LA BUSQUEDA DEL ESPACIO CONTINUO O LA UTOPIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Arq. Alfredo Queirolo

Compilador: Arq. CARLOS S. SANTIVAEZ SAMANIEGO.

propia interpretacin de la existencia- a definir no slo el futuro sino su presente inmediato (lo filosfico). La ruptura entre el Ser y parecer: Las diferencias entre el contenido y el continente que son abordadas por los dadastas, los surrealistas, los cubistas y los puristas al diferenciar en sus obras la apariencia del contenido hasta subvertir la representacin (el significante) figurativa que hasta el momento imperaba, reemplazndolo por la visin personal del artista (lo esttico)

laboratorio de ideas desde el cual significar los sentidos intrnsecos de historia o zeitgeist.

LA ARQUITECTURA MODERNA
modernidad como el establecimiento del pasado de un presente o la concepcin de un pasado desde el presente) ha llevado a historiadores, crticos y tericos a muchsimas discusiones, muchas de stas basadas nicamente en categoras antes que en una verdadera concepcin de la modernidad (en muchos libros se consigna a Gaud, Loos o al propio Schinkel como arquitectos de la modernidad sin haber evaluado seriamente si las aproximaciones estaban enmarcadas dentro de dicho carcter). Por lo tanto, habra que diferenciar la arquitectura moderna (los arquitectos anteriormente mencionados, ms Sullivan, Wright, Horta, etc.) de la verdaderamente heroica o temprana (planteada por de Stijl, Mies o por Terragni y Le Corbusier) en que estos ltimos comprendieron las aspiraciones de la sociedad y se dedicaron a establecer los legtimos y nuevosparmetros del desarrollo del espacio, al mismo tiempo que iban configurando la imagen de lo que la arquitectura moderna deba representar para convertirse en un espejo de la sociedad (en muchos de estos heroicos ejemplos, el arte se anticip a la vida a diferencia de otras en que el arte sigue a la vida). Dado que los arquitectos proyectistas (quienes han marcado finalmente el derrotero de la arquitectura a travs de la historia) han sido los nicos encargados de resolver o elaborar en la prctica cada nueva etapa de la historia (o modernidades) mediante la mejor manera en la que podan hacerlo: mediante hacer arquitectura, muchas veces dichas aproximaciones o teoras prcticas (aunque la definicin en s suene contradictoria) han quedado flotando en una suerte de limbo conceptual. Bsicamente porque de un lado- no todos los arquitectos han tenido el tiempo, la capacidad o finalmente, la conciencia para explicar sus propios mtodos de arribar al proyecto, y -de otro lado- muchos crticos, tericos o historiadores han tratado nicamente de clasificarlas, inscribirlas o integrarlas (en aras de una legtima metodologa historiogrfica) pero en ste proceso se han centrado en la estructura del bosque hasta perder de vista el anlisis del propio rbol. De tal modo, muchos procesos arquitectnicos de muchos arquitectos han quedado velados para el grueso de los colegas de las siguientes generaciones nicamente por no haber sido analizados apropiadamente (en muchos de estos casos, e incluso en biografas y anlisis dedicados a un solo

ANTECEDENTES HISTORICOS:
Si observamos el panorama Europeo posterior a la revolucin industrial, encontraremos una poca de renovacin y de replanteamiento de muchos de los valores que hasta se momento se consideraban inamovibles. Por una parte el proceso de incipiente modernizacin ya haba comenzado a generar nuevas bsquedas en el repertorio conceptual y formal del mundo. La difusin del idealismo y del criticismo, junto al racionalismo y al positivismo, que junto a los nuevos planteamientos sociales renovaron los conceptos del arte y de la ciencia, lograron definir aquello que ahora conocemos como modernidad. De modo tal que, para inicios del siglo XX, el modelo conceptual imperante sobre el mundo (tal cual haba existido) haba colapsado y se haca necesaria una nueva interpretacin del fenmeno al que denominbamos realidad para lograr ubicarnos dentro del mundo. Esta primera (des)composicin del presente en muchos campos, empezaba a anunciar el albor de una nueva manera de conceptualizar el mundo, de interpretar el complejo universo denominado cultura. Esto es lo que en historia se conoce como Modernidad y -aunque han existido muchas modernidades a travs de la historia (la cada del Imperio Romano, el Renacimiento, el medioevo, etc. han sido sealadas como tales) la del presente siglo se ha caracterizado por las siguientes dicotomas: La divisin entre el Mundo Real y el Mundo pensado: Abandonado el pensamiento mgico que imperaba hasta dicha poca, teoras positivistas como la de Descartes empezaron a poner en tela de juicio el significado de la existencia, creando adems el caldo de cultivo para que Darwin (con su teora evolucionista) y Marx (con sus primeras teoras sobre la influencia de la sociedad y el sistema de intercambio de valores) terminaran por sepultar cualquier vestigio de determinismo religioso en la sociedad. De ah en adelante el hombre moderno tuvo que plantearse un nuevo derrotero que lo guiara a s mismo -desde su

La escisin entre lo consciente y lo subconsciente: Los actos deliberados y los actos

fallidos descubiertos y enunciados por Freud sepultaron los conceptos maniqueos del bien, del mal y de las asociaciones hasta el momento existentes- entre falta y culpa. Se empezaron a deshacer las fronteras -hasta ese momento definidas entre- lo ntimo y lo colectivo (lo psquico)

La yuxtaposicin entre lo pblico y lo privado: El comportamiento pblico y el

comportamiento privado que hasta ese momento histrico contrastaban por la moral puritana, salieron a la luz al caer los sistemas represivos de censura social fijados por la tradicin conservadora. Lo semipblico se convirti en los limbos destinados a compartir experiencias comunes (lo social) La homogenizacin entre lo propio y lo ajeno: Las hegemona de la sociedad civil sobre el poder dejaron de clasificar a los miembros de la sociedad en estratos y esto, a su vez, logr que la identificacin con lo colectivo otorgara una misma identidad a todos los individuos (lo poltico) La sumatoria de estos cambios en la historia, que se habran producido debido a las manifestaciones de la cultura (como conjunto de representaciones colectivas de la sociedad) condujeron finalmente a una nueva manera de ver el mundo: una escindida, dicotmica, dual. La lgica de la ciencia (incluso del propio positivismo cientfico) empez a dividir el mundo en sus opuestos (por lo menos como proposicin tautolgica) aunque el propsito fuera siempre integracionista. A los arquitectos les correspondi traducir estas condiciones histricas y elaborar un objeto, un espacio (arquitectnico pero tambin urbano) y un proyecto (en el ms amplio sentido del trmino) acorde con la nueva concepcin de la sociedad, del pensamiento y los objetivos sociales de la poca. De hecho, la arquitectura (situada en una posicin tcnico-cientfica al mismo tiempo que esttica-artstica), representa un excelente

arquitecto, se ha evitado enfatizar en el sistema de pensamiento proyectual por el pudoroso temor de convertir el anlisis en una receta o formula mgica que, a los ojos del arquitecto-lector, pueda resultar reduccionista). Pero aqu valdra la pena hacer la primera diferenciacin entre las distintas arquitecturas de los arquitectos (la cual est dada en trminos ms conceptuales que prcticos). Para que un arquitecto elabore un proyecto (o una idea construida) es preciso que, antes que todo, formule un sistema de pensamiento que lo pueda guiar durante todo el proceso (no importando si el arquitecto es consciente, o no de dicho proceso dado que, muy al margen de estas consideraciones, son las obras y los proyectos los que pueden elocuentemente definirnos el proceso o el sistema utilizado). De cualquier modo, para todos los efectos prcticos de definir aproximaciones conceptuales con respecto a un proyecto de arquitectura, podramos diferenciar a dos tipos de arquitecto. A.-El arquitecto que persigue ubicar las distintas variables necesarias de un proyecto deductivamente (integrando las partes dentro del todo) hasta alcanzar el fin del proceso (o toma de partido). B.- El arquitecto que trabaja inductivamente, es decir, que cada una de dichas variables (las partes) interacten hasta llegar a definir o detener por azar - la estructura (el todo) en su verdadero punto de equilibrio (la toma de partido). La diferencia entre ambas no es cualitativa, sino cuantitativa en trminos de informacin (contenida y vertida). Es decir que ninguna es mejor que la otra. Sin embargo, mientras la primera actitud obedece a un pensamiento exclusivo (que ve la escisin entre todo y parte, forma y funcin, etc.) optando siempre por una antes que por la otra; la segunda es inclusiva (involucrando los extremos absolutos como parte de la complejidad del proyecto) y est ya instalada dentro de los parmetros del pensamiento moderno (dual, dicotmico y contradictorio). Por lo tanto la Arquitectura Moderna no puede ser definida en cuanto a su producto (aunque existen arquitecturas modernas en trmino de imagen as como existen pinturas surrealistas en cuanto expresin formal, antes que conceptual) sino en cunto el sistema que le antecede,ms las cualidades espaciales alternas (definidas por la alteridad antes que por lo alterno) que dicho proyectos puedan contener. Y es finalmente, el espacio (al margen de la opinin posmoderna de muchos crticos que ha reducido la arquitectura a la bsqueda de

tendencias, imgenes o formas en comn) lo que realmente preocupa y ocupa- a los arquitectos desde siempre.

LA BUSQUEDA DEL ESPACIO MODERNO 1:

De tal modo todos estos mismos conflictos (entre el todo y la parte) presentes en muchas ramas del pensamiento o de la ciencia se trasladaron a la arquitectura dentro de las dimensiones que sta poda recoger. Pero, como se mencion anteriormente, fueron slo algunos exponentes de la heroica temprana arquitectura moderna quienes supieron trabajar desde las dicotomas existentes: entre las distintas partes que componan (y an componen) la totalidad del proyecto. Fueron ellos los que pudieron detectar abiertamente las primeras contradicciones y lograron incorporarlas a su concepcin de la arquitectura, a fin de componer una nueva manera de ver y de hacer arquitectura. Los cambios y escisiones- que ellos detectaron fueron los siguientes: La forma y la funcin: Hasta dicho momento la funcin era un elemento exgeno a la concepcin del proyecto dado que dicho uso podra (o deba) confinarse dentro de un patrn o parte del catlogo estilstico correspondiente. De tal manera cualquier uso (un teatro, una iglesia o una vivienda) poda corresponder casi siempre (como institucin representativa de la sociedad o de la vocacin del uso colectivo) a cualquier orden o forma absoluta previamente determinada (o determinista). Esta implicancia conceptual fue disuelta cuando la tecnologa, los sistemas de produccin pero sobre todo, la desacralizacin de los ritos permitieran que el continente (la forma) no tuvo necesariamente que exceder al contenido (el uso) en trminos de significado. El adentro y el afuera: Los lmites fsicos entre ambos empezaron a hacerse cada vez ms delgados (debido, como se ha mencionado antes, a la fusin entre lo pblico y lo privado) llegando eventualmente a mezclarse debido a que el vidrio que hasta el momento haba sido tratado como un elemento puntual de cerramiento- empez a integrar ambos lugares con la utilizacin de grandes paos, generando de ste modo una yuxtaposicin de sensaciones espaciales (creando espacios exteriores que ingresaban al interior, as como espacios interiores que se prolongaban hacia el exterior). La masa y la piel: La masa y su envoltorio no formaron ms una unidad, sino que empezaron a descomponer(se) en los propios lmites del proyecto (tanto en los interiores como en los exteriores) de modo que el espacio empezara a convertirse en la resultante de una secuencia concatenada, progresiva y secuencial que, al definirse por los propios planos, llegaba a travs del recorrido

temporal a conformar el volumen (de ste modo el proceso segua un poco la secuencia moderna de la pintura cubista, del neoplasticismo o del propio purismo Corbusiano). La desaparicin del eje de simetra: Al no existir una voluntad suprema en el proyecto (ya fuera la representacin de una forma o significante simblico previo) que conformaban la toma de partido inicial (o tipologa por hablar en trminos de Aldo Rossi y la tendenzza Italiana) del proyecto; el eje de simetra-espejo dej de ser un paradigma recurrente. De tal modo se sustituy la simetra por el equilibrio y los proyectos empezaron a gravitar alrededor del espacio y no de la composicin en planta o en elevacin. Conceptualmente adems, esto signific un enorme reto ya que obligaba al arquitecto a imaginar el proyecto en funcin de la desaparicin del centro como se menciona en el siguiente punto. El centro y los lmites: Al desaparecer la carga simblica del proyecto-central (auspiciado hasta el momento por la monarqua, las instituciones religiosas o el pensamiento mgico imperante) se logr suprimir la idea del espacio central (el lugar del Dios-Rey) como el beneficiario de todo el contenido espacial Por lo tanto el espacio conceptual (o celebrado segn otros autores)dejaron de ser entes opuestos y en contradiccin, dado que el centro de gravedad del proyecto moderno se volvi un sitio mvil, que fluye idealmente por todo el proyecto y que queda definido nicamente por la posicin relativa que se tome. Lo Rgido y lo Libre: La estructura fue hasta este momento un cors fsico que impeda a los arquitectos plasmar en el proyecto los extramuros de su propia creatividad. Pero no fue slo fsico sino tambin conceptual porque en muchos aspectos- una vez liberados de la rigidez de los muros portantes- muchos arquitectos no supieron qu hacer con la flexibilidad que les otorgaba la planta libre. No fue sino hasta la comprensin de que la libertad no poda existir sino se concomitaba con lo estructurado (o forzado) que no se alcanz el verdadero potencial del espacio en la arquitectura. De tal modo los volmenes sueltos, los ngulos y figuras exgenas podan evidenciar la perfecta liberacin de la planta: porque evidenciaban su propia independencia en y dentro- del espacio. La solucin que en muchos casos encontraron (y que finalmente conforman nuestra concepcin de Arquitectura Moderna) pas necesariamente por la incorporacin de todas estas variables, pero slo porque lograron abrirse camino a travs del conflicto, de las

sutiles (pero relevantes) diferencias que estas planteaban. Porque en muchos de los casos antes descritos, el proceso de concepcin del proyecto pas por separar lo yuxtapuesto de lo sobrepuesto, lo absoluto de lo relativo, lo indefinido de lo concreto. La nica manera que hubo de encontrar una arquitectura moderna de un modo creativo (lo que uno suele exigirle a un arquitecto) no fue convertir las contradicciones en exclusiones sino en inclusiones en el sentido de resolverlas inductivamente (y aqu nuevamente la diferencia con la arquitectura previa a la moderna) hasta que estas alcancen una nueva contradiccin, una mucho ms relevante por su originalidad y conceptualmente ms experimental que segura, ms inestable que inmvil, ms compleja que simple.

para finalmente rematar a travs del eje z (a travs de la escalera helicoidal que perfora las losas).

que nos vaya guiando a fin de otorgarnos siempre una nueva manera de percibir(nos) en el espacio.

2: LA BUSQUEDA DEL ESPACIO MODERNO 2

Otro arquitecto importante (pero poco estudiado) es Giuseppe Terriani, quien intensifica las sensaciones de cuerpo y piel con su Monumento al cubo: Esta misma libertad conceptual se puede apreciar en muchos otros proyectos como en la Villa Stein-De Monzie (donde los volmenes son una excusa para hablar del espacio envolvente) o en la Casa La Roche-Jeanneret que incluye la rampa y la helicoide en un solo elemento que transita por todo el espacio, otorgndonos los tres ejes (x, y, z) en un solo recorrido (posteriormente sta bsqueda constante del espacio transparente y mltiple alcanz su mayor expresin en el proyecto de la Edificio del Parlamento de Chandigarh o en la Villa Shodan, en donde el espacio se convierte en un elemento temporal el cual slo existe en la medida que uno lo recorre, dependiendo de la posicin en que se ubique). No se puede dejar de mencionar un proyecto en Sudamrica, que forma parte tambin de sus primeros proyectos, La Casa Curutchet, en donde el espacio pblico de la calle ingresa hasta el mismo ncleo del proyecto (un jardn privado) y sube hasta recorrer toda la verticalidad (mediante una rampa primero y una terraza despus), dejndonos nuevamente desorientados sobre la verdadera direccin de nuestro cuerpo con respecto al espacio, al mismo tiempo que permite que sea la luz la

Dentro de los ejemplos fue Le Corbusier quiz el primero en representar dicha escisin y definir cinco modelos de posibles representaciones (sus cinco puntos de la arquitectura eran dicotomas en s mismas) que dejaron abierta futuras exploraciones en las que se elaboraran relaciones ms complejas entre transparencia, secuencia espacial pero sobre todo la inclusin del tiempo al permitir no slo que visual y fsicamente- se pueda ir accediendo a cada etapa del recorrido sino que adems se puede atravesar el espacio en cualquier eje. Este ejemplo queda claramente definido en la Villa Savoye, donde no slo se perfora el espacio (o se accede por l) en el eje x (la aproximacin al proyecto desde el ingreso, sino tambin por el eje y (a travs de la rampa)

La Casa del Fascio. En ste proyecto el arquitecto separa la masa de la epidermis para mostrar los ejes que lo componen, al mismo tiempo que desafa el arriba del abajo (a diferencia de Le Corbusier que diferencia el arriba del abajo para obligarnos a recorrerlos) al componer una forma pura que se va desmaterializando en la medida que nos vamos introduciendo en ella. De igual modo, los ejes van (des)componindose dentro, rivalizando entre s, dejando un espacio sin direccin y, al mismo tiempo, libre de ser recorrido (a diferencia de los Le Corbusier) hacia todas sus partes y desde todas ellas. El espacio se convierte entonces no en un juego de volmenes que ocultan sino, limpio, difano y sin giros o sobresaltos, dejndonos en la ms absoluta sensacin de encontrarnos no en un proyecto sino dentro de un enorme fortaleza virtual. Finalmente est DStijl, el grupo holands comandado por Gerrit Rietveld que, con La Casa Rietveld-Sc reforzando el concepto original de incluir el tiempo en la arquitectura (aunque partiendo de una premisa pictrica), desmaterializaron la masa del edificio en secuencias visuales que (a diferencia de Terragni o Le Corbusier) estuvieron abocadas a redefinir cada cdigo arquitectnico previo (balaustres, marcos, puertas, balcones, etc.) hasta incorporarlos dentro de una desmaterializacin de las partes de modo que el todo no exista ms que como una sumatoria visual. De tal modo y aunque el espacio an no llega a seguir ste intento de paralizarse en cada giro- logra que dicha descomposicin hable acerca de cada eje (x,y,z) del proyecto (llegando al punto en donde cada plano de cada muro es pintando en distintos colores para evidenciar la separacin de cada vector).

LA BUSQUEDA DEL ESPACIO MODERNO 3

Posteriormente Peter Eisenman, gran admirador de Terragni y de Le Corbusier con su famosa secuencia de House of Cards (con la casa II, la Casa V pero sobre todo con la Casa X) lleva el tema de la modernidad al siguiente plano y plantea la posibilidad de una suerte de Cinta de Mobius que va definiendo los planos del volumen, estableciendo platnicamente un movimiento constante que sin principio ni fin- envuelve la masa, desde y hacia todos sus lados.

Lo interesante de estos proyectos es que se funden dos variables. De un lado la desmaterializacin de los proyectos en sus ejes (de ah el inters de Eisenman en Terragni), expuesto en cada viga, istintas variaciones de un mismo color (herencia tambin una slida estructura purista (un cubo casi siempre) el esado por las distintas grillas y subestructuras que matemticamente evidencian la geometra del proyecto. Sobre todo podemos encontrar esta dedicacin por el conflicto algebraico en la Casa X, en donde separa 4 cubos por sus ejes y poco a poco, va despellejando cada uno de los volmenes de modo que cada columna y plano marcado con plano encuentre su propia posicin dentro de esta formula de segundo grado y tres variables (x,y,z) evidenciando al mismo tiempo su independencia o libertad con respecto a la masa que la concibi. En ste juego perverso, siempre vence la tensin, lo alterado, la invasin pero sobre todo la libertad. El manifiesto final de Eisenman ha ido cambiando con los aos pero la demostracin de una arquitectura comprometida con la modernidad la experimentacin y que se re-crea a s misma (al mismo tiempo que se recrea consigo misma) no ha cambiado. Asimismo podemos encontrar al arquitecto peruanofrancs Henri Ciriani quien, a travs de la ctedra de arquitectura que llev a cabo en Francia por ms de treinta aos promovi en principio de la la modernidad,

marcando a toda una generacin de arquitectos que aprendieron a hacer arquitectura desde dichos postulados y principios.

equilibrado y omnidireccional en el ingreso, el conjunto. Asimismo las dobles y triples alturas blado, subiendo y bajando de acuerdo a la fin de expresar la libertad de la piel sobre la masa.

factor importante de la arquitectura de Ciriani: la constante definicin de una grilla tridimensional a la cual se le interrumpe, atraviesa o obstaculiza, todo para enfatizar el discurso de la libertad absoluta (la cual es nicamente posible definirla por contraste contrastndola con la rigidez de la estructura-madre). El ncleo de los proyectos de Ciriani es, por tanto, la absoluta independencia: la posibilidad de ir armando el espacio desde cada recorrido, sin confinarlo ms que cuando es necesario, posible y, por supuesto, deseable por el arquitecto. Posteriormente la idea del plano doblado no se consolida hasta la Casa Unifamiliar en Le Cher (Francia) en la que la idea de representar una secuencia ideal de planos definiendo un espacio libre alcanza un nuevo sentido: el de la composicin.

Posteriormente con el Museo de la 1era Guerra Mundial en Peronn, vuelve a experimentar con la idea de los volmenes levemente separados (por ejes longitudinales que marcan los ingresos de luz) mientras que va ligando espacios en el sentido transversal mediante no ya del plano-Doblado en un sentido exterior, sino interior. El mismo, en sus propios proyecto ha intentado rescatar y defender con su posicin terica, acadmica y proyectual- los procesos olvidados (por la arquitectura posmoderna) de Le Corbusier (sobre todo los que remiten a la bsqueda del espacio total) y de los ha mina El Plano-Doblado) que postula la posibilidad de concatenando las distintas alturas y direcciones (nuevamente la libertad axial del espacio en todos sus vectores) hasta formar un nico elemento cuya definicin formal est dada por la resultante de la colisin (o equilibrio) de todos los vectores. Los proyectos de Ciriani en Francia son una bsqueda por encontrar ste equilibrio. As en uno de sus primeros proyectos construidos El Colegio de Marn-la-Valle, plantea el ejercicio de separa dos volmenes aparentemente inconexos- para luego envolverlos en el plano-Doblado que los recorre y les da unidad. Dentro de ste proceso (y rescatando a su maestro Le Corbusier) plantea la libertad de un ngulo diferente para articular ambos volmenes, generando un espacio isotrpico,

As las diferentes alturas sirven para ver como el plano del piso se dobla para convertirse en el muro, para luego convertirse en la viga que precede a esta herida cenital que permite el paso de la luz y que evidencia el triple pliegue en los tres vectores. Todo dentro de una estructura libre de pilotes que, como mudos testigos de ste juego arquitectnico, mantiene su posicin, evidenciando nuevamente la libertad que confiere un marco estructural (y conceptual) establecido. Y ste es un

Esta es la primera vez en que Ciriani decide experimentar abiertamente con los conceptos y formas- de su mtodo y logra una estructura nica, lineal, poderosamente consecutiva en su implicaciones espaciales tanto como en su imagen arquitectnica, evidenciando as una enorme coherencia ontradiccin entre ellas) al mismo tiempo que concede una elocuente representacin de un modelo para armar como si el proyecto ms que un hecho construido fuera una leccin de gimnasia arquitectnica en el espacio y en el lugar que puede y debe- ser comprendido por otros, por sus propios alumnos (o los arquitectos que quieran aprender, un poco a la usanza de Le Corbusier).

Pero no es hasta un proyecto muy pequeo para una Casa de Playa en Per que Ciriani logra aplicar por completo (por lo menos como hecho construido ya que existen muchos bocetos y anteproyectos que s muestran esa intencin) su teora del plano-doblado. En sta casa es el plano el verdadero protagonista del espacio ya que dado que se trata de un proyecto frente al mar- puede Ciriani experimentar con el afuera y el adentro sin restricciones climticas pero sobre todo puede crear un objeto libre (como el contexto) que comulga con las vistas, que se abre hacia las perspectivas y va definiendo intervalos de espacios interiores que se van an, y ms altos cuando desean ponerse en contacto con la naturaleza. Dicho plano-doblado crea adems su propio espacio interior, un centro que se expone como un vaco, casi como un espacio que no disfruta de las gimnasias acrobticas de plano desplegndose por la periferia para evidenciar su libertad, su inconexin o la voluntad del propio arquitecto de hablar tambin con el vaco: con lo que ha decidido no tocar.

LA BUSQUEDA DEL ESPACIO MODERNO 4 LA CINTA INFINITA

Este camino o mtodo- lo han seguido a Ciriani varios arquitectos interesados En estos mismos temas de modernidad. Como el Arquitecto John Pawson con su Casa Walsh, donde con un simple giro de la Cinta Infinita logra resolver un proyecto domstico, separando ambos lados del desarrollo de la cinta para incluir como Ciriani en la casa de playa- un vaco que evidencia el desarrollo continuo del plano a travs del espacio. Dentro de la misma lnea, el Arquitecto David Chipperfield hace uso de ste mtodo pero pararesolver un objeto urbano. De talmanera que en su hotel Hamburgo desarrolla la Cinta-Infinita como una serie de volmenes o cuerpos- que van definiendo la escala de aproximacin del edificio con la calle, aprovechando las ventajas del mtodo para describir, en el espacio urbano, el retranqueo dinmico del volumen, permitiendo de ste manera su lento y silencioso acoplamiento con el contexto y los edificios circundantes. La cinta infinita, no es un mtodo sino la sistematizacin deductiva de un proceso arquitectnico. Es un ejercicio que resume los postulados de la Arquitectura moderna explorndolos y llevndolos hasta sus ms limtrofes experiencias. No es nico pero si es excluyente: no permite que otro mtodo no moderno interfiera en, ni con l. Sin embargo est abierto a todas las revisiones y aportes, dado que se basa en la libertad del espacio. Lo interesante de ste mtodo o sistema de enseanza y ejercicio del diseo arquitectnico - es que recoge el espritu del espacio moderno, de la verdadera bsqueda del espritu revolucionario que an no termina de impregnar los proyectos contemporneos. La verdadera versatilidad del la Cinta Infinita (como sea que fuera aplicado) radica en su capacidad por ser inconexo, entrpico, omniaxial, multidireccional y exento. Por lo tanto, los valores definidos por el espacio contenido por la Cinta Infinita son los conceptos primarios definidos por la arquitectura moderna los cuales mas especficamente seran: Isotropa: El espacio adquiere la misma calidad fsica (la gravedad no afecta la direccin) Transparencia: El espacio fluye desde y hacia todos lados, siendo interrumpido nicamente por la secuencia de espacios. Descentralizacin: El centro de gravedad del espacio tiende a no ubicarse en el centro geomtrico sino en cualquier parte e

Desmaterializacin: El espacio y los planos que lo contienen tienden a mezclarse. Equilibrio: El espacio fluye libremente sin dejar de mantener una relacin con s lmites. Tiempo: Se incorpora el factor tiempo al recorrer la Cinta (visual y fsicamente) . Existen muchos arquitectos -que sin utilizar el mtodo en si- mediante su trabajo proyectual hacen referencia a la tensionalidad del espacio moderno al que refiere la Cinta Infinita. Dado que muchos arquitectos trabajan dentro de una serie de conceptos de arquitectura moderna semejantes, se podran encontrar fragmentos de dicha espacialidad en muchos de los proyectos desarrollados por ellos. Esto quiere decir que el mtodo de la Cinta Infinita puede encontrarse reflejado en el trabajo de muchos arquitectos contemporneos aunque esto slo se deba a la coincidencia formal o a la utilizacin de determinado recurso arquitectnico. Actualmente, son muchos los arquitectos que consciente o inconscientemente- andan en bsqueda de dicho espacio ideal, continuo o infinito de muchos modos. Adems de los anteriormente mencionados y avocados totalmente a la exploracin de los lmites del espacio moderno y a las distintas subversiones que se pueden dar dentro de l, existen otros arquitectos que han reflejado esta aproximacin a travs de determinadas obras, como Rem Koolhaas con su teora del Corte-Libre (una extensin o variacin- tambin de las aproximaciones corbusianas al espacio moderno) en la que la idea de una losa continua que va desplazndose por el suelo para por la curvatura de la propia losa o por la continuacin de la losa que se convierte en rampa- permite la continuacin ininterrumpida entre distintos niveles.

Este ejercicio la trabaja por primera vez en el proyecto de 2 Bibliotecas en La Universidad de Jussieu, en donde como el mismo describe-: imaginamos que su superficie poda ser plegable, como una alfombra mgica social; as que la plegamos para crear an ms densidad Como se ve, la idea del plano plegado (similar al plano-doblado de Ciriani) no slo genera muchas posibilidades de experimentar con una nueva calidad del espacio sino sirve tambin para demostrar que el espacio es de otra categora, de una moderna.

Posteriormente Rem Koolhaas volver a experimentar ste recurso en el Educatorium en Utrecht, donde la idea del plano-plegado evoluciona hasta convertirse en un riso (o loop) que envuelve y recorre todo el proyecto, desde el primer nivel (como una rampa) hasta el ltimo donde se interrumpe, creando un nuevo plano-plegado, para volver a repetir el circuito.

Precisamente una alumna aplicada de Koolhaas, la arquitecta Iraqu, aplic los conocimientos adquiridos para desarrollar uno de sus primeros proyectos construidos, el Aparcamiento y Terminal de Tranvas Hoenheim-Nord el cual, como la propia arquitecta refiere es una serie de lneas y campos superpuestos que se entrelazan para formar un todo en constante movimiento que rompen los lmites entre la propia carretera y la cobertura, conformando un continium espacial y volumtrico que mimetiza el proyecto en su contexto (el mismo efecto es utilizado en el Centro Rosenthal de Arte Contemporneo en el que la calle se convierte en el propio hall del edificio, prolongando el exterior hasta el interior y hasta la parte mas alta del edificio). Dentro de esta misma tradicin pero con mayor radicalidad en la propuesta- se encuentra el Arquitecto Neil M. Denari, quien trabaja la Cinta-Infinita como un elemento creador del Corte -o Seccin- que (a diferencia de Koolhaas) no est definido por espacios concatenados sino por un nico recorrido formal y azaroso- que se va torciendo en la medida que lo necesita. El ejemplo paradigmtico de este proceso es el Multisection Office Block que, haciendo el ejercicio antes

descrito, deforman el espacio que van desarrollando, como si se tratara de un gran contenedor abollado.

Dentro de sta impronta tambin trabajan los arquitectos Diller & Scofidio, con su proyecto para el Eyebeam Institute en el que en el centro del propio Nueva York- proyectan una estructura retorcida que van plegndose contra otra, en una suerte de gimnasia arquitectnica que explora los lmites de La Cinta Infinita, como si se tratara de una enorme banda elstica que, al mismo tiempo que estira el espacio en todos sus vectores, nos permite sentir la libertad del recorrido ininterrumpido al mismo tiempo que nos confronta (al observar la banda paralela) el intrincado sistema arquitectnico.

www.eisenmanarchitecs.com REM KOOLHAAS: www.oma.nl/ DAVID CHIPPERFIELD: www.davidchipperfield.co.uk/ MVRDV www.mvrdv.nl/_v2/ FOA: www.f-o-anet/flash/index.html JOHN PAWSON: Hwww.johnpawson.com Diller & Scofidio http://www.dillerscofidio.com/ JEAN PIERRE CROUSSE& SANDRA BARCLAY: www.barclaycrousse.com JAVIER ARTADI www.javierartadi.com

Como si lo importante fuera no slo el hecho construido sino tambin el proceso que lo llevo a materializarse. Sera muy largo extenderse sobre la actual cantidad de proyectos que intentan solucionar el sistema de las nuevas interrelaciones espaciales contemporneas a travs del mtodo de la Cinta Infinita dada la cantidad de aproximaciones, interpretaciones y visiones, pero es precisamente la versatilidad que ste mtodo ha logrado lo que lo ha convertido en un enorme impulsor de lo valores olvidados o velados para muchos estudiantes y arquitectosinherentes de la arquitectura que debera concentrar nuestra atencin y posicin arquitectnica- en ste siglo XXI: la verdadera Arquitectura Moderna.

BIBLIOGRAFIA: FOLDING IN ARCHITECTURE Architectural Desing, vol 63 Academy Editions, London 1993 GALANTINO, Mauro: Henri Ciriani: Architecture 19602000. SKIRA Editores- 2000. MIOOTO Luciana: Henri Ciriani: Cortes urbanos y espacios continuos Canal Editions, 1998 TAFURI, Manfredo, Five Architects, Officina Edizione1981 DILLER Elizabeth, LEWIS Diana, SHKAPICH, Kim (editors) Educations o fam Architect- the Irwin S. Channin School of Architecture of the Cooper Union, Rizzoli 1998. EISENMAN, Peter, House of Cards 1987. QUEIROLO Alfredo y DOBLADO Juan Carlos, Introduccin al Diseo Arquitectnico- Universidad eruana de Ciencias Aplicadas, Per 1986. KOOLHASS, Rem & MAU Bruce, S,M,X,XL, 010 publishers, Rotterdam, 1995 VYZOVITI, Sophia, Folding Architecture: Spatial, Structural and Organizations Diagrams, Gingko Press, Inc. California, USA. WEBS DE INTERES: ENRIQUE CIRIANI www.arquitectum.com/concursos/playas2005 es php PETER EISSENMAN