el futuro. Sin embargo, si recordahoN que la caracterizacin dramtica de un personaje la obtenemos al termiU m i I,i cinta, podemos releer que el haber conocido el futuro nos permite coIH i i el proceso narrativo. Quizs por ello, al ver una pelcula dos o ms veces BU permite una mayor comprensin de cada una de sus acciones. I )n componente de la accin es la caracterizacin, la accin no existe sin i'iu acterizacin, los personajes cinematogrficos son los portadores de la priicterizacin dramtica, el actor aspira a representar su personaje y a hap rln creble, no slo se trata de actuar bien sino de hacer sentir al espectallm, provocarle emociones, que se identifiquen y rechacen con los personaII, (|ue sientan amar y odiar, que se sientan tranquilos e intranquilos, en fin la (lu iieterizacin dota de sentimiento a la accin. Las caracterizaciones dramticas son las que escapan a los estereotipos: 8 maestro degradndose, los monstruos docentes, la maestra que mata, el Bines tro seducido por la prostituta, maestra enfrentada al poder del cacique, Koldado transformado en maestro, el loco dando clase, los profesores ti ltil ulo los libros, subindose a los escritorios, y no siguiendo el programa oficial; fcnlns stas son representaciones dramticas que desbordan al estereotipo del icstro humilde, abnegado, rutinario, sacrificado y salvador de los dems. o n pelculas comunes poseen caracterizaciones generalmente estereotipadas, Ol excepciones las buenas caracterizaciones en pelculas promedio. Iara una buena caracterizacin se considera la edad, por ejemplo es de llamar la atencin que para realizar los papeles de profesores indiferentes y 1 1 ii iformes con las circunstancias se recurre a personajes mayores; en cam bio, para realizar el papel de profesores inconformes e innovadores se recutrcii a personajes jvenes. Otro aspecto que se considera en la caracterizacin es la profesin y o Ilicin de los personajes, en el caso de estudiantes y profesores las caractefl/aciones que se hacen son generalmente estereotipadas, el buen maestro Dncralmente se muestra como salvador, como un ser que renuncia a s misfllo para reaparecer en sus alumnos, el impartir clase es su medio para tras cender. De manera semejante la funcin de ser alumno posee ciertos rasgos uc le identifican como: asistir a la escuela, tener expectativas, estar en proBeso de formacin, mostrarse dispuestos a ser salvados, etc. | La comunicacin es tambin relevante en la caracterizacin, en las pel culas de educacin los profesores y estudiantes se comunican dentro y fuera drl aula. Comentan sus experiencias, expresan sus diferencias y coinciden cias. En Cero en conducta, Semilla de maldad, Al maestro con cario, La p\< uela del desorden. La sociedad de los poetas muertos, Duro aprendizaje,
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Mentes peligrosas, entre otras; la comunicacin entre estudiantes, entre mu tros, entre estudiantes y maestros son ctedras sobre lo que acontece cil mundo secreto de las instituciones educativas. Para Eugene Vale el factor ms importante de la caracterizacin es el rcter, el carcter del personaje lo dota de su propio estilo, es lo que le diNll gue, lo que le posibilita ser como reiteraba Unamuno en boca de don Fulgen (Amor y Pedagoga) un ser nico e insustituible. Hacer un personaje nr indito e insustituible es la aspiracin de los grandes autores, hacer persal jes sencillos, cotidianos, estereotipados es la posibilidad del escritor proui dio. En el cine no basta con una voz en off que nos cuente el carcter de U personaje, ni que el mismo personaje nos lo relate. Lo que el cine tiene com desafo es mostrar las imgenes que den cuenta del carcter, no basta col que se hable, el hablar es slo uno de los componentes de la imagen cincmtt togrfca, el carcter adems del habla requiere de los gestos, de los movi mientos, de la accin que en su conjunto construyen el carcter y a sus po sibilidades dramticas. El carcter tranquilo del profesor Dadier (,Semilla maldad) cuando en el primer da de clase los estudiantes estrellan una pelo' en el pizarrn contrasta con la violencia que muestra casi al final de la pelculu cuando enfrenta a un estudiante armado con una navaja. En una misma pell* cula y con frecuencia en un mismo segmento o en un mismo plano el persu naje muestra la complejidad de su carcter, pasa de una emocin a otra, cons truyendo un efecto dramtico intenso. Un segmento que muestra la compl jidad del carcter est en el primer da de clase del profesor Dhirshem (/-,'/ primer maestro), representa a un profesor sin experiencia, su misin consisto en ensear las bondades de la Revolucin, inicia su sesin con relativa segu ridad, al darse cuenta que los nios estaban distrados se vuelve inseguro, ti tubea; despus enfurece cuando descubre que sus intereses no son los inte reses de los nios; al final de la clase se muestra arrepentido y frustrado. El profesor Dhirshem no es personaje sencillo expresa diversas emociones que lo hacen aparecer indiferente respecto a los intereses de los nios y a la ve/ apasionado por ensear la propaganda revolucionaria, expresa ternura y vio lencia, se muestra seguro e inseguro de su docencia. Toda accin implica tiempo que, como ya se mencion, va del futuro al presente y al pasado; asimismo, que el futuro es incierto, el presente efmero y el pasado ms y ms lejano. Para continuar analizando la accin es perti nente conocer otros signos como: el motivo, la intencin y el resultado. Todo resultado es producto de una intencin y la intencin implica moti vos. El motivo precede a la intencin y la intencin al resultado.
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Oli constituye un motivo?, dos respuestas posibles son: desear algo que p o se eo poseer algo que no se desea. En ambos casos se siente dolor y ptltilc inconformidad. La inconformidad con el dolor motiva a la accin. Ii i .uiibos se encuentra la intencin, el resultado es la accin misma. La - ipin inde lo deseado y la presencia de lo no deseado son motivos de dolor, y e s o de un estudiante con diploma sin saber leer ni escribir en La escuela ^Mvxorden es motivo de dolor, dolor que algunos profesores y directivos ft>i1 1 1 nn para cuidar una falsa pero productiva imagen, dolor que otros repulsan, ,|H.' transforman en intencin y en accin crtica. I 1profesor Dhirshem deseaba en su primera clase agradar y cumplir su fi> v <ilticionaria misin, esas eran sus intenciones, el resultado no fue feliz sino (Ilili n'oso, ante su frustracin por el paradjico resultado obtenido la tristeza y fl llanto expresaron su dolor. I' Las referencias mencionadas muestran que entre los motivos, la intenvlAn y los resultados no siempre existe una relacin armoniosa y feliz, en fusiones el resultado es paradjico, es decir, el efecto perverso de una ilu i ii , de un deseo o de una utopa. Precisamente el resultado paradjico no aja satisfechas a las mentes tranquilas, sencillas y que anhelan vivir en un tnnanentc estado de felicidad; pero el cine con mayor dramatizacin recuFfrr ii la paradoja como uno de sus recursos para dar cuenta de la complejidad humana. En I,a escuela del desorden, abundan acciones paradjicas: la psicoga que enloquece, el mejor maestro oficial es un indiferente que duerme y unica en el aula, un loco se legitima como el mejor maestro para sus alumok. Esta pelcula deja tarea, no resuelve, es un relato inconcluso. \ Las intenciones se proyectan hacia el futuro, pretenden eliminar los moti vos de dolor y se expresan a travs de gran variedad de posibilidades, como: buenas intenciones con resultados paradjicos, intenciones que eliminan las causas del dolor, intenciones inconscientes que buscan satisfacer deseos, Intenciones conscientes que pretenden construir lo que no existe y se desea, Intenciones conscientes que buscan destruir lo que repugna o lo que se odia. Slo con el anlisis de cada accin podemos conocer su intencin, un ejemplo lo tenemos en el caso del profesor Rath (El ngel azul): l observa i|ue sus estudiantes estn distrados, descubre el motivo, la culpable es Lola cantante de un cabaret, decide ir al cabaret a hablarle y exigirle que no conti ne pervirtiendo a los jvenes estudiante, Lola seduce al profesor, el profesor abandona la Preparatoria y se integra a la compaa, se disfraza de payaso y se convierte en ayudante del mago. Como vemos la intencin de Rath consis ta en eliminar el motivo, no slo no lo logr, el mismo fue vctima de la se duccin de Lola, el motivo absorbi a su combatiente.

e P

No toda intencin se ve frustrada, existen las intenciones que venceil I obstculos, es el caso de Ro escondido: la profesora Rosaura pretende oi| car a los indgenas de un pueblo, azotado por la pobreza, la ignorancia. I enfermedades, la sequa y, sobre todo por el cacique. La maestra vene# cacique y a los obstculos que le genera, y lo vence eliminando la causa |> ii cipal de la explotacin del pueblo de Ro escondido. En esta cinta la intciu ti es obstaculizada por el cacique presentndose el conflicto en el cual radien drama, de no existir los obstculos a la intencin, la relacin de sta con accin sera sin drama, sera una relacin armoniosa y feliz, carente de cu ga trasformadora, pacfica y conforme. Es afortunadamente extrao encontrar pelculas en los que motivos, l| tenciones y resultados se presenten en armona absoluta, carentes de paraili jas y conflictos. Sin embargo, si es frecuente encontrar cintas en las que l( obstculos se eliminan con cierta facilidad, o que las paradojas sean poi intensas, lo cual nos sugiere que la accin dramtica posee intensidades di versas y que una narracin cinematogrfica impacta ms profundaineni cuando muestra dolores intensos. Esta es precisamente la diferencia entre memorable Semilla de maldad y una de sus mltiple secuelas Al maestro <v cario, si comparamos los obstculos que enfrentan los profesores Dadiei Trakeray nos daremos cuenta que son ms intensos los del primero y qim, adems, son cinematogrficamente hablando inditos. La accin existe se realicen o no los propsitos de la intencin, el cinc la educacin posee acciones felices, conflictivas y paradjicas; sin embargo,* una accin no existe sin motivos e intenciones, y aun cuando la intencin tu logre sus propsitos si producen acciones. La complejidad entre estos signo* construye imgenes dramticas inteligentes y desafiantes. La accin dramtica se caracteriza por un juego entre confonnidad e itu conformidad, siendo sta la inspiracin de la intencin, la accin combina personajes conformes con inconformes y con frecuencia un mismo perso* naje se relaciona inconforme con unos personajes y conforme con otros. I In caso interesante lo representan los profesores jvenes del cine, sus expecta tivas pronto chocan con las costumbres con las normas y las conformidailel institucionales, con las de sus compaeros; pronto el conflicto se muestra como una lucha entre conformidad e inconformidad, este esquema se repile en: Cero en conducta, Semilla de maldad, Al maestro con cario, La socie dad de los poetas muertos, Con ganas de triunfar y Mentes peligrosas. En cambio, las mismas cintas muestran que los profesores con ms tiempo en la institucin se conforman o simulan estarlo, se vuelven cmplices de la cu* rrupcin e indiferentes respecto a la formacin de sus alumnos.
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I un obstculos que enfrentan los profesores mconfomies son de ndole p y distinta, en ocasiones se localizan en los propios alumnos y en los procomo en; Semilla de maldad en otras en las normas institucionales, H ||i)n directivos y en la conformidad de sus compaeros profesores como H | /,</ sociedad de los poetas muertos; hay casos que el obstculo se localiza | lil i poder exterior a la escuela como en Ro escondido ; y en no pocas ocaPW* el obstculo tambin radica en el propio profesor como en El primer pstro. En cada cinta l o los obstculos adquieren sus propias caractersH^itx y dimensiones, y la lucha contra ellos adquiere tambin su propia espem ii lad. Ante ms intensos son los obstculos, ms intensa tambin la lucha l i l i ! ellos, Semilla de maldad es un prototipo de ello. 1Insta aqu, mi inters ha sido responder a la interrogante cmo cuenta el s us relatos? Ahora me pregunto con qu lenguaje narra el cine? Iniciar pm el plano, uno de los signos claves de este lenguaje.

FLAN O
I ,os planos son como prrafos, en ocasiones llegan a ser captulos, pueilcn durar desde un segundo hasta varios minutos. En el primer da de clase El primer maestro existen 17 planos, el ms corto dura 2 45 y el ms PrB<>26 90. lin los planos radican los enunciados, stos son prrafos con significados. Pura un anlisis detallado de la narrativa se requiere analizar cada plano, inicia i|ri iios con el primer plano del primer da de clase de El primer maestro: I. PLANO SECUENCIA: DURACIN: 17 07 |> Se inicia con cuerpo fragmentado, un dedo ndice seala la fotografa de I cnin pegada a la pared, poco a poco aparece un brazo, mientras una voz en of! dice: Es Lenin, jefe del proletariado mundial. La cmara hace aparecer lentamente el cuerpo completo del profesor, quien mira en off a sus alumnos, i El plano es una toma que implica un punto de vista, nos muestra lo que el fotgrafo y el realizador quieren que el espectador vea, realizador y editor pulen la imagen, su ngulo y contenido. En el plano radica buena parte del arte cineinatogrfico. Es as como el plano nos hace ver lo que en otras circunstancias no vera mos, ver un gesto significativo o un inserto, o un contraste entre lo que se ilice y lo que acontece, la toma es un ngulo que el realizador privilegia para itarrarle al espectador una historia.
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Analizar un conjunto de planos que integran un segmento, considenimli al lenguaje propio del cine, es incursionar en una potica del cine propia i| este siglo. Existen planos recordables por su belleza audiovisual, el buen C U Y se caracteriza por crear planos memorables, cuya originalidad y dramatui)i| audiovisual trascienden su tiempo convirtindose en planos clsicos y di ocasiones en obras clsicas en la historia de la cinematografa. Existen varios tipos de planos, cada uno de ellos posee posibilidad enunciativas distintas, por ejemplo: Plano general de ubicacin: el plano general es el plano ms antiguo do| cine, en sus inicios fue el plano nico, posteriormente se le ha utilizado pan ubicar al espectador respecto al lugar en el que se realiz la filmacin o pan expresar con intensidad los sentimientos de varios personajes. Planos gen' rales de ubicacin muy significativos los encontramos en Ro escondida Aparajito, El primer maestro, Duro aprendizaje y Con ganas de triunfar. 1 Plano escnico o plano general de interiores: llamo plano escnico a una toma de tres o ms personas, por ejemplo: un grupo de alumnos o de macs tros, o de alumnos con su maestro. Este es el plano que ms representa u! cine de educacin, pues muestra la relacin educativa de manera ms com* pleta, en l es posible observar: el espacio, el movimiento, expresiones y reac ciones corporales, interacciones verbales, escenografa e insertos, este plano permite tambin un efecto dramtico como los planos de interiores que so muestran en Cero en conducta , Semilla de maldad, Al maestro con cario y La escuela del desorden. Plano secuencia o plano maestro: Es un plano que recorre imgenes on tiempo y espacio continuo, puede mostrar al espectador imgenes generales y acercamientos sucesivos hasta llegar a un close up o a la inversa. La inven cin del traveln (clab dolly) permiti la creacin de este plano. En las pelcu las de educacin este plano se utiliza en el aula y contribuye a crear impresin de realidad, pues genera el efecto de que es el ojo del espectador el que so mueve. Generalmente se reconoce que si el plano secuencia se prolonga de masiado, elimina la espontaneidad del movimiento y de la interpretacin. Existe una amplia nomenclatura para designar a los planos, a saber: pla nos de uno, dos o tres cuerpos enteros, plano de medio cuerpo, plano tic mximo acercamiento, plano de cuerpo fragmentado, plano de campo vaco, entre otros. Cada plano tiene sus propsitos enunciativos, por ejemplo ante ms cercano es el plano, el actor debe mostrar mayor calidad interpretativa, si llora o re, si est asustado, aterrorizado o alegre debe convencer de que lo est sintiendo realmente, que no se le note que finge, sino que convenza de la calidad dramtica de su actuacin.
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11 1

plano implica la manipulacin del espacio, el tiempo, el movimiento, la

^M Ut. el sonido y la iluminacin por todos los que contribuyen a construir el

n i ili ' ' le vista cinematogrfico, Kll loparticular tengo preferencia por los planos cortos, que hagan nfa m u los detalles significativos, que se sustente en imgenes veloces, tiem (o V iti uibles y en los que los dilogos no sean excesivos. Los planos largos, Mliul.intes en dilogos y con poca representacin simblica por lo general ihurridos, salvo excepciones como la El Declogo de Kieslowski. I os planos agrupados en una unidad de sentido constituyen un segmento, l | *|ei iplo lo tenemos en el captulo: El primer da de clase: en ste todos los am entos seleccionados tratan sobre el primer encuentro escolar. Conocer p i pelcula en su totalidad es un propsito inalcanzable, en cada anlisis existe tiln lirada que ve y no ve y que lo que ve lo interpreta a su manera; por ello, | | ("iludi de segmentos implica un reconocimiento de que todo anlisis es p i i i,iI, que refiere a una mirada particular, a una mirada propia que ninguna Hmiplina, ni filosofa pueden legitimar con el utpico signo de la totalidad. I As pues, llamaremos segmento a un conjunto de planos integrados por p|iii unidad de sentido, cada segmento implica una secuencia, la secuencia es IU IIII sucesin de planos relacionados por una unidad temtica, para el anlisis u n segmento secuencia se requiere considerar a la pelcula como una obra ifllslica autnoma, susceptible de engendrar un texto (anlisis textual) que lumi mente sus significaciones sobre estructuras narrativas (anlisis p i i litolgico) y sobre bases visuales y sonoras (anlisis icnico), producien do usi un efecto particular sobre el espectador (anlisis psicoanaltico).2 8 I A continuacin describir el segmento del primer da de clase de El primer nuestro. Es un segmento integrado por 17 planos, con una duracin de 3 fclnutos y 16 segundos. i t In ao despus de la Revolucin Sovitica llega a la lejana aldea de Kirguiza r Iexsoldado Dhirshem, ahora con la misin de educar a una comunidad analbeta. Al presentarse como maestro, recibe burlas y frases irnicas de un Blieblo que ha vivido sin escuela y que considera que no la necesita. Aun as, el profesor Dhirshem decide iniciar su nueva misin en un lugar que ha ser vido de caballera y gallinero, sin contar con pupitres, ni pizarrn, ni cuader nos ni lpices, slo con la voluntad de servir a la Revolucin de octubre y, obre todo, al que considera jefe del proletariado mundial, a Lenin.

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J. A um ont y M ic h a e l M arie, A n lisis d e l f m , Barcelona, Paids, 1990, p. 18.

PLANOS I. PLANO SECUENCIA

DURACIN 17 07

Se inicia con un cuerpo fragmentado: apuntando con el dedo ndice Imelfl una fotografa de Lenin puesta en la pared, aparece la mano y mitad del cuera po del maestro, quin en off dice: Es Lenin jefe del proletariado mundial", I it cmara muestra lentamente el cuerpo completo del profesor quin mira a mu alumnos en o ff y agrega El dijo que tenais que estudiar. El cacaraqueo* le una gallina distrae momentneamente al profesor. n. PLANO DE DOS 10 07

En este plano sobresalen dos nios que miran en o ff al maestro sus curiuM manifiestan indiferencia Contina Hablando el profesor Dhirshem. Lenin es o|j principal maestro Una gallina cantando atraviesa entre los nios y el profex i r ,

m. PLANO DE MEDIO CUERPO

10 38

El maestro se limpia el sudor de su frente, su cara expresa desconcierto y con voz temblorosa deletrea. Ahora...s. IV. PLANO ESCNICO 24 87

Los nios se secretean, se escuchan los cacaraqueos de las gallinas en off, El maestro suda abundantemente, se voltea lentamente y mirando a su alumnos en o ff dice: Bueno hoy empezamos la primera leccin. La cmara muestra lentamente a los nios, uno aparece dormido, los dems distrado, Os voy a ensear poltica y aritmtica. Todos los das. Se escucha el zu bido de una mosca. El plano termina con un acercamiento en el que los ojo de un nio se mueven siguiendo a la mosca. V. PLANO DE MEDIO CUERPO 16 90

El maestro suda copiosamente, gira lentamente mirando a sus alumnos cu off, ya de frente a los nios afirma: As que no tienen cuadernos todava", Gira nuevamente, camina dando la espalda al grupo, se detiene frente a l.i fotografa de Lenin, la contempla, recobra seguridad, se regresa hasta quedar frente a sus alumnos y pregunta: tiene alguien alguna pregunta?.
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VI PLANO DE CUERPO ENTERO SENTADA

T 90

I lna nia sentada en el suelo deja momentneamente de tejer e interviene: keslro, quiero preguntarle.... L Vil. PLANO ESCNICO 3 73

Aparece el maestro aparentemente sentado frente a sus alumnos dndoles Mpalda, La nia contina preguntando: por qu mueren las personas?, 1H i il'esor responde las personas mueren porque son personas.

VIH. PLANO DE MEDIO CUERPO:

3 73

l Jn nio pregunta: y los caballos tambin?, el profesor responde S. IX. PLANO DE MEDIO CUERPO lil 3 75

profesor rascndose la cabeza sonriente y medio ridculo responde: "cuando les llega la hora.
f X. PLANO ESCNICO

2 45

I Cuatro nios y varias gallinas, un nio pregunta: todos los hombres mueItrn? El profesor en o ff responde S, otro nio pregunta y yo?, el profesor n ii itcsta: Tambin. El nio nuevamente, levantando la mano derecha con el |mi(iiir en alto, con los ojos brillantes exclama y Lenin?
XI. PLANO DE MEDIO CUERPO LATERAL

6 10

El profesor molesto se dirige al nio, se inclina y lo toma violentamente de la camisa, lo zarandea y con gestos agresivos lo reprende: quin te meti esa contrarrevolucin. XII. PLANO ESCNICO

5 25

Los nios se mueven asustados ante los gritos del maestro, el nio que estaba dormido despierta llorando, las gallinas se alborotan y cacaraquean ms Iucrte, el profesor contina recriminando al nio: hablas como el criado de un seor.
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XIII. PLANO DE MEDIO CUERPO

6 25

El profesor contina recriminando: anda corre que el seor te invita unn paella. El profesor avienta al nio contra la pared y grita an ms fuerte. "I I capitalismo busca rendijas en nuestras filas. La cmara en contrapicada pro senta la figura del maestro engrandecida, es la imagen de un soldado frente . ! enemigo, se golpea violentamente el pecho y delirante afirma. Nos quieren matar a todos.
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XIV. PLANO DE DOS EN CONTRAPIC ADA LATERAL 4 75 Un nio llora intensamente, el profesor le pone las manos en el hombro, lo sacude y le advierte: A Altinai, a ti, a m. El nio contina llorando. XV. PLANO DE DOS 16 10

El profesor de cuerpo entero y el nio contra la pared. En o^Altinai con tina llorando, el profesor parece reaccionar, un poco ms tranquilo, con v<> z baja dirigindose a los nios les dice: Bueno, bueno, silencio... alguien quiero preguntar algo ms? XVI. PLANO ESCNICO 12 94

Aparece el profesor de cuerpo entero y de espalda, los nios corren hacia los rincones, el profesor se inclina ante Altinai, lo toca, el nio lo rechaza, esta accin sucede en tres ocasiones. El profesor sorprendido, levanta su vista y en una toma de hombros hacia arriba, se puede observar su rostro fracasado y perplejo. Es el rostro de un salvador frustrado que pregunta: No quieren saber ms?. XVfi. PLANO CERCANO DE HOMBROS HACIA ARRIBA 26 90 Dhirshem adopta la actitud del redentor ms poltico que pedaggico: Tenis que ser ms listo que los seoritos. Tenis que saber poltica y aritmtica. Deben prepararse para la revolucin mundial. Y culmina dicindoles: Pre gunten! Vaya!. El proceso metodolgico para el microanlisis de un segmento es siempre distinto, pues no existe un segmento con los mismos planos, tipos de planos,
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Riendas, enunciados, imgenes, voces, msica, ruidos, iluminacin, colof a . escenografa, montaje, edicin, etctera. Por ello, cada plao, cada seg(u-Hilo y cada una de las pelculas seleccionadas han recibido un trato pif li i<li ilgico particular. Han sido analizados como piezas inditas, distintas, M ili)M ilares; elaborando as, diseos metodolgicos pertinentes a cada secueniln, sea de un plano, sea de un segmento o de una escena.

ESTTICA DEL CINE

, I)csde sus primeros aos de existencia se ha polemizado el carcter esttil'*i del cine, en cien aos tal debate ha desarrollado diversos horizontes. Fue en los aos veinte cuando se elaboran los primeros argumentos sobre Iti naluralezay posibilidades estticas del cine, se le calific como el sptimo te , se argument su carcter omnvoro, se exageraron sus posibilidades Culi licndolo como el arte total o la sntesis de todas las artes, la apologa de que l'ue objeto lo mitific como la realizacin de la utopa de la esttica. I;,n enero de 1914 se public el Manifiesto de las Siete Artes de Ricciotto ( ai nido a quin se debe el calificativo de Sptimo Arte, fue tambin Canudo quin argument apasionadamente la creencia de que el cine sera el arte total, lo expresaba escribiendo: pero este arte de sntesis total que es el Cine, este prodigioso recin nai nlo de la Mquina y del Sentimiento, est empezando a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el demu rollo, que adelante el advenimiento de su juventud. Necesitamos al Cine pura crear el arte total al que, desde siempre han tendido todas las artes. Final mente el crculo en movimiento de la esttica se cierra hoy triunfalmente en esla fusin total de las artes que se llama Cinematgrafo.2 9 El carcter omnvoro del cine consiste en la absorcin que hace de otras artes, tal absorcin no es tranquila y sumadora, sino tensa y reconstructora, n continuacin se expresan algunas de las fuentes estticas de cine. En las interpretaciones realizadas y particularmente en Alegoras del cuerpo-, as como en los anlisis de El ngel azul, Cero en conducta, Ro escondido y I os 400 golpes desempean un papel importante en el anlisis los movimien tos estticos de finales del siglo pasado y de las primeras dcadas del presen te, me refiero a: el impresionismo, el expresionismo, el surrealismo, el neorrealismo y a la nueva ola francesa.
2 9 R. C anudo, M an ifiestos de las siete artes 1914, Publicado recientem ente en el libro Textos y m a n ifie sto s d e l c in e. R ecop ilad os p or Joaquim R om aguera I Ram io y H om ero A lsin aT hevenet, M adrid, Ctedra, S .A ., en 1989, pp. 16 y 17.

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Es pertinente considerar tambin que el cine no slo se le reconoce com arte por su capacidad de integrar a otras artes, sino por ser creador de unfl expresin propia.

COMPONENTES DE LA IMAGEN CINEMATOGRFICA

En Nosferatu vemos imgenes en movimiento con letreros intercalado; vemos y leemos una clase sobre una planta carnvora. En esta cinta el cint habla a travs del movimiento, del cuerpo, del gesto, del paisaje, de la escem t grafa y adems se expresa con palabras escritas. En El ngel azul ademiV de ver la imagen la escuchamos, escuchamos ruidos, msica, dilogos. I ii Cero en conducta se incorpor el dibujo animado. En Al maestro con caritlO vemos las imgenes acompaadas por sonidos y colores. Pues bien, el cine en 100 aos de existencia ha incorporado todo lo que le ha sido posible integrar sea arte, sea tcnica y adems ha acumulado su pro pia experiencia, constituyendo as un arte con identidad propia. Los compo nentes del cine son amplios entre ellos estn la arquitectura, el sonido, la pin tura, la fotografa, el teatro, la escenografa y la narracin.

SONIDO
En sus orgenes al cine se le reproch la ausencia de sonido, se le asign la cualidad de mudo, de ser incompleto; por ello los intentos de dotarlo d sonido se realizaron desde principios de siglo. La primera pelcula sonora fue El cantante de jazz (E.E.U.U. 1927) ol advenimiento del sonoro vino a resolver la crisis en la que estaba el cine mudo que haba agotado sus posibilidades comerciales, ello revivi a la industria cinematogrfica. El ngel azul es de las primeras cintas sonoras en Alemania, la imagen signo su trayectoria omnvora y enriquece su dramaturgia visual con el audio, en esl n obra Lola Lola adems de mostrar sus admiradas piernas, canta y cautiva. El ngel azul registra las tres cualidades sonoras: ruidos, msicay voces, Aun as, la herencia del cine mudo se manifiesta en frecuentes y memorables secuencias en las que las palabras estn ausentes, como la del eplogo, en el que Unrath camina por los callejones del Angel azul a la Preparatoria, para en su antigua aula morir. Esta secuencia, de alta realizacin esttica se caracteri za por la ausencia de ruidos, voces y slo una suave msica acompaa al
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Vm lente exprofesor. El ngel azul paga el costo de su tiempo las palabras H ialinas escenas parecen perseguir a los gestos, cuando se cierran puertas Ventanas los sonidos desaparecen totalmente, ya que no se saba utilizar el Itiuei ido y algunos ruidos irrelevantes se exageran. Imi Francia los crticos fueron renuentes a la incorporacin del sonido al t , sintieron que era una imposicin extranjera que no ayudaba al arte cineH |0 g r f ic o , sin embargo, paulatinamente fueron sediento, lo cual propici BIO en 1933 se realizara Cero en conducta y nos conmoviera con secuencias H o n o ra b les en las que la msica se expresa como una polifona onrica, me p l l e i o a la escena del dormitorio cuando declaran la subversin a los mons O s docentes, la msica esta gravada al revs. En esta pelcula tambin se lili i ii pora la caricatura a una escena en la que se ridiculiza al maestro, contriUyendo a la creacin de una parodia del poder. 1 /:/ cantante dejazz, propici que cuatro cmicos como los hermanos Marx Ruaran en el cine, el sonoro les permiti expresar su comicidad surrealista, Ttllanosa, delirante. Plumas de caballo (1932) es un distinguido ejemplo de Hlo. Sin el cine sonoro El profesor chiflado, el profe Scrates, el tirabombas, w n nichos ms no hubieran existido. I Para la cinematografa de educacin la integracin de la banda sonora popici entre otras posibilidades la expresin de discursos abstractos, de Ulogos pedaggicos, de ruidos significativos y de polifonas musicales mepurables.

1 Generalmente las pelculas sobre educacin se han realizado en escenal | Narquitectnicos preexistentes en los que prevalecen cierto realismo cineilliiitogrfico. Al recurrir a una arquitectura preexistente el cine muestra diversos tipos Me arquitectura escolar, as como sus usos y opiniones sobre la misma. Por |)cmplo las escuelas unitarias de Mxico, son escuelas pobres, de una sola | Billa, son aulas transformables pues pasan a cantinas o a almacenes o a caba lleras. Son los casos de Ro escondido, de Simitrio o de El Profe. En Des e r ta r a la vida el edificio escolar es semejante a una casa comn con esce nografa escolar y en Elprimer maestro se muestra una de las aulas ms pobres del cine, un cuarto con las paredes sucias, despintadas, con ganchos para narrar caballos, los nios sentados en el suelo entre la vieja pastura; es una tula sin ningn elemento educativo, sin ninguna seal pedaggica. En estas
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ARQUITECTURA

cintas se utilizan construcciones preexistente en las que la pobreza genera uf contraste paradjico, tales imgenes niegan la funcin educativa que en cllttl se realiza. En el cine norteamericano sobre educacin se recurre tambin a una ai quitectura preexistente contrastando con la arquitectura construida para el c ino Sin embargo, a diferencia de las escuelas unitarias, los edificios escolares son monumentales, poseen grandes espacios, aulas, bibliotecas, gimnasios, sat.r para profesores, largos pasillos, baos para los estudiantes. Aun las escueli para los discriminados por el racismo poseen las caractersticas sealad' Las aulas en el cine norteamericano son amplias y expresan decorados realld tas, pizarrones grandes, escritorios y sillas confortables para los profesores,! material didctico, la infaltable bandera y el locker para los profesores. Las escuelas elitistas en el cine estn representadas por pelculas como La sociedad de los poetas muertos, Con honores, entre otras; en ellas la arqui tectura s responde a los requerimientos acadmicos: salas para estudiar, bibli > tecas especializadas en las propias facultades, aulas confortables en cuanto ti iluminacin, espacio, sonido; patios amplios y separados de los edificios, ele

FOTOGRAFA, PINTURA
Durante los meses de agosto-septiembre de 1996 se realiz en el museo de Arte Carrillo Gil de la ciudad de Mxico una exposicin sobre Gabriel Figueroa y la Pintura Mexicana, este homenaje lo justifica la obra plstica del fotgrafo mexicano y su modo de ver las cosas y a los hombres. En la expo sicin Gabriel Figueroa reconoce a sus maestros Diego Rivera, Jos Ciernen te Orozco, David Alfaro Siqueiros y Leopoldo Mndez. Con esta exposicin se distingui a la fotografa cinematogrfica de Figueroa y a la vez se invit a pensar en uno de los vnculos ms cautivantes del cine, entre la fotografa, In pintura y el cine. En Ro escondido la fotografa de Figueroa nos recrea con tomas cle bres por su plasticidad, son imgenes que paralizan los rasgos ms profun dos de la identidad, que muestran arquetipos como la idlica provinciana, el cacique macho y cruel y al indgena sumiso; imgenes que resaltan los temo res, las ilusiones, las paradojas de la abundancia y la miseria. Algunos estudios que se han realizado para interpretar los vnculos entre cine, fotografa y pintura han tomado, entre otras pelculas a Ro escondido como ejemplo, algunos puntos de vista son: Los muralistas admiraron la obra de Figueroa, pues sus imgenes apare96

M ui i .i sus ojos, en cierta forma, como murales en movimiento. El caso ms p u le este intercambio de ida y vuelta lo ilustra el maestro Leopoldo Mndez, I Taller de la Grfica Popular. A solicitud de Figueroa, Mndez recibi el MUI go de realizar una serie de grabados para el tiraje de las pelculas Ro i 'andido (1947) y La rebelin de los colgados (1954). Este llev a cabo el n i ii con base en el material filmado previamente, con Figueroa atrs de la .rtii una. Resultando: un par de excelentes carpetas que completan a la perft'i i ion las ideas apuntadas en las pelculas, sin sacrificar su valor esttico lnom o.30 I I ,os estereotipos del binomio Emilio Femndez-Gabriel Figueroa son imIfeiK'N que representan lecturas estticas de la identidad, no son copias de lecllli > i . empricas de la realidad, por ello, las influencias de los pintores mexicap)N y de los movimientos estticos de la poca son referentes para comprenmi' el arte de estos creadores cinematogrficos. "...una precisin, simple pero ya indispensable, contenida en el texto de ilelson Carro, a propsito de la visin del binomio Emilio Femndez-Gabriel figueroa: los indgenas de Xochimilco no eran como los hicieron aparecer, ni Ion revolucionarios, ni los pescadores de perlas, ni las cabareteras, pero no Htil'a razn alguna que los obligara a la fidelidad para con sus modelos, fidellilud que por lo dems no se exige a ninguna de las otras artes.3 1 ll uso de imgenes detenidas de pelculas semejantes a pinturas de Orozco, Suluciros, Murillo, Zalee, y Mndez se muestran en el libro Gabriel Figueroa V l.i Pintura Mexicana, dos ejemplos son la Soldadera, de 1929 y Guerra, de H926-1928; ambas de Jos Clemente Orozco.
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TEATRO
En el teatro la accin se desarrolla de acuerdo con las posibilidades tcni cas de la escena. En el cine todo es posible de expresar. Tanto el montaje como ilos efectos tcnicos permiten realizar imgenes imposibles para el teatro como lostrar un volcn haciendo erupcin en pleno Nueva York, o los dinosaurios devorando humanos, o guerras entre seres de planetas distintos, o visiones Ipocalpticas del fiituro como en Blade Runnner. I El teatro generalmente est subordinado a la unidad del tiempo y lugar, si Inon su creatividad se ha mostrado en la lucha por enfrentar tal dificultad, slo lo logra ocasionalmente y como expresin del esfuerzo y el talento colectivo.
II

30 E . L evin R ojo, D etener la im agen, en G a b r ie l F ig u e ro a y la P in tu ra M ex ica n a . M x ic o , P ub licad o por el

'C onsejo N acio n a l para las Cultura y las A rtes, 1996, p. 25. II Ibid.. p. 12.

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Al cine no se le dificulta descomponer la unidad del tiempo con el lugar. U misma accin puede realizarse en diferentes lugares, diferentes tiempos pue den ser vistos en el mismo espacio, personajes de distintos tiempos se repi tul sentan en el mismo plano. El montaje permite mostrar la accin paraleln le varios hechos en diferentes lugares y tiempos. En el cine el espectador ve y oye la accin desde el enfoque que el dirccl u y sus tcnicos han seleccionado, as es posible ver en un plano cercano o agnico y ltimo ronquido del profesor Ditto y despus en un plano amplio, escnico y a contrapicada, en el que los estudiantes representar la indiferente liturgia que el profesor Ditto les haba impuesto. En el teatro el espectador ve y oye desde su lugar, por ello los actores de teatro deben actuar, moverse, hablar y gesticular para ser vistos y odos por todos los espectadores. Como nos damos cuenta el lenguaje cinematogrfico es cambiante, si bien toma conceptos de la tcnica y de otras artes, el cine cre su propio lengu | y en l se encuentra su identidad. Desde mi parecer la interpretacin cinema togrfica independientemente de su propsito, no debe prescindir del lengua je propio del cine.

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| i I

CAPTULO VI LOS REFERENTES DE LA INTERPRETACIN CINEMATOGRFICA

La interpretacin de los referentes en el campo de la investigacin cinefcntpgrfica es un tema atractivo, polmico y generador de aperturas. Aparentemente los referentes de una pelcula radican fuera de la misma, en lo extemo, ello implica preguntarse cmo lo extemo incide, se expresa o vnlora? El signo referente nos invita a pensar tambin en una nexologa entre ||o extemo y los diversos componentes de una representacin, sean en su tx presin o recepcin. Desde esta decisin heurstica se analiza la represen t e in de los referentes en la expresin cinematogrfica. A la primera, la identllico con los referentes de los referentes, es decir con el estudio de las repre sentaciones extemas; en la segunda, los referentes son indicadores que con tri huyen a crear impresin de realidad y, por ende la realidad de la impresin. Precisamente ese tema se trata en este captulo, los referentes de las interprepeiones expuestas en los captulos de la segunda seccin. Para el semilogo Umberto Eco el concepto referente carece de valor, considera que la nocin de referente, sin duda muy til a los fsicos o a los lgicos, es perjudicial e intil en la semitica.32 Esta posicin no es com partida por la teora del conocimiento marxista, que sostiene que no existen menos sin referentes, el semitico marxista Reznikov indica que No existen, ile modo alguno, signos sin objeto. El signo designa siempre algo. Lo que se designa es el objeto designado.3 3 Ami parecer, el antagonismo entre estas ilos posiciones no es tal, ya que Eco se refiere a la dificultad para designar al 'referente real de ficciones como la del Unicornio o del Centauro y si extende mos la observacin de Reznikov, un referente puede ser una fantasa, un sueo, un hecho, o un recuerdo. I En el caso del cine que es creador de ficciones el referente puede ser un [texto literario, como es el caso de El ngel azul, en Cero en conducta, el relbrente es la imaginacin surrealista de su director; en Semilla de maldad, un
( U . Iico, L a E stru c tu ra A u se n te , Introduccin a la sem itica. B arcelona, Lum en, 1972, p. 23 4 . i ) K csnikov, S e m i tic a y te o r a d e l c o n o c im ie n to , M adrid, A lberto C orazn Editor, 1970, p. 5 5.

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drama xenofbico que abarca una poca an inconclusa; en Ro escond un fragmento del imaginario de una poltica educativa; en Los 400golpes visin de un grupo de crticos franceses, particularmente el enfoque de Frani'i Truffaut sobre la soledad y su visin de los valores existenciales en la ui ciudad. Todo referente cinematogrfico sea un texto literario, un hecho histi i( una fantasa, una utopa, un recuerdo, se expresa en el cine como una ro| > sentacin que tiene su propio lenguaje, su propia gramtica, ello connota cine como arte ficcin, quizs el de mayor ficcin de todos, y sin embargi > el que posee mayor impresin de realidad.

IMPRESIN DE REALIDAD
Christian Metz3 4 considera que la impresin de realidad es uno de los prd blemas ms relevantes de la interpretacin cinematogrfica. Efectivamcnl, ms que la fotografa, el teatro, que la novela entre otras manifestacin^ artsticas, es el cine el que expresa y provoca en los espectadores mayoral efectos de realidad, aun cuando, paradjicamente, es la expresin ms irreft) de todas las representaciones. Es frecuente entre los espectadores y crtico! de cine valorar a las pelculas como si fueran un reflejo de algo externo, a Id que califican de realidad, ello es provocado por el efecto de realidad que o| cine provoca en el espectador comn o en el crtico poco versado en la in>: vestigacin cinematogrfica. La impresin de realidad que el cine expresa f provoca ha llamado la atencin de los estudiosos del mismo, son los casos 1 Christian Metz, Edgar Morin, Paul Virilio, JeanMitiy, Christian Zimmer entre otros; al respecto Metz opina: ...la impresin de realidad, fenmeno de gran importancia esttica, poro cuya base de sustentacin es en primer lugar psicolgica. Ese sentimiento li directo de credibilidad interviene tanto en los filmes inslitos o fantsticos c(mu en los realistas. Una obra fantstica slo es fantstica en la medida en qt convence (en caso contrario es simplemente ridicula), y la eficacia di'l irrealismo en el cine aparece all como realizado y se ofrece a la mirada ha > las apariencias de lo acontecimental, y no como la plausible ilustracin de til gn proceso extraordinario, puramente concebido.3 5 Para el cine, crear la impresin de realidad, es un desafo esttico y tecnm lgico, criaturas fantsticas como Drcula, Frankestein, El Hombre Lobo, Kmg
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3 4 C . M etz, E n sa y o s s o b r e la s ig n ific a c i n en e l c in e , B u en os A ires, T iem po M oderno, 1972. 35 Ibid, p. 1 9 - 2 0 .

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p g o Alien son fantasas que, paradjicamente deben ser crebles para el dador, no como reflejo de algn hecho externo de carcter social o a pen!, sino crebles emocionalmente, que provoquen miedo, angustia, o terp rti. segn sea el caso. Muchos sentimos nostalgia cuando se derrumb el Wfrivmd Paradiso, sobre todo los que conocimos algn Cinema Paradiso. d cualidad del cine, de expresar la ficcin como impresin de realidad ha Olivado no slo al espectador comn, sino a los realizadores y estudiosos r! lismo; unos somos los que nos emocionamos ante las pelculas, otros se opusieron emocionamos y otros estudian por qu nos emocionamos. Es* d <is ltimos nos proporcionan algunas claves interpretativas sobre los inItiiis de realidad con los que se expresa la ficcin en el cine, as como, su ccpcin por parte del espectador. 1 1indicio de realidad principal es el movimiento, a diferencia con la foto hIIu que nos muestra un haber estado ah, el cine nos muestra una imagen Ble est ah, frente a nosotros, movindose. Imagen que se desplaza, que Kticula, que registra al tiempo y que trasciende lo plano, por ello el movi miento expresa y provoca una intensa impresin de realidad. El espectador re ibe al movimiento como presente, aun cuando se refiera aun tiempo futuro B pasado. El cine adems de provocar una impresin de realidad a travs del |tMivimiento, expresa la realidad del movimiento, de un estar ah. El espectador k el cine se asla de su propia percepcin de realidad, a la vez que se desconec to de su visin de lo real realiza una transferencia de realidad lo que implica Ue ponga enjuego una actividad afectiva, emocional e intelectual. [ El cine tambin se distingue del teatro, en ste, el movimiento se desarrollu de acuerdo a las posibilidades tcnicas de la escena, en la pantalla todo es posible de realizar. Paul Virilio analiza la impresin de realidad que se crea con Ion efectos tcnicos argumentado la existencia de lo visible: I Filmar lo que no existe, dicen an hoy los especialistas anglosajones de efectos especiales. En el fondo, esto es inexacto, pues lo que ruedan existe de un modo u otro; es la velocidad a la que filman lo que no existe, esa pura invencin del motor cinematogrfico: los efectos especiales, o, mejor dicho "el trucaje, ese trmino tan poco acadmico (como bromeaba Mlies, el Iruco aplicado con inteligencia, permite hoy hacer visible lo sobrenatural, lo imaginario y aun lo imposible).3 6 En el teatro el movimiento est subordinado a la unidad de tiempo y lugar, cu la pantalla salvo excepciones ante ms lugares se muestren, la pelcula loUra ser ms interesante. En el cine el montaje permite ensear lo que acontece
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36 I*. V irilio, E s t tic a d e la d e s a p a r ic i n , Barcelona, Anagram a, 1988, p. 14.

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en diferentes lugares al mismo tiempo, o en diferentes tiempos a un miwl tiempo. Otra diferencia entre el cine y el teatro es que en el primero el cs|i tador ve y oye el movimiento desde el ngulo seleccionado por el dircelm sus tcnicos, en el teatro se ve y oye desde el lugar en que se ubica el cspi tador. Si bien en el teatro la escena y los actores estn fsicamente frenlo espectador sus indicadores de realidad son menores, se ve que estn fingi) do, con frecuencia finge que finge; en el cine el espectador tiene frente u imgenes, que si pretende tocar se esfumarn o reflejarn en su mano y n|l embargo el movimiento de tales imgenes le provocan una intensa impresidl de realidad. El actor de teatro finge, el cinematogrfico generalmente fiu||| que no finge. El movimiento cinematogrfico es creado con una infinidad de ndices tltl realidad como: la fotografa, el sonido, el color, los efectos, el relato, la actiin cin, el contexto, todos estos referentes contribuyen a mostrar una atmslb ra de realidad capaz de seducir mediante la sintona entre la impresin de real lidad y la imaginacin del espectador que recibe y percibe la impresin con iti I una trasferencia de la imagen hacia l y de l hacia la imagen. iI Al integrar el movimiento a la imagen, el cine logr que la ficcin se re I lice, cualquier relato puede ser transformado en imagen cinematogrfica, ] cualquier fantasa, sueo, utopa, recuerdo, deseo, acontecimiento o suceso, El cine los muestra como simulacin de realidad. Los referentes son indicadores para crear impresin de realidad, en ello radica buena parte del secreto del cine, precisamente la investigacin que in< I tegra hermenutica, semitica y psicologa del espectador est incursionandd desde diversas perspectivas, en la capacidad del cine de absorber a sus refe rentes y transformarlos en indicadores de impresin de realidad. Los referentes de la imagen cinematogrfica estn en ella misma. Afuera, ! existen referentes de los referentes, indicadores extemos cuya relacin con ' su expresin interna est complejamente mediada. Al referente extemo no es ] pertinente identificarlo con lo real, pues, como antes mencion, pueden ser sueos, deseos, recuerdos, leyendas, novelas, acontecimientos, utopas, etc, 1 El referente extemo es un ndice que incide sobre el guin pero no lo determi na y el guin es un texto literario que se va disolviendo en el proceso de filma- I cin, paradjicamente se disuelve y reaparece en la realizacin, adquiriendo I significado en el propio texto cinematogrfico. Diderot sola reiterar refirin dose al teatro La expresin es, en general, la imagen de un sentimiento.3 7 | Aadmosle, la expresin cinematogrfica es la imagen de muchos sentimientos, de muchas emociones, de muchos imaginarios y de muchas experiencias.
37 D iderot, L a p a r a d o ja d e l c o m e d ia n te. B u en os A ires, S electa s, 1960.

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I .o que con mayor frecuencia se intenta valorar como real en el cine es el nlnlo, el relato transforma al tiempo, lo dota de significacin. El relato en el nc est expresado con imgenes movindose, que poseen sonido, color, V iM itexto, secuencias espacio-temporales; por ello, a la impresin de realidad ir le ha identificado con lo real, dando lugar al realismo y as a una de las ilmicas que ha acompaado al cine en sus primeros 100 aos. Metz distin gue respecto al cine, lo que Diderot distingui en el teatro: i, ... se sabe que el realismo no es lo real y que nadie espera encontrarse en la calle con el hroe de tal o cual novela contempornea minuciosamente irnlista.3 8 , De aqu que el comediante en la calle y en la escena sea dos personajes tnn distintos que cuesta trabajo reconocerlos. La primera vez que vi a nuidemoiselle Clairon en su casa, exclam involuntariamente: Ah, seorita! |os crea un palmo ms alta!3 9 No es funcin del cine resolver tericamente los significados de lo real y el realismo, sin embargo, es el arte que ms se le ha valorado desde visiones de lo real, quizs parafraseando a Baudrillard sea el cine ms real que lo real al repre sentar un mundo de hiperrealidad. Sobre este aspecto Len Kulechov en su texto i lsico de 1947 sobre la realizacin cinematogrfica comenta los tipos literarios de Gorki que son creados utilizando la abstraccin y combinacin: Si se extraen los rasgos ms destacados entre un grupo de nobles co merciantes o campesinos, se habr obtenido lo que l llama el tipo literario. As frieron creados los tipos de Fausto, Hamlet o Don Quijote... Esos seres no existieron en la vida real; pero si viven y nos rodean innumerables perso najes con rasgos semejantes, los que quizs como personajes sean ms pe queos, ms vulgares, menos vigorosos...Y as se inventan los tipos huma nos de generalizacin: a todo mentiroso le llamamos Tartarn; a un hipcrita, Tartufo; a un celoso, Otelo.4 0 Tambin Dadier, Dirshem, Ditto, Alex, Rosaura y muchos ms profeso res cinematogrficos son tipos abstractos, generalizados; constituyen mode los representativos de referentes extemos, no son idnticos a los maestros de la vida real, pero podemos encontrar en ellos rasgos esenciales que les dotan de significado y que los hacen crebles. Para Baudrillard el modelo es ms real que lo real y adems es productor de lo real. De la misma manera que el modelo es ms verdadero que lo ver dadero (al ser la quintaesencia de los rasgos significativos de una situacin) y
38 C. M etz, op. cit., p. 43. 3 9 D iderot, op. cit., p. 438. 4 0 .L. K ulechov, T ratado d e la r e a liza ci n cin em a to g r fica , B u en os A ires, Futuro, S.R .L ., 1947, pp. 5 4 -5 5 .

procura de este modo una sensacin vertiginosa de verdad....4 1 Visto as, el cine es expresin y productor de realidad, su simulacin de realidad al crciu tipos mediante la abstraccin-combinacin-generalizacin muestra rasgos que nos representan, nadie es idntico a Rosaura, Ditto, Dadier, Bo, Escalanlo, todos ellos distinguidos profesores cinematogrficos, pero algunos de su rasgos los tenemos, deseamos rechazamos o tememos. Es en este horizonte en el que la distancia entre realidad y ficcin se disuelve42 y la ficcin se ex presa con indicadores de realidad. As pues, la impresin de realidad es tam bin la realidad de la impresin y, por ende, los personajes cinematogrfico son reales al estar creados por los rasgos ms abstractos, imaginarios, gene rales, e intensos de nuestros deseos, sueos, temores y experiencias. Diderot se pregunt Qu es, pues, la naturalidad escnica? Simplemeiv te, la conformidad de las acciones, del discurso, del rostro, de la voz, del ademn, del gesto, con un modelo ideal imaginado por el poeta y a menudo exagerado por el comediante. He ah lo maravilloso. Ese modelo no solo in fluye en el tono, sino que modifica hasta el paso, hasta el aspecto.4 3 No todos los modelos son iguales, existe tambin el modelo expresivo, es el propio del arte, es creado con autora, manifiesta la imagen de un sentimiento, imaginado por el poeta y a menudo exagerado por el comediante, esta nocin de modelo es semejante a la de los tipos literarios en la que el actor representa exageradamente alguna cualidad que nos es propia. La representacin que el ac tor de cine hace es tan exagerada como la del comediante de teatro; en tal exage racin radica otro indicador de realidad. El indiferente en el cine requiere ser m.s indiferente que el indiferente fuera de l, en La escuela del desorden el profesoi Ditto es una expresin redoblada, es ms indiferente que los indiferentes, es 1 muerte; efectivamente muere de apata. El ridculo requiere presentarse doble mente ridculo, grotesco como el Director en Cero en conducta. El innovador potencializa su energa y se expresa seductor es el caso de Keating en La socie dad de lospoetas muertos. El cine recupera del teatro la exageracin, de la misma manera que el teatro de la poesa la nunca suficientemente exagerada imagina cin. Tal hiper es defendido por Diderot en La Paradoja del Comediante: Ms de una vez he visto castigada la personalidad de un gran actor: cuando el pblico dictaminaba, neciamente, que estaba exagerado, en lugar de ver que era su contrincante quien estaba incoloro.4 4
41 J. Baudrillard, L a s e s tr a te g ia s f a ta le s , Barcelona, Anagram a, en 1985, p. 6. 4 2 W. Iser e n su e n sa y o L a r e a lid a d d e la f ic c i n consid era que F icci n y realidad no pueden com prenderse ontolgicam en te, sin o m s b ien co m o relacin de com u nicacin. A s se resu elv e la polaridad ficci n - realidad En lugar de se r sim p lem en te lo contrario de la realidad, la fic c i n n o s com u nica a lg o acerca de la realidad", l.u E s t tic a d e la r e c e p c i n , M adrid, Visor, 19 8 9 , 4 3 D iderot, op. cit., p. 4 3 8 4 4 Ibid,.p. 4 4 1 .

p.

166.

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IMPRESIN DE VERACIDAD
Es pertinente no confundir, en lo que al cine se refiere, lo real con lo ver dadero. Al inicio de Con ganas de triunfar se muestra un mensaje escrito que comunica Basada en un caso de la vida real. Lo verdadero en el cine se iden tifica con un contenido que narra algo que aconteci, generalmente se refiere Hun hecho, a un suceso, a una poca o a un personaje. En el cine un relato que pretenda impresin de veracidad hace referencia a un acontecimiento CXlemo, ya que la pelcula expresa una interpretacin del mismo, al especta dor le hacen saber que tal acontecimiento ya sucedi, que frente a l tiene una pelcula, es decir, al acontecimiento como si fuera reproduccin postemporal ile lo real. En cierto tipo de pelculas lo real y lo verdadero en el cine implica consi derar los mismos elementos que hemos analizados. El poder de la impresin de realidad del cine logra que el espectador crea que la versin cinematogr fica es verdadera, provocando as que la impresin de realidad contribuya a Ibrmar la certeza de que lo que se ve en el cine s aconteci y aconteci de esa manera. Es el caso de Con ganas de triunfar la palabra basada le permite lomar distancia con alguna versin refleja o simplista que crea que lo que est viendo sucedi de esa manera, al mismo tiempo que nos permite imaginar que algo de lo que vamos a presenciar sucedi en la calificada como vida real, es decir, fuera de la pantalla. Si nos preguntamos qu de lo que en la pelcula N Umuestra, corresponde a la vida real como suceso y que no?, tal pregunta, no contribuye a entender la cinta como tal, a la vez que establece que estamos hablando de dos objetos distintos y sus articulaciones parten de distinguir identidades. Un punto de vista opuesto se presenta cuando al cine de este tipo se le considera como reflej o de la vida real y no como representacin simb lica que expresa ficcin, creando impresin de realidad. Un referente literario clsico tenemos con El ngel azul, esta cinta esta basada en una novela de Heinrich Mann originalmente titulada El Profesor l JnRath, ahora estamos ante una ficcin cinematogrfica basada en una fic cin literaria, aqu la palabra basada se muestra con toda sus posibilidades estticas, basarse en una novela implica una referencia esttica y a la vez la posibilidad de una nueva expresin artstica, en la que la representacin ci nematogrfica se vuelve imaginativa, creativa y de autora. La relacin entre una novela y su representacin cinematogrfica posee semejante distancia a la que existe entre un acontecimiento de la vida real y su representacin flmica, son dos expresiones distintas e implican desde el punto de vista de la invest-

gacin objetos diferentes, un ejemplo lo tenemos en las versiones cinema! o* grficas de El Conde Drcula de Bram Stoker, llamndome la atencin l|i versin Alemana, Italiano, Espaola dirigida por Jess Franco realizada pan conmemorar los 50 aos de la aparicin de la novela, en esta cinta se distin gue entre argumento y guin, el primero se le adjudica a Stoker y el segn a Augusto Finocchi y Jess Franco, esta diferenciacin an de carcter lile rario manifiesta el inicio de una trayectoria que distingue a la novela de su representacin cinematogrfica, el guin implica la adaptacin de un referen* te, en este caso la novela, a un objeto distinto, posteriormente el guin se trans formar en una pelcula que implica la participacin de muchos creadores, Esta versin de Drcula tambin inicia con una leyenda escrita que dice: Hace 50 aos que Braum Stoker escribi la mas popular de las historias de horror, En esta pelcula es representada, por primera vez, con absoluta fidelidad a ln obra original. Cmo interpretar la afirmacin de que la pelcula represenlti con absoluta fidelidad a la novela de Stoker?, considero que como un recurso publicitario, pues desde la primera escena nos damos cuenta que la novela y la pelcula son dos expresiones diferentes. En esta perspectiva analtica es pertinente considerar a aquellas pelculas que advierten al espectador que lo que van a ver es ficcin, es el caso de Semilla do maldad que inicia comunicando con letra escrita: En E. U. A. somos afortuna dos al tener un sistema educativo...que es un homenaje a nuestra fe en los jve nes. En especial en las escuelas. Esta pelcula es ficcin. Pero creemos que...al concientizar al pblico damos un paso hacia el remedio. Con este propsito luc producida Semilla de maldad. Es evidente la incoherencia de este mensaje respecto a afirmar que es ficcin y anunciar que se pretende concientizar y asi dar un paso hacia el remedio. Desconozco si tal leyenda se le agreg despus de su frustrado intento de proyectarse en Canes en el que la embajadora de Estados Unidos amenaz con renunciar si se proyectaba por dar una mala ima gen de la educacin norteamericana; aun cuando, as haya sido, la parte de verdad que expresa radica en advertir que Esta pelcula es ficcin a pesar de que lo que representa sea al racismo que caracterizaba a los Estados Unidos de aquella poca no de aqul momento. Como nos damos cuenta, el cine, al insertar tales mensajes juega con los referentes ante el espectador, hace con ellos un juego simblico para producir simulacin de realidad y en ocasiones de verdad. Para el espectador comn la impresin de verdad y realidad es ms lograda en Con ganas de triunfar que en Semilla de maldad. Distinguir la impresin de lo real de la verosimilitud es un punto de partida para incursionar en las polticas de representacin, no comparto la identifica cin que hace Christian Zimmer en Cine y poltica de lo verosmil y la impiv
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Ulon de realidad, encuentro que la impresin de realidad media entre la repreIcnlacin y la expresin, es decir, entre la poltica de representacin y el arte Cinematogrfico; en cambio lo verosmil implica la legitimidad de la represen tacin; en este punto el anlisis de Zimmer aporta sugerentes puntos de vista. I Ya hemos visto que esta cuestin de lo verosmil es capital: no es pomltlc considerarla como puramente esttica, sino que nos da acceso directa mente al problema poltico del cine, aunque slo fuera, como acabamos de ver, porque esa porcin, por mnima que sea, de la creacin cinematogrfica que consiste en escapar de la tirana de lo verosmil escapa por ello mismo di consumo, a la asimilacin inmediata, puesto que no produce un plus de realidad sino otra realidad.4 5 I Una pelcula excesivamente creble limita sus posibilidades creativas, an uis, cuando la verdad se asocia a alguna dictadura ideologa o a alguna pol tica de representacin dominante. Las polticas de representacin externas a los propios creadores hacen con lo verosmil una campaa seudoformativa, ti iravs de la diversin dictan los cdigos de lo verdadero, paradjicamente lo verdadero expresado a travs de la ficcin, en donde la ficcin se transforma en medio de comunicacin de lo considerado veraz. La veracidad tiende a oculIai a la ficcin y con ello a la imaginacin y creatividad. ( Semilla de maldad es ms representativa que expresiva, hasta 1955 el tema del racismo en el sistema educativo norteamericano no se haba mostrado en el cine, por ello se le prohibi, por ello tambin se le impuso una leyenda escrita advirtiendo que su relato era ficcin; esta cinta aparentemente no aspir en su momento a ser veraz, renunci o simul renunciar a ello; sin embar go, se transform en referente para otras cintas, que han reproducido su narrativa, sus valores, sus hroes, su desenlace, me refiero a El maestro con cario, Sola contra el mundo, Con ganas de triunfar, Mentes peligro sas, Duro aprendizaje, entre otras. Este tipo de pelculas se prestan a ser interpretadas desde referentes de poca, no coinciden con una coyuntura, sus referentes de realidad representan un tiempo ms amplio, a un contexto histrico. Por ejemplo, en Semilla de maldad an aparecen los irlandeses como discriminados raciales, en ese tiempo era un grupo ya integrado que tena amplia aceptacin. Sola contra el mundo filmada en 1991, es una parbola sobre Prudence randall referida a mediados del siglo XIX. El tema del racismo en la escuela se presta al anlisis de carcter sociolgico, el cual no debe olvidar que el cine | posee su propio lenguaje, que es una representacin simblica y que en sus
II

45 C . Zim mer, C in e y p o ltic a , Salam anca, S guem e, p. 94.

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mejores realizaciones logra ser una expresin esttica. Pierre Sorlin en N Ull bro Sociologa del cine advierte: Por ltimo, cine y televisin conjugan distintas maneras de expresii i m i gen, movimiento, sonido, palabra), mientras que los historiadores no litft aprendido nunca a domesticar ms que los textos; el estudio de lo audiovillUI supone una verdadera reconversin, que comienza con la aceptacin de I Iu > cho de que las combinaciones imagen-sonido producen, a menudo, impriM siones intraducibies en palabras y en frases, yprosigue con el aprendi/.;i|e i|f otras reglas de anlisis y de produccin.4 6 Un caso distinguido de antiveracidad cinematogrfica es Cero en conducm cinta de influencia surrealista, cuyos referentes se encuentran en el propia autor, prohibida durante aos, an hoy expresa escenas intolerables piuu muchos espectadores que toman partido en contra de los insurrectos f indisciplinados jvenes y consideran merecido su Cero en conducta. El referen te de Cero en conducta carece de veracidad, en un sentido sociolgico o hisln rico, pues son los recuerdos, las pesadillas, las represiones de su director Jc.in Vig, respecto a la disciplina escolar, sus maestros y sus compaeros. Pocos aos antes de realizar Cero en conducta, Vigo publica un texto til lado El punto de vista documental. Apropos de Nice (1929) en el que ex presa su admiracin por los surrealistas en especial por Un perro andaluz < lo Luis Buuel. Un perro andaluz es una obra capital desde todos los puntos de vislu: firmeza de la puesta en escena, habilidad de la iluminacin, ciencia perfeetn de las asociaciones visuales e ideolgicas, slida lgica del sueo, admirable confrontacin entre el subconsciente y lo racional...De paso, me voy a permi In sealaros que se trata de un tipo de filme bastante raro...en el que vamos a tenci que ver con otros ojos que los habituales, si se me permite esa expresin. Buuel es terrible. Una estocada a los que han mancillado el amor por Iti violacin. Una estocada al sadismo, del que la curiosidad es la forma ms encubierta. Vergenza para los que mataron en la pubertad lo que habran podido ser.4 7 El joven Vig expres en este clebre artculo no slo su admiracin por Buuel y por El perro andaluz sino tambin su visin surrealista, su escasa obra cinematogrfica fue suficiente para dejamos un testimonio intenso de rebelda y talento; quizs Vigo nos mostr que el talento es insumiso. El art culo termina con una alusin al documental^ propos de Nice que bien podra leerse como un preludio de Cero en conducta.
( 11 11

4 6 P. Sorlin, S o c io lo g a d e l cin e, M x ic o , F ondo de Cultura E conm ica, 19 8 5 , p. 7. 4 7 Textos y m a n ifie sto s d e l cin e, op. cit., pp. 1 3 6 -137.

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I H 1 film tiende a la generalizacin de groseras diversiones situadas bajo el Igno de lo grotesco, de la carne y de la muerte, y que son los ltimos estentores lie una sociedad abandonada a s misma hasta daros nuseas y haceros cmKllces de una solucin revolucionaria.4 8 La impresin de veracidad en pelculas como Cero en conducta no res ponde a una poltica de representacin institucional, las cintas surrealistas son expresivas, es cine de autor antes que este calificativo se usara, son los casos ili lJuuel y Vigo. El cine expresivo es raro, su inventiva le impide correspon der a referentes veraces, a referentes externos que se vean o se crean, sus referentes estn en la subjetividad de sus creadores, en sus sueos, temores, placeres, inhibiciones, represiones y experiencias. Este cie no puede ser veraz desde el consenso, pero su impresin de realidad es intensa, o no son reali dades nuestras pesadillas? Tambin son los casos de Los 400 golpes y de I f en el cine de educacin. Zimmer distingue entre arte de representacin y arte de expresin: La vulnerabilidad del cine frente a todas las formas de censura procede N n duda del hecho de que siempre ha sido considerado como un arte de la representacin ms que de la expresin, de la traduccin. Por eso mismo, se prestaba naturalmente a esa represin que desde siempre se ha ejercido prioritariamente sobre las artes de lo representado (pintura, escultura, tea tro), prescindiendo ms o menos, por la fuerza misma de las cosas, de las artes de lo expresado (poesa, filosofa).4 9 Ante las artes representativas nos preguntamos qu representan?, por ello, buscamos sus referentes, en ocasiones hemos pretendido encontrar referentes extemos idnticos, sea en un hecho emprico, en una poca, en una poltica o en otro texto. Ante las artes expresivas los referentes parecen disolverse, la fuerza de los referentes extemos reducen la expresin, mecanizan la interpretacin e impiden reconocer la creacin. Al cine generalmente se le clasifica como arte de representacin, lo que con frecuencia implica tratar de interpretar a toda pelcula desde referentes extemos, pero sera pertinente y justo? para El gabinete del doctor Galigari, Elperro andaluz, Los 400golpes, El ngel azul, Cero en conducta y tantas ms. Quizs, la distincin entre arte de representa cin y de expresin sea una injusticia esttica para el teatro, pintura, escultura y el cine, quizs el arte requiere de la tensin y de la indefinicin que implica ser expresivo y a la vez representativo, y sea ms pertinente que el anlisis particular de cada pelcula identifique qu representa y qu expresa. El cine que se somete a polticas extemas de representacin sacrifica sus posibilida4 8 Ibid. p . 138. 4 9 C. Zim mer, op. cit., p. 97.

des estticas y el cine que reivindica una absoluta independencia ilusiona if eliminar sus referentes, aun cuando, su referente se encuentre en el druM interno y emocional de su creador.
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LAS POLTICAS DE REPRESENTACIN

Los creadores artsticos no siempre han tenido la libertad para crearse f manifestarse, las polticas de representacin de los gobiernos, de las instlliH ciones o de grupos de poder han dictado contenidos, gneros y estilos. En c| cine existen casos pertinentes de considerar por su afn realista, entre ellos: o| i Realismo Socialista y el Neorrealismo Italiano. El Realismo Socialista fue una poltica de representacin que se gener efl la Unin Sovitica entre 1934 y los aos 60. Sus antecedentes se localizan ol eventos de carcter poltico para despus transformarse en una especie < !d doctrina sociopoltica de la esttica. En las conclusiones de XV Congreso del Partido, se pidi que el cine aten diera con mayor medida las necesidades de la poltica sovitica. En 1934, el I Congreso de Escritores Soviticos defini a la nueva doctrina como la re* presentacin verdica de la realidad, surgida de su dinamismo revolucionano. Andrei Zhdaov, que sera durante casi veinte aos el rbitro supremo para todas las cuestiones del arte sovitico, declar en el citado congreso: El camarada Stalin ha dicho que nuestros escritores son ingenieros do las almas humanas. Qu significa esto? Qu deberes coloca este ttulo sobro vosotros? En primer lugar, significa conocer la vida como para poder descri bir la vida, como para poderla describir verdaderamente en las obras de arto, Adems de esto, deben ser combinadas con la remodelacin ideolgica y la educacin del pueblo trabajador en el espritu del socialismo. Este mtodo, para las belles lettres y para la crtica literaria, es lo que llamamos el mtodo del realismo socialista.5 0 En el cine sovitico se produjeron pelculas como Chapaiev (1934), La cada de Berln (Chiaureli, 1949), El regreso de Vasili Boortnikov (Pudovkin, 1953). A la vez que se dicta una poltica de representacin a las artes, se prohben representaciones estticas distintas, fueron los casos de El prado de Bezhim (Eisenstein, 1935-1937), entre 1946 y 1948, Eisenstein protagoni z otro incidente cuando fue pblicamente censurado por la presentacin de una poca histrica en La conjura de los boyardos, segunda parte de Ivn el Terrible (1945-1946).
5 0 Textos y m a n ifie sto s d e l cin e, op. c i t , p. 184.

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I iis crticas a esta poltica de representacin no se han escatimado, Herbert HpiMisr escribi: I "Sin embargo, el realismo sovitico va ms all del cumplimiento artstico |mh normas polticas, al aceptar la realidad social establecida como marco Unitivo para el contenido artstico, no trascendindola ni en estilo ni en H|tuiica...Las obras de los grandes antirrealistas y formalistas burgueses lllriii ls profundamente comprometidas que el realismo socialista y sovi li u la idea de libertad. La irrealidad de su arte expresa la irrealidad de su criad...El Estado sovitico por decreto administrativo, prohbe la trascen n u a del arte; cumpliendo con el decreto, se convierte en un instrumento de mHiiiol social.5 1 I I)espus de la muerte de Stalin, el cine sovitico cuestion al realismo calista e inici la realizacin de temas crticos, ms creativos y formalis l, como: Cuando pasan las cigeas (Kalatosov, 1957), La dama del pem (Jcifts, 1960), entre otras. En educacin se realiza El primer maestro (K <H ichaloski, 1965). Esta cinta inspirada en la novela de Aitmatov, como ya presamos narra la historia de un exsoldado que al trmino de la Revolucin (je octubre, regresa a su pueblo a continuar la Revolucin a travs de la edukcin, siendo rechazado por la comunidad y vindose pedaggicamente inpa/ Esta cinta manifiesta una parbola crtica de la doctrina pedaggica wivitica. I Otra poltica de representacin realista es la del Neorrealismo Italiano, por lbanos motivos distinta al Realismo Socialista,5 2 el neorrealismo tambin [manifiesto creer en la identidad entre impresin de realidad y veracidad. En U n texto publicado en la revistaRetrospetive, en abril de 1953 Roberto Rosselini caracteriz al realismo sealando que: No creo poder indicar con absoluta precisin qu es el realismo. Sin i inbargo, puedo decir cmo lo siento yo, cul es mi idea sobre l. Una mayor curiosidad hacia los individuos. Una necesidad de decir las cosas como son. ll realismo para mi, no es ms que la forma artstica de decir la verdad. Para nosotros lo importante era la bsqueda de la verdad, la correspondencia son l.i realidad.5 3 El director de Roma, ciudad abierta (1945), Paisa (1946), Alemania, ao cero (1947); quien comparti la distincin de ser uno de los creadores de este gnero con Visconti y Victorio De Sica, entre otros; tena una definicin sim11

51 H. M . M arcuse, E l m a rx ism o s o v i tic o , M adrid, A lianza Editorial, S. A ., 19 7 1 , p. 65. 52 Entre ello s que el N eorrealism o Italiano no responda a una p oltica de estad o, su propsito radicaba en formar una actitud critica ante la vida, prefera lo s tem as c o m o la pobreza, la deso cu p a ci n , la d elincuencia; su narrativa fue crtica no propagandista, etc. 53 Textos y m a n ifie sto s d e l cin e, op. c it., pp. 2 03 - 204.

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pie del Neorrealismo en cuanto a su filosofa. Para l, decir las cosas con son, hacer coincidir la verdad con la realidad, sin ninguna preocupacii ic o ceptual, sin dudas respecto a que las cosas percibidas pudieran no coinei con la verdad, sin ninguna sospecha respecto a la calidad de su verdad, n |; embargo los neorrealistas realizaron una obra esttica que niega sus creen cias. Sus referentes eran personas cotidianas, narraron lo que les suceda f un da cualquiera, lo hicieron con actitud crtica, lenta en el tiempo y en espacio, seleccionaban imgenes que cuestionaban al orden social presenliiiii dolo como injusto a la sociedad. En el ensayo Tener una idea de cine de Gillo Deleuze, dirigido a realizadores cinematogrficos les dice: Lo que vosotrol inventis no son conceptos, no es asunto vuestro, sino bloques de movimifli i to/duracin.5 4 Sin embargo, la manera diferente en que Vig y Rosselini con ciben a sus referentes nos proporcionan seales que nos indican que la e ra cin no es tan inconsciente como en ocasiones se piensa. El tema de los referentes en la interpretacin cinematogrfica ha implica do el anlisis de las impresiones de realidad y de veracidad; como general* mente sucede no existe el consenso y este trabajo es ejemplo de ello. No es lo mismo analizar e interpretar Cero en conducta, que Semilla de maldad, o i',1 ngel azul, Los 400 golpes y Ro escondido', si bien toda buena pelcula se propone la impresin de realidad no todas lo logran, no todas poseen los mis mos referentes e indicadores de realidad. En cuanto a la veracidad, es perti nente considerar que las polticas de representacin poseen su propia versin de verdad lo que les permite ser credas y adems como lo confiesan algunos realizadores, intelectuales y polticos ser formativas. En lo personal prefiero el cine que logra una buena impresin de realidad y que es capaz de expresai un sueo, un temor, una nostalgia, una ancdota, un hecho cotidiano, una utopa o un delirio, etc. Cierto el cine es un arte de representacin, pero al canza lo sublime, cuando logra ser un arte de expresin, por ello, mi prefe rencia por las pelculas que considero clsicas en el cine de educacin, son mis clsicas, adelante dir por qu.

54 A r c h ip i la g o . C uaderno de crtica d e la cultura, nm. 2 2 . O too de 1995. U n iversidad d e A lcal d e H enares, Espaa, p. 54.

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 y I

CAPTULO vn FORMACIN DE LA INTERPRETACIN

Acreditarle a alguien la idea de que se interpreta sobre interpretaciones, en Ilurte es injusto, lo han dicho tantos y de tan distintas maneras. Es esa una de In.s injusticias ms difciles de evitar. Comentar la sobre-interpretacin con H o s autores que tengo a la mano, esta metfora con los que tengo a la mano |K)see dos dimensiones: la primera se refiere a la poca, con los, implica a los i|iio actualmente se consideran legtimos sea desde lo tico, lo intelectual y en unte caso lo esttico cinematogrfico; y la segunda revela que no slo es un I BNunto de poca, sino tambin de mi mano, pues yo no tengo en mi mano I todo lo que la poca ofrece, sino lo que mi mano abarca: lo que conoce, lo I que es capaz de tomar, lo que puede tolerar, lo que le gusta e incluso lo que inconscientemente prefiere. Seguramente mi mano es ms limitada que otras, |! pero ellas tambin tienen sus limitaciones.

LA SOSPECHA
Segn Foucault siempre se interpretan interpretaciones no hay nada priinario, refirindose a la hermenutica moderna observa que: No hay nada de absolutamente primario que interpretar pues, en el fondo, todo es ya interpretacin; cada signo es en s mismo no la cosa que se ofrece a la interpretacin, sino interpretacin de otros signos.5 5 He recurrido a Foucault para expresar una idea obvia, pude haber citado a cualquier otro de los muchos que lo han reiterado, pero fue a l a quin tuve prximo. Otra idea del mismo autor, que es algo ms de l, se expresa en la pregunta cmo construir una interpretacin sobre otra, sin que sea literal, semejante, y que signifique un cambio de sentido?, Foucault responde recu rriendo a la actitud de sospecha, ...ante todo la sospecha de que el lenguaje no dice exactamente lo que dice,5 6 ejemplifica con tres grandes sospechosos de la modernidad me parece que Marx, Nietzsche y Freud no han mul tiplicado, en manera alguna, los signos en el mundo occidental. No han dado
55 M . Foucault. N ie tzsc h e , F reud, M arx, B u en o s A ires, El C ielo por A salto, 19 9 5 , p. 43. 5 6 ibid, p. 33.

F I i j , [ F I

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un sentido nuevo a las cosas que no tenan sentido. Ellos han cambiado, realidad, la naturaleza del signo, y modificado la manera como el signo general poda ser interpretado.57 Al manifestar el signo sospecluv ejemplificarlo con tres de los autores ms distinguidos de la modernulii Foucault se integra a un debate, en el cual, l mismo no puede ser interpret do literalmente. Por ello, ese texto ha sido diferentemente sobreinterpretadi i por ejemplo: Eduardo Grner distingue entre la sospecha y el desenmascarumiento Este mtodo de interpretacin se distingue de otros anteriores por que ya no entiende a la interpretacin como mero trabajo de desenmascaru* miento, de develacin o de desciframientosimblico que se propone re taurar un sentido oculto, disimulado o perdido.5 8 En cambio, para Maurizio Ferraris en su ensayo Envejecimiento de ln escuela de la sospecha, sospecha y desenmascaramiento se complementan y I recurre a una cita de Foucault en la que escribi que la intencin desenmascaradora supone el paso constante de una mscara a otra, pues tras una careta se esconden otras, y las metforas se continan hasta el infi nito.59 Como se observa, la sospecha, provoca distintas interpretaciones, al seleccionar y comentar las citas anteriores, tambin he interpretado las inter pretaciones que dos intrpretes hacen sobre la sospecha que utiliza Foucault para interpretar la hermenutica moderna de Marx, Freud y Nietzsche. Aqu estamos ante una procesin de interpretaciones donde ir al original (el texto de Foucault) implica ir a una interpretacin sobre otras interpretaciones (Marx, Freud y Nietzsche). Sin embargo, las referencias de Ferraris y de Grner son al texto de Foucault y an ms, a un concepto preciso del mismo, la sospe cha. Considerando la complejidad de la procesin de las interpretaciones, lo recomendable es ir al texto fuente de las mismas, con el fin de revisar cules ideas consideran y cules no. Texto fuente no significa texto primario sino texto legtimo. Al respecto Umberto Eco considera que, entre la intencin del autor (muy difcil de descubrir y con frecuencia irrelevante para la interpretacin de un texto) y la intencin del intrprete que (citando a Richard Rorty) sencillamen te golpea el texto hasta darle una forma que servir para su propsito, exis te una tercera posibilidad. Existe una intencin del texto.60 El texto expresa una intencin (interpretacin) propia, independiente de la del autor y que se presta a diversas interpretaciones, para poder sobreinterpretarlo se requiere de la sospecha, Eco opina que para leer los textos sospechosamente, es
5 7 Ibid, p. 38. 58 Ibid., p. 19. 59 M . Ferraris, Envejecim iento de la escuela de la sospecha, en E l p e n sa m ien to dbil, Madrid, Ctedra, 1988. p. 171 60 U . Eco, In terp reta ci n y sobreinterpretac.in, Press Synddicate o f tlie University o f Cam bridge, 1995, p. 27.

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ario haber elaborado un mtodo obsesivo.6 1 La sospecha en el mtodo bfcada por el intrprete, quizs no exista una escuela de la sospecha, sino

ircs sospechosos de sospechar.

J 1cine es la expresin de la interpretacin, no slo la de los actores, sino de Imli is los que en ella se manifiestan. El director dirige la expresin del guionista,

S) los camargrafos, de los especialistas en el sonido, de los escengrafos, de l uctores, entre muchos ms. La sobreinterpretacin implica ver y mirar la Hfellcula desde ciertos indicios exaltados por el intrprete, indicios que localijuBos en la imagen cinematogrfica son identificados, sentidos, pensados y, |tt ir ende, interpretados por el intrprete. La obsesin por no interpretar liternlniente, por descubrir mediante la construccin de indicios exaltados y por ^significar son tres expresiones de la sospecha hermenutica. |> Cuando Michel Foucault trat sobre la hermenutica moderna enfatiz ii lems de la sospecha y la ausencia de signos absolutamente primarios a lo infinito. En cuanto a lo infinito escribi que a partir del siglo XIX, los signos nc encadenan en una red inagotable, infinita, no porque reposen sobre una lemejanza sin lmites, sino porque hay una apertura irreductible. Probable mente en este rasgo se encuentre el vertiginoso despliegue de la interpreta cin contempornea en el que las fronteras tienden a disolverse; la inexisten cia de signos primarios provocan el tercer rasgo cada signo es en s mismo no la cosa que se ofrece a la interpretacin, sino interpretacin de otros sig nos. Cada uno de estos rasgos Foucault los ejemplifica con semejanzas en tre Nietzsche, Freud y Marx. En cuanto al carcter infinito de la interpreta cin es discutible en el caso de Marx por su visin paradisaca del fin de la historia, si bien Marx reconoci el carcter histrico de la interpretacin, dej la puerta abierta para pensar en un final feliz de la misma; lo infinito de la in terpretacin es sugerente en Freud porque no puede llegarse al fin, por las relaciones de transferencia entre el analista y el analizado; asimismo es provocadora insinuacin en Nietzsche por su crtica a las versiones absolutas de la razn y a la moralizacin de la verdad.

LA INTERROGANTE
En educacin la nocin defin sigue existiendo, aun cuando su hegemona se ha reducido, se le localiza en los planes y programas de estudio, en las didcticas, en las versiones ms generalizadas de la formacin y en las pol ticas educativas. La nocin de fin contina mostrndose como anhelable y
61 Ibid, p. 52.

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adems posible; sin embargo ya no es la versin del fin como la perfcciiti humana inspirada en Dios, o la perfeccin armnica y total de la educai li integral, ni la perfeccin del ciudadano ideal propia de algn fragmento i| utopa moderna; es decir, el fin formativo trascendental se ha sustituido |n fines parciales, temporales, diversos; lo que propicia la proliferacin de inli pretaciones con idealizaciones precisas. En el cine, en cada pelcula, el FIN est presente, si no apareciera el f pectador tendra la impresin de que la cinta no ha terminado. En ocasion un indicador para interpretar una pelcula es su final, abundan las pelculw que dejan conformes a muchos espectadores, me refiero a esos finales au sentes de dudas, de provocaciones, de pendientes, por ejemplo en El nyj'l azul y en Ro escondido se utiliza la muerte como un final sin pendientes; ora cambio, en Despertar a la vida, Semilla de maldad, Al maestro con cario I y 2, Con ganas de triunfar, Mentes peligrosas, entre otras, los profesore# despus de mltiples dificultades que logran vencer, deciden continuar su misin redentora, estos tambin son finales sin pendientes, pues se sabe | dnde se va y cmo llegar. En cambio, existen finales que se prolongan en nuestros sentimientos, y pensamientos, que generan interrogantes, desencanto e incertidumbre, que abren posibilidades interpretativas, y nos dejan inquie tantes pendientes; tales finales carecen de FIN, la presencia est ausente, son los casos de Cero en conducta, Los 400golpes, I fy Duro aprendizaje esta* cintas carecen de finales pedaggicos, ticos o morales; sus finales son hermenuticos, expresan enigmas para pensar, imaginar, rememorar, desmitificar, deslegitimar; es decir, provocan sospechas, aperturas, diversi dades e infinidades. Es pertinente darle a la interrogante hermenutica el lugar que ha ocupado en la produccin de interpretaciones sobre el cine de educacin, los eplogos abiertos de las pelculas antes citadas, hacen pensar en que la interrogante es la expresin de la apertura y de la sospecha. Digmoslo as, toda sospecha genera aperturas y esta se expresa en las interrogantes. Sin embargo, es per tinente distinguir tipos de interrogantes, por ejemplo distinguir entre interro gante pedaggica y hermenutica, la primera se identifica con la salvacin, antes fue del pecado, en la modernidad ha sido de la ignorancia, de la pobreza, de la inmoralidad. La interrogante pedaggica parte de que no somos como debemos ser y se pregunta cmo poder llegar a ser como debemos ser es una interrogante pertinente a un proceso de formacin y a quienes en l intervie nen. En cambio la interrogante hermenutica radicaliza su suspensin del jui cio, se pregunta cmo somos. No parte de que pensamos mal para inmedia tamente despus preguntarse cmo hacer para que se piense bien, a cambio
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le pregunta, cmo pensamos; no parte de que leemos mal para preguntar cmo a lic e r para ensear a leer bien, sino que se pregunta cmo leemos. Gadamer opin a que El sentido de cualquier pregunta slo se realiza en el paso por esta Klluacin de suspensin, en la que se convierte en pregunta abierta...La aper tura de la pregunta consiste en que no est fijada la respuesta.6 2 L En este trabajo, utilic interrogantes hermenuticas, las preguntas fueron: cmo son los primeros das de clase en las pelculas de educacin, cmo son los profesores cinematogrficos, qu expresan los cuerpos interpretados desde gneros estticos, qu innovaciones educativas se representan en el cine y c m o se expresa la xenofobia en la escuela; slo en Cine yformacin docente iil 1 ic interrogantes de naturaleza hermenutica-pedaggica, pues me interes contestar a interrogantes propias de la docencia, por ejemplo: qu utilidad proporciona el cine al mejoramiento de los profesores, cmo contribuir a qu l e forme una capacidad interpretativa en formadores de profesores utilizando el cine de educacin, etctera. El vnculo entre lo hermenutico y lo pedag gico en las interrogantes es posible establecerlo si se parte de interrogantes con suspensin de juicio, cuyas respuestas se constituyan en fundamento argumentativo para el diseo de interrogantes propias de la formacin.
1

CONCEPTOS Y SENSIBILIDAD
Los conceptos utilizados y los elaborados en las interpretaciones convi ven con una amalgama de sentimientos, emociones, recuerdos, valores, sue os, obsesiones y temores entre otros ingredientes; en esta amalgama los conceptos no se mandan solos, si bien su participacin es significativa. Da vid Bordwell distingue entre discurso interpretativo y discurso terico, seala que en el primero se trabaja como un artesano, que es una aptitud que no se adquiere con la teora; en cambio el discurso terico pregunta, analiza, critica y propone desde marcos y referentes tericos. Tal distincin, no implica ne gar la participacin de la teora en la interpretacin Bordwell identifica algu nas intervenciones, entre ellas: una teora puede proporcionar al crtico campos semnticos plausibles...esquemas ymodelos heursticos concretos...y recur sos retricos.6 3 En este trabajo, los conceptos han contribuido a la interpre tacin en los tres sentidos sealados por Bordwell: conceptos como dramaturgia audiovisual, seduccin o expresionismo han orientado la mirada interpretativa; los referentes heursticos han indicado en donde fijarse como en: las miradas, los gestos, los cuerpos, el habla, los sonidos, la msica, la
62 H .- G. G adam er, V erdad y m to d o . Salam anca, Sguem e, 1988, p. 44 0 . 63 D. B ord w ell, E l sig n ific a d o d e l film , B arcelon a, Paids, 1 9 9 5 , p. 2 7 6 .

iluminacin, los espacios, los tiempos, los movimientos, entre otras sefialcN| y, a los conceptos como recursos retricos los he utilizado como instrumeiU tos argumentativos para construir legitimidad. As pues, los referentes tei i eos han contribuido a producir descubrimientos, indicaciones, sugerencias sentidos, legitimaciones, y sin embargo, carecen de responsabilidad en mi interpretacin. Los referentes tericos intervienen orientando la mirada, detenindola, precisndola, argumentndola, legitimndola. Su aporte es pues relevante. Sin embargo, no ensean a ver, el ver posee otro camino, para caminarlo es con vod niente permitir hablar a los recuerdos, a los pendientes, a los anhelos, emocio nes, deseos, miedos y pasiones. El descubrimiento de temas poco comunes, l|i aparicin de inesperadas preguntas, la expresin de emociones como preferen! cias o desagrados, o el evadir tratar ciertos temas, son, entre muchos otrolj aspectos, expresiones del ver en la interpretacin cine-pedaggica. Cuando el mirar y el ver se interpelan se produce la autenticidad, anhelo de muchos investigadores, escritores y artistas; la autenticidad es la seal do identidad ms prestigiada de la interpretacin. El ver sensible no basta para interpretar, tampoco basta codificar la mira da, se requiere la amalgama en la que ambas estn, que se expresen en loa diversos momentos por los que se transita para crear la interpretacin. Talen momentos son: la interrogante, el descubrimiento, la descripcin, el anlisis y la crtica.

LA PARADOJA
La relacin entre paradoja e interpretacin es compleja, la paradoja dota a la interpretacin de una actitud crtica inconforme, mientras los conceptos preexistentes propician una crtica razonada y razonable, controlada y orien tada; en este sentido Bordwell se interroga Y qu hay de la crtica comn, la aplicacin y la ampliacin de los campos semnticos, esquemas y modelos heursticos ya existentes? Se contesta argumentando que desempean dos papeles la domesticacin de lo nuevo y la diferenciacin.64 En la interpreta cin se requiere de ambos momentos, sin integrar lo nuevo a lo conocido y diferenciar lo integrado de lo ya conocido, no se produce interpretacin. I ,a paradoja como momento posterior a la integracin y a la diferenciacin pro picia que la interpretacin de pasos propios, arriesgue, adquiera seales de originalidad, provoque rplica y se reinterprete en el debate. Por ello, las inter
64 Ibid, p. 283

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elaciones contemporneas son de poca duracin, son parte del vrtigo, viven n orientacin y a la vez a la deriva, viven el placer y el dolor que provoca i".iar en lo efmero. B Cierto, existen diversas interpretaciones sobre la interpretacin, y aqu pxpreso algunos rasgos, de una de ellas, la que he elaborado, no utilizado. La Itcrpretacin no se utiliza, no puede transmitirse, pero si formarse, ya que la Interpretacin es producto de la identidad de quien la crea, la interpretacin es Una creacin en la que est presente el sujeto que la produce, el mismo sujeto c recrea en la interpretacin, el sujeto es creado por su propia interpretacin. Aun en el caso de que el individuo sea absorbido por fragmentos de algunah interpretacin-es, tal absorcin le crea paradjicamente como sujeto, sea Como hombre artificial, Rosseau; hombre ordinario, Stuart Mili; hombre ena Jcnado, Carlos Marx; pequeo hombrecito, W illiam Raich; hombre unidimensional, Marcuse; hombre cibemantropo, Lefevbre; etc.

REPRESENTACIN
Toda interpretacin es una representacin, todo es representado, somos expresin de nuestras propias representaciones. Cierto, no todas las repre sentaciones son iguales, no son idnticas las del pensamiento cotidiano, las estticas, los sueos, los deseos, las de los cientficos y las de cada individuo. Habremos que agregar tambin, que todo creador es creador de sus propias representaciones. Ante la autora de la representacin expresamos nuestro temor por el equ voco, por la deformacin, por la reduccin, por la artificialidad; sin embargo, el autor moderno despojado de toda proteccin divina ha tenido que asumir su propia autora, reconocerse en sus propias representaciones, saberse re presentado por sus representaciones. Una forma de legitimar las representaciones es con la palabra realidad, as el autor diminuye el temor que le genera su creacin, sin embargo, el concep to realidad es tambin una representacin, todo concepto es creado, es repre sentado. La realidad es un signo multiexpresivo, toda representacin es ex presin de ella, sean: sentimientos, emociones, deseos, sueos, ilusiones, valores (estticos, ticos, intelectuales), etctera. Las mismas formas para legitimarse que las representaciones realistas han utilizado son representacio nes, me refiero a la verosimilitud con la que se pretende volver convincente una interpretacin, el realismo en el cine no depende de las verosimilitudes que se le inventen, de sus impresiones de realidad y/o de verdad, me refiero,

por ejemplo al cine con temas histricos, o llevar a la pantalla hechos < |i acontecieron o que se autoidentifican como realista o neorrealista. El reali cinematogrfico se expresa en su misma especificidad en ser la expresin i representaciones simblicas, cada uno de los componentes de la imagen til nematogrfica es una representacin simblica de la realidad, no de una rom lidad fuera de ella sino en ella misma. La misma interpretacin es representada por sus diversas funciones: logjl timaydeslegitima, devela y revela, mistifica y desmitifica, reconoce, rememot inventa e imagina.
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FICCIN
En una entrevista realizada a James Cameron director del Titanic, Estacli tH Unidos, 1997 coment que lo que pretendi fue poner al espectador a bol do del Titanic y crear una experiencia de la que forme parte. La idea es contar ] una historia ficticia dentro de trminos histricamente precisos. No hay nai Itt que no haya podido suceder. Nuestros personajes ficticios se entrelazan atravll de los acontecimientos de la historia, de tal modo que pudieron haber estailo all. No transgredimos nada. Para legitimar su punto de vista argument: diseamos un barco que recrea al Titanic casi en su tamao total, contact y me asesor con especialistas en el tema del Titanic, como Don Lynch y Kc Marschall, y realic 12 incursiones en las profundidades del mar, a 4 kilme tros de distancia en la costa de Newfoundland, Canad, donde reposa lo que queda del barco y obtuvimos una rica coleccin de imgenes.6 5 Pues bien, ficcin o realidad? En este horizonte identifico el creciente inters por investigar la ficcin, el reconocer que la ficcin es una expresin de nuestra subjetividad, es una fon ni de indagar, y de mostrar lo que a travs de otros discursos nos representa mos. Por ficcin me refiero a manifestaciones de la imaginacin que mantie nen vnculos de identificacin con los espectadores, ya sea con sus autoimgenes cotidianas, como con sus deseos, sueos, temores, emocio nes, sentimientos, utopas o recuerdos. Son ficciones porque los personaje de las pelculas no existen fuera de ellas, pero sus rasgos provocan en los espectadores ciertas identificaciones vas la semejanza, me recuerda a..., se parece a..., nunca lo hara..., me gustara ser as...; o cuando se expresan emociones como que horror, maravilloso, asqueroso, deberan quemarlo, que tierno, me hizo llorar! La ficcin a la que en este trabajo me refiero implica la
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65 P erid ico la Jom ada, 2 d e enero de 1998. Entrevista realizada por R aquel Peguero.

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Ilinacin de personajes tipo, de identidads que representan los rasgos ms tac a d o s, intensos, dramticos, as fueron creados Hamlet, Fausto, Don lijte, Frankestein y Nosferatu. Efectivamente estos personajes no existieli pero sus cualidades va los sentimientos, emociones y valores nos genei d complejas identificaciones. Es pertinente recordar que El Emilio de Dusseau fue un personaje ficcin con el que su autor pudo expresar sus ideas fcdaggicas, hoy no es tan alarmante preguntarse con cuntos personajes Iccin han ilustrado sus discursos la filosofa, las ciencias sociales y las coplcntes cercanas a stas?, quizs. Los hijos de Snchez, Dora, Juanito, la Hfguesa, Benito Jurez, Lincont, Hazaa, Hitler, son personajes tan cerca dos a la ficcin como a la realidad. I El cine es un creador de personajes ficcin que permiten ser tomados por ttcmplo para ilustrar y analizar hechos histricos, ticos, psicolgicos, filolicos, estticos y pedaggicos. A su vez el cine alimenta su imaginacin coi) algunas de las ficciones, cada vez menos disimuladas, de otras formas C conocer que el hombre ha inventado, me refiero a las conocidas como Cientficas. Esto no implica la disolvencia de las fronteras entre las ciencias Modales y el arte y la filosofa, pero s que tales fronteras requieren ser anali! /,mas pues sus vnculos se observan frgiles.

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CAPTULO VIH LA FORMACIN, LA RAZN DE | SER DE LAS INNOVACIONES I PEDAGGICAS

| E l tema de la innovacin es recurrente en el pensamiento educativo modrruo, los autores clsicos de la pedagoga nos dan testimonio de ello; para M os la innovacin consiste en formar al hombre nuevo, este aforismo se ixpresa a travs de otros igualmente conocidos y prestigiados como: formar l'tl pensamiento propio, formar de manera integral, formar hombres tiles, P(lucar con el ejemplo, entre otros. Formar al hombre nuevo generalmente se I compaa con otro aforismo igualmente importante para los efectos de interI prctar los significados de la innovacin educativa, me refiero a educar hoy I pensando en el maana, con el cual slo Rousseau se mostr en desacuerdo, pues para l el maana es incertidumbre, por ello convoc a educar para el I presente pensando en las necesidades del nio. Cierto, los clsicos no estn de acuerdo en las definiciones de los citados j iilorismos, por ello son clsicos, por ser originales; por ejemplo: el signo nueI vo no significa lo mismo para Comenio, Locke, Rousseau, Herbart, Dewey y HKcrschensteiner. Para Comenio lo nuevo radica en poner al nio como el centro de la edu| cacin, para Locke en formar hombres tiles a su sociedad; en Rousseau implica educar respetando las leyes de la naturaleza, en Herbart en formar al hombre articulando su naturaleza holstica con su diversidad intelectual, en Dewey educar para el progreso social y para Kerschensteiner educar vinculando las dimensiones afectiva, tica e intelectual. Sin embargo, no es este atractivo signo en las versiones de los clsicos lo que me propongo analizar, sino interpretar desde el cine a la innovacin I pedaggica. Antes de iniciar con las pelculas que representan innovaciones, me pare ce pertinente argumentar, por qu eleg el ttulo de innovacin pedaggica, me refiero particularmente al concepto pedagoga. La pedagoga como concepto filosfico se ocupa del filosofar sobre la formacin del hombre. Para Wilhelm Dilthey: La ltima palabra del filoso

fo... es la pedagoga; pues todo especular se realiza por el obrar... La flor y el fin de toda verdadera filosofa es la pedagoga en su ms amplio sentido, como teora de la formacin del hombre.66 Es pertinente agregar que la re flexin pedaggica de los clsicos fue teleolgica; primero expresaron que tipo de hombre se debera o pretenda formar y de su respuesta derivaron I on dems componentes de su sistema educativo, precisamente los aforismos clsicos representan su dimensin teleolgica, entre ellos: Debemos formal un hombre nuevo para una sociedad nueva, formamos hoy pensando en el maana, debemos formar un hombre integral, el maestro educa con el ejem po, debemos formar un hombre til y debemos formar el pensamiento pro pi. Sera injusto intentar encontrar la autora original de cada aforismo, lo que es una tarea por realizar es interpretar sus significados, descubrir los sen tidos que los clsicos proporcionaron a los conceptos estelares de la pedago ga moderna, a saber: integral, til, nuevo, pensamiento propio, ejemplo, etc. El concepto formacin, bildung, segn algunos estudiosos de la universi dad moderna, lleg a ser una filosofa de la institucin67 y la Universidad la forma institucionalizada de la bildung,6 8 Efectivamente la versin moderna de educacin holstica, racional, tica y til para la vida encontr en la forma cin un concepto subversivo e innovador, el texto de Kant: El conflicto de las facultades (1798) es un clsico representante de ello. Otro aspecto que me parece significativo destacar radica en la dimensin axiolgica de la formacin, quiz uno de los autores que mejor lo desarrollan sea Kerschensteiner en su libro El alma del educador (1927) texto clsico en el campo de la formacin de maestros; para Kerschensteiner La actitud pe daggica consiste en dar forma a los valores, como sucede con cualquier otro creador, se deben tener forzosamente presentes las posibilidades de forma cin de valores en la persona que se educa. Para l, el maestro requiere po seer talento pedaggico, es decir una combinacin de erudicin, con amor y arte, slo as, resulta comprensible, que una tal disposicin pedaggica fun damental, que persigue la realizacin de valores en otras personas.6 9 As pues, considerando que innovacin implica una concepcin sobre la formacin y sobre sus dimensiones teleolgica y axiolgica, interpretaremos las innovaciones en el cine de educacin. He seleccionado tres pelculas para tratar el tema de la innovacin peda ggica Con ganas de triunfar, La sociedad de los poetas muertos y Despertar
6 6 D . D ilh elm , F u n d a m en to s d e un s iste m a d e p e d a g o g a , B u en os A ires, L osada,S. A ., 1965, p. 7. 6 7 Ver: J. Derrida, L a f ilo s o fa c o m o in stitu c i n , B arcelona, Juan G ranica, S. A ., 1994. 6 8 Ver: B . W ittrock , L a u n iv e r s id a d e u r o p e a y a m e r ic a n a d e s d e 1 8 0 0 , B a r c e lo n a , E d ic io n e s Pom ares C orred or, 1 9 9 6 . 6 9 G. K erschensteiner, E l a lm a d e l e d u c a d o r , B arcelon a, Labor, S .A ., en 1 9 3 6 , pp. 2 4 , 27.

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II la vida, considero que en ellas se expresan distintas versiones de la innovaHn, a las que identifico de pedaggicas por su intervencin y realizacin en

lu lormacin. Esta orientacin es propia de la pedagoga alemana, que genei,lmente concibi a la pedagoga como una expresin de la filosofa. I En Con ganas de triunfar reaparece el tema de la autoestima en el cine, jtema que ha sido tratado con frecuencia en el cine de educacin, esta cinta

diestra que la discriminacin racial tambin se expresa en la imagen que se nene de s mismo, y ante ello se interroga, qu puede hacer la escuela: sinto nizar con las devaluadas expectativas o transformarlas; ante este dilema se !enfrenta el profesor Jaime Escalante que decide desafiar prejuicios, tradicio nes y expectativas; pero sobre todo, decide desafiar al destino, al destino determinista dictado por la ideologa del racismo. I Escalante, profesor de Matemticas 1A, trabaja con estudiantes latinos de li > sltimos semestres de la North High School, de la ciudad de los Angeles en los !listados Unidos; considera que con motivacin, disciplina y perseverancia los Studiantes pueden mejorar su formacin. Al visitar otra institucin, el profesor ibserva que estudiantes del mismo nivel escolar no tienen el mismo nivel acad mico, que mientras en su escuela slo llegan al lgebra en sta aprenden clculo. 1il profesor motivado les propone a sus compaeros la necesidad de ensear cl culo y encuentra, que comparten las bajas expectativas de los alumnos, sus opi niones son: Los analfabetas no entienden los logaritmos... Los chicos no podrn con el clculo... Si lo intentan y no lo logran perdern la poca confianza que se Ilenen. Aun en contra de las expectativas de maestros y alumnos decide ensear lgebra y combatir sus devaluadas identidades; para hacerlo los motiva para tra bajar en vacaciones y aumentar las horas de clase, les exige que firmen el com promiso y los amenaza que en caso contrario no regresen a clases. En la cinta se muestran varias escenas en las que los estudiantes y su maestro dedican horas extras al estudio, los estimula, les reitera que preparndose mejor obtendrn me jor trabajo, ms ingresos, mejor nivel de vida; deca anteriormente que la motiva cin, la disciplina y la perseverancia son los valores con los que Escalante inter viene en la formacin de los jvenes, agreguemos la competencia y la ambicin, valores que el profesor dignifica con el trabajo y el estudio. El profesor Escalante se aventura en la innovacin acompaado por sus alumnos, los dems maestros mostraron resistencias, oposicin o indiferen cia; los padres de familia tampoco creen en las posibilidades de sus hijos, ni en el valor de la educacin. A pesar de ellos, logran con notas altas la acredi tacin universitaria, las autoridades no creen en los resultados, se les acusa de haber copiado, presentan un nuevo examen en indignas condiciones de vigilancia y lo vuelven a aprobar con altas notas.

En esta pelcula la innovacin iniciada por el profesor Escalante y rea II/# da por l y los estudiantes, nos ensea los valores de la voluntad, del estile zo, del trabajo disciplinado, del coraje para vencer obstculos, de compoi con honestidad y de la importancia de aspirar a una vida digna y mejor. En Despertar a la vida: pelcula que hace referencia a la Alta Proven/ y a octubre de 1920, en ella Un combatiente de la II guerra mundial regro esperando que esta sea la ltima. Salido de la escuela normal en 1914.. Su primera leccin fue la batalla de Marl, sus alumnos fueron los hombres 1 ni | su mando, herido gravemente y de hospital en Hospital... slo tiene un des ejercer su trabajo de educador, preparar una nueva vida... y empezar con Ion nios... ya que ellos son un comienzo. El profesor llega a una escuela que durara aos ha tenido como maestro al Sr. Amaud, quien es dibujado por los nios ci > n el ltigo en la mano, Amaud piensa que a los nios se les debe domar. Amaud le dice a Pascal: Golpelos hasta cansarlos. Slo una cosa im porta la disciplina. Exija brazos cruzados y pies alineados. Si se mueven veli i te lneas. Si un alumno habla antes de levantar la mano, veinte lneas... sin excusa alguna y sin discusin. Amaud viendo el material didctico agrega! Todo est previsto, es mejor que lo aprendan de memoria. Cuando el Si, Amaud termin su disertacin Pascal le agradece sus consejos: Gracias, Sr, Amaud, pero para m la disciplina, los textos de memoria y los brazos cru/ados no existen. Amaud exclama sorprendido: cmo? Pascal agrega: Lo que me importa es descubrir el alma en cada rostro Amaud le interrumpe: Hablft como el seor cura. Pascal contina: Llmelo alma, carcter, como quici ti, Cada nio tiene su propia personalidad y uno debe encontrarla. Eso no se li > I gra dando golpes. Su vara no me sirve de nada. En Despertar a la vida se expresa un contraste enonne entre lo que repi oj senta la educacin tradicional y la educacin moderna. La primera represci i tada por el Sr. Amaud que disciplina al cuerpo y la mente de los estudiantes, los ensea a: obedecer la obediencia, repetir de memoria y hace una apologa de los contenidos; no se interesa por los aspectos sociales, culturales y psi colgicos de sus alumnos, es una educacin sin estudiantes y desvinculada de su comunidad. En cambio el Profesor Pascal, conocedor de la pedagogli moderna de filiacin freinetiana, cree que para fonnar a los nios es indispoi i sable conocerlos, conocer sus intereses, necesidades, posibilidades; asimls mo, conocer la comunidad, su cultura, trabajo, etc. Se trata de forma librepensadores, de que aprendan de la vida, de que se formen para la vidu La sociedad de los poetas muertos es una pelcula que narra lo que acon teci cuando al nuevo curso del otoo de 1959 en la Academia Welton llega como profesor John Keating, un exalumno de la propia institucin. Keatiiig
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 un profesor innovador en una institucin conservadora irradiada por los Alores de: honor, tradicin, disciplina y grandeza. En cambio, el nuevo proib> rreivindica una formacin liberal, pretendiendo formar personas creativas, B tcas y autnomas. La expresin que simboliza la intencin formativa es w p c diem que significa aprovecha el tiempo, vive la vida, s t mismo. Un tirina de Walt Whitman inspira la subversin liberal: Recoge ahora las rosas de la vida I porque el tiempojams detiene el vuelo I y esta flo r que hoy ves abierta maana ya estar marchita.
1-as caractersticas de Welton son: El libro como smbolo de la verdad, la m em oria como forma de aprendizaje, la disciplina como obediencia a los va

lores y a las normas de la institucin; contra tales rasgos se orienta Keating, por ello hace romper la primera hoja de un libro, relega al libro a un plano Iccundario, reivindica el mensaje clsico de la filosofa liberal s t mismo imico e indispensable; para hacerlo recurre a mltiples creaciones didcticas Besde hacerlos que: caminen sin uniformarse, como cada quien quiera camijjiui , hasta hacerlos expresarse a travs de poemas. Desde la perspectiva diclica Keating es un seductor, cada clase es distinta, sorprendente, espontiii'. i, en cambio, sus valores y propsitos se muestran slidos, posee convici Hmes, pasin y talento para transgredir a la institucin. Respecto a la dimensin axiolgica de la innovacin, Saturnino de la To|Tc observa que Cualquier innovacin representa una opcin de valor, una ti m ifrontacin de valores, un posicionamiento entre los anteriores y los nue vos, una tensin deferencial entre lo que se tiene y lo que se desea.70 Toda In novacin implica una lectura crtica de lo existente que se acompaa por w x io n e s calificadas por subversivas por las fuerzas, tendencias e ideas conervadoras.

| Sin embargo, el profesor est solo, los dems profesores aceptan y reproducen los propsitos y valores de la institucin, existe una comn-idad errada entre padres, hijos y maestros; slo algunos de sus alumnos son motivados, entre ellos: Neil Perry, Knox Overstret, Charlie Dalton, Todd Anderson, Steve Meeks y Richard Cameron; ellos constituyen El Club de los \poetas Muertos, as, en los espacios secretos se realiza un cambio marginal, que a pesar de carecer de una estrategia de innovacin conmueve a la inercia ilc la institucin e incide sobre la formacin de algunos jvenes.
I 70 S. de la Torre, C in e f o r m a tiv o , Barcelona, O ctaedro, S. L., 19 9 6 , p. 153.

Esta pelcula invita a pensar la dimensin poltica de la innovacin, no Imi una didctica creativa, ni convertir a los valores en tema de enseanza, requiere entender que la innovacin es una insurreccin institucional, que las instituciones existen resistencias, y oposicin a los cambios; de ah quo requiera de una estrategia que integre lo poltico en lo pedaggico, que enl it'i da a la formacin como expresin tambin del arte de la transformacin, i Cada una de las pelculas comentadas expresan diferentes experiencia innovadoras, en comn tienen su naturaleza subversiva, el tratar de camlil ' un orden disciplinario, rutinario, insensible, que apuesta por la uniformidad por los contenidos, por las nonnas, por las costumbres y no por los sujeta! En las innovaciones analizadas existen tambin signos comunes como Iblfl mar un pensamiento propio, reflexivo y creativo. Sin embargo, no slo Ion caminos son distintos, tambin los propsitos, Pascal se interesa por iiiin educacin para la vida cotidiana, en la que sean las experiencias vitales y nt las lecturas el material escolar. Por su parte Keating se orienta hacia la fon un cin esttica en laque los valores de la sensibilidad, imaginacin y creativul,ul cran identidades irrepetibles; en cambio Escalante valora el esfuerzo, la diM ciplina, la competencia y la lgica para superar la baja autoestima de estudian tes discriminados por su raza y nivel socioeconmico.

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CAPTULO IX EL CINE EN LA FORMACIN DOCENTES. UNA EXPERIENCIA DE INNOVACIN

Iniciar exponiendo algunos criterios hermenuticos que tratan del vncu lo entre el cine y la formacin de profesores. Cuando lo vemos nos vemos; sin embargo, no decimos lo vemos y s nos vemos, me refiero al espejo. Cuando lo leemos nos leemos; sin embargo no decimos me leo y s lo leo. Cuando la vemos nos vemos; sin embargo no decimos nos vimos y s la vimos, me refiero a la pelcula. Pues bien, un en foque hermenutico de la formacin de profesores parte de que al espejo lo vemos para vemos, que al leer nos leemos y que al ver nos vemos. Son frecuentes las identificaciones que los profesores cinematogrficos provocan en los profesores espectadores, los profesores indiferentes al estilo del durmiente Ditto, de La escuela del desorden, o los monstruos docentes de Cero en conducta, Los 400 golpes, If, y Hurra Hazaa hacen sentir que algo de ellos hay en nosotros. O las manifestaciones seductoras de profesores como Keating en La sociedad de los poetas muertos, del loco profesor Gaumer en La escuela del desorden, quizs estos profesores poseen la desinhibicin y creatividad que nos hemos prohibido. En fin, el propsito formativo radica en que cuando el profesor espectador ve a sus colegas cinematogrficos tam bin se vea, al analizarlos se analice, al criticarlos se critique, al interpretarlos se interprete. Esta es la intencin hermenutica de utilizar el cine en la forma cin de profesores. Es la experiencia el punto de partida y de llegada y, entre ambos, el cine. Son muchos de los programas de formacin docente que parten de la expe riencia, pues desde ella el profesor interpreta y se interpreta. Se trata de partir desde el intrprete para que se reinterprete, para que interpretando imgenes extemas interprete las propias. Para que exista la posibilidad de reinterpretarse se requiere la presencia de la sospecha, la sospecha expresada como enigma, la sospecha que interroga a la identidad. El tema de la experiencia ha sido tratado por algunos clsicos de educa cin, John Locke en Pensamientos acerca de la educacin (1692) se refiri a ella en trminos positivos y recomend a los padres contratar preceptores

experimentados para la educacin de sus hijos. En cambio Rousseau en / Emilio desconfi de los preceptores experimentados, consider que carccimi de inconformidad y formaban hombres artificiales adaptados a una sociedi i contaminada. Ambas miradas, se han reiterado por siglos, la primera tiende ti la apologa, la segunda a una crtica escptica. Para la hermenutica de ln sospecha es ms atinado Rousseau, particularmente al inicio de un proccsii| formativo con maestros. La tarea no es fcil, las certezas se conservan, no admiten la sombra de ln duda, no admiten el suspenso, nos sobreprotegen hacindonos desconfiar o| eliminando los misterios, los enigmas, las sombras, las locuras. Las certez. no admiten interrogarse, dudan de las dudas, poseen capacidad para vigilar, por ello hay que distraer su vigilancia, no ven mucho pero si lo suficiente para identificar peligros, lo que ven lo ven claro, evidente, verdadero, real. Una forma de distraerlas, no la nica, lo nico no existe; no es una forma infalible, lo infalible no existe; pero es una posibilidad. Es una forma para combatir las certezas en su domicilio, en la experiencia del docente. Antes de narrar un combate de tal naturaleza, caracterizar a la certeza! entiendo a la certeza como una invasin de claridad que impide reconocer que no se sabe, la certeza es intolerante de la autointerrogante, de la autocrtica, es ignorante de su incertidumbre, de sus limitaciones; exagera sus alcances y posibilidades. As pues, la intervencin del cine en la formacin de profesores la entiendo como la posibilidad de indagar, descubrir, analizar e interpretar la experiencia propia. Las posibilidades del cine en la formacin de profesionistas de la educa cin son diversas, a continuacin expongo una experiencia didctico-formati va utilizando cine en la formacin de profesores. Inici realizando un ejercicio en el cual cada uno de los participantes relata como ha sido su ltimo primer da de clase. Posteriormente ven diversos primeros das de clase en un vdeo. Contestan un guin sobre el primer da do clase. Se expone el tema, algunos conceptos como: laburocratizacin del primer da de clase, las expectativas del alumno sobre el primer da de clase, la posi bilidad de seducir en el primer da de clase. Leen un ensayo sobre el primer da de clase. Por ltimo elaboran un relato sobre su prximo primer da de clase en el cual se proponen realizar algo distinto, un primer da de clase ms autentico con sus deseos, ms original, ms acadmico. A continuacin na rrar e interpretar los diversos momentos de esta experiencia.

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EL PRIMER DA DE CLASE
I En el trabajo titulado El primer da de clase en el cine de educacin se muestran primeros das de clases en los que los profesores expresan diver|o s estilos: algunos autoritarios y poco sensibles como Dirshem en El primer maestro; dspota y corrupto como en Preparatoria-, apologtica, doctrinaria Vpatritica como en Ro escondido; sorprendidos y perplejos ante la violen cia de los alumnos como en Semilla de maldad, Al maestro son cario, y Mentes peligrosas; sorprendentes, seductores, metafricos e inditos como en Jons y La sociedad de los poetas muertos.

MI LTIMO PRIMER DA DE CLASE.

Iniciamos el primer da de clase tratando precisamente sobre El Primer I Ha de Clase, cada profesor expuso su ltima experiencia, su ltimo recuer do; no respecto a cmo le gustara que fuera sino cmo haba sido, despus de precisar lo que se pretenda la interrogante qued as cmo fue mi ltimo (primer da) de clase?.

VDEO SOBRE EL PRIMER DA DE CLASE

Posterior a la narracin de los profesores respecto a su ltimo primer da
de clase, ven un vdeo integrado por 10 primeros das de clase de los siguien tes cintas:

El primer maestro, Semilla de maldad, La sociedad de los poetas muer tos, Preparatoria, Al maestro con cario, Ro escondido, Mentes peligrosas, El Profe, Jons,-y Duro aprendizaje.

GUIN SOBRE EL PRIMER DA DE CLASE

Una vez visto el vdeo responden un guin, el cual se elabor consideran do los siguientes criterios: * Describir las escenas y personajes ms relevantes de cada uno de los segmentos observados. * Comentar aquellas actitudes de los maestros o de los alumnos que les parezcan negativas o positivas.
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* Relacionar alguno o algunos de los segmentos con su propia expe riencia, en particular con su testimonio previamente expresado. * Describir un primer da de clase ideal, comentar si consideran posi ble o no realizarlo El guin es el siguiente: EJERCICIO DE INTERPRETACIN N. 1 EL PRIMER DA DE CLASE Como observaste en el vdeo El Primer Da de Clase integra varios sen mentos en los que se muestran diversas interpretaciones del primer da eso lar, A continuacin se te hacen algunas sugerencias con el propsito de c|i ic expreses tu propia interpretacin. * Describe tu ltimo primer da de clase: * Describe el primer dia de clase de una de las pelculas con el que ms te hayas identificado: *Describe el primer da de clase que consideres ms cuestionable: *Describe el comportamiento de los alumnos en los primeros das de clase: *Describe el comportamiento de los profesores en los primeros das de clase: *Expresa algunas interrogantes sobre el primer da de clase: *Qu conceptos se requieren para analizar del primer da de clase: *Qu metodologa consideras pertinente para el anlisis del primer da de clase: *Disea un primer da de clase indito, creativo y posible: EXPOSICIN DEL COORDINADOR SOBRE EL TEMA La exposicin consiste en analizar el primer da de clase desde conceptos tales como indiferencia, burocratizacin, seduccin y creatividad. Los propsitos son comentar el proceso de burocratizacin que ha absor bido a los primeros das de clase, que ello puede ser seal de indiferencia hacia la formacin de los estudiantes, que la seduccin es una marginal actitud tra dicional que se ha venido perdiendo, y consiste en realizar lo inslito, lo ines perado con el propsito de confundir la experiencia del estudiante y provo carie estados de incertidumbre e interrogantes pertinentes a su formacin en el horizonte de los contenidos pertinentes.
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LECTURA DE UN TEXTO SOBRE EL PRIMER DA DE CLASE El ensayo El primer da de clase en el cine de educacin, pues en l se |i k alizan los segmentos mostrados en el vdeo y los conceptos expuestos por 0| coordinador. Diseo de un primer da de clase posible por los profesores participantes C Uel diplomado. Se discute en el grupo el concepto de posible como limitacin de expecInl ivas y como expresin de inconformidad con lo antes realizado. Se elabora un primer da de clase distinto a los seguidos o con el ltimo recordado, con siderando tambin los anlisis de los fragmentos cinematogrficos, de las exposiciones y lecturas. Con tales referentes proceden a disear un primer da de clase para el prximo ciclo escolar. La intencin de utilizar el cine en la formacin de profesores, no consiste e l modelar algn tipo de cambio, ni en reducir la experiencia formativa a la coyuntura; sino en que sea formativa, que sea parte de la experiencia del do cente y, por ende, que pueda reaparecer en los espejos de la vida. Al estilo de Alicia y la oruga, que cuando sta le pregunta t quin eres, Alicia le contesta saba quin era yo esta maana al levantarme, pero creo desde entonces que ya soy otra. El cambio nunca es de una vez y para siempre, es la mediacin entre creer saber quienes ramos y quienes deseamos ser.

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CAPTULO X LAS DISTINGUIDAS DEL CINE DE EDUCACIN

El presente captulo incluye estudios sobre algunas de las mejores pelcu las que sobre educacin se han realizado, me refiero a: El ngel azul, Cero en conducta, Ro escondido, Semilla de maldad, Los 400 golpes y La escuela ilcl desorden. En cada una de estas cintas se analizan sus rasgos cinemato grficos y sus expresiones y posibilidades pedaggicas. Desde una lectura esttica ninguna de ellas responde a algn gnero puro, sin embargo, cada ima posee la presencia de algunos de ellos, por ejemplo: en El ngel azul, se identifican influencias expresionista e impresionista; en Cero en conducta se localizan influencias surrealista y de un realismo crtico sui gneris; en Ro escondido se muestran recursos propios de un realismo impresionista, en ella la influencia ideolgica del momento no logr mayor dao en su realizacin esttica; Los 400 golpes es una obra de autor, expresa un estilo propio al nai rar con imgenes cautivantes, en ocasiones naufragantes, que culminan en la incertidumbre de un joven de 13 aos agobiado por la inmoralidad social. Semilla de maldad calificada en su momento como una vergenza por la mala imagen que muestra de la educacin de los Estados Unidos, ha venido creado prestigio por su calidad interpretativa, con buen guin y, sobre todo, por ser precursora de narrar la xenofobia que caracteriza a parte de la educacin de los !istados Unidos de Norteamrica. Todas ellas, poseen una realizacin cinema togrfica ms que decorosa, por ello, representan dignamente al sptimo arte. Desde una visin pedaggica los anlisis que se expresan en este captulo, propician la continuacin de las interpretaciones expresadas en los anteriores. Por su parte, los conceptos siguen su camino reapareciendo, movindose, desordenndose y reordenndose, acumulando y despojndose, establecien do y desbordando sus fronteras. La semejanza no implica solo identidad, la semej anza posee una sutil diferencia que la esttica suele comunicar y la tica defender. Considero, a las pelculas aqu seleccionadas como distinguidas del cine de educacin, la valoracin de distinguidas radica en su carcter indito y precursor, son obras inmunes a la accin borrante del tiempo. Ninguna de ellas es reconocida al nivel, por ej emplo, de El ciudadano Kane (Orson Welles,
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Estados Unidos, 1940) o El acorazado Potemkin (Sergei Eisentein, U RSfl 1925), ninguna de ellas puede disputar la distincin de ser la mejor de toilnij sin embargo, la mayora han obtenido distinciones y son reconocidos en l|! cinematografa mundial. Quizs sea Cero en conducta la ms prestigi;nlii generalmente se le considera entre las mejores cien de la filmografa m unilli esta cinta expresa una crtica radical de la escuela en la que su director Jonfl Vigo logr mostrar una mirada infantil de la escuela, esta obra es un test inlo nio surrealista de la educacin. El ngel azul es una pelcula memorable, e ii tre otros motivos por el xito de Marlene Dietrich, por la actuacin de Filil Jannings que supo una vez ms utilizar las posibilidades plsticas de su ampUm cara, por la incorporacin del sonido y por la integracin entre expresionismo e impresionismo. En la filmografa mexicana Ro Escondido ha obtenido i numerables distinciones y premios, es una pelcula polmica, de un realisn m impresionista notable, en ella el Indio Fernndez, Gabriel Figueroa y Maiu Flix amalgamaron sus talentos creando una obra de excepcional belleza vi* sual. Por su parte, el reconocimiento a Semilla de maldad con el tiempo tien de a crecer, reprimida por la Comisin de Actividades Antinorteamericanas" y por la moral de algunos polticos y opacada por la rpida fama de Rebeldes sin causa filmada tambin en 1955, sin embargo, hoy se reconoce como precurso ra de la narrativa que muestra al racismo en la escuela, se le reconoce por Iti violencia de origen multirracial que expresa, por su msica, sus buenas actua ciones y su magistral direccin. Los 400 golpes es una de las pelculas ms relevantes de la Nouvelle Vague francesa y para algunos crticos es excepcio nal, su director Francois Truffaut recibi el premio a la mejor direccin en 1959 lo cual signific el reconocimiento internacional de la Nouvelle Vague. La es cuela del desorden es una cinta de nivel mediano, que incorporo por su narra tiva abundante en paradojas, es una cinta roussoniana, con un guin inteligente y con una realizacin decorosa, cinematogrficamente no alcanza la estatura de las anteriores, pedaggicamente es sugerente a pesar de su clonado final.
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 N G tt AZUL
Alemania, 1930. / .'/ngel azul es la degradacin de un salvador docente, la aparicin de la ibra pedaggica, el vnculo seductor entre el pecado y la virtud, la parodia muestra la sabidura de una prostituta y la ignorancia de un profesor, la sperada convivencia entre impresionismo y expresionismo, entre la imay el sonido y entre el profesor y la prostituta.

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EL SANTO PEDAGOGO
El profesor Immanuel Rath descubre que sus alumnos seudoesconden Iografas en las que aparece Lola Lola, una cantante de cabaret de nfima Silegora. Preocupado por el comportamiento de los jvenes, por sus disucciones acadmicas y, por los peligros y vicios que el cabaret El ngel azul dia, el profesor Rath asume su misin de salvador7 1 y se dirige al cabaret | rescatar a sus adolescentes alumnos del mal camino. Salvar es una cualidad e la identidad del docente cinematogrfico, salvar: de los vicios, de la ignotncia, de la pobreza. En varios clsicos del pensamiento educativo la educaln como salvacin es un signo que los identifica, me refiero a Comenio, I .asaye, Locke, Rouseau, entre otros. El profesor Rath vive en un pequeo departamento, acompaado de li bros y de una sirvienta que le atiende, parece tener resuelta su montona y recta vida, su soltera le permite entregarse de cuerpo y alma a la docencia. No hay entrega ms fiel y absoluta, que la entrega del cuerpo y la del alma a la vez. El ngel azul es una sinfona antipedaggica, propia del expresionismo alemn, el profesor se degrada, cae en los vicios que se propona combatir; la inculta Lola lo prostituye, lo ridiculiza, lo humilla, lo desnuda; Lola hace que afloren las debilidades de una pedagoga redentora. El ngel azul fue realizada en 1930, cuando el gnero expresionista esta ba en decadencia, atrs haban quedado El gabinete del Doctor Galigari (1919), Nosferatu, El vampiro (1922), Metrpolis (1926) y La caja de Pandora (1928). Sin embargo El ngel azul an expresa elementos, recur sos y sobre todo valores del expresionismo, manifestaciones de ello se locali
71 A . Grosrichard, E l s a n to p e d a g o g o , Barcelona, O m icar, Petrel, 1990. La o b se si n por la sa lv a ci n e s parte de la identidad de la docen cia, en e ste trabajo s e analiza la representacin que tuvo e ste sig n o de identidad en L asaye.

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zan: en la sombra que se desprende del cuerpo de Rath, en el claroscuro de!( callejones, en los objetos que simbolizan contrastes como los ngeles en el d baret, en la deformacin de la perspectiva arquitectnica, en el gusto poi lm contrastes violentos, en la exaltacin de los desafos de la moral corriente, cu |w degradacin de la misin salvadora del profesor; son stas, algunas cualidad! expresionistas en esta cinta. En el expresionismo no hay desenlaces felices, i caben las utopas, la salvacin no se salva. Es una pelcula sin final feliz.

LA MISIN
Con frecuencia, los nombres de las cantinas son curiosas paradojas, pul' ejemplo: El Farolito, EL Paraso, La Oficina, Mi Casa, El Cielo, 1a Otra, El Bienestar, La Unin, El ngel azuF', etctera. El ngel azul es un cabaret de segunda categora, vulgar y de abundante decorado; en l sobresalen ngeles y objetos martimos. En El ngel azul cania] Lola acompaada por voluminosas mujeres que con movimientos grotesco* aparentan bailar. La atmsfera del local amalgama gritos, alcohol, prostitu* cin, degradacin del cuerpo, todo envuelto en una nube gris provocada pal el humo. Al ngel azul llega el santo docente con su misin de combatir el vicio y salvar a sus alumnos, para el profesor Rath su misin salvadora no se limita a la escuela, aparecer en todo lugar, donde se le necesite, su misin radica cu combatir el vicio en donde quiera que se encuentre, particularmente cuando afecta a sus jvenes, y segn l, inmaduros alumnos. Sin embargo, los santos no estn preparados para combatir los vicios, pues no los han vivido. El vicio es ms atractivo de lo que el profesor creia, Lola lo seduce con facilidad, el alcohol le hace sentir y hacer lo que nunca haba sentido ni hecho; de pronto Rath descubre que es ms hombre que santo. Lola y el alcohol hacen que se olvide de su misin y se entregue a los placeres que antes, como vicios, combati. La paradoja, el salvador requiere ser salvado, se cumple en esta pelcula. Rath no era eficaz salvador, conoca los vicios en los libros y los expona en el pizarrn, al probarlos le absorbieron. En cambio, sus alumnos si estaban preparados para probar el vicio y se guir siendo alumnos. Para stos, Lola es una prostituta, para Rath es una dama. Rath, una vez que prueba a Lola la prefiere a la docencia e inicia as el proceso de denigracin de su imagen, desde ese momento confirma el apodo de Unralh es decir basura.
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I II la que ser su ltima clase, despus de pasar la noche con Lola, se Igc al colegio, mientras los estudiantes se preparan para recibirlo dibujn dolo e n el pizarrn. El profesor Rath entra al aula. Descubre su imagen en los n ones, aparece dibujado de ngel, ha dejado de ser santo docente, ahora |n parte de El ngel azul. Un alumno le grita: profesor aqu huele a basura. : |'l p,rupo entero grita a coro: Basura! Basura! Basura! \Unraht\ \Unrath\
|l Inrathl

LA BODA
Rath dirigindose a Lola: Mi querida Seorita Lola...me concedera el holii' de ser mi esposa. Ia boda inicia con un plano escnico en el que aparece el personal del cabaiet, todos brindan por la felicidad de Lola y Rath. Ambos lucen radiantes. El mago decide mostrar lo que l llama su arte y dirigindose al profesor le dice: Me voy a permitir extraer un par de huevos de su nariz. Muestra su mano vaca y agrega. Ven? No tengo nada en la mano. Dirige la mano a la nariz del profesor y aparece un huevo, todos ren y aplauden. Rath satisfecho tom el huevo con la mano izquierda y el mago dice: f Ya puede presumir. A continuacin hace el mismo movimiento y saca un segundo huevo de la nariz de Rath. Este lo toma con la mano derecha y ve fijamente a los huevos, ante el aplauso y risas de todos. Lola cacaraquea y Rath grita como gallo, (/uiquiriqu. Este segmento da la impresin que Rath se despoj de su virili dad. La metfora podra ser: Rath se qued sin huevos. La boda es el fin de la carrera docente de Rath y, al mismo tiempo, inicia su trayectoria de degradacin, se inician cinco aos de denigracin.

EL GRITO
Cinco aos despus la compaa regresa al Angel azul, ahora se pretende explotar la imagen del exprofesor Rath. Ante el cabaret abarrotado por los exalumnos y excompaeros maestros, se presentara el gran espectculo, la imagen decadente de un hombre que crey en su misin docente, ahora se mostrar como payaso ayudando a un mago pueblerino. Se repite la escena
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de la boda, el mago le saca los huevos, pero ahora frente a sus alumnos y m il una Lola que se besa con otro frente a l. El mago saca los huevos del exprofesor Rath, el pblico re, se mofa, liti sulta. Rath padece la peor humillacin, frente a l la burla de sus exalumiion de los maestros, de las autoridades; todos delirantes ante el espectculo. Ti tu el escenario, Lola besndose con el director de orquesta. Las frases humilhm tes se repiten con telegrfico expresionismo: August (Rath) ya no tiene pii lomas, que ponga huevos, que ponga ms. August debe gritar com gallo, cuando se queda sin huevos, como no lo hace, el mago molesto le ro> clama, Y el quiquiriqu?, August angustiado trata de escapar del escenario, ol mago lo detiene, August expresa un grito desgarrador, un quiquiriqu apoca lptico. Un grito que me recuerda a El Grito de Edward Munch (1893). Respeto a los gritos del payaso Unrath, Deleuze comenta el quiquiriqu del profesor es un drama sonoro, un acto de habla emitido esta vez por uu solo y mismo individuo, pero que no por ello cobra menos autonoma y quo muestra la interaccin de dos lugares independientes, el liceo que el profesor deja por el cabaret en un primer quiquiriqu tmido y embriagado de s mis mo, despus otro quiquiriqu en el cabaret que el profesor deja para regresar a morir al liceo que seala el colmo de la degradacin y de la abyeccin por las que ha pasado.7 2 Otra interpretacin interesante es la que aporta Kracauer que vincula hi actitud sdica de los alumnos y de la misma Lola con un preludio nacisla, incluso considera que parte de su xito radica en la identificacin del espec tador con la crueldad, la humillacin y la degradacin.7 3 Adems, recordemos, que no slo Lola acab con el profesor, sino que tambin Marlene Dietrich acab cinematogrficamente con Emil Jannings, Jannings fue un distinguido actor antes de 7 ngel azul haba logrado actua ciones memorables en Variet, 1825; Tartufo, 1925; Fausto, 1926. Su actua cin como el profesor Rath es magistral, sin embargo los ojos del pblico estuvieron puestos en Marlene Dietrich que inmediatamente despus inter pret Marruecos, 1930; El expreso de Shanghai, 1932 y la La venus rubia,1932; entre otras.

72 G. D e le u z e, L a im a g e n y e l tie m p o , Barcelona, P aids C om unicacin, 19 8 7 , p. 30 2 . 73 S. Kracauer, D e C a lig a r i a H itle r , B arcelona, Paids Esttica, 1985. Kracauer o pina que La otra razn del x ito d el film era su franco sa d ism o ...S u radical crueldad deriva de la falta de m adurez que em puja a su vctima al som etim ien to. Es c o m o si la p e lcu la implicara una advertencia, pues esta s figuras de la pantalla anticipan lo que suceder en la vida real unos a o s m s tarde. Los m uchachos reflejan la actitud hitleriana. Pp. 204-20.V

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LA SOMBRA
Al final, cuando Rath escapa del cabaret, camina por el claroscuro calle jn que cinco aos antes transitara de la Preparatoria a El ngel azul. Ahora lo camina agnico, su muerte requera del lugar adecuado; slo lo acompaa su sombra. Al salir de cabaret Lola lo despide con la cancin que le identifica durante la cinta: Los hombres me rondan como palomillas a la luz. Y cuando se queman...qu puedo hacer por ellos? De la cabeza a los pies...estoy hecha para amar...ese es mi destino...ningn otro. Qu puedo hacer...as soy yo...no puedo dejar de amar. Esta cancin contrasta con la meloda del viejo reloj de la iglesia que con sus campanas repeta una meloda popular alemana dedicada al elogio de la lealtad y la honestidad.7 4 La sombra que se desprende del cuerpo de Rath, emerge enorme, es una sombra que sabe el camino, le dirige, le indica el retomo, Rath le obedece. Rath, cuando fue el respetado y admirado profesor, posea una sombra obediente, recta, de acuerdo a su estatura, era su sombra. Despus la perdi, el payaso Rath careca de sombra. De la sombra docente del profesor Rath nada qued, al degradarse su identidad tambin desapareci su sombra, qui| zs avergonzada y humillada. Ahora, ante el ocaso de Rath, despus de exhibir su degradacin y de haber sido objeto de escarnio por sus exalumnos, la sombra reaparece, surge de la oscuridad, pequeos rayos de luz la muestran, enorme, segura, mandona, imponente, dirigente. La sombra docente del profesor Rath, no impresiona como la sombra sobrenatural de Nosferatu, ni como la sombra delirante de Caligari; es una sombra pedaggica que sabe el camino y sabe cmo y a dnde llegar. Es una sombra poco comn para el expresionismo, pues carece de misterio, es ex traamente clara, el impresionismo resuelve el misterio de la degradacin mediante la muerte iluminada. En el expresionismo la separacin de la sombra del cuerpo permite que la sombra adquiera sus propios significados. En el caso de la sombra del
74 Ibid, p. 204.

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exprofesor Rath, es la sombra de su pasado, es la nostalgia, respecto a la poi'H en que Rath posea virtudes y combata el vicio, por ello esta sombra nostlgiui, salida de su inconsciente, cumpla su funcin de salvar a quin se dedic ti salvar. Lo lleva a la institucin salvadora de la modernidad, a la escuela. Rath llega a la Preparatoria, toca la puerta, le abre el vigilante, entra ya sin sombra. Su sombra se le reincorpora, vuelven a ser Rath y su sombra. So dirige hacia su pequeo escritorio los escritorios de los profesores cinema togrficos son pequeos y modestos se sienta en su antigua silla, el aula est claroscura, incipientes rayos del amanecer la iluminan, la luz del reflector del vigilante puesto sobre el escritorio muestra al profesor con medio cuerpo re costado sobre el escritorio y, a sus manos, aferradas a las esquinas del mismo. 1 i| vigilante intenta separarlas, imposible lograrlo, la manos y el escritorio simbolizan un reencuentro eternizado por la muerte. Un plano de cuerpo fragmentado mues tra que las manos del profesor Rath han reencontrado en el instante de la muerte su nostlgica identidad, las campanas del viejo reloj tocan su meloda. Rath muere salvado, salvado? La muerte no salva, disuelve, borra, es ste el ltimo borrador que us el profesor.

RECOMENDACIONES PEDAGGICAS
Para el anlisis de temas como la identidad de los profesores, de los ado lescentes, valores ticos, seduccin, entre otros.

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CERO EN CONDUCTA
' Francia, 1933 I Cero en conducta es: Una ctedra titulada castracin. Una parodia poblad ilc monstruos. Una sinfona del caos. Lo ldico expresado en subversin. Un i infeliz sueo feliz. Lo onrico que desafa al porvenir. Gracias al surrealismo, parece que las oportunidades de la infancia revi ven en nosotros. Es como si uno volviera a correr en pos de su salvacin o de su perdicin. Se revive, en las sombras, de un terrorprecioso. Andr Bretn El cine es el arte que mejor ha sabido captar la imaginacin infantil y precisamente en los recuerdos de la infancia es donde el cine ha encontrado la cantera msfecunda para sus temas. PolVandrome

UNA PARODIA POBLADA D MONSTRUOS

Al escribir sobre Cero en conducta me dej llevar, en parte, por las reco mendaciones que Bretn haca en 1924. Escribid deprisa, sin tema precon cebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentacin de leer lo escrito.7 5 Aun cuando si tena un tema preconcebido, escrib rpido lo ms rpido posible, sent que las ideas seguan a la escritura, con frecuencia mi mente ordenaba a la mano que parara, para inmediatamente despus contra-orde narle: sigue, acelera, siente, imagina, proyecta, plasma en las hojas tu sentir. Fue as, como aparecieron figuras monstruosas, una especie como de defor maciones onricas. Quizs por jerarqua o por ser el ms surrealista, inici con el Director el ms pequeo de los pequeos, el Director: ridculo, frustra do, neurtico, histrico. El director representa un poder empequeecido, caricaturizado, degradado, humillado. Paradjico poder el de un Director sin legitimidad. Me apareci tambin la imagen del profesor Bio, gordo, sucio, pendejo, ilegtimo, grotesco; despus vino a mi mente el Inspector General con su mirada exploradora, indignante, acusadora, obsesiva. Por ltimo re cord al profesor impertinente, desubicado, vaco, inexistente. Todos ellos expresan distorsiones onricas propias del mundo infantil.
75 A. Bretn, op. cit., M a n ifie sto s d e l s u r r e a lism o , p. 49.

En la escuela de Cero en conducta deambulan personajes grotescos, ti gradados, monstruosos. Son monstruos imaginados por los'nios, son ili surdos, perversos, castrados, ni inteligentes ni felices, son la imagen do Ift desgracia. Y siendo as, pretenden educar a imagen y semejanza de ellos. POCB veces el clsico aforismo el maestro educa con el ejemplo ha sido tan cinU co, tan antiejemplo. Sintiendo a tales monstruos record los que habitan i'ii mis recuerdos: al que me humill en pblico, al que por poco se queda con il oreja en su mano, al que ridiculiz mi nariz, al que me dejaba sin recreo, re cord mis monstruos docentes y me angusti al pensar que alguien me re cuerde como habitante de su reparto de monstruos. ! Efectivamente Cero en conducta muestra personajes salidos de un sueo infantil, son excesos, representan identidades paradjicas: la utoridad enipo queecida, a un torpe maestro, a un paranoico inspector general; todos ello identificados con el Cero en conducta, un castigo perverso, que muestra lu distancia entre lo que se dice y lo que se hace, entre lo que se pretende y lo que se logra, entre lo que se desea y lo que se tiene. En Cero en conducta aparece el monstruo que todo docente lleva adentro, el surrealismo cinematogrfico permite mostrar lo que en otros discursos est censurado. Permite mostrar-nos, descubrir-nos los fragmentos prohibidos, desconocidos o marginados de nuestro cuerpo y nuestra mente, no slo des cubrir-nos maravillas, tambin horrores.
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UN CERO PARANOICO
Sucedi en el primer da de clase. El Inspector entra al dormitorio, lo atra viesa, a su paso los jvenes se van poniendo de pie sobre sus camas. El Ins pector sale del dormitorio, los nios vuelven a acostarse, sorpresivamente regresa el Inspector, asoma su cara y grita: Bruel, Caussat, Coln: Cero en conducta! Se quedarn sin domingo. En esta pelcula el Cero en conducta es el castigo favorito de las autondades escolares, lo utilizan indiscriminadamente, sea para reprimir, para prohi bir y para prevenir. Es un cero totalizado, absorbente, irradia lo que ve y lo que no ve, incursiona en las aulas, en los dormitorios, en los comedores, en los patios, da la impresin de no dormir, siempre vigila, a todas horas, en todo 1 lugar, es omnipresente. Sin embargo, es un cero dbil, carece de lo que a los nios les sobra: sen- j sibilidad, imaginacin, inteligencia e insurreccin. Es un cero pequeo, inse guro, temeroso, deformado, carente de legitimidad y de eficacia. Este cero es el sntoma paranoico de la pobreza tica, esttica e intelectual de las autorida150

H escolares. Es un cero a imagen y semejanza de sus utilizadores. Es un u t o castrado y castrador.

UNA CTEDRA LLAMADA CASTRACIN

I El vigilante lleva a los jvenes de paseo, en su trayecto descubren a una
bella mujer, la persiguen contemplndola, admirndola, desendola. Es este

mi segmento ldico, ertico, transgresor. De pronto, al doblar una esquina la imagen de la mujer es sustituida por la de un sacerdote, quin al observarlos laca un pequeo libro, con este plano abruptamente concluye la secuencia. De los 45 minutos que dura Cero en conducta, el plano del sacerdote es de tres segundos, en l nadie habla, slo se ven, se miran, el sacerdote se voltea y parece correr. Cierto es un plano corto pero muy significativo representa una simbologa castrante, es la imagen que simboliza la represin de la fanta sa sexual, el sacerdote simboliza la degradacin de un juego sexual por el smbolo del pecado. Quizs el tema preferido en la escuela de Cero en conducta sea la castra cin, se castra todo lo que de maravilloso tiene la infancia: sus deseos, sue os, fantasas, juegos y secretos. El combate de los monstruos va dirigido hacia lo ldico pues es la fuente de donde emana lo que para ellos es subver sivo. Lo que lo ldico hace peligrar es al orden castrante. El desorden ldico ; est prohibido en tal escuela. En esta pelcula los dispositivos castradores son diversos, adems de la sorpresiva aparicin del sacerdote y del obsesivo uso del cero, se pueden iden tificar a: la prohibicin de la alegra y del juego, la imposicin de un orden rutinario, fijo, gris, que se extiende a los dormitorios, aulas, comedor, y tam bin a los rostros, gestos, actitudes, tradiciones y normas de los monstruos. La castracin est diseminada en el ambiente de la pelcula.

ALEGORA AL CAOS
Cero en conducta es una pelcula con y sin final feliz. Comparada con otras que tratan sobre educacin, en los que los estudiantes son salvados del fraca so, de los vicios, de la miseria, de la ignorancia, etctera. En esta cinta no hay salvacin, nadie se salva; en este sentido carece de final feliz. En cambio, vis to desde los propsitos subversivos, el final ue el triunfo de la conspiracin y transgresin, los jvenes hacen fracasar la fiesta de las autoridades, es el triunfo del deseo, de lo ldico, de los sueos y de la imaginacin.
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UN DA ANTES*
La guerra se ha declarado. Abajo los vigilantes. Abajo los castigos. Viv la revuelta. La libertad o la muerte!

a d a

de la fiesta *

La fiesta inicia con la ausencia de losjvenes subversivos, algunos niflal exhiben a los adultos (una mezcla de monstruos ymaniques) sus habilidad* acrobticas. Sorpresivamente aparecen sobre el techo los cuatro diabli I1<Jn " arrojando proyectiles de todo tipo, reina el desorden, los monstruos perpU' jos se protegen del bombardeo. El vigilante complaciente y feliz apoya la m vuelta. El inspector sale y regresa con la polica. Losjvenes izan la bandeui pirata en el techo del colegio. El surrealismo segn Andr Bretn es inconformidad con respecto a: Iti actitud realista del positivismo, la claridad de los lgicos, la represin del de* seo76. Quizs por ello el surrealismo es propicio para vincular el deseo con lit insurreccin mostrando imgenes que, interpretadas desde el orden de lu autoridad, son anrquicas, desordenadas y caticas; pero inteipretadas desde el sueo infantil sorrldicas, imaginativas yereativas. Para Buuel el surrealismo reacciona con el escndalo, es su medio y su fin. El escndalo subvierte articulando el arte con la tica, articula sin sometef ni: la tica al arte, ni la esttica a la tica. El escndalo no ordena orden alguno; por ello. Un perro andaluz y Cero en conducta fueron dos pelculas que es* candalizaron, sta ltima se exhibi 13 aos despus de su realizacin.

UNA PARODIA QUE DESAFA AL PORVENIR

(( li a ! e s el p o r v e n ir de losjvenes in s u iT e c t o s ? desde e l Cero en conducta el f r a c a s o e s c o la r , desde el s u r r e a lis m o e l t r iu n f o de la im a g in a c i n . Bretn consideraba que el espritu que se sumerge en el surrealismo re vive exaltadamente la mejor parte de su infancia.7 7 Y, cul es la mejor parte de la infancia, sino transformar la ancdota en epopeya, el instante en lo gran dioso, guardar lo privado en el secreto, construir cotidianamente lo no coti diano, vivir en la fantasa. Tavart, Bruel, Coln y Caussat cultivan su complot

7 6 Ibid., p. 20. 44.

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n el secreto, realizan cotidianamente acciones creativas, maravillosas, que Culminan en una epopeya. Cul es el porvenir de estos jvenes insurrectos?, su porvenir es un per manente desafio, es el porvenir de la inconformidad, de la rebelda, del deseo, de la imaginacin, de lo ldico, del sueo. Tendr su porvenir un final feliz?, /.ser posible imaginar un buen porvenir sin final feliz?, la felicidad ser tole rante de la inconformidad?, o ser la infelicidad la fuente de la que emana la imaginacin subversiva?. Someter la educacin a un desenlace consensualmente feliz es prohibirle reconocer las diferentes formas de sentir, y an ms es prohibirle intervenir en la in-con-formacin.

RECOMENDACIONES PEDAGGICAS
Esta cinta permite analizar aspectos complejos de los a los nios y los profesores, del ambiente escolar, y expresa una lectura crtica de la escuela.

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RO ESCONDIDO
Mxico, 1947. Ro escondido es: una alegora esttica a la pobreza. La infancia coitt| escenografa. La inmacularizacin de la docencia. La ridiculizacin del pe> < li Una ctedra sobre lo escondido. Esconder es una accin a la que estamos acostumbrados, ha sido parte do nuestra educacin y cualidad de nuestra existencia. Al esconder nos escondenu m , Desde la infancia escondemos lo prohibido, por ello lo tapado, la cueva, el secreto, la negacin, son las expresiones ldicas del poder, del poder en lu privado. En la filosofa infantil el placer, el deseo y el juego son tres signo unidos, el esconder-se es una forma de proteger-se. El adolescente escondo tambin partes significativas de su vida, cartas, fotografas, aventuras, me dos y placeres pasan a formar parte de una historia secreta que slo l o muy pocos conocern. El adulto no exenta la ctedra sobre lo escondido, la experiencia se gradm en el arte de esconder, escondemos debilidades, sueos, miedos y placeres, Nos volvemos catedrticos en esta asignatura, parte de lo ms significativo de la vida est escondido. Ro escondido es un texto cinematogrfico sobre lo escondido, en l no solo est escondido el ro, lo escondido irradia lo que muestra y lo que oculta, escondidos tambin estn: la educacin, la salud, lo ldico, la infancia, la dig nidad. Hoy casi cincuenta aos despus de su realizacin siguen existiendo abundantes ros escondidos. A cambio de lo que oculta, Ro escondido muestra una pobreza estilizada, a una patria delegada en la maestra, a una docencia inmaculada, a unos nios despojados de su infancia y a un poder local ridiculizado por otro poder om nipresente que aspira a la legitimidad. Monsivis opina que Ro escondido es una expresin de El nacionalismo como melodrama, explicacin sobresaltada y en gran medida funeraria de lo que cuesta construir la Patria, y del cmulo de sacrificios que llamamos pa triotismo. Pero tambin segn Emilio Fernndez, en el melodrama se avizora la tragedia genuina, a cuya luz despiadada se observa la esencia del Hombre y de la Mujer y del sentido de la vida.7 8 El melodrama exalta los sentimientos,
7 7 Ibid., p. 61. 78 C. M o n siv is, S e sufre pero s e aprende, en: A tra v s d e l e sp ejo , M x ic o , El M ilagro, 1994, p .1 6 5 . Esta idea sugiere revisar al m elodram a en sus p o sib le s v n cu lo s c o n la poltica.

Hjlcc que el dolor sea ms doloroso, la pobreza ms pobre, el temor ms teHtoroso, el valor ms valeroso, el sacrificio ms sacrificado. Es un discurso l.iC il de sentir, se percibe como comn, cotidiano y moral. Por ello, a travs H e ! melodrama se comunican valores religiosos y polticos.

1 LA MAESTRA INMACULADA
I Rosaura Salazar (Mara Flix) orgullosa de ser maestra, convencida de que su tarea es enorme; altiva, herniosa, joven, soltera, cardiaca, progresista, I valiente, sacrificada hasta morir por su amor y pasin patritica. Segn Carlos Bonfil: ella populariza e internacionaliza un ideal de la belleI /a bronca concebible en el pas del machismo... Mara Flix es el mito supreI mo de lo inaccesible.79 El presidente de Mxico encarga a la profesora Rosaura la misin de eduI car a los nios de un alejado y pobre pueblo... La maestra viaja a Ro escon dido, se traslada en tren y recorre a pi parte del desierto mostrando su dis| ponibilidad y entrega total a su misin. En Ro escondido enfrenta al cacique, quin haba convertido la escuela en una caballeriza... La maestra apoyada I por un pasante de medicina logra que la escuela se abra nuevamente e inicia su labor... La misin de Rosaura es obstaculizada por el cacique, quin al ver I frustrado su deseo de conquistarla enfurece contra el pueblo, asesina a Goyo, i un nio que trataba de conseguir agua del nico alj ibe del pueblo (de su pro piedad). Tal acto radicaliza el enfrentamiento entre Rosaura y don Regino que I culmina cuando el cacique es muerto a balazos por la propia maestra al tratar de violarla. Esta pelcula muestra a la maestra en el aula en dos ocasiones, la primera en un segmento corto e irrelevante en el que expresa su emocin y tacto docente; en la segunda habla de Benito Jurez, de su grandeza, de su patrio tismo y sobre todo lo pone de ejemplo por haber sido indgena al igual que ellos, y haber llegado a presidente de la Repblica. Ante un aula llena de nios, todos analfabetas pero buenos hablantes del espaol, la maestra luce su figu ra esbelta, radiante, segura, imponente, inmaculada, expresa sus emociones al ritmo de sus palabras. Las tomas en contrapicada la hacen ver inalcanzable para cualquier hombre sea el ms macho de todos los machos como se cree el cacique o para un hombre noble, inteligente y patriota como el pasante de medicina. Casi al final de su clase la maestra propicia un dilogo con los alumnos, secuencia que se ha salvado de la censura que ha padecido esta cinta.
7 9 C. B on fil, D e la p oca de oro a la edad d e la tentacin, en A tra v s d e l e s p e jo , op. cit., pp. 35 -36.

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Rosaura de pie inicia su alocucin, dramatiza sus palabras, su rtvilm, tonos, habla de Benito Jurez, dice lo que en los textos se ha oficia li/w|( que sabemos quienes hemos ido a la escuela, habla del Jurez indio, del J presidente, del Jurez nacionalista y progresista y del Jurez ejemplo, l u que Benito Jurez pele contra los malos mexicanos, recomienda a los ||| que hay que hacerlos que reconozcan su error y tratar de que se c o i i v m en buenos mexicanos. Al terminar su comunicacin se dirige a un nulo aparenta estar distrado y le pregunta: A ver Goyo, tu que siempre estas distrado deja de pintar monitos y f pndeme qu fue lo que les dije? Ese seor Don Benito Jurez era un indio como nosotros, seorita y 1)1 aprendi a leer y escribir hasta los 12 aos, y que lleg a ser presidenta di' lit Repblica, y que pele contra los malos mexicanos. Muy bien, pero, por qu pele contra los malos mexicanos? Pues como usted dijo seorita que hay que pelear contra los malos mexiuii nid S, pero hay que hacerlos reconocer siempre su error y tratar de que | | conviertan siempre en buenos mexicanos. Un nio desde el fondo del aula pregunta: Y si no quieren convertirse en buenos mexicanos, seorita? Antes que la maestra conteste, Ponciano Totoxin responde: Pos se les quiebra verdad seorita? y as se acaba la rabia. La maestra con complicidad y simpata, se lleva el dedo ndice a sus Li bios, los calla y agrega: La solucin de Ponciano Totoxin es un poco brbara, pero a veces, pucN se hace necesario. El cacique, que escucha, sin ser visto fuera del aula, voltea nervioso haciti los lados, termina esta secuencia con una disolvencia. Si, con una disolvencia que posiblemente propicie pensar a muchos es pectadores, en las causas de la pobreza extrema, en sus responsables, en por qu los malos no se han convertido en buenos mexicanos? y en qu hacer si no se quieren convertir en buenos mexicanos?

LA INFANCIA COMO ESCENOGRAFA

En Ro Escondido los nios al igual que los indgenas son parte de la es cenografa. Son nios que ren, lloran, sufren, preguntan, contestan, acom paan, se emborrachan, mueren y sobre todo adornan el escenario; pero no juegan, no esconden, no imaginan, ni fantasean, ni suean.
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i In esta cinta los nios, a la vez que son parte de la escenografa, esconde rasgos ms maravillosos de su identidad; sin embargo, en ellos recaen las Cenas ms melodramticas, como son: el llanto de dos nios cuando su llklre muere de viruela y los pistoleros la arrastran para llevarla a enterrar, el niato de Goyo al sacar agua del pozo del cacique, la graciosa escena de Bnciano borrachito por beber pulque en lugar de agua y la subversiva rescsta de Ponciano a Goyo en la clase de la maestra. Estos momentos reivinJ ic a n parte de la identidad infantil, otras partes como las: ldica, onrica, clan1 destina y epopyica estn ausentes. Ser que los nios, ante ms pobres, no H lcgan, no imaginan y no suean? | Lo que si se expresa en Ro escondido es que el centro de las relaciones 1 ociales y educativas es la maestra, es una pelcula profecntrica. Como anH )g seal, trescientos aos antes, en su Didctica Magna, Comenio escribi I que el centro de la educacin era el nio. Trescientos cincuenta aos despus la persistencia profecntrica nos hace pensar que la educacin tradicional no es la del pasado, es la del presente.

| LA RIDICULI2 ACIN DEL PODER

Don Regino Sandoval (Carlos Lpez Moctezuma) macho, posesivo, ridI culo, ignorante, micro-todo-poderoso. Esta pelcula muestra que el poder visto en su intimidad, fuera de los reI flectores pblicos, manifiesta lo que esconde; tras sus apariencia puede ser [ ridculo, temeroso, grotesco, monstruoso, qu poderoso personaje se vera I igual desnudo?. Esta distancia entre la imagen extema y la ntima, posibilita en Ro I escondido, un humor fino sobre lo vulgar, nos permite remos de un cacique riI diculizado, al mismo tiempo que admirar las imgenes que la cinta nos ofrece. Algunos segmentos que muestran la imagen desnuda del cacique: Dos de sus pistoleros le dicen: No hay ms dios que mi jefe Don Regino Sandoval. El ms macho de todos los machos. Inmediatamente despus de tales frases delirantes y poco varoniles, Don i Regino es tirado por su propio caballo al quererse inmortalizarse en una foto[ grafa como la de mi general Francisco Villa cuando entr a Torren. En otra escena Don Regino le dice a Rosaura: Creo que era Licenciado el Sr. Jurez verdad? Rosaura responde sarcsticamente: S, creo que era Licenciado.
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Otro segmento semejante es cuando Don Regino se contagia de viruclli \ ante el riesgo de morir accede a todas las condiciones que le impone el pa ..m te de medicina, es as como accede a que se desaloje la caballeriza para qm vuelva a ser escuela, que se vacunen a los indios; pero sobre todo lo despojui i la muerte y el mdico de su simulado ultramachismo. Al final de la cinta, muerto el cacique, el pueblo enardecido elimina a I on pistoleros, las caras de pnico de stos son el rostro degradado, humillado, ridculo, que existe en la parte grotesca de nuestra identidad. Esta secuenci# ha sido escogida como una de las 10 mejores en el cine mexicano80, su imi tacin expresionista nos hace recordar las inolvidables tomas de muchedum bres de pelculas como: Metrpolis de Lang (Alemania 1926) e Ivn el Terri ble de Eisenstein (U.R.S.S. 1944). Ro escondido muestra que en 1947 exista una fisura entre el poder fede ral y el cacicazgo en Mxico, pelculas posteriores como Cascabel, (Ral Arai/,i 1976) sealan lo contrario, que entre los poderes federal, estatales y locales ha continuado habiendo lazos de complicidad y oculto entendimiento. En 1994, a partir de la insurreccin armada en Chiapas se hace ms pblica la caja de Pandora que nos muestra la metamorfosis del cacicazgo, sus complejos vn culos polticos y en no pocos casos con profesores.

ESTTICA DE LA POBREZA
En Ro escondido Los indgenas son buenas personas, ignorantes, atrasa dos, carecen de educacin, medicina, vivienda y dignidad; padecen enfermedades como viruela e infecciones propias de la pobreza extrema. Una de las ms recurrentes crticas que le han hecho a esta pelcula es que embellece la pobreza,8 1 efectivamente el cine es un arte y como tal es capa/ de producir versiones estticas de lo grotesco como es el caso de Nosferatu, o de la miseria moral como es el caso de Cero en conducta-, a un arte no basta juzgarlo por lo que narra o por su posicin moral, sino por la calidad esttica
8 0 Tal e le c c i n la realiz la revista S O M O S en su nm ero e sp ecia l de enero de 1 9 9 6 al hom enajear lo s 100 un del cin e en M x ic o s e le c c io n a esta secu en cia de R io E scondido entre las 10 que sacudieron al cin e m exicano Tom as ein stein ianas de un pueblo e n rebelin. Esttica de la violencia y de la furia petrificada en un estatism o visu alizad o en ptreos e hierticos rostros indgenas, prcticam ente enm arcados por b razos que sostienen nn torchas. M ara F lix, in e x tre m is b elleza m exicanista, transciende flm icam ente a p erso n ifica ren su rostro mar villo so , en sus ojo s en cen d id o s por la furia y la ex ig en cia de ju sticia a la patria m ism a m exicana, y exclam a una palabras que son el perfecto sonido d e fondo a la devastadora imagen de la derrota de un cacique: Es extrema leccin did ctica-visu al d e l esp len d o r flm ic o d el Em ilio Fernndez. D avid Ram n. 81 A . C am p en e l nm ero 15 de R e v u e d u cin em a d ice m ucha b elleza , dem asiada b elleza y lamenta que lu grandilocuencia elim in e los sentim ientos. C arlos M o n siv is (1 9 6 5 ) U na v e z m s el indio cum pli su com c tido: evadir el tem a verdadero, distraer co n el paisaje y con la visin de un pueblo c o m o hay m uchos, listan referencias se encuentran en el libro de P. I. Taibo I, L a D o a, M x ico , Planeta M exicana, 1991.

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de lo que muestra, de lo que comunica. El cine es un arte que produce versio nes estticas de lo tico y lo no tico, de lo moral y lo inmoral, de lo agradable y lo desagradable. Ro Escondido logra mostrar una versin esttica de la

pobreza, de la violencia y de la insurreccin. En sta Emilio Fernndez, direc tor; Gabriel Figueroa, fotgrafo; Mauricio Magdaleno, guionista y Francisco Domnguez composicin musical logran crear una atmsfera en la que arI moniza el desierto con la pobreza, donde los pobres aparecen escenogrficos como parte de una imagen esttica, su plasticidad se muestra cuando son lla mados por la campana y formados en filas estticas, a veces inclinadas como en el sepelio de Goyo, o curvas como cuando se les vacuna o, en desorden y caos como cuando linchan a los pistoleros. El uso de tomas en picada para | empequeecer la figura del cacique sobre todo cuando se le muestra ridculo o derrotado, as como las contrapicadas para engrandecer a Rosaura, para inmacularizarla como expresin de la patria; las notables actuaciones de Ma ra Flix, y Carlos L. Moctezuma; stos y otros rasgos hacen de Ro Escon dido la mejor cinta que en Mxico se ha realizado sobre educacin. Es o no es Ro Escondido una pelcula realista? Cul lo es? Con frecuencia se dice: ni los pobres, ni el cacique, ni los indgenas, ni la maestra, ni el sacerdote, nadie es idntico a la realidad, pero respecto a cul realidad?, a qu le llamamos realidad?, dnde est el testi monio que se pueda legitimar cmo autntica realidad? El cine es una expre sin de realidad distinta a otras expresiones, no es menos real que los discur sos polticos, ni que las visiones cotidianas, ni que los productos ensaysticos, ni que otras expresiones artsticas, o todos son distintamente reales o ningu no es propietario ni de su realidad. Quizs, es ms apropiado preguntamos sobre los rasgos de una imagen que permite comunicar metforas, ficciones, l rarezas, sueos, deseos; que permite comunicar tambin interpretaciones sobre I acontecimientos histricos, sobre episodios cotidianos y sobre versiones del porvenir. Lo que el cine si logra es producir impresin de realidad y con fre cuencia de veracidad. Si bien, Ro escondido no refleja la realidad, si expresa una interpretacin cinematogrfica con ciertas impresiones de realidad y veracidad. La poca a la que hace referencia es de un horizonte amplio, los valores que comunica, como amor a la patria, vnculo positivo entre educacin y progreso, la profe sora salvadora, son valores que son reivindicados tambin hoy por algunos grupos sociales, de la misma manera que lo fueron en 1947, y, como antes seal ros escondidos existen an muchos, ahora tambin contaminados.

RECOMENDACIONES PEDAGGICAS
Esta pelcula permite reflexionar temas sobre los indgenas, los cae ^ mor la pobreza extrema, la imagen docente y del nio, sobre valores como pedaggico, el compromiso social,

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SEMULA DE MAWAD
Estados unidos, 1955. Semilla de maldad es una alegora al racismo. Una esttica de la violencia. U na ctedra de indiferencia social, de cinismo pedaggico y de perversin escolar. Y, tambin, una leccin de perseverancia y talento pedaggico del maestro Dadier en un contexto multirracial.

SIN CENSURA
Esta pelcula muestra a una escuela sincensura o si la existe bien la oculta. Muestra a los maestros y a los estudiantes sin velos, sin mitos, sin paos ni menores ni mayores, tal cual son. Los estudiantes aparecen capacitndose en la violencia y en la delincuencia, para llegar a ser sobrevivientes en una sociedad que los ha calificado como la basura del sistema educativo. Los profesores en esta cinta son figuras complejas, son pobres, frustrados, indi ferentes, perseverantes, desamparados y algunos talentosos. La esttica cinematogrfica ya haba captado el desencanto educativo, recurdese a El ngel azul, Cero en conducta, Muchachas de uniforme y Ro escondido, ninguna de estas cuatro cintas poseen finales felices. En El ngel azul el vicio vence a la virtud, degradando hasta la humillacin al profesor Rath; en Cero en conducta la subversin y la anarqua de los jvenes vence al orden autoritario de los profesores y autoridades. En Muchachas de unifor me, finaliza cuando la directora se aleja por un pasillo lamentndose por lo ocurrido en su institucin el intento de suicidio de una joven y por las fallas del sistema educativo. En Ro escondido muere la maestra habiendo cumplido su misin de representar a la patria. Creo que la visin crtica de la escuela aparece en el cine antes y con mayor intensidad que en las Ciencias de la Educacin. Y, el desencanto aparece tambin antes de que lo pusieran de moda el debate modemidad-postmodemidad. Sin embargo, es en Jungla de pizarras en donde el desencanto aparece radicalizado y sin censura. En la Preparatoria North Manual High School irradia el vicio, la delincuencia, la indiferencia, la mediocridad, la suciedad. Despus de esta cinta, como antes seal, vinieron otras de la misma tendencia entre ellas: Al maestro con cari o, La escuela del desorden, Con ganas de triunfar, Apyate en mi, Duro aprendizaje y Mentes peligrosas. Sin embargo, ninguno de estas cintas posee la intensidad dramtica de su precursor; ser porque Semilla de maldad here
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da, sabindolo o no, de El ngel azul y de Cero en conducta el ser una pello i la con poca censura.

SOMOS BASURA
Los estudiantes de North Manual High School son socialmente conside rados la basura del sistema educativo de los Estados Unidos. Ellos lo asumen y reaccionan con: odio, violencia y delincuencia; sus expectativas acadn cas y profesionales son nulas. Los profesores muestran tambin bajas expec tativas respecto a sus posibilidades y a las de los jvenes. Es sabido que el nivel y tipo de expectativa incide en la formacin.8 2 Los jvenes se sienten sucios, ms que rechazados se asumen desechados, su valoracin est en funcin de su violencia. Una escena representativa de la imagen que los jvenes tienen de s mis mos es la del monlogo de Morales. El profesor Dadier entra al aula con una mquina grande, es objeto de burla y malvenido por el ruido de una nueva fbrica instalada al lado de la escuela, Les presenta la mquina. Esta es una grabadora, despus de un intercambio de agresiones y burlas, el grupo presiona para que Morales pase a grabar, pasa al frente y pregunta, sobre qu hablo?, Dadier, le contesta: Desde que te le vantaste y te dirigiste hacia ac. Morales toma el micrfono con las dos ma nos, vindolo fijamente comienza su relato: Me levant a las 7:30 para baarme... pero mi sucia hermana est en el bao... (risas, burlas). Fui al sucio bao a lavarme mi sucia cara... y com unas sucias salchichas. Ya en la sucia calle, vi a mi vecino cara sucia... me pregunt si vendra a clase y dije que s. Fuimos a la sucia estacin, espera mos al sucio metro... el cual lleg tarde. Y me qued entre la gente. Y llegu suciamente tarde a la escuela, (risas, burlas), estuve bien?. Al finalizar este parablico monlogo se expresa en el grupo un intercam bio de visiones respecto al origen latino de Morales, mostrndose la discrimi nacin entre los propios discriminados por su origen racial. La autoimagen de ser basura, de estar sucio, no slo implica bajas expec tativas respecto a los modelos de xito educativo y social, es tambin una visin cultural, una forma de vivir, de verse y de sentirse; por ello, no se trata de rechazar al rechazado ni de intentar integrarlo sin considerarlo; la obsesin de la educacin moderna por integrar y en no pocos casos unifonnar ha acu mulado fracaso tras fracaso, los diferentes discriminados exigen ser escu11

82 Ver: R osenthal y Jacobson, P y g m a li n y la escu ela , M adrid, M orova, 1980.

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chados por las racionalidades, instancias, e instituciones que dicen velar por el bienestar de todos. Los alumnos y maestros de Semilla de maldad poseen voces, historias e inteligencias propias, que les distinguen. La funcin de la ilustrativa pero des afortunada metfora BASURA radica en provocar e incitar a su propio rechazo.

LA INDIFERENCIA
En Semilla de maldad los dilogos entre los profesores son frecuentes, en ellos se localizan sus imgenes respecto a s mismos, respecto a los alum nos, autoridades, comunidad etc. En sus dilogos se expresan sus frustracio nes, fracasos, temores, expectativas, indiferencia e incompetencia. La indiscreta cmara incursiona en los espacios secretos de la institucin, en los lugares privados de los profesores y nos los muestran frgiles, cnicos, frustrados e indiferentes. Por ejemplo un profesor se prepara golpeando un costal de box para el inicio del semestre. Los profesores de Semilla de maldad poseen a la indiferencia como un rasgo de su identidad, ni en El ngel azul, ni en Cero en conducta, apareci el vaco de expectativa, la ausencia de inconformidad o si se prefiere la confor midad con sentirse basura. En esta pelcula se muestra la paradoja que con tanto afn los discursos institucionales e incluso los crticos han ocultado, la escuela como fraude, la escuela que ni reproduce para la produccin, ni re produce la ideologa dominante, ni produce crticos, ni transformadores, nada de eso; en Semilla de maldad se muestra la escuela que produce basura, es la escuela fraude que la sociedad no desea pero si provoca, es la escuela para djica, precursora de La escuela del desorden en la que los maestros no son maestros, los estudiantes no estudian, en fin, esta pelcula devela la existencia de una escuela probablemente poco tratada en los debates pedaggicos pero comentada en la comunicacin secreta de las instituciones. Los maestros tambin se asumen parte de la suciedad y aunque intentan cierta distancia no todos la logran, su indiferencia y complicidad los dota de cierta identidad semejante a la de sus alumnos. Es Dadier quien manifiesta obsesin y talento pedaggico, y es en la se cuencia en la que incorpora el cine al aula cuando logra los propsitos t formativos que trascienden las disciplinas.

EL PIZARRN BLANCO
Quizs es en Semilla de maldad en donde por primera vez aparece el cli i en el aula. El profesor Dadier despus de varios fracasos didcticos recurro t | cine, el uso didctico de esta escena es ejemplar: despus de proyeclui' Itt pelcula, provoca y realiza un debate en el que los estudiantes expresan v polemizan sus interpretaciones. La incorporacin del cine al aula, si bien i m i fue para divertir as funcion; la diversin distrajo a la indiferencia y a la vh i lencia, lo que permiti que la pelcula funcionara como un texto acadmico para analizarlo y discutirlo. El pizarrn cambi de color, de negro pas a ser blanco, profesores y estudiantes impuestos apercibirse como basura se mostraron perplejos, a lit vez que rieron, dialogaron, discutieron. La risa no est reida con la forma* cin, sino que permite vincular lo simple con lo complejo, lo serio con lo cmico y como en este caso lo tico con lo esttico. Al respecto Henri Bergson escri bi en 1924 sobre la risa provocada por lo cmico la siguiente idea Nacidn de la vida y emparentada con el arte, cmo no habra de decimos tambin algo sobre el arte y la vida?8 3 La seduccin haba entrado a la escuela, mostraba que el aprender puedo ser divertido, que el humor puede ser pedaggico y que la alegra cultural contribuye a combatir a la indiferencia. Al respecto Georges Snyders en su libro La Alegra en la Escuela reflexiona el concepto de alegra cultural, su visin sobre este tema parte de preguntarse: por qu la cultura escolar pro porciona tan poca alegra a los estudiantes, a la que agrega por qu se ha se parado a la cultura de la alegra, por qu la alegra se identifica con lo simple, lo banal, lo extraescolar. Snyders recurre a reflexiones ticas y estticas para argumentar la posibilidad de elaborar una cultura escolar en el que la alegra sea una de sus cualidades, alegra ante la creacin, ante la convivencia multicultural, ante la libertad. Snyders opina que de nada sirven mtodos di vertidos con contenidos aburridos; de la misma manera contenidos atracti vos con maestros y mtodos de enseanza tiranos o mortalmente aburridos, por ello propone una escuela que modifique contenidos, mtodos y a los maestros. Respecto a stos, Snyders se pregunta: qu implica que el maestro sea vedette.8 4 Y responde que evidentemente se arriesga al ridculo ante los, ojos de los alumnos. Pero es un ridculo por una bella ambicin, una dema siada bella ambicin, el maestro es ridculo, porque se acerca a lo sublime. Un
83 H. B ergson , op. cit., p. 12. 8 4 G. Snayd ers, L a a le g r a en la e scu ela , B arcelona, Paidotribo,S.A ., 1 9 8 7 , pp. 2 5 4 , 2 5 5 .

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mediocre que se queda en mediocre no es ridculo. Y nunca ser sublime. El profesor Dadier al introducir el pizarrn blanco en el cine en 1955, se movi en la frontera que separa lo ridculo de lo sublime, pero son muchos los pro fesores cinematogrficos que del ridculo han pasado a lo sublime, y de lo sublime a lo ridculo, pero algn valor tiene arriesgarse?

RECOMENDACIONES PEDAGGICAS
Este film es propicio para estudiar la imagen del maestro, de la adolescen cia, la violencia, racismo, innovaciones educativas, la influencia del medio en la escuela, entre otros temas.

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LOS 400 GOLPES

Francia, 1959. Es una nueva expresin de talento cinematogrfico, una procesin de metforas que interpelan deseos, seducciones, castraciones e incertidumbres, Los 400 golpes es el cine del futuro. Mientras se anticipa es necesario gozar su delicada belleza, su tenue poesa, su lvida candidez: ste tambin puede ser el ltimo cine. Guillenno Cabrera Infante Los 400golpes es una de las pelculas ms distinguidas de la Nouvell Va gue (1959-1964), un grupo de crticos de cine que publicaban en Cahiers du cinma, entre ellos destacaban Truflfaut, Godard, Chabrot, Eric Rohmer, Jacques Rivette; se caracterizaban por cuestionar a los directores ms pres tigiados de la poca. De la crtica pasaron a la realizacin y en 1959 Rivette realiz Pars nous appartient-, Godard rod Alfinal de la escapada-, Chabrot film Los primos, y Truffaut Los 400golpes, con ella gan como director el Gran Premio del Festival de Cannes. Para Borwell y Thompson algunas de las cualidades que identificaron al cine de la Nouvell Vage son: La cmara se mueve mucho, para hacerlo se utiliza cmara en mano; se realizan tomas largas uti lizando.travellings, se cultiva un humor informal, espontneo; se expresan alusiones a otras pelculas, sus finales son ambiguos, confusos e inciertos.8 5

PROHIBIDO SER
El mundo de la prohibicin y represin de la infancia en la escuela ya ha ba sido tratado por pelculas como Cero en conducta. El pizarrn blanco ya haba mostrado a nios subversivos, erticos, fantasiosos, creadores de se cretos y talentosos para vivir en su clandestinidad. 23 aos despus Truffaut da Los 400golpes (expresin coloquial que significa entregarse a cualquier tipo de excesos) en su primer largometraje y realiza una pelcula cuyas deu das con otras son ampliamente reconocidas, como con la citada cinta de Vigo yAlemania ao cero 1947-1948 de Rosselini, los gestos del joven de esta cin ta los posee Antoine Doinel. Sin embargo, Los 400golpes es una obra indita en muchos sentidos, sus metforas unen lo distante como Pars y el mar, Pars
85 D. B ord w ell y K. T h om pson, E l a r te cin em a to g r fico , B arcelona, P aids Ibrica S .A ., 1995, pp. 480-481

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y el mar son smbolos de libertad e incertidumbre y tambin expresan la com plicidad mterinstitucional para reprimir lo que de maravilloso tiene la infancia su libertad y su reiterado nfasis por integrar lo ldico con lo ertico. Algo de kafkiano expresa esta pelcula, Antoine Doinel es por todos acu sado, lo acusan de todo, sin embargo, algunos delitos por los que se le acusa fueron accidentales como la fotografa de la joven desnuda o cuando devol va una mquina de escribir, es decir, se le castiga cuando corrige un intento de delincuencia. A Doinel se le responsabiliza por todo, padece la persecucin de los perseguidos por sus propias culpas, temores y debilidades. Doinel paga lo que otros deben. Quin persigue a Doinel para que corra, corra, corra, corra y corra de Pars al mar. Me refiero al final de la pelcula cuando Doinel se escapa de la correccional y corre, corre y corre en una secuencia memorable, Antoine es perseguido, la pantalla no muestra a sus perseguidores, pero Doinel escapa, el espectador sabe que corre para no ser alcanzado por sus padres, maestros, policas, por todos aquellos que lo han declarado culpable de ser como es, culpable de su identidad, culpable de su infancia. Despus de correr durante cinco minutos Doinel se detiene, camina en el agua, se detiene nuevamente y voltea hacia atrs, mira al pasado, a sus perse guidores quienes ni en off estn. De pronto en el ltimo plano del eplogo su imagen se congela, como fotografa, parece mirar a los espectadores, parece preguntarles ustedes tambin me persiguen? Su rostro expresa confusin, bsqueda, incertidumbre. Es un rostro que a todos interroga quin le res ponder? El final ha sido valorado por diversos crticos como excepcional Guillenno Cabrera Infante opina Pocas veces el cine ha sacado menos elementos de su arsenal tcnico un dolly de cinco minutos ms una vista fija y ha obte nido mejores resultados...Su ltima fotografa tiene la actitud desesperada, el terrible desamparo de las fotos que hace la polica de los delincuentes. Pero es precisamente esta secuencia final, esta carrera violenta y esta foto fija en la memoria, las que convierten a Los 400 golpes en una obra maestra.86 Efec tivamente, el final logra una expresin dramtica, intensa, es un final sugerente en aperturas, la incertidumbre que Doinel irradia invita a revisarse, cada espectador no slo parece ser acusado por el acusado, sino provocado a sen t algo de Antoine en su propia identidad, un alumno me expreso Yo tambin soy un Doinel. Si, existen muchos Doinel.

86 G. Cabrera Infante, Un o fic io d e l s ig lo XX, M adrid, El Pas S .A ./A G IL A R S .A ., 19 9 3 , p. 38 9 .

Prolongar los finales, es uno de los efectos de realidad que el cine provo ca en el espectador, quienes se identifica con Antoine se preguntan qu pa sar con l?

ESCENAS MEMORABLES
En la apertura de Los 400 golpes se muestran imgenes de Pars, se ven techos y ventanas de viejos edificios, da la impresin que vemos lo que ve alguien que est perdido, que busca sin encontrar o no sabe qu buscar, se observa que da vuelta a la Torre Eiffiel y se aleja velozmente por Champs Elyses Despus nos muestra una dedicatoria: cefilm est dedie a la memoried' andre bazin La siguiente escena hace recordar a El ngel azul, en el saln de clase alumnos de entre 12 yl 3 aos se pasan una fotografa de una joven desnu da, el profesor sorprende a Antoine Doinel con la foto en la mano y lo castiga mandndolo a un rincn y no le permite salir al recreo. Doinel escribe en la pared: Aqu sufri el pobre Antione Doinel, castigado injustamente por Petite Feuille, por una foto de una corista desnuda que cay del cielo. El futuro entre nosotros ser ojo por ojo y diente por diente. Las secuencias de la pelcula muestran los rasgos de dominacin de esa escuela, al estilo de Cero en conducta reaparece la mirada de los jvenes, son miradas fantasiosas, rebeldes, ansiosas de indagar, que anhelan lo grandioso no lo pequeo; reaparecen tambin los monstruos docentes aqu representa dos por Petite Feuille, maestro obsesionado por el silencio y por la petrificacin del cuerpo, irnico, burln, soberbio y gritn, que al estilo de Locke deca: El recreo no es un derecho' es una recompensa. Efectivamente, los derechos de los nios estn ausentes. La escuela es el mundo de los adultos en la que ejercen su ilegitimo poder, de la misma manera que domina la castracin cultural, no se castiga a Doinel por culpa de una fotografa sino por su fan tasa y por sus deseos. El castigo es una manifestacin de una cultura esco lar edificada sobre la castracin. Quizs la secuencia ms compleja es la de Antoine en la feria, se sube a un tambor giratorio, mientras gira velozmente, la fuerza centrfuga paraliza su cuerpo, aparece de cabeza girando sin sentido, ni voluntad. Precisamente es el vaco de sentido lo que caracteriza a los personajes que conviven con Doinel, su padre es una expresin del fracaso, la madre vive su matrimonio
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con inocultable frustracin y pblica infidelidad, el maestro irradia odio a tra vs de su docencia; en tal contexto, cmo esperar de Doinel una posicin definida. El tambor giratorio es una expresin simblica de las instituciones y cada uno de los personajes de la cinta viajan sin sentido en l. Otra momento memorable son los siete planos secuencia articuladas por disolvencias en las que Doinel es interrogado por una psicloga en off. Doinel est sentado detrs de una mesa, frente a la cmara, que toma la posicin de la psicloga que pregunta en off. Por qu regresaste la mquina de escribir? Bueno, porque yo, no hubiera podido venderla, entonces me dio miedo, por eso la devolv; pero, yo no se bien por qu. Es cierto que una vez le robaste 10,000francos a tu abuela? " (Antoine confundido, mira sus manos): ella me haba invitado a su cumpleaos. Mi abuela ya est muy vieja y no come mucho. Entonces pens que ya no los necesitara. Porque morira pronto y yo simplemente se los haba quitado. Me he dicho que ella no lo notara y efectivamente no lo ha notado (golpea sus manos sobre la mesa). Me regal un lindo libro ese da. Bueno, s y mi madre tiene la costumbre de revisar siempre mis bolsillos. En la noche puse los pantalones sobre la cama y entonces ella debe haber llegado y tom el dinero porque a la maana siguiente ya no estaba all. Me pidi explicacio nes y naturalmente tuve que confesar que le haba robado a mi abuela. Y entonces ella me quit el lindo libro de mi abuela. Y despus una vez le pre gunt si lo haba vendido (reclinndose indignado). S. Psic. Tus padres dicen que t mientes permanentemente. Bueno, s, a veces, es cierto... pero siles digo la verdad nadie me la cree, entonces prefiero mentir Por qu no quieres a tu mam? Antoine levanta la cabeza. Bien qu se puede responder. Primero me entre g a una nodriza, y cuando no hubo ms dinero, me dejaron a mi abuela. Pero como he dicho, ella era muy vieja y ya ni poda tenerme. Entonces re gres a casa de mis padres, ya tena casi ocho aos. Not en seguida que mi madre no me quera mucho, peleaba siempre conmigo. Y entonces, mis pa dres, mis padres se peleaban a menudo y (mira sus manos) en unas de sus peleas, escuch...que mi madre...que mi madre...me tuvo cuando era una muchacha muyjoven y una vez se pele con mi abuela muy horrible y enton ces escuch que no me haba querido y me enter que quiso abortarme (habla ms rpido) y si nacfue gracias a mi abuela. Ya te has acostado con una chica?
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Doinel sonre. No, nunca, pero tengo cuates que ya han ido... me dijeron que si tena ganas fuera a la calle Saint-Denis... entonces fu i y luego... U s pregunt a la chicas pero me regaaronfeo, me dio miedo entonces mefui y luego regresy un tipo me vio y mepregunt Qu haces aqu? era Norafricano y le expliqu... Conoca a las chicas y me dijo, conozco una que va con los jvenes... entonces me llev al hotel donde ella estaba... pero ese da no lie g, entonces me largu. Y qu piensas de tu padre? Oh, mi padre siemprefue simptico conmigo. El es algo cobarde, porque sabe que mi madre lo engaa, pero para. ..evitarpeleas, l la deja en paz y no dice nada. El es cobarde. Esta entrevista de la psicloga con Doinel es una. parbola en la que cuenta algunas escenas mostradas en la cinta junto con otras que son parte de su vida secreta no mostradas en la pelcula y que permiten al espectador entender la soledad, el vaco y la incertidumbre que caracterizan la identidad de este personaje.

INCERTIDUMBRE
Generalmente las pelculas que tratan sobre educacin finalizan escatolgicamente, culminan mostrando un final feliz o dan la impresin que el porvenir ser mejor que el pasado, pues los dramas, crisis y problemas antes mostrados sern resueltos. Son pocas las que dejan al espectador en estado de incertidumbre, el anhelo del final feliz se reitera, como un plagio colectivo que la historia constata. Entre las pocas cintas que reivindican a la incertidumbre en sus finales se encuentran Los 400 golpes, Cero en conducta, IfyD uro aprendizaje. La incertidumbre no slo no es tolerada por la generalidad de las termina ciones cinematogrficas, sino tampoco por los pedaggicos. Con qu crite rios evaluar y calificar un pensamiento contundido, abundante en interrogantes y con vaco de sentido. En ambos sitios es un in indeseado, por ello se le ha expulsado de la mayora de las instituciones escolares. Sin embargo, la incertidumbre es parte de la identidad de la razn, sin ella la razn dejara de tener razn, pues se reducira a la certeza, es decir a la inmovilidad del conocimiento, la incertidumbre es la parte insubordinada de la razn se expresa como vrtigo, como crtica irreverente y, a la vez, como paradoja. En Los 400golpes la velocidad se vincula a la incertidumbre, es un mani

fiesto de ambas; velocidad e incertidumbre en la apertura, en la trayectoria y en su final; tal complicidad incomoda a los simuladores de certezas, que ante la debilidad de sus interpretaciones recurren a la violencia, a la persecucin y al encierro. Esta cinta exhibe la debilidad de la razn cuando estabiliza sus certezas. La velocidad con la que Doinel vive es permanente, lo efmero no es no vedad para el eme, las durables certezas de las instituciones son disueltas vertiginosamente por Antoine, quin nos ensea que la velocidad y las creen cias durables no se toleran; descubre que su padre no es su padre, que su madre es infiel, que lo castigan por devolver lo robado, que se le prohbe ju gar, desear, soar; es decir que se le prohbe ser l. En fin, descubre que las verdades no son verdades o que dejan de serlo vertiginosamente. Cuando Domel descubre que siente, suea y piensa distinto a la sociedad que percibe, entra en estado de incertidumbre, descubre que las verdades tambin mienten, pero no encuentra otras respuestas, por ello lo reprueban, lo expulsan de la escue la, de su casa, de el anteriormente suyo Pars. En el ltimo plano de la cinta, cuando su rostro se congela, nos mira, nos interroga sin suspensin de jui cio, y, ustedes, creen en sus creencias? Y, ustedes, creen en lo que creen?, es una interrogante crtica, transgresora, irnica, de una infancia frustrada, que busca sin encontrar. Este pelcula al igual que Cero en conducta, I fy Duro aprendizaje, nos dejan otra nueva Asignatura pendiente.

RECOMENDACIONES PEDAGGICAS
Entre los temas que son relevantes estudiar estn: el de la identidad del trnsito de la niez a la adolescencia, el de la incomprensin como represin social, el vaco de existencia, la influencia de la hipocresa social en el joven Doinel, la imagen crtica de la escuela, entre otros.

LA ESCUELA DEL DESORDEN

(TEACHERS) Estados Unidos, 1984. Es una procesin de paradojas, el streap tease de una institucin escolar, el absurdo que llevamos dentro y la ratificacin de una ilusin pendiente asig nada a la educacin. La escuela del desorden se recrea en la expresin de paradojas, lo cual lo hace con una narrativa sugerente en reflexiones e incmodo emocionalmente; sin embargo, el presentarse como comedia permite evadir buena parte de la culpa que generara de haberse realizado como drama. Cada uno de sus personajes son identificares por sus identidades parad jicas, uno de los protagonistas de nombre Calvin es un personaje ausente, que siempre est presente en off, Calvin es un egresado de la Escuela J. E Kennedy que obtiene un diploma y que al tratar de emplearse es rechazado por no sa ber leer ni escribir, su familia decide demandar a la institucin, caso que asu me Lisa una abogada egresada de la misma escuela. La presencia de Lisa en la escuela para tomarle declaraciones al personal docente y administrativo, impacta a un orden perverso, en que paradjicamente el rendimiento escolar y la eficiencia institucional funcionaban, seudosimulando un ambiente acad mico con una aritmtica positiva. En esta cinta cada personaje es paradjico, por ello, he seleccionado a algunos de ellos para incursionar en uno de los signos ms atractivos, provocadores y fascinantes que el pensamiento del hombre ha creado. La paradoja es un signo incmodo para la escuela, especialmente para las identidades que pretenden mostrarse y caracterizarse como el lugar del saber, de la formacin y del compromiso; como el sitio en el que se cultiva el orden, la armona y la claridad. La escuela Kennedy carece de tales signos, a conti nuacin har un breve relato con algunas de la paradojas que le distinguen. Como se seal lneas arriba Calvin es un egresado, que demanda a la escuela por haberle diplomado sin saber leer ni escribir, tal demanda hace explotar el frgil orden existente, expresndose con intensidad de abundantes paradojas, entre ellas: la escuela forma sin formar, las autoridades carecen de autoridad, los profesores no ensean, la orientadora no orienta y siendo psicloga enlo quece, los padres no se preocupan por la educacin de sus hijos, el represen tante sindical no representa, el amigo result no serlo, etctera. Un caso no table se expresa en el caso del profesor Ditto, tres veces declarado mejor
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profesor, quin establece una liturgia en el aula en la que ni l ni nadie habla, Ditto se dedica a dormir mientras los estudiantes contestan de espaldas a l un cotidiano cuestionario, en este caso la paradoja radica en que el do cente no es docente. Un paciente extemo de un hospital psiquitrico, por error se incorpora a la planta docente y se convierte en el mejor profesor para los estudiantes, quizs el loco no est tan loco o se requiere estar loco para ser buen docente.

LA DEGRADACIN DE LA TOLERANCIA
La UNESCO declar a 1994 el ao de la tolerancia, terminamos el siglo con una casi absoluta apologa de la misma, se le reivindica por los movi mientos sociales prodemocrticos, por estudiosos de la tica y por los enseantes de los derechos humanos. Hablar positivamente de la tolerancia es algo comn, de la misma manera que lo es, hablar negativamente de ella. Ser intolerante es un estigma califica do casi unnimemente como negativo. Sin embargo, La escuela del desorden se caracteriza por una tolerancia perversa, se tolera a la ignorancia, a la indi ferencia y a la corrupcin. Emile Ciorn opina que La complacencia por el adversario es el signo distintivo de la debilidad, es decir, de la tolerancia que, en ltima instancia, no es sino una coquetera de agonizantes.8 7 En La escuela del desorden el di rector, los directivos, los profesores y los estudiantes son parte de un sistema escolar sin autoridad tica ni intelectual. Son ejemplares muestras de una to lerancia degradada, caracterizada por el vicio y la corrupcin. Cuando se carece de proyecto y de una visin tica e intelectual de la educacin, se es tolerante de la corrupcin acadmica o se refugian en la burocracia y en degradantes simulacros. En la docencia la tolerancia degradante se expresa por el supuesto respeto a las certezas, por la tolerancia de la diversidad sin polemizara, por las com placencias a la indiferencia y a la ignorancia, y por el ocultamiento de la co rrupcin. En La escuela del desorden existe una ctedra de la tolerancia, en esta pelcula la intolerancia es un signo de inconformidad, de combate contra los vicios, contra el vaco de sentido y contra la debilidad del poder. Nos muestra que en ocasiones la tolerancia es un valor negativo, que no existen los signos buenos o malos trascendentales y que lo bueno y lo malo son legitimaciones relativas, temporales y espaciales, que se definen culturalmente.
87 E. Cioran, E n sayo D e l re tra to , pub licad o en la R e v ista Vuelta , N m ero 2 3 6 , Julio de 1996.

EL CONDN PEDAGGICO
Alex un profesor de aproximadamente 40 aos, dejado por su mujer, se gn l, por sus bajos ingresos, con 15 aos de experiencia docente, que de hacerles caso a algunos testimonios, ftie en sus inicios un buen docente, pero con el tiempo fue claudicando y convirtindose en cmplice de la indiferencia institucional. En una conversacin con su amigo Roger, en la que ambos se desinhiben por efecto del alcohol, abordan el tema de su identidad, despus de expresar su mutuo desencanto Alex concluye que su funcin es semejante a la del condn. Con esta metfora Rousseau se hace presente; cmo no re cordar sus ideas sobre la sociedad contaminada, sobre una educacin que formaba hombres artificiales, sobre su crtica a los preceptores que adapta ban a los nios a esa sociedad que l cuestionaba, porque degradaba la natu raleza humana. Fue Rousseau quien enfatiz el carcter preventivo de la edu cacin, por ello la metfora del condn, implica la reaparicin de una pedago ga para el prevenir. La escuela del desorden nos hace pensar en una educacin preventiva, nos invita a cuestionamos las versiones pedaggicas del porvenir sustentadas en versiones idlicas, en las que se reivindican totalidades annoniosas y per fectas. Probablemente esta pelcula nos invite a pensar sin finales felices, aunque ella no lo logra, y, por ende, en que cada final implica nuevas aperturas en las que el hombre renueva sus deseos, sus anhelos y, por qu no, sus fragmen tos de utopa.

RECOMENDACIONES PEDAGGICAS
Este filme es recomendable para el estudio de la docencia, de la adoles cencia, de la relacin familia escuela, de la visin crtica de la escuela, entre otros temas.

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FIN FIN?
En los textos clsicos de la educacin se sola poner la palabra Fin. En los contemporneos ya no. El ensayo no tiene fin. Los infonnes cientficos con temporneos tambin son cautelosos con declarar a una investigacin termi nada, el Fin est abolido por la ciencia. La visin escatolgica de la historia, en la que se imaginaban finales felices de la humanidad se ha desintegrado. Qui zs uno de los ltimos discursos que us la palabra Fin sea el literario particu larmente en las novelas, me da la impresin que era parte de una tradicin, adems serva para avisarle al lector que la novela estaba completa, que haba llegado el momento del Fin, si no, cmo iba a saber el lector que el relato haba terminado? En el cine sucede algo semejante, en muchas pelculas, sobre todo las que invitan a prolongar el sentir y el pensar, si no apareciera la palabra Fin segui ramos sentados esperando lo que sigue. Hoy, todo nos parece inconcluso, el Fin es parte del retomo, de lo imper fecto, de la incertidumbre, una apertura hacia el enigma y un prlogo del porvenir. En el cine de educacin abundan los finales tranquilos, son estos desenla ces los que no dejan pendientes, son los casos de: El ngel azul, la muerte de Rath termin con su sufrimiento. En Ro escondido, la muerte de Rosaura vino despus de haber cumplido su misin con la Patria. En Semilla de mal dad, Con ganas de triunfar, Simitrio, Al maestro con cario y El Profe., y muchas pelculas ms sus finales sugieren que los profesores continuarn realizando su misin salvadora. Existe tambin un nmero menor de pelculas, pero con distinguida representatividad en las que los finales son inciertos, generan sospechas, aper turas, interrogantes, pendientes; dejan tarea al espectador, son los casos de: Cero en conducta, I f Los 400 golpes, La sociedad de los poetas muertos y Duro aprendizaje qu pasar con los jvenes transgresores?, podremos construir la articulacin entre una tica y una pragmtica de la diferencia? El eplogo de Los 400 golpes es una apertura que simboliza el anhelo de libertad, es un final abierto en estado de incertidumbre, es un final prlogo de una bsqueda infantil. Doinel despus de correr durante varios minutos, es capa del Pars que de ldico devino en prisin, llega al mar, se detiene, mira hacia atrs, ve a los espectadores, que esperamos la siguiente secuencia, la imagen se congela y en la pantalla aparece la palabra FIN, o ser FIN?

En Los 400 golpes al desencanto se le integra la incertidumbre, la cual sugiere la posibilidad de que en el cine la posmodemidad fue prematura. O, que ha sido un nuevo mito de la modernidad. La hermenutica genera aperturas sensibles a la diferencia, hoy no se trata tanto de concluir, sino al estilo de Bourdieu de desmitologizar a los desmitologizadores,8 8 para indagar nuevamente las aejas preguntas recons truyendo cautelosas respuestas; se trata tambin de inventar nuevas pregun tas que representen nuestro tiempo, y sobre todo se trata de crear respuestas inspiradas en una tica de la interpretacin.8 9

88 Ver: P. B ourdieu y J. P assero , M ito s o c io lo g a , Barcelona, Fontanella, S .A ., 1975. 89 Ver: G. V atim o, tic a d e la in te r p r e ta c i n , B arcelon a, P aids Studio, 1991.

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CINEMATOGRAFA
1922. Nosferatu. Alemania. Director: Frieeim Mumau. Intrpretes: Max Schreck, Gustav Von Wangenheeim, Greta Scroder, Alexander Cranach. 1930. El ngel azul. Alemania. Director: Josef Von Stemberg. Intrpretes: Emil Jannings, Marlene Dietrich, Hans Thiele, Emile Unda, Hedwig Schlichter y Ellen Schwanneke. 1931. Muchachas de uniforme. Alemania. Directora: Leotine Sagan. Intrpretes: Dorothes Wieck, Hertha Thiele, Emile Unda, Hedwig Schlichter y Ellen Schwanneke. 1932. Plumas de caballo. Estados Unidos de Norteamrica. Director: Norman McLeod. Intrpretes: Groucho Marx, Harpo Marx, Chico Marx, Zeppo Marx, Thelma Todd y David Landau. 1933. Cero en conducta. Francia. Director: Jean Vigo. Intrpretes: Louis Lefebre, Gilbert Pinchn, Coco Golstein, Grard de Bedarieux, Jean Daster. 1947. Ro escondido. Mxico. Director: Emilio Fernndez. Intrpretes: Mara Flix, Domingo Soler, Carlos Lpez Moctezuma y Ferando Fernandez. 1948. Despertar a a la vida. Francia. Director: Jean Paul Le Chanois. Intrpretes: Bemard Brier, Juliette Faber, Edouard Delmont. 1955. Semilla de maldad. Estados Unidos de Norteamrica. Director: Richard Brooks. Intrpretes: Glenn Ford, Anne Francis, Sidney Poitier, Vic Morrow. 1957. Aparajito. India. Director: SatyajitRay. Intrpretes: Kanu Banerjee, Karuna Banerjee, Pinaki Sen Gupta, Smaran Ghosal, Suborth Ganguly. 1959. Los 400golpes. Francia. Director: Francois Truffaut. Intrpretes: Jean - Pierre Laud, Albert Reny, Claire Maurier, Petreck Auffay y George Framant. 1960. Simitrio. Mxico. Director: Emilio Gmez Muriel. Intrpretes: Jos Elias Moreno, Jsvier Tejeda, Carlos Lpez Moctezuma. 1962. Corazn de nio. Mxico, Director: Julio Bracho. Intrpretes: Ignacio Lpez Tarzo, Eduardo Fuentes y Arturo Alvarez. 1965. El primer maestro. Unin Sovitica. Director: Andre Mijalkov-Konchalovski. Intrpretes: Bolot Bueshenaliev, Idris Nagaibev y Natalia Arinbasrova. 1966. Al maestro con cario. Inglaterra. Director: James Clavell. Intrpretes: Sidney Poitier, Judy Geeson, Chistian Roberts y Suzy Kendall. 1968. El declogo VIII. Polonia. Director: KrzysztofKieslowski. Intrpretes: Mara Koscialkowska, Teresa Marczewska y Artur Barcis. 1971. El profe. Mxico. Director: Miguel M. Delgado. Intrpretes: Mario Moreno Cantinflas, Arturo de Crdova y Marga Lpez. 1972. Preparatoria. Mxico. Director: Alfonso Corona. Intrpretes: Aarn Heman, Miguel ngel Ferriz y Laura Flores. 1976. Joas. Suiza-Francia. Director: Alain Tanner. Intrpretes: JeanLuc Bideau, Myriam Boyer, Miou- Miou, Myriam Mziere.
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1977. Asignatura pendiente. Espaa. Director: Jos Luis Garci. Intrpretes: Jos Sacristn, Fiorella Faltoyano y Silvia Tortoasa. 1978. Arriba Hazaa. Espaa. Director: Jos Mara Gutirrez. Intrpretes: Jos Sacristn, Hector Alterio, Femando y Fernn- Gmez. 1984. Escuela del desorden. Estados Unidos de Norteamrica. Director: Arthur Hiller. Intrpretes: Nick Nolte, Jobeth Williams, Judd Hirsch y Ralph Machio. 1985. El cielo nos libre. Estados Unidos de Norteamrica. Director: Michael Dinner. Intrpretes: Andrew McCarthy, Mary Stuart Masterson, Kevin Dillon y Malcolm Daare. 1986. La sociedad de los poetas muertos. Estados Unidos de Norteamrica. Direc tor: Peter Weir. Intrpretes: Robin Williams, Robert Sean Leonartd y Estahn Hawke. 1988. Con ganas de triunfar. Estados Unidos de Norteamrica. Director: Ramn Menendez. Intrpretes: Edward James Olmos, Lou Diamond Phillips, Rosana de Soto y Andy Garcia. 1989. Apyate en mi. Estados Unidos de Norteamrica. Director: John Avidsen. Intrpretes: Morgan Freeman, Beverly Todd, Robert Guillaume, Alan North Lynne Thigpen. 1991. Sola contra el mundo. Estados Unidos de Norteamrica. Director: Jack Gold. Intrpretes: Mare Ninningham, Bon Gross, Robert Desiderio, Daniel Davis, Taurean Blacke y Lisa Marie Russell. 1933. Conducta inadecuada. Australia. Director: George Miller. Intrpretes: Jimmy Smits, Noami Watts y Sara Chadwick. 1994. Duro aprendizaje. Estados Unidos de Norteamrica. Director: John Singleton. Intrpretes: Jeniffer Cannelly, Ice Cube, Omar Epps, Larwence Fishbume, Regina King y Michel Rapaport. 1995. Mentes peligrosas. Estados Unidos de Norteamrica. Director: John N. Smith. Intrpretes: Michelle Pfeiffer, George Dzundza, Courtney B. Vance, Robin Bartlett, John Nerille y Walter Lorrine. 1995. El convento. Portugal - Francia. Director: Manoel de Oliveira. Intrpretes: Catherine Denueve, John Malkovich y Luis Miguel Cintra. 1996. Triunfo a la vida. Estados Unidos de Norteamrica. Director: Stephen Herek. Intrpretes: Richard Dreyfuss, Glenne Headly, Jay Thomas y Olympia Dukakis.

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BIBLIOGRAFA
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NDICE
A GUISA DE PRESENTACIN........... .......................... ........ .......... 5

PRLOGO ....... ........ ....... ....... .............. ............................. .........9 INTRODUCCIN .................. ............................ ..........................15 CAPTULO I E L PRIMER DA DE CLASES..........................................................23 CAPTULO II i LOS PROFESORES EN E L CINE........ ..................................... ......33 LA SEDUCCIN LA INDIFERENCIA. UN VIRUS QUE DISMINUYE LAS DEFENSAS E L DORMIR ULICO LOS MONSTRUOS HUMOR PEDAGGICO

CAPITULO III
ESTTICA DEL CUERPO EN LA RELACIN EDUCATIVA................49 E L CUERPO EXPRESIONISTA LOS HUEVOS LA SOMBRA LA MUERTE E L CUERPO SURREALISTA L GRITO LA CORONACIN DE LA SUBVERSIN LA SEDUCCIN LA FIESTA E L CUERPO REALISTA LA PATRIA EN E L CUERPO DE ROSAURA E L BORRACHITO E L ASESINATO LA VIOLACIN E L CUERPO AGREDIDO LA VIOLACIN LA EXPULSIN

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CAPTULO IV
XENOFOBIA EN LA ESCUELA................. ......... ........... ...............63

CAPTULO V
LA IMAGEN CINEMATOGRFICA................... ........................ . IMAGEN NARRACIN CINEMATOGRFICA ESCENA ESPACIO TIEMPO DRAMATURGIA AUDIOVISUAL CARACTERIZACIN ACCIN PLANO ESTTICA DEL CINE COMPONENTES DE LA IMAGEN CINEMATOGRFICA SONIDO ARQUITECTURA FOTOGRAFA, PINTURA TEATRO 69

CAPTULO VI
LOS REFERENTES DE LA INTERPRETACIN CINEMATOGRFICA. 101 IMPRESIN DE REALIDAD IMPRESIN DE VERACIDAD LAS POLTICAS DE REPRESENTACIN

CAPTULO VII
FORMACIN DE LA INTERPRETACIN....................................... 117 LA SOSPECHA LA INTERROGANTE CONCEPTOS Y SENSIBILIDAD LA PARADOJA REPRESENTACIN FICCIN

CAPITULO VI n
LA FORMACIN, LA RAZN DE SER DE LAS INNOVACIONES ... 127 PEDAGGICAS

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CAPTULO IX
E L CINE EN LA FORMACIN DOCENTE* UNA EXPERIENCIA DE INNOVACIN......................................... 135 E L PRIMER DA DE CLASE MI LTIMO PRIMER DA DE CLASE VDEO SOERE E L PRIMER DA DE CLASE GUIN SOBRE E L PRIMER DA DE CLASE

CAPTULO X
LAS DISTINGUIDAS DEL CINE DE EDUCACIN ......................... 141 E L NGEL AZUL ....................... ..................................................143 CERO EN CONDUCTA................................................................ 149 RO ESCONDIDO............. ........................... ..............................154 SEMILLA DE MALDAD................... ...................................... ......161 LOS 400 GOLPES ........... ................ ................................... ....... 166 LA ESCUELA DEL DESORDEN............. ....... .................................172 FIN FIN?.................................................................. ................177 CINEMATOGRAFA.............. .............. .................................... . 181 BIBLIOGRAFA...........................................................................133

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