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Los cuadernos pedaggicos y las fichas para los alumnos del proyecto MUCHO(+)QUE CINE han sido editados

por el Estudio Poliedro con el apoyo de la BIFI, del Ministerio de Cultura y Comunicacin francs (Centro Nacional de Cinematografa). Cuaderno El ngel exterminador Estudio Poliedro. Fecha de publicacin: abril 2005. Maquetacin Public Image Factory y Estudio de Diseo Nosotros. Iconografa Photogrammes Connaissance du cinma, Texto Original: Claude Murcia Bibliotque du Film (BIFI), Paris 2001 (www.bifi.fr) Traduccin Marta Granda Paris Estudio Poliedro. C/ De Lepanto, 6 2 A. 28 013 Madrid. Telf./Fax: 915 428 574 Mail: cb@muchomasquecine.com www.muchomasquecine.com

ndice
4 FICHA TCNICA / SINPSIS EDITORIAL EL DIRECTOR / FILMOGRAFA

La Fundacin Autor, creada en 1997 por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) tiene como fn proteger, promover y difundir la creacin artstica y el patrimonio musical, teatral, coreogrfico, cinematogrfico, audiovisual y multimedia. Entre sus lneas prioritarias de actuacin, se encuentra la sensibilizacin de los jvenes y nios a este patrimonio, creando y captando as un nuevo pblico para la cultura. En ste sentido, creemos que el proyecto "Mucho (+) que cine" puede ayudar a los jvenes a conocer mejor el patrimonio cinematogrfico europeo, despertar su curiosidad y brindarles herramientas de anlisis del lenguaje audiovisual, al estar esta nueva generacin inmersa, ms que cualquier otra en el pasado, en el mundo audiovisual y multimedia. FUNDACIN AUTOR - SGAE

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10 PERSONAJES Y ACTORES PRINCIPALES 11 PUESTAS EN ESCENA Una seleccin de escenas o planos en los que se aprecian los procedimientos de puesta en escena ms importantes y las caractersticas ms representativas del estilo del director. 14 LAS DIFERENTES LECTURAS DEL FILME Los interrogantes que plantea el argumento de la pelcula y las perspectivas que de ella se desprenden. 16 PRENSA Y PBLICO La acogida del pblico y la crtica de la pelcula. 18 BIBLIOGRAFA 19 ABECEDARIO

La Consejera de Educacin de la Comunidad de Madrid participa en el proyecto "Mucho (+) que cine" por entender que tiene un alto inters educativo y cultural. Sus contenidos se enmarcan en la cultura europea y se desarrollan a travs del mundo del cine. El Sptimo Arte facilita el acercamiento cultural y potencia la relacin entre estados europeos. CONSEJERA DE EDUCACIN DE LA COMUNIDAD DE MADRID

"Collge et Cinma", "Lycens au Cinma", hace ya una dcada que el cine entr en los colegios y en los liceos franceses, con el objeto de crear el gusto por el cine y suscitar la curiosidad de los alumnos como espectadores. Este proyecto que se lanz en Francia a base de voluntarios, ha tenido un eco muy favorable dentro del profesorado, de los colaboradores profesionales y de los poderes pblicos. No es extrao que realizadores o actores vayan al encuentro de los alumnos en los centros de enseanza para hablar de sus pelculas. Estas iniciativas a lo mejor no son nada ms que unas gotas de agua en el ocano, pero participan en el desarrollo de una cultura cinematogrfica dentro de los jvenes y por lo tanto dentro de la diversidad cultural, en un sector dominado por la produccin americana. En un pas con una fuerte tradicin cinfila como es Espaa, un proyecto como "Mucho (+) que cine" y el compromiso entusiasta de la Comunidad de Madrid y de la SGAE, no pueden ms que contribuir a reforzar el cine espaol y europeo. SERVICIO CULTURAL DE LA EMBAJADA DE FRANCIA

FICHA TCNICA
Mxico, 1962 Ttulo original El ngel exterminador Direccin Luis Buuel Guin Luis Buuel, Luis Alcoriza Fotografa Gabriel Figueroa 35mm Decorados Jess Bracho Vestuario Georgette Somohano Montaje Carlos Savage, Luis Buuel Sonido Jos B. Carles Ayudante de Direccin Ignacio Villareal Msica Ral Lavista, extractos de Scarlatti, Beethoven, Chopin, diversos Te Deum, cantos gregorianos y una sonata de Pietro Domenico Paradisi Reparto Leticia "La Walkiria" Silvia Pinal, Edmundo Nbile Enrique Rambal, Alicia de Roc Jacqueline Andere, Leandro Gmez Jos Baviera, doctor Carlos Conde Augusto Benedicto, Cristin Ugalde Luis Beristain, Russell Antonio Bravo, Julio Claudio Brook, Coronel lvaro Csar del Campo, Silvia Rosa Elena Durgel, Luca de Nbile Lucy Gallardo, Alberto Roc Enrique Garca lvarez, Juana vila (la hermana) Ofelia Guilmain, Ana Maynar Nadia Haro Oliva, Ral Tito Junco, Francisco vila (el hermano) Xavier Loya, Eduardo Xavier Mass, Lucas ngel Merino, Beatriz Ofelia Montesco, Rita Ugalde Patricia Morn, Blanca Patricia de Morelos, Leonora Berta Moss Produccin Producciones Alatriste, Uninci, Films 59 Productor Gustavo Alatriste Gerente de Produccin Antonio de Salazar Jefe de Produccin Fidel Pizarro Distribucin Enrique Cerezo P.C, Video Mercury Pelcula 35 mm, blanco y negro Duracin 93 minutos Estreno Pars, Biarritz, mayo de 1963 Premio de la Fipresci y Premio de la Asociacin de Escritores de Cine y T.V. en el festival de Cannes en 1962, Gran Premio Jano de Oro en el festival de Sestri-Levante en 1962, Medalla de Oro de Andr Bazin en el festival de Acapulco de 1963
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SINPSIS
A la salida de una velada en la pera, Edmundo y Luca Nbile invitan a sus amigos a cenar en su mansin. Justo antes de su llegada y sin motivo aparente, todos los criados, salvo el mayordomo, abandonan la residencia. Pero ms extrao todava es que, cuando llega el momento de despedirse, los comensales se sienten incapaces de salir del saln a pesar de que nada parece impedrselo. La situacin se prolonga, por lo que los invitados deciden organizar un campamento en el saln. Pero la vida en comunidad se degrada poco a poco. En un espacio cerrado que se hace cada vez ms asfixiante, la cortesa inicial se pierde rpidamente y deja paso a reacciones, en la mayora de los casos, viles e impulsivas: egosmo, insolencia, violencia... Aparece un oso y tambin unos corderos que se sacrifican para aplacar el hambre. Un da, al darse cuenta de que los invitados se han colocado casi en los mismos lugares y posiciones que en la velada en que llegaron a la casa, Leticia propone conjurar el sortilegio hacindoles repetir los mismos gestos y palabras. Todos se precipitan entonces fuera de la mansin. En el eplogo, todos esos burgueses vuelven a reunirse en la iglesia de donde, junto a los dems fieles, sern incapaces de salir. Fuera estalla una revolucin, seguida de disparos. Mientras, un rebao de ovejas atraviesa la plaza y penetra a su vez en el templo.

UNA PASIN: EL CINE


Como cineasta y antes como cinfilo siempre he considerado el cine como una pasin, capaz de producir tantas y tan variadas sensaciones a la hora de gestarlo, realizarlo y parirlo - hacer una pelcula es o debe ser crear vida -, que considero mi profesin tan apasionante que personalmente soy incapaz de compararla con cualquier otra. Pero adems de la pasin por hacer cine existe la pasin del espectador sensible por verlo. Para los hombres de mi generacin, el cine fue desde nuestra ms tierna infancia un espectculo fascinante y nico que nos permita vivir otras vidas, conocer otros seres y transitar por los ms lejanos y admirables escenarios. Las pelculas nos emocionaban, divertan, conmovan, turbaban y an perturbaban. Y nos hacan algo mejores, ms afortunados, ms tolerantes, ms solidarios. Tratemos, pues, de descubrir todas sus infinitas posibilidades de hacer felices a quienes lo ven, empezando desde muy pronto, y demostrando que adems del gran cine americano existe otro ms singular, propio y cercano, que puede y debe ser incluso ms gratificante. ANTONIO GIMNEZ-RICO Director de cine

LA MIRADA DE NUESTRA HISTORIA


Hemos elegido el cine como una de las artes ms expresivas y movilizadoras de las emociones de los espectadores cualquiera que sea su edad. Sus guiones, personajes y escenas particulares nos conmueven y nos permiten reflexionar sobre la vida de nuestros semejantes, que es tambin la nuestra propia. Los momentos cmicos, trgicos, sensuales, violentos de los filmes no nos son ajenos. El cine tambin puede leerse como un texto que es factible de ser descifrado, desconstrudo y re-organizado de acuerdo con nuestras reflexiones. Esto se logra con la participacin comprometida y ldica de los espectadores que invitamos a acompaarnos en esta experiencia indita en Espaa. Os invitamos a disfrutar mirando identidades, conflictos y alegras desde una ventana que es nuestra historia. No es casual, que en este programa hemos elegido la cinematografa Europea. Excepto algunos pocos xitos de taquilla, el cine Europeo queda relegado a los xitos de la crtica y a los circuitos de cine de prestigio. Tan prximo en sus planteamientos y lamentablemente tan lejano en su popularidad. El ngel Exterminador. Obra maestra de Luis Buuel, plantea con el surrealismo que lo caracterizaba, las reacciones inesperadas de un grupo humano encerrado absurdamente en una fiesta. Los sentimientos ms extremos surgen en este micro grupo representante de nuestra sociedad actual. GUILLERMO KOZAMH Psicoanalista
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EDITORIAL

La Balsa de Medusa
El ngel exterminador ocupa un lugar aparte en la filmografa mexicana de Luis Buuel. La pelcula, rodada en la etapa en la que el cineasta regres a Europa (el ao anterior haba filmado Viridiana en Espaa), rechaza someterse a las normas convencionales del cine comercial. El resultado es una obra singular que anima y desanima a la vez la exgesis. Las lecturas "obligadas" que invita a realizar pronto tienen que reconocer sus lmites y terminan perdindose en las zonas oscuras de la pelcula. En efecto, El ngel exterminador se niega a reducirse a una crtica social o religiosa del mismo modo que resulta intil realizar una lectura psicoanaltica para encontrar la clave del filme. Tampoco el surrealismo puede explicar por s solo la resistencia que opone la pelcula al comentario ya que, aunque lleva su huella (especialmente visible en su humor negro, su extravagancia y su dimensin onrica), no puede ser considerada, contrariamente a Un perro andaluz o La edad de oro, una pelcula surrealista en el sentido puro del trmino (de hecho, Andr Breton ha sealado sus reservas a este respecto). Buuel ya haba recreado el naufragio en su Robinson Crusoe, filmada diez aos antes. Pero el naufragio metafrico de El ngel exterminador es diametralmente opuesto a aquel: la extensin de la isla, delimitada por el mar, es sustituida por la exigidad y la ausencia de barreras fsicas; la soledad es reemplazada por un colectivo y la promiscuidad. Frente a este grupo inmvil, la cmara de Buuel nunca llega a detenerse del todo y anula toda posibilidad de establecer referencias: el espacio, aunque restringido y homogneo, nunca permanece inmvil y no ofrece nada donde agarrarse; el tiempo, a la vez cclico y lineal, es confuso; y los personajes, salvo algunas raras excepciones, estn indiferenciados. Por ltimo, la pelcula no define una lnea narrativa e impide cualquier anticipacin, cualquier especulacin por parte del espectador que no tiene la menor idea de hacia dnde le lleva. Adems, con estas caractersticas, El ngel exterminador anuncia claramente las pelculas del perodo "francs" de Luis Buuel: El discreto encanto de la burguesa (1972) o El fantasma de la libertad (1974). La Bibliothque du film

EL DIRECTOR

Un cineasta sin fronteras


Buuel est considerado como el mayor cineasta espaol pese a haber trabajado en Hollywood, Pars y Mxico, adems de en Madrid. Su obra, nica y libre, marc a la industria cinematogrfica mundial.

El Aragn natal (1900-1917)


Luis Buuel naci en Calanda, un pequeo pueblo aragons. Poco despus de su nacimiento, su familia se traslada a Zaragoza, pero Luis regresa regularmente a su pueblecito natal. La experiencia de la brutal realidad aragonesa (speros paisajes de roca y tierra, rudeza de sus habitantes) constituye uno de los principales elementos de la formacin del joven Buuel. All es donde los animales, especialmente los insectos, le revelan un modo de vida que nunca dej de fascinarle; all es donde descubre la muerte (la visin de la carroa de un burro reaparece en Un perro andaluz); all es donde, cada Semana Santa, escucha el estruendo de los tambores durante tres das seguidos (y que aparecen en La edad de oro). De 1906 a 1908, Buuel asiste al Colegio del Sagrado Corazn de Zaragoza. Despus, hasta los quince aos, estudia con los Padres Jesuitas, donde recibe una formacin represiva que le marcara durante mucho tiempo: "Los dos sentimientos esenciales de mi infancia, que perduraron con fuerza durante la adolescencia, fueron un profundo erotismo, sublimizado en una fuerte religiosidad, y una conciencia constante de la muerte." (Autobiografa, 1939). Le gustaba el deporte y la msica (empez a estudiar violn con doce aos y acuda entusiasmado a los conciertos de Wagner con su partitura). Solo cuando empez a quedarse sordo, comenz a menguar aquel amor por la msica. Antes de morir, habl de aquella poca con nostalgia: "Tuve la suerte de pasar mi infancia en la Edad Media, aquella poca "dolorosa y exquisita", como escribi Huysmans. Una vida material dolorosa y una vida espiritual exquisita. Exactamente lo contrario de hoy en da." (Mi ltimo suspiro, 1982).

Madrid (1917-1925)
En 1917, Buuel se instala en la Residencia de Estudiantes donde vivira hasta 1924. Aquella estancia fue decisiva para su orientacin. La Residencia, una institucin burguesa y liberal, acoga tanto a estudiantes como a profesores que convivan en un clima de apertura cultural y de tolerancia. A Buuel le cuesta poco adoptar el "estilo residente", desenvuelto e inquieto, libre y provocador. All se codea con numerosas personalidades espaolas y extranjeras del mundo de la cultura pero, sobre todo, conoce a Federico Garca Lorca y a Salvador Dal y no tardan en hacerse amigos ntimos. Influenciado por Lorca, abandona la carrera de ingeniero que le haba impuesto su padre para evitar que se dedicase a la msica, y se matricula en Letras. Cultiva una aficin, entre otros, por Cervantes y la novela picaresca, pero tambin por Prez Galds y, de forma general, por la tradicin "negra" de la cultura espaola desde Quevedo hasta Goya y dentro de la cual se enmarca su obra. Dal se convierte en su primer colaborador y le aporta su gran capacidad de creacin y su "aerodinamismo moral", segn sus propias palabras. En aquella poca, Buuel dirige el primer cineclub espaol de la Residencia donde participa asiduamente en las tertulias literarias (reuniones en das y a horas fijos, en un mismo caf, en torno a una misma profesin escritor, torero, pintor, arquitecto...), especialmente la del "ultrasta" Ramn Gmez de la Serna, siempre en busca de nuevas formas, y que ejerce una influencia considerable en toda esa generacin. A la vez que estudia entomologa con Claudio Bolvar, Buuel comienza a escribir textos cercanos al estilo de Gmez de la Serna y al surrealismo. Atrado por la "capital literaria" y los nuevos horizontes, planea un viaje a Pars.

Es en su pueblo natal de Aragn donde los animales, especialmente los insectos, revelan a Buuel un modo de vida que nunca dej de fascinarle.

Pars, el surrealismo y Espaa (1925-1933)


Buuel viaja a Pars en 1925 con una recomendacin de la Residencia de Estudiantes para la Cooperacin Intelectual de la Sociedad de Naciones. Al no tener dinero ni la SDN ni Francia, en lugar de iniciarse en poltica internacional, Buuel se dedica al cine. Por aquel entonces, sigue escribiendo poemas, "lujo de nio de pap" contra el que, por cierto, se rebela. Un perro andaluz es el ttulo que elige para un libro de textos en verso y en prosa. Adems del ttulo, retoma numerosas ideas e imgenes de esta coleccin para su primera pelcula. Cuando estaba en Espaa, Buuel ya se senta atrado por el cine. Senta especial predileccin por Mlis y por el cine cmico norteamericano y tena una marcada devocin por Buster Keaton (le encantaban los gags y es algo que ya aparece en sus dos primeras pelculas). En Pars, su inters por el cine se transforma en vocacin: "Fue viendo Las tres luces de Fritz Lang cuando sent, sin el menor atisbo de duda, que quera hacer cine." (Mi ltimo suspiro, 1982). Se apunta entonces a la Academia de Cine que acaba de crear Jean Epstein y se convierte en el ayudante de direccin de este ltimo para Mauprat y La cada de la casa Usher. Paralelamente, colabora como crtico cinematogrfico con la Gaceta Literaria y Les Cahiers d'art. Tambin es la poca en la que descubre la obra de Sade, que ejercer sobre l una influencia considerable. Salvador Dal le invita entonces a Cadaqus donde escriben juntos el guin de Un perro andaluz, que filmara con dinero que le haba dado su madre. La proyeccin del cortometraje en Ursulines en 1929 le permite integrarse en el grupo surrealista, entusiasta y maravillado, y que reconoce a Buuel como a uno de los suyos. Aunque del cruce entre el cine vanguardista francs y el surrealismo ya haba surgido, en 1926, un primer intento, La Coquille et le Clergyman, dirigido por Germaine Dulac con guin de Antonin Artaud, es Un perro andaluz la que se reconoce inmediatamente como la primera obra maestra surrealista, pronto seguida de La edad de oro (1930), encargada por el vizconde de Noailles. Pelcula corrosiva y despiadada, provoca tal escndalo que la Prefectura de Pars la prohbe a pesar del manifiesto escrito en su defensa por los surrealistas. El corto estuvo prohibido durante medio siglo. Tras una breve y poco fructfera estancia en Hollywood, donde viaja invitado por la Metro Goldwyn-Mayer para aprender las tcnicas estadounidenses, Buuel regresa a Espaa dos das antes de la proclamacin de la Repblica (1931). Con el dinero de un amigo anarquista que haba ganado la lotera, graba entonces su tercera pelcula, Las Hurdes (1932), un lcido documental sin concesiones sobre la srdida miseria de una de las regiones ms profundas de Espaa, cerca de la frontera portuguesa. La pelcula, acusada de denigrar a Espaa, es inmediatamente prohibida. As termina el perodo "artesanal" de Buuel, el que se desarrolla al margen del cine industrial y comercial.

Los aos de silencio (1933-1946)


Sus nuevas obligaciones familiares (se ha casado con Jeanne Jucar y acaba de nacer su primer hijo, Juan Luis) llevan a Buuel a trabajar como supervisor de doblaje en espaol para la Warner Bros y la Paramount en Madrid. Al mismo tiempo, funda con Ricardo Urgoiti una productora, Filmfono, cuyo desarrollo se ve brutalmente truncado por la Guerra Civil. Desde 1936, Buuel se pone a disposicin del gobierno republicano espaol, y se alegra de ser enviado a Pars como jefe de protocolo de la embajada de la Repblica espaola porque, como l mismo confes, al comienzo de la Guerra Civil estaba "muerto de miedo". En 1938, vuelve a Hollywood para supervisar las pelculas estadounidenses sobre la guerra de Espaa. Pero cuando Washington cambia de opinin sobre Espaa, pierde su empleo y se marcha a Nueva York donde le ofrecen un puesto en la filmoteca del Museo de Arte Moderno. No obstante, en el clima de desconfianza que reina por aquel entones en Estados Unidos, las acusaciones que profiere Dal en Vida secreta (1942) contra La edad de oro, sumadas a la campaa emprendida contra Buuel por la Motion Picture Herald denunciando su atesmo y su vergonzosa paternidad (tambin La edad de oro), provocan la dimisin, muy digna, del cineasta espaol, en un momento ya difcil de su vida. La familia ha aumentado (Rafael nace en 1940) y Buuel tiene problemas de salud. Sobrevive como puede como director de doblaje en Hollywood hasta que Denise Tual le convence para que la acompae a Mxico a rodar una adaptacin de La casa de Bernarda Alba, de Federico Garca Lorca. El proyecto fracasa, pero Buuel se afinca en Mxico.

Mxico (1946-1961)
Tras entablar contacto con el productor scar Dancingers, Buuel rueda en 1946 su primera pelcula mexicana, Gran Casino, que fue un estrepitoso fracaso. Buuel atraviesa entonces tres aos de inactividad. Sin embargo, permanece en Mxico, donde consigue la nacionalidad y graba veinte de sus treinta y dos pelculas: "A veces he aceptado trabajar sobre temas que yo nunca habra escogido y trabajar con actores muy poco adaptados a

sus papeles. Sin embargo, y es algo que he dicho a menudo, creo que nunca he rodado una escena contraria a mis convicciones y a mi moral personal.", dira ms adelante sobre aquella poca (Mi ltimo suspiro, 1982). Su segunda pelcula, El gran calavera (1949) es un importante xito comercial que le permite dirigir Los olvidados el ao siguiente, una pelcula en la que, segn l mismo, se identifica. La implacable imagen que da de la miseria de los nios pobres de Mxico desencadena la hostilidad general, pero el premio que recibe en Cannes en 1951 aplaca el furor local y da a Europa la oportunidad de redescubrir al gran cineasta. Llega entonces un perodo de intensa actividad en el que las obligadas concesiones al sistema a menudo obstaculizan su libertad. A pesar de todo, rueda algunas grandes pelculas como l o Ensayo de un crimen.

Filmografa selecta
1929 Un perro andaluz 1930 La edad de oro 1932 Las Hurdes, tierra sin pan 1950 Los olvidados 1951 l 1955 Ensayo de un crimen 1958 Nazarn 1961 Viridiana 1962 El ngel exterminador 1964 Diario de una camarera 1965 Simn del desierto 1967 Bella de da 1969 La va lctea 1970 Tristana 1972 El discreto encanto de la burguesa 1974 El fantasma de la libertad 1977 Ese oscuro objeto de deseo

Regreso a Europa (1961-1977)


En 1961, Buuel graba en Espaa Viridiana, que logra la Palma de Oro en Cannes. Probablemente sea la pelcula cuyo tono ms se asemeja al de La edad de oro (crtica acerba de la religin, erotismo...). La censura espaola la autoriza pero escandaliza desde su estreno al pblico, por lo que es enseguida "secuestrada" por el gobierno espaol que pierde as una oportunidad de "recuperar" a Buuel. Habr que esperar hasta 1976 para que Viridiana vuelva a proyectarse en los cines espaoles. Buuel conserv hasta el final la libertad recobrada con Viridiana. A partir de entonces, rueda a un ritmo ms moderado, pelculas de pblico internacional aunque subversivas. Tras El ngel exterminador, nuevamente rodada en Mxico, Buuel empez a grabar pelculas en Francia (Bella de da, La va lctea, El discreto encanto de la burguesa, El fantasma de la libertad, Ese oscuro objeto de deseo) con el productor Serge Silberman (excepto en el caso de Bella de da) y el dialoguista Jean-Claude Carrire.

El ltimo suspiro
Buuel muere en Mxico el 29 de julio de 1983. El ao anterior, escribi sus memorias, Mi ltimo suspiro, que Jean-Claude Carrire comenta de este modo: "Lo que me llama la atencin del libro de Luis es la riqueza y la diversidad de esa larga vida a caballo entre varios pases, varias

culturas. Va desde la Edad Media hasta los Tiempos Modernos. Pasa por el surrealismo, la guerra de Espaa, Hollywood y Mxico. Est hecha de humor, de soledad, de amistad y de imaginacin. La descubrimos a travs de una de las miradas ms agudas y profundas de hoy en da, la de un ermitao bromista y por momentos melanclico... Este libro es tambin una afirmacin constante: la de que una rigurosa moral personal es la nica exigencia que puede gobernar una vida." Fidelidad a una moral pero tambin sorprendentes contradicciones. En las Conversaciones que dedica a Buuel, el escritor Max Aub recalca este aspecto del personaje: se declara ateo pero le fascina la religin, vilipendia a la familia, la patria y la burguesa pero demuestra ser un buen hijo, un buen marido, un buen padre, un buen ciudadano... y un buen burgus, sadista "de cabeza" pero "normal" en su comportamiento. El propio Buuel reconoce sin problema esta dicotoma: "Por un lado mis ideas, y por otro la realidad. Es cierto que cuando estall la guerra de Espaa, todo lo que habamos pensado, al menos todo lo que yo haba pensado, se hizo realidad: conventos incendiados, guerra, asesinatos. Y me horrorizaba. Es ms: estaba en contra. Soy revolucionario pero la revolucin me aterra." (Conversaciones con Max Aub, 1991).

PERSONAJES Y ACTORES PRINCIPALES

De las convenciones dramticas a las convenciones sociales


Ninguna gran estrella aparece en este tratado de entomologa social que se afana en mostrar la lenta degradacin de un grupo que es el verdadero protagonista. ACTORES A CONTRACORRIENTE
Probablemente la actriz ms conocida sea Silvia Pinal (Leticia), dado que el ao anterior haba interpretado el papel de Viridiana en la pelcula del mismo nombre y que tambin fue un xito en Cannes. En su reaparicin en la gran pantalla, la rodea por lo tanto un halo de subversin ligado a su interpretacin anterior. De forma general, todos los actores que Buuel utiliza en El ngel exterminador son conocidos en sus pases como actores de melodrama, gnero muy popular en el Mxico de aquella poca. Este uso a contracorriente de los actores, signo de la problemtica relacin que exista entre Buuel en parte a la interpretacin de los actores la importancia que podra tener si fueran "papeles de composicin". como dice Buuel: "Un mayordomo tiene el alma burguesa" (Conversaciones con Luis Buuel, 1993). situacin lmite que estn viviendo suscita en otros comportamientos primarios, arcaicos y hasta entonces reprimidos por la cultura social. Desprovistos y vulnerables, se enfrentan a sus obsesiones, a sus fantasmas, a su delirio y tambin a su mitologa. De esta humanidad en plena regresin, de la que la pelcula nos ofrece ejemplares cincelados y variopintos, algunos especmenes alcanzan un nivel de monstruosidad abyecta. Es el caso de "el hermano", cuya maldad y agresividad encuentran un terreno propicio para desplegarse; tambin es, de manera ejemplar, el caso de Ral que, en su desesperada bsqueda de un chivo expiatorio, propone a Nbile como culpable ante los ojos de los dems y le convierte en una vctima a la que sacrificar. Este personaje, figura diablica, se opone tanto a Nbile por su vileza moral como al doctor por su propuesta de recurrir al pensamiento mgico.

SEORES Y CRIADOS
La impresin que se tiene es que los personajes son muy numerosos y esta sensacin se intensifica por el hecho de que aparecen en un mismo espacio. Socialmente, su distribucin bipartita enfrenta los criados, que abandonan la mansin desde el principio, a los seores, la burguesa pudiente. El personaje de Julio, el mayordomo, oscila entre ambos pero se inclina desde el principio por el lado de los seores: al permanecer a su lado, le aqueja el mismo mal. Y es que,

MSCARAS
Los burgueses invitados por Nbile forman al principio una masa ms bien compacta y homognea, y solo la minuciosa observacin llevada a cabo por la cmara permite al espectador discernir una variedad de comportamientos y actitudes morales. Y es que, a medida que se va descascarillando el barniz social que recubre a todos esos personajes, afloran particularidades y aparecen los verdaderos rostros. Algunos, los menos, revelan a lo largo de este sorprendente naufragio, una humanidad y/o una lucidez que los salvan del envilecimiento. Es el caso, por ejemplo, del organizador de la velada, Nbile, personaje digno y bueno, vctima de su propia generosidad; o del doctor, que ala racionalismo cientfico y nobleza moral. En el extremo opuesto, la

y las autoridades mexicanas, tiene mucho que ver con lo fiel que siempre fue el cineasta a s mismo. El trabajo de los actores en esta pelcula cosech crticas muy dispares. El propio Buuel reconoca: "En Mxico, consideraron que la interpretacin no era buena. Yo no lo creo. Los actores no son de primera fila pero, en general, creo que son bastantes buenos. Adems, no creo que se pueda decir que una pelcula es interesante y a la vez que est mal interpretada." (Mi ltimo suspiro, 1982). Sea como sea, el hecho de que los personajes no se concibieran como figuras de marcado carcter y que no hubiese ningn "personaje hroe" resta

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PUESTAS EN ESCENA

Orden y desorden
En El ngel exterminador, la catica, extravagante y confusa situacin en la que se encuentran los personajes se debe exclusivamente al rigor de la estructura narrativa de conjunto.

La impresin de organizacin aleatoria se debe, ante todo, a la multiplicidad de escenas breves que tiende a saturar la capacidad de memoria del espectador. La cmara salta constantemente de un personaje a otro, de una conversacin a otra, y el conjunto constituye una composicin fragmentada, deshilada y discontinua (los cinco fotogramas de arriba muestran, en el transcurso de un minuto de la pelcula, cinco microsituaciones diferentes). A esto hay que aadir la tenue jerarquizacin de los papeles. En efecto, pocos personajes predominan en el primer plano de la accin. Ni siquiera las figuras ms destacadas (como Nbile o

el doctor) permanecen el tiempo suficiente en pantalla como para que el espectador considere que sus apariciones son ms largas que las de los dems. Al dispersar el inters narrativo y la carga dramtica, esta relativa equivalencia de los papeles desdibuja la nitidez de los contornos estructurales. Este aparente desorden en la construccin de la pelcula, que da la impresin de ser fruto de la dejadez, corresponde, por supuesto, al desorden que viven los personajes, el que engendra en un primer momento la mundanera de la situacin (abundancia indistinta de comportamientos mundanos superficiales, ausencia de dilogos conexos entre los personajes, ausencia de verda-

deros acontecimientos), pero sobre todo el que instaura en un segundo momento el descarrilamiento de la vida improvisada de los invitados. La difuminacin sistemtica de la linealidad anecdtica refuerza el efecto de desorden narrativo. En efecto, las escenas podran transcurrir en orden diferente, lo que demuestra que la narracin no se basa en relaciones lgicas de causa a efecto (como ocurre en el cine clsico). Por otro lado, la narracin nunca deja de "descarrilar", de ser cortocircuitada por incongruencias de todo tipo: frases enigmticas y sin explicacin (Silvia: Al levantar la tapa, he visto un gran precipicio. Y al fondo, las aguas claras. Ana: S,

y antes de sentarme, un guila cruz unos metros por debajo de m), descabellada aparicin, desafiando la verosimilitud realista, de animales improbables en el saln de una mansin burguesa (oso, corderos), una mano amputada que se mueve sola, caos de imgenes onricas y fantasmagricas... Sin embargo, un anlisis ms minucioso revela que la confusin, la anarqua y el caos, sabiamente calculados, forman

parte de una estructura de conjunto extremadamente rigurosa que confiere a la obra su coherencia y unidad. La ficcin se desarrolla siguiendo el esquema de la tragedia clsica: un prlogo y un eplogo que encuadran dentro de una arquitectura con contornos muy definidos, el ncleo del drama, a su vez organizado siguiendo un riguroso crescendo seguido del esperado desenlace.

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PUESTAS EN ESCENA

PUESTAS EN ESCENA

Tiempo subjetivo
La configuracin espacial genera una temporalidad interior y subjetiva que hace perder todas las referencias cronolgicas.
En ningn momento se menciona por escrito el tiempo "objetivo" de los relojes con el que se podra precisar la duracin del episodio y establecer un calendario de acontecimientos. Del mismo modo, los dilogos evitan cuidadosamente referirse a l. Solo unos pocos indicios muestran una temporalidad cada vez ms difuminada en la que tanto los personajes como el espectador terminan perdindose: Interior: Ayer por la noche, durante la cena (...). Hace veinticuatro horas que estamos aqu (...). Exterior: Hace tres o cuatro das, el alcalde (...). Ayer enviamos una brigada de zapadores (...). Interior: Dos das sin hablar (...) Qu da es hoy? Cunto tiempo llevamos aqu? Ms de un mes, no es cierto? No, no tanto (...). No habramos resistido sin comer (...). El montaje, a base de largas secuencias que ralentizan el ritmo, encadena las noches y los das con disolvencias en un tiempo indistinto, plagado de agujeros. A este tiempo psicolgico, fruto de la percepcin subjetiva tanto de los personajes como del espectador, se suma el tiempo imaginario de los sueos, los fantasmas y las alucinaciones de cada uno. En realidad, cuanto ms se reduce el espacio, asfixiando a los personajes y al espectador, ms se dilata el tiempo, lo que produce la impresin de una duracin interminable, una "horrible eternidad" como la llama Leticia. "Mientras duran el cautiverio y el malestar, el tiempo parece una eternidad. En el cine, el tiempo y el espacio son maleables; obedecen al director. En este filme, en cuanto los personajes quedan encerrados, parece que el tiempo desaparece. Cunto tiempo pasan dentro de esa mansin? Diez minutos? Diez das? Diez aos? No se sabe. Estn en otro espacio temporal", explica Buuel (Conversaciones con Luis Buuel, 1993). Ese tiempo, que pierde toda relacin con la realidad inmediata, asume la forma estril de las costumbres culturales, ya sean de ndole mgica (las patas de pollo de Ana o los indicios de pertenencia a una logia masnica de Cristin y de Roc), mticas (la virgen lavable de caucho que Leonora tiene pensado comprar en Lourdes cuando termine la pesadilla) o racionales (los dignos y tranquilizadores discursos de Nbile y del doctor).

Repeticiones
Las repeticiones en El ngel exterminador son tanto una figura formal como una figura de pensamiento. De ah el impacto y la impresionante fuerza que tienen en la pelcula.
"Tanto en mi vida como en mis pelculas, siempre me he sentido atrado por las cosas que se repiten -afirma Buuel-. No s por qu y tampoco trato de explicarlo". (Mi ltimo suspiro, 1982). Es uno de los primeros que utiliz este recurso en el cine. Ahora bien, es sabido que la repeticin supone una ruptura especialmente molesta en la linealidad narrativa en la medida en que infringe una de las reglas intangibles de la narracin tradicional: la de la eficacia narrativa. La accin, que se corta de golpe, parece "estar gripada" como un motor defectuoso o rayada como un disco viejo. De este modo, la aparente defectuosidad focaliza la atencin en la figura de estilo (la repeticin) y, en consecuencia, en el modo en que se produce la narracin. Se trata de una transgresin de las leyes de la narracin tradicional, basada en la ilusin de la transparencia: los acontecimientos parecen contarse solos y la instancia de enunciacin desaparece tras ellos y trata por todos los medios que el espectador olvide su presencia. Por lo tanto, en el caso de El ngel exterminador, la subversin es doble: la narracin se atasca y la instancia de enunciacin se exhibe. La subversin es tal que el fotgrafo, enseado, como la mayora de los tcnicos, a respetar las convenciones narrativas, tema que hubiera un error de montaje. Buuel narra as el episodio: "La entrada de los invitados en la lujosa mansin de los Nbile y la subida por la escalera al piso superior, la repet dos veces consecutivas, sin otra variacin que una toma en picado y otra en contrapicado.

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Cuando termin de hacerse la copia, el fotgrafo, Gabriel Figueroa, vino a verme alarmado y me dijo "Oiga usted, la copia no est bien. Una escena se repite." Le dije: "Pero Gabriel, el montaje lo hago siempre yo mismo. Adems, usted filmaba conmigo y sabe que en la repeticin usamos otro encuadre. Es una repeticin voluntaria...". (Conversaciones con Luis Buuel, 1993). Esta repeticin, visible en el corte de L'Avant-scne Cinma y en la versin 35 mm, no figura en todas las dems versiones que se han emitido, especialmente por televisin. Existe un gran nmero de situaciones duplicadas, alrededor de veinte, aunque algunas son ms evidentes que otras. Se repiten escenas y planos (la doble entrada de los invitados) as como gestos y frases (Francisco: Por qu me miras as, hermana? Debo de estar horrible. Juana: Ests ms interesante que nunca. El desalio te va muy bien. Beatriz: Por qu me miras as? Debo de estar horrible. Eduardo: Ests ms interesante que nunca. El desalio te va muy bien). Todas estas repeticiones que, segn confiesa el propio Buuel, se le ocurrieron

Ese es el significado que se pueda dar a la etapa final del encierro, cuando Leticia pide a todos los personajes que repitan una escena que ya han vivido: al colocarse en los lugares que ocupaban al principio, les pide que repitan, como si de un director se tratara, los mismos gestos y las mismas palabras. Blanca vuelve a sentarse al piano y toca la misma sonata. Solo el cansancio corporal y el desgaste de la ropa muestran la degradacin que se ha producido entre ambos momentos. A este respecto, el plano de Blanca apoyada en el piano es muy elocuente. Es el recurso a la magia del ritual lo que consigue desbloquear la situacin que, a su vez, es la concretizacin de un bloqueo simblico. En este caso, la repeticin, provocada por los propios personajes, se produce a nivel de la ficcin mientras que, por ejemplo, la repeticin de la llegada de los invitados se produce por deseo expreso de ese elemento ajeno a la historia que es el director. El procedimiento de la repeticin realza de este modo la pelcula y refuerza a la vez su coherencia y eficacia.

durante el rodaje, reiteran en menor medida la circularidad regresiva de la estructura de conjunto (concebida desde el guin), mimtica de la estructura mental de los personajes.

Al instaurar un tiempo ritual, la repeticin tiene una funcin calmante para las mentes frgiles: la clase dominante, anclada en sus conformismos tranquilizadores, solo puede reproducirlos hasta la saciedad.

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LAS DIFERENTES LECTURAS DEL FILME

Interpretaciones
Esta pelcula, extraa y enigmtica, invita a realizar un trabajo de interpretacin y a buscar a un nivel simblico o parablico las explicaciones que no figuran en la literalidad del texto flmico.

Lectura socioantropolgica
Probablemente sea la interpretacin ms evidente y que ya aparece en La edad de oro. En esta ocasin, Buuel vuelve a atacar a una forma de vida social hecha de apariencias y cuyos conformismos, tabes y limitaciones son contrarios al deseo del hombre y a su naturaleza ms intrnseca. El orden social burgus, separado de las clases que le permiten sobrevivir (servidumbre y proletariado), mundo cerrado y respetuoso de rituales, que escapa al tiempo histrico, enmurallado en un sistema artificial de convenciones y de prejuicios, sufre un proceso de inexorable descomposicin. Pese a que el blanco preferido por Buuel sigue siendo la burguesa, no se puede reducir la pelcula a una embestida al orden burgus. As lo afirma el propio Buuel: "Creo que lo que les sucede a los invitados de Nbile no tiene nada que ver con la clase social a la que pertenecen. Con obreros o campesinos la situacin sera muy parecida, con ligeras variaciones en la forma. La agresividad no es un rasgo propio de la burguesa o del proletariado. Es inherente a la condicin humana..." (Conversaciones con Luis Buuel, 1993). En efecto, es esa condicin humana, ligada a una muerte ms o menos cercana y que poco a poco va revelando su realidad ms feroz, lo que parece representar esta pelcula.

que tiene problemas conyugales, la que no sabe peinarse, el que se afeita las piernas) y se acaba por querer matar a un culpable inventado. De forma general, las personas no logran comunicarse (otro tema muy querido por el existencialismo) ya pertenezcan a una misma clase social o no: los criados abandonan el barco antes de que se hunda y ni las autoridades ni nadie consiguen penetrar en la mansin de los Nbile. Esta representacin del mundo lo convierte pronto en un lugar incoherente y absurdo. No obstante, en la pelcula de Buuel, lo absurdo adquiere tintes ms kafkianos que satrianos por el aspecto "fantstico" e improbable de la situacin.

Lectura religiosa
Lo que recalca la ficcin es la oposicin, en la mayora de los humanos, entre el ser y la apariencia. Esta oposicin es especialmente evidente dado que, al pertenecer a la alta sociedad, los especimenes elegidos han construido su imagen social a partir de signos exteriores de riqueza. Cuando, bajo la presin, las mscaras empiezan a caer progresivamente, el hombre aparece en su nada gloriosa desnudez. De esta manera, el hombre se hace insoportable para el hombre y pronto, en la emergencia de la supervivencia, se convierte en enemigo del otro. "El infierno son los dems", escribi Sartre. Se empieza por no soportar ms los problemas, las manas o las neurosis del vecino (el El ttulo de la pelcula, tomado de la Biblia, unido al eplogo que, en su gravedad litrgica, repite el encierro de la calle de la Providencia, invita a hacer una lectura de la pelcula como si de una parbola religiosa se tratara. El Apocalipsis est cerca, al igual que el tema del sacrificio. En efecto, la escena en la que los comensales se renen, puede recordar al momento en el que los Hebreos se reunieron para partir al exilio. Se hacen numerosas alusiones a ese momento: el cordero pascual cuya sangre sobre el dintel de la puerta protege del ngel exterminador, las bolitas de papel que se convierte en un man o la

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Los masones no salen mucho mejor parados. Los signos que utilizan para reconocerse son tan ridculos como misteriosos (Cristin: Qu logia? El seor Roc: en voz baja: Amanecer veintiuno. Cristin: Columna sublime). En cuanto al "grito de socorro" masn que lanzan cuando aparece el oso (Cristin: Nakam... adenai!) y a la "palabra impronunciable" que tratan de pronunciar justo despus, hacen de ellos personajes tan grotescos como intiles. Buuel denuncia la naturaleza ilusoria y perjudicial de todos los rituales y todos los comportamientos mgicos e irreflexivos que no son ms que memeces lamentables e irrisorias.

Emergen los instintos ms primarios y las neurosis, la agresividad se desencadena, la sexualidad se convierte en algo mrbido y los mitos sustituyen a la historia encerrando a los comensales en un tiempo alienante.

Lectura metadiscursiva
Los espacios abiertos me dan miedo. No s qu hacer con ellos. Enseguida encuentro el modo de encerrar a mis personajes. Los grandes horizontes como el mar o el desierto me vuelven loco. No s qu hacer. Tengo que aparmelas para encerrar a mis personajes en una habitacin, una villa, un lugar donde pueda vigilarlos, tenerlos controlados (Conversaciones con Max Aub, 1991).

Lectura psicoanaltica
tubera rota que parodia el milagro de Moses. Pero en la pelcula de Buuel, la salvacin de los "elegidos", reunidos en el "gueto" de la cristiandad, se transforma en encierro, el Antiguo y el Nuevo Testamento irnicamente enlazados en la imposibilidad de una redencin. Buuel utiliza aqu una serie de elementos de la mitologa cristiana como soporte narrativo de la intriga. Un soporte narrativo irnico porque le da la vuelta al sentido: el dogma cristiano se convierte en un objeto privilegiado de stira. La stira tambin estalla, de manera ms puntual, en el dilogo entre Rita y su esposo Cristin sobre el abate Samsn, preceptor de los nios y presunto amante de la madre. El cristianismo no es la nica "religin" que aparece en El ngel exterminador. Y es que todos, o casi todos, los presentes en ese saln mundano son creyentes. Para Buuel, todas las religiones son idnticas por sus efectos perniciosos y su absoluta esterilidad. La adepta de la Kbala que, al escuchar una voz misteriosa ordenarle que se lleve las llaves, tiene en el bolso patas de pollo y plumas, resulta tan ridcula como la mujer enferma que planea, en caso de salir sana y salva de esa situacin, viajar a Lourdes y comprar una virgen de caucho lavable... En esta pelcula, Buuel retoma la exploracin del inconsciente en la que ya haba trabajado en Un perro andaluz y La edad de oro: obsesiones y manas, presencia de excrementos y desperdicios, mano amputada, fantasmas visuales y auditivos, dilogos irracionales, etc. Los burgueses de El ngel exterminador parecen estar en busca de la escena primordial que es el origen de su degradacin.

Esta confesin de Buuel tiene mucho que ver con su posicin de director. El control que persigue es el del autor demiurgo. No cree tanto en el dogma cristiano como en el arte profano: en la pelcula, la pera precede al arte sacro, dejando al espectador libertad de movimiento.

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PRENSA Y PBLICO

La marca de Buuel
Pese a ser una pelcula demasiado extraa y hermtica como para conquistar a un numeroso pblico, la pelcula ejerci sobre la crtica un verdadero poder de fascinacin.

Cannes 1962
El ngel exterminador se estrena en Cannes en 1962, en un contexto propicio para favorecer su acogida: en 1961, Viridiana, tambin de Buuel, haba obtenido el Gran Premio del Festival y El ao pasado en Marienbad, pelcula que compite en extraeza con El ngel exterminador, consigui el Gran Premio en Acapulco ese mismo ao. El camino estaba allanado... Sin embargo, el jurado de Cannes descarta la pelcula en beneficio de otra, O Pagador de promessas, del brasileo Anselmo Duarte, que se alza con la Palma de Oro. Indignado, Robert Benayoun declara: El palmars de Cannes de 1962 es un escndalo de cobarda, de estupidez y de anonadado conformismo. (Positif n47, junio de 1962). Desde el momento en que se estren la pelcula, Libration ya presagiaba el fracaso: Pelcula extraa en la que aparecen todos los temas buuelinos; operacin quirrgica en caliente sobre el cncer de la civilizacin cuyo catolicismo ha creado una prisin para el hombre. Esta obra de Buuel, sin tener el trazado rectilneo de Viridiana, est dotada de un asombroso poder de destruccin. Realmente tiene muy pocas posibilidades de resultar premiada. (18/5/62). Pero es cierto que la pelcula queda al margen de los laureles oficiales debido a un reglamento que prohbe que se entreguen altas recompensas a un mismo director dos aos seguidos. (Combat, 2/5/63).

Apocalipsis
A pesar de que el pblico se muestra reticente en la poca del estreno, El ngel exterminador recibe elogios casi unnimes de la crtica, que considera que se trata de un filme difcil: Cranme si les digo que El ngel exterminador no es una obra fcil: de hecho, podramos decir que

es un plato muy fuerte solo apto para estmagos fuertes. Pero es una gran pelcula. (Guy Dauvois, Dmocratie, 9/5/63). Tambin le parece extrao y equvoco: El ngel exterminador es una fbula enigmtica. Pero la fbula carece de moraleja y el enigma no tiene solucin. (Claude-Jean Philippe, Tlrama, 19/5/63). La crtica considera que tiene un inusitado poder de evocacin y una saludable ferocidad: Para mayor desesperacin de los bien pensantes, el cataclismo, resultado de un fallido acto colectivo, alcanza a las iglesias donde se adentran regimientos enteros de corderos msticos, destinados a un gigantesco festn. Esta inimitable imaginera lleva ms impresa que nunca la huella del genio. (R. Benayoun, LObservateur, 24/5/62).

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Tiene tal poder de fascinacin que uno espera que ningn personaje vestido de noche pueda rebasar el umbral de la mansin, que las banderas multicolores de la Croisette sean remplazadas por un nico estandarte amarillo y que los invitados encerrados tengan que esperar la llegada de un rebao de ovejas del Esterel para salvarles del hambre... (Les lettres franaises, 30/5/62). Tambin gusta su dimensin potica: El filme de Buuel es un poema, la proyeccin de un estado de conciencia, un ro misterioso por el que debemos dejarnos arrastrar, abandonndonos al poder de las imgenes, dejndonos guiar por el tierno, cruel y a menudo bromista barquero que dirige el paseo. (Jean de Baroncelli, Le Monde, 4/5/63). Y gusta tambin su humor negro y su singularidad, tal como demuestra el cartel.

Aunque algo menos virulento, Le Canard enchan ahonda en este sentido: "Es de lo mejor de Buuel? No lo creo. El surrealismo empieza a perder frescura. La mano que corre por la alfombra da la impresin de pelcula antigua, como un filme de Cocteau." (8/5/63). Louis Chauvet deplora que el sentido no est demasiado claro, que el guin sea flojo (Le Soir de Bruxelles, 18/5/62), que la caracterizacin sea insuficiente y la "carencia de accin filosfica" (Le Figaro, 5/5/63). En cuanto a Steve Passeur, tras realizar un trabajo sobre la pelcula, reconoce: "He aqu una curiosa pelcula, contada de forma muy concienzuda, naturalmente muy bien dirigida, pero con la que me aburr tremendamente y que no entend en absoluto. (...) En esta aventura mexicana hay claras reminiscencias de Marienbad, pero ninguna poesa y una entristecedora pobreza inventiva." (L'Oeuvre, 17/5/62). No obstante, entendemos que la prensa catlica se mostrara reticente. Pero an as, trata de restar importancia a la hereja: "Esa sociedad cerrada, cuyas ilusiones y horrores nos muestra, es la de los cristianos que han malinterpretado el mensaje evanglico pues se aferran a la letra y no al espritu. (...) Ni que decir tiene que Buuel aprovecha esta situacin como un argumento y una prueba, no contra las ilusiones, sino contra la Fe y el cristianismo como tal. Sin duda alguna en eso reside su error, pero esta forma de atesmo no est sin duda ms lejos de Dios que la quietud (y el orgullo) de algunas "buenas conciencias"." (France catholique, 17/5/63). Hoy en da, El ngel exterminador est considerada una de las mejores pelculas de Buuel, pero nicamente la conoce y aprecia un pblico de entendidos.

Subversin?
Como es natural, en el concierto de elogios se oyen algunas notas discordantes, crticas ms o menos acerbas que apuntan al hermetismo del argumento, a su subversin o a su supuesto conformismo. En Espaa, el crtico de ABC escribe: "Buuel no ha conseguido expresar lo que quera. No sabemos qu es lo que quera demostrar. A este autordirector le ha salido el tiro por la culata." (retomado por Les Lettres franaises, 30/5/62). En Francia, algunos como Jean Dutourd lanzan violentos ataques en los que manifiestan su decepcin: "Qu profunda intencin, qu mensaje, pretenda comunicar aqu el autor de Viridiana? Me temo que tendremos que contentarnos con la interpretacin ms sumaria y ms grotesca: lo que Buuel quera hacer era atacar a la rica burguesa y a la Iglesia. Y pocas cosas hay ms banales que este anticonformismo. Es el mismo anticlericalismo que practicaban los surrealistas en 1925. (...) Su Apocalipsis sufre mucho por los tpicos de una stira social a menudo justa pero anticuada. Nunca una pelcula haba puesto tan en evidencia la limitacin de un gran artista, debida a cierta vulgaridad en el pensamiento. De golpe, sus mejores pelculas, entre ellas Viridiana, acusan el golpe." (Carrefour, 24/5/62).

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Bibliografa Obras de Luis Buuel:


Mi ltimo suspiro, Ensayo-Memorias, (Ed. De Bolsillo) 1982 BUUEL, LUIS, Obra Literaria (introduccin y notas de Agustn Snchez Vidal), Ed. Heraldo de Aragn, Zaragoza, 1982.

Obras y artculos sobre Luis Buuel:


DAVID, YASHA (Ed. Lit.): Buuel!: la mirada del siglo [Catlogo de la exposicin celebrada del 16 de julio al 14 de octubre de 1996 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Madrid], Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1996. LARA, ANTONIO (Ed.), La imaginacin en libertad (homenaje a Luis Buuel), Universidad Complutense de Madrid, 1981. T. Prez Turrent, J. de la Colina, Buuel por Buuel, 1993 Manuel Rodrguez Blanco, Luis Buuel, Pars, Bibliothque du film/Durante, 2000 MAHIEU, JOS AGUSTN, Recuerdo de Luis Buuel (1900-1983), Cuadernos Hispanoamericanos, n 402, 1983 SANZ DE SOTO, EMILIO, La fecha exacta de aquel da, El Pas, 6 de agosto de 1983. REY, FERNANDO, La memoria de Fernando Rey, entrevista de Jos Agustn Mahieu, Fotogramas, n. 1.691, noviembre 1983. VV. AA., Luis Buuel, 83 geniales aos, El Pas Semanal, n. 306, 20 de febrero de 1983.

Artculos y estudios sobre El ngel exterminador:


"L'Ange exterminateur", L'Avant-scne cinma, n27/28, junio de 1963. MEMBREZ, NACY J.: El ngel exterminador de Luis Buuel: auto sacramental cinematogrfico; en: CABELLO CASTELLET, GEORGE (Ed.), MARTI OLIVELLA, JAUME (Ed.); WOOD GUY, H. (Ed.): Cine Lit.: essays on Peninsular film and fiction, Corvallis, Portland State University, 1992 Philippe Durand, "L'Esprit d'Ubu Roi" Pars, tudes cinmatographiques n 22/23, primer trimestre. 1963. Michel Estve, "Le huis clos de la condition humaine" Pars, tudes cinmatographiques n 22/23, primer trimestre. 1963. Michel Flacon, "L'Ange exterminateur de Luis Buuel", Cinma n 77, junio de 1963. Ado Kyrou, "Buuel et L'Ange exterminateur", Positif n 50/51/52, marzo de 1963. Luc Moullet, Les Cahiers du cinma n 145, julio de 1963.

Sobre el surrealismo en el cine:


Ado Kyrou, El Surrealismo, 1963, (Ed. Mise Jour. Pars).

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Abecedario del cine


ACCESORIOS Conjunto de elementos que completan una escena o un decorado; estan al cuidado del ayudante del director artistico. (Existen tambin los accesorios de la cmara cinematogrfica, de los que se encarga el director de fotografia) o su ayudante. AMATEUR Nombre dado al realizador aficionado no profesional, de films normalmente en formatos subestndar. A veces el amateurismo es un camino para perfeccionar la tcnica y el lenguaje del cine, y por lo tanto una prctica que puede conducir al profesionalismo. Su no condicionamiento comercial le permite experimentar y actuar con una gran libertad creativa, y es un mundo especfico diferenciado del profesional. ADAPTAR Operacin literaria que consiste en trasladar un texto original (como un cuento, una novela, una pieza teatral) al cine, mediante un guin literario adecuado al lenguaje de la pantalla. AMBIENTACIN Actividad que consiste en crear o reconstruir una realidad que conviene a los intereses del rodaje mediante la sintonia de elementos, como el vestuario, la decoracin, la msica, los intrpretes elegidos, el maquillaje, el color que se da a la escena, el tratamiento fotogrfico, etctera. ANIMACION Creacin del movimiento mediante una serie de imgenes fijas filmadas fotograma a fotograma que irn reproduciendo las distintas fases. Estas imgenes pueden ser de objetos, de muecos, de plastilina, de collages, etcetera. ARGUMENTO Historia o asunto que trata el film a partir de una idea esquemtica o general. Puede ser original o bien adaptado de otra obra. Sinpsis, tratamiento, continuidad y guin tcnico son las cuatro fases de creacin de un argumento, aunque no siempre se sigue al pie de la letra ese mtodo tan ortodoxo. AYUDANTE DE CAMARA Tecnico response de la carga y descarga de los chasis, control de los estocs de material sensible y de la entrega de la pelcula impresionada al laboratorio. AYUDANTE DE DIRECCIN Persona que asocia al directorrealizador, coordina la accin de los extras, supervisa el trabajo de los diferentes tcnicos, confecciona en todo momento el desglose etctera. AYUDANTE DE PRODUCCIN Persona que representa durante el rodaje al jefe de produccin . Tiene la responsabilidad de elaborar una hoja de rodaje en la que se especificarn las escenas y planos que se tendrn que rodar, las personas que van a intervenir, los lugares donde se deber estar o ir, horario, utillaje preciso, etc. BANDA DE SONIDO Zona de la pelcula que contiene el sonido del film, o sea, el resultado de la mezcla de las bandas separadas de dilogos, msica y efectos. CAMPO Espacio visual que puede captar la cmara desde la posicin en que se encuentra, del cual el director de fotografa seleccionar el cuadro de la imagen que ms le convenga; asi, por ejemplo, en una panormica una actriz puede estar "en campo", pero "fuera de cuadro"

A-C
CELULOSA Nombre que recibe tambin la pelicula, es decir, el soporte material celulosico sobre el que se extiende la emulsin sensible a la luz de gelatinabromuro que impresiona la imagen. La pelcula resultantes es, pues, el soporte o soporte de seguridad que en ingls se denomina safety film CLAOUETA Pizarra en la que se hace constar en cada momento el ttulo del film, el nombre del director y el nmero de la secuencia, del plano y de la toma correspondiente. En el caso de repeticin, el ~claquista~ cambiar los nmeros que hagan falta. Este trabajo es esencial para el montaje, Ya que todas las tomas se inician rodando primero la claqueta escrita y a continuacin la escena prevista. El nombre proviene de clack!, es decir, porque produce este sonido, que sirve pare sincronizar -en la moviola - una imagen impresionada con el sonido que le corresponde durante la etapa del montaje de las bandas sonoras.

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