Ficcionalizacin: la dimensin antropolgica de las ficciones literarias, por Wolfgang Iser

Universidad de Constanza Universidad de California, Irvine [1]

La mayora de las personas asocia el trmino ficcin con el mbito narrativo de la literatura. Sin embargo, su otra acepcin alude a lo que el Dr. Johnson llam una falsedad; una mentira. [2] . La equivocidad de la palabra es reveladora, porque cada significado ilumina al otro. Ambos significados comprenden procesos similares, que podemos denominar sobreposiciones : la mentira se sobrepone a la verdad, y el trabajo literario se sobrepone al mundo real que incorpora. Por lo tanto, no sorprende que las ficciones literarias hayan sido frecuentemente identificadas como mentiras, aunque presenten su no-realidad como si esta s existiera. La querella de Platn, de que los poetas mienten, encontr su primera oposicin fuerte en el Renacimiento, cuando Sir Philip Sidney seal que el Poetanada afirma, y, por lo tanto, nunca miente; tal como no habla de lo que es, sino de lo que debiera ser. [3] As, podemos entender la amplia diferencia que presenta este modo de sobreposicin respecto a la mentira. Ficcin y Ficcionalizacin comprenden una dualidad, cuya naturaleza depende del contexto: las mentiras y la literatura son los diferentes resultados del proceso de du-plicacin [4] y cada una sobrepone las fronteras de su realidad contextual con sus propios modos. Considerando que esta dualidad precede sus formas de realizacin, el cruce de fronteras puede concebirse como la caracterstica principal del proceso de ficcionalizacin. El mentiroso debe ocultar la verdad, pero, de tal manera, la verdad est potencialmente presente en la mscara que la disfraza. En las ficciones literarias, los mundos existentes se sobreponen y, a pesar de que son an individualmente reconocibles, estn puestos en un contexto que los desfamiliariza. Por lo tanto, la mentira y la literatura siempre contienen dos mundos: la mentira incorpora la verdad y el propsito por el cual la verdad tiene que esconderse; las ficciones literarias incorporan una realidad identificable, sujeta a una remodelizacin imprevisible. As, cuando describimos la ficcionalizacin como un acto de sobreposicin, [5] debemos tener en mente que la realidad sobrepuesta no queda atrs: se mantiene presente, por lo que imbuye a la ficcin con una dualidad explotable para diferentes propsitos. En lo que sigue, nos focalizaremos en el proceso de ficcionalizacin, como un medio para dirigirnos a la cuestin de por

qu los seres humanos, a pesar de tener conciencia de que la literatura es ilusin, parecen necesitar de las ficciones. I Si hoy en da las ficciones literarias no son culpadas de mentir, de todos modos estn estigmatizadas como irreales, sin tomar en cuenta el rol vital que juegan en nuestra experiencia diaria. En su libro, Ways of Worldmaking, [6] Nelson Goodman muestra que no vivimos en una sola realidad, sino que en muchas, y que cada una de estas realidades es el resultado de un proceso que nunca puede rastrearse hasta algo slido subyacente (6, 96). No hay ningn mundo subyacente, pero nosotros, en su reemplazo, creamos nuevos mundos desde lo experienciado, y todos ellos existen al mismo tiempo en un proceso que Goodman describe como hechos desde la ficcin (fact from fiction) (102-7). Por lo tanto, las ficciones no son el lado irreal de lo real, lo opuesto a la realidad que nuestro conocimiento tcito todava las lleva a ser; si no que, ellas son, ms bien, condiciones que permiten la produccin de mundos, cuya realidad, en cambio, no ha de ser dudada. Ideas como esta fueron articuladas en un principio por Sir Francis Bacon, quien arguye que las ficciones entregan una sombra de satisfaccin a la mente en los puntos donde la naturaleza de las cosas lo niega. [7] Esto no es exactamente la misma manera que la forma de construir mundos de Goodman, pero muestra como podemos acceder a lo inaccesible inventando posibilidades. Es una visin que ha sobrevivido a travs del tiempo. De hecho, cuatrocientos aos despus, Marshall McLuhan describe el arte de la ficcin como una extensin de la humanidad. [8] De todas maneras, esta visin se opone a la crtica levantada contra las ficciones a partir del nacimiento de la epistemologa moderna. Locke denunci a las ficciones como ideas fantsticas [9] , como si no correspondieran a ninguna realidad; y no fue hasta cincuenta aos despus, que David Hume habl de las ficciones de la mente [10] , que condicionan la forma en que organizamos nuestras experiencias. Pero Hume estaba principalmente preocupado de exponer las premisas cognitivas propuestas en la epistemologa, y fue Kant quien inici un giro casi total, al concebir las categoras de la cognicin como ficciones heursticas, que deban tomarse como si correspondieran a algo. Este como si era, en la visin de Kant, una necesidad indispensable para la cognicin. Por lo que, sea como sea, si existe algo necesario sin alternativas, es que tiene que ser verdad [11] , incluso si uno debe agregar que tal verdad ser antropolgica ms que epistemolgica.

En este sentido, si las ficciones poseen, en primera instancia, una carga antropolgica, parece difcil proveerlas de una base ontolgica para su inevitabilidad epistemolgica. Esta puede ser una de las razones por las que no podemos hablar de una ficcin como tal, porque slo puede ser descrita mediante sus funciones. Esto es, en otras palabras, las manifestaciones de su uso y los productos resultantes de ello. Lo que aparece evidente incluso para una observacin superficial. De hecho, en epistemologa encontramos a las ficciones como presuposiciones. En ciencia ellas son hiptesis: las ficciones proveen los fundamentos para imgenes de mundo (world-pictures). Incluso, los supuestos que guan nuestras acciones son, a su vez, ficciones. En cada uno de estos casos, la ficcin tiene una tarea diferente que realizar: con las propuestas epistemolgicas es una premisa; con las hiptesis es una prueba (test); con las imgenes de mundo es un dogma, cuya naturaleza ficcional debe permanecer oculta si las bases no han de ser perjudicadas; y con nuestras acciones es anticipacin. Considerando que las ficciones poseen aplicaciones tan variadas, podramos preguntarnos perfectamente qu es lo que parecen ser, qu logran y qu revelan en literatura, y para este propsito es apropiado, entonces, volvernos a un ejemplo desde el cual podremos extrapolar otras ideas. II Hay una forma particular de literatura en la que la ficcionalizacin es grficamente retratada en s misma; esta es la poesa pastoril, que encontr su expresin ms elaborada en el Romance Pastoril del Renacimiento. Ya en la Arcadia de Virgilio, un mundo inventado por la poesa era emparejado con un mundo poltico. [12] En el Romance Pastoril se enfocan dos mundos radicalmente diferentes: el artificial y el sociopoltico. El grado, en el cual el Romance Pastoril enaltece estas dos realidades divergentes, puede medirse desde la existencia de una aguda lnea divisora entre ellas, y si los personajes principales desean cruzar esta lnea fronteriza, deben du-plicarse deben disfrazarse de pastores para poder actuar, y deben usar el disfraz para esconder quines y qu son. Tal divisin de los protagonistas, en personaje y disfraz, muestra la importancia de la frontera que separa los dos mundos. Una vez ms, el cruce de fronteras se evidencia como eptome de la ficcionalizacin, puesto que dos mundos divergentes son reunidos para exponer dinmicamente su diferencia. Desde esta observacin podemos derivar la frmula bsica de la ficcionalizacin: trae a la presencia la simultaneidad de lo que es mutuamente excluyente. De todas maneras, como esto es una verdad de la mentira, las ficciones literarias abrazan otra condicin que las separa de la mentira: ellas descubren su

ficcionalizacin, lo que la mentira, en cambio, no puede permitirse. Por lo tanto, las ficciones literarias contienen toda una serie de marcas convencionalizadas, que indican al lector que su lenguaje no es discurso, sino discurso espectacularizado [13] (escenificado, hecho espectculo), indicando as, que lo que es dicho o escrito slo debe tomarse como si estuviese refirindose a algo, en donde fcticamente todas las referencias estn suspendidas y slo sirven como guas para lo que debe ser imaginado. Por ejemplo, los pastores, y de hecho todos los gneros literarios en s mismos, son de este tipo de sealizaciones gobernadas convencionalmente. Los pastores no representan la vida rstica del campo, sino que son slo los arreos para espectacularizar algo cuya referencia ya no es dada y por lo tanto, debe ser concebida. La literatura es siempre una forma de espectculo, y el Romance Pastoril es un caso puntualmente pertinente, ya que, en su fase ms elaborada, tematiza al proceso de ficcionalizacin en s mismo. Touchstone, en una obra adaptada de un Romance Pastoril, sostiene que la poesa ms verdadera es la ms simulada [14] , una declaracin que est ms all de la comprensin de Audrey. Slo el bufn ha entendido que la verdadera poesa es una forma elevada de ficcionalizacin, porque slo l est domiciliado en dos mundos a la vez. [15] Si la duplicacin es constitutiva de la ficcionalizacin y se vuelve operativa en el continuo cruce de fronteras, entonces surge la pregunta sobre qu puede revelar una actividad tal. La Arcadia de Philip Sidney provee una pista importante para estarespuesta. Los protagonistas de Sidney, viviendo el mundo histrico-poltico de Grecia y Asia menor, deben enmascararse cuando cruzan hacia la Arcadia y nuevamente deben adoptar disfraces diferentes cuando cruzan otra frontera dentro de la misma Arcadia. Ellos se someten a este cruce de fronteras porque desean estar cerca de las hijas del rey, de las que se han enamorado. Bajo sus disfraces con Pirocles como un amazonas y Musidoro como pastor entretienen a las princesas con cuentos de sus aventuras heroicas en el mundo histrico-poltico. Confiesan que su objetivo fue probar su coraje y virtud sin embargo, no en la forma en cmo los hroes picos de antao, como Ulises y Eneas, concibieron tales tareas. Por el contrario, fueron conducidos por el deseo de ir privadamente a buscar ejercicios de su virtud. [16] A pesar de que han salvado un reino tras otro, han restablecido el orden social y han resuelto conflictos personales en tal persecucin, todos su hechos gloriosos permanecieron inconsecuentes, porque el ejercicio del coraje y la virtud no cambian nada en s mismos. Por lo que es pertinente que la secuencia de sus aventuras heroicas terminen en naufragio.

Si la ejemplaridad de Ulises y Eneas conllevan a metas privadas, si la queste pica es reemplazada por un orden desconocido (A 275), como declaran explcitamente los prncipes, y la norma pica de fortuna y necesidad son reemplazadas por la decisin personal, entonces, todas las aventuras heroicas suponen una funcin-resta, al invocar los ideales picos solo para llamar la atencin sobre su ausencia. En vez de reintegrar al mundo en una unidad social, los prncipes lo dejan en un estado de inestabilidad incontrolable, caracterizada por el vaciamiento de todo el esquema pico. [17] De todas maneras, los protagonistas narran sus aventuras a las princesas, de las que estn enamorados, porque deban duplicarse a s mismos para cruzar la frontera hacia el territorio prohibido. Cuando cuentan sobre sus hechos a las hijas de Basilio, la queste pica es inesperadamente restituida, porque a travs de sus disfraces, los prncipes deben usar sus cuentos para lograr que su ser verdadero se haga ntimo con las princesas, sin tener que quitarse las mscaras. Por lo que, el motivo de su queste no es reproducir lo que han conseguido en el mundo, sino que insuflar sus aventuras con un significado que es inherente a ellas. Este significado no consiste en la demostracin de su virtud y coraje, el rescate del oprimido, la deposicin de tiranos o el castigo de la envidia y la venganza; sino que es, ms bien, el deseo de impresionar a las princesas con la sugestin de que el amazonas y el pastor son, de hecho, los hroes de estas aventuras. As, el significado manifiesto de las aventuras heroicas debe entenderse simultneamente como un significado diferente, en funcin de hacer transparente la mscara sin levantarla. As, como los protagonistas quieren indicar algo otro de lo que dicen, los cuentos de los hechos heroicos se tornan vas para un significado latente, sin cesar nunca de significar lo que decan en primer lugar, ya que las princesas deben impresionarse por lo que los protagonistas hicieron. Por lo tanto, el uso especial que se hace de los cuentos comienza por ficcionalizarlos, ya que se vuelven signos para develar una realidad oculta, como si nicamente el significado ficcionalizado de la narracin pudiese traer a la luz lo que permanece esquivo. De todas maneras, si el primer significado (aquel de los hechos heroicos) sirve como signo para otro significado (aquel del deseo de ser tomados por lo que los protagonistas son), entonces un desplazamiento mutuo queda fuera de la cuestin, y as esta dualidad inseparable se presenta a s misma como la estructura de doble significado. Lo anterior implica que siempre hay un significado manifiesto anunciando uno latente, el que se obtiene emergiendo desde lo que el manifiesto dice.

Esta estructura del doble significado se asemeja a la de los sueos. Paul Ricoeur apunta: Puestas todas las preguntas de escuela de lado, los sueos atestiguan que constantemente significamos algo otro de lo que decimos; en los sueos, el significado manifiesto se refiere infinitamente a significados ocultos; esto es lo que hace de cada soador un poeta. [18] En vista de tal correlacin, resulta mucho ms revelador que, en Arcadia misma, el sueo y el doble significado sean considerados fenmenos intercambiables. En un momento crtico del desarrollo de la historia nos enteramos que Pamela mantena su acostumbrada majestad, estando ausente donde estaba, y presente donde no estaba. Entonces, al terminar la cena, tras algunos discursos ambiguos, que podan, por miedo a equivocarse, ser interpretados en dos sentidos o conjuntamente extraados de la mente del hablante (hablando, como en un sueo, no lo que pensaban, sino lo que debera pensarse pensar) (A 624-25). El doble significado y la estructura de los sueos son explcitamente equivalentes. Una vez el significado manifiesto es liberado de lo que designa, se vuelve libre para otros usos. Si ahora debe ser considerado como una metfora, atrayendo algunas realidades ocultas a la luz, entonces, claramente, se abre un espacio de juego entre el significado manifiesto y el latente. Es este espacio de juego lo que hace de la ficcionalidad literaria una matriz para generar significados. Ahora bien, lo que es dicho y lo que es mentado pueden correlacionarse diferentemente, y de acuerdo cmo sean vinculados, pueden derivarse continuamente nuevos significados desde el manifiesto y el latente. As como la estructura de doble significado porta un cercano y parecido familiar (Wittgenstein) al sueo, el problema se ubica a s mismo en la extensin hacia la cual la ficcionalidad literaria modifica el patrn idntico que parece subyacer a ambos. El doble significado en literatura no es ni la repeticin de la dualidad en los sueos, ni una representacin de lo anterior, a pesar del hecho de que las descripciones contemporneas del Romance Pastoril se remitan constantemente a la analoga con el sueo. [19] Las diferencias se volvern aparentes si consideramos nuevamente los disfraces en la Arcadia de Sidney. Los disfraces atraen algo que tambin juega un rol en los sueos, pero es generalmente dejado al margen de la teora de los sueos: esto es, las formas del disfraz en las que los pensamientos del sueo son envueltos. La divisin de Sidney de los protagonistas en personaje y mscara se asemeja al sueo, tanto como que el disfraz sirve para ocultar a los prncipes consiguindoles acceso a un mundo prohibido. El engao es necesario, en cada caso, para permitir el cruce de fronteras. Pero, una vez los prncipes han entrado al reino prohibido, ellos tambin desean

ser percibidos como lo que son (porque ellos desean conseguir el amor de las princesas). Esta inevitabilidad los lleva a jugar con su propia mascarada, y aquel juego libre con la propia duplicidad comienza a configurarse tal como en los sueos. En el sueo, el ocultamiento es superior, porque debe ser mantenido para facilitar que lo disfrazado retorne de lo reprimido. Los prncipes, de todos modos, desean perforar sus propios disfraces para desplegar su carcter principesco. Por lo que deben combinar ocultamiento con revelacin. La revelacin, sin embargo, no implica descartar las mscaras [20] , porque los prncipes an deben recorrer lo prohibido y transitar cerca de fronteras vigiladas. Si ellos han de conseguir sus metas, deben practicar el ocultamiento y la revelacin al mismo tiempo. Y esta simultaneidad de lo mutuamente excluyente es ejemplar a lo largo de todo el proceso de ficcionalizacin, que usa el engao para descubrir realidades escondidas. Aqu, entonces, en esta develacin velada, tenemos un punto de partida bsico desde la estructura del sueo. El personaje debe personificarse mediante un disfraz para atraer algo que todava no existe. La persona tras la mscara no es, por lo tanto, dejada atrs, sino que est presente como algo que no se puede ser mientras uno es uno mismo [21] . A diferencia del sueo, en el cual el soador es prisionero de sus propias imgenes, las imgenes del disfraz vuelcan al personaje a un tumulto de posibilidades. Si, en el curso de la propia espectacularizacin, uno se hace a un lado de uno mismo, uno tiene que, no obstante, permanecer presente, porque, de otro modo, no puede suceder ninguna espectacularizacin. Esto ya nos entrega una primera mirada de lo que puede lograrse, a travs de la estructura de doble significado operativa en la ficcionalizacin, y tambin de lo que la separa de la del sueo. Estar presente para uno mismo, y todava verse a uno como si uno fuera un otro, es una condicin de xtasis, en la cual, con bastante literalidad, uno est aparte de uno mismo. Uno sale del encierro de uno mismo y, as, se da la posibilidad de tenerse a uno mismo. Respecto a esto, la ficcionalizacin literaria aventaja la analoga del sueo, cuya estructura comparte. Paul Ricoeur, quien todava tiende a sostener juntos al sueo y a la poesa, llama la atencin especialmente sobre esta develacin velada: Para sobrellevar lo que permanece abstracto en la oposicin entre regresin y progresin [esto es, en el sueo], se requerira un estudio de estas relaciones concretas, cambios de nfasis y la inversin de los roles entre las funciones de disfraz y revelacin. [22] Quizs, en este punto, podemos realizar un pausa para resumir lo argumentado hasta ahora. La ficcionalidad literaria tiene la estructura del doble significado, que

no es el significado por s mismo, pero una matriz para generar significados. El doble significado toma la forma del ocultamiento y revelacin simultneos siempre diciendo algo, que resulta diferente de lo que mentaba, para anunciar algo que se sobrepone a lo que esto refiere. Fuera de esta dualidad, surge la condicin de xtasis, ejemplificado por los protagonistas de Sidney, quienes estn al mismo tiempo con y fuera de ellos mismos. De tal manera, la ficcionalizacin epitomiza una condicin, que de otro modo resultara inaccesible en la forma en que la vida normal toma su curso. Cmo funciona esta estructura de doble significado y hacia qu extensin apunta para disponerse en nuestro constructo antropolgico? Aqu, una vez ms, podemos tomar la develacin velada (re-velacin) como nuestro punto de partida. En la Arcadia de Sidney, el disfraz de los protagonistas significa que su carcter principesco est ausente, a pesar de que permanece presente en la extensin hacia la que se dirigen las operaciones del disfraz. Ellos deben controlar situaciones en las que son extraos y, as, lo que son puede resultar de manera frecuente un obstculo para encontrarse con lo demandado por las situaciones concernientes. Muchas de las actitudes y habilidades, normas y valores que han conservado hasta entonces como unificadores, no son ya aplicables, por lo que deben ser, por lo menos temporalmente, suspendidos. Consecuentemente, entre su carcter principesco y sus disfraces surgen, de forma constante, interconexiones cambiantes, revelando la naturaleza generativa del doble significado como un medio para actualizar lo posible. Ni la mscara o el carcter principesco pueden estar pura y exclusivamente presentes, y el constante intercambio entre la ausencia y la presencia muestra que el personaje siempre excede sus fronteras. De todas maneras, este xtasis no es buscado por su propio motivo y la pregunta que surge se dirige hacia qu implica, de hecho, ser simultneamente dentro y fuera de uno mismo. Si el disfraz permite que uno se pare ms all de las fronteras de lo que uno es, entonces la ficcionalizacin puede tambin permitir que nos volvamos lo que queremos ser. Por lo tanto, ser aparte de uno mismo resulta ser la condicin mnima para crear al propio ser y al mismo mundo donde uno se encuentra a uno mismo. III La ficcionalizacin en la literatura apunta a un patrn antropolgico que es integral para el ser humano: la estructura del doppelgnger, (el doble, alter ego). Una observacin, hecha por el antroplogo social Helmuth Plessner, es pertinente aqu para asistir una disposicin como esta: Nuestro auto-entendiemiento racional puede formalizarse, a travs de la idea de lo humano como un ser generalmente inseparable de un rol social, pero no definido por un rol particular. El actor-del-rol o portador de la figura social no puede identificarse con esa figura, pero no puede

concebirse separado de ella sin que este pierda su humanidad Solo a travs del otro de uno mismo uno tiene uno mismo. Con esta estructura del doppelgnger, que vincula al portador del rol y a la figura del rol, nosotros creemos que hemos encontrado una constante La estructura del doppelgnger hace posible todo auto-entendimiento, pero de ningn modo deben colocarse una mitad contra la otra en el sentido de que es mejor por naturaleza. [23] Una caracterstica vital de la observacin de Plessner es su rechazo de cualquier estructura del s mismo basada ontolgicamente, que pueda para usar terminologa idealista --- contrastar al homo noumenon con el homo phenomenon; un contraste que ha permanecido igualmente virulento en el marxismo y en el psicoanlisis. La auto-alienacin del marxismo presupone cimientos en la humanidad, basados idealistamente, mediante la cual un verdadero s mismo puede distinguirse de las formas de su degradacin; el psicoanlisis habla de un ncleo-de-uno-mismo, que puede verse a s mismo en el espejo-de-uno-mismo. Sin embargo, como sus propios doppelgngers, los seres humanos son, cuando ms, diferenciables, al viajar entre sus varios roles que suplantan y modifican los unos a los otros. Los roles no son disfraces con los cuales se completen finalidades pragmticas; ellos son medios que permiten al s mismo ser otro que cada rol individual. Por supuesto, el rol individual ser determinado por la situacin social, pero, a pesar de que esto condiciona la forma, no condiciona el nivel del doppelgnger de la humanidad: coloca un timbre en la divisin, pero no la limita ni la elimina. Por lo tanto, despliega la dualidad de la humanidad en una multiplicidad de roles. Esta dualidad en s misma surge de la posicin descentrada del ser humano nuestra existencia es incontestable, pero al mismo tiempo inaccesible para nosotros. Ludwig Feuerbach sugiere, que en la ignorancia de uno, uno esta en casa [24] , y a esto podramos agregar el comentario del filsofo social Cornelius Castoriadis: El hombre puede existir slo al definirse a s mismo pero siempre rebasa estas definiciones y, si las rebasa... esto sucede porque estas surgen de l, porque l las inventa--- y por consiguiente l las hace al hacer cosas y al hacerse a s mismo, y porque ninguna definicin racional, natural, o histrica nos permite establecerlas de una vez por todas. El hombre es aquello que no es lo que es y es lo que no es, como Hegel ya ha dicho. [25] . Esta deficiencia prueba ser la fuente principal de la ficcionalizacin, y, en cambio, la ficcionalidad califica lo que esta ha puesto en movimiento: el proceso creativo y los porqus y los hacia dnde de lo que espectaculariza.

IV Como hemos visto, la estructura del doble significado vincula la ficcionalidad literaria al sueo. Sin embargo, la primera no es por ningn motivo una representacin y menos una repeticin de lo ltimo. De hecho, aunque el soador este consciente de qu l est durmiendo, todava permanece en los confines de su sueo. En cambio, la ficcionalizacin en literatura conlleva a la condicin de xtasis, que permite a uno ser simultneamente uno mismo y aparte de uno mismo. Hans-Georg Gadamer considera que este es uno de los mayores logros de la humanidad, lo que lo hace tomar una posicin crtica contra Platn: Incluso Platn, en su Fedro, comete el error de juzgar el xtasis de estar fuera de uno mismo, desde el punto de vista del pensamiento racional y de verlo como una mera negacin del ser dentro de uno mismo, como una forma de locura. De hecho, ser fuera de uno mismo es la posibilidad positiva de ser completo con algo ms. [26] Las implicaciones de esto pueden ser medidas nuevamente a travs de la analoga con el sueo, aunque no desde el ngulo de Freud, ni de aquellos que lo siguen. De acuerdo con la investigacin conducida por Gordon Globus, el sueo no est confinado a un arreglo sintctico de las imgenes mentales, y menos an a la recurrencia de lo que ha sido desplazado; si no que es un evento creativo, en el cual, en cada ocasin, un mundo debe ser creado nuevamente. [27] Por contraste, el mundo real en el que vivimos est siempre ah y lo mejor que podemos hacer es interpretarlo en trminos de lo que sea que nos concierna. A pesar de que, en los sueos ocurre una continua creacin de mundos alternativos, cuyo carcter bizarro es condicionado por la interrupcin del ingreso de los sentidos durante el sueo, los soadores no pueden transportarse ni siquiera al borde de estos mundos para ver lo que el soar ha producido. Porque incluso los sueos lcidos [28] no permiten ms que la conciencia de que uno est soando. La ficcionalizacin, en cambio, ilumina un modo diferente, de acuerdo al que, una disposicin bsica humana, es capaz de manifestarse a s misma. Si el uno mismo humano es el punto de encuentro de sus mltiples roles, las ficciones literarias muestran a los seres humanos como aquello que ellos hacen de s mismos y aquello que entienden que son ellos mismos. Para este propsito, uno debe salir de uno mismo, de forma que pueda exceder las propias limitaciones de uno. Por lo tanto, podramos describir la ficcionalidad literaria, como una conspicua modificacin de la conciencia, que hace accesible lo que meramente sucede en los sueos. El soador esta inevitablemente atado al mundo que l crea, pero la ficcionalizacin en literatura permite soltarse de estas ataduras. Eduard Dreher

dice que el soador se divide en vividor de sueos y en actor de sueos [29] , quien debe padecer siempre el mundo que ha creado. Las ficciones literarias que se muestran a s mismas como s, se revelan como una apariencia opuesta a un ser; muestran que nuestra habilidad de transmutarnos a nosotros mismos en diferentes formas no puede ser reificada. Al mismo tiempo, esta apariencia permite constantemente a la humanidad inventarse a s misma de nuevo. Y finalmente muestra que no hay un ltimo marco de referencia para lo que hacemos de nosotros a travs de la ficcin, aun cuando la ficcionalidad funcione como una extensin del ser humano y as de la impresin de que es en s misma un marco de referencia tal. Por lo tanto, la ficcionalidad literaria puede tomarse como una indicacin de que los seres humanos no pueden estar presentes para ellos mismos una condicin que nos hace creativos (incluso en nuestros sueos), pero que nunca nos permite identificarnos a nosotros mismos con los productos de nuestra creatividad. Esta constante puesta en escena de nuestra modelizacin de uno mismo nunca encuentra restricciones, aunque el precio que ha de pagarse por esta libertad de extensin es la falta de definicin y permanencia de todas las formas asumidas. Si la ficcionalizacin provee a la humanidad con las posibilidades de la extensin de uno mismo, tambin expone la deficiencia de los seres humanos nuestra inaccesibilidad fundamental a nosotros mismos.

V La ficcionalizacin es la puesta en escena de la creatividad de la humanidad y como no existen lmites para lo que puede ser espectacularizado, el proceso creativo, en s mismo, carga la inscripcin de la ficcionalidad: la estructura de doble significado. En este sentido, ofrece la paradojal y (quizs por esa misma razn) deseable posibilidad de ser ambos significados en la mitad de la vida y en el mismo instante estar fuera de ellos. Esta simultnea imbricacin y desprendimiento de la vida mediante la ficcin, que espectaculariza la imbricacin y por consecuencia conlleva al desprendimiento, ofrece un tipo de totalidad intramundana que de otro modo es imposible en la cotidianidad. As, la ficcionalizacin pone en escena nuestro ser en la mitad de las cosas, volviendo esta misma imbricacin en un espejo para s. Sin embargo, lo que esperamos obtener de esta desprendida vinculacin a travs de la ficcionalidad, nos da la impresin de que sabemos qu es estar en la mitad de la vida.

Podramos considerar un pasaje de la novela La insoportable levedad del ser de Milan Kundera: Mirar con impotencia el patio y no saber qu hacer; or el terco sonido de las propias tripas en el momento de la emocin amorosa; traicionar y no ser capaz de detenerse en el hermoso camino de la traicin; levantar el puo entre el gento de la Gran Marcha; hacer exhibicin de ingenio ante los micrfonos secretos de la polica; todas estas situaciones las he conocido y las he vivido yo mismo, sin embargo de ninguna de ellas surgi un personaje como el que soy yo, con mi curriculum vitae. Los personajes de mi novela son mis propias posibilidades que no se realizaron. Por eso les quiero por igual a todos y todos me producen el mismo pnico: cada uno de ellos ha atravesado una frontera por cuyas proximidades no hice ms que pasar. Es precisamente esa frontera (la frontera tras la cual termina mi yo), la que me atrae. Es ms all de ella, donde empieza el secreto por el que se interroga la novela. Una novela no es una confesin del autor, sino una investigacin sobre lo que es la vida humana dentro de la trampa en que se ha convertido el mundo. [30] Las posibilidades de las que habla Kundera yacen ms all de lo que es, aunque no podran existir sin lo que es. Esta dualidad es evidenciada a travs de la escritura, que es motivada por el deseo de sobreponer la realidad que rodea al novelista. Por lo tanto, l no escribe sobre lo que es, y su sobreposicin est relacionada a una dimensin que retiene su equivocidad, porque depende de lo que es, sin embargo no puede derivarse de lo que es. En una mano, la realidad del escritor se desvanece a un rango de sus propias posibilidades, y en la otra, estas posibilidades sobreponen lo que es y en consecuencia lo invalidan. Pero esta penumbra de posibilidades no podra llegar a ser si el mundo, al cual construye en el horizonte, hubiese quedado atrs. En cambio, ellas empiezan a descubrir lo que permaneci oculto en el mundo mismo, ahora refractado por el espejo de posibilidades, exponindolo, de tal modo, como una trampa. Entonces, en la novela coexisten lo real y lo posible, porque es slo la seleccin y representacin textual del mundo real hecha por el autor, lo que puede crear una matriz para lo posible, cuyo carcter efmero permanecera sin forma, si no fuera por la transformacin de algo ya existente. Pero tambin se mantendra sin significante, si no sirviera para atraer lo escondido hacia reas de realidades dadas. Este resulta un proceso negado a nosotros en la vida real tener lo real y lo posible y an as mantener, al mismo tiempo, la diferencia entre ellos, solo puede ser espectacularizado como un como si. De otro modo, por mucho que est atrapada en la realidad, es imposible experimentar la posibilidad, y viceversa.

Ahora bien, en qu sentido el mundo es una trampa, y qu nos convoca a sobreponer sus fronteras? Todos los autores de ficcionalizacin hacen esto, y as, tambin, lo hacen los lectores de ficcin, quienes continan leyendo a pesar de su conciencia de la ficcionalidad del texto. El hecho de que nos parezca necesario este estado exttico de ser a un lado, fuera y ms all de nosotros mismos, imbricados y an as desprendidos de nuestra propia realidad, se deriva de nuestra propia inhabilidad de estar presentes para nosotros mismos. Los fundamentos desde los cuales somos permanecen insondables e invisibles para nosotros. Malone de Samuel Becket dice: Vive e inventa [31] , porque no sabemos que es vivir, por lo tanto debemos inventar lo impermeable. Hay una sentencia similar, igualmente expresiva, de H. Plessner, quien corrobora a Beckett desde un ngulo ms bien diferente; el de la antropologa social: Yo soy, pero no me tengo a m mismo. [32] Tener mienta aqu saber lo que es ser, lo que requerira una instancia trascendental para aprehender una certeza auto-evidente de nuestra existencia con todas las implicaciones, significancias y significados (sentidos). Por consiguiente, si deseamos tener lo que permanece impenetrable, somos conducidos ms all de nosotros mismos; y como no podemos ser, al mismo tiempo, nosotros mismos y la instancia trascendental hacia y desde nosotros mismos que resulta necesaria para predicar lo que significa ser/existir, nos catapultamos hacia la ficcionalizacin. Beckett dio voz a lo que Plessner haba propuesto como un problema: esto es, que la auto-modelizacin propia es la respuesta para nuestra inaccesibilidad con nosotros mismos. La ficcionalizacin comienza donde el conocimiento se escapa y esta lnea divisoria se vuelve el origen de las ficciones, a travs de las que nos extendemos a nosotros mismos ms all de nosotros mismos. La significancia antropolgica de la ficcionalizacin resulta inconfundible, en relacin a las muchas realidades reconocibles que permean la vida humana. Quizs, las ms penetrantes de todas estas sean el inicio y el final. Esto quiere decir, que los puntos cardinales de nuestra existencia desafan el escrutinio cognitivo e incluso experiencial. Se cree que el mdico griego Alcmen obtuvo la aprobacin de Aristteles, cuando dijo que los seres humanos deben morir porque no estn en una posicin que les permita vincular conjuntamente inicio y final. [33] Si la muerte es el resultado de esta imposibilidad, resulta apenas sorprendente que haga surgir ideas que puedan llevar a su abolicin. Esto implicara posibilidades entramadas para deshacerse de aquello que se resiste a ser penetrado, por lo que vinculara el inicio y el final inescrutables y, as, creara un armazn dentro del cual podramos aprender qu es lo que significa estar contenido en la vida. La proliferacin sin fin de tales posibilidades apuntan al hecho de que no existen medios de autentificacin para los vnculos provistos. En cambio, la modelizacin

de lo incognoscible ser determinada por una larga extensin de necesidades histricas prevalecientes. Si la ficcionalizacin transgrede aquellas fronteras ms all de las que existe la realidad incognoscible, entonces, las posibilidades mismas entramadas para la reparacin de esta deficiencia, atrapada entre nuestro inicio y final incognoscibles, se vuelve indicativa de cmo concebimos lo que es sostenido inaccesible e inviable. En este sentido, la ficcionalizacin resulta ser una vara para medir la mutabilidad, condicionada por la historia, de los deseos humanos profundamente atrincherados. Si las lneas fronterizas del conocimiento dan pie a la actividad de ficcionalizacin, podemos percibir operando, aqu, a un principio de economa: lo que puede conocerse no necesita inventarse, por lo que las ficciones siempre subsidian lo incognoscible. Existen realidades en la vida humana que experimentamos y que, a pesar de ello, no conocemos. El amor es quizs el ejemplo ms fuerte. Una vez ms parecemos incapaces de reposar conformes con lo que existe, sino que tambin deseamos tenerlo, en los trminos de Plessner. Sobreponemos la realidad del amor para imponerle una forma que lo har accesible. Es lo mismo que sucede con el deseo de Kundera de sobreponerse a s mismo para tenerse a s mismo, a travs de sus propias posibilidades. Sabemos que existen ciertas cosas, pero tambin sabemos que no podemos conocerlas/saberlas, y este es el punto en el que nuestra curiosidad es despertada y as empezamos a inventar. Asimismo, este es el punto en el cual las ficciones literarias divergen de las ficciones del mundo ordinario. Las ltimas son suposiciones, hiptesis, presupuestos y, comnmente, la base de las visiones de mundo y podemos decir que complementan la realidad. Frank Kermode las llama ficciones-concordes [34] , porque ellas cierran algo, que por su propia naturaleza es abierto. La ficcionalizacin en literatura, en cambio, parece tener un objetivo diferente. Para transgredir las realidades, que de otro modo resultan inaccesibles (inicio, final, ser en la mitad de la vida), slo puede lograrse mediante la espectacularizacin de lo sostenido. Esta puesta en escena es promovida por el impulso de llegar ms all de uno mismo, aunque no para trascender a uno mismo, sino que volverse accesible para uno mismo. Si un movimiento tal surge de la necesidad de compensacin, entonces esta necesidad permanece bsicamente insatisfecha en las ficciones literarias. Esto es, porque las ltimas siempre estn acompaadas de signos gobernados convencionalmente, que sealizan la naturaleza del como si de todas las cosas que ellas bosquejan. Consecuentemente, una compensacin espectacularizada de lo que falta en la realidad, nunca oculta el hecho de que, en el anlisis final, no es nada ms que una forma de hacer creer, y as, por ltimo, todas

las posibilidades abiertas deben carecer de autenticidad. Sin embargo, lo que resulta notable es el hecho de que nuestra conciencia sobre esta inautenticidad no detiene nuestra ficcionalizacin continua. Por qu esto es as, y por qu an somos fascinados por la ficcionalidad, cuyo auto-descubrimiento revela cualquier compensacin esperada como pura apariencia? Lo que importa para la potencia de lo aparente es lo siguiente: (1) Ninguna de las posibilidades entramadas puede ser representativa, ya que cada una no es ms que una refraccin calidoscpica de lo que refleja y es, por lo tanto, de manera potencial, infinitamente variable. As, la apariencia permite una modelizacin sin lmites de aquellas realidades que estn selladas para el escrutinio cognitivo. (2) Las posibilidades entramadas nunca esconden o sortean la escisin entre ellas mismas y las realidades insondables. Por consiguiente, la apariencia invalida toda forma de reconciliacin. (3) Finalmente, la escisin en s misma puede ser puesta en escena de infinitas maneras. Por lo tanto, la apariencia levanta todas las restricciones sobre los modos de acuerdo a los cuales el espacio de juego [35] puede ser utilizado. Este estado de los asuntos ilumina la condicin humana de una forma inesperada. El deseo firmemente enraizado dentro de nosotros, no slo de tenernos a nosotros mismos, sino que, incluso, de saber qu es lo que ser, hace a la ficcionalizacin separarse en dos direcciones diferentes. Las ficciones que sobrevienen desde esta pueden representar la realizacin de este deseo, pero tambin pueden proveer una experiencia de lo que significa la imposibilidad de estar para nosotros mismos. En cuanto a la realizacin, debemos notar que esta se volver rpidamente histrica, donde un efecto mucho ms duradero sobreviene cuando en vez de una realizacin compensatoria se espectaculariza la fugaz ilusoriedad de tal deseo. En un caso como este, la espectacularizacin no es una ruta de escape, sino que revela que ninguna de las posibilidades entrelazadas podr ser una autntica compensacin de lo que permanece esquivo. Y si esta es la forma de espectacularizacin que contina siendo efectiva, entonces, necesariamente, la realizacin de nuestro deseo de aprehender lo inescrutable no puede ser la raz antropolgica de nuestras ficciones literarias. El hecho de que las posibilidades que surgen del proceso de sobreposicin no puedan ser deducidas desde las realidades a las que ellas han sobrepuesto,

resulta una evidencia para corroborar esta situacin bastante sorpresiva. Esto distingue a las ficciones literarias de cualquier tipo de fantasa Utpica. En las ltimas, las posibilidades siempre son extrapoladas de lo existente. Esto es porque, como Hans Jonas ha sostenido, cualquier especificacin determinada de la condicin Utpica resulta naturalmente magra en literatura, porque se supone que la Utopa debe ser diferente de lo que conocemos; y esta pobreza se aplica particularmente a la pregunta de cmo ser la humanidad viviendo bajo condiciones Utpicas, o incluso en la vida cotidiana, a pesar de que el poder de la Utopa debera liberar a la, todava oculta, abundancia de la naturaleza humana. [36] Por consiguiente, las posibilidades que no pueden derivarse de lo existente slo pueden ser narradas, pero la narrativa enaltecer, nicamente, el modo de su existencia y no nos dir nada sobre dnde proviene. En los sueos construimos constantemente mundos desde cero. Como lo seal Gordon Globus siguiendo a Leibniz --, podramos denominarnos las posibilidades de nosotros mismos, pero, ya que somos los originadores de estas posibilidades de nosotros mismos, no podemos, en efecto, serlas por lo que nos balanceamos entre-medio de lo que hemos producido. Para descubrirnos como posibilidades de nosotros mismos y en vez de consumirlas para satisfacer las demandas pragmticas de la vida cotidiana desplegarlas por lo que son en un medio creado para tal exposicin, las ficciones literarias revelan una disposicin profundamente engranada de nuestro constructo. Qu puede ser esto? Las siguientes respuestas, como la necesidad de la ficcionalidad, se sugieren a s mismas: slo podemos presentarnos a nosotros mismos en el espejo de nuestras propias posibilidades; estamos determinados como mnadas, al cargar todas las posibilidades imaginables dentro de nosotros mismos; slo podemos lidiar con la apertura del mundo, mediante las posibilidades que derivamos y proyectamos hacia el mundo desde nosotros mismos; o, al espectacularizar nuestras propias posibilidades, estamos batallando incesantemente para posponer nuestro propio final. Pero, en el ltimo anlisis, la ficcionalizacin no puede igualarse con ninguna de estas manifestaciones alternativas. En cambio, ilumina ese estado entre-medio, cuyas trazas indelebles marcan la estructura de doble significado, aquella del doppelgnger, como tambin aquella de las ilimitadas opciones de auto-modelizacin. La ficcionalizacin, entonces, puede considerarse como la apertura de un espacio de juego entre todas las alternativas enumeradas, y, por consiguiente, la instalacin de libre juego, que milita contra toda determinacin, tratndolas como restricciones insostenibles. En este sentido, la ficcionalizacin ofrece una respuesta al problema que Alcmen consideraba insoluble: vincular

conjuntamente inicio y final para crear una ltima posibilidad a travs de la cual, el final, incluso si no puede ser sobrepuesto, puede ser ilusoriamente pospuesto. Henry James dijo una vez: El xito de una obra de arte... puede medirse por el grado mediante el que produce una cierta ilusin; esa ilusin nos hace creer, que hemos vivido, por un tiempo, otra vida de que tuvimos una milagrosa extensin de la experiencia. [37]

[1] Iser, Wolfgang, Fictionalizing: The Anthropological Dimension of Literary Fictions, en New Literary History, Vol. 21, 1990, pp. 939-955, traduccin y notas por Vicente Bernaschina Schrmann. Debo aclarar, que he traducido la expresin Ficcionalizing como ficcionalizacin, ya que el autor la utiliza como un proceso continuo (por eso el gerundio) que no concluye, puesto que es inherente al ser humano en la configuracin y, a la vez, presentacin de s mismo ante s mismo. Ahora bien, podra haber mantenido la forma ficcionalizando, sin embargo, me pareci pertinente adecuar la forma al castellano por dos razones especficas. Primero, para tratar de dar fluidez a la lectura de un texto que es de suyo complicado en su escritura. Por otra parte, es importante aclarar y considerar la relacin que tiene este trmino con los conceptos de ficcionalidad y fictividad, expuestos con gran claridad por Siegfried Schmidt en Hacia una interpretacin pragmtica de la ficcionalidad, donde atribuye a este ltimo concepto caractersticas socio-culturales no ineherentes a la especificidad de la obra de arte literaria. Ahora bien, en este documento, Iser plantea, a travs del concepto de ficcionalizacin, la facultad y proceso inherente del ser humano de realizar una du-plicacin, un doble pliegue, en las narraciones, por lo que sera un proceso que estara en directa relacin con la ficcionalidad, pero permitiendo el trnsito hacia la fictividad. As, ficcionalizacin me parece un trmino pertinente puesto que da cuenta de lo aqu expuesto. (N. del T.) [2] Samuel Johnson, A Dictionary of the English Language (London, 1983). [3] Sir Philip Sydney, The Defense of Poesie, en The Prose Works, ed. Albert Feuillerat (Cambridge,1962), III, 29. [4] Resulta pertinente sealar la naturaleza de esta palabra, puesto que utilizo duplicar en su varia posibilidad de sentidos. Como un proceso de generacin de

un doble, de un otro, como tambin el doblez, el pliegue. Por eso du-plicar, plegar doblemente. (N. del T.) [5] Vase mi ensayo Feigning in Fiction, en Identitiy of the Literary Text, ed. Mario J. Valds y Owen Miller (Toronto, 1985), pp. 204-28. [6] Vase Nelson Goodman, Ways of Worldmaking (Hassocks, 1978), esp., pp 6-10; todas las citas pertenecen a esta edicin. [7] Vase Sir Francis Bacon, The Advancement of Learning and New Atlantis, ed. Arthur Johnston (Oxford, 1974), p. 80. [8] Vase Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensins of Man (New York, 1964), pp. 42, 66, 107, 235, 237 y 242; tambin Susan Sontag, The Basic Unit of Contemporary Art is not the Idea, but the Analysis of and Extensin of Sensations. En: McLuhan: Hot and Cold, ed. Gerald Emanuel Stearn (New York, 1967), p. 235: la nueva sensibilidad entiende al arte como la extensin de la vida. [9] Vase John Locke, An Essay Concerning Human Understanding (London, 1971). I, 315-17, 127 y 335. [10] Vase David Hume, A Treatise of Human Nature, ed. L. A. Selby-Bigge (Oxford, 1968), pp. 216, 220 ss., 254, 259 y 493. [11] Vase Dieter Henrich, Versuch ubre Fiktion und Wahrheit, en Funktionen des Fiktiven, Poetik und Hermeneutik, X, ed. Dieter Henrich y Wolfgang Iser (Mnchen, 1983), pp. 516. [12] Vase Bruno Snell, The Discovery of a Spiritual Landscape, en The Discovery of the Mind: The Greek Origins of European Thought, tr, T.G. Rosenmeyer (Oxford, 1953), pp. 283 y 291; tambin Thomas G. Rosenmeyer, The Green Cabinet: Theocritus and the European Pastoral Lyric (Berkley, 1973), p. 214. [13] Vase Rainer Warning Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur pragmatischen Relation der Fiktion, en Funktionen des Fiktiven, pp. 183-206. [14] William Shakespeare, As You Like It, ed. Agnes Latham (London, 1975) p. 80. [15] Vase mi ensayo Dramatization of Double Meaning in Shakespears As You Like It, en Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology (Baltimore, 1989), pp, 98-130.

[16] Sir Philip Sydney, The Countess of Pembrokes Arcadia, ed. Maurice Evans (Harmondsworth, 197); todas las citas pertenecen a la edicin de Complete Arcadia, la cual se basa en la edicin de 1621 de Sir William Alexander y combina la revisada y fragmentaria New Arcadia con partes de la Old Arcadia, la cual apareci por primera vez como una edicin completa en 1912. Sir Alexander escribi el texto vinculante. [17] Una tcnica tan omitida, pero esperada, ha sido descrita como una funcinresta, por ejemplo, minus prijom por Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, traduccin alemana de Rolf Dietrich Keil (Mnchen, 1972), pp. 144 ss., 207 y 267. [18] Paul Ricoeur, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, tr. Denis Savage (New Haven , 1977), p. 15. [19] Esta descripcin es aplicable desde Sannazaro a Cervantes. Vase Iacopo Sannazaro, Opere, ed. Enrico Carrara (Porino, 1952), pp. 193 S., y Miguel de Cervantes y Saavedra, Obras Completas, ed. ngel Valbuena Prat (Madrid, 1967), p. 1001. [20] Por esto mismo utilizo la forma re-velar. Mostrar, pero tambin volver a ocultar. (N. del T.) [21] Debo mencionar que este trmino es la difcil traduccin del trmino ingls oneself, que desde una perspectiva cognitiva es la expresin que se utiliza para caracterizar la configuracin del ser humano que se vuelve consciente de ser parte de un todo, pero a la vez, identificado respecto de todas estas partes, es decir, como un uno mismo, y a la vez como un s mismo. De todas maneras, mantuve la traduccin como uno mismo, pero es necesario tener esta aclaracin en mente. (N. del T.) [22] Ricoeur, Freud and Philosophy, p. 522. [23] Helmuth Plessner, Soziale Rolle und menschliche Natur, en Gesammelte Schriften, ed. Gnter Dux et al. (Frankfurt/M., 1985), X, 235. [24] Ludwig Feurbach, Smtliche Werke, (Stuttgart, 1911), X, 310 [25] Cornelius Castoriadis, The Imaginary Instituion of Society, (Cambridge, 1987), p. 135.

[26] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, (New York, 1975), p. 111. [27] Vase Gordon Globus, Dream Life, Wake Life: The Human Condition through Dreams (Albany, 1987), p. 57. [28] Vase Stephen LaBerge, Lucid Dreaming (Los Angeles, 1985), p. 6. [29] Eduard Dreher, Der Traum als Erlebnis (Mnchen, 1981), pp. 62-93; El sueo... descubre las posibilidades potenciales de un auto-liberado frente a un autocontrol (68) El actor de sueos tiene a su disposicin una fantasa creativa, que como regla va claramente ms all de la fantasa-deseo del soador. (84). [30] Milan Kundera, La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets, 1986, traduccin del checo de Fernando de Valenzuela, p. 226-227. [31] Samuel Beckett, Malone Dies (New York, 1956), p. 18. [32] Helmuth Plessner, Die anthropologische Dimension der Geschichlichkeit, en Sozialer Wandel. Zivilisation und Fortschritt als Kategorien der soziologischen Theorie, ed. Hans Peter Dreizel (Neuwied, 1972), p. 160. [33] Aristteles, Problemata, en Vol. VII de Works, ed. E. S. Forster (Oxford, 1927). [34] Vase Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction (New York, 1967), pp. 4 y 62-64.

Artculo publicado en Cyber Humanitatis N 31 (Invierno de 2004)