O LADO OCULTO DOS CONTOS DE FADA 23.

2 AS FBULAS E CONTOS DE FADAS ndice:

23.2.1 - Simbologia Esotrica
23.2.1.1 - Introduo 23.2.1.2 - O Esoterismo dos Contos de Fadas 23.2.1.3 - O lado Oculto da Branca de Neve

23.2.2 - Simbologia na Psicanlise

23.2.2.1 23.2.2.2 23.2.2.3 23.2.2.4 23.2.2.5 23.2.2.6 Contos de Fadas e Psicanlise Psicanlise dos contos de fadas para os infantis Alice no Pas das Maravilhas Sndrome de Peter Pan Complexo de Cinderela Os Contos no Processo do Desenvolvimento Humano

23.2.1 SIMBOLOGIA ESOTRICA

23.2.1.1 - INTRODUO:
Por que os contos de fadas podem ser associados a simbologia esotrica? Porque os contos de fadas possuem os ingredientes msticos: O eterna luta do bem contra o mal, um desafio, uma luta, um caminho, uma travessia. Representao fantasiosa e mitolgica como Fadas, duendes, drages, bruxas, animais de poder, seres de outros mundos, dimenses paralelas. Principalmente a MAGIA. Tem a luta das Sete virtudes contra os SETE PECADOS CAPITAIS: Castidade x luxria, Generosidade x avareza, Temperana x gula, Diligncia x preguia, Pacincia x ira, Caridade x inveja, Humildade x soberba. Tem sentimentos antagnicos em duelos, amor contra dio, o prprio amor briga dentro de si, o amor puro, contra o amor egosta. Os valores ticos, os valores espirituais, contra a imoralidade, o materialismo. Todos esses ingredientes, bastam para gerar uma leitura simblica oculta. Para quem os contos de fadas so produzidos?

Somente para as crianas, diria um afoito! No! As crianas acreditam na magia, os adultos percebem a racionalidade. Nos Contos de Fadas, h sempre dois mundos: O da Normalidade costumeira. Para convencer o racional o lgico. O da Magia, do desconhecido, do Maravilhoso. O surpreendente, esse o mundo INTERIOR.

Dessa forma, temos: Mundo Consciente: representado pela normalidade. Mundo Inconsciente: representado pelo maravilhoso, a magia, o desconhecido.

OS PROTAGONISTAS:
O HERI e/ou VILO: So os que participam da ao. Geralmente os Heris so pobres, jovens, fracos, desajeitados (quase sempre o filho mais jovem quem vai solucionar os problemas atravs das tarefas a ele impostas, sendo chamado de Parvo ou Simplrio) Os Heris no tm caractersticas definidas, podendo ser bons, tristes, maus, felizes, bonitos, feios. Vo representar nos Contos, assim como nos Mitos, o Rito Inicitico, o nefito, o aluno, o principio do caminho da iniciao. O Vilo forte, vigoroso, imperioso, mas anseia mais poder, pois mortal, finito, representa a materialidade, o corpo e o seu processo de deterioramento. O Heri e o Vilo dentro do esoterismo so duas foras dentro de si mesmo. A cara e a Coroa, Positivo e o Negativo, o bem e o Mal, o esprito e a matria, a luz e a escurido. A CONSCINCIA e a INCONSCIENCIA. O despertar e o SONO. esta busca que Jung chama de Individuao, a busca do Si-mesmo (EGO), do Self, to importante para a sobrevivncia na vida adulta. O Self , o Si-mesmo e representa a Totalidade da Psique. Ele emerge da Conscincia Individualizada do Ego a medida que o indivduo cresce. Por isso, Jung chamou Rito de Passagem esta mudana de uma idade para a outra concluda pela Individuao e maturidade na vida adulta. A cada fase o homem vai buscando esse Si-mesmo at ter o seu Self definido pela totalidade da sua psique. O verdadeiro processo de Individualizao, ou a Harmonizao do Consciente com o nosso centro interior (ncleo psquico) ou Self, comea exigindo um certo sofrimento, principalmente na fase da adolescncia que so grandes as transformaes e sempre a que aparece o Heri dos Contos e Mitos buscando o seu Si-mesmo, atravs de tarefas impostas a ele e nem sempre fceis de cumprir.

23.2.1.2 - O ESOTERISMO DOS CONTOS DE FADAS:

Segundo Ana Paulo Montandon: Os contos de Fadas tradicionais foram transmitidos oralmente por vrias diferentes culturas, e foram compilados e publicados pela primeira vez pelos irmos Grimm em 1786. Dizem que eles saam pelo interior da Alemanha e outros pases da Europa, perguntando sobre pessoas que sabiam e contavam histrias para crianas. Diz-se que uma certa vez, descobriram uma senhora, j bem velhinha, que sabia muitos contos infantis antigos, e aceitou contar-lhes todos, contanto que os mesmos a visitassem todas as tardes para um ch. E assim foi feito. A cada tarde a senhora contava aos Irmos Grimm, que anotavam palavra por palavra, muitas das histrias que hoje lemos aos nossos filhos. Hoje se sabe que todos estes contos tradicionais baseiam-se em mitos mais antigos ainda, e possuem uma interpretao profunda, que representa o prprio caminhar da humanidade, a prpria existncia humana. Os viles, bruxas e criaturas do mal, por exemplo, representam as dificuldades e percalos que temos que enfrentar ao longo de nossa vida. As fadas-madrinhas, gnios e outros personagens que sempre ajudam os heris so os prprios

poderes latentes do homem e a prpria natureza, que pem-se em marcha, despertados pela vontade e coragem destes heris diante dos problemas. O e foram felizes para sempre no uma viso mope e boba do amor romntico, mas a descrio do momento em que o homem vence seus prprios defeitos e apossa-se do que tem de mais puro e belo: sua alma. (Asceno) Pensando bem os Contos de Fadas no deveriam ser lidos s pelas crianas, mas, principalmente por ns, adultos. Seria uma forma de nos lembrar que, SIM, vale a pena ser honesto, fazer o bem, ajudar, embora tudo a nossa volta d a impresso de que seja exatamente o oposto.

23.2.1.3 - O LADO OCULTO DE BRANCA DE NEVE E OS SETE ANES:

Talvez por Walt Disney ser um maon, ele escolheu esse conto com muito carinho. Tambm vou me ater neste em especial.

Branca de Neve representa o ser iniciado, que nasce na terra. Trs mulheres, so representadas neste conto, a primeira a sua me, que morreu quando ela nasceu, levando com ela todo o passado, todas as lembranas, representa o esquecimento quando descemos a esse plano, o passado. Ela o presente a ser vivido, sua Madrasta o futuro, o desafio, as provas por qual ter que passar. O espelho a conscincia, na medida que o tempo passa o corpo fsico se degrada, esse confronto inevitvel: Espelho, espelho meu, existe algum mais bela do que eu O espelho sempre responder VOC ONTEM, porque hoje estou mais velho, amanh mais.

A Madrasta resolve mandar matar Branca de Neve, quer o seu corao, como prova da morte da pureza, da inocncia, e Branca de Neve ento foge pela floresta, se ficasse no seu castelo, no descobriria seu interior, comea a iniciao, pois a floresta representa o INTERIOR de cada ser. Neste caminho ela vai encontrar todos os elementos da natureza, e lidar com suas energias representada por SETE ANES. Os anes so os centros vitais de foras, os CHAKRAS. O Mestre representa o coronrio, ele o chefe, a conscincia espiritual; o Zangado representa o chakra Frontal, pois ele racional, se baseia na lgica e no raciocionio, intelecto; o Feliz, representa o larngeo, o mais gordinho, tem relao com as glndulas tireide, comunicativo, alegre; o Dengoso, representa o cardaco, sentimental, emotivo, choro, apaixonado; o Soneca, representa o chakra Umbilical, representa o inconsciente, instinto primitivo, o sono, emoes inferiores; Atchim representa o chakra esplnico (sexual), o chakra responsvel pelo filtro das energias nos rgos sexuais, tambm responsvel pelas elergias, ansiedades e finalmente o Dunga que representa o chakra radico, bsico, raiz, representado pela inocncia, pelo principio, o menino, o inicio da coluna vertebral, o chakra dos instintos. Na relao da histria, Dunga foi o primeiro a ver Branca de Neve. Nota-se no conto que o Mestre quem lapida as pedras preciosas. O Mestre confunde as palavras quando fica nervoso, uma das caractersticas do Chakra Coronrio quando tiver em mal funcionamento a confuso, o atrapalhamento das idias. A branca de Neve conquista os Sete Anes, domina o Sete Mgica, domina os chakras, . O sete tambm por excelncia o nmero vibracional da mudana. Isso atrai para si, um confronto derradeiro, o lado negro surge trazendo o desafio crucial do interior. A bruxa representa esse lado negro, oculto, essa fora inconsciente. A maa o CONHECIMENTO. Provar o conhecimento significa morrer, dentro do esoterismo isso significa a MORTE INICITICA. Os anes a colocam num caixo de vidro, significando que ela est presa em si mesmo. Surge ento o Cavaleiro, uma figura at ento indiferente na histria, ele significa a energia masculina, a PINGALA, a energia Kundalini positiva, a ao, fazendo uma analogia com o Tarot, o cavaleiro o carro, o caminho, a carta nmero 7, smbolo do fogo. O beijo o encontro da energia branca, negativa (Lua), feminina chamada de IDA da Kundalini, com a energia do fogo (Sol)e quando isso acontece o SER DESPERTA, ascende, transcende, conquista a si mesmo, levanta, se torna INTEGRAL. Assim fecha a histria da saga humana, um horizonte de luz, com um castelo nas nuvens. Um arco ris com um pote de ouro no final. Compilado Por Beraldo Lopes Figueiredo

Referencias:
http://palavrasdoimaginario.blogspot.com/2009/04/simbolos-nos-contos-de-fadas.html em 10/12/2010 http://omapadotesouro.blogspot.com/ em 10/12/2010 http://grimoiredomago.blogspot.com/2009/01/branca-de-neve-e-os-sete-anes.html em 10/12/2010

23.2.2 - SIMBOLOGIA NA PSICANLISE 23.2.2.1 - Contos de Fadas e Psicanlise

Marilena Chau - Professora de Filosofia na Usp e autora de vrios livros (Do livro: Represso sexual: essa nossa (des)conhecida, Marilena Chau, Ed. Brasiliense, 1984, pg. 32-54)

(...) Poderamos considerar que numa sociedade como a nossa, que dessacralizou a realidade e eliminou quase todos os ritos, os contos funcionam como espcie de "rito de passagem" antecipado. Isto , no s auxiliam a criana a lidar com o presente, mas ainda a preparam para o que est por vir, a futura separao de seu mundo familiar e a entrada no universo dos adultos. Do ponto de vista da represso sexual, os contos so interessantes porque so ambguos. Por um lado, possuem um aspecto ldico e liberador ao deixarem vir tona desejos, fantasias, manifestaes da sexualidade infantil, oferecendo criana recursos para lidar com eles no imaginrio; por outro lado, possuem um aspecto pedaggico que refora os padres da represso sexual vigente, uma vez que orientam a criana para desejos apresentados como permitidos ou lcitos, narram as punies a que esto sujeitos os transgressores e prescrevem o momento em que a sexualidade genital deve ser aceita, qual sua forma correta ou normal. Reforam, dessa maneira, inmeros esteretipos da feminilidade e da masculinidade, ainda que, se tomarmos os contos em conjunto, os embaralhem bastante. Se a psicanlise estiver certa ao diferenciar fases da sexualidade infantil, podemos observar que a represso atua nos contos seguindo essas fases: as crianas so punidas se muito gulosas (fase oral), se perdulrias ou avarentas (fase anal), se muito curiosas (fase flica ou genital). Em certo sentido, os contos operam com a diviso estabelecida por Freud, entre o princpio do prazer (excesso de gula, de avareza ou desperdcio, de curiosidade) e o princpio de realidade (aprender a protelar o prazer, a discriminar os afetos e condutas, a moderar os impulsos). Para facilitar a exposio, vamos dividir os contos em dois grandes "tipos": aqueles que asseguram criana o retorno casa e ao amor dos familiares, depois de aventuras em que se perdeu tanto por desobedincia quanto por necessidade, e aqueles que lhe asseguram ser chegada a hora da partida, que isso bom, desejvel e definitivo. Nos contos que designamos aqui como contos de retorno, a sexualidade aparece nas formas indiretas ou disfaradas da genitalidade, que so apresentadas como ameaadoras, precisando ser evitadas porque a criana ainda no est preparada para elas.

Isto no significa que a criana seja assexuada, pelo contrrio, mas que a sexualidade permitida ainda oral ou anal. Em contrapartida, nos contos que aqui designamos como contos de partida, a sexualidade genital ter prioridade sobre as outras, com as quais vem misturada, e pode ser aceita depois que as personagens passarem por vrias provas que atestem sua maturidade. No Chapeuzinho Vermelho (que, na cano infantil, dito "Chapeuzinho cor de fogo", o fogo sendo um dos smbolos e uma das metforas mais usados em nossa cultura para referirse ao sexo), o lobo mau, prepara-se para comer a menina ingnua que, muito novinha, o confunde com a vov, precisando ser salva pelo caador que, com um fuzil (na cano: "com tiro certo"), mata o animal agressor e a reconduz casa da mame. H duas figuras masculinas antagnicas: o sedutor animalesco e perverso, que usa a boca (tanto para seduzir como para comer) e o salvador humano e bom, que usa o fuzil (tanto para caar quanto para salvar). H trs figuras femininas: a me (ausente) que previne a filha dos perigos da floresta; a vov (velha e doente) que nada pode fazer, e a menina (incauta) que se surpreende com o tamanho dos rgos do lobo e, fascinada, cai em sua goela. A sexualidade do lobo aparece no s como animalesca e destrutiva, mas tambm "infantilizada" ou oral, visto que pretende digerir a menina (o que poderia sugerir, de nossa parte, uma pequena reflexo sobre a gria sexual brasileira no uso do verbo comer). O comer tambm aparece num outro conto de retorno, Joo e Maria. A curiosidade de Joo, depois acrescida pela gula diante da casa de confeitos, arrasta os irmozinhos para a armadilha da bruxa (que , na simbologia e mitologia da Europa medieval uma das figuras mais sexualizadas, possuda pelo demnio (o sexo), ou tendo feito um pacto com ele). A astcia salva as crianas quando Joo exibe o rabinho mole e fino de um camundongo no lugar do dedo grosso e duro (o pnis adulto), evitando a queda do menino no caldeiro fervente (outro smbolo europeu para o sexo feminino, tanto a vagina quanto o tero). H tempo para que o pai surja e os reconduza casa, depois de matar a bruxa. (A imagem do caldeiro fervente tambm aparece em O Casamento de Dona Baratinha, o noivo nele caindo, vtima da gula, no podendo consumar o casamento.) Nos contos de partida, a adolescncia atravessada submetida a provaes e provas at ser ultrapassada rumo ao amor e vida nova. Nesses contos, a adolescncia um perodo de feitio, encantamento, sortilgio que tanto podem ser castigos merecidos quanto imerecidos, mas que servem de refgio ou de proteo para a passagem da infncia idade adulta. um perodo de espera: Gata Borralheira (Cinderela) na cozinha, Branca de Neve semimorta no caixo de vidro, Bela Adormecida em sono profundo, Pele-de-Burro sob o disfarce repelente. Heris e heronas se escondem, se disfaram, adoecem, adormecem, so metamorfoseados (como os prncipes nos Trs Cisnes, a princesa em A Moura Torta, o prncipe em A Bela e a Fera, etc.). Em geral, as meninas adormecem ou viram animaizinhos frgeis (pomba, cora) e os meninos adoecem, viram animais repugnantes (freqentemente, sapos, o sapo sendo um dos companheiros simblicos principais das bruxas) ou viram pssaros (o pssaro sendo considerado

um smbolo para o rgo sexual masculino). A expresso, muito usada antigamente, "esperar pelo prncipe encantado" ou "pela princesa encantada" no queria dizer apenas a espera por algum muito bom e belo, mas tambm a necessidade de aguardar os que esto enfeitiados porque ainda no chegou a hora do desencantamento. Gata Borralheira vai ao baile (primeiros jogos amorosos, como a dana dos insetos), mas no pode ficar at o fim (a relao sexual) sob pena de perder os encantamentos antes da hora. Deve retornar casa, deixando o prncipe doente (de desejo), e com o par de sapatinhos momentaneamente desfeito, ficando com um deles, que conserva escondido sob as roupas. Borralheira e o prncipe devem aguardar que os emissrios do rei-pai a encontrem, calce os sapatos, completando o par. Sapatos que so presente de uma mulher boa e poderosa (fada) e que pertencem apenas herona, de nada adiantando os truques das filhas da madrasta (cortar artelhos, calcanhar) para deles se apossarem. As filhas da madrasta querem sangrar antes da hora e sobretudo querem sangrar com o que no lhes pertence, de direito (relao sexual ilcita, repressivamente punida pelo conto). Branca de Neve, cujo corpo no foi violentado pelo fiel servidor (no lhe arrancou o corao, a virgindade, substituindo-o pelo de uma cora) ser vtima da gula e da seduo da madrastabruxa, permanecendo imvel num caixo de cristal (seus rgos sexuais) com a ma atravessada na garganta, sem poder engoli-la. Alm da simbologia religiosa em torno da tentao pelo fruto proibido (o sexo), o vermelho trazido pela bruxa liga-se tambm simbologia medieval onde as bruxas fabricam filtros de amor usando esperma e sangue menstrual, bruxaria que indica no s a puberdade de Branca, mas tambm a necessidade de expeli-la para poder reviver. Despertar por um descuido dos anes vigilantes - a casinha na floresta, os pequenos seres trabalhadores que penetram em tneis escuros no fundo da terra (que na simbologia sexual imagem da me frtil), um "Mestre", um a ter sono permanente, outro a espirrar, outro no podendo falar, no foram proteo suficiente, a morte aparente tendo sido necessria para reter Branca. (Seria interessante observar a necrofilia do belo prncipe, pois pretende levar a morta em sua companhia.) Bela Adormecida ser vtima da curiosidade que a faz tocar num objeto proibido - o fuso, onde se fere (fluxo menstrual), mas sem ter culpa, visto que fora mantida na ignorncia da maldio que sobre ela pesava. Sangrando antes da hora, adormece, devendo aguardar que um prncipe valente, enfrentando e vencendo provas, graas espada mgica (tambm smbolo do rgo viril), venha salv-la com um beijo. Em sua forma genital, o sexo aqui aparece de duas maneiras: prematuro e ferida mortal, no fuso; oportuno e vivificante, na espada. De modo geral, heris e heronas so rfos de pais (os heris) ou de me (as heronas), vtimas do cime de madrastas, padrastos ou irmos e irms mais velhos. Essa armao tem uma finalidade.

Graas a ela, preservam-se as imagens de pais, mes e irmos bons (pai morto na guerra, me morta no parto, irmos menores desamparados), enquanto a criana pode lidar livremente com as imagens ms. H um desdobramento de cada membro da famlia em duas personagens, o que permite criana realizar na fantasia a elaborao de uma experincia cotidiana e real, isto , a da diviso de uma mesma pessoa em "boa" e "m", e dos sentimentos de amor e dio que tambm experimenta. Lutar contra padrastos, madrastas e seus filhos mais fcil do que lutar com pai, me e irmos. Freqentemente, os contos se estruturam de modo mais complexo. Em A Bela Adormecida, por exemplo, h vrias figuras femininas superpostas: a me ausente; a fada m que maldiz a criana; a fada boa que substitui a morte pelo sono e promete um salvador; a velha fiandeira, desobediente, que conservou o fuso proibido; a menina curiosa e desprevenida que, andando por lugares desconhecidos e subindo por uma escada (smbolo da relao sexual) se fere e adormece, espera da espada e do beijo. A fada m pune o rei que a excluiu de um festa dedicada fertilidade (o nascimento da princesa), a punio consistindo em decretar a morte da menina quando esta apresentar os sinais da fertilidade (maldio que simboliza o medo das meninas diante da menstruao e da alterao de seus corpos). A morte da menina decorre da curiosidade que a faz antecipar com um objeto errado (masturbao) a sexualidade. A fada boa est encarregada de contrabalanar o equvoco (e o descuido masculino, que no suprimiu todos os fusos) colocando a menina na tranqilidade sonolenta da espera e entregando a espada ao prncipe (que, portanto, recebe o objeto mgico de uma mulher, pois todos nascem de mulheres). O beijo final contrabalana o medo que a espada poderia provocar, pois instrumento de guerra e morte (o beijo simboliza, em muitas culturas, no s amor e amizade, mas tambm um pacto ou uma aliana). Na maioria dos contos, o pai indiretamente responsvel pela maldio ou pelas desventuras da filha. Mas em A Bela e a Fera o pai diretamente responsvel ao arrancar de um jardim que no lhe pertence, uma rosa branca, despertando a Fera. H no roubo da flor a simbolizao do desejo e do medo inconsciente das meninas de serem raptadas ou violentadas. A figura masculina se divide: h o pai-bom e o homem-fera, diviso que obriga Bela a viver com o segundo para salvar o primeiro. Contudo, desejando rever o pai doente, Bela deixa que Fera, abandonada, tambm adoea (de desejo). A imaturidade de Bela, seu medo da Fera, seu desejo de permanecer junto ao pai s so superados quando, pela piedade e pela seduo, retorna ao castelo da Fera, dedica-se a ela e, ao faz-lo, quebra o encanto, surgindo o belo prncipe com quem viver. O conto se desenvolve como processo de amadurecimento da herona e de constituio da imagem masculina atravs de seus desejos. Do pai fera, da fera ao prncipe. Em Pele-de-Burro, o desejo incestuoso do pai a mola do conto. A primeira tentativa da filha para evitar o incesto fracassa: pede vestido feitos de Natureza (sol, mar e lua), mas a Natureza no contrria ao incesto, o rei podendo perfeitamente conseguir os vestidos. A princesa deve, ento, fugir. Mas seu disfarce indica os efeitos do desejo incestuoso do rei: cobre-se numa pele de burro, animalizando-se. Num outro reino (que no o da Natureza), a princesa ir aos bailes da corte, mas, como a Gata Borralheira, no pode ficar at o fim para no correr o risco de ser descoberta. Porm, o prncipe apaixonado ficar doente e o remdio vir no bolo feito pela princesa. Bolo que possui o mesmo sentido e o mesmo efeito que a espada mgica, porm com a marca do feminino: no interior do bolo que se encontra o remdio salvador, o anel. Embora os contos reforcem esteretipos de feminilidade e masculinidade e preconceitos sobre homem e mulher, so ambguos e ricos e por isso no so sexistas: a salvao pode ser trazida tanto pelo heri quanto pela herona. As fadas, alis, possuem um objeto mgico supremo,

talism dos talisms: a vara de condo, sendo seres excepcionais porque renem atributos femininos e masculinos, sonho e fantasia de todas as crianas (e no s delas, evidentemente). Em Os Trs Cisnes, a menina quem quebra o encantamento dos irmos, tudo dependendo de sua fora de vontade (ficar em absoluto silncio durante sete anos) ou moderar o princpio de prazer, e de sua coragem e destreza para acertar as setas, no momento exato, nos coraes dos trs cisnes, matando-os para que vivam os irmos. Ela portadora de um objeto viril - o arco e flecha -, sabendo us-lo. Sua destreza mpar: deve usar, e usa, o arco tendo os olhos vendados (..... a venda nos olhos smbolo medieval para a morte. Este conto, portanto, realiza uma verdadeira crtica da relao sexo-morte, pois morte dos cisnes nascimento de sua virilidade, por obra de uma mulher. E o incesto, aqui, bvio). Alm de no serem sexistas e de contornarem o incesto, os contos no condenam o sexo com animais: o amor e o afeto pelos animais que permitir desencant-los. Alguns psicanalistas consideram que as primeiras manifestaes da sexualidade esto liadas ao que denominam escolha de objeto e objeto parcial. A me (ou quem faz o papel de me para a criana) seria o primeiro objeto escolhido e seus seios seriam o primeiro objeto parcial. Por outro lado, como a me no est permanentemente presente, acarinhando e alimentando a criana, esta desenvolve fantasias sobre o objeto parcial: ausente ou faltando, torna-se um mau objeto; presente e satisfatrio, torna-se um bom objeto. A criana desenvolve tambm fantasias de agresso e de ternura com relao a esses objetos, sobretudo a da perseguio, no caso do mau objeto. Assim, nos contos, frutas, plantas, flores e alimentos venenosos ou ardilosos seriam objetos parciais maus ou persecutrios, mas contrabalanados por bolos, filtros, poes, jias que trazem sade e quebram feitios, sendo objetos parciais bons, com os quais a criana e os contos realizam a reparao do objeto escolhido, amado e odiado. O objeto parcial persecutrio mais perfeito, porm, aquele que no devorado pela criana, mas que ameaa devor-la. Nos contos: os drages, os lobos, os ogros, as tempestades, as florestas sombrias, os castelos cheios de armadilhas. E para contrabalanar tamanha perseguio e reparar o objeto amado, nos contos de retorno, adultos salvam as crianas da perseguio e, nos contos de partida, a sexualidade amadurecida e vencedora das fantasias persecutrias mais antigas aparece no prprio heri ou na herona cujos objetos mgicos (oferecidos por um bom adulto) lhes permitem, sozinhos, vencer a perseguio. Nesse mesmo contexto, compreende-se que a fada tenha a vara e a princesa dos Trs Cisnes, o arco. colocado em mos femininas algo que poderia ser fonte de temor para as meninas. So raros os casos, nos contos de retorno, em que a criana consegue voltar casa sozinha, sem auxlio de algum adulto, mesmo porque a finalidade do conto mostrar o despreparo da criana para sair pelo mundo. A grande exceo o Pequeno Polegar, criana em tudo excepcional. Como seu nome indica, Pequeno Polegar uma anomalia (e talvez por isso o entusiasmo das crianas por ele), o tamanho compensado pela inteligncia fora do comum. As botas de sete

lguas, que com astcia consegue, alm de serem capacidade mgica para vencer o espao e o tempo (a pouca idade), so tambm meio de assegurar criana que seus rgos sexuais pequenos no exigem renncia dos desejos, mas imaginao para satisfaz-los. interessante observar que, se nos Trs Cisnes a menina empunha o arco, aqui o menino entra num enorme e protetor "recipiente': as botas. E se sai muito bem. O Pequeno Polegar um dos contos onde melhor aparecem tanto o medo que a criana tem da rejeio (ser morta pelos pais) quanto a necessidade de reparao, sito , de recompor a bondade dos pais depois da fantasia de sua imensa maldade. Por isso mesmo as proezas maiores so feitas. Polegar substitui para si prprio e para os irmozinhos o pai e a me por pais ideais: as botas acolhedoras e salvadoras do menino que no abandona os irmos, os protege contra os perigos da floresta e contra o gigante, os traz de volta casa com fortuna, garantindo a sobrevivncia da famlia. No h prncipes nem princesas, tudo depende da inteligncia e imaginao da criana pobre e minscula. H nos contos contnua interveno de bons adultos, mas que no intervm de modo casual ou arbitrrio e sim de acordo com vrias regras, entre as quais se destaca a escolha dos mais fracos (o caula, o rfo, a vtima) e dos que tm senso de justia, alm da coragem. O uso dos talisms tambm est submetido as regras, os transgressores sendo punidos (perda da potncia do objeto mgico, retorno do objeto contra o usurio) ou protelada a chegada meta (a seqncia de provas recomeando ou tornando-se mais rdua). Heris e heronas precisam demonstrar que so dignos do talism (seja por suas qualidades anteriores recepo do objeto, seja pelo uso que dele faz, seja pela obedincia s regras de seu emprego). Em resumo: as condutas esto reguladas por normas e valores, a finalidade do conto sendo persuadir a criana de que tais normas so boas e verdadeiras e que o sofrimento decorre apenas de sua desobedincia. o compromisso do conto, situado entre o ldico e a represso. Na maioria dos contos, o talism dom de um adulto para uma criana, mesmo que esta no o saiba. H, porm, uma formidvel exceo: Joo e o P de Feijo. Obtido numa sabida transao (que os adultos no entendem e castigam) o grozinho de feijo, bom smen, plantado em boa terra, cresce durante uma nica noite. Gigantesco caule, sobe, sobe, eleva-se at s nuvens, rijo e duro, o menino podendo nele trepar. Como era inevitvel, Joo penetra no castelo do gigante malvado (figura masculina ameaadora) que possui um segredo precioso, uma galinha que bota ovos de ouro (imagem feminina da fertilidade, guardada em segredo, fonte de riqueza: os que nascem). Dela se apodera Joo, fugindo pelo caule, perseguido pelo gigante e, para salvar-se, o menino corta o belo p de feijo. O conto procura lidar com um elemento repressivo complicado. Obtida a galinha chocadeira de riquezas por um furto (justo, pois o gigante mau e a famlia, pobre), esse ato tem clara significao incestuosa e pode ser um risco para a vida da famlia e do menino, pois o gigante se pe a descer pela rvore, a mesma por onde o menino trepara. preciso cortar o p de feijo depois que o essencial foi conseguido, isto , a fertilidade. O sexo cresce livremente - como um elemento da natureza, um vegetal -, mas essa liberdade deve encontrar um limite e ser freada, cortada. O menino que subiu o gigante mau que desce. E vem com fria assassina. Os contos de fadas, tais como os conhecemos, so resultado de muitas reelaboraes na sociedade europia, fixados nos sculos XVIII e XIX, carregando as concepes desses sculos sobre a sexualidade (e sobre outras coisas tambm). Ora, interessante observar que, no sculo XIV, ao lado desses contos, surge, na Inglaterra, um outro tipo de estria, em certos aspecto semelhante ao maravilhoso dos contos, mas com uma diferena fundamental: o mundo adulto no apresentado com divises e ambigidades, bom e mau, difcil e desejvel, mas como mau e indesejvel.

Estamos pensando em Peter Pan e em Alice - o menino que recusou crescer, ficando na Terra do Nunca, e a menina cujo autor no desejou que ela crescesse, fazendo-a conhecer a luta mortal e absurda com a Rainha do Baralho num tabuleiro de xadrez. Muitos comentadores, de formao psicanaltica, afirmam que o medo de Peter Pan o faz preferir a imaturidade sexual, o homossexualismo e a masturbao (o p de pirlimpimpim e o vo), e que as "perverses" de Lewis Carrol (o autor de Alice) o fazia sentir atrao sexual pelas meninas, no desejando que ficassem adultas. No pretendemos refutar nem concordar com esse comentadores. Gostaramos apenas de lembrar que essas estrias foram imaginadas num perodo conhecido como o da "moral vitoriana", quando a Inglaterra, passando pela Segunda revoluo industrial, mantinha o controle capitalista sobre o mundo. A sociedade desse perodo narrada e descrita por inmeros autores como uma das sociedades mais repressivas da sexualidade. Assim sendo, podamos considerar a recusa do mundo adulto por Peter Pan e por Alice, em vez de "anormal", talvez muito saudvel e lcida. A Terra do Nunca, apesar do Capito Ganho, perfeita, mas o Pas das Maravilhas feito de ameaas e de frustraes. Num romance da escritora inglesa Virgnia Woolf, Orlando (estria de um homem-mulher que vive em dois perodos diferentes da histria da Inglaterra), a romancista descreve o momento em que, adormecendo como rapaz no sculo XVII, a personagem desperta como mulher, em pleno sculo XIX: v por toda parte casais com trajes cinza e negro, o cu tenebroso e opressivo e a moa despertada sente uma dor inexplicvel no dedo anular esquerdo (isto , onde se coloca a aliana de casamento). *** Muitos adultos ficam chocados com a violncia dos contos de fadas e se surpreendem com o fato de que no a percebiam quando eram crianas, comprazendo-se nela. que a maioria das crianas, alm de aceitar naturalmente o maravilhoso, espera com inabalvel certeza aquilo que o conto promete e sempre cumpre: "e foram felizes para sempre". A gente se engana, portanto, quando tenta "aucarar" os contos ou omitir as passagens "violentas". Muitos se surpreendem com o fato de as crianas no s desejarem ouvir inmeras vezes os mesmos contos (numa repetio que deixa os adultos extenuados), mas tambm no admitirem qualquer mudana no enredo, por menor que seja (cobram do adulto que "encurta" a estria, omite ou esquece algum detalhe, altera alguma ao). Essa relao quase manaca e obsessiva da criana com a narrativa essencial. A montagem do enredo, a configurao das personagens, os detalhes constituem um mundo cuja estabilidade repousa no fato de poder ser repetido sem alterao, contrariamente ao cotidiano da criana que, por mais rotineiro, feito de mudanas. Alm disso, os contos, operando com metamorfoses, desaparecimentos e reaparecimentos, morte incompleta dos bons e morte definitiva dos maus, funcionam em consonncia com as fantasias da criana, particularmente o modo como estrutura o desaparecimento e o reaparecimento das pessoas mais prximas, que ama e de quem depende. Inmeras crianas inventam jogos de esconder e achar objetos, pois sabem onde esto. A vantagem do conto sobre a realidade, neste aspecto, consiste no fato de que enquanto, nesta ltima, a criana jamais ter certeza do retorno dos desaparecidos ou do sumio definitivo

daqueles que teme ou odeia, no conto tudo isto lhe assegurado, a presena e a ausncia ficando apenas na dependncia dela prpria e, para tanto, exige a narrao e a repetio. Qual de ns no experimentou as emoes de brincar de "pique" ou "pegador"? Encontrar vencer uma prova diante do desaparecimento. Mas, aspecto relevante, o medo de ser encontrado tambm importante porque nos torna visveis no que desejaramos ocultar. E, por isso, no ser encontrado tambm define o vencedor. No sugestivo que as crianas menores adorem esse jogo, s que, esconder-se para elas, fechar os olhos? Acreditam que o que no esto vendo as esconde. Maravilhosa fantasia. Maravilhosa onipotncia (como Ado, entre as rvores, imaginando que Deus no o v porque no visto por ele). Freqentemente os adultos temem o prazer manifestado pela criana diante da "violncia" da narrativas. Em geral, o adulto teme, inconscientemente, ser identificado com os "maus", sem perceber que essa identificao sempre contrabalanada pela identificao com os "bons" e, sobretudo, que ela saudvel para ele e para a criana que pode, pela fantasia, fazer discriminaes que lhe seriam difceis ou quase impossveis sem o material imaginrio. No raro vermos crianas que se sentindo ou se imaginando pouco amadas e temerosas do dio que experimentam por alguns adultos tenderem a duas atitudes muito compreensveis. Algumas "torcem" pelas bruxas, pelos ogros e drages, identificando-se com eles e dando vazo agressividade que, doutro modo, poderia ser punida se manifestada. Outras, se enchem de pavor, pois os "bons" lhes parecem muito longnquos e inalcanveis, enquanto os "maus" lhes parecem muito prximos e poderosos. Em certo sentido, pode-se dizer que no o prazer e sim o pavor sentido por algumas crianas que poderia ser considerado como uma espcie de aviso ou de alerta de uma sexualidade com sofrimentos e dificuldades. O prazer pelos contos no vai sem discriminao. A criana discrimina os valores ali lanados e os organiza para si prpria. Em contrapartida, como observou Bettelheim, a maioria das crianas no aprecia fbulas. Qual a criana que no sente ofendido o seu senso de justia na fbula de A Cigarra e a Formiga? Feitas por adultos para adultos, a fbula desagrada a criana porque esta no moralista. A tica infantil no passa pelos cdigos estreitos dos aplogos nem pelo cultivo da frustrao, prprio das fbulas - a raposa sem as uvas, o corvo sem o queijo, o co sem a carne. Se a criana tolera a exigncia de moderao dos impulsos, no tolera v-los permanentemente frustrados. patologia repressiva da fbula, ela ope uma outra economia do prazer. Como Emlia, sempre sem-cerimnia, que fabula a fbula, conta outro conto e muda a moral da estria, para escndalo de Dona Benta. *** Visitando Pele-de-Burro - Ao dar luz uma menina, a rainha morre deixando vivo e triste o rei que, desde ento, apenas cuida da princesa. Chegando esta aos quinze anos, sua semelhana com a me to grande que o pai por ela se apaixona, desejando casar-se com ela. Aterrorizada, a menina procura refgio junto aia que a criara. Dando tratos bola, finalmente a aia julga ter encontrado um estratagema para impedir o casamento. Instrui a menina para que faa ao pai um pedido impossvel de ser satisfeito, mas condio para aceit-lo como marido. Deve pedir-lhe um vestido feito de sol. Ouvido o pedido, o rei convoca todos os teceles e tecels do reino e ordena que o vestido seja feito. Em trs dias, est pronto. A aia repete o conselho, mas agora o vestido deve ser de lua. Feito. Novo pedido, mas de um vestido de mar. Tambm feito. Furioso com a recusa o rei declara que se casar com a princesa, de toda maneira, caso contrrio mandar mat-la. Apiedada, a aia obtm uma pele de burro, nela envolve a menina e a leva para fora do reino, deixando-a entregue prpria sorte.

Assim disfarada, Pele-de-Burro chega ao reino vizinho onde consegue trabalho como cozinheira do palcio e, por causa de seus aspecto, do-lhe como morada o chiqueiro. Todas as noites, antes de dormir, Pele-de-Burrro usa seus vestidos e chora seu triste destino. O filho do rei chega idade do casamento. O pai convida todas as damas solteiras do reino e dos reinos vizinhos para trs bailes, quando o prncipe dever escolher a esposa. Usando seus vestidos de sol, lua e mar, Pele-de-Burro comparece aos bailes e, desde a primeira noite, a preferida do prncipe que somente com ela dana. Ela no revela o nome, onde vive , quem . Ao fim do terceiro baile, retorna ao chiqueiro e cozinha. O prncipe adoece e mdicos vindos de toda parte no conseguem cur-lo porque desconhecem seu mal. Pele-de-Burro faz um bolo colocando seu anel de princesa na massa. Leva ao prncipe que, na primeira dentada, morde o anel, retira-o da boca e o reconhece. Indaga quem o colocou ali. Pelede-Burro trazida e diante de todos retira a pele, aparecendo no vestido de sol. Curado imediatamente, o prncipe se levanta, pede-a em casamento, aceito e logo se iniciam os festejos. E os dois foram felizes para sempre. Neste conto, a me morta no substituda pela madrasta perversa, mas pela boa aia que criou, aconselhou e protegeu a menina contra o desejo incestuoso do pai. Este, diferentemente de outros contos, no um pobre velho infeliz, mas um fogoso senhor. A no ser por essas diferenas, no restante o conto parece seguir o padro dos demais: os quinze anos da princesa e os riscos da advindos, a fuga, o esconderijo na pele de burro, na cozinha e no chiqueiro, os bailes e o casamento com o prncipe, depois de salv-lo. No entanto, a trama bem complicada. A bondade da aia ambgua e suspeita. Inicialmente procura esconder a menina, conservando-a no quarto, longe, portanto, do desejo paterno. Depois, sugere os vestidos que, alm de serem feitos com elementos naturais (a Natureza no probe o incesto) e no poderem proteger a menina, ainda a transformam em sedutora, exacerbando o desejo paterno, culminando na ameaa de morte (ameaa que alguns estudiosos chamam de "julgamento do Rei Lear", para lembra o rei da tragdia de Shakespeare que repudia a filha Cordlia porque no julga suficiente seu amor filial). Finalmente, a aia quem coloca a menina no interior da pele de burro repelente e a conduz para longe da casa (numa expulso benigna, mas expulso de todo modo). Aparentemente, as personagens se distribuem duas a duas: rei-princesa, princesa-aia. Na realidade, a relao ternria, pois entre o pai e a filha se coloca a aia-me. Morta no parto, reaparece como ama-decriao. A figura da aia comanda toda a primeira parte do conto, numa atitude vingadora contra o rei e a filha. Nessa primeira parte, a menina est sob a ameaa de dois amores: o do pai e o da aia, mas se a ameaa do primeiro percebida por ela, a da segunda fica imperceptvel sob o disfarce da proteo. A personagem complexa, portanto, a da aia e no a do rei. Este, tudo mostra; aquela, tudo oculta. Relegada s partes servis do castelo, nele reina. A situao, porm, mais complexa. A aia-me, falsa protetora, tambm est a servio de uma outra fantasia. Aparentemente, o desejo incestuoso parte do pai. Na verdade, parte da filha, a aia

estando a servio do ocultamente desse desejo, colocada, como nas peas teatrais, na qualidade de comparsa e cmplice. O amor da menina pelo pai no pode aparecer porque sua apario exigiria o dio pela me. Ora, visto que o que a faz amada pelo pai sua total semelhana com a me, ela no s j conseguiu ocupar o lugar materno, mas ainda colocar a me no lugar subalterno de uma servial. Lugar, que a seguir, ela prpria ocupar, ao tornar-se cozinheira, desalojando a me de todos os lugares. H uma luta surda e inteiramente dissimulada na relao princesa-aia. O disfarce da pele-de-asno (burro) significativo. No significa apenas a animalizao da menina por obra do pai e da me. Significa mais alguma coisa. Em vrias religies existem rituais propiciatrios dedicados purificao e fertilidade. Na Grcia, por exemplo, existe o rito dionisaco de morte do bode para expiao das culpas, renascimento e fertilizao da terra. Nesse ritual, os participantes se cobrem com peles de bode, danam, tm relaes sexuais e bebem vinho, encenando a histria do deus Dioniso, morto por amor de sua me e ressuscitado pelo sacrifcio por ela feito. Coberta na pele de burro, a menina realiza um rito semelhante, ao qual se acrescenta a morada no chiqueiro. Diferentemente de Branca de Neve e de Bela Adormecida, sua espera ou passagem no se realiza pelo sono, mas semelhana de Borralheira, vive na sujeira e na impureza e, semelhana de Bela, vive com animais. Essa impureza tem vrios sentidos. , por um lado, a menstruao, encarada na maioria das culturas como impureza que isola as mulheres, fazendo-as intocveis. So os desejos proibidos, a masturbao (vestir os vestidos antes de dormir), a fase anal, por outro lado. Mas no s isso. Analisando o significado das cinzas e do borralho, na borralheira, Bruno Bettlheim lembra que na antiga Roma as Vestais (meninas da mais alta estirpe romana que deveriam permanecer virgens at os trinta anos), estavam encarregadas de uma das mais altas, nobres e importantes funes: a conservao do fogo sagrado, protetor de Roma. Ora, Pele-de-Burrro vive no chiqueiro, mas cozinheira no palcio, vivendo ao p do fogo. Esse lugar no s a transforma de recebedor de alimento (criana) em doadora dele (me), mas tambm lhe d uma nova figura: trabalha com o trigo (o bolo) e este smbolo de virgindade (a Virgem, do Zodaco, carrega um ramo de trigo) e de fertilidade. Articulam-se, assim, vida, morte, pele de animal para purificao, virgindade e fertilidade. Quanto aos bailes, j vimos seu sentido principal nos contos. Vestida de natureza, a princesa dana e seduz. Quanto ao bolo, tambm l mencionamos seu sentido. Resta o anel. Alm de smbolo evidente da aliana matrimonial, o anel assume sentido para a sexualidade da personagem masculina. Antes de enfi-lo no dedo, o prncipe o coloca na boca. Sua doena a infantilidade. Sua cura, transferir o anel da boca para o dedo, e reconhec-lo como um objeto doado por Pele-de-Burro (asno), no podendo devor-lo Os vestidos tambm so significativos, alm do sentido geral de elementos da natureza. Em inmeras mitologias, esses elementos so deuses e costumam formar uma trilogia ou trindade indissolvel: sol-dia-luz-fogo-sexo; lua-noite-treva-mistrio-sexo; mar-gua-abismo-sexo. Fora vital, fora mgica e fora concebedora. O nmero trs, cujo significado preciso desconhecemos neste conto, considerado em muitas culturas o nmero perfeito ou nmero da harmonia e da sntese dos contrrios. Possui poderes mgicos (repetir trs vezes uma expresso ou um gesto). Na filosofia pitagrica, foram a figura perfeita e sagrada do tringulo constitudo pelos dez primeiros nmeros. Na Cabala, trs so as luzes mais altas do infinito, formando o "teto dos tetos" e trs so as letras do nome de Deus quando esta passa de "nada" a "Eu". Trs so as Pessoas da Santssima Trindade. Trs vezes Pedro negou Cristo. Trs so as essncias ou hierarquias celestes (na

primeira: tronos, serafins e querubins; na segunda: poderes, senhorias e potncias; na terceira: anjos, arcanjos e potestades). Trs so as partes da alma. Trs as virtudes cardeais (f, esperana e caridade). Trs vestidos, trs bailes. Em Branca de Neve, trs vezes a madrasta vai casa dos anes (na primeira, com o cinto de fitas, na segunda, com o pente, na terceira, com a ma). Trs so as filhas em A Bela e a Fera e na Gata Borralheira, como trs so as irms no trs Cisnes e nas Trs Plumas. Trs vezes, na cano, "Terezinha foi ao cho" e "acudiram trs cavalheiros/Todos trs chapu na mo/o primeiro foi seu pai/o segundo, seu irmo/o terceiro foi aquele a quem ela deu a mo". *** A referncia que fizemos aos contos de fadas foi muito sumria, deixando de lado aspectos importantes como, por exemplo, outros significados das prprias fadas e demais figuras maravilhosas, ou outros sentidos da relao entre a bondade e a maldade, para a criana, e a diviso dos bons e maus nos contos. Tambm no analisamos os vrios significados dos animais e das plantas (oriundos de mitologias e simbologias de vrias pocas), dos elementos naturais como gua, fogo, ar e terra (sobre os quais o filsofo Gaston Bachelard escreveu, considerando-os arqutipos do inconsciente universal), das poes e filtros preparados por fadas e bruxas (sobre os quais os historiadores muito tm pesquisado), das palavras mgicas (que aprecem em outros contextos, como no filme de Fellini, Oito e Meio, onde, ao pronunciar as palavras "Asa Nisa Masa", o menino traz e expulsa fantasmas e realiza desejos).

No analisamos os objetos mgicos, embora tenhamos feito breve referncias s espadas, aos bolos, s botas, aos sapatinhos (mas nada dissemos sobre o espelho, em Branca de Neve e A Bela e a Fera, o espelho aparecendo no pensamento ocidental em idias como "os olhos so espelho da alma", ou como feitio perigoso, maneira de Narciso que se apaixonou por sua prpria imagem, propiciando o surgimento do conceito de narcisismo ou de fase do espelho, na psicanlise). Apesar dessas lacunas, gostaramos de sugerir aqui que os contos trabalham em dois nveis: um imaginrio (a estria propriamente dita) e um simblico (a construo implcita do enredo, o lugar e a hora de cada peripcia, os objetos, as cores, os nmeros, as palavras). Gostaramos tambm de lembrar que os smbolos no esto no lugar de outra coisa no so substitutos, mas so a prpria coisa presentificada por meio de outras. O smbolo realiza ou traz a coisa por intermdio de outra. Tambm no nos detivemos nas posies sociais e polticas das personagens - reis, rainhas, prncipes, princesas, servos, camponeses. Nem no fato de alguns serem estrangeiros ou

deformados (no curioso, por exemplo, que haja uma Moura que torta?). Nem nos demoramos na estrutura da famlia encontrada nos contos. Numa palavra, as dimenses histricas, ideolgicas e polticas foram silenciadas. Sobretudo no fizemos qualquer meno alma dos contos, isto , que so obras literrias. Nada dissemos de sua construo artstica, de suas origens, transformaes e reelaboraes no decorrer do tempo (situaes medievais tratadas com recursos do romantismo, por exemplo), do modo como participam de vrias fontes diferentes de pensamento (como a Cabala, presente na escolha dos nmeros, privilegiando o 2, o 3, o 7 e o 10; na escolha das horas, particularmente a meia-noite; na escolha de vegetais, cores, metforas), do significado da ordem de apario e desapario de personagens ou da seqncia dos eventos (uma anlise de tipo estrutural poderia mostrar, por exemplo, porque a seqncia sempre a mesma). Essa ausncia da considerao artstica grave sobretudo quando consideramos dois fatos culturais: a pasteurizao dos contos de fadas por Disney e o surgimento de um literatura infantil "realista". Na disneylandia (exceo feita para duas obras-primas de Disney: Fantasia e Branca de Neve e os Sete Anes), opera-se uma curiosa inverso. Em lugar de encontrarmos, como nos contos narrados, a criana lidando consigo mesma ao lidar com a diviso dos bons e dos maus, encontramos adultos fabricando a "boa criana" com quem possam conviver sem medo. O desenho s ldico se for "bondoso" (a contraprova sendo o horror de um filme como Pinquio). Para melhor avaliarmos essa perda, podemos relembrar A Bela e a Fera, no filme de Jean Cocteau. Alm da ambigidade na relao entre pai e filha e na rivalidade das irms pelo amor paterno, Cocteau d especial ateno figura de Fera: na cena do desencantamento descobrimos que um mesmo ator faz dois papis; num deles, um adolescente enamorado de Bela que, voltada para o pai, sequer o percebe; noutro, a Fera. O desencantamento a reunificao das figuras que sempre foram uma s, estando duplicadas apenas por causa do medo de Bela. Medo magistralmente tratado na cena do espelho, onde se revezam as imagens de Bela, do pai, da Fera e do apaixonado. Na relao sexual, com que termina o filme, Bela e o Prncipe, enlaados, as roupas agitadas pelo vento, suavemente elevamse nos ares, sumindo por entre as nuvens. Por sua vez, a chamada literatura infantil realista, alm de privar a criana do acesso ao imaginrio maravilhoso, fundamental para sua constituio, procura criar a "criana til", que compreende o mundo "tal como " (com o detalhe de que "tal como " para o adulto que escreveu a estria), aceita a diviso social dos papis como diviso sexual correta, faz do trabalho e do sucesso valores centrais. A fantasia considerada perigosa ou intil. Essa literatura, pretensamente realista, substitui a criana sabida, inventiva, crdula e astuta, amedrontada e valente, pela criana tonta e "bem-intencionada".

Talvez fosse bom relembrarmos a obra de Monteiro Lobato que no reprimiu "perverses" (Narizinho e o Prncipe Escamado, Emlia e Rabic), escrevendo na certeza de que a criana inteligente, sabida e crtica. Afinal, no realizou a mais extraordinria proeza quando, trazendo ao Stio do Pica-Pau Amarelo as personagens dos contos de fadas, deu-lhes a oportunidade de convocar os autores dos contos e julg-los, Emlia propondo recontar doutro jeito as estrias? Pena que a televiso tambm tenha pasteurizado Lobato. Enfim, no mencionamos o maravilhoso elaborado no folclore brasileiro. Por que ser que o canto da Uiara seduz e mata os homens? O Saci-Perer preto, perneta, usa barrete vermelho e pita um pito de barro? O Curupira tem os ps virados para trs? No conto do Sete Estrelo os filhos abandonados viram estrelas, brilhando no cu? No conto A Figueira, a madrasta enterra as enteadas, cujos cabelos se transformam em rvore e cujo canto triste permite a um homem descobri-las e salv-las? Mas no custar ao jovem leitor partir em busca desse imaginrio, se quiser. Ns lhe recomendamos vivamente que, se o fizer, aceite a companhia do Macunama de Mrio de Andrade. *** Quando iniciamos este tpico, dissemos que no concordvamos inteiramente com as interpretaes de Bruno Bettelheim e demos alguns motivos de nossa discordncia. Em particular, dizamos, a excessiva centralizao das anlises em torno das relaes familiares. Para que nossa afirmao no parea descabida, sobretudo aps a pequena visita que fizemos a Pele-de-Burro, gostaramos de transcrever aqui um outro conto de fada que se volta, de maneira extraordinariamente bela, para o fundo mais fundo, l onde mergulha a busca do maravilhoso. Conta a lenda que dormia Uma Princesa encantada A quem s despertaria Um Infante, que viria De alm do muro da estrada. Ele tinha que, tentado, Vencer o mal e o bem, Antes que, j libertado, Deixasse o caminho errado Por o que Princesa vem. A princesa Adormecida, Se espera, dormindo espera, Sonha em mote a sua vida, E orna-lhe a fronte esquecida, Verde, uma grinalda de hera. Longe o Infante, esforado, Sem saber que intuito tem, Rompe o caminho fadado. Ele dela ignorado. Ela para ele ningum. Mas cada um cumpre o Destino. Ela dormindo encantada Ele buscando-a sem tino Pelo processo divino Que faz existir a estrada. E, se bem que seja obscuro Tudo pela estrada fora, E falso, ele vem seguro, E, vencendo estrada e muro, Chega onde em sono ela mora. E, inda tonto do que houvera, cabea, em maresia, Ergue a mo, e encontra hera, E v que ele mesmo era A Princesa que dormia.

Este poema encontra-se no Cancioneiro do poeta Fernando Pessoa e se chama Eros e Psique. Num livro dedicado ao estudo da obra de Fernando Pessoa, intitulado Fernando Pessoa - Aqum do Eu, Alm do Outro, a escritora Leyla Perrone Moiss interpreta a figura desse poeta cuja obra se desdobra em quatro, cada qual com um nome de poeta diferente, cada qual por ele atribuda a uma pessoa diferente. Na busca-recusa da identidade (aqum do eu, alm do outro), a escritora nos lembra que, em latim, persona a mscara usada pelos atores no teatro, e que, em francs, personne quer dizer: ningum. ***

Eis a verso repressiva de Eros e Psique: dois seres, enclausurados num cubculo e em suas vestes, sem corpo e sem rosto, enlaados pelas convenes. Encontro sem contato (as bocas no se beijam, beijam trapos) e sem intimidade, pois, no cubculo fechado e sob os panos que cobrem seus corpos e rostos, se descobre a presena da sociedade inteira, vigiando e controlando o pobre par. Ser Freud o primeiro a captar que Eros e Psique no so dois entes separados perpetuamente buscando um ao outro, mas que so um s e mesmo ser: Eros (o desejo) habita Psique (a alma). Como no poema de Fernando Pessoa, em que o prncipe destemido busca a princesa encantada para descobrir que ele era ela. Desejo de indiviso e de fuso perptua (impossvel), o lao que enlaa em terno e fundo abrao, a sexualidade humana, perpetuamente reprimida. http://www.cefetsp.br/edu/eso/filosofia/contosfadaspsicanalisechaui.html

23.2.2.2 - Psicanlise dos contos de fadas para os infantis

Na obra do autor Bruno
Bettlheim, a psicanlise dos contos de fadas ele relata e explica atravs dos contos de o impacto psicolgico de situaes em acontecimentos envoltos a criana e dando respostas a comportamentos e mostrando a viso infantil a cerca de determinados assuntos. Com essas relaes ela tenta passar para a criana ensinamentos para as resolues de problemas, seu desenvolvimento com incluso a realidade que os rodeia, pois, ele transmite para o leitor que alm de entreter a criana, os contos possuem princpios de

importante relevncia para o pblico infantil.

Atravs de um conto que aparentemente est cercado de imaginao, ou uma histria que no real, onde predomina o maravilhoso pode estar de modo disfarados os sentimentos que cercam o interior da criana, como o sentimento de raiva ao ser abandonado pelos pais ou na possibilidade de venc-los em esperteza, passando para a criana mensagens importantes para sua vida, como nunca desistir perante os obstculos por mais que no incio paream difceis. Com relao aos personagens nos contos de fadas e tambm nas fbulas perceptveis caractersticas peculiares s crianas com imaturidade e a maturidade destes mostrando a capacidade de controle das emoes ou ser racional. Alm dos contos de fadas e as fbulas tambm h os mitos, que desempenham um papel oposto aos contos de fadas que se caracterizam pelo otimismo, enquanto o mito pessimista. Nos mitos como nos contos de fadas existe um ponto em comum que a existncia de fatores internos ao pensamento, muitas vezes ocultos, so a Id, o Ego e o Superego, que se incluem aos sonhos dos espectadores dessas histrias. O mito possui um carter pessimista, e na maioria das vezes acaba com um final trgico, j nos contos de fadas os protagonistas sempre tm um final feliz.

Normalmente no que diz respeito a Id, Ego e Superego, os mitos fazem demonstraes de "solicitaes do superego em conflito com uma ao motivada pelo Id e com desejos de auto preservao do Ego" (p 54), com isso, diferenciam-se dos contos que so felizes. Contudo, vale ressaltar que os mitos no fazem parte de toda a formao da personalidade ma somente o que diz respeito ao Superego e os contos na satisfao e nos desejos. H histrias nos contos de fadas que aparentemente so bobas e sem importncia como no conto dos "Os Trs Porquinhos" que mostra as vantagens e a evoluo da maturidade atravs dos trs irmos e suas construes; O caula da prioridade a uma casa de palha dando importncia principal a brincadeira, e no a estrutura e a segurana da casa, o porquinho do meio tem uma maturidade um pouco maior a do irmo menor, porm, ainda no possui um amadurecimento maior a do irmo construindo uma casa de madeira e tambm dando prioridade as brincadeiras, diferente dos irmos o mais velho tem um amadurecimento adequado, tendo uma noo maior da realidade dos perigos que podem ocorrer, e constri uma casa de tijolos pensando na segurana e nos perigos existentes e prevendo a invaso do Lobo mau, que se quer fora narrado no incio da histria. Algo interessante sobre o surgimento das figuras dos contos de fadas e capacidade de transformao na criana acerca do adulto, especialmente sobre a imagem da me, esta quando no d bronca ou no chama a ateno da criana, no entanto quando esta decidi punir uma mau criao ou a castiga imediatamente ela se transforma na madrasta m e cruel ou ao ser deixada sozinha por uns instantes se sentir maltratada sempre pela me que se torna madrasta. A me nos contos geralmente esta morta e seguidamente o pai se casa com outra que conseqentemente finge-se de boa, mas totalmente m. Essa idia da morte da me nos contos tem seu lado positivo, pois, ela disfaradamente ensina a criana a lidar com a morte da me. Os contos de fadas em algumas histrias possui vrios significados mostrando os conflitos internos aos protagonistas assim como aos leitores que podem se destrurem por acontecimentos que no so superados podendo como conseqncia causar danos destrutivos a essas pessoas, como no conto das Mil e uma noites, onde o rei Xazen ao ser trado por sua esposa no mais confia em ningum casando-se e matando suas esposas at se casar com Xerazade que estimula seus desejos internos para se salvar da morte. Estando com isso clara manifestaes de Id, Ego e o Superego dos protagonistas, Ego sendo movido pelo Superego, que representado no conto com a Xerazade, o rei com seu Id incontrolado at encontrar o seu Ego. interessante destacar a viso de anulao dos contos de fadas pelos pais que fecham a viso do que esta intrnseca nos contos, escondendo ou no acreditando neles tirando muitas vezes da criana o desejo de sonhar. Todas as histrias possuem suas caractersticas na fantasia como a viso do heri que sempre se da bem no final e o castigo que ocorre com os maus. Elas mostram os impulsos reais e como difcil aceitar a imaginao que cerca os contos, e tambm destacam a realidade como no conto de Joo e Maria que no incio da histria mostra as dificuldades dos pais deles para cri-los, fato que esta visvel aos olhos da humanidade que muitas vezes os tornam amargurados e modificam sua personalidade. No conto da Chapeuzinho Vermelho esta relatada a inocncia da pequena menina ao visitar a sua av pelo bosque e o Lobo com sua personalidade frustrada a mal estruturada que acaba engolindo a menina que para alegria da crianas retirada da barriga do Lobo, ensinando a criana a obedecer seus pais e a serem cuidadosas no seguindo por caminhos que podem ser perigosos. Com relao aos contos de fadas estas passam ensinamentos de extrema importncia para as crianas mostrando conflitos ocultos e tambm problemas relacionados aos pais como no Mito de dipo ou Edipiano que mostra, no incio a profecia de um orculo que diz que ele matara o pai e se casara com a me. No complexo de dipo causado pelos acontecimentos ao personagem relata em grave problema nas crianas, que lutam no seu desenvolvimento para se livrarem desses sentimentos e angustias. Contudo da para notar a importncia dos contos de fadas para a demonstrao dos sentimentos infantis para encontrarem e formarem suas identidades seu desenvolvimento ao que se refere maturidade, suas preocupaes internas, enfim, sua percepo do mundo e o crescimento da sua personalidade.

Fonte: http://www.webartigos.com/articles/9969/1/Resenha-Da-Psicanalise-Dos-Contos-De-Fadas-DeBruno-Bettlheim/pagina1.htmll#ixzz17insDAl0

23.2.2.3 - Alice no Pas das Maravilhas

O filme foi baseado em um livro escrito por Lewis Carroll, um pseudnimo de Charles Dodgen que foi um matemtico que escreveu livros questionando a lgica das coisas. A histria do filme pode ser vista por diversos ngulos, pode ser encarada como uma alucinao de Alice, uma histria infantil, etc; para analisar o filme recorremos a uma interpretao onrica deste, pois o vendo como um sonho ele apresenta diversos contedos do inconsciente de Alice. Abaixo pontuamos algumas coisas que refletimos e discutimos sobre o filme. No incio do filme, Alice est imaginando como as coisas seriam em seu mundo: Se esse mundo fosse s meu, tudo nele seria diferente Nada era o que porque tudo era o que no . Tudo o que , por sua vez, no seria; e o que no fosse, seria. (fala de Alice) Ao imaginar esse seu mundo, ela cai num sono ( o que supomos) e visualiza sua face num espelho dgua, sendo refletida pelo mesmo e neste momento ela entra literalmente dentro das zonas de seu inconsciente com a menor influncia de seu superego. Essa cena remete ao conceito de reflexo do Winnicott, onde ele diz que a pessoa existe atravs do reflexo de sua figura materna, e, nesse momento, Alice refletida pelo espelho e seu mundo imaginrio passa a existir efetivamente para ela. Utilizando a teoria de Freud a respeito do sonho e de seu contedo inconsciente, observamos personagens que apresentam caractersticas dos conceitos estruturais do aparelho psquico, Seu id representado por muitos personagens: o Coelho (motivador de sua jornada), o Gato (o absurdo reprimido), a Lagarta (a confuso, dvida), alm de diversos habitantes do mundo criado por ela, onde tudo que ela pensa acontece e nada impossvel (Freud). UNIVERSIDADE SO MARCOS CURSO DE PSICOLOGIA Disciplina: Teorias Psicolgicas II Profa.: Luciana Chau Alunos: Bruno B C e Igor D C-4o B Data: Novembro/2003

BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Ed Paz e Terra S/A. So Paulo. 2007. p 41-275.

23.2.2.4 - Sndrome de Peter Pan

A Sndrome de Peter Pan foi aceita em psicologia desde a publicao de um livro escrito em 1983 The Peter Pan Syndrome: Men Who Have Never Grown Up ou "sndrome do homem que nunca cresce", escrito pelo Dr. Dan Kiley. PETER PAN: Mostra da dificuldade de se conseguir o amadurecimento, de querer que a doce

infncia e adolescncia dura para sempre. Criando o mito de um mundo aparte, representado pela terra do Nunca.

Psicologia:
Esta sndrome caracteriza-se por determinados comportamentos imaturos em aspectos comportamentais, psicolgicos, sexuais ou sociais. Segundo Kiley, o indivduo tende a apresentar rasgos de irresponsabilidade, rebeldia, clera, narcisismo, dependncia e negao ao envelhecimento.

INFANTILISMO:

Infantilismo pode ser uma psicopatologia ou uma parafilia, consistindo no desejo ou excitao do indivduo ao ser tratado como criana ou beb, usando fraldas e outros acessrios infantis. Tambm pode ser conhecido como anacletismo ou autonepiofilia. No deve ser confundido com pedofilia, pois sua prtica no envolve sexo com crianas, mas sim o desejo de ser uma. Em geral, os infantilistas tm prazer em sentir-se como bebs, usando para tal objetos deste universo, como fraldas, chupetas e mamadeiras, entre outros. Esta experincia consiste tambm em alguns casos em ser tratado como beb ou criana, envolvendo a participao de outra pessoa, que faz o papel da figura adulta. Fonte: Wikipedia Graus de infatilismo: Existe uma variao que se estende a pequenos hbitos sem ferir a integridade adulta, tais como: Dormir com bonecas, ursinhos de pelcia, chupetas, roupas, apego a brinquedos ou objetos da infancia, etc.

23.2.2.5 - Complexo de Cinderela:

O chamado "complexo de Cinderela" um termo criado pela psicloga norte-americana Colette Dowling para o comportamento de mulheres que tm como grande sonho encontrar o homem "ideal", se casar e assim finalmente serem felizes como no conto de fadas. "O homem com o qual ela nunca ter que enfrentar ou resolver nada em sua vida. Um grande protetor maravilhoso, idealizado em todos os sentidos", explica a psicloga. Hoje, este comportamento sofreu algumas alteraes: no mais o casamento a forma de ser feliz, mas a idia do homem perfeito e poderoso ainda permanece, principalmente com as dificuldades na profisso e do cotidiano. Ento, se pode ativar esta vlvula de escape: "o prncipe" que aparece e resolve tudo. "Mesmo que essa mulher seja inteligente, instruda e independente financeiramente, ela no se sente realizada se no encontrar o seu prncipe encantado", diz a psicloga Mary Georgina Boeira da Silva, presidente da Sociedade de Psicologia do Rio Grande do Sul. "Crescer e enfrentar as dificuldades e as responsabilidades nem sempre uma tarefa fcil. No permanecer na infncia entender que 'quem sabe o prncipe virou um sapo' e perceber que possvel e agradvel conviver com esse homem sapo, com caractersticas positivas e negativas, partilhando as felicidades e as dificuldades presentes na relao a dois", diz Sueli. Conto de Fadas Sem contar a interpretao da histria por Colette Dawing, Mary Georgina acredita que o conto de fadas est a servio da construo da sexualidade feminina. " uma histria que fala da seduo, da astcia e da busca de um amor. E no se trata s do casamento e sim do amor." O conto de fadas Cinderela um dos mais populares do mundo. H registro desse conto no sculo

IX, na China, e a verso mais difundida data de 1697. "A estria representa a construo da sexualidade feminina. Cinderela uma personagem que tem de crescer e que para ser mulher importante o encontro amoroso e o descobrimento da sexualidade masculina." "O ser perfeito: Este sonho impossvel ainda est presente em mulheres e homens contemporneos." por: Sueli Castillo - psicloga OS TRES PORQUINHOS: Mostra os trs estgio do ser humano. O 1 Estgio representado pelo irmo caula que s quer viver a vida, sem valorizar o trabalha e faz uma casa de palha para enfrentar os problemas da vida (representado pelo sopro do LOBO MAU). O 2 estgio com um pouco mais de maturidade, mas longe de prever o futuro, sem criar reservas esse ser vive o presente. O 3 estgio, o ser amadurecido, adequado ao sistema e prevenido.

23.2.2.6 - Os Contos Infantis no processo do Desenvolvimento Humano

Joana Raquel Paraguass Junqueira Villela (UNINCOR)

INTRODUO:
Podem-se perguntar as razes pelas quais a psicologia junguiana se interessa por mitos e contos de fada. O Dr. Jung, disse certa vez, que nos contos de fada onde melhor se pode estudar a anatomia comparada da psique. Nos mitos, lendas ou qualquer outro material mitolgico mais elaborado obtm-se as estruturas bsicas da psique humana atravs da grande quantidade de material cultural. Mas nos contos de fada, existe um material consciente culturalmente muito menos especfico e, conseqentemente, eles oferecem uma imagem mais clara das estruturas psquicas (FRANZ, 1990: 25). Divididos entre o bem e o mal, representados por prncipes, fadas e tambm por monstros, lobos e bruxas apavorantes, os contos de fadas encantam as crianas e os adultos desde a sua criao,

que data da poca medieval. Mas a sua funo no pra a, pois alm do entretenimento, transmitem ainda valores e costumes e ajudam a elaborar a prpria vida atravs de situaes conflitantes e fantsticas. Mitos e contos de fadas expressam processos inconscientes. A narrao dos contos revitaliza esses processos e restabelece a simbiose entre consciente e inconsciente - j havia dito Carl Gustav Jung, famoso psicanalista e discpulo de Freud (apud CEZARETTI, 1989: 24). Segundo Bettelheim, (apud CEZARETTI, 1989: 24), que analisa as histrias mais conhecidas, todos os problemas e ansiedades infantis, como a necessidade do amor, do medo e do desamparo, da rejeio e da morte, so colocados nos contos em lugares fora do tempo e do espao, mas muito reais para crianas. A soluo geralmente encontrada na histria e quase sempre leva a um final feliz, indica a forma de se construir um relacionamento satisfatrio com as pessoas ao redor. Mas evidentemente, para se chegar ao final nem tudo so flores. Os contos esto repletos de problemas como a presena do bem e do mal, e partindo desse ponto pretendemos desenvolver uma reflexo sobre a fantasia e suas imagens simblicas nos contos de fada como recursos fundamentais no desenvolvimento humano, o que constituem o contedo do presente trabalho.

DESENVOLVIMENTO:
A origem dos contos de fadas, segundo Marie Louise Von Franz (apud GIGLIO, 1991: 3), parece residir em uma potencialidade humana arquetpica (alis, no somente os contos de fada, como todas as fantasias). Antigamente os pastores, lenhadores e caadores, passavam bom tempo de suas vidas sozinhos nas florestas, campos e montanhas. Acontecia que repentinamente eram assaltados por uma viso interior muito forte, que os alvoroava por inteiro. Corriam ento de volta a suas aldeias e relatavam o que lhes tinha acontecido a todos que o quisessem ouvir. Daquela viso inicial, iam-se formando lendas, e mais tarde contos maravilhosos. O pensamento mtico, no caso dessas vises espontneas, compreendido como um pensamento essencialmente pr-lgico, elementar e arquetpico. Os arquetpicos por definio, so fatores e motivos que ordenam os elementos psquicos em imagens, de modo tpico. Como afirma Jung (apud GIGLIO, 1991: 15), os contos de fada constituram atravs dos sculos instrumentos para a expresso do pensamento mtico, perpetuando-se no tempo por desempenharem uma funo psquica importante relacionada ao processo da individuao: atravs deles toma-se conscincia e vivencia-se arqutipos do inconsciente coletivo. Esses arqutipos, por sua vez, ao serem trazidos conscincia e dramaticamente vivenciados permitem a Psique cumprir as etapas de integrao progressiva do desenvolvimento da persona, conscientizao da sombra, confrontao com a anima / animus e outros arqutipos, e finalmente atingir um estado onde a comunicao Ego-Self seja fluente e criativa (apud THOMPSON, 1969: 152). Ainda a partir de uma perspectiva junguiana, (apud THOMPSON, 1969: 152) existe um lado masculino e um lado feminino em cada um de ns. Se o masculino dominante, o feminino recalcado. O indivduo bem conformado necessita desenvolver ambos os aspectos. Tambm existem quatro caractersticas principais em cada um de ns: pensamento, sentimento, sensao e intuio. Constituem pares de oponentes. Nos homens o pensamento e a sensao constituem, habitualmente, caractersticas conscientes, ao passo que o sentimento e a intuio encontram-se recalcados. Nas mulheres, sentimentos e intuio so predominantes. O lado feminino recalcado do homem denominado anima, o lado masculino da mulher o seu animus. Em Franz (apud GIGLIO, 1991: 6), os contos de fada numa viso junguiana so uma representao simblica de problemas gerais humanos e suas solues possveis, ou seja, as representaes da fantasia so to primrias e originais como os prprios desejos e instintos. Nos contedos dos contos de fada possvel ver uma projeo dos estgios originais e arquetpicos do desenvolvimento da conscincia humana. Nos smbolos do inconsciente, nos sonhos e fantasias, encontram-se os mesmos princpios da expresso dos mitos e contos de fada, o que, representa um recurso fundamental no processo do desenvolvimento humano. Conforme Arajo (1980: 39), para Jung certas lendas, mitos e smbolos tm origem na infncia da humanidade em que faltando recursos intelectuais, o homem apresentava uma disposio natural para aceitar o sobrenatural. Seria assim uma necessidade psicolgica de buscar solues mgicas e de criar seres fantsticos para superar uma realidade que lhe impunha limitaes. O

inconsciente coletivo, guardaria assim, uma necessidade de retorno as origens do homem revivendo experincias anteriores da humanidade. luz da psicanlise, os contos de fadas revelam os conflitos de cada um e a forma de super-los e recuperar a harmonia existencial. Assim a to famosa dicotomia entre o bem e o mal, presta-se numa terapia, a uma anlise mais contundente da personalidade, na qual se permite trabalhar com sentimentos inconscientes que revelam a verdadeira personalidade (CEZARETTI, 1989: 26). Diz Bettelheim (1980: 16): Para dominar os problemas psicolgicos do crescimento - separar decepes narcisistas, dilemas edpicos, rivalidades fraternas, ser capaz de abandonar dependncias infantis; obter um sentimento de individualidade e de autovalorizao, e um sentido de obrigao moral - a criana necessita entender o que se est passando dentro de seu eu inconsciente. Ela pode atingir essa compreenso, e com isto a habilidade de lidar com as coisas, no atravs da compreenso racional da natureza e contedo de seu inconsciente, mas familiarizando-se com ele atravs de devaneios prolongados - ruminando, reorganizando e fantasiando sobre elementos adequados da estria em resposta a presses inconscientes. Com isto, a criana adequa o contedo inconsciente s fantasias conscientes, o que a capacita a lidar com este contedo. aqui que os contos de fadas tm um valor inigualvel, conquanto oferecem novas dimenses imaginao da criana que ela no poderia descobrir verdadeiramente por si s. Ajuda mais importante: a forma e estrutura dos contos de fadas sugerem imagens criana com as quais ela pode estruturar seus devaneios e com eles dar melhor direo sua vida. A psicloga e psicoterapeuta Sophia Rozzana Caracushansky, doutora em Psicologia pela USP (apud CEZARETTI, 1989: 26), afirma que os contos de fadas, usados em terapia, fornecem o estilo e a personalidade. Sua utilidade deu-se primeiramente, pelo criador da Psicanlise, Sigmund Freud, que, a ttulo de estudo, analisou a vida de personalidades como Leonardo da Vinci atravs do confronto com mitos. A psicanlise freudiana prope que, numa anlise, confronta-se o aqui e agora do paciente com sua histria passada luz dos contos de fadas. Tal sistemtica permite que se reviva a primeira impresso, aquela que causou o trauma, a base do conflito (edipiano) que assemelha-se sempre a um conflito existente em um conto de fadas. A partir da localizao do problema, o paciente pode ser tratado adequadamente - explica Sophia Caracushansky (apud CEZARETTI, 1989: 26). J dentro do enfoque oferecido pelo psicanalista Carl Gustav Jung (apud CEZARETTI, 1989: 26), a anlise teraputica tem por base os sonhos que fornecem uma indicao precisa da problemtica. Analisando os sonhos o terapeuta consegue precisar ou localizar o conflito do paciente, ou o conto de fadas que est vivendo, orientando-o para enfrentar os obstculos sua realizao. Para a Dra. Sophia, (apud CEZARETTI, 1989: 26) a anlise junguiana propicia ao analisando uma viso mais lcida sobre os bloqueios que impedem sua felicidade, muitas vezes resultantes de um parto difcil, uma rejeio do sexo da criana no nascimento e outros. Alm disso, desmascara no indivduo a persona, a fachada social, destinada a agradar e coloca em relevo o eu interior, levando em conta sempre a problemtica individual e o momento de vida da pessoa

CONCLUSO:
A anlise de dados obtidos e as reflexes que ela nos levou, remeteu-nos concluso que o lidar com a fantasia nos contos de fadas, um recurso fundamental no processo do desenvolvimento humano porque favorece a comunicao via imagens simblicas com as dimenses mais profundas da Psiqu. Atravs dos contos de fadas adentramos magicamente a penumbra misteriosa do nosso inconsciente, condio bsica para se conhecer o significado profundo de nossa vida. Finalmente, cabe apontar que este estudo permite constatar que a fora criadora e a sabedoria profunda presentes nos contos de fadas e seu contedo arquetpico, pode ajudar os homens a encontrar o caminho para a realizao de seus poderes criativos latentes.

FONTE: http://www.espiritualismo.info/contos.html