Mal ein wenig vom rotenOhr lesen ?

Hier die ganze Theorie zum sogenannten Conchita Komplex, aufgedeckt um 2005 durch die (nunmehr Kunstgeschichte ;-) seiende) Knstlergruppe die goetter des fluxus, der C.K. aber eben auch oft zu finden in diesem Forum, weswegen der Text absolut aktuell ist ;-). Und immer dran denken: Theorie allein ist langweilig und fhrt zu nix. Wie sagte nicht Kalle Marx: "Die Theoretiker haben Conchita immer nur zu erklren versucht, es kommt darauf an, sie zu verfhren." 0. Vorrede Wenn man sich vor Augen hlt, dass es neben der Rezeption des "Radikalen Konstruktivismus" und "der" Postmoderne in den 1980er Jahren bereits viel frher geschriebene Stze zum Abschied vom Gedanken einer Einheit des menschlichen Daseins oder seiner Lebenszusammenhnge gibt, so zu finden bei Artaud "das nichts mehr irgend etwas bedeutet", das es "zur Selbstverstndlichkeit wurde, dass nichts mehr selbstverstndlich sei", wie Adorno im Vorwort zu seiner "sthetischen Theorie" schrieb oder das Cage die Persnlichkeit des Knstlers ganz aus dem "Werk" verbannen wollte, wird man sich fragen, aus welchen Grnden zwei Mnner in vollem Bewusstein dieser Umbrche zum Mittel des "Gesamt- oder Totalkunstwerks" greifen, um sich zu artikulieren. Dies Gesamtkunstwerk (ich benutze hier im Vorwort fortan den Begriff Gesamtkunstwerk als synonym fr beide Begriffe, werde diese spter aber wieder trennen) scheint uns Bewohner des 21. Jahrhunderts eher mit der Welt Wagners oder avantgardistischer Kunststrmungen der 1920er Jahre als mit der Jetztzeit verbunden, denn es postuliert ja die Mglichkeit eines groen berschaubaren Ganzen, also auch beispielsweise die Mglichkeit eines als ganzheitlich begreifbaren Subjekts.

1. Geschichte Der Begriff des "Gesamtkunstwerks" beinhaltet, dass die durch ihn gefrderten Anstze nicht nur fr den Bereich der Kunst oder der Musik gltig sind, sondern von Bedeutung fr das gesamte Leben haben. Das macht notwendig, Kunst erst einmal dem Leben im Sinne einer Alltagsrealitt zu nhern und nicht nur als schmckendes Beiwerk aufzufassen. Merte beschreibt dies unter anderem am Beispiel Schellings, der im 18. Jhdt versucht, Kunst als einen eigenstndigen Erkenntnismodus zu etablieren: "Ich construiere ... zunchst nicht die Kunst als Kunst, als dieses Besondere, sondern ich construiere das Universum in der Gestalt der Kunst" Die Welt soll also nicht mehr im Kunstwerk angeschaut werden, sondern als Kunstwerk gesehen werden. Merte beschreibt dies als die Fhigkeit des Kunstwerks, obschon selbst "knstlich" eine hnlich organische Einheit bilden zu knnen wie die Natur - selbst wenn jegliche "natrliche" Einheit in der Natur bereits nicht mehr existent wre. Im 19. Jahrhundert, dem Jahrhundert der flchendeckenden Industrialisierung erfhrt das Individuum (und damit auch der Knstler), dass sich damit auch in der Gesellschaft etwas ndert: Individualisierung, Rollentrennung und neue sachliche Handlungszusammenhnge werden fr das alltgliche Leben tragend. Dazu gehrt auch, dass Kunst und Musik Warencharakter bekommen, denn das Brgertum sucht nach Mglichkeiten, eine eigene Kultur zu entwickeln, welche seinen Werten entspricht. Knstler wie Wagner, auch beeinflusst von sozialrevolutionrem Gedankengut, denken nun Kunst

als das Vershnende, mit dem gegen die durch die Erfahrungen des alltglichen Lebens erlittenen Differenzierungsschden angegangen werden soll. Dies beschreibt Merte als Kunst, die "versucht, die Welt in ihrer Totalitt zu erfassen und dabei selbst total werden will". Um 1900 wird nicht nur die Welt ein ausdifferenziertes Objekt, das gleiche meldet sich auch fr das Subjekt selbst an. Der DaDaist Hugo Ball beschreibt dies folgendermaen: "Die Welt zeigt sich als blindes ber- und Gegeneinander entfesselter Krfte. Der Mensch verlor sein himmlisches Gesicht, wurde Materie, Zufall, Konglomerat, Tier, Wahnsinnsprodukt abrupt und unzulnglich zuckender Gedanken ... als weiteres Element traf zerstrend, bedrohend, mit dem verzweifelten Suchen nach einer Neuordnung der in Trmmern gegangenen Welt zusammen: Die Massenkultur der modernen Grostadt ... Eine Welt abstrakter Dmonen verschlang die Einzeluerung" Das Schwinden von Realitt als Gewissheit, ihre Auflsung in Imagination und abstrakte Rume fhrt dahin, dass das Individuum, welches sich selbst ja als durchaus einheitlich und stabil erfhrt, zum Aufrechthalten dieses Eindrucks sich Inszenierungsleistungen bedient: Je mehr sich das Subjekt hnlich wie die Realitten auflst, desto hher wird der Bedarf, diesem etwas entgegenzusetzen. Dies kann als Versuch gewertet werden, der eigenen Existenz wenigstens zeitweise noch einen sthetischen Sinn zu verleihen, wenn schon alle anderen Sinnmglichkeiten nicht mehr zugnglich sind, was in den 1990er jahren beispielsweise zum durch Goebel/Clermont beschriebenen "Lebensstheten" fhrt Vorher - also in den spten 1960er und frhen 1970er Jahren wird - zum Beispiel bei Kultermann dem Knstler die Rolle des "Schamanen in der modernen Gesellschaft" zugesprochen. Kultermann beschreibt den Knstler bzw. den Schamanen als jemanden, der sich ganz selbst einsetzt, um in anderen heilende Verhaltensformen zu aktivieren. Und da die gesamte Gesellschaft als zu heilende aufgefat wird, ist so der Einsatz des Knstlers an allen Orten gefragt. Wenn man Kultermann an dieser Stelle folgt, ist es nur der Knstler, der eine verloren gegangene Authentizit wieder herstellen kann, und zwar im Proze und nicht im Werk, was sich wiederum auf die Figur des Schamanen und von jenem durchgefhrte Ritualhandlungen bezieht. Dabei findet sich der Ort des Knstlers als Schamane mitten in der Gesellschaft: "Der Schamane unserer Zeit ist ... nicht mit dem Schamanen etwa der sibirischen Ureinwohner vergleichbar. Er kennt und beherrscht vielmehr die Technik, die unsere Zeit hervorgebracht hat. Er kennt uns beherrscht die Massenmedien, die fr uns von so groer Bedeutung sind. Von hier ausgehen, mit ihnen, sucht er nach neuen Freiheiten" Kultermann beschreibt, wie "Kultur" und "Gesellschaft" nicht mehr prinzipiell voneinander getrennt sind, "Leben und Kunst sind also nicht mehr voneinander getrennt". Und Kultermann sieht bereits 1970, was heute im Bereich der Massenmedien und einer allgemeinen sthetisierung eingetreten ist; aber er wendet es ins Positive: "Fernsehkultur [hat] die Kultur im alten Sinne abgelst. ... Heute sind Werte wie Massenproduktion, Allgemeingltigkeit, Massenkonsum und eventuell Massenkreativitt entscheidend. ... gerade die Auffassung, es handle sich beim Fernsehen nicht um Kunst, ist [fr die Knstler] ungemein hilfreich. ... Der Massenverbrauch ... zerstrt ... die althergebrachten Gesetze, die eine Elitekultur in einem den Massen entgegengerichteten Streben entwickelt hatte. Der Begriff der Qualitt selbst

mu redifiniert werden und mit der zeitgenssischen Realitt in Einklang gebracht werden." Wrde man hier Kultermann mit Brunlein zusammenbringen, der in seinem 1999 erschienenen Bndchen "Schn Bld" scharfzngig den "Medienerfolg der Untalentierten" analysiert, wrde das hier entstehende Gesamtkunstwerk von der angstvollen Seite der Kulturkritik her gesehen zuknftig wohl nur noch auf dem auf unterstem Level sthetisierten Niveau des Lumpenproletariats ablaufen, oder aber - und da folge ich Brunlein - uns ein "notwendiges Entlastungsprogramm vom vermeintlichen Tiefsinn der deutschen Hochkultur" gnnen. Allerdings werte ich Brunlein dabei um, denn statt mich vor der "Kultur der Masse" und damit vor "Big Brother und Co" zu verbeugen betrachte ich die Erkenntnisse Brunleins als notwendige Desilliusionierung, denn das "Hochkultur" - was auch immer das sei - zur Kultur einer breiteren Bevlkerungsschicht werden wrde, halte ich nurmehr fr eine bildungsbrgerliche oder akademische Selbstberschtzung. Der moderne frhlich gestimmte Zyniker lernt eben auch ber fade Witze laut zu lachen, will er nicht als intellektuell-frustierter Einsiedler enden. Entweder - oder - auf jeden Fall htten wir es aber mit einer Art Gesamtkunstwerk zu tun, denn die aus der medialen Darstellung des genannten abgeleiteten Nebeneffekte wie Mode, Getrnke, Freizeitgewohnheiten oder Style-Typisierungen betreffen heute immer das ganze Leben. Die Postmoderne, die mit Schlagworten wie "Pluralismus, Aufbrechen homogener und linearer Diskurse, Ende der Metaerzhlungen" arbeitet, ist der derzeit letzte Ansatz, auch die brig gebliebenen Sinnzusammenhnge aufzulsen, sie stellt an ihrer Stelle medienverkoppelte Rhizome. Die Welt ist endgltig fragmentarisch geworden, und "sollten wir auf eine Totalitt neben den Teilen stoen, so wissen wir, dass es sich um ein Ganzes aus Teilen handelt ... die aber nicht zu einem, sondern verschiedenen Puzzles gehren" Merte fhrt weiter an, dass zum Beispiel Baudrillard damit das gesamte Mensch-sein als sthetisiert auffasst: Supermrkte und Stdte als totales Environment: "Es gibt keine Bhne, keinen Abstand, keinen Blick". Damit ein geht aber nach Buadrillard auch das Ende aller Gesamtkunst-Entwrfe: Denn die Umgebungen der Menschen bestehen aus Simulationen (Centerparks, Einkaufszentren), und dadurch schwindet die Definition dessen, was "Realitt" sein knnte und damit auch diw "Referenzpunkte aller bisherigen Totalkunst-Entwrfe": "Heute, wo das das Reale und das Imaginre zu einer gemeinsamen operationalen Totalitt verschmolzen sind, herrscht die sthetische Faszination berall".

2. Gesamtkunstwerk, Totalkunst, Inter- und Multimedia Im letzten Kapitel habe ich vor allem die Begriffe "Gesamtkunstwerk" und "Totalkunstwerk" weitestgehend vermischt gebraucht, ohne dazu noch auf den Begriff der "Intermedia" und "Multimedia" einzugehen. Hier will ich sie nun schrfer voneinander abgrenzen und zeigen, welche Zusammenhnge sie untereinander aufweisen. Brock unterscheidet in seinem Artikel "Der Hang zum Gesamtkunstwerk" die Begriffe "Gesamtkunstwerk" und "Totalkunst" nach dem Verhltnis zwischen dem gedanklichen Konstrukt und dem faktischen Handeln: "Ein Gesamtkunstwerk ist nicht seine eigene Verwirklichung, sondern ein Postulat in Gestalt eines Gesamtkunstwerks, das gegen alle historische Erfahrung und prinzipiellen Einwnde dennoch

aufrecht erhaltene Postulat, die Welt als Einheit zu verstehen und das eigene sowie das Leben der anderen als Einheit zu verstehen." Das Gesamtkunstwerk ist also eine "fiktive Gre, eine zur Sprache gebrachte gedankliche Konstruktion", das Totalkunstwerk dagegen versucht, durch die Aktivierung mglichst vieler Fhigkeiten zur sinnlichen und intelektuellen Wahrnehmung tatschlich zu wirken: "Totalkunst geht von dem konkret vorgegebenen Handlungsraum aus, ... um dann diesen ... zu verzeitlichen, also geschichtlich und psychologisch aufzuladen. ... Totalkunst radikalisiert die Beziehung zwischen Fiktion und Realitt. ... Sie demonstriert die Konsequenzen, die sich ergeben wrden, wenn man ... die Entwrfe der Gesamtkunstwerke in die Lebensrealitt ... umsetzen wrde ... Der Wirklichkeitsanspruch dieser bertragung ist etwa der eines Realexperiments." Gesamtkunst - und hier nehme ich wieder einen Begriff fr das Gesamt- und Totalkunstwerk, spricht den Betrachter ber viele Sinneswahrnehmungen an, arbeitet also auf der Produktionsseite unter Einbezug mglichst vieler Medien. Dabei impliziert der Begriff der "Multimedia" das gleichzeitige Auftauchen verschiedener Medienkanle, die sich letztendlich auf ein Objekt beziehen, der Begriff der Intermedia dagegen scheint sich auf etwas "zwischen" den Medien zu beziehen. Hier kommen wir zur Diskussion der Begriffe "Inter- oder Multimedia", die ja beide implizieren, mehrer Medienkanle zu besetzen. Fest scheint nur zu stehen, da die Konzepte von Gesamtkunstwerken zur Medienkopplung aufrufen. Merte beschreibt dabei, da "das ursprnglichste und nchste Material ... der Mensch selbst" sei, aber der Mensch ein Wesen sei, welches sich um die technische Verlngerung seiner Sinnesfunktionen bemhe. Daraus folgt: "Sobald die Einzelsinne medial verfgbar sind, lassen sie sich auch erneut miteinander verbinden und die krperliche Einheit in der medialen Einheit wieder herstellen." Dabei kommt dem Begriff der "Intermedia" die Qualitt zu, statt lediglich mehrere Medienkanle nebeneinander zu stellen, dem Ganzen eine neue Qualitt zu vermitteln. Meyer beschreibt dies so: "Ein mediales Produkt wird dann intermedial, wenn es das multimediale Nebeneinander medialer Zitate und Elemente in ein konzeptuelles Miteinander berfhrt, dessen sthetische Brechungen und Verwerfungen neue Dimensionen des Erlebens und Erfahrens erffnet"

3. "die goetter des fluxus" - oder: Wie kommt man zu einem Gesamtkunstwerk? Nach dem "Ende der groen Erzhlungen" scheint es kaum mehr mglich oder gar notwendig, ein Kunstwerk schaffen zu wollen, das auf eine angeblich verloren gegangene Ganzheitlichkeit hinweist. Auch uns stellt sich das Leben als tgliche Schizophrenie dar. Wenn aber das ganze Leben beispielsweise durch Warenfetische oder konstruierte mediale Sinnangebote durchsthetisiert ist, macht es wenig Sinn, sich diesen mit einem mit Fingerfarben auf einen Stofffetzen gemaltem Protestschild entgegenzustellen. Delgado-Lopez, ein Mitglied der Gruppe DAF, beschreibt dies in einem aktuellen Interview wie folgt: "Ich finde, dass immer der strker und gefhrlicher ist, der gut aussieht. Ich wnsche mir auch, dass die Demonstranten, Globaliserungsgegner zum Beispiel, nicht diesen Hippe-Style fahren, sondern einen total klaren paramilitrischen .. Style ... Solche Bilder drcken Macht aus, und leider

werden oft auf der richtigen Seite die falschen Kostme getragen. Bilder machen die Meinung." Wenn das Leben aber komplett duchsthetisiert ist, hat der Ausspruch der 1960/70er Jahre "Leben = Kunst" einen ganz neuen Sinn, ja tatschlich gelebte Realitt bekommen, in die es gilt, statt mit Konzepten mit einem komplett durchsthetisierten Set an Sinnangeboten einzudringen: Einem Totalkunstwerk, welches sich zumindest an der Oberflche zeitgemer Marketinginstrumente bedient. *** Das Kunstprojekt "die goetter des fluxus" basiert(e) auf einem zuflligen Zusammentreffen der Herren rotesOhr und S., die bei einem nheren Gedankenaustausch feststellten, dass an ihnen der gleiche Frust nagte: Smtliche Mitstudentinnen schienen allen Versuchen gegenber, mit ihnen in erotischen Kontakt zu gelangen ohne gleich "Heiratsabsichten" zu uern, absolut resistent. Nicht das einige wenige die grundstzlichen Spiele des Flirtens nicht zu beherrschen schienen, aber selbst da war immer eine grundstzliche Naivitt im Spiel, denn das Spiel bliebt immer nur ein harmloses. Da man derartige Mierfolge nicht immer nur mit der eigenen Hlichkeit begrnden mag, stellen sich natrlich weitergehende Fragen.Zu diesem gemeinsam angestrebten Erkenntnisprozess trat hinzu, das wir herausfanden, das nicht nur wir eben dieses Thema diskutierten, auch bekanntere Gren wie der Trendforscher Matthias Horx oder der Sexualwissenschaftler Gnther Amendt beschftigten sich seit einiger Zeit mit dem Phnomen einer manifesten "inversen sexuellen Revolution". Amendt - Autor des 1970 verffentlichten und sofort auf dem Index fr jugendgefrdende Schriften gesetzten Aufklrungsbuches "Sexfront" - beschreibt in seinem Artikel "Die sexuelle Revolution" den Weg der sexuellen Aufklrung aus den frhen 60er Jahren, in die 70er, in denen seine in Buchform niedergelegte Offenheit als schockierend empfunden wurde und vergleicht dies mit sexuellen Verhaltensweisen in den 2000ern. So schreibt er Sexualitt in den 60er und 70er Jahren noch einen gewissermaen "revolutionren" Character zu, der mit anderen Umwlzungen wie den Studentenunruhen und anderen politischen Vernderungen zusammenfllt. Gerade eine offen ausgelebte Sexualitt war einer "auf provokative Regelverletzungen angelegten Strategie der Protestbewegung" innerhalb einer brgerlich-repressiven Gesellschaft ein hervorragendes Mittel, um Aufmerksamkeit zu erlangen. Amendt versucht, dies deutlich von den Aufklrungsbemhungen etwa eines Oswald Kolle zu unterscheiden, dem es - nach Amendt "mit seinen Illustriertengeschichten und seinen beklemmend verklemmten Filmen vor allem darum ging, die Ehe als Institution zu retten und das Eheleben der bundesdeutschen Bevlkerung sexuell zu stimulieren und zu verfeinern" Fr die Jetzzeit attestiert Amendt eine sexualwissenschaftlich belegte "Lustlosigkeit" oder "nachlassende sexuelle Appetenz". Einerseits beschreibt er eine "Verhandlungsmoral", die dem Sexuellen "das Leidenschaftliche und Spontane" genommen haben, andererseits - und damit schliet sich der Bogen zu Horx, in dem er annimmt, da das wieder erstarkte Ideal einer monogamen Partner- bzw. Liebesbeziehung sich wie eh und je darin auswirkt, dass in und durch solche(n) Beziehungen die sexuelle Begierde eine Nachlassende ist. Der Trendforscher Horx beschreibt die Gesellschaft als eine, die zunehmend "versingled", in der

aber das Single-Dasein nicht das Endziel ist: "Die meisten jngeren Singles ... sind in festen Partnerschaften engagiert. Sie ben sozusagen Modelle, in denen sie sich auf die groen ernsthaften Partnerschaften des Lebens vorbereiten. Das Single-Milieu ist in Wirklichkeit ein Bindungs-Milieu, in dem serielle Monogamie eingebt wird: Man sucht so lange, bis man den Partner frs Leben gefunden hat. ... Hardcore-Singles, die von sich behaupten, keine feste Bindung zu wollen oder zu brauchen stellen nur eine kleine Minderheit von kaum fnf Prozent ... dar." Dabei widersprechen sich laut Horx die zunehmende Diversifizierung der Gesellschaft und die Suche nach monogamer Geborgenheit nicht: "Je hher die Lebenskomplexitt, desto tiefer die Sehnsucht nach genealogischer Bindung, nach berwindung des Ego." *** Aus dem Ansinnen, an der mangelnden erotischen Umtriebigkeit unserer Mitstudentinnen vielleicht nichts ndern, dies aber wenigstens offenlegen zu wollen (und Kommentare von Mitstudenten mnnlichen Geschlechts zeigen uns, das wir so falsch nicht liegen knnen), entstand basierend auf dem Verhalten der Romanfigur der "Conchita" aus dem berhmten Roman von Pierre Louys die Idee, ein mglichst viele Lebensbereiche der Studentinnen umfassendes Werk zu schaffen ebenso wie andere Werbebotschaften mglichst ominiprsent zu sein: Vom WW zur knstlerischen Prsenz vor Ort. Mit unserem Ansinnen erweiterten wir ebenfalls den Horx`schen Begriff der "mnnlichen Frustsingles", der diese in eine Schicht aus "wtenden, mindergebildeten Mnnern zwischen 25 und 45", die von den "anspruchsvollen Frauen der neuen Generation nicht mehr abgeholt werden" einordnet um "einigermaen gebildete mnnliche alles andere als Singles", die "die anspruchsvollen Frauen der neuen Generation begren" (und mit dem berchtigten charakterlosen "Hausmtterchen" wohl auch nichts anzufangen wten), die sich aber schon fragen, warum diese Generation von Frauen so lustlos-monogam ist wie sie sich gibt. Merte beschreibt letztendlich den einzuschlagenden Weg in Bezug auf Wagner, aber bertragbar auf das Totalkunstwerk "die gtter des fluxus": "Totalknstler ... begegnen der Gesellschaft aus einer Haltung des Protests heraus ... sie schrecken auch vor radikalen Forderungen auf gesellschaftlich-politischem Gebiet ... nicht zurck ... trotz teilweise negativer Eigenerfahrung"

4. Warum Gtter? Warum Fluxus? Die Namensgebung des Plurals von "Gott des Fluxus" beruht auf einem Brief einer (damalig) sehr guten Freundin von rotesOhr , die diesen als Antwort auf eine zu Ostern gepackte "FluxBox" schrieb, der eben fr die Zusammenarbeit der Herren rotesOhr und S. in den Plural gebracht wurde. Bei nherem Hinschauen zeigt sich, dass dies nicht nur eine Spielerei ist, sondern sich ganz reale Denk- und Aktionsformen daraus ableiten lassen: Die Worte "Gtter" und "Fluxus" haben es in sich.

4a.Gtter Der Begriff des "Gottes" impliziert eine gewisse Ernsthaftigkeit und eine Meta-Ebene, von der aus

die Agierenden handeln. Dabei nehmen wir nicht etwa die Position des lediglich Auslegenden ein, wie es z.B. die Geistlichen in den Religionen fr sich in Anspruch nehmen, sondern nehmen es uns provokativ heraus, unser Denken selbst in Auslegung und damit Handeln umzusetzen. Dabei antworten wir auf die direkte Nachfrage in etwa so wie der Zen-Meister seinem Schler: "Spreche ich zu euch ber die goetter des fluxus, so glaubt ihr, diese Gtter mssten ber bestimmte krperliche Eigenschaften und ber einen Heiligenschein verfgen. Sage ich [die goetter des fluxus sind Ziegelscherben und Kieselsteine] so zeigt ihr euch erstaunt.", Die Meister des Zen geben keine Antworten, die fertige Lsungen auf Probleme darstellen, sie versuchen den Schler dazu zu bringen, durch eine kryptische Antwort selbst Antworten zu finden. Die Welt ist ohne Grund und damit ohne Transzendenz, und so mssen die groen Gesten ebenfalls ausbleiben. Wenn wir hier also den Begriff des "Gottes" verwenden, so dies keinen Hinweis auf Jenseitiges oder Metaphysisches sein, sondern das sich "Gott in einer individuellen Konzentration zeigt", als Feststellung einer besonderen Weisheit oder Erkenntnis. In diesem Zusammenhang weise ich aber darauf hin, das wir vom Buddhismus weit entfernt sind, denn "die Abwesenheit von Wille oder Subjektivitt" trifft rein gar nicht auf das Projekt "die goeter des fluxus" zu. Die Verwendung des Wortes "Gott" impliziert aber auch die Entfernung, in der wir uns von unserer "Zielgruppe" und deren Denken befinden, und gleichzeitig eine augenzwinkernde Selbstironie. Interessant scheint an diesem Punkt, das auch andere Knstler sich in diesem Feld bewegen: So wird Beuys oft als "Schamane" bezeichnet, Wolf Jahn analysiert in "Die Kunst von Gilbert & George" deren gesamtes Werk unter - mir vllig unverstndlichen - christlichen Aspekten.

4b. Fluxus "Am achten Tag aber schufen die Gtter den Fluxus, / und als sie den Fluxus sahen, so sahen sie, dass er gut war. / Und der Fluxus erhob sich ber alle Formen, / er wurde mchtig und wurde zu Licht. / Und als die Gtter das Licht sahen, so sahen sie, dass es gut war. / Und das Licht war bei dem Fluxus, / und der Fluxus war bei den Gttern / und diese Gtter waren die goetter des fluxus" Warum also gerade "Fluxus"? Fluxus lt sich nicht zu 100% festmachen. Aber allein der Begriff an sich beschreibt eine Grundeigenschaft: Fluxus schafft Dinge, die flieend und nicht fest oder erstarrt sind. Flieendes aber bahnt sich seinen eigenen Weg, es braucht meist Zeit dafr, aber noch hat kein Stein dem stetigen Fluss eines Baches widerstanden. "Fluxus, das ... bedeutet ein Zusammenkommen wie von Flssigkeiten oder Gasen, oder ein quellendes Strmen" Fluxus tritt aus der Sicherheit eines aussergesellschaftlichen Kunstraums heraus mitten unter uns: "Keine neuen knstlerischen Formen erfinden, aber das tgliche Leben jedes Einzelnen ndern." Dabei stellt Fluxus insgesamt eher eine Bewegung denn als "Kunstrichtung" dar: "wegen ihrer Vielfalt, ihres Un-Kunst-Kontextes und ihrer oft kurzlebigen Natur, die in ihrer bewuten Akzeptanz der Unbestndigkeit ... begrndet liegt. Diese Vielfltigkeit kann entweder als veriwrrendes, negatives Attribut oder als eine forschende, philosophische Bejahung des Lebens angesehen werden."

Das faszinierende dabei ist eine mit Fluxus verbundene Offenheit, womit man vom Begriff der "Bewegung" zum Begriff der "Haltung" als einer mglichen Annherung an Fluxus bergehen kann: "Ich wrde sagen, spielerisch und bereit, alles, was passieren knnte, zuzulassen, um zu sehen, ob etwas Interessantes darunter ist ... Ich glaube, es war ... eine Art lssige, spielerische, neugierige Haltung und die Bereitschaft, Risiken einzugehen, um herauszufinden, was es uns bringen wrde." Ein weiterer Beitrag im selben Band des "Kunstforum" drckt aus: "Fr mich bedeutet Fluxus Bewegung, immer alles neu anzusehen, damit nichts starr wird, aber verbessern, nicht nur das Neue ist wichtig ... Fluxus ist ein schnes Leben, das mu man den Leuten beibringen, das andere Leben haben wir genug probiert."

5. Der Bezug zu Beuys "Sie befinden sich hier in einem Raum, in dem der erweiterte Kunstbegriff praktiziert wird. - Sie befinden sich hier in einem Atelier, in dem ein sehr wichtiges soziales Kunstwerk entsteht, was sich auf alle Fragen der Gesellschaft bezieht." (Joseph Beuys) Dadurch, da Joseph Beuys mit seinen Worten Pate steht fr das integrale Kunstwerk "Die Gtter des Fluxus", bestehend aus einer Diaberblendeinheit, Lichteffekten, Klang- und Geruschinstallation, Livesampling und stimmlichen Vortrag, erhlt dieses Werk hchster knstlerischer Vorgehensweise einen allumfassenden Anspruch; einen Anspruch, der dem erweiterten Kunstbegriff Joseph Beuys ebenso gerecht wird wie dem Wunsch, gesellschaftlich reduante Fragen klren zu helfen knnen. Viel zu oft wird in Beuys der reine Knstler gesehen. Er gilt in seinem ihm angedichteten Knstlerdasein als Schamane, als Guru, als Prediger und Prophet, als neuer Messias, dessen Kunstwerke sich sperrig interpretieren lassen - wenn berhaupt. Die stndige Repitition charakteristischer Materialien wie Fett und Filz sowie der Hut und die unvermeidliche Anglerweste als uere Wiedererkennungssymboliken lassen ihn um so mehr als verschrobenen Knstler darstellen, der sich in den Mittelpunkt zu stellen pflegt, sich selbst inszenieren und die kunstinteressierte Bevlkerung durch ausgefallene und kurious betitelte Rauminstallationen zum Grbeln bringen will. Der Blick auf Beuys ndert sich, sieht man ihn ihm nicht den Knstler, sondern den Pdagogen und Politiker. Beuys als politischer Ideologe, der sich fr elementare Rechte des Menschen einsetzt, die in der Demokratie zwar integriert sein sollen, aber dennoch ignoriert werden. Beuys als Pdagoge, der versucht, sich den Mitmenschen ber seine politischen Ideen mitzuteilen, sie davon zu berzeugen und dabei letztendlich von der darstellenden Kunst Gebrauch macht, um so ein Mittel verwenden zu knnen, da alle Menschen - unabhngig von ihrer Sprache und sozialem Hintergrund - gleichermaen anspricht. Darber hinaus hat Beuys aktiv in der Politik mitgewirkt, vor allem als Mitbegrnder der Partei "Die Grnen", und in Zusammenhang seines pdagogischen Denkens sich immer wieder fr eine Reformierung des gesamtschulischen Konzeptes eingesetzt. "[...] Dieser Schulungsvorgang sollte wiederum nicht autoritr sein, sondern er sollte oszillierend zwischen Menschen stattfinden, das heit, ein universelles Lehrer- und Schlerverhltnis sein." In dem Gesamtkunstwerk "die goetter des fluxus" steht Joseph Beuys demnach fr eine Institution, die es geschafft hat, ber die Jahrzehnte hinweg eben durch die Mittel der darstellenden Kunst bekannt zu bleiben und sich somit ein "Lebenswerk" geschaffen zu haben, um unsterblich geworden zu sein. Der Krper als Umhllung, als Gehuse gleichermaen fr den Geist stirbt bei Erreichen des Lebensendes ab; der Geist, der ohne den Krper nicht existieren kann, stirbt ebenfalls. Die Mglichkeiten fr einen Menschen, Unsterblichkeit zu erlangen,

bestehen damit weniger in Mglichkeiten, die uns die wissenschaftliche medizinische Forschung gibt, sondern in der Tatsache, im Gesprch zu bleiben. Solange ber einen Menschen gesprochen, diskutiert und gestritten wird, ist er unvergessen und nicht gestorben, auch wenn er selbst bereits seit hunderten von Jahren nicht mehr am Leben ist. Nun ist es von besonderer Wichtigkeit, diese Gesprche ber den einzelnen Menschen mglichst lange aufrecht zu halten. Denn nur, wenn alle nachfolgenden Generationen ber einen besonderen Menschen, der nicht mehr lebt, im Gesprch bleiben, hat dieser Unsterblichkeit erlangt. Warum aber nun Beuys? Warum nicht Michelangelo oder Drer? Letztere sind doch schon viel lnger im Genu der Unsterblichkeit? Es gibt nur wenige Menschen, die sich so auf allen Gebieten des gesamt-gesellschaftlich Relevanten gleichzeitig bettigt haben wie Joseph Beuys. Beuys selbst beruft sich auerdem auf Gren wie Rudolf Steiner, Silvio Gesell und im weiteren Sinne auch Schiller und Novalis. Insofern stellt Beuys in sich bereits ein Gesamtkunstwerk dar. Seine Aussage "Jeder Mensch ist ein Knstler" zeigt eben dieses Phnomen auf. Es ist nicht gemeint, da jeder Mensch nun auch ein qualitativ hochwertiger Maler oder Bildhauer sein soll, sondern da all das, was der Mensch in seinem alltglichen Dasein ausbt, bereits ein knstlerisches Bettigen ist. Der Begriff "Kunst" umft somit nicht mehr nur die klassischen, bildenden Knste wie Malerei, Bildhauerei und Architektur, sondern schliet darber hinaus die anderen musischen Bereiche Literatur und Musik mit ein und endet schlielich bei alltglichen Handvorrichtungen, wie Joseph Beuys es selbst vormachte, als er bei einem Fernsehinterview einen Kohlrabi fr das Mittagessen schlte und auf die leicht belustigte Frage des Fernsehreporters, ob dieses Schlen fr ihn auch Kunst sei, mit offener Ehrlichkeit antwortete, genau dies sei fr ein ein sehr wichtiger knstlerischer Vorgang, ein Gestaltungsprozess. Beuys geht noch einen Schritt weiter und erklrt den Begriff der "Kunst" und des "Knstlers" zu einem politischen Vorgang. "Jeder Mensch ist ein Knstler, der aus seiner Freiheit, denn das ist die Position der Freiheit, die er unmittelbar erlebt, die andere Position im Gesamtkunstwerk zuknftige Gesellschaftsordnung bestimmen lernt. Selbstbestimmung und Mitbestimmung im kulturellen Bereich (Freiheit), in der Rechtsstruktur (Demokratie) und im Wirtschaftsbereich (Sozialismus), Selbstverwaltung und Entflechtung (Dreigliederung) findet statt: der freie demokratische Sozialismus." Eine Identifikation mit Joseph Beuys beinhaltet demnach mehr als rein knstlerisches Auftreten. Es ist nicht nur der Umgang mit Fett und Filz, mit Honig und Hut, sondern ist die bernahme einer ganzen Lebensphilosophie, gerade auch durch die Integration von Pdagogik und Politikwissenschaft. Der Komponist, Maler und Beuys-Experte Manfred Klinkebiel beschreibt diese Philosophie als eine "Konkrete Philosophie", die "eine bestimmte Weise des Handelns, Denkens und Fhlens [kennzeichnet]. Schlssel dazu ist die Wahrnehmung eines Konkreten und dessen Umwandlung in eine andere Gestalt." Das Konkrete ist dabei ein beliebiges Ding an sich in seiner Umwelt, welches zuerst unverflscht, ohne subjektive Einflsse, sinnlich wahrgenommen werden kann und erst dann bewut abstrahiert wieder zurckgegeben wird. Fr den Schaffensprozess von Beuys ein elementarer Vorgang, der den Verstndniszugang zu seinen Installationen oder Zeichnungen gerade so explizit erschwert, da eben die meisten Rezipienten nicht auf diese Weise gedanklich be- und ergreifen knnen. Nach Klinkebiel ist diese Art von Gegenstandsverstndnis, also auch Kunstbegriffverstndnis bei Beuys, ein Phnomen des Kindlichen. "Im Kind ist Wahrhaftigkeit und Ehrlichkeit, sein Lernen ist von sich aus konkret, vereint Spiel und Training mit seinem immensen Potential an Vorstellungskraft und fhrt letztendlich zu einer vorweggenommenen Gestaltungserfahrung fr das Erwachsenenleben." So kommt es eben nicht auf eine eindeutige Interpretation - Beuys war gegen eine Interpretation seiner Werke - , sondern auf assoziative Vergleiche mit konkret erlebten Alltagsphnomenen oder Erinnerungen aus dem Lebenslauf an. Joseph Beuys, ein Knstler, sicherlich in erster Linie als ein solcher bekannt, aber auch gleichwertig Pdagoge und Politiker - ein Mensch, der durch ein hohes Potential an

Sendungsbewutsein und Darstellungskraft seine ganz eigenen Ideen einer anderen, vielleicht besseren Welt zumindest in einem theoretischen Ansatz formulieren und der ffentlichkeit prsentieren konnte. "Die Gtter des Fluxus" als Gesamtkunstwerk verfolgt einen hnlichen Ansatz, das eine "Zusammenarbeit" mit Beuys unabnderlich macht. Eine Zusammenarbeit, die auf rein virtueller Basis geschieht und lediglich die Verknpfung zweier Generationen von knstlerisch ttigen Menschen verdeutlichen soll, welche aber die gleichen Ziele hinsichtlich einer durch intellektuelle Provokation herbeigefhrte Vernderung gesellschaftlicher Normen und Rituale besitzen. "La rivolutzione siamo Noi" - "Die Revolution sind wir".

6. Into the Future Da die goetter des fluxus nicht nur fr Zeit eines Semesters oder einer Seminarveranstaltung bestehen, ist es nur logisch, das Projekt weiterzufhren. Uns geht es nicht um die Simulation von Kunst, sondern um tatschliche Kunst, denn auch unser Anliegen ist ein tatschliches. Dazu gehrt eine geplante Performance zur Begrssung der neuen StudentenInnen zu Beginn des kommenden Wintersemesters, auf die sich auch das Intro zum Text von S. bezieht. Ebenso wird die "Gtterkarten"-Installation ihren Weg vom "Prinzengarten", der in diesem Semester den Namen "Lustgarten der Gtter" trug, als VRML-Welt im WWW neu entstehen. Auch smtliche anderen aus der Zusammenarbeit der Herren rotesOhr und S. entstehenden Arbeiten (Filme, Musik, ...) trgt das von uns entwickelte Markenzeichen "gdf", welches es weiter zu etablieren gilt. <Anmerkung 2013: Die WWW - Prsenz ist nach dem Ende der goetterdesfluxus nicht mehr online, es kursieren aber immer wiede Filme der goetterdesfluxus im Web, weiterhin taucht das roteOhr in der TV Dokumentation 40 Jahre Fluxus auf.> Werden wir unser Ziel erreichen? Um mit Nam Jun paik zu sprechen: "Es geht darum, wie man geringe Treue erreicht. Bislang war bei Conchita alles darauf angelegt, High Fidelty zu erreichen: Klare, wiedergabegenaue Treue. Nun entwerfen die goetter des fluxus zum erstenmal absichtlich einen Verstrker fr geringe Treue. Es geht dabei um mehr als einfach das Schaltpult und das Mischen" Was uns dabei (unter anderem) vorschwebt, knnte man vielleicht mit einem "postmodernen, technologisiertem und diesseitigem und aus der Naivitt herausgetretenen gelassen gelebten NeoHippietum ohne harte Drogen" bezeichnen: "The concept of Free Love as expressed by hippies meant you were free to love whomever you pleased, whenever you pleased, however you pleased. This encouraged spontaneus sexual activity and experimentation ... This doesn`t mean that straight sex, between two adults or monogamy was unknown, quite the contrary. Nevertheless, the open relationship became an accepted part of the hippie livestyle. This meant that you might have a primary relationship with one person, but if another attract you, you could explore that relationship withou rancor or jealousy. ... Free love made the whole love-marriage-sex-baby package obsolete. Love was no longer limited to one person, you could love anyone you chose. In fact love was something you shared with everyone, not just your sex partners."

7. Literatur (Auszug) 3.a.) Der Wahn des Gesamtkunstwerks, Bermbach FFaM 1994 S.207ff (ber Wagner) 3.b.) Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Szeemann/Tegna (Hrsg.),FFaM 1983, darin: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Brock, S.22ff / Gesamtkunstwerke im biographischen Spiegel, Fohrbach,

S.206ff 3.c.) Totalkunst - Intermediale Entwrfe fr eine sthetisierung der Lebenswelt, Merte, Bielefeld 1998 (Promotion ber das Thema) 3.d.) Gilbert & George, The Complete Pictures 1971 - 1985, Ratcliff/Herborth 1986, Mosel 1986, darin: Die Welt von Gilbert & George, Ratcliff, S.IX ff. 3.e.) Soziale Plastik, Harlan, Rappmann, Schata (Hrsg.), Achberg 1984 3.f.) Aktionskunst Identitt von Kunst und Leben? Schilling, FFaM 1978 3.g.) Beuys, Adriani, Konnertz, Thomas, Kln 1981 3.h.) Packer / Jordan (Hrsg.): Multimedia - from Wagner to Virtual Reality, New York 2001, darin besonders: Wagner: Outlines of Artwork of the Future (S.3ff), Marinetti/Corra et alt.: The Futurist Cinema (S.10ff), Moholy-Nagy: Theater, Circus, Variety (S.16), Higgins: Intermedia (S.27) 3.i.) Fluxus Virus, Galerie Schppenhauer, Kln 1992 3.j.) sthetik als Vermittlung, Brock, Kln 1977, darin: Alltagswelt als Lernenvironment (S.416ff.), Sex (S.517ff.) 3.k.) Kritik der zynischen Vernunft, Sloterdijk, FFaM 1983, darin besonders: Zynismus Dmmerung des falschen Bewutseins (S.33ff), Genitalien (S.290), Kabinett der Zyniker (S.294ff), Der Sexualzynismus (S.461ff.) 3.l.) Am Ende postmodern? Baacke, Frank, Frese, Nonne (Hrsg.) Weinheim 1985, darin besonders: Nie: Das postmoderde Begehren nach Unvernunft oder ber das Vergngen, Jaguar zu fahren (S.12ff), Neubauer: Sexopolis - ber die Macht und die Spielarten des Sexuellen (S.71ff) 3.m.) Leben und Kunst, Kultermann, Tbingen 1970 3.n.) div. Artikel ber Fluxus aus Kunstforum International, Bdn. 115 3.o.) Moholy-Nagy, Herzogenrath, Osterwold, Weitemeier (Hrsg.), Stuttgart 1974 3.p.) Dieses obskure Objekt der Begierde, Louys (Author) / Orlando (Hrsg.), Bremen 1993 3.q.) Die Tugend der Orientierungslosigkeit, Goebel / Clermont, RbH 1999 3.r.) Die heimliche Liebe - Ausrutscher, Seitensprung, Doppelleben, RbH 2000 3.s.) Futurismus, Schmidt-Bergmann, RbH 1993 3.t.) Polysthetische Erziehung, Roscher (Hrsg.), Kln 1976 3.u.) Wider den genitalen Ernst - Sex von den 68ern bis zur Loveparade, Holzheimer, Leipzig 2002 3.v.) Die Kick-Kultur - Zur Konjunktur der Schte, Kemper / Sonnenschein (Hrsg.), Leipzig 2001, Kemper: Von der Aufbau-Mentalitt zur Erlebniskultur (S.25ff), Schwarz: Sexsucht und Lust (S.197ff) 3.w.) Auf der Suche nach Familie, Horx, "Die Welt" 20.04.2002 3.x.) Aufstand im Schlaraffenland, Horx, Mnchen 1989 3.y.) Die sexuelle Revolution - Ein Rckblick, Amendt, in: Focus MUL 17/4/2000 S. 249ff, Lbeck 2000

3.z.) Kunst heute Nr. 1. Joseph Beuys im Gesprch mit Knut Fischer und Walter Smerling. Kln 1989. 3.a.a) Klinkebiel, Manfred: JOPAPA - Konkrete Philosophie. Schriften II. Unverffentlichte Manuskripte. Oldenburg 2003.