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J.

Gedan

MUSIKTHEORIE Teil I
Intervalle, Tonleitern, Quintenzirkel

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Fachwissen

Vorbemerkung
Manch einer versteht Musiktheorie als lstigen Zusatz zur Musik, mit dem er sich ungern beschftigt. In Wahrheit jedoch ist sie nichts Praxisfernes, sondern Grundlage der Musik, und ein Instrumentalist, der den harmonischen Zusammenhang eines Notentextes nicht versteht, wre wie jemand, der in einer Fremdsprache redete, deren Aussprache ihm zwar gelufig ist, deren Wortbedeutungen er aber gar nicht kennt. Ihre Kenntnis hat zudem einen ntzlichen Nebeneffekt: sie untersttzt wesentlich das instrumentale ben und Einstudieren. Im folgenden wird versucht, Musiktheorie in erster Linie strukturell zu betrachten, also nicht Beschreibungen eines Sachverhalts zu liefern, sondern zu erklren, aus welcher Struktur, vornehmlich des Quintenzirkels, sich dieser Sachverhalt ergibt und welche immer gleich bleibenden Muster sich hinter unserem dur-molltonalen System verbergen.
J. Gedan, 2008

I. Intervallbezeichnungen
Bezeichnungen wie Quarte, Quinte, Oktave benennen Tonhhenverhltnisse zwischen zwei Tnen, aber nicht wirklich ihren Abstand, denn Quinte bedeutet der fnfte Ton, also nicht fnf, sondern vier Tne hher die Intervallbezeichnungen sind Ordnungszahlen, bzw. Stufenbezeichnungen: Eine Prime ist von einem bestimmten Ton aus der erste Ton, also wieder derselbe, eine Sekunde der zweite, liegt also einen Ton hher. Darum ergeben Quinte+Quarte (5+4) keine None (9), sondern eine Oktave (8). Die Bezeichnung bis zur zwlften Stufe sind: I. Prime, II. Sekunde, III. Terz, IV. Quarte, V. Quinte, VI. Sexte, VII. Septime, VIII. Oktave, IX. None, X. Dezime, XI. Undezime, XII. Duodezime Unter allen Zusammenklngen nimmt die Oktave bekanntlich eine Sonderstellung ein: Ihre beiden Tne verschmelzen sehr miteinander und werden als identische Tonhhen in unterschiedlicher Tonlage empfunden (gbe es dieses Phnomen nicht, knnten Mnner- und Frauenstimme nicht dieselbe Melodie gleichzeitig singen). Deshalb gelangt man, gleichgltig, welche Intervalle man bereinanderschichtet, beim 8. Ton immer wieder zum Ausgangston:
f'' w w w w &w w w w w w w w w w w w d' Sekunden: d' Terzen: f Quarten:

c''' g'' Quinten: w w w w w w & w w w w ? w w w w w w G C

Solche Intervallschichtungen liefern uns immer alle sieben Tne unserer gebruchlichen Tonleiter, unabhngig davon, welches Intervall man benutzt. Die Erklrung dafr ist trivial: Sieben ist eine Primzahl, ist also nicht teilbar, kein Intervall kann frher als nach sieben Schritten wieder zum Ausgangspunkt zurckfhren. Die Oktave ist nicht nur verantwortlich dafr, da sich unser Tonsystem im Kreis dreht, sondern auerdem dafr, da es fr jedes Intervall auch eine Umkehrung gibt: Die Terz e'-g' ist gleichwertig mit der Sexte g'-e'', das eine ist des anderen Umkehrung. Da beide sich zur Oktave ergnzen, spricht man auch von Komplementr(Ergnzungs-)Intervallen:

w w Sekunde w Sexte & ww Septime w w Septime w w Terz Sekunde

w w Terz w Sexte

w Quinte w w Quarte

w Quarte w w Quinte

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5 Die Sekunde ist die Umkehrung der Septime, die Septime die Umkehrung der Sekunde, die Terz die Umkehrung der Sexte, die Sexte die Umkehrung der Terz, usw. Bei Intervallen, die grer sind als eine Oktave, kann man von Umkehrungen nicht mehr sprechen, denn deren Tne werden durch Oktavierung nicht vertauscht:

w &w

ww

None = Sekunde

Dezime = Terz

w w

w w

Undezime = Quarte Duodezime = Quinte

w w

w w

w w

w w

Man spricht dann besser von oktavierten Intervallen oder knnte statt Duodezime auch Oktavquint sagen.

II. Schwingungsverhltnisse
Ein Zusammenklang von zwei Tnen, deren Frequenzen bspw. 300 Hz und 200 Hz betragen, wird von unserem Ohr als besonders wohlklingend empfunden.
Warum das so ist, kann man nachlesen in Akustische Grundlagen: www.pian-e-forte.de/texte/pdf/basics.pdf

Dies ist ein sehr einfaches Frequenzverhltnis, es betrgt 3:2 und ist eine reine Quinte. Alle wohlklingenden Intervalle weisen solch einfache ganzzahlige Verhltnisse auf, bei der Oktave ist es genau 2:1. Die Kenntnis dieser Verhltnisse und ein wenig Fertigkeit im Bruchrechnen gengen, um die Tonhhen unserer Tonleiter zu ermitteln und zu verstehen, warum diese Tonleiter ist, wie sie ist. Konstruieren kann man sie aus verschiedenen Intervallen, bspw. aus lauter Quinten (die Frequenz des Anfangstons f wird hier mit n bezeichnet, ihre tatschliche Gre ist unerheblich, man knnte fr n irgendeinen beliebigen Wert einsetzen):

& ?

w w

n 3/2 3/2 3/2 3/2 3/2 3/2 3/2

Um von einem Ton zur nchsthheren Quinte zu gelangen, mu man seine Frequenz mit 3/2 multiplizieren, so da die Frequenz des achten Tons sich errechnet aus n (3/2)7. Aus den so erhaltenen Tnen lt sich dann leicht eine Tonleiter gewinnen, indem man die Tne nach oben oder unten oktaviert:

&w w w w ? w
w

w w w w w w

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6 Um einen Ton nach oben zu oktavieren, mu man seine Frequenz verdoppeln, um ihn nach unten zu oktavieren, mu man sie halbieren; um ihn um zwei Oktaven nach oben oder unten zu versetzen, mu man sie vervierfachen oder durch vier teilen. Man erhlt so einen Quinten-Quarten-Zirkel (die Quarte ist die Umkehrung der Quinte), dessen Tne man nur noch in andere Reihenfolge bringen mu, um damit eine Tonleiter zu notieren. Rechnet man es nach, wird man aber gewahr, da w? daran etwas nicht stimmt:

& ? f' w w

f' ?

n 3/2 3/2 3/2 3/2 3/2 3/2 3/2

Als Oktave des ersten Tons hat das f' eine Frequenz von 4 n, als Oktave des letzten Tons aber betrgt sie n (3/2)7/4, und das sind ca. 4,27 n. Das letzte f' ist also hher, und der Unterschied ist gro genug, um diesen Ton nicht als leicht nach oben verstimmtes f' zu hren, sondern als einen vllig anderen Ton, es ist in Wahrheit ein fis'. Da sich unser Tonsystem nach sieben Tnen im Kreis dreht, stimmt also nur, wenn man von der Notenschrift ausgeht, nicht wenn man die tatschlichen Intervallgren bercksichtigt. Die werden erst durch zustzliche Vorzeichen (#, b) kenntlich gemacht und sind offensichtlich auch bei den vorzeichenlosen sogenannten Stammtnen a, h, c, d, e, f, g keineswegs alle gleich: Sieben Quinten auf den Stammtnen ergeben anders, als unsere Notenschrift zu suggerieren scheint keinen geschlossenen Zirkel. Die tatschlichen Abstnde, die durch das Stimmen in Quinten entstehen, lassen sich jedoch leicht errechnen. Wie oben gehen wir dabei von der Frequenz des ersten f aus, aber eigentlich ist es vllig gleichgltig, von welchem Ton aus man rechnet, man knnte auch die Frequenz irgendeines anderen als Einheit nehmen.

&w ?
n

n4

(3/2) n 2

(3/2) n 2
(3/2)2 n

(3/2) n

w
3

(3/2) n

(3/2) n

(3/2) n/2

(3/2)6 n

(3/2) n/2

3/2 n

Sortiert man diese Tne in Reihenfolge einer Tonleiter auf c' und ergnzt sie um das abschlieende c'', das als Oktave des c eine Frequenz von (3/2) n 4 hat, kann man die Frequenzverhltnisse der einzelnen Tonschritte einfach bestimmen:

& w

(3/2) n 2

(3/2) n

(3/2) n/2 n 4

w
2

w
4

(3/2) n 2

(3/2) n

(3/2) n/2

(3/2) n 4

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7 Was zunchst ein wenig kompliziert aussieht, vereinfacht sich nach Krzung der Brche erheblich und liefert uns unsere natrliche Tonleiter in Quintstimmung, die man auch als pythagorische Stimmung bezeichnet (nach Pythagoras, der Tonhhenverhltnisse als einer der ersten ermittelt hat): c' : d' = (3/2) n 2 : (3/2)3 n = 8:9 3 5 d' : e' = (3/2) n : (3/2) n/2 = 8:9 = 243:256 e' : f' = (3/2)5/2 n : n 4 2 f' : g' = n 4 : (3/2) n 2 = 8:9 2 g' : a' = (3/2) n 2 : (3/2)4 n = 8:9 4 6 a' : h' = (3/2) n : (3/2) n/2 = 8:9 h' : c'' = (3/2)6 n/2 : (3/2) n 4 = 243:256 Die Quintstimmung liefert uns also zwei verschiedene Tonschritte, wobei bei dem Verhltnis 8:9 die Frequenz des nchsten Tons um gut 12% hher ist als die des vorherigen, bei dem Verhltnis 243:256 aber nur um knapp 5%. Die Tonschritte e-f und h-c bezeichnet man als Halbtonschritte, alle anderen als Ganztonschritte. Da dieser Tatbestand in der Notenschrift keinen Niederschlag findet, mu der Musizierende ihn einfach kennen, denn er mu ja wissen, da ein fis zwischen den Tnen f und g liegt, ein es aber derselbe Ton ist wie das f. Neben der pythagorischen Stimmung gibt es andere Mglichkeiten der Tonberechnung, die alle zu dem Resultat fhren, da e-f und h-c Halbtonschritte sind, aber etwas andere Frequenzverhltnisse ergeben, weil neben den Quinten auch Terzen bercksichtigt sind. Auf ihre Darstellung sei hier verzichtet, da sie eher fr die Stimmpraxis als fr die Musiktheorie bedeutsam sind.

III. Die tatschlichen Intervallgren


Um die Halbtonschritte auch in der Notation kenntlich zu machen, bedienen wir uns hier folgender unblicher Darstellung:

& w

w^w

w^w

Ganztonschritte bezeichnet man als groe Sekunden, Halbtonschritte als kleine Sekunden, die Gre aller anderen Intervalle ist daraus leicht ablesbar, z.B. ergeben sich folgende Terzen: gro klein

& w

w
gro

w^w w
klein

w^w w

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8 Die fehlenden Klammern fr weitere Terzen kann der Leser leicht selber ergnzen, um festzustellen, da es nur drei groe Terzen gibt, nmlich die auf c, f und g. Es gengt, sich diese einzuprgen, man kann daraus spter auch alle Terzen von Tnen ableiten, die Vorzeichen haben. Bei Quarten spricht man nicht von klein und gro, sondern von rein und bermig. Es gibt nmlich nur eine einzige Quarte, die grer ist als alle anderen:

& w

w
rein

w^w

bermig

w^w

Nur diese mu man sich merken, es ist die Quarte f-h. Und da Quinten die Umkehrung der Quarten sind, ergibt sich bei Quinten genau dasselbe, mit dem Unterschied, da die Quinte h-f nicht zu gro, sondern zu klein ist, man spricht von reinen und verminderten Quinten:

^w ^ w w & w w w^w w w ww
rein vermindert

Die Gre weiterer Intervalle kann man anhand dieser Darstellungsweise leicht selber erkunden, wobei man auf folgende Regel stt: Ist ein Intervall gro, ist seine Umkehrung klein, und umgekehrt, d.h. die Umkehrung der kleinen Terz ist die groe Sexte, die Umkehrung der groen Terz die kleine Sexte. Entsprechendes gilt fr Sekunden und Septimen:

w gr. &w w kl.

w kl. w w gr.

w gr. w ww kl. ww kl. gr.

Bei oktavierten Intervallen mu man nicht erst umdenken, eine groe Terz wird zu einer groen Dezime, das Intervall ndert sich nicht, es wird lediglich um eine Oktave erweitert.

IV. Dreiklnge
Quinte Dreiklnge bestehen aus Grundton, Terz und Quinte. Dabei Terz benutzt man die Intervallbezeichnungen nicht mehr nur fr & w w w die Abstnde zwischen zwei Tnen, sondern auch fr einen Grundton bestimmten Ton selber, egal in welcher Lage er liegt: Obwohl w in nebenstehendem Beispiel die Terz e' zum e'' geworden ist, & w w Quinte Terz bleibt sie weiterhin die Terz des Dreiklangs. Entscheidend ist Grundton also nicht der Tonabstand, sondern die Funktion eines Tons es gibt hier einen Unterschied zwischen Funktions- und Stufendenken.
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9 Bedingt durch die Lage der Halbtonschritte ergeben sich auf den Stammtnen drei verschiedene Dreiklnge: Dreiklnge mit groer Terz und reiner Quinte auf c, f und g;

&w w w w

w ww ww w w

w
w

ww

w w w w

ww w

Dreiklnge mit kleiner Terz und reiner Quinte auf d, e und a;

w w &w w w ww w w w ww w w

w w w w w ww w w w w w w w w w w &

Dreiklang mit kleiner Terz und verminderter Quinte auf h.

Dreiklnge mit groer Terz sind Dur-Dreiklnge, Dreiklnge mit kleiner Terz sind Moll-Dreiklnge, und der Dreiklang auf h mit kleiner Terz und verminderter Quinte ist ein verminderter Dreiklang. Wir kommen darauf spter noch zurck, die Unterschiede sind hier zunchst nur deswegen erwhnt, weil sie fr das folgende wichtig sind, nmlich fr die Frage, warum unsere Tonleiter aus nur sieben Tnen besteht.

V. Die diatonische Tonleiter


Die griechische Vorsilbe dia bedeutet so viel wie durch, ber. Am einfachsten bersetzt ist diatonisch mit von Ton zu Ton fortschreitend. Das ist allerdings nicht sehr erhellend, denn gemeint ist schlicht eine Tonleiter, die nicht mehr als sieben Tne und neben zwei Halbtonschritten fnf Ganztonschritte benutzt. Was oben mit der Quintfolge f-c-g-d-a-e-h skizziert wurde, ist also eine diatonische Tonleiter. Eine weitere Mglichkeit, sie abzuleiten, ist eine Folge von Dur-Dreiklngen:

&

Aber die entpuppt sich bei nherer Betrachtung als genau dieselbe Quintfolge, denn man mu man ja nur die Tne a, e und h oktavieren, um wieder f-c-g-d-a-e-h zu erhalten: w w

&

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10 Diese Folge liee sich erweitern, indem man eine weitere Quinte anfgt, nmlich entweder die Unterquint zum ersten Ton f oder die Oberquint zum letzten Ton h. Da h-f eine verminderte Quinte ist, ist die Unterquinte zum f der Ton b, die Oberquinte zum h der Ton fis: #w

& w w ? w nw

w w

Wir erhalten dadurch zwei erweiterte Tonleitern. & w w w #w w w w w w Warum entsprechen diese nicht mehr dem, was man ursprnglich als natrliche Tonleiter empfunden hat? w w Die Erklrung ist einfach: Sie sind nicht mehr & w w w w w b w n w eindeutig, denn nun gibt es mehrere verschiedene Dreiklnge auf demselben Ton, nmlich den d-moll-Dreiklang d-f-a neben dem D-dur-Dreiklang d-fis-a, den h-moll-Dreiklang h-d-fis neben dem verminderten h-d-f, und schlielich den F-dur-Dreiklang f-a-c neben dem verminderten fis-a-c. Entsprechendes gilt fr die Erweiterung durch das b: g-h-d neben g-b-d, b-d-f neben h-d-f, e-g-h neben e-g-b. Darum besteht jede diatonische Tonleiter aus lediglich sieben Tnen, die in Quinten angeordnet werden knnen. Mglich wre also der Tonvorrat b-f-c-g-d-a-e oder c-g-d-a-e-h-fis, aber nicht beide zugleich, denn das wre bereits eine chromatische oder modulierende Tonleiter, also eine, die zwischen verschiedenen Dreiklngen auf derselben Stufe wechselt. Die Tonhhen sind dabei natrlich vllig unerheblich, auch folgende Tonfolgen ergeben also eine diatonische Leiter, auch wenn man sie aus stimmpraktischen Grnden ursprnglich kaum benutzt hat:

bw

w w

w nw

& ?

bw b w bw

w w bw bw

Da die Erweiterung dieses Tonraums zu unterschiedlichen, und damit nicht mehr eindeutigen Dreiklngen fhrt, hat offensichtlich in der Notenschrift seinen Niederschlag gefunden, die etwas als diatonisch, also als Ton fr Ton darstellt, was in Wahrheit aus verschiedenen Tonschritten und Intervallgren besteht.

#w # w #w

#w # w #w

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VI. Die Kirchentonarten


Whrend seit sptestens Bachs Zeiten das Tonsystem nur noch aus zwei Tongeschlechtern, nmlich Dur und Moll besteht, benutzte man in der Musik des 10. bis 16. Jahrhunderts mehrere verschiedene Tonleitern, die man als Kirchentonarten bezeichnet. Sie alle sind diatonisch, beginnen aber auf verschiedenem Grundton, der immer auch der Schluton (Finalis) einer Melodie ist, wodurch sich die Lage der Halbtonschritte, bezogen auf den Grundton, jeweils verschiebt:

Unterschieden wurde zwischen authentischen und plagalen Tonarten, die verschiedenen Ambitus haben: Whrend der Tonumfang einer authentischen von Grundton zu Grundton reicht, ist der einer plagalen um eine Quarte nach unten versetzt, der Grundton liegt in der Mitte. Bezeichnet werden plagale Tonarten durch die Vorsilbe hypo:

&

Jonisch

Dorisch


Phrygisch Lydisch

Mixolydisch olisch

&

Hypojonisch Hypodorisch Hypophrygisch Hypolydisch Hypomixolydisch Hypoolisch

Das Jonische, das unserem heutigen Dur entspricht, und das olische, das unserem heutigen natrlichen Moll entspricht, kamen erst im 16. Jahrhundert auf, spter hinzugefgt wurde das kaum benutzte Lokrische auf dem Grundton h. Am leichtesten einzuprgen ist die Charakteristik einer Kirchentonart, indem man ihre Abweichung vom jonischen Dur und vom olischen Moll betrachtet. Dadurch teilen sich die Tonarten ein in drei Leitern mit groer und drei mit kleiner Terz, die bestimmte charakteristische Intervalle haben (im folgenden gekennzeichnet durch das Sternchen*): Jonisch (Dur) | olisch (Moll) | kl. Terz gr. Terz Lydisch und Mixolydisch sind gewissermaen | Dur-Tonarten, unterscheiden sich aber vom Dur & | | durch die bermige lydische Quarte, bzw. | | Dorisch durch die kleine mixolydische Septime. Lydisch | Dorisch und Phrygisch sind gewissermaen & | * * | Moll-Tonarten, unterscheiden sich aber durch | die groe dorische Sexte, bzw. durch die kleine Mixolydisch | Phrygisch phrygische Sekunde. & * | | Sich diese charakteristischen Intervalle zu * merken, macht es wesentlich einfacher, Kirchentonarten zu bestimmen, als wenn man sich fr jede einzelne die Folge von Ganz- und Halbtonschritten einprgen wollte.
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w w w w w

12

VII. Leittne
Unter den Kirchentonarten mit groer Terz gibt es nur eine, die & v symmetrisch aus zwei gleichen Viertongruppen (Tetrachorden) v aufgebaut ist, nmlich Jonisch. Der Grundton (Finalis) ist c und der Schluakkord eines jonischen Satzes der C-dur-Dreiklang c-e-g. Bemerkenswerterweise liegen die Halbtonschritte, mit denen beide Tetrachorde abschlieen, bei diesen Dreiklangstnen: w w w w w w Zustzlich ergibt sich, da der Zusammenklang e-c als konsonant empfunden wird, d.h. als wohlklingend, in sich ruhend und abschlieend, der Zusammenklang f-h jedoch als dissonant, d.h. als ein Miklang, der als Schluklang nicht brauchbar ist und weitergefhrt, aufgelst werden mu. Sowohl das h als auch das f leiten deswegen zum Grundakkord, man spricht von Leittnen. Als bermige Quarte notiert liegt zwischen f und h ein Abstand von drei Ganztnen; notiert in der Umkehrung, der verminderten Quinte h-f, ist es ein Abstand von zwei Ganztnen und zwei Halbtnen, was ebenfalls drei Ganztnen entspricht:

& w w

w w v &w v

Damit unterscheidet sich dieser Zusammenklang von allen anderen, denn er ist das einzige Intervall, das denselben Tonabstand hat wie seine Umkehrung. Sowohl sein dissonanter Klang als auch diese Besonderheit waren der Grund, da man ihm einen eigenen Namen gab: Tritonus, der Dreitner. (Einige Theoretiker bestehen darauf, da nur die bermige Quarte als Tritonus bezeichnet werden drfe, nicht die verminderte Quinte. So viel Korrekheit widerspricht jedoch der blichen Sprechweise der meisten Musiker, die das Wort vornehmlich als allgemeinere Bezeichnung fr beide benutzen.) Dorisch mit erhhter Septime aw w w Kirchentonarten, die diese Leittne nicht aufweisen, & w w w w w hat man bald durch chromatische Erweiterung um die erhhte Septime ergnzt, so da z.B. aus dem diatonischen Dorisch ein chromatisches Moll wird eine Folge der Ablsung des rein melodischen Denkens durch harmonisch-melodisches, das schlielich zur Vorherrschaft der beiden Tongeschlechter Dur und Moll fhrte.

&c &

..

Choralmelodie aus dem 16. Jahrhundert. Die Tonart ist hypodorisch, die Schluwendung cis-d aber bereits chromatisches Moll.
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13 Leittonwendungen sind kein knstliches Konstrukt, sondern werden vom Ohr tatschlich als besonders schlssig und zwingend empfunden. Rein melodisch sind sie eigentlich nicht erklrbar, sondern wie die Grundtnigkeit nur dadurch, da hinter jeder Melodie selbst dann ein harmonischer Zusammenhang steht, wenn die Harmonien gar nicht erklingen. Zum Leitton kann jeder Ton werden, der nicht Bestandteil des Grunddreiklangs ist. Auch Ganztonschritten kann man, abhngig vom harmonischen Zusammenhang, deswegen eine Richtungstendenz zuweisen: Besonders zwingend erscheint sie allerdings bei Halbtonwendungen oder bei der Auflsung bestimmter Dissonanzen. Dafr ist der Tritonus h-f nicht nur das Urmodell, er ist gleichzeitig Schlssel zum Verstndnis des Dur-Moll-Systems, das die Kirchentonarten sptestens im 17. Jahrhundert endgltig ablste.

& w w w w

w w w

VIII. Diatonisches Dur


Nicht selten hrt man jemanden erklren, das Wort Dur (von lat. durus = hart) benenne den Charakter des Tongeschlechts, der eben klarer, heller, hrter sei als der des Molls (von lat. mollis = weich). Diese Erklrung ist ziemlicher Unsinn und an den Haaren herbeigezogen. In anderen Sprachen heien Dur und Moll auch gar nicht so, sondern werden maggiore, minore (ital.), majeur, mineur (frz.) oder major, minor (engl.) genannt. Das Wort Dur hngt nmlich einfach mit der Gestalt der Vorzeichen und damit auch mit den deutschen Tonbezeichnungen a-h-c-d-e-f-g statt a-b-c-d-e-f-g zusammen: Aus dem b-durum (auch b-quadratum), einem eckigen b in alter Notation, entwickelten sich das eckige Auflsungszeichen und das Kreuz, aus dem b-molle (auch b-rotundum), dem runden b, das gleichnamige Erniedrigungszeichen. Im Deutschen ist also der Notenname h in Wahrheit ein eckiges b; im Englischen ist das deutsche h schlicht ein b und das deutsche b ein b flat; im Italienischen und Franzsischen heit die Erniedrigung durch das b auch heute noch bemolle und bmol: mi bemolle maggiore ist Es-dur, mi bemolle minore ist es-moll (frz. mi bmol majeur und mi bmol mineur). Moll heit also nichts weiter als klein, erniedrigt, und Dur nichts weiter als gro, erhht. Oben hatten wir gesehen, da Jonisch die einzige Tonleiter mit groer Terz ist, die aus zwei gleichen Tetrachorden besteht und deren Halbtonschritte beide zum w Grundakkord fhren. Dahinter steckt eine Symw ^ & metrie, die in der Quintreihe deutlich wird: w w

v w w w

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14 Der Tritonus entsteht zwischem dem ersten und dem letzten Ton der Quintfolge, begrenzt sie also. Der Leitton f fhrt aufwrts zum e, der Leitton h genau spiegelbildlich dazu abwrts zum c. Dabei kehren sich in der Sekundfolge, also in der blichen Tonleiter-Schreibweise, die Richtungen gegenber der Quintdarstellung um, das f wird zum Abwrts-, das h zum Aufwrts-Leitton:

w &w w w v w w w w ^

Daraus lt sich eine allgemeine Regel ableiten, nmlich:

Tne, die im Quintenzirkel an hchster Stelle stehen, sind Leittne aufwrts, Tne, die an niedrigster Stelle stehen, sind Leittne abwrts.
Da diese Regel ntzlich ist, werden wir noch sehen. Der Quintenzirkel weist eine weitere bemerkenswerte Symmetrie auf, denn die Dreiklangstne c-e-g sind dort genau spiegelbildlich zu den Dreiklangstnen a-c-e angeordnet, also zum Grundakkord der olischen Tonleiter, die als a-moll-Tonart im Dur-Moll-System die Paralleltonart zu C-dur darstellt:

& ?

Beide Dreiklnge sparen dabei den Tritonus f-h, bzw. den verminderten Dreiklang h-d-f aus, der nicht nur in Dur die Leittne enthlt, sondern (im verminderten Septakkord, der in der Einfhrung in die Harmonielehre erklrt wird) auch in Moll. Weiter oben hatten wir bereits festgestellt, da auf den Tnen der diatonischen C-dur-Tonleiter drei Dur-, drei Moll-Akkorde und ein verminderter Dreiklang entstehen: dur verm. w moll Auch deren Anordnung im Quintenzirkel ergibt ein regelmiges Muster:
Moll-Dreiklnge

c w c

g w

w w a

w e w
e

w w w w w &w w w w w w w w w w w w w w w w w w w

& ?

w w w

w w w

w w w w

Dur-Dreiklnge

verm. Dreiklang

Das mag man als trivial ansehen, gleichwohl spiegelt es die Zusammenhnge der Harmonik wieder, in der die Quinte (die Quintverwandschaft) eine wichtige Rolle spielt.
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15 Sowohl durch die drei Moll- als auch die Dur-Dreiklnge ist eine diatonische Tonleiter eindeutig bestimmt, denn in beiden ist der gesamte Tonvorrat enthalten:

w w w w w & w w w w
Dur-,

Moll-Dreiklnge

Erklingen in C-dur nur die Dreiklnge auf c und auf f, ist nicht bestimmbar, ob die Tonleiter ein b oder ein h enthlt; erklingen nur die Dreiklnge auf c oder g, bleibt offen, ob sie ein f oder ein fis hat. Diese Tatsache fhrte zu der gebruchlichen Kadenz, die alle drei Akkorde benutzt und als harmonische Schluformel den Grundton berhaupt erst besttigt. Meistens enden deswegen Abschnitte nicht nur mit einer Kadenz, sondern Stcke beginnen auch damit. Nur das Jonische ist eindeutig kadenzierbar und hat sich deswegen als heutiges Dur durchgesetzt. Alle anderen Kirchentonarten bedrfen zur Kadenzbildung bereits chromatischer Erweiterungen und werden dadurch entweder ebenfalls zum Jonischen oder zum chromatischen Moll.

w w w w w w w w w

IX. Die chromatische Tonleiter


Die ersten fnf Tne einer Quintfolge liefern uns eine sog. pentatonische (fnftnige) Tonleiter: w

& ?

w w w

w w w ^ w w w ^ ^

Diese enthlt noch keine Halbtonschritte und ist das Material z.B. von Kinderliedern oder archaischer Musik. Erst die nchsten beiden Quinten fhren zu Halbtonschritten: w w

& ?

ww

w w

w w w w w w w ^
^

In Abschnitt V hatten wir bereits gesehen, da die siebente Quinte, also der achte Ton, eine Tonhhe ergibt, die zwischen f und g liegt, es ist das fis:

& ?

w w w

#w w w w w

# ww w w w w w ^

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16 Wenn fis zwischen f und g liegt, dann mu die nchsthhere Quinte zwischen c und d liegen, denn c und d sind ja ebenfalls um eine Quinte hher als f und g; die nchste Quinte mu darum ein erhhtes c sein, also ein cis. Dieselbe berlegung gilt fr alle folgenden Quinten, so da wir weitere Tne zwischen g und a, d und e, a und h #w # # erhalten: w # #w w # w

&

#w

#w

#w

# w w w ww ^ ^ ^

Auf diese Weise ist der gesamte Tonbereich ausgefllt, und wir besitzen nunmehr eine Tonleiter aus zwlf Tnen, die aus lauter Halbtonschritten besteht, die sog. chromatische Tonleiter. Das Wort kommt vom griechischen chroma (= Farbe) und meint alle Tonschritte, die einen diatonischen Tonbereich durch zustzliche Alterierungen erweitern, einfrben. (Ein fis in C-dur ist chromatisch, aber nicht ein fis in D-dur, da dieses zum diatonischen Tonvorrat von D-dur gehrt, in dem deshalb ein f chromatisch ist.) Zu hnlichen Ergebnissen mit denselben berlegungen wie oben gelangt man, wenn man die Quintfolge nach unten erweitert: Die Unterquinte zum f mu zwischen a und h liegen, ist also ein erniedrigtes h = b. Da auch ais zwischen a und h liegt, mssen das b und das ais gleich hoch sein, sie sind verschiedene Schreibweisen desselben Tons, sogenannte enharmonische Verwechslungen. Der Zirkel hat sich damit anscheinend geschlossen, es gibt nur 12 Tne und erniedrigte Tne sind dieselben wie erhhte: bw

&

bw bw

bw bw

b b w w w w ^ w ^ w ww^ ^ ^ b b b

Dabei ist es vllig gleichgltig bei welchen Tnen man den Zirkel schliet, die Schreibweise enharmonischer Verwechslungen ndert ja nichts am Tonvorrat:
ces = h n w n w (n w ) n w n w b w b w n w & bw bw bw bw nw
(# w ) & w w w w w w w #w #w #w #w #w as = gis # w (# w ) n w w w # w & bw bw bw w w nw nw

f = eis

Alle drei Schreibweisen und weitere knnen je nach Zusammenhang bei der Notation chromatischer Tonleitern durchaus sinnvoll sein:

b w bw n w & b bbb w bw nw w nw

w nw w nw w n n w b b w # w n w n w bw w # w n w n w bw w bw w w # w nnn w w # w w # w w #w w w #w
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17 Benutzen wir alle Schreibweisen von Erhhungen und Erniedrigungen, dann stellt sich unser Tonvorrat so dar:

nw nw # # # # # n w n w b nw & b b b b nw nw
b b
*

In Notennamen: g - d - a - e - h - f - c - g - d - a - e - h - f - c - g - d - a
b b b
*

# #

Es sind hier zwei Symmetrie-Achsen erkennbar, nmlich zum einen das d, zum anderen das gis(=as). Nicht zufllig sind beide Tne auch auf der Klaviertastatur diejenigen, von denen aus sich die Tastatur nach links und rechts spiegelt:

b 13 &b 1

Und nicht zufllig finden sich diese beiden Spiegelachsen im Abstand eines Tritonus voneinander, der ja als seine eigene Umkehrung genau in der Mitte einer Oktave liegt.

X. Die pythagorische Quinten-Spirale


Wir hatten bereits erwhnt, da man eine Stimmung in reinen Quinten mit dem Frequenzverhltnis 3:2 als pythagorische Stimmung bezeichnet. Wie andere Arten der Tonberechnung liefert sie uns die Halbtonschritte e-f und h-c und weitere Tonhhen, die zwischen den sieben Stammtnen liegen. Die genauen Frequenzen haben wir oben aber gar nicht berechnet und den Beweis, da sich der Zirkel schliet, gar nicht erbracht. Anhand folgender Quintfolge wollen wir es noch einmal berprfen: #w

& as ?

w w w b w bw bw

#w # w w w w w

gis

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18 Ausgehend vom as kommt man hier nach 12 Quinten bei gis=as an. Nimmt man wieder die Frequenz des Ausgangstons als Einheit ( as = 1n ), so errechnet man (aufgrund des Quintverhltnisses 3:2) gis = n (3/2)12. Da dies gleichzeitig 7 Oktaven entsprechen soll und pro Oktave die Frequenz einmal zu verdoppeln ist, mte auerdem gelten: gis = n 27. Da n (3/2)12 = n 27 jedoch falsch ist, mu man nicht erst ausrechnen, denn eine Potenz von 3 kann nie gleich einer Potenz von 2 werden, und darum schliet sich, egal wieviele Quinten man bereinanderschichtet, der Zirkel nie! Der Zirkel ist kein Zirkel, sondern eine endlose Spirale! Nun knnte man auf die Idee kommen, da statt Quintenschichtungen vielleicht andere Tonberechnungen ein handhabbares Tonsystem ergben, aber das ist nicht der Fall, der Zirkel ist mit keinem rein gestimmten Intervall zu beenden. (Auf den
Nachweis sei hier verzichtet, wer Genaueres ber Tonberechnungen wissen mchte, kann dies wieder nachlesen in Akustische Grundlagen bei www.pian-e-forte-de/texte/pdf/basics.pdf.)

Warum kommen wir dann trotzdem mit 12 Tnen aus? Die Erklrung hat etwas damit zu tun, was unser Ohr noch als verschiedene Tne oder als Verstimmungen ein und desselben Tons wahrnimmt: Die Diskrepanz zwischen 12 Quinten und 7 Oktaven ist gro genug, um deutlich hrbar zu sein (sie betrgt ca. 1/8 Ton und wird pythagorisches Komma genannt), aber sie ist nicht gro genug, um einen neuen verwertbaren Ton zu ergeben. Das macht es mglich, die Stimmung so anzugleichen, da die endlose Spirale gewissermaen zu einem endlichen Kreis zusammengestaucht werden kann, indem man die Quinten ein klein wenig verengt, was sozusagen der Trick der Temperierten Stimmung ist. In unserem Tonsystem ist somit scheinbar willkrlich, also per definitionem, ges=fis oder c=his gesetzt und damit ein knstliches Konstrukt geschaffen, das nur eine Annherung an ein theoretisches Ideal darzustellen scheint, die auf Kosten der Reinheit der Intervalle geschieht. Um ein praktikables Tonsystem zu bekommen, mu man nmlich alle Intervalle leicht verstimmen, und das gilt nicht erst fr den gesamten Tonvorrat von 12 Tnen, sondern fr jeden Tonvorrat, der mehr als sechs Tne benutzt, in pythagorischer Stimmung sogar schon fr vier Tne, denn die drei Quinten g-d-a-e ergeben bereits eine unreine Sexte g-e. Die Notwendigkeit des Stimmungsausgleichs ergibt sich also nicht erst durch chromatische Erweiterungen, sondern bereits die diatonische Tonleiter ist eigentlich unmglich. In manchen Bchern zum Thema liest man, da die Klaviatur eine bestimmte, wesentlich grere, Anzahl von Tasten haben mte, um reine Intervalle zu erhalten. Tatschlich lt sich jedoch auch mit noch so vielen Tasten keine genaue Entsprechung herstellen, sondern allenfalls eine bessere Annherung an reine Intervalle. Und diese Einschrnkung hat eigentlich herzlich wenig mit Tastenwww.pian-e-forte.de

19 instrumenten zu tun, sondern ist unserem enharmonischen System auf allen Instrumenten immanent, denn auch auf einer Geige ergeben 12 Quinten keine 7 Oktaven, und auch ein Geiger mu deswegen bei vielen Zusammenklngen Kompromisse finden. (Wer Geige spielt und es nicht glaubt, versuche bei rein gestimmten Quinten der leeren Saiten den e-moll-Akkord g-e'-h'-e'' oder den C-dur-Akkord g-g'-c''-e'' rein zu intonieren.) Da die Abweichung der Unendlichen pythagorischen Quintenspirale und einer praktikablen Stimmung ertrglich ist, spielt sie eher fr die Akustik als fr die Musiktheorie eine Rolle. Wir knnen sie also getrost ignorieren und guten Gewissens fis=ges annehmen, zumal kein menschliches Ohr den Klang ges-a von dem Klang fis-a zu unterscheiden vermag. w Sehr wohl eine Rolle spielt jedoch, wie man einen Ton notiert, denn & b w w das wird bestimmt von musikalischer Logik. Harmonisch nmlich ist der Tritonus ges-c etwas anderes als der Tritonus fis-c, und nebenstehender Dreiklang ist fr einen gebten Musiker grammatisch wie orthografisch ziemlicher Unsinn, wenn damit ein D-dur-Dreiklang gemeint sein sollte.
Anmerkung: Das Wort Spirale wird in diesem Zusammenhang zwar manchmal erwhnt, die Endlose oder Pythagorische Quintenspirale ist aber kein gngiger Fachausdruck, und in der Praxis gengt es, vom Quintenzirkel zu sprechen.

XI. Bildung und Bestimmung von Intervallen


Wie heit die groe Terz auf b? Wer in der Bestimmung von Intervallen wenig bung hat, kann sich die Sache erleichtern, indem er sich klarmacht, da es auf Stammtnen, also Tnen ohne Vorzeichen, nur eine einzige nicht reine Quinte gibt, nmlich die verminderte Quinte h-f, und indem er sich die drei groen Terzen c-e, f-a, g-h einprgt. Alles weitere lt sich daraus ableiten. Betrachten wir zunchst die reinen Quinten: w w w

w w & w w w w w w w

Wenn c-g rein ist, ist damit klar, da die Quinte auf cis ein gis sein mu, denn wenn das c erhht wird, mu natrlich auch das g erhht werden, damit der Abstand zwischen beiden derselbe bleibt. Entsprechendes gilt fr Erniedrigungen, d.h. die Quinte auf as mu natrlich es heien. Damit sind alle Quinten sozusagen einfarbig, d.h. beide Tne liegen entweder auf weien oder auf schwarzen Tasten, bzw. sind entweder beide Stammtne oder beide alteriert:

w w b w # w b w # w w w b w # w w b &w # w # w b w w # w w w b w w # w bb w w#
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20 Aus der verminderten Quinte, dem Tritonus h-f, wird eine reine, indem man sie w # erweitert, entweder durch Erniedrigung des h oder durch Erhhung des b & nw f, so da sich die einzigen beiden zweifarbigen Quinten ergeben. hnliches gilt fr Terzen. Um aus den kleinen Terzen groe zu machen, mu man den unteren Ton erniedrigen oder den oberen erhhen:

Um aus den groen Terzen kleine zu machen, mu man den unteren Ton erhhen oder den oberen erniedrigen:

#w w & w #w #w w w #w w w

w w bw bw w w w w bw bw

Sexte und Quarte kann man von den Quinten ableiten, denn eine Quarte ist um einen Ganztonschritt enger als eine Quinte, eine kleine Sexte um einen Halbtonschritt weiter, eine groe um einen Ganztonschritt weiter:

w w w w w w & w w w # # w w #

w w w bw w bw w w w w bw # w

Trivial ist die Bildung von Septimen, denn sie entsprechen den & w w w # w w w w Ganz- und Halbtonschritten, also den Sekunden, da sie ja deren Umkehrung sind, wobei die kleine Sekunde zur groen Septime, die groe Sekunde zur kleinen Septime wird. Wichtig dabei ist, da nicht die tatschliche Gre eines Intervalls darber bestimmt, ob es z.B. eine Quinte oder Sexte ist, sondern seine Schreibweise:

&

w w

bw

w w

b w

w w

Obwohl gis derselbe Ton ist wie as, ist f-gis eine (bermige) Sekunde, f-as eine kleine Terz; f-ais ist eine (bermige) Terz, f-b eine reine Quarte; fis-cis ist eine reine Quinte, fis-des eine (verminderte) Sexte; g-dis ist eine (bermige) Quinte, g-es eine kleine Sexte; cis-ais ist eine groe Sexte, cis-b eine (verminderte) Septime. (Wir kommen auf bermige und verminderte Intervalle im Zusammenhang mit dem chromatischen Moll noch zurck, weil die Unterscheidung zwischen bermiger Quinte und kleiner Sexte eigentlich erst mit dessen Kenntnis Sinn macht.)

bw #w bw bw #w # w b w # w & # ww b w w w #w w w w w # w #w

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21

XII. Der Tonarten-Zirkel


Wir haben bisher vom Quintenzirkel gesprochen als Quintschichtung einzelner Tne. In der Regel wird der Begriff aber benutzt fr die Ordnung der Tonarten und ihrer Vorzeichen, die sich zum einen ergibt aus der siebentnigen diatonischen Leiter, zum anderen aus deren Anordnung in Quintfolge: w (# )

& ?

Wir hatten gesehen, da der achte Ton, in diesem Beispiel das fis, zu modulierenden, nicht mehr eindeutigen Dreiklngen fhrt und deswegen die natrliche Tonleiter aus nur sieben Tnen besteht. Auerdem bestimmt der Tritonus f-h als Leittonwendung den Grunddreiklang der Tonleiter, der hier ein C-dur-Akkord sein mu; wir haben es also mit einer C-dur-Tonleiter zu tun. Benutzt man das fis, mu man das f weglassen, und die Tonleiter verschiebt sich um # eine Quinte: w

w w

w w

& ?

w w (w )

w w w

Der Tritonus heit jetzt c-fis, der Grunddreiklang ist nicht mehr C-dur, sondern G-dur, das ein Kreuz bekommt. Dieselbe Struktur spiegelt sich in der TonleiterAnordnung wieder: # G-dur

& w w ww C-dur

w w ww

w w w

Beide Tonleitern bestehen aus zwei Tetrachorden (Viertongruppen), die mit einem Halbtonschritt abschlieen, das obere Tetrachord in C-dur ist in G-dur das untere, beide Tonarten unterscheiden sich nur durch einen einzigen Ton, nmlich fis statt f, und sie liegen eine Quinte auseinander. Um den vollstndigen Quintenzirkel aller Tonarten zu erhalten, mu man die Quintschichtung nur entsprechend fortsetzen, was im folgenden als Quint-QuartAnordnung notiert ist (statt einer Quinte hher kann man auch eine Quarte tiefer whlen): Fis-dur

# # # # # w w w w # &w w w
A-dur D-dur G-dur C-dur

H-dur E-dur

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22 Jede jeweils um eine Quinte hhere Tonart bekommt ein weiteres Kreuz, und das letzte Kreuz einer Tonart ist der Leitton, der zum Grundton fhrt. Die Quintreihe liefert uns so nicht nur den Tonvorrat aller Tonarten, sondern auch die bliche Anordnung der Vorzeichen:
AEHFis-dur # ## ### #### #### #### # # # & C- G- D-

Um Tonarten anhand ihrer Vorzeichnung zu bestimmen, mu man sich die Anzahl der Kreuze eigentlich gar nicht merken, es gengt, das letzte Kreuz zu betrachten; z.B. fhrt das ais als Leitton aufwrts zum h, also ist die Tonart, die als letztes Kreuz ein ais hat, H-dur. Dasselbe Bild ergibt sich bei den B-Tonarten, nur mu man dazu im Quintenzirkel abwrts fortschreiten: Ges-dur

b & w w w w w w w b b b b b
Es-dur B-dur F-dur C-dur

Des-dur As-dur

Auch das liefert uns wieder die bliche Anordnung der Vorzeichen, mit dem Unterschied zu den Kreuz-Tonarten, da das letzte B nicht der Leitton aufwrts, sondern der Leitton abwrts ist. Und da der eine Quarte, bzw. Quinte vom Grundton entfernt liegt, gilt eine einfache Regel: Das vorletzte B ist der Grundton einer Tonart. C- F- B- EsAs- Des- Ges-dur

b b b b b & b b b b b bb b bbb b bbbb

Mit Ges = Fis hat sich der Zirkel wieder geschlossen, obwohl man ihn bei den Kreuz-Tonarten noch um Cis-dur und bei den B-Tonarten noch um Ces-dur erweitern kann, so da man drei berlappungen, bzw. enharmonische Verwechslungen erhlt, nmlich Ces-dur gleich H-dur, Des-dur gleich Cis-dur und Ges-durgleich Fis-dur. In der Regel wird man aber immer die einfachere Tonart notieren, also Des-dur nicht durch Cis-dur ersetzen. Tatschlich wird es selten benutzt, ein Beispiel findet man in Bachs Cis-dur-Prludium und -Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers. Noch einmal erweitern kann man den Zirkel durch Doppelvorzeichen wie fisis und heses, was es zwar als Tonartvorzeichnung nicht gibt, wohl aber innerhalb eines Stckes, in dem z. B. eine Dis-dur-Tonleiter (dis-eis-fisis-gis-ais-his-cisis-dis) durchaus einmal vorkommen kann.

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23

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24 Um sich die Reihenfolge des Quintenzirkels und die Vorzeichen aller Tonarten zu merken, hat man Merksprche wie Geh Du Alter Esel, Hole FISch und andere erdacht. Sie sind eigentlich berflssig, denn die Folge ...f-c-g-d-a-e-h... bleibt immer dieselbe. Sie gibt den gesamten Tonvorrat an: ... ases - eses - heses fes - ces - ges - des - as - es - b f- c- g- d- a- e- h fis - cis - gis - dis - ais - eis - his fisis - cisis - gisis ... Sie verrt, welche Tne und Vorzeichen zu einer bestimmten Tonart gehren: f b - c b - g b - d b - a b - e b - h b - f - c - g - d - a - e - h - f # - c # g # - d # - a # - e # - h #
Es-dur Fis-dur

Und sie zeigt dabei gleichzeitig die Reihenfolge der Vorzeichen: fb - cb - gb - db - ab - eb - hb


7. 6. 5. 4. 3. 2. 1.

f# - c# - g# - d# - a# - e# - h#
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Man mu sich also lediglich die Reihenfolge dieser sieben Buchstaben einprgen und die deutsche Eigenart, da das b-durum ein h und nur das b-molle ein b ist.

XIII. Die Molltonarten


Zu jeder Durtonart gibt es eine parallele Molltonart, nmlich eine, die dieselbe Vorzeichnung hat. Unter den Kirchentonarten gibt es drei Tonleitern mit kleiner Terz: Dorisch Phrygisch w olisch ww w w

& w ww w w ww w ww w w ww w
kl. Terz
#

w ww w

Alle drei sind diatonisch, haben damit denselben Tonvorrat wie eine Durtonleiter und lassen sich wie Durtonleitern im Quintenzirkel verschieben:

w # ww # w ww w w w w w w w ww w w & w ww w

Dorisch auf d, Phrygisch auf e und olisch auf a sind parallel zu C-dur, Dorisch auf a, Phrygisch auf h und olisch auf e parallel zu G-dur. Als Paralleltonart im DurMoll-System hat sich aber allein das olische etabliert, der Grundton der Paralleltonart von C-dur ist also a, nicht d oder e, so da Dorisch und Phrygisch daraus verschwunden sind. Stattdessen gibt es nicht nur eine, sondern gleich drei Molltonleitern, von denen nur eine diatonisch ist und dem olischen entspricht:
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&w

www w w w w

natrlich (olisch) harmonisch

# #w w w w w w w w w w w w w #

25

melodisch

Tonleiter ist dabei nicht zu verwechseln mit Tonart, d.h. es gibt nicht drei verschiedene Molltonarten, sondern innerhalb des Molls knnen alle drei Tonleitern nebeneinander vorkommen. Man unterscheidet zwischen der natrlichen oder olischen, der harmonischen und der melodischen Molltonleiter. Die harmonische ergnzt das olische um den Leitton auf der 7. Stufe und ermglicht dadurch eine zwingende Kadenzbildung auch in Moll, d.h. sie erweitert die natrliche um den Tritonus d-gis, der zum Grunddreiklang a-moll leitet. Die melodische erhht zustzlich auch die 6. Stufe, um die Tonleiter melodisch anzugleichen, denn sie macht aus dem Schritt f-gis, der grer ist als ein Ganzton und schwerer singbar, den Ganztonschritt fis-gis. Obendrein wird das weiter kompliziert dadurch, da man unter Melodisch Moll zwei verschiedene Tonleitern zusammenfat, weil angeblich f und g nur aufwrts, aber nicht abwrts zu fis und gis erhht werden:

w #w #w w w w w &

w w nw nw w w

www

In Wahrheit ist dies eine eher miverstndliche Definition, denn die Alterierungen hngen weniger von Auf- und Abwrtsbewegung ab, sondern vom harmonischen Zusammenhang, so da eine melodische Molltonleiter auch abwrts mit erhhter 6. # # und 7. Stufe gefhrt werden kann:

&

w w ?w

#w w w

Die Unterscheidung natrlich, melodisch, harmonisch macht deswegen eigentlich kaum Sinn und ist verzichtbar. Durch die zustzlichen Erhhungen ist Moll keine diatonische Tonart mehr, sondern eine chromatische, und a-moll changiert dadurch gewissermaen zwischen einer Verwandtschaft mit dem parallelen C-dur einerseits und dem gleichnamigen A-dur andererseits: C-dur

& w w w w w w w # w (# w )# w
A-dur

Man knnte also eine Molltonart gleichermaen als verdurtes Moll wie als vermolltes # #w Dur ansehen: w ## n w w w w ww

& w ww w

w ww w

Der wesentliche Unterschied zum Dur besteht lediglich in der kleinen Terz (bei Schlssen wurde selbst die oft angepat, z. B. im Barock, wo Moll-Stcke meistens auf dem Durdreiklang enden, ein a-moll-Satz also auf A-dur).
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26 Der Tonartenzirkel bleibt bei den Molltonarten derselbe wie bei den Durtonarten, es ndert sich nur der Grundton, der in Moll immer eine kleine Terz tiefer liegt als in Dur:

# ## w ### #### w #### #### # w bbb bbb w bw bw bbb b bbbb w w w w w w b b n b w w w # # w w w b & b w w w w w w w w


Dur: Ges Moll: es Des b As f Es c B g F d C a G e D h A fis E cis H gis

Fis dis

XIV. Chromatische Intervalle


Whrend man bei Terzen und Sexten von groen und kleinen Intervallen spricht, bezeichnet man den Tritonus nicht als groe Quarte oder kleine Quinte, sondern als bermiges, bzw. vermindertes Intervall. Whrend nmlich groe wie kleine Terz Bestandteil eines Grunddreiklangs sein knnen und konsonant, also wohlklingend sind, ist der Tritonus dissonant und kommt im Dur- oder Molldreiklang nicht vor. Die chromatische Erweiterung des olischen Moll fhrt zu weiteren bermigen und verminderten Klngen, denn die Erhhung des g zum gis in a-moll liefert uns das Intervall f-gis, das klanglich mit f-as identisch ist, aber eine andere Funktion hat. Es entstehen folgende chromatische Intervalle:

& #w w

bw (= w )

w) #w w (= b w

#w w

bw (= w

w w) (= b w # w )

# ww

w (=b w

w w = b w) ( ) #w

die bermige Quinte c-gis und ihre Umkehrung, die verminderte Quarte gis-c; die bermige Quarte d-gis und ihre Umkehrung, die verminderte Quinte gis-d, beide sind ein Tritonus; die bermig Sekunde f-gis und ihre Umkehrung, die verminderte Septime gis-f. Obwohl c-gis mit der kleinen Sexte c-as identisch ist, ist zwischen beiden streng zu unterscheiden, weil sie harmonisch wie melodisch nicht dieselbe Funktion haben und einer anderen Tonart zuzuordnen sind. Man kann also die bermige Quinte nicht einfach als kleine Sexte bezeichnen. w w Aus den chromatischen Intervallen gewinnt das Moll ein eigenes harmow w w w & # w nisches Spannungsfeld, das uns sehr oft in barocken Themenbildungen begegnet, z. B. in Bachs Klaviermusik:

b & b # b #
Invention d-moll

# #

Wohltemperiertes Klavier I, Fuge g-moll Fuge a-moll


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27

XV. Kirchentonarten transponieren


Jonisch auf c, Dorisch auf d, Phrygisch auf e, Lydisch auf f, Mixolydisch auf g und olisch auf a haben keine Vorzeichen und benutzen dieselbe diatonische Tonleiter wie C-dur. Welche Vorzeichen mssen Kirchentonarten auf anderen Grundtnen erhalten? Die Frage ist fr Jonisch und olisch leicht zu beantworten, denn Jonisch entspricht dem Dur, Jonisch auf d hat also dieselben Vorzeichen wie D-dur; olisch entspricht dem Moll, olisch auf g hat also dieselben Vorzeichen wie g-moll. Die Vorzeichnung der anderen Tonarten kann man sich anhand der charakteristischen Intervalle klarmachen, denn Dorisch ist ein Moll mit erhhter Sexte, Dorisch auf h ist also ein h-moll mit zustzlichem gis:

&

##

h-moll

w ww w

ww w w

dorisch

### w w ww w ww w w =
# b w w ww w w w

Phrygisch ist ein Moll mit kleiner Sekunde, Phrygisch auf d ist also ein d-moll mit zustzlichem es: w w b

& b w w w w ww w & w w ww

Lydisch ist ein Dur mit bermiger Quarte, Lydisch auf g ist also ein G-dur mit zustzlichem cis: # # w w ww # w w ww

wwww

#w

Mixolydisch ist Dur mit kleiner Septime, Lydisch auf e ist also ein E-dur mit aufn gelstem dis: ## w w ##

w & # # w w ww w w

ww w w w w w

Die hypodorische Choralmelodie, die in Abschnitt VII zitiert wurde, ist dort nicht in der originalen Tonlage notiert, sie steht nmlich eigentlich auf g, mu also ein g-moll mit erhhter Sexte sein, also mit aufgelstem es:

&b c

& b # . n
Mit Hilfe der charakteristischen Intervalle sollte es also leicht sein, die Tonart gegebener Melodien einzuordnen und die Vorzeichen von Kirchentonarten auf beliebigem Grundton zu bestimmen.
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..

28

XVI. Dreiklnge bilden


Wir hatten gesehen, da es auf den Stammtnen folgende Dreiklnge gibt:
dur moll moll

& w w w
I

w w w

w w w

dur IV

w w w

dur moll verm. V

w w w

w w w

w w w

Durdreiklnge liegen also auf der I., IV. und V. Stufe einer Durtonleiter, der verminderte Dreiklang auf der VII. Stufe, Molldreiklnge auf den restlichen Stufen. bersichtlicher gestaltet sich das in Quint-Anordnung, denn Dur- wie Molldreiklnge liegen im Quintabstand, man sagt, sie sind quintverwandt:

& ?w w w

moll

w w w

w w w

w w w

w w w

w w w

verm. w

w w

dur

Um die Dreiklnge in smtlichen Tonarten, also auch mit alterierten Tnen, zu finden, mu man dieses Schema im Quintenzirkel lediglich verschieben:
Des-dur
d d d m m m v d d d

H-dur
d m m m v d d m m m v

...fes ces ges des as es b f c g d a e h fis cis gis dis ais eis his ... F-dur

In Des-dur ist der Dreiklang auf b ein Molldreiklang (b-des-f), in F-dur ein Durdreiklang (b-d-f); in H-dur ist der Dreiklang auf e ein Durdreiklang (e-gis-h), in F-dur ein verminderter (e-g-b). Relativ aber bleibt die Ordnung immer dieselbe und ist wichtig fr das Verstndnis harmonischer Zusammenhnge, wo neben der Quintverwandtschaft auch die Terzverwandtschaft eine Rolle spielt. Schichtet man die Dreiklnge nmlich in Terzen statt in Quinten, liegen parallele Akkorde (e-moll ist die Mollparallele zu G-dur, G-dur die Durparallele zu e-moll) nebeneinander:

& ?w w w

w w w

w w w

w w w

w w w

w w w

w w w

bb

moll - dur

moll - dur

moll - dur

w w b bb w

w w w

w w w

w w w

w w w

w w w

w w w

moll - dur

moll - dur

moll - dur

C-dur

Es-dur

Verdoppelt man einen Dreiklang, indem man ihn eine Oktave hher wiederholt, erhlt man auf einfache Weise auch alle denkbaren Umkehrungen:
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1. Grundgestalt; 2. die erste Umkehrung, man nennt sie Sextakkord eine Bezeichnung, die vom Generalba herrhrt, wo man Intervallbezeichnungen immer auf den untersten Ton bezog: das g' ist zum e' die Terz, das c'' ist zum e' die Sexte; eigentlich also mte man Terz-Sext-Akkord sagen, krzt dies jedoch ab, da die Terz als selbstverstndlicher Bestandteil eines Dreiklangs nicht extra genannt wurde; 3. die zweite Umkehrung, man nennt sie Quartsextakkord; 4. ist natrlich wieder die Grundgestalt.

w w &w w w w

w w w w w 4.{ w 3.{ w w w 2.{ w w 1.{w

29

XVII. Tonarten bestimmen


Tonarten wechseln oft auch innerhalb von Stcken. Wie bestimmt man, in welche Tonart eine Stelle gerade moduliert hat? Meistens lt sich das durch das Erkennen der Leittne und des Tritonus lsen, was an einem Beispiel aus Beethovens Waldsteinsonate erlutert sei:

&C

bb ? C b b b

b n b b b b b & n b b b ? w n bb bb w w b b b b b b b & b b b ? w bb w b bbw w bw w b b

b b b b b b b b b b b 3 3 b w A) b b B) b b w b w b b n b n

b b bw w w

Die Stelle beginnt mit einem As-dur-Akkord, aber ob sie deswegen auch in As-dur steht, ist nicht ausgemacht, denn dieser Klang mu ja nicht der Grundakkord der Tonart sein. Im dritten Takt bei A) ist der Ton, der im Quintenzirkel am weitesten oben, d.h. in Richtung der Kreuztonarten, steht, das g, am weitesten unten, d.h. in
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b b b b b b b b C) D) bb b bn b b n n n E) w n w w w

30 Richtung der B-Tonarten, das des. Offensichtlich handelt es sich um die Leittne, und der Tritonus des-g gehrt tatschlich zu As-dur. Im vierten Takt bei B) wird As-dur schon wieder verlassen, denn hier ist der hchste Ton des Quintenzirkels das e, der Tritonus heit b-e, und der gehrt zu F-dur oder f-moll, das des und der nachfolgende f-moll-Dreiklang verraten, da wir in f-moll sind, das aber sptestens bei C) wieder verlassen wird: Der hchste Ton im Quintenzirkel heit hier c und der Tritonus ges-c, der zu Des-dur gehrt. Auch das wird sofort wieder verlassen, denn bei D) findet man als hchsten Ton im Quintenzirkel das a und den Tritonus es-a, der nach b-moll oder B-dur leitet, das ges und der nachfolgende Akkord besttigen wieder, da es b-moll ist. Sptestens bei E) wird auch das wieder verlassen, denn nun heit der Tritonus f-h. Ob er zu C-dur oder c-moll gehrt, wre nur anhand der Folgetakte entscheidbar. Da der Tritonus eine diatonische Quintfolge begrenzt, ist eine Tonart also fast immer dadurch bestimmbar, da man nach dem Leitton aufwrts sucht, der im Quintenzirkel am hchsten stehen mu und der zum Grundton fhrt: c leitet zu des, cis zu d, d zu es, usw. Das kann man sich auerdem auch anhand der Tonartvorzeichnung klarmachen: Der Tritonus g-cis verrt, da die Tonart ein cis, aber kein gis hat, es kann sich nur um D-dur handeln; der Tritonus as-d verrt, da die Tonart ein as, aber kein des hat, es kann sich nur um Es-dur handeln, bzw. jeweils um die gleichnamigen Molltonarten.

XVIII. Relativitt des Tonsystems


Ein a ist ein a, weil es als a notiert ist, nicht weil es eine Frequenz von 440 Hz hat unsere Notenschrift gibt nicht absolute Tonhhen wieder, sondern Tonhhen-Verhltnisse. Die Tonhhen sind beliebig, und da man sich auf eine bestimmte Tonhhe geeinigt hat, ist nur von pragmatischem, nicht von theoretischem Interesse. Erwhnenswert ist das deswegen, weil in der Notation kein eigentlicher Nullpunkt existiert, die Tonart C-dur sich also durch nichts von der Tonart Ges-dur unterscheidet, denn man kann von Ges-dur ausgehend den Quintenzirkel aufwrts bis zu Fis-dur fortschreiten und ihn mit ges=fis schlieen, man knnte aber genauso gut von C-dur ausgehend den Quintenzirkel bei c=his schlieen oder abwrts schreitend bei deses=c. In beiden Fllen erhlt man den gesamten Tonvorrat und notiert ihn lediglich unterschiedlich. Unsere Notenschrift macht mal von dieser, mal von jener Mglichkeit Gebrauch, und gerade das macht ihre Mchtigkeit aus.
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31 Ermglicht wird das durch die Temperierte Stimmung, die dafr gesorgt hat, da unsere Musik einen harmonischen Reichtum entwickelt hat, wie ihn ein System, das nicht gleichstufig, sondern rein gestimmt wre, nicht htte hervorbringen knnen, denn die Mehrdeutigkeiten sind fr unsere Harmonik durchaus wesentlich, sie stellen die Beziehungen zwischen den Tonarten berhaupt erst her. Ohne enharmonische Verwechslungen gbe es bspw. zwischen Ges-dur und C-dur keinerlei Bezug, denn der besteht lediglich durch die Definition ces=h: der Tritonus f-h, bzw. f-ces ist das einzige gemeinsame Intervall beider Tonarten. Dies anzumerken, ist zwar banal, aber es scheint, als sei es nicht immer vollstndig verstanden, denn man hrt z.B. im Zusammenhang mit Stimmungsfragen nicht selten Behauptungen wie die, da ein rein gestimmtes fis in D-dur eine andere Tonhhe habe als ein rein gestimmtes ges in Ges-dur, obwohl diese Behauptung keinerlei Sinn macht. Schlielich gibt es zwischen D-dur und Ges-dur keine anderen Gemeinsamkeiten als des=cis, ges=fis und ces=h. Wenn man diese Tonarten also berhaupt miteinander in Beziehung setzen kann, dann nur in einem temperiert gestimmten System, in dem diese Tne gleich hoch sind. Der Grund ist nicht, da die Endlose Quintenspirale auf unseren Musikinstrumenten nicht praktisch handhabbar wre, sondern tatschlich ist jedes Tonsystem, das mehr als sechs Tne benutzt, nur noch durch Angleichung der Stimmung mglich, und erst recht chromatische Erweiterungen sind ohne enharmonische Verwechslungen nicht denkbar. Die Einfhrung des Leittons in Moll z.B. kann in a-moll zu dem Dreiklang e-gis-c fhren (ein E-dur-Akkord mit Sextvorhalt), in f-moll zu e-as-c (ein C-dur-Akkord mit Sextvorhalt). Bei beiden Klngen handelt es sich fr das Ohr um denselben bermigen Dreiklang, der beliebig mehrdeutig ist, gleichgltig wie er intoniert wird, da er sich prinzipbedingt nicht rein intonieren lt. Die Temperierte Stimmung ist darum kein aus rein pragmatischen Grnden notwendiges bel, sondern prinzipiell unverzichtbar.

b w w & # b w bw bb w w bbw w b w w

# w w

# w

# # #w

w nb b

Neun von etlichen Varianten, denselben bermigen Dreiklang (c-e-gis = c-e-as = c-fes-as = ...) verschieden zu notieren und weiterzufhren. Der Dreiklang selber ist nur in einer temperierten Stimmung mglich, seine beliebigen Umdeutungen sind ohne diese nicht denkbar. Unser Tonsystem ist deswegen nicht eine Annherung an ein ideales System aus praktischen Grnden, sondern die Definition gis=as verleiht ihm berhaupt erst die ntigen harmonischen Mglichkeiten.

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