< 'ulc\nt> Debutes Dirigida por J.

Guinsburg

julio cortzar ALISE DE CRONPIO

Equipe de realizao - Traduo: Davi Arrigucci Jr. e Joo Alexandre Barbosa; Organizao: Haroldo de Campos e Davi Arriguci Jr.; Reviso: Amilton Monteiro de Oliveira; Produo: Ricardo W. Neves e Raquel Fernandes Abranches.

PERSPECTIVA

mente aplicado desde jovem mecnica do fato literrio, instrumentao potica, tcnica da crtica, s frmulas capazes de assegurar o controle sobre a matria com que se trabalha mediante o absoluto domnio dos utenslios mentais que a elaboram, Pe busca essa "atitude central" de que fala Paul Valry ao estudar Leonardo, atitude "a partir da qual as empresas do conhecimento e as operaes da arte so igualmente possveis". Sob a evidente influncia das reflexes de Pe, Valry atribui a Leonardo uma ideia da realizao, que parte da conscincia de que a rigor impossvel comunicar ao espectador ou ao leitor as imaginaes prprias, pelo que o artista dever compor, ou seja, criar uma verdadeira "mquina", que, tal como vimos, o modo de Pe conceber a criao de um conto ou de um poema. Sem aludir explicitamente noo de originalidade e de poiesis em Pe, Valry o cita ao final da sua Introduction Ia mthode de Lonard de Vinci: "Pe . . . assentou claramente na psicologia, na probabilidade dos efeitos, o ataque ao leitor". De toda a sua obra crtica, esta busca de um mtodo parece ser o legado mais importante deixado por Pe s letras universais. Sem frieza mecnica pois s aparncias de certos textos mistificadores se ope o melhor da sua narrativa e da sua poesia, que so as provas que contam , e sem o pragmatismo indisfarvel do profissional da literatura, Pe indaga a chave da criao verbal, situando-se num plano que recusa simultaneamente a efuso e a montagem, substitudos por um sistema de movimentos espirituais capazes de dinamizar a obra literria, de projet-la no leitor at reduzi-lo passividade pois s assim o atingir a mensagem na sua total pureza , em vez de provocar o processo inverso pelo qual o leitor penetra na coisa lida e incorpora a ela, num jogo de mtuos reflexos, suas prprias tenses deformadoras. E esta concepo ativa e atuante da literatura, este verbo que se encarna, a melhor coisa capaz de parafrasear o sentido de uma criao, se entendermos por esta no tanto a passagem inconcebvel do nada ao ser, mas a admirvel, infinita ao do ser sobre si mesmo, nas suas muitas figuras, na alegre variedade das coisas e dos dias.

6.

ALGUNS ASPECTOS DO CONTO

Encontro-me hoje, diante dos senhores, numa situao bastante paradoxal. Um contista argentino se dispe a trocar ideias acerca do conto sem que seus ouvintes e seus interlocutores, salvo algumas excees, conheam coisa alguma de sua obra. O isolamento cultural que continua prejudicando nossos pases, somado injusta incomunicabilidade a que se v submetida Cuba atualmente, tm determinado que meus livros, que j so uns quantos, no tenham chegado, a no ser excepcionalmente, s mos de leitores to dispostos e to entusiastas como os senhores. O mal disto no tanto que os senhores no tenham tido oportunidade de julgar meus contos, mas, sim, que eu me sinta um pouco como um fantasma que lhes vem falar sem essa 147

146

relativa tranquilidade que sempre d sabermo-nos precedidos pela tarefa cumprida ao longo dos anos. E o fato de me sentir como um fantasma deve ser j perceptvel em mim, porque h alguns dias uma senhora argentina me assegurou no hotel Riviera que eu no era Jlio Cortzar, e diante de minha estupefao agregou que o autntico Jlio Cortzar um senhor de cabelos brancos, muito amigo de um parente dela, e que nunca arredou p de Buenos Aires. Como j faz doze anos que resido em Paris, os senhores compreendero que minha qualidade espectral se tenha intensificado notavelmente depois desta revelao. Se de repente eu desaparecer na metade de uma frase, no me surpreenderei demais; e no mnimo sairemos todos ganhando. Afirma-se que o desejo mais ardente de um fantasma recobrar pelo menos um sinal de corporeidade, algo tangvel que o devolva por um momento vida de carne e osso. Para conseguir um pouco de tangibilidade diante dos senhores, vou dizer em poucas palavras qual a direo e o sentido dos meus contos. No o fao por mero prazer informativo, porque nenhuma resenha terica pode substituir a obra em si; minhas razes so mais importantes do que essa. Uma vez que me vou ocupar de alguns aspectos do conto como gnero literrio, e possvel que algumas das minhas ideias surpreendam ou choquem quem as escutar, parece-me de uma elementar honradez definir o tipo de narrao que me interessa, assinalando minha especial maneira de entender o mundo. Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado fantstico por falta de nome melhor, e se opem a esse falso realismo que consiste em crer que todas as coisas podem ser descritas e explicadas como dava por assentado o otimismo filosfico e cientfico do sculo XVIII, isto , dentro de um mundo regido mais ou menos harmoniosamente por um sistema de leis, de princpios, de relaes de causa a efeito, de psicologias definidas, de geografias bem cartografadas. No meu caso, a suspeita de outra ordem mais secreta e menos comunicvel, e a fecunda descoberta de Alfred Jarry, para quem o verdadeiro estudo da realidade no residia nas leis, mas nas excees a essas leis, foram alguns dos princpios orientadores da minha busca pessoal de uma literatura 148

margem de todo realismo demasiado ingnuo. Por isso, se nas ideias que seguem, os senhores encontrarem uma predileo por tudo o que no conto excepcional, quer se trate dos temas ou mesmo das formas expressivas, creio que esta apresentao de minha prpria maneira de entender o mundo explicar minha tomada de posio e meu enfoque do problema. Em ltimo caso se poder dizer que s falei do conto tal qual eu o pratico. E, contudo, no creio que seja assim. Tenho a certeza de que existem certas constantes, certos valores que se aplicam a todos os contos, fantsticos ou realistas, dramticos ou humorsticos. E penso que talvez seja possvel mostrar aqui esses elementos invariveis que do a um bom conto a atmosfera peculiar e a qualidade de obra de arte. A oportunidade de trocar ideias acerca do conto me interessa por diversas razes. Moro num pas Frana onde este gnero tem pouca vigncia, embora nos ltimos anos se note entre escritores e leitores um interesse crescente por essa forma de expresso. De qualquer modo, enquanto os crticos continuam acumulando teorias e mantendo exasperadas polmicas acerca do romance, quase ningum se interessa pela problemtica do conto. Viver como contista num pas onde esta forma expressiva um produto quase extico, obriga forosamente a buscar em outras literaturas o alimento que ali falta. Pouco a pouco, em textos originais ou mediante tradues, vamos acumulando quase que rancorosamente uma enorme quantidade de contos do passado e do presente, e chega o dia em que podemos fazer um balano, tentar uma aproximao apreciadora a esse gnero de to difcil definio, to esquivo nos seus mltiplos e antagnicos aspectos, e, em ltima anlise, to secreto e voltado para si mesmo, caracol da linguagem, irmo misterioso da poesia em outra dimenso do tempo literrio. Mas alm desse alto no caminho que todo escritor deve fazer em algum momento do seu trabalho, falar do conto tem um interesse especial para ns, uma vez que todos os pases americanos de lngua espanhola esto dando ao conto uma importncia excepcional, que jamais tivera em outros pases latinos como a Frana ou a Espanha. Entre ns, como natural nas literaturas jovens, a criao espontnea precede quase sempre o 149

exame crtico, e bom que seja assim. Ningum pode pretender que s se devam escrever contos aps serem conhecidas suas leis. Em primeiro lugar, no h tais leis; no mximo cabe falar de pontos de vista, de certas constantes que do uma estrutura a esse gnero to pouco classificvel; em segundo lugar, os tericos e os crticos no tm por que serem os prprios contistas, e natural que aqueles s entrem em cena quando exista j um acervo, uma boa quantidade de literatura que permita indagar e esclarecer o seu desenvolvimento e as suas qualidades. Na Amrica, tanto em Cuba como no Mxico ou no Chile ou na Argentina, uma grande quantidade de contistas trabalha desde os comeos do sculo, sem se conhecerem muito entre si, descobrindo-se s vezes de maneira quase que pstuma. Em face desse panorama sem coerncia suficiente, no qual poucos conhecem a fundo o trabalho dos demais, creio que til falar do conto por cima das particularidades nacionais e internacionais, porque um gnero que entre ns tem uma importncia e uma vitalidade que crescem dia a dia. Alguma vez faremos as antologias definitivas como fazem os pases anglo-saxes, por exemplo e se saber at onde fomos capazes de chegar. Por ora no me parece intil falar do conto em abstraio, como gnero literrio. Se tivermos uma ideia convincente dessa forma de expresso literria, ela poder contribuir para estabelecer uma escala de valores para essa antologia ideal que est por fazer. H demasiada confuso, demasiados mal-entendidos neste terreno. Enquanto os contistas levam adiante sua tarefa, j tempo de se falar dessa tarefa em si mesma, margem das pessoas e das nacionalidades. preciso chegarmos a ter uma ideia viva do que o conto, e isso sempre difcil na medida em que as ideias tendem para o abstraio, para a desvitalizao do seu contedo, enquanto que, por sua vez, a vida rejeita esse lao que a conceptualizao lhe quer atirar para fix-la e encerr-la numa categoria. Mas se. no tivermos uma ideia viva do que o conto, teremos perdido tempo, porque um conto, em ltima anlise, se move nesse plano do homem onde a vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for permitido o termo; e o resultado dessa batalha o prprio conto, uma sntese viva ao mesmo tempo que uma vida sintetizada, algo assim como um tremor de

gua dentro de um cristal, uma fugacidade numa permanncia. S com imagens se pode transmitir essa alquimia secreta que explica a profunda ressonncia que um grande conto tem em ns, e que explica tambm por que h to poucos contos verdadeiramente grandes. Par se entender o carter peculiar do conto, costuma-se compar-lo com o romance, gnero muito mais popular, sobre o qual abundam as preceptsticas. Assinala-se, por exemplo, que o romance se desenvolve no papel, e, portanto, no temp de leitura, sem outros limites que o esgotamento da matria romanceada; por sua vez, o conto parte da noo de limite, e, em primeiro lugar, de limite fsico, de tal modo que, na Frana, quando um conto ultrapassa as vinte pginas, toma j o nome de nouvelle, gnero a cavaleiro entre o conto e o romance propriamente dito. Nesse sentido, o romance e o conto se deixam comparar analogicamente com o cinema e a fotografia, na medida em que um filme em princpio uma "ordem aberta", romanesca, enquanto que uma fotografia bem realizada, pressupe uma justa limitao prvia, imposta em parte pelo reduzido campo que a cmara abrange e pela forma com que o fotgrafo utiliza esteticamente essa limitao. No sei se os senhores tero ouvido um fotgrafo profissional falar da sua prpria arte; sempre me surpreendeu que se expressasse tal como poderia faz-lo um contista em muitos aspectos. Fotgrafos da categoria de um CartierBresson ou de um Brassai definem sua arte como um aparente paradoxo: o de recortar um fragmentp da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue como uma exploso que abra de par em par uma realidade muito mais ampla, como uma viso dinmica que transcende espiritualmente o campo abrangido pela cmara. Enquanto no cinema, como no romance, a captao dessa realidade mais ampla e multiforme alcanada mediante o desenvolvimento de elementos parciais, acumulativos, que no excluem, por certo, uma sntese que d o "clmax" da obra, numa fotografia ou num conto de grande qualidade se procede inversamente, isto , o fotgrafo ou o contista sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que no s valham por si mesmos, mas tambm sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma 151

150

espcie de abertura, de fermento que projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito alm do argumento visual ou literrio contido na foto ou no conto. Um escritor argentino, muito amigo do boxe, dizia-me que nesse combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por knock-out. verdade, na medida em que o romance acumula progressivamente seus efeitos no leitor, enquanto que um bom conto incisivo, mordente, sem trgua desde as primeiras frases. No se entenda isto demasiado literalmente, porque o bom contista um boxeador muito astuto, e muitos dos seus golpes iniciais podem parecer pouco eficazes quando, na realidade, esto minando j as resistncias mais slidas do adversrio. Tomem os senhores qualquer grande conto que seja de sua preferncia, e analisem a primeira pgina. Surpreender-me-ia se encontrassem elementos gratuitos, meramente decorativos. O contista sabe que no pode proceder acumulativamente, que no tem o tempo por aliado; seu nico recurso trabalhar em profundidade, verticalmente, seja para cima ou para baixo do espao literrio. E isto que assim expresso parece uma metfora, exprime, contudo, o essencial do mtodo. O tempo e o espao do conto tm de estar como que condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e formal para provocar essa "abertura" a que me referia antes. Basta perguntar por que determinado conto ruim. No ruim pelo tema, porque em literatura no h temas bons nem temas ruins, h somente um tratamento bom ou ruim do tema. Tambm no ruim porque os personagens caream de interesse, j que at uma pedra interessante quando dela se ocupam um Henry James ou um Franz Kafka. Um conto ruim quando escrito sem essa tenso que se deve manifestar desde as primeiras palavras ou desde as primeiras cenas. E assim podemos adiantar j que as noes de significao, de intensidade e de tenso ho de nos permitir, como se ver, aproximarmo-nos melhor da prpria estrutura do conto. Dizamos que o contista trabalha com um material que qualificamos de significativo. O elemento significativo do conto pareceria residir principalmente no seu tema, no fato de se escolher um acontecimento real ou 152

fictcio que possua essa misteriosa propriedade de irradiar alguma coisa para alm dele mesmo, de modo que um vulgar episdio domstico, como ocorre em tantas admirveis narrativas de uma Katherine Mansfield ou ilc um Sherwood Anderson, se converta no resumo implacvel de uma certa condio humana, ou no smbolo candente de uma ordem social ou histrica. Um conto significativo quando quebra seus prprios limites com essa exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da pequena e s vezes miservel histria que conta. Penso, por exemplo, no lema da maioria das admirveis narrativas de Anton Tchecov. Que h ali que no seja tristemente cotidiano, medocre, muitas vezes conformista ou inutilmente rebelde? O que se conta nessas narrativas quase o que, quando crianas, nas enfadonhas tertlias que devamos compartilhar com os mais velhos, escutvamos nossas avs ou nossas tias contar; a pequena, insignificante crnica familiar de ambies frustradas, de modestos dramas locais, de angstias medida de uma sala, de um piano, de um ch com doces. E, contudo, os contos de Katherine Mansfield, de Tchecov, so significativos, alguma coisa estala neles enquanto os lemos, propondo-nos uma espcie de ruptura do cotidiano que vai muito alm do argumento. Os senhores j tero percebido que essa significao misteriosa no reside somente no tema do conto, porque, na verdade, a maioria dos contos ruins, que todos ns j lemos, contm episdios similares aos tratados pelos autores citados; a ideia de significao no pode ter sentido se no a relacionarmos com as de intensidade e de tenso, que j no se referem apenas ao tema, mas ao tratamento literrio desse tema, tcnica empregada para desenvolv-lo, E aqui que, bruscamente, se produz a distino entre o bom e o mau contista. Por isso teremos de nos deter com todo o cuidado possvel nesta encruzilhada, para tratar de entender um pouco mais essa estranha forma de vida que um conto bem realizado, e ver por que est vivo enquanto outros que, aparentemente, a ele se assemelham, no passam de tinta sobre o papel, alimento para o esquecimento. Vejamos a questo do ngulo do contista e, neste caso, obrigatoriamente, da minha prpria verso do assunto. Um contista um homem que de repente, rodea-

153

do pela imensa algaravia do mundo, comprometido em maior ou menor grau com a realidade histrica que o contm, escolhe um determinado tema e faz com ele um conto. Esta escolha do tema no to simples. s vezes o contista escolhe, e outras vezes sente como se o tema se lhe impusesse irresistivelmente, o impelisse a escrev-lo. No meu caso, a grande maioria dos meus contos foram escritos como diz-lo? independentemente de minha vontade, por cima ou por baixo de minha conscincia, como se eu no fosse mais que um meio pelo qual passava e se manifestava uma fora alheia. Mas isto, que pode depender do temperamento de cada um, no altera o fato essencial: num momento dado h tema, j seja inventado ou escolhido voluntariamente, ou estranhamento imposto a partir de um plano onde nada definvel. H tema, repito, e esse tema vai se tornar conto. Antes que isto ocorra, que podemos dizer do tema em si? Por que este tema e no outro? Que razes levam, consciente ou inconscientemente, o contista a escolher um determinado tema? Parece-me que o tema do qual sair um bom conto sempre excepcional, mas no quero dizer com isto que um tema deva ser extraordinrio, fora do comum, misterioso ou inslito. Muito pelo contrrio, pode tratar-se de uma histria perfeitamente trivial e cotidiana. O excepcional reside numa qualidade parecida do im; um bom tema atrai todo um sistema de relaes conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noes, entrevises, sentimentos e at ideias que lhe flutuavam virtualmente na memria ou na sensibilidade; um bom tema como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema planetrio de que muitas vezes no se tinha conscincia at que o contista, astrnomo de palavras, nos revela sua existncia. Ou ento, para sermos mais modestos e mais atuais, ao mesmo tempo um bom tema tem algo de sistema atmico, de ncleo em torno do qual giram os eltrons; e tudo isso, afinal, no j como uma proposio de vida, uma dinmica que nos insta a sairmos de ns mesmos e a entrarmos num sistema de relaes mais complexo e mais belo? Muitas vezes tenho-me perguntado qual ser a virtude de certos contos inesquecveis. Na ocasio os lemos junto com muitos outros que inclusive podiam ser dos mesmos autores. E eis que os 154

anos se passaram e vivemos e esquecemos tanto; mas esses pequenos, insignificantes contos, esses gros de areia no imenso mar da literatura continuam a, palpitando em ns. No verdade que cada um tem sua prpria coleo de contos? Eu tenho a minha e poderia citar alguns nomes. Tenho "William Wilson", de Edgar A. Pe, tenho "Bola de Sebo", de Guy de Maupassant. Os pequenos planetas giram e giram: a est "Uma Lembrana de Natal", de Truman Capote, "Tln", "Uqbar", "Orbis", "Tertius", de Jorge Lus Borges, "Um Sonho Realizado" de Juan Carlos Onetti, "A Morte de Ivan lllich", de Tolsti, "Fifty Grand", de Hemingway, "Os Sonhadores", de Isak Dinesen, e assim poderia continuar e continuar... Os senhores j tero advertido que nem todos estes contos so obrigatoriamente antolgicos. Por que perduram na memria? Pensem nos contos que no puderam esquecer e vero que todos eles tm a mesma caracterstica: so aglutinantes de uma realidade infinitamente mais vasta que a do seu mero argumento, e por isso influram em ns com uma fora que nos faria suspeitar da modstia do seu contedo aparente, da brevidade do seu texto. E esse homem, que num determinado momento escolhe um tema b faz com ele um conto, ser um grande contista se sua escolha contiver s vezes sem que ele o saiba conscientemente essa fabulosa abertura do pequeno para o grande, do individual e circunscrito para a essncia mesma da condio humana. Todo conto perdurvel como a semente onde dorme a rvore gigantesca. Essa rvore crescer em ns, inscrever seu nome em nossa memria. Entretanto, preciso aclarar melhor esta noo de temas significativos. Um mesmo tempa pode ser profundamente significativo para um escritor, e andino para outro; um mesmo tema despertar enormes ressonncias num leitor e deixar indiferente a outro. Em suma, pode-se dizer que no h temas absolutamente significativos ou absolutamente insignificantes. O que h uma aliana misteriosa e complexas entre certo escritor e certo tema num momento dado, assim como a mesma aliana poder logo entre certos contos e certos leitores. Por isso, quando dizemos que um tema significativo, como no caso dos contos de Tchecov, essa significao se v determinada em certa medida por algo que est fora do

155

tema em si, por algo que est antes e depois do tema. O que est antes o escritor, com a sua carga de valores humanos e literrios, com a sua vontade de fazer uma obra que tenha um sentido; o que est depois o tratamento literrio do tema, a forma pela qual o contista, em face do tema, o ataca e situa verbal e estilisticamente, estrutura-o era forma de conto, projetando-o em ltimo termo em direo a algo que excede o prprio conto. Aqui me parece oportuno mencionar um fato que me ocorre com frequncia e que outros contistas amigos conhecem to bem quanto eu. comum que, no curso de uma conversa, algum conte um episdio divertido ou comovente ou estranho e que, dirigindo-se logo ao contista presente, lhe diga: "A tem voc um tema formidvel para um conto; lhe dou de presente". J me presentearam assim com uma poro de temas e sempre respondo amavelmente: "Muito obrigado", e jamais escrevi um conto com qualquer deles. Contudo, certa vez uma amiga me contou distraidamente as aventuras de uma criada sua em Paris. Enquanto ouvia a narrativa, senti que isso podia chegar a ser um conto. Para ela esses episdios no eram mais que histrias curiosas; para mim, bruscamente, se impregnavam de um sentido que ia muito alm do seu simples e at vulgar contedo. Por isso, toda vez que me perguntam: "Como distinguir entre um tema insignificante por mais divertido ou emocionante que possa ser e outro significativo?, respondo que o escritor o primeiro a sofrer esse efeito indefinvel mas avassalador de certos temas, e que precisamente por isso um escritor. Assim como para Mareei Proust o sabor de uma madeleine molhada no ch abria subitamente um imenso leque de recordaes aparentemente esquecidas, de modo anlogo o escritor reage diante de certos temas, da mesma forma que seu conto, mais tarde, far reagir o leitor. Todo conto assim predeterminado pela aura, pela fascinao irresistvel que o tema cria no seu criador. Chegamos assim ao fim desta primeira etapa do nascimento de um conto e tocamos o umbral da sia criao propriamente dita. Eis a o contista, que escolheu um tema, valendo-se dessas sutis antenas capazes de lhe permitir reconhecer os elementos que logo havero de se converter em obra de arte. O contista est diante do seu tema, diante desse embrio que j vida
156

mas que no adquiriu ainda sua forma definitiva. Para ele esse tema tem sentido, tem significao. Mas se tudo se reduzisse a isso, de pouco serviria; agora, como ltimo termo do processo, como juiz implacvel, est esperando o leitor, o elo final do processo criador, o cumprimento ou o fracasso do ciclo. E ento que o conto tem de nascer ponte, tem de nascer passagem, tem de dar o salto que projete a significao inicial, descoberta pelo autor, a esse extremo mais passivo e menos vigilante e, muitas vezes, at indiferente, que chamamos leitor. Os contistas inexperientes costumam cair na iluso de imaginar que lhes bastar escrever ch e fluentemente um tema que os comoveu, para comover por seu turno os leitores. Incorram na ingenuidade daquele que acha belssimo o prprio filho e d por certo que os outros o julguem igualmente belo. Com o tempo, com os fracassos, o contista, capaz de superar essa primeira etapa ingnua, aprende que em literatura no valem as boas intenes. Descobre que para voltar a criar no leitor essa comoo que levou a ele prprio a escrever o conto, necessrio um ofcio de escritor, e que esse ofcio consiste entre muitas outras coisas em conseguir esse clima prprio de todo grande conto, que obriga a continuar lendo, que prende a ateno, que isola o leitor de tudo o que o rodeia, para depois, terminado o conto, voltar a p-lo em contacto com o ambiente de uma maneira nova, enriquecida, mais profunda e mais bela. E o nico modo de se poder conseguir esse sequestro momentneo do leitor mediante um estilo baseado na intensidade e na tenso, um estilo no qual os elementos formais e expressivos se ajustem, sem a menor concesso, ndole do tema, lhe dem a forma visual a auditiva mais penetrante e original, o tornem nico, inesquecvel, o fixem para sempre no seu tempo, no seu ambiente e no seu sentido primordial. O que chamo intensidade num conto consiste na eliminao de todas as ideias ou situaes intermdias, de todos os recheios ou fases de transio que o romance permite e mesmo exige. Nenhum dos senhores ter esquecido "O Tonel de Amontillado", de Edgar Pe. O extraordinrio deste conto a brusca renncia a toda descrio de ambiente. Na terceira ou quarta frase estamos no corao do drama, assistindo ao cumprimento implacvel de uma vingana. "Os Assassinos", de He757

mingway, outro exemplo de intensidade obtida mediante a eliminao de tudo o que no convirja essencialmente para o drama. Mas pensemos agora nos contos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. Neles, com modalidades tpicas de cada um, a intensidade de outra ordem, e prefiro dar-lhe o nome de tenso. uma intensidade que se exerce na maneira pela qual o autor nos vai aproximando lentamente do que conta. Ainda estamos muito longe de saber o que vai ocorrer no conto, e, entretanto, no nos podemos subtrair sua atmosfera. No caso de "O Tonel de Amontillado" e de "Os Assassinos", os fatos, despojados de toda preparao, saltam sobre ns e nos agarram; em troca, numa narrativa demorada e caudalosa de Henry James "A Lio do Mestre", por exemplo sente-se de imediato que os fatos em si carecem de importncia, que tudo est nas foras que os desencadearam, na malha sutil que os precedeu e os acompanha. Mas tanto a intensidade da ao como a tenso interna da narrativa so o produto do que antes chamei o ofcio de escritor, e aqui que nos vamos aproximando do final deste passeio pelo conto. Em meu pas, e agora em Cuba, tenho podido ler contos dos mais variados autores: maduros ou jovens, da cidade e do campo, dedicados literatura por razes estticas ou por imperativos sociais do momento, comprometidos ou no comprometidos. Pois bem, embora soe a trusmo, tanto na Argentina como aqui os bons contos tm sido escritos pelos que dominam o ofcio no sentido j indicado. Um exemplo argentino esclarecer melhor isto. Em nossas provncias centrais e do Norte existe uma longa tradio de contos orais, que os gachos se transmitem de noite roda do fogo, que os pais continuam contando aos filhos, e que de repente passam pela pena de um escritor regionalista e, na esmagadora maioria dos casos, se convertem em pssimos contos. O que sucedeu? As narrativas em si so saborosas, traduzem e resumem a experincia, o sentido do humor e o fatalismo do homem do campo; alguns se elevam mesmo dimenso trgica ou potica. Quando os ouvimos da boca de um velho gacho, entre um mate e outro, sentimos como que uma anulao do tempo, e pensamos que tambm os aedos gregos contavam assim as faa-

nhs de Aquiles para maravilha de pastores e viajantes. Mas nesse momento, quando deveria surgir um Homero que fizesse uma Ilada ou uma Odisseia dessa soma de tradies orais, em meu pas surge um senhor para quem a cultura das cidades um signo de decadncia, para quem os contistas que todos ns amamos so estetas que escreveram para o mero delpite de classes sociais liquidadas, e esse senhor entende, em troca, que para escrever um conto a nica coisa que faz falta registrar por escrito uma narrativa tradicional, conservando na medida do possvel o tom falado, os torneios do falar rural, as incorrees gramaticais, isso que chamam a cor local. No sei se essa maneira de escrever contos populares cultivada em Cuba; oxal no seja, porque em meu pas no deu mais que indigestos volumes que no interessam nem aos homens do campo, que preferem continuar ouvindo os contos entre dois tragos, nem aos leitores da cidade, que estaro em franca decadncia, mas no deixaram de ler bem lidos os clssicos do gnero. Em compensao e refiro-me tambm Argentina tivemos escritores como um Roberto J. Payr, um Ricardo Guiraldes, um Horacio Quiroga e um Benito Lynch que, partindo tambm se temas muitas vezes tradicionais, ouvidos da boca de velhos gachos como um Dom Segundo Sombra, souberam potenciar esse material e torn-lo obra de arte. Mas Quiroga, Guiraldes e Lynch conheciam a fundo o ofcio de escritor, isto , s aceitavam temas significativos, enriquecedores, assim como Homero teve de pr de lado uma poro de episdios blicos e mgicos para no deixar seno aqueles que chegaram at ns graas enorme fora mtica, ressonncia de arqutipos mentais, de hormnios psquicos como Ortega y Gasset chamava os mitos. Quiroga, Guiraldes e Lynch eram escritores de dimenso universal, sem preconceitos localistas ou tnicos ou populistas; por isso, alm de escolherem cuidadosamente os temas de suas narrativas, submetiam-nos a uma forma literria, a nica capaz de transmitir ao leitor todos os valores, todo o fermento, toda a projeo em profundidade e em altura desses temas. Escreviam tensamente, mostravam intensamente. No h outro modo para que um conto seja eficaz, faa alvo no leitor e crave em sua memria.

158

159

O exemplo que acabo de dar pode ser de interesse para Cuba. evidente que as possibilidades que a Revoluo oferece a um contista so quase infinitas. A cidade, o campo, a luta, o trabalho, os diferentes tipos psicolgicos, os conflitos de ideologia, de carter; e tudo isso como que exacerbado pelo desejo que se v nos senhores de atuarem, de se expressarem, de se comunicarem como nunca puderam fazer antes. Mas tudo isso como h de ser traduzido em grandes contos, em contos que cheguem ao leitor com a fora e a eficcia necessria? aqui que eu gostaria de aplicar concretamente o que venho dizendo num terreno mais abstrato. O entusiasmo e a boa vontade no bastam por si s, como tambm no basta o ofcio de escritor por si s para escrever contos que fixem literariamente (isto , na admirao coletiva, na memria de um povo) a grandeza desta Revoluo m marcha. Aqui, mais que em nenhuma outra parte, se requer hoje uma fuso total dessas duas foras, a do homem plenamente comprometido com sua realidade nacional e mundial, e a do escritor lucidamente seguro do seu ofcio. Nesse sentido no h engano possvel. Por mais veterano, por mais hbil que seja um contista, se lhe faltar uma motivao entranhvel, se os seus contos no nasceram de uma profunda vivncia, sua obra no ir alm do mero exerccio esttico. Mas o contrrio ser ainda pior, porque de nada valem o fervor, a vontade de comunicar a mensagem, se se carecer dos instrumentos expressivos, estilsticos, que tornam possvel essa comunicao. Neste momento estamos tocando o ponto crucial da questo. Creio, "e digo-o aps ter pesado longamente todos os elementos que entram em jogo, que escrever para uma revoluo, que escrever revolucionariamente, no significa, como crem muitos, escrever obrigatoriamente acerca da prpria revoluo. Jogando um pouco com as palavras, Emmanuel Carballo dizia aqui h alguns dias que em Cuba seria mais revolucionrio escrever contos fantsticos do que contos sobre temas revolucionrios. Por certo a frase exagerada, mas produz uma impacincia muito reveladora. Quanto a mim, creio que o escritor revolucionrio aquele em que se fundem indissoluvelmente a conscincia do seu livre compromisso individual e coletivo, e essa outra soberana liberdade cultural que confere o pleno domnio do ofcio. Se 160

esse escritor, responsvel e lcido, decide escrever literatura fantstica, ou psicolgica, ou voltada para o passado, seu ato um ato de liberdade dentro da revoluo e, por isso, tambm um ato revolucionrio, embora seus contos no se ocupem das formas individuais ou coletivas que adota a revoluo. Contrariamente ao estreito critrio de muitos que confundem literatura com pedagogia, literatura com ensinamento, literatura com doutrinao ideolgica, um escritor revolucionrio tem todo o direito de se dirigir a um leitor muito mais complexo, muito mais exigente em matria espiritual do que imaginam os escritores e os crticos improvisados pelas circunstncias e convencidos de que seu mundo pessoal o nico mundo existente, de que as preocupaes do momento so as nicas preocupaes vlidas. Repitamos, aplicando-a ao que nos rodeia em Cuba, a admirvel frase de Hamlet a Horcio: "H muito mais coisas no cu e na terra do que supe tua filosofia..." E pensemos que no se julga um escritor somente pelo tema de seus contos ou de seus romances, mas, sim, por sua presena viva no seio da coletividade, pelo fato de que o compromisso total da sua pessoa uma garantia insofismvel da verdade e da necessidade de sua obra, por mais alheia que esta possa parecer vista das circunstncias do momento. Essa obra no alheia revoluo por no ser acessvel a todo o mundo. Ao contrrio, prova que existe um vasto setor de leitores em potencial que, num certo sentido, esto muito mais separados que o escritor das metas finais da revoluo, dessas metas de cultura, de liberdade, de pleno gozo da condio humana que os cubanos se fixaram para admirao de todos os que os amam e os compreendem. Quanto mais alto apontarem os escritores que nasceram para isso, mais altas sero as metas finais do povo a que pertencem. Cuidado com a fcil demagogia de exigir uma literatura acessvel a todo o mundo. Muitos dos que a apoiam no tm outra razo para faz-lo seno a da sua evidente incapacidade para compreender uma literatura de maior alcance. Pedem clamorosamente temas populares, sem suspeitar que muitas vezes o leitor, por mais simples que seja, distinguir instintivamente entre um conto mais difcil e complexo, mas que o obrigar a sair por um momento do seu pequeno mundo circundante e lhe mostrar outra coisa, seja o que

161

for, mas outra coisa, algo diferente. No tem sentido falar de temas populares a seco. Os contos sobre temas populares s sero bons se se ajustarem, como qualquer outro conto, a essa exigente e difcil mecnica interna que procuramos mostrar na primeira parte desta palestra. Faz anos tive a prova desta afirmao na Argentina, numa roda de homens do campo a que assistamos uns quantos escritores. Algum leu um conto baseado num episdio de nossa guerra de independncia, escrito com uma deliberada simplicidade para p-lo, como dizia o autor, "no nvel do campons". A narrativa foi ouvida cortesmente, mas era fcil perceber que no havia tocado fundo. Em seguida um de ns leu A paia do macaco, o conto justamente famoso de W. W. Jacobs. O interesse, a emoo, o espanto e, finalmente, o entusiasmo foram extraordinrios. Recordo que passamos o resto da noite falando de feitiaria, de bruxas, de vinganas diablicas. E estou seguro de que o conto de Jacobs continua vivo na lembrana desses gachos analfabetos, enquanto o conto pretensamente popular, fabricado para eles, com o vocabulrio, as aparentes possibilidades intelectuais e os interesses patriticos deles, deve estar to esquecido como o escritor que o fabricou. Eu vi a emoo que entre gente simples provoca uma representao de Hamlet, obra difcil e sutil, se existem tais obras, e que continua sendo tema de estudos eruditos e de infinitas controvrsias. E certo que essa gente no pode compreender muitas coisas que apaixonam os especialistas em teatro isabelino. Mas que importa? S sua emoo importa, sua maravilha e seu arroubo diante da tragdia do jovem prncipe dinamarqus. O que prova que Shakespeare escrevia verdadeiramente para o povo, na medida em que seu tema era profundamente significativo para qualquer um em diferentes planos, sim, mas atingindo um pouco de cada um e que o tratamento teatral desse tema tinha a intensidade prpria dos grandes escritores, graas qual se quebram as barreiras intelectuais aparentemente mais rgidas, e os homens se reconhecem e confraternizam num plano que est mais alm ou mais aqum da cultura. Por certo, seria ingnuo crer que toda grande obra possa ser compreendida e admirada pela gente simples; no assim e no pode s-lo. Mas a admirao que provocam as tragdias gregas ou as de Shakespeare, 162

o interesse apaixonado que despertam muitos contos e romances nada simples nem acessveis, deveria fazer os partidrios da mal chamada "arte popular" suspeitarem de que sua noo de povo parcial, injusta e, em ltimo termo, perigosa. No se faz favor algum ao povo se se lhe prope uma literatura que ele possa assimilar sem esforo, passivamente, como quem vai ao cinema ver fitas de cowboys. O que preciso fazer educ-lo, e isso numa primeira etapa tarefa pedaggica e no literria. Para mim foi uma experincia reconfortante ver como em Cuba os escritores que mais admiro participam da revoluo, dando o melhor de si mesmos, sem sacrificarem uma parte das suas possibilidades em aras de uma pretensa arte popular que no ser til a ningum. Um dia Cuba contar com um acervo de contos e romances que conter, transmudada ao plano esttico, eternizada na dimenso intemporal da arte, sua gesta revolucionria de hoje. Mas essas obras no tero sido escritas por obrigao, por mandado da hora. Seus temas nascero quando for o momento, quando o escritor sentir que deve plasm-los em contos ou romances ou peas de teatro ou poemas. Seus temas contero uma mensagem autntica e profunda, porque no tero sido escolhidos por um imperativo de carter didtico ou proselitista, mas, sim, por uma irresistvel fora que se impor ao autor, e que este, apelando para todos os recursos de sua arte e de sua tcnica, sem sacrificar nada a ningum, haver de transmitir ao leitor como se transmitem as coisas fundamentais: de sangue a sangue, de mo a mo, de homem a homem.

163

17. DO CONTO BREVE E SEUS ARREDORES

Len L. affirmait qu'il n'y avait qu'une chose de plus pouvantable que VEpouvante: Ia journe normale, l quotidien, nous mmes sans l cadre jorg par l'Epouvante. Dieu a cr Ia mort. II a cr Ia vie. Soit, dclamait LL. mais ne dites ps que c'est Lui qui a galement cr Ia "journe normale", Ia "vie de-tous-les-jours". Grande est mon impit, soit. Mais devant cette calomnie, devant c blasphme, elle recule. PIOTR RAWICZ, L sang du ciei.

Certa vez Horacio Quiroga tentou um "declogo do perfeito contista", que desde o ttulo vale j como uma piscada de olho para o leitor. Se nove dos pre227

ceitos so consideravelmente prescindveis, o ltimo parece-me de uma lucidez impecvel: "Conta como se a narrativa no tivesse interesse seno para o pequeno ambiente de tuas personagens, das quais pudeste ter sido uma. No h outro modo para se obter a vida no conto". A noo de pequeno ambiente d um sentido mais profundo ao conselho, ao definir a forma fechada do conto, o que j noutra ocasio chamei sua esfericidade; mas a essa noo se soma outra igualmente significativa, a de que o narrador poderia ter sido uma das personagens, vale dizer que a situao narrativa em si deve nascer e dar-se dentro da esfera, trabalhando do interior para o exterior, sem que os limites da narrativa se vejam traados como quem modela uma esfera de argila. Dito de outro modo, o sentimento da esfera deve preexistir de alguma maneira ao ato de escrever o conto, como se o narrador, submetido pela forma que assume, se movesse implicitamente nela e a levasse sua extrema tenso, o que faz precisamente a perfeio da forma esfrica. Estou falando do conto contemporneo, digamos o que nasce com Edgar Allan Pe, e que se prope como uma mquina infalvel destinada a cumprir sua misso narrativa com a mxima economia de meios; precisamente, a diferena entre o conto e o que os franceses chamam nouvelle * e os anglo-saxes long shor story se baseia nessa implacvel corrida contra o relgio que um conto plenamente realizado: basta pensar em The Cask of Amontillado, Bliss, Los runas circulares e The Killers **. Isto no quer dizer que contos mais extensos no possam ser igualmente perfeitos, mas me parece bvio que as narraes arquetpicas dos ltimos cem anos nasceram de uma impiedosa eliminao de todos os elementos privativos da nouvelle e do romance, os exrdios, os circunlquios, desenvolvimentos e demais recursos narrativos; se um conto longo de Henry James ou de D. H. Lawrence pode ser considerado to genial como aqueles, ser preciso convir que estes autores trabalharam com uma abertura temtica e lingSs(*) Novela, em portugus. (N. do T.) (**) O tonel de amontillado, de EDGAR ALLAN PE; Bliss, de KATHERINE MANSFIELP: As runas circulares, de JORGE Lus BORGES; Os assassinos, de ERNEST HEMINGWAY. (N. do T.)

tica que de algum modo lhes facilitava o trabalho, enquanto que o sempre assombroso dos contos contra o relgio est no fato de potenciarem vertiginosamente um mnimo de elementos, provando que certas situaes ou terrenos narrativos privilegiados podem ser traduzidos numa narrativa de projees to vastas como a mais elaborada das nouvelles. O que segue se baseia parcialmente em experincias pessoais cuja descrio mostrar talvez, digamos a partir do exterior da esfera, algumas das constantes que gravitam num conto deste tipo. Volto ao irmo Quiroga para lembrar que diz: "Conta como se a narrativa no tivesse interesse seno para o pequeno ambiente de tuas personagens, das quais pudeste ser uma". A noo de ser uma das personagens se traduz em geral na narrativa em primeira pessoa, que nos situa de roldo num plano interno. Faz muitos anos, em Buenos Aires, Ana Maria Barrenechea me censurou amistosamente um excesso no uso da primeira pessoa, creio que com referncia s narrativas de Los armas secretas, embora talvez se tratasse das do Final dei juego. Quando lhe fiz ver que havia vrias em terceira pessoa, insistiu que no era assim e tive de prov-lo de livro na mo. Chegamos hiptese de que talvez a terceira aluasse como uma primeira pessoa disfarada, e que por isso a memria tendia a homogeneizar monotonamente a srie de narrativas do livro. Nesse momento, ou mais tarde, encontrei uma espcie de explicao pela via contrria, sabendo que quando escrevo um conto busco instintivamente que ele seja de algum modo alheio a mim enquanto demiurgo, que se ponha a viver com uma vida independente, e que o leitor tenha ou possa ter a sensao de que de certo modo est lendo algo que nasceu por si mesmo, em si mesmo e at de si mesmo, em todo caso com a mediao mas jamais com a presena manifesta do demiurgo. Lembrei que sempre me irritaram as narrativas onde as personagens tm de ficar como que margem, enquanto o narrador explica por sua conta (embora essa conta seja a mera explicao e no suponha interferncia demirgica) detalhes ou passagens de uma lltuao a outra. O indcio de um grande conto Mt para mim no que poderamos chamar a sua autarouil, O fato de que a narrativa se tenha desprendido 00 MltOf como

225

229

urna bolha de sabo do pito de gesso. Embora parea paradoxal, a narrao em primeira pessoa constitui a mais fcil e talvez melhor soluo do problema, porque narrao e ao so a uma coisa s. Inclusive quando se fala de terceiros, quem o faz parte da ao, est na borbulha e no no pito. Talvez por isso, nas minhas narrativas em terceira pessoa, procurei quase sempre no sair de uma narrao stricto sensu, sem essas tomadas de distncia que equivalem a um juzo sob.e o que est acontecendo. Parece-me uma vaidade querer intervir num conto com algo mais que com o conto em si. Isto leva necessariamente questo da tcnica narrativa, entendendo por isto o especial enlace em que se situam o narrador e o narrado. Pessoalmente sempre considerei esse enlace como uma polarizao, isto , se existe a bvia ponte de uma linguagem indo de uma vontade de expresso prpria expresso, ao mesmo tempo essa ponte me separa, como escritor, do conto como coisa escrita, a ponto de a narrativa ficar sempre, aps a ltima palavra, na margem oposta. Um verso admirvel de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo rechazo [Minhas criaturas nascem de um longo rechao] parece-me a melhor definio de um processo em que o escrever de algum modo exorcizar, repelir criaturas invasoras, projetando-as a uma condio que paradoxalmente lhes d existncia universal ao mesmo tempo que as situa no outro extremo da ponte, onde j no est o narrador que soltou a bolha do seu pito de gesso. Talvez seja exagero afirmar que todo conto breve plenamente realizado, e em especial os contos fantsticos, so produtos neurticos, pesadelos ou alucinaes neutralizadas mediante a objetivao e a transladao a um meio exterior ao terreno neurtico; de toda forma, em qualquer conto breve memorvel se percebe essa polarizao, como se o autor tivesse querido desprender-se o quanto antes possvel e da maneira mais absoluta da sua criatura, exorcizando-a do nico modo que lhe dado faz-lo: escrevendo-a. Este trao comum no seria conseguido sem as condies e a atmosfera que acompanham o exorcismo. Pretender livrar-se de criaturas obsedantes base de mera tcnica narrativa pode talvez dar um conto, mas faltando a polarizao essencial, a rejeio catrtica, o resultado literrio ser precisamente isso, literrio: fal-

tara ao conto a atmosfera que nenhuma anlise estilstica conseguiria explicar, a aura que pervive na narrativa e possuir o leitor como havia possudo, no outro extremo da ponte, o autor. Um contista eficaz pode escrever narrativas literariamente vlidas, mas se alguma vez tiver passado pela experincia de se livrar de um conto como quem tira de cima de si um bicho, saber a diferena que h entre possesso e cozinha literria, e por sua vez um bom leitor de contos distinguir infalivelmente entre o que vem de um territrio indefinvel e ominoso, e o produto de um mero mtier. Talvez o trao diferencial mais marcante j o assinalei em outro lugar seja a tenso interna da trama narrativa. De um modo que nenhuma tcnica poderia ensinar ou prover, o grande conto breve condensa a obsesso do bicho, uma presena alucinante que se instala desde as primeiras frases para fascinar o leitor, faz-lo perder contacto com a desbotada realidade que o rodeia, arras-lo numa submerso mais intensa e avassaladora. De um conto assim se sai como de um ato de amor, esgotado e fora do mundo circundante, ao qual se volta pouco a pouco com um olhar de surpresa, de lento reconhecimento, muitas vezes de alvio e tantas outras de resignao. O homem que escreveu esse conto passou por uma experincia ainda mais extenuante, porque de sua capacidade de transvasar a obsesso dependia o regresso a condies mais tolerveis; e a tenso do conto nasceu dessa eliminao fulgurante de ideias intermdias, de tapas preparatrias, de toda a retrica literria deliberada, uma vez que estava em jogo uma operao de algum modo fatal que no tolerava perda de tempo; estava ali, e s com um tapa podia arranc-la do pescoo ou da cara. Em todo caso assim me tocou escrever muitos de meus contos; inclusive em algUDI relativamente longos, como Los armas secretas, a angstia onipresente ao longo de um dia todo me obrigou t trabalhar obstinadamente at terminar a narrativa lA ento, sem cuidar de rel-lo, descer rua e ^ por mim mesmo, sem ser j Pierre, sem ser j Isto permite assegurar que certa gama de OOBtOl nasce de um estado de transe, anormal para os cnOMi da normalidade corrente, e que o autor os esctOVt & quanto est no que os franceses chamam um Utt M cond. Que Pe tenha realizado suas melhorei
ff/

230

vs nesse estado (paradoxalmente reservava a frieza racional para a poesia, pelo menos na inteno) prova-o aqum de toda evidncia testemunhal o efeito traumtico, contagioso e para alguns diablico de O Corao delator ou de Berenice. No faltar quem julgue que exagero esta noo de um estado ex-orbitado como o nico terreno onde possa nascer um grande conto breve; farei ver que me refiro a narrativas onde o prprio tema contm a "anormalidade", como os citados de Pe, e que me baseio em minha prpria experincia toda vez que me vi obrigado a escrever um conto para evitar algo muito pior. Como descrever a atmosfera que antecede e envolve o ato de escrev-lo? Se Pe tivesse tido ocasio de falar disso, estas pginas no seriam tentadas, mas ele calou esse crculo do seu inferno e se limitou a convert-lo ou em O gato preto ou em Ligia. No sei de outros testemunhos que possam ajudar a compreender o processo desencadeador e condicionador de um conto breve digno de lembrana; apelo ento para minha prpria situao de contista e vejo um homem relativamente feliz e cotidiano, envolto nas mesmas insignificncias e dentistas de todo habitante de cidade grande, que l o jornal e se enamora e vai ao teatro e que de repente, instantaneamente, numa viagem no metro,, num caf, num sonho, no escritrio enquanto revisa uma traduo duvidosa acerca do analfabetismo na Tanznia, deixa de ser ele-e-sua-circunstncia e sem razo alguma, sem aviso prvio, sem a aura dos epilpticos, sem a crispao que precede s grandes enxaquecas, sem nada que lhe d tempo para apertar os dentes e respirar fundo, um conto, uma massa informe sem palavras nem rostos nem princpio nem fim, mas j um conto, algo que somente pode ser um conto e, alm disso, em seguida, imediatamente, Tanznia pode ir para o diabo porque este homem por uma folha de papel na mquina e comear a escrever, embora seus chefe e as Naes Unidas em cheio lhe caiam nos ouvidos, embora sua mulher o chame porque a sopa est esfriando, embora ocorram coisas tremendas no mundo e seja preciso escutar as estaes de rdio ou tomar banho ou telefonar para os amigos. Lembro-me de uma citao curiosa, creio que de Roger Fry; um menino precocemente dotado para o desenho explicava seu mtodo de composio, dizendo: First I hink hen I draw a

Une round my think (sic) [Primeiro eu penso depois eu desenho uma linha em volta do meu penso (sic)]. No caso destes contos sucede exatamente o contrrio: a linha verbal que os desenhar comea sem nenhum think prvio, h como que um enorme cogulo, um bloco total que j o conto, isso clarssimo embora nada possa parecer mais obscuro, e precisamente nisso reside a espcie de analogia onrica de signo inverso que h na composio de tais contos, visto que todos ns sonhamos coisas meridianamente claras que, uma vez despertos, eram um cogulo informe, uma massa sem sentido. Sonhamos despertos ao escrever um conto breve? Os limites entre o sonho e a viglia, j sabemos: basta perguntar ao filsofo chins ou borboleta *. De qualquer maneira se a analogia evidente, a relao de signo inverso pelo menos no meu caso, visto que parto do bloco informe e escrevo algo que s ento se converte num conto coerente e vlido per se. A memria, traumatizada sem dvida por uma experincia vertiginosa, guarda em detalhes as sensaes desses momentos, e me permite racionaliz-los aqui na medida do possvel. H a massa que o conto (mas que conto? No sei e sei, tudo visto por alguma coisa minha que no minha conscincia mas que vale mais do que ela nessa hora fora do tempo e da razo), h a angstia e a ansiedade e a maravilha, porque tambm as sensaes e os sentimentos se contradizem nesses momentos, escrever um conto assim simultaneamente terrvel e maravilhoso, h um desespero exaltante, uma exaltao desesperada; agora ou nunca, e o temor de que possa ser nunca exacerba o agora, torna-o mquina de escrever correndo a todo o teclado, esquecimento da circunstncia, abolio do circundante. E ento a massa negra se aclara medida em que se avana, incrivelmente as coisas so de uma extrema facilidade como se o conto j estivesse escrito com uma tinta simptica e a gente passasse por cima o pincelzinho que o desperta. Escrever um conto assim no d nenhum trabalho, absolutamente nenhum; tudo ocorreu antes e esse antes, que aconteceu num plano onde "a sinfonia se agita na profundeza" para diz-lo com Rimbaud, o que provocou
(*) Referncia anedota de Chuang Tzu, filsofo chins do sculo III a.C., includa por Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo e Adolfo Bioy Casares na sua famosa Antologia de Ia literatura fantstica, Buenos Aires, Editorial Sudamerican, 1940, p. 240. (N. do T.)

232

233

a obsesso, o cogulo abominvel que era preciso arrancar em tiras de palavras. E por isso, porque tudo est decidido numa regio que diurnamente me alheia, nem sequer o remate do conto apresenta problemas, sei que posso escrever sem me deter, vendo apresentar-se e suceder-se os episdios, e que o desenlace est to includo no cogulo inicial como o ponto de partida. Lembro-me da manh em que me caiu em cima Una flor amarilla: o bloco amorfo era a noo do homem que encontra um garoto que se parece com ele e tem a deslumbradora intuio de que somos imortais. Escrevi as primeiras cenas sem a menor vacilao, mas no sabia o que ia ocorrer, ignorava o desenlace da histria. Se nesse momento algum me tivesse interrompido para me dizer: "No final o protagonista vai envenenar Luc", teria ficado estupefato. No final o protagonista envenena Luc, mas isso chegou como todo o anterior, como a meada que se desenovela medida que puxamos; a verdade que em meus contos no h o menor mrito literrio, o menor esforo. Se alguns se salvam do esquecimento porque fui capaz de receber e transmitir sem demasiadas perdas essas latncias de uma psique profunda, e o resto uma certa veteranice para no falsear o mistrio, conserv-lo o mais perto possvel da sua fonte, com seu tremor original, seu balbucio arquetpico. O que precede ter posto o leitor na pista: no h diferena gentica entre este tipo de contos e a poesia como a entendemos a partir de Baudelaire. Mas se o ato potico me parece uma espcie de magia de segundo grau, tentativa de posse ontolgica e no j fsica como na magia propriamente dita, o conto no tem intenes essenciais, no indaga nem transmite um conhecimento ou uma "mensagem". A gnese do conto e do poema , contudo, a mesma, nasce de um repentino estranhamento, de um deslocar-se que altera o regime "normal" da conscincia; num tempo em que as etiquetas e os gneros cedem a uma estrepitosa bancarrota, no intil insistir nesta afinidade que muitos acharo fantasiosa. Minha experincia me diz que, de algum modo, um conto breve como os que procurei caracterizar no tem uma estrutura de prosa. Cada vez que me tocou revisar a traduo de uma de minhas narrativas (ou tentar a de outros autores, como alguma vez com Pe)

senti at que ponto a eficcia e o sentido do conto dependiam desses valores que do um carter especfico ao poema e tambm ao jazz: a tenso, o ritmo, a pulsao interna, o imprevisto dentro de parmetros pr-vistos, essa liberdade fatal que no admite alterao sem uma perda irreparvel. Os contos dessa espcie incorporam-se como cicatrizes indelveis em todo leitor que os merea: so criaturas vivas, organismos completos, ciclos fechados, e respiram. Eles respiram, no o narrador, semelhana dos poemas perdurveis e diferena de toda prosa encaminhada para transmitir a respirao do narrador, para comunic-la maneira de um telefone de palavras. E se perguntarem: Mas ento, no h comunicao entre o poeta (o contista) e o leitor?, a resposta ser bvia: A comunicao se opera a partir do poema ou do contista, no por meio deles. E essa comunicao no a que tenta o prosador, de telefone a telefone; o poeta e o narrador urdem criaturas autnomas, objetos de conduta imprevisvel, e suas consequncias ocasionais nos leitores no se diferenciam essencialmente das que tm para o autor, o primeiro a se surpreender com a sua criao, leitor sobressaltado de si mesmo. Breve coda sobre os contos fantsticos. Primeira observao: o fantstico como nostalgia. Toda suspension of disbelief [suspenso da incredulidade] atua como uma trgua no seco, implacvel assdio que o determinismo faz ao homem. Nessa trgua, a nostalgia introduz uma variante na afirmao de Ortega: h homens que em algum momento cessam de ser eles e sua circunstncia, h uma hora em que desejamos ser ns mesmos e o inesperado, ns mesmos e o momento em que a porta que antes e depois d para o saguo se abre lentamente para nos deixar ver o prado onde relincha o unicrnio. Segunda observao: o fantstico exige um desenvolvimento temporal ordinrio. Sua irrupo altera instantaneamente o presente, mas a porta que d para o saguo foi e ser a mesma no passado e no futuro. S a alterao momentnea dentro da regularidade delata o fantstico, mas necessrio que o excepcional passe a ser tambm a regra sem deslocar as estruturas ordinrias entre as quais se inseriu. Descobrir numa nuvem o perfil de Beethoven seria inquietante se durasse

234

235

dez segundos antes de se desfiar e tornar-se fragata ou pomba; o carter fantstico s se afirmaria no caso de ali continuar o perfil de Beethoven enquanto o resto das nuvens se conduzisse com sua desintencional desordem sempiterna. Na m literatura fantstica, os perfis sobrenaturais costumam ser introduzidos como cunhas instantneas e efmeras na slida massa do habitual; assim, uma senhora que foi premiada com o dio minucioso do leitor meritoriamente estrangulada no ltimo minuto graas mo fantasmal que entra pela chamin e se vai pela janela sem maiores rodeios, alm do que nesses casos o autor se cr obrigado a prover uma "explicao" base de antepassados vingativos ou malefcios malaios. Acrescento que a pior literatura deste gnero , contudo, a que opta pelo procedimento inverso, isto , o deslocamento do tempo ordinrio por uma espcie de full-time do fantstico, invadindo a quase totalidade do cenrio com grande espalhafato de espetculo sobrenatural, como no batido modelo da casa mal-assombrada onde tudo ressumbra manifestaes inslitas, desde que o protagonista faz soar a aldrava das primeiras frases at a janela do sto onde culmina espasmodicamente a narrativa. Nos dois extremos (insuficiente instalao num ambiente comum, e rejeio quase total deste ltimo) peca-se por impermeabilidade, trabalha-se com materiais heterogneos momentamente vinculados, mas nos quais no h osmose, articulao convincente. O bom leitor sente que nada tm que fazer a essa mo estranguladora ou esse cavalheiro que em consequncia de uma aposta se instala para passar a noite numa ttrica morada. Este tipo de contos que infesta as antologias do gnero lembra a receita de Edward Lear para fabricar um pastel cujo glorioso nome esqueci: pega-se um porco, ata-se o bicho a uma estaca e bate-se nele violentamente, enquanto em outra parte se prepara com diversos ingredientes a massa cujo cozimento s se interrompe para continuar espancando o porco. Se ao cabo de trs dias no se tiver conseguido que a massa e o porco formem um todo homogneo, pode-se considerar que o pastel um fracasso, em vir236

tude do que se soltar o porco e se atirar a massa no lixo. precisamente isto que fazemos com os contos em que no h osmose, onde o fantstico e o habitual se justapem sem que nasa o pastel que espervamos comer estremecidamente.

237