status umjetnikog djela

walter benjamin

umjetniko djelo u razdoblju tehnike reprodukcije

Nae lijepe umjetnosti bijahu utemeljili a njihove tipove i njihove upotrebe ustalili, u jednom vremenu posve razliitom od dananjeg, ljudi kojih je mo djelovanja na stvari bila beznaajna u usporedbi s naom. Ali zaudno obogaenje, sve vea prilagodljivost i preciznost naih sredstava, zamisli i navika koje oni uvode navjeuju nam u skoroj budunosti najodlunije promjene u tradicionalnoj industriji lijepog. U svim umjetnostima postoji fiziki dio

koji se vie nee moi promatrati i tretirati kao prije; on nee vie moi zadugo izmicati utjecajima moderne znanosti i modernih sila. Ni materija, ni prostor, ni vrijeme nisu ve dvadesetak godina ono to bijahu oduvijek. Valja oekivati da e tako velike inovacije preobraziti svu tehniku umjetnosti, da e time utjecati na samu stvaralaku matu i moda najzad najudnije izmijeniti i sam pojam umjetnosti. Paul Valry, Pices sur lart (La conqute de lubiqui)

predgovor Kad se Marx prihvatio analize kapitalistikog naina proizvodnje, taj je nain proizvodnje bio u svojim poecima. Marx je istraivanja usmjerio tako da su dobila prognostiku vrijednost. Poao je od temeljnih odnosa kapitalistike proizvodnje koji su, u njegovoj interpreta-oijii, pokazali to se u budunosti moe oekivati od kapitalizma. Vidjelo se da od njega valja oekivati ne samo sve jau eksploataciju proletarijata, ve na kraju i stvaranje uvjeta koji e omoguiti i njegovo vlastito dokidanje. Bilo je potrebno vie od pola stoljea da preobrazba nadgradnje, koja se odvijala mnogo polaganije nego preobrazba baze, promijeni uvjete proizvodnje na svim podrujima kulture. Tek danas moemo navesti u kakvom se to obliku zbivalo. Tim navodima treba postaviti stanovite prognostike zahtjeve, kojima ne odgovaraju toliko teze o umjetnosti proletarijata nakon preuzimanja vlasti, a jo manje besklasnog drutva, koliko teze o razvojnim tendencijama umjetnosti u sadanjim uvjetima proizvodnje. Njihova se dijalektika oituje jednako u nadgradnji kao u ekonomiji. Stoga bi bilo pogreno potcijeniti borbenu vrijednost takvih teza. One ostavljaju po strani niz uvrijeenih pojmova kao stvaralatvo i genijalnost, vjena vrijednost i tajna pojmova kojih nekontrolirana primjena (a trenutano ju je teko kontrolirati) dovodi do preraivanja injeninog materija22

la u faistikom smislu. Pojmovi koje prvi put uvodimo u teoriju umjetnosti razlikuju se od uobiajenih time to su potpuno neupotrebljiva za ciljeve faizma. Upotrebljivi su, meutim, za formuliranje revolucionarnih zahtjeva umjetnike publike. i Umjetniko se djelo u naelu uvijek moglo reproducirati. Ono to su ljudi uradili, ljudi su uvijek mogli i oponaati. Kopirali su uenici vjebaju se u umjetnosti, majstori za umnoavanje djela, i na kraju, trei, radi dobitka. Nasuprot tome, tehnika reprodukcija umjetnikih djela neto je novo, neto to se u povijesti probijalo uz povremene prekide, u prilino udaljenim valovima ali ipak sve intenzivnije. Grci su, dodue, poznavali samo dva postupka tehnike reprodukcije umjetnikih djela: odljev i otisak. Bronce, terakote i novci bili su jedina umjetnika djela koja su mogli proizvoditi u velikm koliinama. Sva su ostala bila neponovljiva i nisu se mogla tehniki reproducirati. Grafika se prvi put mogla tehniki reproducirati kad se pojavio drvorez; trebalo je dugo dok se pomou tiska nije moglo reproducirati i pismo. Poznate su goleme promjene koje je u knjievnosti izazvao tisak, tehnika mogunost reproduciranja pisma. Ali meu pojavama koje ovdje promatramo u svjetskohistorijskom mjerilu, oni su samo, iako neobino vaan, poseban

ZU_78_79_F.indd 22

11/12/06 13:58:23

sluaj. Drvorezu se u toku srednjeg vijeka pridruuje i bakrorez, a u poetku devetnaestog stoljea litografija. S litografijom tehnika reproduciranja dosee bitno novu stepenicu. Mnogo precizniji postupak, zamjenjujui urezivanje u komad drva ili jetkanje u bakrenoj ploi nanoenjem crtea u kamen, pruio je grafici mogunost da svoje tvorevine ne donosi na trite samo u velikim koliinama (kao i prije), ve prvi put u svakodnevno novim oblicma. Litografija je omoguila grafici da ilustrira svakodnevicu. Poela je ii ukorak s tiskom. Meutim, ve nekoliko desetljea nakon izuma litografije natkrilila ju je fotografija. U fotografiji je prvi put u procesu slikovne reprodukcije ruka bila otereena od najvanijih umjetnikih zadataka, koje je sada preuzelo oko gledajui kroz objektiv. Budui da oko zamjeuje bre no to ruka crta, proces slikovne reprodukcije bio je tako nevjerojatno ubrzan da je mogao ii ukorak s govorom. Okreui u ateljeu ruicu, filmski operater fiksira sliku istom brzinom kojom glumac govori. Ako su u litografiji virtualno bile sadrane ilustrirane novine, u fotografiji je bio sadran zvuni film. Tehniko reproduciranje tona otpoelo je potkraj prolog stoljea. Ti istosmjerni napori navijestili su situaciju koju Paul Valry obiljeava reenicom: Kao to voda, plin i elektrina struja izdaleka dolaze u na stan da nam slue, tako emo biti snabdjeveni slikama ili slijedovima zvuka koji se javljaju i opet nas naputaju na mali pritisak, gotovo znak.1 Oko devetstote tehnika je reprodukcija dosegla standard na kojem joj objektom nije postala samo sveukupnost naslijeenih umjetnikih djela, i nije samo njihovo djelovanje podrvgla najdubljim promjenama, ve je sebi samoj izborila mjesto meu raznovrsnim umjetnikim postupcima. Za prouavanje tog standarda nije nita pounije od naina kako su dvije njezine razliite manifestacije reprodukcija umjetnikog djela i filmska umjetnost djelovale na umjetnost u njezinu tradicionalnom liku. ii I kod najsavrenije reprodukcije gubi se neto: ovdje i sada umjetnikog djela njegova jednokratna egzistencija na mjestu gdje se nalazi. Ali upravo u toj jednokratnoj egzistenciji i ni u emu drugom odvijala se povijest ikojoj je djelo bilo podvrgnuto u toku svog trajanja. U to se uraunavaju i promjene koje je pretrpjelo tijekom vremena u svojoj fizikoj strukturi, kao i promjene posjedovnih odnosa koje je doivjelo.2 Trag prvih moe se utvrditi samo kemijskim ili fizikalnim analizama, koje se ne mogu izvriti na reprodukciji; trag drugih je predmet predaje koju valja pratiti od prvobitnog prebivalita orginala. Ovdje i sada originala tvori pojam njegove autentinosti. Kemijske analize patine neke bronce mogu biti korisne za utvrivanje njezine autentinosti; isto tako, dokaz da odreeni rukopis srednjeg vijeka potjee iz arhiva petnaestog stoljea moe biti od koristi za utvrivanje njegove autentinosti. itavo podruje autentinosti izdvaja se iz sfere tehnikog i, dakako, ne samo tehnikog reproduciranja.3 Meutim, dok autentino u odnosu prema manuelnoj reprodukciji, obiljeavajui je u pravilu patvorinom, zadrava svoj potpuni autoritet, to nije sluaj u odnosu prema tehnikoj reprodukciji. Razlog je dvojak. Prvo, tehnika je reprodukcija u odnosu prema originalu samostalnije nego manuelna. Ona moe, na primjer, istaknuti na fotografiji aspekte originala pristupane samo pominoj

lei koja proizvoljno bira svoj vidni kut, ali ne i ljudskom oku, ili moe pomou stanovitih postupaka, kao to su uveanje ili usporena snimka, fiksirati slike koje nipoto nisu pristupane prirodnoj optici. To je prvo. Uz to se reprodukcija originala moe dovesti u situacije koje nisu dostupne samom originalu. Prije svega to mu omoguuje da poe u susret potroau, bilo kao fotografija bilo kao gramofonska ploa. Katedrala naputa svoje mjesto, kako bi se smjestila u kabinet prijatelja umjetnosti; zborska kompozicija, izvedena u dvorani ili pod vedrim nebom, moe se sluati u sobi. Okolnosti u koje moe dospjeti proizvod tehnike reprodukcije umjetnikog djela ne moraju nauditi strukturi umjetnikog djela, ali u svakom sluaju obezvreuju njegovo ovdje i sada. Premda se to ne odnosi samo na umjetniko djelo, ve na primjer i na krajolik koji u filmu protjee pred promatraem, taj proces dotie kod umjetnikog djela onu najosjetljiviju jezgru, koja ni u jednoj prirodnoj tvorevini nije tako ranjiva. To jest, njegovu autentinost. Autentinost nekog predmeta sr je svega onoga to on prenosi od svog postanka; od njegove materijalne postojanosti do njegove vrijednosti kao povijesnog svjedoanstva. Kako se to temelji na materijalnom trajanju, u reprodukciji je, gdje je ovjek lien prvoga, poljuljano i drugo: vrijednost povijesnog svjedoanstva. Dodue samo to; ali tako se poinje gubiti i vjerodostojnost stvari.4 Ono to ovdje nestaje moe se saeti u pojam aure i rei: u doba tehnike reprodukcije umjetnikog djela propada njegova aura. Proces je simptomatian; njegovo znaenje daleko nadilazi podruje umjetnosti. Reprodukciona tehnika, mogli bismo openito kazati, izdvaja reproducirano iz podruja tradicije. Umnoavajui reprodukciju nadomjeta njegovu jednokratnu pojavu umnogostruenom. I doputajui reprodukcija da poe u susret potroau u bilo kojoj njegovoj situaciji, ona aktualizira reproducirano. Oba ta procesa vode do snanog razaranja predanog, a time i predaje, to je nalije sadanje krize i sadanje obnove ovjeanstva. Oni su najtjenje povezani s pokretima masa u naim danima. Njihov je najmoniji agent film. Njegovo drutveno znaenje, ak i u pozitivnom smislu, i upravo u njemu, nezamislivo je bez te njegove destruktivne, katartike strane: likvidacije tradicionalne vrijednosti kulturnog nasljea. Ta je pojava najoitija u velikim historijskim filmovima. Ona stie sve vie pozicija, pa kad Abel Gance 1927. oduevljeno uzvikuje: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven pravit e filmove ... sve legende, sve mitologije, svi mitovi, svi zaetnici religija, jest, sve religije ... ekaju svoje uskrsnue u filmu, a heroji navaljuju na vrata,5 tada on, i ne slutei vjerojatno to to znai, poziva na temeljitu likvidaciju. iii Unutar velikih historijskih razdoblja mijenja se s itavim nainom ivota ljudske zajednice i nain njezina osjetilnog opaanja. Nain na koji se organizira ljudsko osjetilno opaanje medij u kojem se izraava nije uvjetovan samo prirodno, ve i historijski. Vrijeme seobe naroda, kada su nastale kasnorimska umjetnika industrija i Beka geneza, nije imalo samo drukiju umjetnost nego doba antike, ve i drukije opaanje. Uenjaci beke kole, Riegl i Wickhoff, koji su ustali protiv tereta klasinog nasljea pod kojim je bila pokopana ta umjetnost, prvi su doli na pomisao da iz nje izvuku zakljuke o ustrojstvu opaa23

ZU_78_79_F.indd 23

11/12/06 13:58:23

nja u vremenu kada se javila. Koliko god bile dalekosene njihove spoznaje, one su bile ograniene time to su se ti istraivai zadovoljili ukazivanjem na formalna obiljeja svojstvena opaanju u kasnorimsko doba. Nisu nastojali i nisu se vjerojatno ni mogli nadati da e uspjeti da pokau drutvene prevrate koja su nali izraza u tim promjenama opaanja. U sadanjosti su neto povoljniji uvjeti za takav uvid. Pa ako se promjene u mediju opaanja, kojega samo suvremenici, mogu pojmiti kao razaranje aure, mogu se iznijeti i njegovi drutveni uvjeti. Prikladno je da pojam aure predloen za historijske tvorevine ilustriramo na pojmu aure prirodnih tvorevina. Auru prirodnih tvorevina definiramo kao jednokratnu pojavu daljine ma koliko bila blizu. Mirujui promatrati ljeti poslije podne potez bregova na horizontu ili granu koja baca sjenu na onoga koji se odmara to znai udisati auru tih bregova, te grane. Na temelju takvog opisa lako je spoznati drutvenu uvjetovanost sadanjeg razaranja aure. Ona poiva na dvjema okolnostima, a obje su vezane uz sve vee znaenje masa u dananjem ivotu. Naime: dananje mase6 isto toliko strastveno tee da stvari priblie sebi prostorno i drutveno, koliko i da prevladaju jednokratnost svake datosti posezanjem za njezinom reprodukcijom. Svakodnevno se sve vie oituje potreba za ovladavanjem predmetima iz najvee blizine, pomou slike, tovie kopije, reprodukcije. I neopozivo se od slike razlikuje reprodukcija, to je pruaju ilustrirane novine i tjedni pregled. Jednokratnost i trajnost prepleu se u prvoj isto tako tijesno kao to se u drugoj prepleu prolaznost i ponovljivost. Oslobaanje predmeta njegove ljuske, razaranje aure, obiljeja su opaanja kojega je smisao za istovrsno u svijetu toliko porastao da ga pomou reprodukcije oduzima i jednokratnom. Tako se i na podruju vizualnoga oituje ono to na podruju teorije moemo zamijetiti kao sve vee znaenje statistike. Utjecaj realnosti na mase i masa na nju proces je neogranienog dosega i za miljenje i za promatranje. iv Jedinstvenost umjetnikog djela identina je s njegovom ukorijenjenou u kontekst tradicije. Ta je pak tradicija neto izuzetno ivo, neto izvanredno promjenjivo. Antika statua Venere, na primjer, bila je za Grke, kojima bijae predmet kulta, vezana uz sasvim drugaiji kontekst tradicije nego za srednjovjekovne klerike koji su u njoj gledali zlogukog kumira. Ali na isti su nain osjeali njezinu neponovljivost, drugim rijeima, njezinu auru. Prvobitni nain urastanja umjetnikog djela u kontekst tradicije naao je izraz u kultu. Najstarija umjetnika djela, kao to znamo, nastala su u slubi rituala, najprije magijskog, potom religijskog. Od odlunog je znaenja to se taj oblik postojanja aure umjetnikog djela nikad potpuno ne razrjeava od njegove ritualne funkcije.7 Drugim rijeima: jedinstvena vrijednost autentinog umjetnikog djela utemeljena je u ritualu u kojem je posjedovala svoju izvornu i prvu upotrebnu vrijednost. Ona moe biti prenesena bilo kako, ali se i u najprofanijim oblicima sluenja ljepoti moe prepoznati kao posvjetovljeni ritual.8 Profano sluenje ljepoti koje se razvija u renesansi da bi potrajalo tri stoljea, jasno e pokazati iste temelje nakon isteka toga razdoblja, kad ga pogaaju prvi teki potresi. Kad, naime, s pojavom prvog uistinu revolucionarnog reprodukcionog sredstva, fotografije (istodobno s nagovjeta24

jem socijalizma), umjetnost poinje osjeati blizinu krize, koju je nakon daljnjih stotinu godina nemogue zanijekati, ona reagira uenjem o lart pour lartu, koje je teologija umjetnosti. Iz njega potom proizlazi upravo negativna teologija u obliku ideje o istoj umjetnosti, koja odbacuje ne samo svaku drutvenu funkciju, ve i svako odreenje predmetnou. (U poeziji je taj stupanj prvi dosegnuo Mallarm.) Te odnose treba istaknuti alko elimo promatrati umjetniko djelo u razdoblju tehnike reprodukcije. Jer oni odreuju odlunu spoznaju: tehnika reprodukcija umjetnikog djela prvi put u svjetskoj povijesti oslobaa djelo njegove parazitske egzistencije u ritualu. Reproducirano umjetniko djelo postaje sve vie reprodukcija umjetnikog djela namijenjena za reprodukcije.9 Fotografska ploa, na primjer, omoguuje mnotvo kopija; pitanje o originalnoj kopiji je besmisleno. Ali u trenutku kad zakae mjerilo autentinosti u umjetnikoj proizvodnji, mijenja se i cjelokupna funkcija umjetnosti. Njezino utemeljenje u ritualu nadomjeta drukija praksa: naime, utemeljenje u politici. v Recepcija umjetnikih djela odvija se uz razliite naglaske, meu kojima se istiu dva polarna. Jedan od tih naglasaka lei na kulturnoj vrijednosti, drugi na izlobenoj vrijednosti umjetnikog djela.10 Umjetnika proizvodnja zapoinje tvorevinama koje stoje u slubi kulta. Za te je tvorevine, pretpostavljamo, vanije da postoje nego da se mogu vidjeti. Jelen, kojega ovjek kamenog doba reproducira na stijene svoje spilje, instrument je vraanja. Ona ga, dodue, izlae sebi slinima, ali ga prije svega namjenjuje duhovima. Kultna vrijednost kao takva, ini nam se danas, upravo tei sakrivanju umjetnikog djela: stanovite boanske statute pristupane su samo sveenicima u celi. Neke slike madona ostaju pokrivene gotovo itave godine, neke skulpture na srednjovjekovnim katedralama nisu vidljive promatrau sa zemlje. Emancipacijom pojedinih umjetnikih zadataka iz krila rituala raste mogunost za izlaganje njihovih proizvoda. Vea je izloivost portretne biste koja se moe slati ovamo i onamo, nego boanske statue koja ima stalno mjesto u unutranjosti hrama. Vea je izloivost tafelajne slike nego mozaika ili freske, koji joj prethode. Pa ako pogodnost izvoenja mise vjerojatno i nije manja nego simfonije, ipak je simfonija nastala u doba koje joj je obealo vie mogunosti izvoenja nego misi. Mogunost izlaganja umjetnikog djela toliko je porasla s razliitim metodama tehnike reprodukcije, da kvantitativno pribliavanje njegova dva pola, slino kao u prethistoriji, izaziva kvalitativnu promjenu njegove prirode. Kao to je umjetniko djelo apsolutnim naglaavanjem kultne vrijednosti u prethistorijii bilo u prvom redu instrument magije, a kao umjetniko djelo steklo priznanje tek kasnije, tako umjetniko djelo danas apsolutnim naglaavanjem izlobene vrijednosti postaje tvorevina posve novih funkcija, meu kojima se istie umjetnika, koje smo mi danas svjesni, kao ona koja e se jednom kasnije initi sporednom.11 Sigurno je da trenutno fotografija a zatim film pruaju najuvjerljivije dokaze za tu spoznaju. vi U fotografiji poinje izlobena vrijednost na svim linijama potiskivati kultnu vrijednost. Ali ni ona ne uzmie bez otpora. Povlai se u posljednji zaklon, a to je ljudsko lice. Nipoto

ZU_78_79_F.indd 24

status umjetnikog djela

11/12/06 13:58:23

sluajno portret nije bio u sreditu rane fotografije. U kultu sjeanja na daleke ili preminule kultna vrijednost slike nalazi posljednje utoite. U trenutnom izraaju ljudskog lica posljednji put iz ranih fotografija djeluje aura. To je ono to tvori njihovu turobnu i neusporedivu ljepotu. Ali kad se ovjek povlai iz fotografije, izlobena vrijednost prvi pult odluno nadvladava kultnu. Neusporedivo znaenje Atgeta, koji je oko devetstote snimao puste parike ulice, upravo je u tome to je ovjekovjeio taj proces. S potpunim su pravom govorili za njega da ih je snimio kao poprite zlodjela. A poprite je opustjelo. Snimljeno je radi indicija. Fotografske snimke postaju kod Atgeta dokazni materijal u procesu historije. To tvori njihovo skriveno politiko znaenje. Oni ve iziskuju pristup u odreenom smislu. Ne valja im pripisivati slobodnu kontemplaciju. Oni uznemiruju promatraa; on osjea: mora im prii odreenim putem. Putokaze promatrau u isto vrijeme poinju postavljati i ilustrirane novine. Prave ili lane, svejedno. U njima je prvi put obavezno postalo krae objanjenje. I jasno je da ono ima sasvim drukiji karakter nego naslov slike. Uskoro e direktive koje promatra slika u ilustriranim novinama prima posredstvom legende postati jo preciznije i odrjeitije u filmu, gdje je poimanje svake pojedine slike odreeno slijedom svih prethodnih. vii Borba, koja se tijekom dvadesetog stoljea bila izmeu slikarstva i fotografije oko umjetnike vrijednosti njihovih proizvoda, djeluje danas bespredmetno i konfuzno. Ali to nimalo ne govori protiv njezina znaenja, ak ga i naglaava. Zapravo je ta borba bila izraz svjetskohistorijskog obrata, kojega nije bio svjestan nijedan od dva partnera. Dok je vrijeme tehnikog reproduciranja umjetnosti razrjeavalo umjetnost od njezina kultnog temelja, izblijedio je zauvijek privid njezine autonomije. Ali promjena funkcije umjetnosti, koja je time dana, izmie iz vidnog polja stoljea. Dugo je bila skrivena i dvadesetom, koje je doivjelo razvoj filma. Ako su prije i utroili mnoge uzaludne otroumnosti na rjeavanje pitanja je li fotografija umjetnost ne postavljajui pretpitanje: nije li se pronalaskom fotografije (izmijenio itav karakter umjetnosti ubrzo su teoretiari filma preuzeli isti brzopleti stav prema problemima. Ali tekoe koje je fotografija priredila tradicionalnoj estetici bile su djeja igra u odnosu na one koje joj je zadao film. Odatle i slijepa silovitost koja obiljeava poetke teorije filma. Tako Abel Gance, na primjer, usporeuje film s hijeroglifima: I tako smo, neobino udnovatim povratkom u prolost, opet dospjeli na izraajnu stepenicu Egipana... Slikovni govor jo nije sazrio, jer nae oi nisu dorasle zrelosti. Jo nema dovoljno potovanja, jo nema dovoljno kulta za ono to on izrie.12 Sverin-Mars pie: Kojoj je umjetnosti bio dat san,... poetskiji i realniji u isti tren! S tog bi stajalita film predstavljao neusporedivo izraeno sredstvo, a u njegovoj bi se atmosferi kretale samo linosti najplemenitijeg miljenja u najsavrenijim i najtajanstvenijim trenucima njihova ivota.13 Alexandre Arnoux opet zavrava fantaziju o nijemom filmu upravo ovim pitanjem: Ne odnose li se svi ti smioni opisi kojima smo se posluili ovdje, na definiciju molitve?14 Veoma je pouno kako tenja da film proglase umjetnou prisiljava te teoretiare da u nj unesu neusporedivo bezobzirno kultne elemente. A ipak, kad su objavljene te spekulacije, postojala su

ve djela kao to su LOpinion publique i La rue vers l'or. To ne spreava Abela Gancea da se poslui paralelom s hijeroglifima, a Sverin-Marsa da govori o filmu kao to bi se moglo govoriti o slikama fra Angelica. Znaajno je to i danas osobito reakcionarni autori trae smisao filma u istom smjeru, pa ako ba ne u sakralnom, tada u nadnaravnom. Prilikom Reinhardtove ekranizacije Sna ljetne noi Werfel ustvruje kako je nesumnjivo samo sterilna kopija vanjskog svijeta s njegovim ulicama, interieurima, kolodvorima, restoranima, autima i plaama dosad spreavala film da ue u carstvo umjetnosti. Film jo nije shvatio svoj pravi smisao, svoje istinske mogunosti ... One se kriju u jedinstvenoj moi da prirodnim sredstvima i neusporedivo uvjerljivo izrazi vilinsko, udesno, vrhunaravno.15 viii Umjetnika kreacija glumca na pozornici u konanom obliku prezentira se publici u njegovoj linosti; nasuprot tome, umjetniku kreaciju filmskih protagonista publici prezentira aparatura. To ima dvojaku posljedicu. Aparatura, koja publici prikazuje kreaciju filmskog protagonista, nije sposobna da tu kreaciju potuje kao totalitet. Pod vodstvom snimatelja neprestano mijenja stajalite u odnosu na glumu. Slijed stajalita koji montaer komponira iz dostavljenog materijala tvori gotov, montiran film. On obuhvaa stanovit broj elemenata kretanja, koji se mogu pripisati kameri ne govorei o posebnim vizurama, kao to je krupni plan. Tako je kreacija glumca podvrgnuta nizu optikih ogleda. To je prva posljedica okolnosti to aparatura prikazuje kreaciju filmskog glumca. Druga proizlazi iz toga to filmski glumac, budui da ne prezentira sam svoju kreaciju publici, gubi mogunost koju ima kazalini glumac: da za vrijeme predstave prilagodi publici svoju igru. Stoga publika dospijeva u poloaj ocjenjivaa kojega ne smeta nikakav osobni kontakt s glumcem. Publika se uiljava u glumca samo onda ako se uivi u aparat. Preuzima dakle njegov stav: testira.16 A to nije stajalite kojem bi smjele biti izloene kultne vrijednosti. ix Filmu je mnogo vie stalo da glumac predstavi aparatu sebe nego nekoga drugog publici. Jedan od prvih koji je osjetio tu preobrazbu glumca kroz oglednu kreaciju bio je Pirandello. Primjedbama o tome u njegovu romanu Panja, snimamo gotovo i nije naudilo to to istiu negativnu stranu pitanja. Jo manje to se odnose na nijemi film. Jer zvuni film nije u tome nita naelno izmijenio. Odluno je i dalje to to glumac igra za aparaturu, ili, u sluaju zvunog filma, za dvije. Filmski glumac, pie Pirandello, osjea se kao u progonstvu. Nije samo prognan s pozornice, ve i od sebe. S munom nelagodom osjea neobjanjivu prazninu koja nastaje pretvaranjem njegova tijela u sjenu, ono nestaje i liava se sebe i svoje realnosti, svog ivota, svoga glasa i umova koje izaziva pomicanjem, da bi se pretvorilo u nijemu sliku koja za tren zatitra na platnu i rasplinjava se u tiini... Mala e aparatura igrati publici njegovom sjenom; i on se sam mora zadovoljiti da igra pred njom.17 To bi se moglo okarakterizirati ovako: prvi put i to je djelo filma ovjek je u situaciji da djeluje dodue itavom svojom realnom osobom, ali lien njezine aure. Jer aura je vezana uz njegovo ovdje i sada. Ne postoji kopija aure. Aura koja nastaje na pozornici oko Macbetha nemogue je odijeliti od one koju iva
25

ZU_78_79_F.indd 25

11/12/06 13:58:24

publika osjea oko glumca koji ga igra. Osebujnost snimanja u ateljeu upravo je u tome to aparatura nadomjeta publiku. Tako mora otpasti protagonistova aura, a ujedno i aura onoga to on prikazuje. Nije udno to je upravo dramatiar kao to je Pirandello, uoavajui obiljeja filma, i nehotice dotaknuo temelj krize (koju pripisujemo kazalitu. Nema zapravo odlunije opreke u odnosu prema umjetnikom djelu koje potpuno podlijee tehnikoj reprodukciji i koje je kao film ak i njezin plod, nego to je to kazalina pozornica. To potvruje svako tonije promatranje. Upueni promatrai odavno su spoznali da se u filmskom prikazu najjae djelovanje postie kad se to je mogue manje glumi... Najvii je stupanj za Arnheima godine 1932 kad se s glumcem postupa kao s karakteristinim rekvizitom koji se izabere... i postavi na pravo mjesto.18 S tim je povezano i neto drugo. Glumac koji djeluje na pozornici uivljava se u neku ulogu. Filmskom je to glumcu vrlo esto uskraeno. Njegova kreacija nije jedinstvena, ve je sastavljena od mnogih pojedinanih kreacija. Uz nune obzire na trokove najma ateljea, raspoloenost partnera, dekor i tako dalje, elementarna ogranienja mainerije razbijaju igru glumca u niz epizoda koje se mogu montirati. To su prije svega potekoe postavljanja rasvjete; zbog njih se snimanje zbivanja, koje se na platnu ini jedinstvenim i tenim, esto razbija u niz pojedinih snimaka, to u ateljeu u odreenim okolnostima moe potrajati satima. A da se ne govori o jo smionijim montaama. Tako se skok s prozora u ateljeu moe snimiti kao skok sa skele, a bijeg koji slijedi, ponekad i nakon nekoliko tjedana na snimanju napolju. Nije, uostalom, teko smisliti i paradoksalnije sluajeve. Tako se od glumca moe zahtijevati da preplaen ustukne kad zauje lupanje po vratima. Ta preplaenost ne ispada po elja. Tada reiser moe narediti da se glumcu jednom kad opet bude u ateljeu ispali iza lea hitac, a da on to ne zna. Glumev se strah u tom trenutku moe snimiti i umontirati u film. Nita ne pokazuje jasnije da je umjetnost pobjegla iz carstva lijepog privida koje je dosad vrijedilo kao njezino jedino prebivalite. x Neugodan glumev osjeaj pred aparaturom, kao to ga opisuje Pirandello, potpuno je isti kao i neugodan osjeaj svakog ovjeka pred svojim odrazom u zrcalu. Samo ovdje se odraz moe odvojiti od njega, postaje prenosan. A kamo ga odnose? Pred publiku.19 Svijest o tome ne naputa filmskog glumca ni na tren. Filmski glumac zna dok stoji pred aparaturom da u krajnjoj liniji saobraa s publikom: publikom kupaca koji tvore trite. To trite, kojem se ne predaje samo svojom radnom energijom ve i koom i kosom, srcem i bubrezima, blisko mu je u tren igre koja je odreena za nj isto toliko koliko i svakoj drugoj robi koja nastaje u nekoj tvornici. Ne pridonosi li ta okolnost nelagodi, novom strahu, koji po Pirandellu obuhvaa glumca pred aparaturom? Na razaranje aure film odgovara umjetnim konstruiranjem personality izvan ateljea, a kult zvijezda podstican filmiskim kapitalom konzervira ar linosti koji se ve odavno svodi jo samo na truli ar njezina robnog karaktera. Tako dugo dok filmski kapital odreuje ton, ne moe se dananjem filmu pripisati nikakva revolucionarna zasluga, osim revolucionarne kritike tradicionalnih pojmova o umjetnosti. Ne tvrdimo tim da dananji film u osobitim sluajevima ne bi mogao potaknuti kritiku drutvenih odnosa, dapae, posje26

dovnog poretka. Ali do toga je dananjim istraivanjima stalo isto toliko koliko i zapadnoevropskoj filmskoj industriji. Tehnika filma upravo kao i tehnika sporta navodi svakog da dostignuima koja izlae prisustvuje napola kao strunjak. Treba samo jednom posluati grupu raznosaa novina kako naslonjeni na bicikle raspravljaju o rezultatima biciklistike utrke, pa da to uvidimo. Ne organiziraju izdavai novina uzalud utrke svojih raznosaa. Meu sudionicima one pobuuju veliko zanimanje. Jer pobjednik u tim priredbama ima izgleda da od raznosaa postane trka. Tako, na primjer, tjedni pregled svakom prua izgled da od prolaznika postane filmski statist. On se u stanovitim okolnostima moe nai ak i u umjetnikom djelu, sjetimo se Vertovljeva filma Tri pjesme za Lenjina i Ivensova Borinagea. Svaki ovjek dananjice moe zahtijevati da bude snimljen. Taj zahtjev najbolje objanjava pogled na povijesnu situaciju dananje knjievnosti. Stoljeima je u knjievnosti manji broj pisaca bio suoen s tisuostrukim brojem italaca. To se izmijenilo potkraj prolog stoljea. Sve veim proirenjem tampe koja je italatvu stavljala na raspolaganje uvijek nove politike, religiozne, znanstvene, strune, lokalne organe, sve se vie italaca u poetku samo neki nalo pomalo meu onima koji piu. Poelo je tako da su im dnevne novine otvarale sanduie za pisma, a danas gotovo i nema zaposlenog Evropejca koji nije naao priliku da publicira neko radno iskustvo, pritubu, reportau ili slino. Tako razlika izmeu autora i publike poinje gubiti svoj naelni karakter. Ostaje funkcionalna, od prilike do prilike ovakva ili onakva. italac je u svako vrijeme spreman da postane pisac. Kao strunjak, dobar ili lo to je morao postati u nekom dokraja specijaliziranom radnom procesu pa bio i samo strunjak za najbeznaajniji ureaj, on dobiva pristup u kolo autora. U Sovjetskom Savezu ak i rad dolazi do rijei. A njegovo prikazivanje rijeima sainjava dio znanja, koje je potrebno za njegov proces. Propusnicu za literaturu vie ne stiu specijaliziranim ve politehnikim obrazovanjem, i tako ona postaje ope dobro.20 Sve se to moe bez daljnjega prenijeti na film, gdje se promjene, koje su se u knjievnosti zbivale stoljeima, odvijaju tijekom desetljea. Jer u praksi filma prije svega ruskog ta je promjena ve mjestimice i ostvarena. Dio protagonista koje susreemo u ruskim filmovima nisu protagonisti u naem smislu, ve ljudi koji predstavljaju sebe, i to u prvom redu svoj radni proces. U Zapadnoj Evropi kapitalistika eksploatacija filma ne doputa obzire prema legitimnom zahtjevu dananjeg ovjeka da bude reproduciran. Pod tim okolnostima ima filmska industrija mnogo interesa da opsjenama i dvosmislenim spekulacijama podbada zanimanje ljudi. xi Filmska, a osobito zvunofilmska snimka prua pogled koji se prije nikada i nigdje nije mogao zamisliti. Predstavlja proces koji se vie ne moe svesti na takvo stajalite prema kojem aparatura za snimanje, mainerija za rasvjetu tab asistenata i tako dalje premda ne pripadaju tijeku igre mogu biti iskljueni iz vidnog polja promatraa. (Osim ako se fokus njegova pogleda ne poklapa s fokusom objektiva.) U svjetlu te okolnosti, vie nego ijedne druge, sve su sluajne slinosti (izmeu scene u filmskom ateljeu i na pozornici povrne i beznaajne. Kazalite u naelu poznaje mjesto s kojeg nije lako proniknuti iluzionistiki karak-

ZU_78_79_F.indd 26

status umjetnikog djela

11/12/06 13:58:24

ter zbivanja. Ali takvo mjesto ne postoji za snimljenu scenu na filmu. Njezina iluzionistika priroda jest priroda drugog reda; ona je plod montae. To znai: u filmskom je ateljeu aparatura tako duboko prodrla u stvarnost da je njezin isti aspekt, u kojem nema stranog tijela aparature, plod posebne procedure, naime snimke, naroito namjetenog fotografskog aparata i montiranja te snimke s ostalima sline vrste. Aspekt realnosti neometen aparatom postaje njezin najartificijelniji aspekt, a izgled neposredne stvarnosti privienjem u svijetu tehnike. Jo je korisnije usporediti tu situaciju, koja se toliko razlikuje od kazaline, sa slinom situacijom u slikarstvu. Tu postavljamo pitanje ovako: kakav je odnos izmeu operatera i slikara? Da bismo odgovorili na to, poseemo za usporedbom koja se oslanja na pojam operatera uobiajen u kirurgiji. Kirurg predstavlja jedan pol poretka na drugom polu kojega je vra. Dranje vraa koji lijei bolesnika polaganjem ruke razlikuje se od kirurgova koji vri zahvat na bolesniku. Vra odrava prirodni razmak izmeu sebe i pacijenta; tonije reeno samo ga malo umanjuje svojom poloenom rukom, a veoma ga poveava svojom autoritativnou. Kirurg postupa obrnuto: veoma smanjuje razmak izmeu pacijenta i sebe ulazei u njegovu nutrinu, a samo ga malo poveava opreznou kojom se njegova ruka kree meu organima. Jednom rijeju, za razliku od vraa (koji se jo krije u lijeniku ope prakse), kirurg se u odlunom trenutku liava neposrednog ljudskog kontakta sa svojim bolesnikom; on tovie praktiki prodire u njega. Vra i kirurg odnose se meusobno kao slikar i snimatelj. Slikar u svom radu zadrava prirodni razmak prema danom, a snimatelj duboko prodire u tkivo danosti.21 Slike koje tako nastaju nevjerojatno su razliite. Slikareva je totalna, snimateljeva rascjepkana u mnogo djelia koji se slau po novom zakonu. Tako je filmski prikaz realnosti za dananjeg ovjeka neusporedivo znaajniji, jer prua aspekt realnosti u kojem je aparat nevidljiv i koji ima pravo zahtijevati od umjetnikog djela, upravo na temelju najintenzivnijeg proimanja umjetnikog djela i aparature. xii Tehnika reproduktivnost umjetnikog djela mijenja odnos mase prema umjetnosti. Iz najzaostalije, na primjer u odnosu prema Picassou, obraa se u najnapredniju, na primjer u odnosu prema Chaplinu. Pri tom je naprednost stava obiljeena neposrednom i dubokom povezanou radosti uivljavanja i stava strunog ocjenjivanja. Ta je povezanost vaan drutveni pokazatelj. Naime, to se vie smanjuje drutveno znaenje neke umjetnosti, to se u publici vie razilaze kritiki i uivalaki stav promatraa. Ona nekritiki uiva u konvencionalnom, a uistinu novo kritizira s negodovanjem. U kinu se kritiki i uivalaki stav publike podudaraju. A za to je odluna ova okolnost: nigdje kao u kinu reakcije pojedinaca, kojih zbroj tvori skupnu reakciju publike, nisu unaprijed toliko uvjetovane zbijanjem u masu. Oitujui se, one se kontroliraju. Posluimo se i opet usporedbom sa slikarstvom. Slika je oduvijek zahtijevala da je promatra jedna ili nekoliko osoba. Simultano promatranje slika velike gomile, kao to se javlja u devetnaestom stoljeu, rani je simptom krize slikarstva, koja se nipoto nije zbila samo zbog fotografije, ve relativno neovisno o njoj zbog zahtjeva koje je umjetniko djelo postavljalo masama.

Slikarstvo naprosto nije kadro da bude predmet simultane kolektivne recepcije, kao to je to oduvijek bilo s arhitekturom, kao to je to jednom bilo s epom i kao to je to danas s filmom. Ali koliko god iz te okolnosti ne valja povlaiti zakljuke o drutvenoj ulozi slikarstva, ipak ono dobiva stanovitu ulogu u trenutku kada se slikarstvo u posebnim prilikama, vjerojatno i protiv svoje prirode, neposredno suoava s masama. U crkvama i samostanima srednjeg vijeka i u kneevskim dvorovima sve do kraja osamnaestog stoljea kolektivno promatranje slika nije bilo simultano, ve postepeno i hijeratskim redom. Kada se to izmijenilo, bio je to izraz sukoba u kojem je tehnika reproduktivnost slike potisnula slikarstvo. I ma koliko ga pokazivali masama u galerijama i salonima, nije bilo naina da se mase u toj recepciji organiziraju i kontroliraju.22 I tako ista ona publika koja na filmsku grotesku reagira napredno, postaje nazadna u odnosu prema nadrealizmu. xiii Obiljeja filma ne oituju se samo u nainu na koji ovjek aparaturi za snimanje predstavlja sebe, ve i kako njezinom pomoi predstavlja sebi svijet. Pogled u psihologiju kreacije ilustrira sposobnost aparature da testira. Film je zapravo na opaajni svijet obogatio metodama koje se mogu ilustrirati metodama Freudove teorije. Pogreka u razgovoru prije pedeset godina prolazila je vie ili manje neprimjetno. To to odjednom otkriva dubinske perspektive razgovora, koji se naoko odvijao u prednjem planu, moemo ubrojiti meu izuzetke. To se izmijenilo od Psihopatologije svakodnevnog ivota. Ona je izolirala i ujedno otvorila analizi put do stvari koje su nekada neprimjetno plivale u struji opaenog. Posljedica filma bilo je veliko proirenje percepcije vizualnog svijeta, a potom i produbljivanje percepcije akustinog. Samo je nalije takvog stanja stvari injenica da se kreacije koje prezentira film mogu analizirati mnogo egzaktnije i s mnogo vie aspekata nego kreacije u slici ili na pozornici. U odnosu prema slikarstvu neusporedivo je tonije upozoriti na situaciju koja ini filmsku kreaciju mnogo prikladnijom za analizu. Vea prikladnost filmske kreacije za analizu nego kazaline uvjetovana je viim stupnjem njezine izdvojenosti. Ta okolnost, i to je njezino glavno znaenje, pokazuje tendenciju poticanja meusobnog proimanja umjetnosti i nauke. Zapravo je teko rei ime ta sprega, isto poput miia iz tijela izvuena iz odreene situacije, zaokuplja jae: svojom artistikom vrijednou ili svojom naunom upotrebljivou. Jedna od revolucionarnih funkcija filma bit e da omogui spoznaju identinosti umjetnike i naune vrijednosti fotografije, koje su se prije uglavnom dijelile.23 Dok film pod genijalnim vodstvom objektiva omoguuje uvid u zakonitosti koje upravljaju naim ivotom, s jedne strane krupnim snimkama inventara, naglaavanjem skrivenih detalja svakodnevnog rekvizita, istraivanjem banalnih sredina, s druge nam strane osigurava golem i nesluen ivotni prostor. inilo nam se da nas nae krme i velegradske ulice, uredi i namjetene sobe, kolodvori i tvornice beznadno okivaju. Tada se pojavio film i dignuo u zrak taj utamnieni svijet dinamitom desetinki sekundi, i tako smo hladnokrvno poeli tumarati meu njegovim nadaleko razbacanim ruevinama. U krupnom se planu iri prostor, u poveanoj snimci pokret. I kao to kod
27

ZU_78_79_F.indd 27

11/12/06 13:58:24

poveanja nije posrijedi samo pribliavanje onoga to ionako nije blizo, ve utvrivanje potpuno novih struktura materije, tako ni usporeni snimak ne prikazuje samo poznate elemente kretanja, ve otkriva u tim poznatim pokretima posve nepoznate, koji uope ne djeluju kao usporenje brih pokreta, ve kao klizanje, lebenje, kao nadzemaljsko kretanje.24 Jasno je da se kameri priroda obraa drukije nego oku. Drukije prije svega zbog toga to prostor proet ljudskom svijeu nadomjeta prostorom proetim nesvjesnim. Ako je ve obiaj da vodimo rauna o hodu ljudi, barem u najgrubljim crtama, sasvim sigurno ne znamo nita o njihovom koraku u djeliu sekunde. Ako uglavnom i poznamo pokret kojim poseemo za upaljaem ili licom, teko da neto znamo o onom to se zbiva izmeu ruke i metala, a kamoli o razliitim raspoloenjima u kojima se nalazimo. Ovdje se javlja kamera sa svojim tehnikim mogunostima: svojim vonjama, svojim rezovima i statikom slikom, svojim usporenjem i ubrzanjem toka, svojim uveanjem i smanjenjem. Tek nam ona otkriva optiko-nesvjesno kao to nam je psihoanaliza otkrila nagonsko-nesvjesno. xiv Jedna od najvanijih zadaa umjetnosti bila je oduvijek stvaranje zahtjeva koje jo nije kadra zadovoljiti.25 Historija svakog umjetnikog oblika ima kritine trenutke, kada taj oblik tei efektima koji se bez napora mogu ostvariti tek u drukijem tehnikom standardu, to znai u novom umjetnikom obliku. Takve ekstravagancije i nasilja u umjetnosti, javljajui se osobito u takozvanim razdobljima kriza, izviru zapravo iz njezina najbogatijeg historijskog sredita snaga. Takvim barbarizmima posljednji je obilovao dadaizam. Tek sada shvaamo njihov poticaj: dadaizam je sredstvima slikarstva (odnosno literature) pokuao stvoriti efekte koje publika danas trai u filmu. Svaki temeljno novi, probojni zahtjev premauje svoj cilj. Dadaizam to provodi u tolikoj mjeri da za volju znaajnijih htijenja, kojih dakako nije svjestan u navedenom obliku, rtvuje trine vrijednosti toliko svojstvene filmu. Dadaisti su pridavali mnogo manje vanosti trinoj vrijednosti svojih umjetnikih djela nego tome da ih onesposobe kao predmete kontemplacije. To su u naelu postizali uglavnom obeaenjem svoga materijala. Njihove su pjesme salate rijei, one sadre besramne obrate i sav zamisliv talog govora. Isto tako njihove slike na koje su montirali dugmad ili vozne karte! Takvim sredstvima oni postiu unitavanje aure svojih tvorevina, oni im sredstvima produkcije udaraju ig reprodukcije. Nemogue se pred Arpovom slikom ili pjesmom Augusta Stramma koncentrirati i zamisliti kao pred Derainovom slikom ili nad Rilkeovom pjesmom. Nasuprot udubljivanju koje je s propadanjem graanstva postalo kola asocijalnog stava, javlja se odbacivanje kao vrsta socijalnog stava.26 Dadaistike su tvorevine osiguravale odbacivanje uinivi umjetniko djelo sreditem skandala. Prije svega ono je moralo zadovoljiti ovaj zahtjev: izazvati javno negodovanje. Iz privlanog privida ili dopadljivog sklopa zvukova umjetniko je djelo u dadaista postalo izazovom. Ono napada promatraa. Stie taktilnu vrijednost. Time potie potrebu za filmom, kojega je odbojni element prije svega takoer taktilan, poiva naime na mijenjanju poprita zbivanja i as-pekata koji se naizmjence nameu gledaocu. Usporedimo platno na kojem se odvija film s platnom na kojem se nalazi slika. Ona proma28

traa poziva na kontemplaciju; pred njom se moe prepustiti slijedu svojih asocijacija. To je nemogue pred filmskom snimkom. Tek to je obuhvaa pogledom, ona se ve promijenila. Ne moe se fiksirati. Duhamel, koji mrzi film i uope nije razumio njegovo znaenje, tek poneto njegovu strukturu, opisuje tu znaajku biljekom: Ne mogu vie misliti to hou. Pokretne slike nadomjetaju moje misli.27 Zapravo slijed asocijacija promatraa te slike ometa njihovo smjenjivanje. Na tom poiva udarna vrijednost filma, koja kao i svaka slina vrijednost zahtijeva veu prisutnost duha.28 Zahvaljujui svojoj tehnikoj strukturi film je fiziko djelovanje okom, i koje je dadaizam donekle obavijao moralnou, oslobodio iz tog omota.29 xv Masa je matrica po kojoj se danas preobraavaju svi uvrijeeni stavovi prema umjetnikim djelima. Kvantiteta se preobraa u kvalitetu: mnogo vee mase sudionika izmijenile su nain sudjelovanja. Promatraa ne smije zavarati to to se u poetku javlja u sablanjivu obliku. Ipak, bilo je i onih koji su se strastveno drali upravo te povrine stvari. Meu njima se Duhamel izrazio najradikalnije. Jedina dobra strana filma za njega je sudjelovanje koje pobuuje u masama. Film naziva razbibrigom helota, razonodom za neobrazovana, bijedna izraena stvorenja razderana brigom ... igrom koja ne zahtijeva nimalo koncentracije, ne pretpostavlja sposobnost miljenja... koja ne pali svjetlo u srcima i ne budi u njima nikakvu nadu osim smijenog oekivanja da bi jednog dana mogli postati zvijezde u Los Angelesu.30 Oito to zvui kao stara tualjka kako mase trae razonodu, a umjetnost od promatraa trai sabranost. To je ope mjesto. Ostaje samo pitanje, ne predstavlja li ono stanovite za istraivanje filma. To zahtijeva veu panju. Razonoda i sabranost suprotnosti su koje doputaju ovu formulaciju: onaj tko se sabire pred umjetnikim djelom, udubljuje se u nj; ulazi u to djelo, kao to pria legenda o kineskom slikaru koji je uao u svoju dovrenu sliku. Nasuprot tome rastresena masa upija umjetniko djelo. Najoitiji su primjer graevine! Arhitektura je oduvijek bila prototip umjetnikog djela koje se doivljava kolektivno i dekoncentrirano. Zakoni recepcije arhitekture su najpouniji. Graevine prate ovjeanstvo od njegove prapovijesti. Mnogi su umjetniki oblici nastajali i nestajali. Tragedija se javlja i gasi s Grcima, da nakon stoljea oivi samo u svojim pravilima. Ep koji potjee iz mladosti naroda gasi se u Evropi s istekom renesanse. tafelajno slikarstvo tvorevina je srednjeg vijeka, i nita joj ne jami neprekinuto trajanje. Ali ovjekova je potreba za obitavalitem postojana. Arhitektura ne poznaje prekida. Njezina je povijest dulja nego povijest bilo koje umjetnosti, a njezina aktualnost znaajna za svaki pokuaj ispitivanja odnosa masa prema umjetnikom djelu. Graevine se prihvaaju dvojako: upotrebom i opaanjem. Ili, bolje reeno: taktilno i optiki. Takvu recepciju neemo shvatiti alko je predoimo kao panju posjetilaca koji polaze u pohod slavnim graevinama. Na podruju taktilnog nema odgovarajueg pojma za kontemplaciju s podruja vizualnog. Jer taktilna se recepcija ne ostvaruje toliko pomou panje koliko navikom. U odnosu na arhitekturu ona odreuje ak i optiku recepciju. A ta recepcija razvijena u odnosu prema arhitekturi ima u odreenim okolnostima kanonsku vrijednost. Jer zadae, koje se u razdobljima historijskih prevrata

ZU_78_79_F.indd 28

status umjetnikog djela

11/12/06 13:58:24

postavljaju ljudskom aparatu za opaanje, ne mogu se rijeiti pukom optikom, dakle kontemplacijom. Uvoenjem taktilne recepcije postepeno ih nadvladava navika. I rastreseni se moe naviknuti. I vie: svladavanje stanovitih zadaa u stanju rastresenosti dokazuje samo da je njihovo rjeenje postalo navikom. Rastresenou koju prua umjetnost moe se lako kontrolirati rjeivost novih zadaa percepcije. Kako je pojedinac uglavnom podloan iskuenju da se izvue takvim zadaama, umjetnost se laa najteih i najvanijih zadaa ondje gdje se mogu mobilizirati mase. Danas se to dogaa u filmu. Recepcija u stanju rastresenosti, koja se sve oitije zamjeuje na svim podrujima umjetnosti i predstavlja simptom dubokih promjena percepcije, nala je u filmu svoj pravi instrument djelovanja. Film je svojom okantnou upravo pogodan za taj oblik recepcija. One ne potiskuju samo kulturnu vrijednost dovodei publiku u poloaj ocjenjivaa, ve i time to ocjenjivaki stav u kinu ne zahtijeva panju. Publika je ispitiva, ali rastreseni. pogovor Sve vea proletarizacija dananjeg svijeta i sve vea masovnost dvije su strane jednog istog zbivanja. Faizam nastoji organizirati novonastale proleterske mase ne dirajui u posjedovne odnose, odstranjivanju kojih one tee, Svoj spas on vidi u tome da masama dopusti da dou do svog izraza (nikako do svog prava31). Mase imaju pravo na promjenu posjedovnih odnosa; faizam im nastoji dati izraz uvanjem tih odnosa. Faizam dosljedno tei estetizaciji politikog ivota. Podjarmljivanju masa, koje kultom voe bacaju na koljena, odgovara nasilnost aparature koja mu slui za stvaranje kulturnih vrijednosti. Sva nastojanja estetizacije politike zavravaju u jednoj toki. Ta toka je rat. Rat, i samo rat, moe postaviti cilj masovnim pokretima najveih razmjera a da ouva tradicionalne posjedovne odnose. Tako politika oblikuje situaciju. Tehnika ga formulira ovako: samo rat omoguuje mobilizaciju sveukupnih tehnikih sredstava dananjice uz ouvanje posjedovnih odnosa. Razumljivo je da se apoteoza rata u faizmu ne slui tim argumentima. Unato tome korisno je zaviriti u njih. U Marinettijevu manifestu za etiopski kolonijalni rat stoji: Ve dvadeset i sedam godina mi futuristi protestiramo protiv proglaavanja rata antiestetskim... U skladu s tim utvrujemo: ... rat je lijep, jer zahvaljujui (plinskim maskama, zastraujuim zvunicima, bacaima vatre i malim tenkovima objavljuje vlast ovjeka nad pokorenim strojem. Rat je lijep jer navijeta toliko

eljeno zaodijevanje ovjeka metalom. Rat je lijep jer napuuje cvjetne livade vatrenim orhidejama mitraljeza. Rat je lijep jer sjedinjuje u simfoniju vatru puaka, topovsku paljbu, stanke u vatri, parfeme i vonjeve truljenja. Rat je lijep jer stvara nove arhitekture, kao arhitekturu velikih tenkova, geometrijskih avionskih eskadrila, dimne spirale iz goruih sela i mnogo ostalog ... Pjesnici i umjetnici futurizma ..., podsjetite se tih naela estetike rata, kako bi oni nadahnuli vau borbu za novu poeziju i novu plastiku.. .!32 Taj manifest ima prednost jasnoe. Njegovo stajalite zasluuje da ga preuzmu dijalektiari. U njemu je estetika dananjeg rata izraena ovako: ako je posjedovni poredak odravao prirodno iskoritavanje proizvodnih snaga, poveanje tehnikih pomagala, tempa, izvora energije tei neprirodnom. Nalazi ga u ratu koji svojim razaranjem dokazuje kako drutvo nije dovoljno zrelo da uini tehniku svojim oruem, kako tehnika nije dovoljno razvijena da ovlada elementarnim drutvenim snagama. Imperijalistiki je rat u svojim strahotnim obiljejima odreen protuslovljem snanih proizvodnih sredstava i njihovom nedovoljnom primjenom u proizvodnom procesu (drugim rijeima, nezaposlenou i nedostatkom trita). Imperijalistiki je rat ustanak tehnike koja ljudskim materijalom namiruje potrebe, jer joj drutvo uskrauje njezin prirodni materijal. Umjesto da kanalizira rijeke, ona pokapa ljude u rovovima, umjesto da sije sjeme iz svojih avidona, ona rasipa poarne bombe nad gradovima a u ratu plinom nalazi nov nain unitavanja aure. Fiat ars pereat mundus, govori faizam i oekuje od rata umjetniko zadovoljenje osjetilnog opaanja, koje je tehnika iz temelja izmijenila, kao to to priznaje i Marinetti. To je oito kraj lart pour larta. ovjeanstvo koje je jednom u Homeru bilo objektom promatranja za olimpijske bogove, postalo je to sada za sebe. Njegovo je samootuenje doseglo onaj stupanj kad samounitenje predstavlja estetski uitak prvog reda. Eto takva je estetizacija politike koju provodi faizam. A komunizam mu odgovara politizacijom umjetnosti. [1936] prijevod: Snjeka Kneevi ivot umjetnosti, 6, 1968.

1 Paul Valry, Pices sur lart, Pariz 1934, str. 105

(La conqute de lubiquit). 2 Povijest umjetnikog djela obuhvaa dakako jo i vie; povijest Mone Lise, na primjer, vrstu i broj njezinih kopija koje su nastale u sedamnaestom, osamnaestom, devetnaestom stoljeu. 3 Upravo stoga to se autentinost ne moe reproducirati, intenzivno prodiranje stanovitih postupaka reprodukcije rije je o tehnikim - pruilo je povoda za

razlikovanje i nijansiranje autentinosti. Vana funkcija trgovine umjetninama bila je upravo izgraivanje takvog razlikovanja. Iznalaskom drvoreza - mogli bismo ustvrditi - autentinost je bila nagriena u korijenu jo prije nego to je urodila plodom. Srednjovjekovna slika madone nije jo dakako bila autentina u doba svog nastanka; postala je to u toku narednih stoljea, a ponajvie u prolom. 4 Najbjednija provincijska izvedba Fausta ima

29

ZU_78_79_F.indd 29

11/12/06 13:58:25

5 6

prednost pred filmom o Faustu, jer se u idealnom smislu takmii s vajmarskom praizvedbom. A svi oni tradicionalni sadraji koje moemo dozvati u sjeanje pred rampom - da se u Mefistu krije Goetheov prijatelj iz mladosti Heinrich Meck, i sve tome slino - postaju neupotrebljivi pred filmskim platnom. Abel Gance, Le temps de limage est venu (Lart cinmatographique, II, Pariz, 1927, str. 94). Pribliiti se masama ljudski moglo bi znaiti: odstraniti iz vidokruga svoju drutvenu funkciju. Nita ne jami da dananji portretist slikajui slavnog kirurga u krugu obitelji za dorukom pogaa njegovu drutvenu funkciju tonije nego slikar esnaestog stoljea koji je svoje suvremenike prikazivao publici reprezentativno, kao na primjer Rembrandt u Anatomiji. Definicija aure kao jednokratne pojave daljine ma koliko bila bliza nije drugo ve formulacija kultne vrijednosti umjetnikog djela u kategorijama prostorno-vremenskog opaanja. Daleko je suprotno blizom. Bitno daleko je nedoseno. Nedosenost je zapravo glavna vrijednost kultne slike. Po svojoj prirodi ona ostaje daleka ma koliko bila bliza. Blizina koju sugerira njegova materija ne otklanja daljinu, koja ostaje i nakon njegove pojave. Koliko se kultna vrijednost slike posvjetovljuje, toliko pojmovi o supstratu njegove jednokratnosti postaju neodreeniji. Jednokratnost pojava koje vladaju u kultnoj slici sve vie potiskuje u predodbi primaoca empirijska jednokratnost umjetnika ili njegova likovnog djela. Dodue nikada potpuno bez ostatka; pojam autentinosti ne iscrpljuje se nikada u dokazivanju autentinosti. (To se osobito oituje u sakupljaa, koji zadrava uvijek neto od poklonika fetiizma i posjedovanjem umjetnikog djela stjee udio u njegovoj kultnoj snazi.) Bez obzira na to, funkcija pojma autentinosti ostaje jednoznana u promatranju umjetnosti, a s posvjetovljenjem umjetnosti autentinost nadomjeta kultnu vrijednost. Kod filmskih djela tehnika reproduktivnost proizvoda nije, kao na primjer kod djela literature ili slikarstva, izvana nametnut uvjet njihova masovnog proirenja. Tehnika reproduktivnost filmskih djela temelji se neposredno na tehnici njihove proizvodnje. Ona ne omoguava samo masovno irenje filmskih djela na najneposredniji nain, ona tovie prisiljava na to. Prisiljava, jer je proizvodnja filma tako skupa da pojedinac, koji bi na primjer mogao sebi dopustiti sliku, ne moe vie priutiti sebi i film. God. 1927. izraunali su da vei film mora dosegnuti publiku od devet milijuna da bi se isplatio. Zvuni film je u poetku donio nazadovanje u tom smislu: njegova se publika ograniila na jezine granice, a to se zbilo u isto vrijeme kad je faizam poeo naglaavati nacio nalne interese. No umjesto da utvrdimo to nazadovanje, koje je uostalom znatno oslabila pojava sinkronizacije, mnogo je vanije uoiti njegovu vezu s faizmom. Istovremenost obiju pojava poiva na ekonomskoj krizi. Iste smetnje, koje su u irem smislu i uzrok pokuaja da se odre postojei posjedovni odnosi otvorenim nasiljem, podsticale su krizom ugroen filmski kapital da ubrza predradnje za zvuni film. Uvoenje zvunog filma donijelo je za neko vrijeme smirenje. I to ne samo zato to je zvuni film iznova dovodio mase u kino, ve i stoga to je zvuni film solidarizirao nove kapitale iz elektro industrije s filmskim kapitalom. Tako je, gledajui izvana, podsticao nacionalne interese, gledajui iznutra, internacionalizirao jo vie nego prije filmsku proizvodnju.

10 Ta polarnost ne dolazi do izraaja u estetici idealizma,

kojega je pojam ljepote dri nedjeljivom (prema tome iskljuuje kao izdvojenu). Ipak ona se i u Hegela javlja toliko jasno, koliko je samo zamislivo u granicama idealizma. Slike, kae se u predavanjima iz filozofije povijesti, postoje ve odavno: pobonost ih je ve vrlo rano trebala za molitvu, ali ona nije trebala lijepe slike, one su tovie smetale. I lijepa slika sadri neto vanjsko, ali ako je ono lijepo, njegov se duh namee ljudima; a u toj je molitvi bitan odnos prema jednoj stvari, jer je ona sama tek bezduhovno priguivanje due... Lijepa umjetnost je... nastala u crkvi... iako je... umjetnost ve bila istupila iz naela umjetnosti. (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Werke, Berlin i Leipzig 1832, sv. IX, str. 414). I jedno mjesto u predavanjima o estetici ukazuje na to da je Hegel u tome osjetio problem. Mi smo, stoji u tim predavanjima, daleko od toga da umjetnosti potujemo kao boanske i da ih oboavamo; dojam koji ostavljaju racionalniji je, a ono to pobuuju u nama valja jo ispitivati. (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, cit. dj. sv. X, str. 14). Prijelaz od prve vrste umjetnike recepcije do druge odreuje tok povijesti umjetnike recepcije uope. Bez obzira na to, moglo bi se dokazati u naelu, kako svako pojedino umjetniko djelo koleba izmeu dviju polarnih vrsta recepcije. Tako na primjer za Sikstinsku madonu! Nakon istraivanja Huberta Grimmea znamo da je Sikstinska madona prvobitno naslikana da bude izloena. Grimmea je u istraivanjima poticalo pitanje: to znai drvena letva u prednjem planu slike, na koju se naslanjaju dva anelia? Kako je Raffaelu, pitao se Grimme dalje, moglo pasti na um da zastre nebo dvjema zavjesama? Ispitivanje je pokazalo da je Sikstinska Madona bila naruena prigodom javnog polaganja pape Siksta na odar. Polaganje papa na odar obavljalo se u postranoj kapeli crkve svetog Petra. Raffaelova je slika pri sveanom polaganju na odar bila smjetena na lijes, pred pozadinu nie te kapele. Na toj slici Raffael prikazuje kako se Madona iz pozadine nie obrubljene zelenim zavjesama, kao iz oblaka, pribliava papinu lijesu. Na pogrebnoj sveanosti za Siksta Raffaelova je slika nala svoju izvanrednu izlobenu namjenu. Neko vrijeme nakon toga dospjela je na glavni oltar crnih fratara u samostanskoj crkvi u Piacenzi. Uzrok tog egzila bio je rimski ritual. Rimski ritual zabranjuje da se slike koje se izlau pri pogrebnim sveanostima upotrijebe za kult na glavnom oltaru. Raffaelovo je djelo tim propisima bilo u stanovitom smislu obezvrijeeno. No rimska je kurija, kako bi ipak postigla odgovarajuu cijenu za nj, odluila da se utei pomiri sa slikom na glavnom oltaru. Da bi izbjegla skandal, dopustila je da slika ode redu zabaenog provincijskog gradia. 11 Analogna razmiljanja nalazimo na drugoj razini kod Brechta: Ako se pojam umjetnikog djela vie ne moe odrati za stvar koja nastaje pretvaranjem umjetnikog djela u robu, tada moramo oprezno i paljivo, ali neustraivo odbaciti taj pojam ako ne elimo odbaciti i funkciju te stvari, jer on mora proi tu fazu, i to bez skrivenog smisla; nije to sluajno skretanje s pravog puta, jer to se dogaa s njim, izmijenit e ga iz temelja, izbrisati njegovu prolost u tolikoj mjeri da se, prihvativi ponovo taj pojam - a to e biti, zato ne? - neemo vie ni izdaleka podsjetiti na stvar koju je jednom obiljeavao. (Bertolt Brecht, Dreigroschen prozess. Ponovo tampano u: Versuche 1-4, Berlin i Frankfurt na M. 1959, str. 295).

status umjetnikog djela

30

ZU_78_79_F.indd 30

11/12/06 13:58:25

12 Abel Gance, Le temps de limage est venu (Lart

cinmatographique), II, Pariz 1927, str. 10-101. 13 Sverin-Mars, cit. Abel Gance (nav. dj. str. 100) 14 Alexandre Arnoux, Cinma, Pariz 1929, str. 28 15 Franz Werfel, Jedan San ljetne noi. Reinhardtov film prema Shakespeareu. Neues Wiener Journal, cit. LU 15. studeni 1935. 16 Film... daje (ili bi mogao dati): upotrebljiva obavjetenja o pojedinostirna ljudskih pokreta... Uope nema motivacije karakterom, unutarnji ivot glavnih osoba nikada ne odaje glavni uzrok, a malokad je glavni rezultat radnje (Bertolt Brecht, nav. dj. str. 257). Proirenje polja mogunosti testiranja koje aparatura provodi na filmskom protagonistu odgovara izvanrednom proirenju polja mogunosti ispitivanja individuuma, nastalih zbog ekonomskih uvjeta. Tako neprestano raste znaenje ispitivanja profesionalne sposobnosti. Ispitivanje profesionalne sposobnosti temelji se na dijelovima individualne radnje. Filmski snimak i ispitivanje profesionalnih sposobnosti odvijaju se pred skupom strunjaka. Rukovodilac snimanja u filmskom ateljeu zaprema isto mjesto kao i rukovodilac ogleda pri ispitivanju profesionalne sposobnosti. 17 Luigi Pirandello, On tourne, cit. Lon Pierre-Quint: Signification du Cinma (Lart cinmatographique II, Pariz 1942, str. 14-15). 18 Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlin 1932, str. 176-177. - Stanovite prividno sporedne pojedinosti, kojima se filmski reiser udaljuje od obiaja na pozornici, stjeu u tom kontekstu sve veu vanost. Tako pokuaj da protagonist igra bez minke, kao to je meu ostalima proveo Dreyer u filmu Jean dArc. Bili su mu potrebni mjeseci da pronae etrdeset glumaca koji bi sainjavali sud inkvizitora. Traenje tih glumaca bilo je nalik na traenje rijetkih rekvizita. Dreyer se izvanredno trudio da izbjegne slinosti u dobi, stasu, fizionomiji. Kad glumac postane rekvizit, s druge strane rekvizit esto uzima ulogu glumca. Svakako nije neobino to je film doao u poloaj da ulogu povjeri rekvizitu. Umjesto da u beskrajnoj raznolikosti traimo zgodne primjere, ostanimo pri jednom osobito uvjerljivom. Sat koji ide, na pozornici bi uvijek samo smetao. Na pozornici ne moe igrati svoju ulogu mjerenja vremena. Astronomsko vrijeme ne bi se ni u naturalistikom komadu poklapalo sa scenskim. U tim je okolnostima za film vrlo znaajno da se u nekim prilikama bez daljnjega moe posluiti satom kao mjeraem vremena. Po tom se, jasnije nego po ostalim obiljejima, moe pojmiti kako u odreenim prilikama svaki pojedini rekvizit moe u filmu preuzeti odlunu ulogu. Odavde je samo korak do Pudovkinove tvrdnje da je igra glumaca, povezana s predmetom ili izgraena na predmetu..., uvijek bila jedna od najvrih metoda filmskog oblikovanja (W. Pudowkin, Filmregie und Filmmanuskript, Berlin 1928, str. 126). Tako je film prvo umjetniko sredstvo koje moe pokazati kako materija igra zajedno sa ovjekom. On moe stoga biti izvanredan instrument materijalistikog prikaza. 19 Promjena naina izlaganja uslijed reprodukcione tehnike, koju smo ovdje utvrdili, moe se zamijetiti u politici. Dananja kriza graanske demokracije sadri krizu uvjeta koji su mjerodavni za izlaganja vladajuih. Demokracije izlau vladajue neposredno u vlastitoj osobi i to pred predstavnicima. Parlament je njihova publika. Inovacije aparature snimanja, koje doputaju da govornika za vrijeme govora uje, a malo nakon toga i vidi, neogranien broj ljudi, stavlja u prvi plan izlaganje politiara pred tom

aparaturom za snimanje. Parlamenti su opustjeli zajedno s kazalitima. Radio i film ne mijenjaju samo funkciju profesionalnog glumca, ve takoer i funkciju onoga tko, kao to to rade vladajui, i sam predstavlja pred njima. Ta promjena, bez obzira na svoje razliite posebne zadae, vodi kod filmskog glumca kao i kod vladajue klase istom. Ona tei izlaganju ispitljivih radnji, koje se ak mogu preuzeti pod odreenim drutvenim uvjetima. To daje nov izbor, izbor pred aparaturom, iz koje zvijezda i pobjednik izlaze kao pobjednici. 20 Privilegirani karakter stanovitih tehnika pomalo se gubi. Aldous Huxley pie: Tehniki napredak je... doveo do vulgarnosti... tehnika reproduktivnost i rotacioni tisak omoguili su nepregledno umnoavanje pisma i slika. Ope kolsko obrazovanje i razmjerno visoki prihodi stvorili su veoma veliku publiku, koja zna itati i moe nabaviti materijal za itanje i gledanje. Stvorena je golema industrija da bi joj ga stavila na raspolaganje. Ali umjetniki talent je neto vrlo rijetko; iz toga slijedi... da je u svako vrijeme i na svakom mjestu preteni dio umjetnike proizvodnje bio manje vrijedan. No danas je postotak nekvalitete u cjelokupnoj umjetnikoj proizvodnji vei nego to je bio ikada... Stojimo pred jednostavnom aritmetikom injenicom. U toku proteklog stoljea stanovnitvo zapadne Europe umnoilo se otprilike za polovicu. Materijal za itanje i gledanje porastao je, kako to ja procjenjujem, najmanje u odnosu od 1 prema 20, vjerojatno ak i prema 50, pa i prema 100. Ako stanovnitvo od x milijuna ima n umjetnikih talenata, tada e stanovnitvo od 2x milijuna imati 2n umjetnikih talenata. Dakle, da situaciju samemo ovako: ako je prije stotinu godina bila objavljena jedna tiskana stranica s pisanim i slikovnim materijalom, danas umjesto nje objavljujemo 20 ako ne i 100 stranica. Ako je pak prije stotinu godina egzistirao jedan umjetniki talent, danas umjesto njega egzistiraju dva. Priznajem, danas uslijed opeg kolovanja velik broj virtualnih talenata, koji nekada nisu imali prilike da se razviju, moe postati produktivan. Recimo dakle... da danas tri ili ak etiri umjetnika talenta dolaze na mjesto jednog od prije. Nema takoer sumnje ni da konzumenti tiskanog i slikovnog materijala premauju prirodnu proizvodnju nadarenih pisaca i nadarenih crtaa. Bolje nije ni sa slunim materijalom. Prosperitet, radio i gramofon dozvali su u ivot publiku koja konzumiranjem slunog materijala daleko nadmauje prirodni porast stanovnitva i prema tome premauje porast talentiranih muziara. Vidimo, dakle, da je u svim umjetnostima, govorei apsolutno i relativno, produkcija nekvalitete vea nego to je bila prije; i tako e biti ako ljudi budu i dalje konzumirali tako nerazmjerno mnogo materijala za itanje, gledanje i sluanje kao danas. (Aldous Huxley, Croisire dhiver en Amrique Centrale, Pariz, str. 273). 21 Smjelost filmskog snimatelja moe se zapravo usporediti sa smjelou kirurga. Luc Durtain navodi u popisu posebnih tehnikih bravura one koje su potrebne u kirurgiji pri stanovitim naroito tekim zahvatima. Odabirem primjer sluaja iz otorinolaringologije; ...mislim na takozvani endonazalni perspektivni postupak; ili ukazujem na akrobatske bravure koje izvodi kirurgija grkljana pomou obrnute slike u zrcalu postavljenom u grkljan; mogao bih govoriti i o kirurgiji uha koja podsjea na precizni rad urara. Kako samo bogatu skalu najfinije miine akrobatike zahtijevamo od

31

ZU_78_79_F.indd 31

11/12/06 13:58:25

ovjeka koji eli popraviti ili spasiti ljudsko tijelo; sjetimo se samo operacije mrene pri kojoj dolazi do dijaloga elika s gotovo tekuim dijelovima tkiva, ili vanih zahvata u meko tkivo (laparotomija). 22 Taj se nain promatranja moe initi nezgrapnim, ali, kao to pokazuje veliki teoretiar Leonardo, i nezgrapni se naini promatranja mogu korisno upotrebljavati u svoje vrijeme. Leonardo usporeuje slikarstvo i muziku ovim rijeima: Slikarstvo je nadmono u odnosu na muziku, jer ne mora umrijeti tek to ga dozovemo u ivot, kao to je sluaj s nesretnom muzikom... Muzika, koja nastajui nestaje, zaostaje za slikarstvom koje je pomou firnisa postalo vjeno. (citirano u Revue de Littrature compare, veljaa-oujak 1935, XV, 1, str. 79). 23 Potraimo li toj situaciji analognu, vidjet emo pounu u renesansnom slikarstvu. I ovdje nalazimo umjetnost koje se neusporedivi procvat i znaenje nemalim dijelom temelji na tome to integrira niz novih znanosti ili novih dostignua znanosti. Ona sjedinjuje anatomiju i perspektivu, matematiku, meteorologiju i nauku o bojama. Koliko nam je samo stran, pie Valry, neobian Leonardov zahtjev, kojemu je slikarstvo najvii cilj i najvia demonstracija spoznaje, i to tako da je po njegovu uvjerenju zahtijevalo cjelovitost znanja, a on sam nije prezao pred teoretskom analizorn koja nas danas ostavlja bez daha svojom dubinom i tonou. (Paul Valry, Pices sur lart, Pariz, str. 191). 24 Rudolf Arnheim, cit. dj. str. 138. 25 Umjetniko djelo, govori Andr Breton, ima vrijednost samo ukoliko podrhtava od odraza budunosti. Zapravo svako dovreno umjetniko djelo stoji na sjecitu triju razvojnih linija. U prvom naime redu ono nastoji primijeniti tehniku na odreenu umjetniku formu. Prije nego to se pojavio film, postojale su knjiice s fotografijama, a sliice su pritiskom palca brzo promicale pred oima promatraa prikazujui boks-me ili partiju tenisa; u bazarima je bilo automata u kojima se okretanjem ruice dobivao pomini slijed slika. - U drugom redu, tradicionalne umjetnike forme tee u odreenim stadijima svog razvoja efektima koje nova umjetnika forma postie kasnije bez ikakva napora. Prije nego to se pojavio film, dadaisti su na svojim priredbama nastojali unijeti u publiku ivost, koju je kasnije Chaplin izazivao na najprirodniji nain. - U treem redu nevidljive drutvene promjene esto izazivaju promjenu recepcije, koja koristi tek novoj umjetnikoj formi. Prije nego to je film poeo stvarati svoju publiku, u carskoj panorami sabrana je publika promatrala slike (koje su upravo prestale biti nepokretne). Ta se publika nalazila pred paravanom u kojem su bili smjeteni stereoskopi, od kojih je na svaki dolazio jedan posjetilac. Na tim su se stereoskopima automatski pojavljivale slike, zastale bi za trenutak i ustupile mjesto daljnjima. Slinim je sredstvima morao raditi jo i Edison, kad je malobrojnoj publici prikazivao prvu filmsku vrpcu (prije nego to je bilo izumljeno filmsko platno i projiciranje); publika je buljila

u aparat u kojem se odvijao slijed slika. - Uostalom, u carskoj panorami jasno dolazi do izraaja jedan aspekt dijalektike razvoja. Kratko vrijeme prije nego to je film uveo kolektivno promatranje slika, dolazi pred stereoskopima, tim brzo zastarjelim ureajem, pojedinano promatranje slika jo jednom do izraaja isto onako otro kao nekada sveeniko promatranje boanskih slika u celli. 26 Teoloki je prauzor tog poniranja svijest o ostajanju nasamo s bogom. U toj je svijesti u velikim vremenima graanstva ovrsnula sloboda kojom je odbaeno tutorstvo crkve. U vremenima svoga propadanja morala je ista ta svijest poloiti raun skrivenoj tenji da se u stvarima zajednice ne slui onim snagama za kojima posee pojedinac u ophoenju s bogom. 27 Georges Duhamel, Scnes de la vie future, Pariz 1930, str. 52. 28 Film je umjetniki oblik koji odgovara sve veoj ivotnoj opasnosti kojoj je danas ovjek izloen. Potreba da se izlae djelovanjima oka predstavlja ovjekovo prilagoivanje prijeteim opasnostima. Film odgovara dubokim promjenama percepcionog aparata; promjenama koje u mjerilu privatne egzistencije doivljuje svaki prolaznik u velegradskom prometu, a u historijskom svaki graanin svake zemlje. 29 Iz filma se kao za dadaizam mogu izvui vani zakljuci i za kubizam i za futurizam. I kubizam i futurizam javljaju se kao slabi pokuaji umjetnosti da sa svoje strane izrazi proimanje stvarnosti i stroja. Ti pokreti nisu svoje nastojanje, za razliku od filma, ostvarili upotrebom aparature za umjetniko prikazivanje stvarnosti, ve svojevrsnim stapanjem prikazane stvarnosti i prikazane aparature. Pri tom u kubizmu glavnu ulogu igra slutnja o konstrukciji te aparature, koja poiva na optici; u futurizmu slutnja djelovanja te aparature, koje dolazi do izraaja u brzom protjecanju filmske vrpce. 30 Georges Duhamel, cit. dj. str. 58. 31 Ovdje je osobito vana jedna tehnika okolnost, naroito s obzirom na tjedni pregled, kojeg je propagandno znaenje gotovo neocjenjivo. Masovnoj reprodukciji osobito odgovara reprodukcija masa. U velikirn sveanostima, u gigantskim skupovima, u masovnim priredbama sportskog karaktera i u ratu, koji se danas odvijaju na oigled aparature, masa gleda sebi u lice. Taj proces, kojega znaenje uope posebno i ne naglaavamo, najtjenje je povezan s razvojem reprodukcione tehnike, odnosno tehnike snimanja. Masovne pokrete aparatura biljei uglavnom tonije nego oko. Kadar od stotinu tisua ljudi najbolje se moe fiksirati iz ptije perspektive. Ali iako je ta perspektiva ljudskom oku dostupna kao i aparaturi, slika koju donosi oko ne moe se uveati, kao to se to zbiva sa snimkom. To znai da su masovni pokreti, pa tako i rat, oblik ljudskog ponaanja koji naroito odgovara aparaturi. 32 La Stampa Torino.

status umjetnikog djela

32

ZU_78_79_F.indd 32

11/12/06 13:58:26