ALBERT SPEER NUEVA CANCILLERA

1938-1939

El camino triunfal hacia el escritorio de Hitler edificio envoltorio PLANIFICADO PARA INTIMIDAR
-compleja secuencia de espacios en el interior de la cancillera -recorrido de 400 metros

compleja secuencia de espacios en el interior de la cancillera , planificados con cuidado para inducir en las visitas

8000 trabajadores turnos de 24h 360.000m3 420 habitaciones 16 hectreas

oficiales de hitler un estado de nimo concreto de intimidacin. envoltorio imponente para el elemento ms importante de su diseo: camino triunfal hacia el escritorio de hitler tras un recorrido de 400 metros, a los visitantes les caban pocas dudas acerca del podero de la nueva alemania.

Toda esta grandiosidad forma parte de la campaa de Hitler para intimidar

Albert Speer haba diseado el patio de la cancillera como un mundo dentro de un mundo. Sus paredes lisas e iluminadas con focos lo aislaban de la ciudad para crear un espacio hueco y abierto al cielo donde los guardias de hitler proyectaban gigantescas sombras sobre un fondo de proporciones sobrehumanas. Es una demostracin prctica de la expresin del poder poltico mediante la construccin donde se emplea su valor simblico con fines muy concretos.

No haba muebles, severidad del

espacio.
Un techo de cristal empaado se

cerna sobre el mrmol, iluminado con luz para proyectar una luz sin sombras. impregnado por el fuego del poder poltico. arno broker. bajo el cristal del techo y las impresionantes paredes de mrmol, las puertas de bronce en el otro extremo de la sala brillaban, atraan y amenazaban a la vez. la sucesin aparentementeinterminable de ventanas, abiertas en un muro forzadamente grueso engruesado con el solo propsito e crear una mayscula impresin de fortaleza. La gran sala careca de los elementos intermedios que haran valer sus descomunales dimensiones : hay que fijarse en el mobiliario. con sus 370 metros cuadrados, no era una simple habitacin. para ir desde la puerta hasta el escritorio se tardaba un minuto, un recorrido capaz de destrazar los nervios a cualquiera. el mensaje intimidatorio de esta arquitectura se acentuaba por medio de las pareces de marmol de color sangre, el enorme globo terrqueo junto a la mesa de mrmol al lado de la ventana y la alfombra adornada con la esvastica. La arquitectura de speer haba cumplido con el cometido que Hitler haba esperado de ella. Cada piedra, cada alfombra , cada mueble , cada interruptor y cada rincn del plano contribuyeron a recalcar el mensaje de la superioridad alemana

DANIEL LIBESKIND MUSEO JUDO, BERLN 1993-99

3 PREMISAS BSICAS PARA DESARROLLAR LOS CONCEPTOS DEL MUSEO: 1 Es imposible entender la historia de Berln sin contemplar la contribucin juda 2 Necesidad de integrar fsica y espiritualmente el significado del holocausto dentro de la memoria y la conciencia de los ciudadanos de Berln. 3 Slo entendiendo el corte y la ausenccia de vda(s) juda(s) en Berln es Privado de los puntos de referencia tradicionales, posible pensar en el futuro de Berln y Europa. en su recepcin, el espectador se purifica, La entrada al Mseo Judio se realiza por el Museo de Historia de la Ciudad, no hay entrada independiente, lo que implicara de acuerdo con el texto de Libeskind que la historia de los judos de Berln necesariamente pasa por la historia de la ciudad, la unin es subterrnea, para evocar un pasado unido pero tenebroso.

desarmado e intelectualmente desnudo a la vista de un objeto inconcebible, es decir, el espacio inusual: un edificio sin puertas, sin ventanas, incluso sin techo, cubiertos con una capa de metal.

La planta del subterrneo posee 3 ejes axiales:

1 lleva a la escalera de la continuidad o de la libertad y al propio recorrido del museo 2 lleva al camino del exilio y la emigracin, conformado por un laberinto cuadrado de 48 pilares inclinados de seccin cuadrada que en un principio representaran el ao de la creacin del Estado de Israel. 3 lleva a un vaco que representa la muerte, el holocausto, representado por una torre de interior oscura donde estn grabados los nombres de las vctimas judas del holocausto.

SUJETO LIBESKINIANO LA lectura del sujeto puede comenzarse a partir de la negacin de este. No en el sentido de su existencia, sino en el sentido de colocar al sujeto en una situacin de duda y de incertidumbre. Aunque el tema principal debera centrarse en las vctimas del holcausto, la vctima aqu es el propio visitante. Formas inconexas, afuncionalidad, antiergonoma, inestabilidad psquica son algunas de los resultados obtenidos.

JAMES I FREED HOLOCAUST MEMORIAL MUSEUM, WASHINGTON DC

El Holocaust Memorial Museum Nacional de EE.UU. en Washington, DC, diseada por Jaime I Liberados . Estos aspectos interaccin con los sentidos, no el intelecto, es el objetivo principal de la actividad artstica del arquitecto. El Museo en Washington, de acuerdo con el concepto de su creador, no es un contenedor neutro, es una estructura arquitectnica se hace referencia a la historia a travs de ciertas formas abstractas. Freed quiere que su edificio sea experimentado visceralmente. La imagen de un edificio "normal", con revestimiento de piedra como se ve desde la calle contrasta con el interior, que est lleno de contradicciones. Las aberturas, que parecen ser las ventanas, han sido tapiadas, y en las ventanas reales los "cristales" son bloques de piedra no transparentes, mientras que sus "cuadros" han hecho de vidrio transparente. La claraboya de cristal por encima del mximo espacio central del Saln del testigo corre en diagonal y constituye una estructura irregular torcida. Este techo "dice al visitante algo anda mal aqu". Las soluciones constructivas y materiales de construccin desde los tiempos del rpido desarrollo industrial (vigas de hierro remachadas, no pegado apuntado de ladrillo rojo) utilizados en los interiores son para evocar las asociaciones con los ideales de la modernidad temprana: el tiempo de las ideologas que finalmente llev a la construccin de fbricas de la muerte. Puentes de vidrio se han colocado por encima de la claraboya, las figuras de otros visitantes, espectralmente deformadas por la refraccin de la luz, caminando a travs de los puentes de crear la situacin de la vigilancia, que evocan la sensacin inquietante de ser observado. El vuelo principal de escaleras se estrecha con el ascenso, lo que pone de relieve la perspectiva convergente y es (posiblemente) evocar la imagen de va frrea que conduce a la rampa de transporte en el campamento. En general, de acuerdo con la intencin del arquitecto, la totalidad del interior sugiere la salida de la norma, de la normalidad. Cuatro obras de arte han sido ordenados. Richard Serra llev su pesada placa de acero titulada gravedad y la coloc de tal manera que se reduce la escalera asimtrica y analiza la multitud de visitantes. As, el artista crea una situacin de separacin forzada.

ERIK G. ASPLUND CEMENTERIO DE ENSKEDE

CAPILLA DEL BOSQUE El espacio interior no respeta la envolvente exterior. As, las fachadas rectas se transforman en una columnata circular y las faldas a cuatro aguas de la cubierta permanecen ocultas tras el falso techo. Un falso techo que forma una cpula iluminada por un culo en su cspide. la manipulacin de los elementos en una bsqueda precisa. Asplund busca y genera la compresin-dilatacin y, para ello, antecede el porche, de apenas dos metros de altura libre, a la cpula interior, de siete. Una cpula que adems est iluminada desde el cnit. Desde el cielo. De esta manera, entre la espesura del bosque, el rbol que es la capilla formaliza un espacio a la altura emocional de su uso.

Asplund y Lewerentz pensaron en sus verdaderos usuarios; en las personas que van a mirar a la muerte. En las personas que van a un funeral. Cuando llegas al Cementerio del Bosque te encuentras con una tapia de piedra curva y convexa. Caminas resbalando por ella, que te gua y te anticipa casi obligatoriamente a la puerta. Entonces aparece el camino. Una estrecha hilera empedrada que conduce al crematorio. Como en muchas obras de Asplund, la forma de aproximarse al edificio es un tema en s mismo: se llega a pie por un sendero ascendente de lajas de granito como una va romana, unos muros bajos y unos pequeos patios nos reciben y articulan la presencia de los edificios con la pradera desnuda, al pie de la colina de la arboleda del recuerdo. El atrio funciona como foco para el caminante y una cruz de granito, nico smbolo cristiano claramente visible, nos escolta por uno de los lados.

A la Colina de la Meditacin el lugar ms elevado del Cementerio del Bosque se asciende por un camino de grava. Es un paseo lento y leve y tan solo se escucha el crujido de nuestras pisadas sobre las piedrecitas y el silencio de nuestros pensamientos. Porque tras un funeral, no te queda ms que ese egosta sentimiento de abandono y, aunque subas rodeado de familiares o de amigos, es un camino que recorres en soledad.

El espacio sagrado
Las referencias formales que haba en el atrio de la capilla de la Resurreccin de Lewerentz e incluso en la pequea Capilla del rbol de Asplund (las otras capillas del cementerio) en este templo han sido dejadas de lado para construir un espacio cuya calidad, trabajada a partir de la luz, los materiales, las proporciones y las texturas, evoca lo sagrado de un modo ms complejo, menos evidente. El espritu del bosque an pervive en el espacio techado por madera del atrio. En las columnas del prtico resuenan los ecos de los troncos y el espacio central abierto, como un claro entre los rboles, nos pone en contacto directo con las manifestaciones de la naturaleza. El viejo bosque de los rituales escandinavos, los antiguos tmulos y el agua estn hoy presentes, logrando en una sola obra combinar los ritos funerarios de la tradicin nrdica en un conjunto de carcter moderno pero dotado un despojado clasicismo.

PETER ZUMTHOR TERMAS DE VALS 1990-96

Una sobriedad y simplicidad zen: la bsqueda de simultaneidad entre tiempo y espacio y el intento de unificar lo vaco y lo slido. En las habitaciones, rediseadas por el propio Zumthor, no hay televisin. El visitante se encuentra, en cambio, con un equipo de alta fidelidad acompaado de unos pocos CD muy bien elegidos: Miles Davis, Keith Jarrett, Brahms, conciertos para piano de Mozart y obras de J. S. Bach. Una seleccin exquisita de sonidos que da una idea clara del tipo de entorno que se ha intentado crear. La eliminacin de lo superfluo, tanto a nivel visual como auditivo y sensorial. Un entorno en el que es realmente posible desconectar: sin ruidos, fiestas, canciones del verano o animadores. Espacios especialmente conseguidos, como el bao de resonancias, una especie de tubo, o caja de piedra, de varios metros de altura donde el juego de luces y la msica, mezcla de canto gregoriano y corales del compositor contemporneo hngaro Girgy Ligeti, generan una sensacin de aislamiento y bienestar extraordinarios. Un espacio ntimo, primordial, una gruta al abrigo de toda agresin o influencia exterior donde el visitante tiene la impresin de flotar en el espacio. La arquitectura tiene cuerpo, no es algo virtual sino que es concreta y se puede experimentar con los sentidos. Supuestamente es una sensibilidad para el cuerpo de la arquitectura, que se compone de partes se crea con materiales, se construye.

MATERIALIDAD:
(Piedra caliza) Vista:
La pesadez transmite la sensacin de

LUZ:
Vista:
El manejo de la

aislamiento y recogimiento.

Oido:
No se absorbe el sonido

Olfato y gusto:
La piedra tiene un olor caracterstico

penumbra en el recorrido para caracterizar cada AGUA: espacio. Vista: Reflejos sobre el Reflejos de luz material para acentuar Color del ambiente su textura Vapor

Tacto:
La textura de las paredes contrasta con el

Tacto:

El control de la entrada

Odo:
Correr del agua Acstica, por reflejo de las ondas sonoras

agua Aisla de la temperatura exterior

de luz transmite la sensacin de temperatura

Olfato y gusto:
El vapor de agua exalta los aromas de los materiales Evoca a la naturaleza del lugar y los materiales

Tacto:
Diferentes temperaturas del agua Humedad en el ambiente

el recorrido donde se alteran estos estmulos acenta su percepcin

ALDO VAN EYCK ORFANATO DE AMSTERDAM 1955-60

El proyecto se plante para sustituir al antiguo orfanato de msterdam, ubicado dentro de un monasterio del siglo XVI en el casco antiguo. Deba albergar a unos 125 nios, de edades comprendidas entre unos meses y los veinte aos, agrupados por edad y sexo en ocho paquetes diferentes, cada uno con sus dependencias comunes (sala de juegos, sala de estar, etc.) y sus dormitorios. El programa lo completaban las zonas de administracin y residencia del personal, as como diversas dependencias comunitarias (gimnasio, comedor, cocina, etc.). Adems, por expreso deseo del director de la institucin, Frans van Meurs, el edificio deba organizarse horizontalmente, evitando el apilamiento vertical de plantas y fomentando la relacin de los nios con el exterior.

transformacin
1 etapa prenatal:
El ser humano, an incapaz de reaccionar ante ningn estmulo, se encuentra suspendido en el vientre materno, en un ambiente hmedo y muy oscuro, y esperando el momento de su alumbramiento, momento en el cual, empieza el gran viaje que es la vida.

2 Beb:
En esta etapa, el mundo del neonato se reduce bsicamente a una serie de estmulos sensoriales, relacionados principalmente con la vista . Por otra parte resaltan dos figuras , pilares de su existencia, que son los padres. Cilindros luminosos de PVC transparente. Iluminan y dan calor (representando a los padres) LUZ para centrar la atencin CALOR para representar cario

3 infancia:
En la infancia se tiene una visin ms elaborada del mundo, a veces hostil debido a la diferencia de escala entre el resto y el individuo-habitacin de Arpes. Este famoso efecto hace percibir que dos sujetos en un mismo recinto parezcan tener un tamao diferente

5 pubertad :
Gran desorden interno que debe ser resuelto. Sala con objetos apilados y desordenados

4 niez:
aparece por primera vez en la vida del ser humano el concepto de la responsabilidad de los actos juegos de responsabilidad y astucia

6 adolescencia:
propio descubrimiento Sala con espejos

8 vejez: 7 vida adulta:

punta de la vida caracterizada por alcanzar la estabilidad y la toma de decisiones ms importante, la mayora de ellas sin vuelta atrs y que forjan en destino del ser humano. Varios caminos con elementos verticales dispuestos entre ellos independizacin de los hijos, tiempo de libertad libertad representada a traves de aves colgadas del techo

9 ancianidad:
desgaste fsico. cada paso es ms costoso que el anterior. cinta transportadora inversa

LUIS BARRAGN CASA ESTUDIO

Silencio. En mis jardines, en mis casas, siempre he procurado que prive el plcido murmullo del silencio, y en mis fuentes cante el silencio. (...) Tan inesperado hallazgo de esos valles me produjo una sensacin semejante a la que tuve cuando, caminando por un estrecho y oscuro tnel de la Alhambra, se me entreg, sereno, callado y solitario, el hermoso patio de los Mirtos de ese antiguo palacio. Contena lo que debe contener un jardn bien logrado: nada menos que el universo entero.

El recorrido propone el descubrimiento de nuevos espacios = nuevos estmulos sensoriales

MATERIALIDAD:
Vista:
Percepcin de planos contnuos por el despiece del material

Odo:
La madera en pisos y hormign en los muros genera una acstica equilibrada. El sonido del correr del agua por los patios

Olfato y Gusto:
Perforaciones estratgicas para ventilacin cruzada El olor de la piedra hmeda en el patio y la madera en el interior

Tacto:
La dureza de cada material determina la transmisin de la temperatura. El contraste material resalta algunos elementos como las escaleras

VOLUMETRA:
Vista:
Direccionamiento de la vista hacia arriba Cambios en alturas guian la mirada hacia puntos

determinados.
La importancia escultrica de la escalera

Odo:
Las dimensiones de cada espacio determinan su condicin

acstica

LUZ Y COLOR:
Vista:
El color unifica elementos de la casa (puertas y muros ) La reflexin de los colores da calidez a los espacios La eleccin del color jerarquiza el espacio

Tacto:
El reflejo de la luz, y los colores clidos transmiten

sensaciones de temperatura.
La luz acenta la plstica y algunos elementos en particular

PETER EISSENMAN MONUMENTO AL HOLOCAUSTO EN BERLN , 2003-04

Peter Eisenman es un arquitecto norteamericano que se hizo conocido en el mundo de la arquitectura por ser uno de los fundadores e impulsores del llamado movimiento deconstructivista. Sus propuestas se caracterizaban por la superposicin de geometras, dando lugar a espacios truculentos, tortuosos, que transmitan sensaciones de caos y movimiento
una grilla perfecta y racional de 2711 bloques de hormign 2.38 m de largo x 0.95 de ancho la altura vara entre 0.2 m a 4.8 m Cada uno de estos bloques representa una pgina del

Talmud hebreo.

Dentro de esta grilla perfecta hay una caracterstica que evoca al viejo Eisenman, y es que el piso es ondulado, inclinado, lo que produce una sensacin de inestabilidad. Pero adems de eso, el adentrarse en esta matriz de cajas brutalistas produce sensaciones de opresin, claustrofobia, desorientacin en suma, caos dentro de un orden geomtrico, una referencia a sus antiguos proyectos.

El piso, compuesto por una serie de losetas de piedra y por luces empotradas, describe una topografa ondulada, lo que permite a los visitantes desaparecer entre las losas, como sumergindose en el agua. Primo Levi habla de una idea similar en su libro sobre Auschwitz. l escribe que los prisioneros no estaban vivos pero tampoco estaban muertos. En su lugar, parecan descender en un infierno personal, seala Eiseman

PETER ZUMTHOR CAPILLA BRUDER KLAUS, MEDERNICH, ALEMANIA 2007

El sendero cuesta arriba que sale del camino ms cercano y atraviesa un campo vaco acta como una cmara de descompresin natural antes de vislumbrar el edificio: un bloque de hormign con una extraa puerta triangular en uno de sus extremos. Adentro, paredes inclinadas conducen a una especie de cueva o tipi con un alto culo, en forma de lgrima, abierto al cielo. Un puado de personas cabe perfectamente en el lugar, pero es ideal para una o dos. Bruder Klaus era un ermitao. No hay ventanas; no hay electricidad ni agua corriente. Donde debera de haber un altar hay un charco de agua poco profundo, formado por la lluvia y la nieve que caen a travs del culo. Pequeos ojos de buey hechos con vidrio de botella agregan puntos de luz, y las paredes ondulantes llevan las marcas de 112 pceas, taladas en la granja de los clientes de Zumthor, luego quemadas lentamente, dejando rastros ennegrecidos en el grueso hormign. Un sitio pequeo para estar en silencio.

STEVEN HOLL CAPILLA DE SAN IGNACIO, SEATTLE, 1994-97

Su planta rectangular parece especialmente apropiada para definir precisamente tanto el espacio del campus, como el espacio procesional y de reunin que aloja en su interior. A su vez, cada volmen de luz que la compone surge en funcin de su orientacin y funcin. As, a partir de los diferentes efectos de luz, se va organizando el interior y exterior de la capilla. El arquitecto Steven Holl transforma cdigos en esta obra. Inventa elementos no convencionales como es el juego de luces en las diferentes cpulas del edificio creando sensaciones perceptuales contrastadas. En cuanto a la forma, el edificio hace alusin a botellas de vidrio de colores, es as como trabaja a partir de la luz y el color mediante figuras geomtricas irregulares en la cubierta. Con respecto al contenido, la luz tiene un gran significado en lo que se refiere a la religin, la bsqueda de la paz, la fe, la tranquilidad. El autor usa los diferentes efectos de la luz para provocar sensaciones en quienes ocupan el espacio, reencontrndose con su propio interior. El arquitecto Steven Holl, desde el principio, se centr en las necesidades espirituales de los estudiantes para diseo y construccin de la capilla. Los contribuciones de estos fueron fundamentales para el proceso de diseo. Los comentarios de los estudiante ayudaron a llegar al diseo final, y de acuerdo a Holl, el resultado fue "un diseo que sera orientado hacia el futuro, pero anclado en el pasado."