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Microhistorias y macromundos Volumen 3 Coordinacin editorial Arely Ramrez Moyao y Daniela Prez Editora Maria Lind Diseo editorial S, consultores en diseo Correccin de estilo Jaime Soler Frost Traduccin Pilar Carril y Michelle Suderman Microhistorias y macromundos, volumen 3 Primera edicin: 2011 D.R. 2011 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura Reforma y Campo Marte s/n Col. Chapultepec Polanco Del. Miguel Hidalgo 11560, Mxico, D.F. ISBN Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, la fotocopia o la grabacin sin la previa autorizacin por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes. Impreso en Mxico l Printed in Mexico

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INA BLOM ANTHONY DAVIES STEPHAN DILLEMUTH MATIAS FALDBAKKEN LIAM GILLICK PETER HALLEY BRIAN HOLMES JAKOB JAKOBSEN SVEN LTTICKEN NINA MNTMANN MAI-THU PERRET GERALD RAUNIG IRIT ROGOFF EMILY ROYSDON MEYER SCHAPIRO
Editora: Maria Lind

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11 Teresa Vicencio PRESENTACIN 13 Sofa Hernndez Chong Cuy MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS 17 Maria Lind INTRODUCCIN/INTRODUCTION 21 Meyer Schapiro LA NATURALEZA DEL ARTE ABSTRACTO NATURE OF ABSTRACT ART 63 73 Peter Halley ABSTRACCIN Y CULTURA ABSTRACTION AND CULTURE Ina Blom LA LGICA DEL TRILER. ABSTRACCIN, ESTILO Y SOCIABILIDAD EN EL ARTE CONTEMPORNEO THE LOGIC OF THE TRAILER. ABSTRACTION, STYLE AND SOCIALITY IN CONTEMPORARY ART

91 Sven Ltticken VIVIENDO CON LA ABSTRACCIN LIVING WITH ABSTRACTION 113 Mai-Thu Perret LA FRONTERA DE CRISTAL THE CRYSTAL FRONTIER 157 Liam Gillick LO ABSTRACTO ABSTRACT 167 Matias Faldbakken LA LA SITUACIN SITUACIN THE THE SITUATION SITUATION 177 Emily Roysdon RESISTENCIA EXTTICA ECSTATIC RESISTANCE

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185 Irit Rogoff CONTRABANDO UNA CRITICALIDAD PERSONIFICADA SMUGGLING AN EMBODIED CRITICALITY 205 Nina Mntmann OPACIDAD: CONSIDERACIONES ACTUALES SOBRE INSTITUCIONES ARTSTICAS Y LA ECONOMA DEL DESEO OPACITY: CURRENT CONSIDERATIONS ON ART INSTITUTIONS AND THE ECONOMY OF DESIRE

215 Anthony Davies, Stephan Dillemuth y Jakob Jakobsen NO EXISTE ALTERNATIVA: EL FUTURO EST EN LA AUTOGESTIN! THERE IS NO ALTERNATIVE: THE FUTURE IS SELF-ORGANISED 223 Brian Holmes AUTONOMA ARTSTICA, Y LA SOCIEDAD DE LA COMUNICACIN ARTISTIC AUTONOMY AND THE COMMUNICATION SOCIETY 247 Gerald Raunig PRCTICAS INSTITUYENTES. FUGARSE, INSTITUIR, TRANSFORMAR INSTITUENT PRACTICES. FLEEING, INSTITUTING, TRANSFORMING 265 CRDITOS CREDITS

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PRESENTACIN

Rufino Tamayo es indudablemente uno de los artistas ms verstlies y audaces que ha dado Mxico. A su talento plstico debemos sumar la lcida inteligencia con que supo reflexionar sobre el quehacer artstico de su tiempo y su genio para reconocer, en las nuevas propuestas estticas, la transformacin que mantiene en constante vigencia al arte. Un arte que para serlo, deca el autor del mural Fraternidad, necesita siempre abrir caminos nuevos. Este espritu abierto a la experimentacin es el mismo que ha impulsado desde sus inicios al Museo Tamayo Arte Contemporneo del Instituto Nacional de Bellas Artes, que en esta ocasin presenta la tercera antologa de la serie Microhistorias y macromundos, como parte de un significativo proyecto editorial. Las antologas que conforman esta propuesta han sido concebidas para constituirse en obras de referencia indispensables que permitan comprender las manifestaciones artsticas ms actuales. Innovador siempre, el Museo Tamayo rene en ellas textos de artistas, curadores, crticos, investigadores y escritores para proponer una visin completa de las exposiciones que se presentan en sus salas, brindando al espectador

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instrumentos crticos que transformen su aproximacin a las muestras realizadas y rompiendo con la tradicin de publicar catlogos que documenten y den cuenta de las exposiciones; estas antologas resultan un entramado textual cuya intensin es amplificar la perspectiva y abrir una suerte de puntos de fuga que contribuyan a la reinterpretacin constante de los temas abordados. En el Instituto Nacional de Bellas Artes estamos convencidos de que el conocimiento de los puntales sobre los que se levanta el arte contemporneo es la mejor va para comprender sus manifestaciones y propuestas. En este tercer volumen se seleccionaron textos de Meyer Schapiro, Peter Halley, Nina Mntmann, Irit Rogof, Brian Holmes, Mai-Thu Perret y Liam Gillick, entre otros, con el fin de ofrecer al lector una argumentacin de apoyo para la exposicin Abstraccin posible/Abstract Possible, curada por Maria Lind. En las pginas de Microhistorias y macromundos la reflexin y el ejercicio crtico sobre las artes visuales contemporneas, enriquecen nuestra perspectiva de las prcticas artsticas, sus protagonistas, sus contextos, sus plataformas y orientaciones presentes y futuras en Mxico y el mundo. En ellas, habita la efervescencia creativa que ha caracterizado al Museo Tamayo que, con esta serie de publicaciones, nos plantea nuevos desafos, tanto conceptuales, como estticos para seguir pensando la cultura de nuestro tiempo. Teresa Vicencio Directora general Instituto Nacional de Bellas Artes

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PRESENTACIN

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MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS

Esta publicacin forma parte del proyecto Microhistorias y macromundos del Museo Tamayo. Mediante una serie de exposiciones interrelacionadas aunque autnomas entre s, Microhistorias y macromundos se centra en hechos, sensibilidades y personajes de tiempos recientes que han quedado bajo la sombra de las grandes narrativas, a pesar de que tambin son relevantes para entender el presente y cruciales en la creacin de nuevos imaginarios sociales. Con la variedad de escritos de artistas y escritores, el volumen 3 de esta antologa ha sido concebido como una herramienta de aprendizaje para los visitantes al Museo Tamayo. Su intencin es apoyar al pblico en la articulacin de ideas y emociones, as como en el desarrollo o sealamiento de preguntas que emergen a partir de las experiencias en el museo. De cualquier forma, esta publicacin tambin puede servir al pblico en general que se interesa en la cultura, ya que abarca ideas y temas que informan sobre arte contemporneo y el cambio de valores en la sociedad. En el tercer volumen Maria Lind es nuestra editora invitada y curadora de la exposicin Abstraccin posible/Abstract Possible , eje rector

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de la publicacin. Lind seleccion una serie de textos que apuntalan desde la literatura, la teora crtica y la historia del arte la investigacin de esta exhibicin. Abstraccin Posible/Abstract Possible postula que la abstraccin no slo tiene que ver con lo formal o con el arte, sino que es un concepto que emerge de las relaciones econmicas, polticas, sociales y culturales en que vivimos, por lo cual la abstraccin es omnipresente. De ah que se incluyan textos de Meyer Schapiro, Peter Halley, Ina Blom, Sven Ltticken, Mai-Thu Perret, Mathias Faldbakken, Emily Roysdon, Irit Rogoff, Nina Mntmann, Anthony Davies, Stephan Dillemuth, Jakob Jakobsen, Brian Holmes y Gerald Raunig. Asimismo, Lind invit a participar al artista Liam Gillick a elaborar un texto en exclusiva para esta antologa. En nombre de todo el personal del Museo Tamayo me gustara agradecer a los artistas, autores y casas editoriales que permitieron que sus palabras fueran incluidas en esta antologa. Tambin quiero agradecer al despacho mexicano S consultores, quien dise este hermoso libro. Ciertamente, esta antologa no reemplaza la funcin de los catlogos que documentan exposiciones temporales en el museo; sin embargo, en el Museo Tamayo nos estamos aproximando a los medios de comunicacin y a distintos recursos de una forma diferente, no menos estratgica que en el pasado.1 Caracterstica de una visin renovada en el Museo Tamayo, esta aproximacin va de la mano con el deseo de contribuir significativamente en la articulacin de lo contemporneo, a travs de la reposicin del museo como sitio de experiencia, el cual produce

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MICROHIS T ORIAS Y MACROMUNDOS

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y comparte conocimiento. Deseamos que esta publicacin nos acerque a ti actual o potencial pblico del Museo Tamayo. Sofa Hernndez Chong Cuy

La documentacin de las exposiciones del Museo Tamayo puede encontrarse en la recin publicada revista Rufino, nmero 3 (primaveraverano, 2011), as como en su versin en lnea: www.rufino.mx

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INTRODUCCIN

INTRODUCTION

Esta antologa rene trece textos que tratan el tema de la abstraccin. La abstraccin es una importante estrategia visual que se utiliz por primera vez en las vanguardias artsticas, pero tambin es una categora esttica. Al mismo tiempo, la abstraccin puede describirse como la tcnica intelectual por excelencia del siglo xx, misma que ha tenido mltiples manifestaciones fuera de las artes visuales. Una de las caractersticas ms importantes de la abstraccin como tcnica intelectual es su capacidad de ser autorreflexiva. La autorref lexin tambin es central en la exposicin Abstraccin posible/Abstract Possible del Museo Tamayo. Esta exposicin forma parte de un proyecto de investigacin del mismo nombre, orientado a explorar las ideas de abstraccin, tomando como punto de partida el arte contemporneo.1 Dentro del proyecto, se examinan y entretejen tres lneas de abstraccin: abstraccin formal, abstraccin econmica y, por ltimo, retraccin. Este ltimo trmino est ntimamente relacionado con la etimologa del vocablo latino abstrahere, abstraer. Los textos de esta antologa otorgan importancia especial a este tercer aspecto y lo relacionan con el fenmeno actual de retraccin, en particular en el campo de la produccin cultural.

This reader brings together thirteen texts dealing with abstraction. Abstraction is an important visual strategy first used by the classical avant garde but it is also an aesthetic category. At the same time, abstraction can be described as the quintessential twentiethcentury intellectual technique, one which has had many manifestations outside of the visual arts. One of the most important characteristics of abstraction as an intellectual technique is its ability to be self-reflexive. Self-reflexion is also central to the exhibition Abstract Possible at the Museo Tamayo. This show forms part of a research project of the same name, geared toward exploring notions of abstraction, with contemporary art as its starting point.1 Within the project, three strands of abstraction are examined and interwoven: formal abstraction, economic abstraction, and finally, withdrawal. The latter is intimately connected with the etymology of the Latin term abstrahere, to withdraw. The texts in this reader place a special emphasis on this third aspect, relating it to the phenomenon of withdrawal today, particularly in the field of cultural production.

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INTRODUCCIN

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Art historian Meyer Schapiros classic essay Nature of Abstract Art from 1937 sets the tone for the reader by moving away from abstraction as something connected to transcendence and purity. Instead he argues for the need to carefully ground interpretations of abstraction in specific and concrete conditions. This runs contrary to Alfred Barrs wellknown ahistorical and universalist formalism, but also to simplistic material interpretations of avant-garde art. Another form of abstractionnamely the abstract nature of modern financeis addressed by theoretician Sven Ltticken, whose text Living with Abstraction moves between abstract art and an increasingly abstracted world. He discusses how abstraction is implemented universally through capitalism, drawing connections, for example, between the abstraction of social and economic conditions and those mechanisms that turn abstract concepts into code. In a similar vein, a brief text by artist Peter Halley de-emphasizes the formal aspect of abstraction. The disjunction of time and space, as well as the model as a form of representation, are keys to his understanding of an increasingly abstracted world. Art historian Ina Blom turns the focus back on art by proposing that the style sitean unorthodox linking of topics, objects and times, as in the work of Liam Gillick and Tobias Rehberger assigns new roles to artistic abstraction: by complicating the relationship between aesthetic and affective forces in capitalism on the one hand, and the value of obliqueness and hermeticism on the other.

El ensayo clsico La naturaleza del arte abstracto, que el historiador de arte Meyer Schapiro escribi en 1937, marca la pauta de la antologa al apartarse de la idea de abstraccin como algo relacionado con la trascendencia y la pureza. En cambio, aboga por la necesidad de fundamentar cuidadosamente las interpretaciones de la abstraccin en condiciones especficas y concretas. Esto se contrapone al famoso formalismo universalista y ahistrico de Alfred Barr, pero tambin a las interpretaciones materiales simplistas del arte de vanguardia. El terico Sven Ltticken trata otra forma de abstraccin a saber, la naturaleza abstracta de las finanzas modernas en su texto Viviendo con la abstraccin, en el que se mueve entre el arte abstracto y un mundo cada vez ms abstrado. Analiza cmo la abstraccin se implementa de manera universal a travs del capitalismo y establece nexos, por ejemplo, entre la abstraccin de las condiciones sociales y econmicas y los mecanismos que transforman los conceptos abstractos en cdigo. De un modo similar, un texto breve del artista Peter Halley resta importancia al aspecto formal de la abstraccin. La disyuncin de tiempo y espacio y el modelo como una forma de representacin son las claves de su comprensin de un mundo cada vez ms abstracto. La historiadora de arte Ina Blom vuelve a centrar la atencin en el arte con la propuesta que el sitio de estilo una concatenacin poco ortodoxa de temas, objetos y tiempos, como en la obra de Liam Gillick y Tobias Rehberger asigna nuevas funciones a la abstraccin artstica, porque complica la relacin entre las fuerzas estticas y afectivas presentes en el capitalismo, por un

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lado, y el valor de la oblicuidad y el hermetismo, por el otro. Opacidad es el ttulo del influyente proyecto iniciado y curado por Nina Mntmann. El texto que se incluye en este volumen analiza los mtodos colectivos empleados para investigar, analizar y producir Opacidad, que ofrecieron una alternativa a la imposicin cada vez ms tangible de los programas populistas. El mtodo utilizado fue el de opacidad, o una retraccin parcial. En colaboracin con artistas como Kajsa Dahlberg y Gardar Eide Einarsson, Mntmann se pregunta si es posible lograr un activismo poltico opaco, que permita a las personas ser polticamente activas sin estar polticamente organizadas. El escritor Anthony Davies colabora con los artistas Stephan Dillemuth y Jakob Jakobsen en un manifiesto que adopta los mtodos de opacidad y flexibilidad propios del capitalismo para oponerse al neoliberalismo y con ello opta por una retirada separatista y radical de la corriente dominante. Al igual que Mntmann, el escritor y terico Gerald Raunig sita el debate sobre la abstraccin y el retraccin dentro de la tradicin de la crtica institucional. Raunig prefiere formas de resistencia menos reactivas, y en su anlisis del valor de instituir, destaca la importancia de buscar nuevas formas de crtica institucional. Se trata de un mtodo procreativo inspirado en parte por los trminos de escape no escapistas de Michel Foucault, que implican cierto grado de retraccin, pero que, al mismo tiempo, configuran algo nuevo. En su ensayo Autonoma artstica y sociedad de comunicacin, Brian Holmes demanda una autonoma colectiva, un concepto relacionado que supone una forma de separacin

Opacity is the title of an influential project initiated and curated by Nina Mntmann. The text that is included in this volume discusses the collective methods employed to research, analyze and produce Opacity, which offered an alternative to the ever more tangible imposition of populist programs. The method used was that of opacity, or partial withdrawal. Together with artists such as Kajsa Dahlberg and Gardar Eide Einarsson, Mntmann questions whether it is possible to achieve an opaque political activism, one that would allow individuals to be politically active without being politically organized. Writer Anthony Davies collaborates with artists Stephan Dillemuth and Jakob Jakobsen on a manifesto that adopts capitalisms own methods of opacity and flexibility to counter neoliberalism, thus opting for a separatist, radical withdrawal from the mainstream. Like Mntmann, the writer and theoretician Gerald Raunig situates the debate on abstraction and withdrawal within the tradition of institutional criticism. Raunig favors less reactive forms of resistance, and in his discussion of the value of instituting, he emphasizes the importance of finding new forms of institutional criticism. This is a procreative approach inspired in part by Michel Foucaults non-escapist terms of escape, which involve a measure of withdrawal but at the same time shape something new. In his essay Artistic Autonomy and Communication Society, Brian Holmes calls for collective autonomy, a related concept that involves a form of detachment based on the terms of

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cultural production set by the market and by the State, in order to facilitate greater selfdetermination in the production of collective imaginaries. For Irit Rogoff, smuggling is a useful metaphor for the kind of curatorial practice in which she engages. To smuggle is to remove ones activities from the light of day, to act clandestinely and to trespass. In such an activity, borders are not necessarily respected and there is no obligation to reflect or repeat that which has been repudiated. Operating outside the law is also the subject of artist and author Matias Faldbakkens brief text The The Situation Situation. Through the story of actor Heath Ledger, who recently committed suicide, Faldbakken addresses the notion of anomie, or stepping outside the law. What happens when there is an essential mismatch between individual and larger social mores? A commune of young women who have dropped out of contemporary urban life and retreated to the desert in the American Southwest is the focal point for artist MaiThu Perrets fictional account The Crystal Frontier. Through diary entries, letters, schedules of daily activities and so forth, we follow these women as they start from scratch but eventually create a kind of institutional machine that produces all new forms of subjectivity. While their continuing existence in a hostile environment seems close to impossible, a text by artist Emily Roysdon entitled Ecstatic Resistance strikes a chord precisely for the impossibility of it.

basada en los trminos de la produccin cultural establecida por el mercado y el Estado, para facilitar una mayor autodeterminacin en la produccin de imaginarios colectivos. Para Irit Rogoff, el contrabando es una metfora til de un tipo de prctica curatorial que ella ejerce. Contrabandear es ocultar nuestras actividades de la luz del da, actuar de manera clandestina y transgredir. En esta actividad, las fronteras no se respetan necesariamente y no hay ninguna obligacin de reflejar o repetir lo que se ha repudiado. Desenvolverse fuera de la ley es tambin el tema del breve texto La la situacin situacin del artista y autor Matias Faldbakken. Con base en la historia del actor Heath Ledger, quin se suicid en 2008, Faldbakken aborda la nocin de anomia, o actuar fuera de la ley. Qu sucede cuando hay una incompatibilidad esencial entre el individuo y las costumbres sociales aceptadas por la generalidad? Una comuna de jvenes mujeres que abandonaron la vida urbana contempornea para retirarse al desierto del sudoeste de Estados Unidos es el punto focal del relato ficticio La frontera de cristal de la artista Mai-Thu Perret. Por medio de apuntes de diarios, cartas, programas de actividades diarias, etctera, seguimos a estas mujeres, que comienzan de cero pero eventualmente van creando una especie de maquinaria institucional que produce formas de subjetividad totalmente nuevas. Aunque la continuacin de su existencia en un ambiente hostil parece casi imposible, un texto de la artista Emily Roysdon, titulado Resistencia exttica toca una fibra sensible precisamente por su imposibilidad. Resistencia exttica es una prctica, un proyecto y

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una filosofa parcial que rearticula el imaginario mediante interpretaciones homosexuales y feministas del placer y la resistencia. La ideas de oponer y, al mismo tiempo, proponer puntos de acceso constituye la parte medular del trabajo del artista Liam Gillick, cuyo texto denso es un ejercicio de abstraccin, tanto en trminos de la palabra escrita como de los diagramas utilizados. ste es el nico texto que se produjo en especial para la antologa. Aunque no hay duda de que esta antologa responde al espritu de la abstraccin performtica, tambin tengo la esperanza de que sirva, hasta cierto punto, para volver lo abstracto un poco ms concreto. Precisamente porque en el lugar y la poca que vivimos, somos, como dice Ltticken, los nativos de la abstraccin. Notas

Ecstatic Resistance is a practice, a project and a partial philosophy that rearticulates the imaginary through queer and feminist interpretations of pleasure and resistance. The notion of simultaneously opposing and proposing points of entry lies at the core of the work of artist Liam Gillick, whose dense text is an exercise in abstraction both in terms of the written word and of the diagrams used. This is the only text to have been produced especially for the anthology. While it is certainly in keeping with the spirit of performing abstraction, it is also my hope that this reader will, to some degree, serve to make the abstract more concrete. Precisely because in the place and time we inhabit, we are just as Ltticken claims: the natives of abstraction.

Notes

1 Este proyecto de investigacin se llevar a cabo en varios lugares en el transcurso de dos aos, luego de haberse iniciado con una exposicin preliminar en el espacio de proyectos de Malm Konsthall, del 10 de noviembre de 2010 al 16 de enero de 2011. Otras presentaciones tendrn lugar en el futuro en el espacio de exposiciones del programa de posgrado en curadura mas, Zrcher Hochschule der Knste zhdk, en el Instituto de Estudios Culturales de las Artes de Zrich, y en Tensta Konsthall en Estocolmo.

This research project is being carried out in various locations over the course of two years, having kicked off with a preview exhibition at the Malm Konsthall project space from November 10, 2010 to January 16, 2011. Future editions will be held at the exhibition space of the Postgraduate Program in Curating mas, Zrcher Hochschule der Knste zhdk, at the Institute of Cultural Studies in the Arts in Zurich, and at Tensta Konsthall in Stockholm.

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MEYER SCHAPIRO

LA NATURALEZA DEL ARTE ABSTRACTO


NATURE OF ABSTRACT ART

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Antes de que apareciera el arte de la pintura abstracta, ya exista la creencia muy extendida de que el valor de una pintura era cuestin slo de colores y formas. La msica y la arquitectura constantemente se ponan de ejemplo a los pintores como muestras de un arte puro que no tena que imitar los objetos, sino que derivaba sus efectos de los elementos que le eran peculiares. Sin embargo, no era posible aceptar con facilidad tales ideas, puesto que nadie haba visto an una pintura hecha de colores y formas que no representara nada. Si las pinturas de los objetos que nos rodean se juzgaban a menudo slo por las cualidades de la forma, era evidente que al evaluarlas as, uno distorsionaba o reduca la pintura; no se poda llegar a estas pinturas con slo manipular las formas. Y en la medida en que los objetos a los que correspondan estas formas eran individuos y lugares particulares, figuras reales o mticas, que ostentaban las marcas evidentes de una poca, la pretensin de que el arte estaba por encima de la historia en virtud de la energa creativa o la personalidad del artista no quedaba del todo clara. No obstante, en el arte abstracto, la pretendida autonoma y el carcter absoluto de lo esttico se manifestaron en forma concreta. Por fin haba surgido un arte de la pintura en el que slo parecan estar presentes los elementos estticos. Por consiguiente, el arte abstracto tena el valor de una demostracin prctica. En estas nuevas pinturas los procesos mismos de diseo e invencin daban la impresin de haberse trasladado al lienzo; se liber la forma pura antes enmascarada por contenido ajeno a ella y fue posible percibirla directamente. Los pintores que

Before there was an art of abstract painting, it was already widely believed that the value of a picture was a matter of colors and shapes alone. Music and architecture were constantly held up to painters as examples of a pure art which did not have to imitate objects but derived its effects from elements peculiar to itself. But such ideas could not be readily accepted, since no one had yet seen a painting made up of colors and shapes, representing nothing. If pictures of the objects around us were often judged according to qualities of form alone, it was obvious that in doing so one was distorting or reducing the pictures; you could not arrive at these paintings simply by manipulating forms. And in so far as the objects to which these forms belonged were often particular individuals and places, real or mythical figures, bearing the evident marks of a time, the pretension that art was above history through the creative energy or personality of the artist was not entirely clear. In abstract art, however, the pretended autonomy and absoluteness of the aesthetic emerged in a concrete form. Here, finally, was an art of painting in which only aesthetic elements seem to be present. Abstract art had therefore the value of a practical demonstration. In these new paintings the very processes of designing and inventing seemed to have been brought on to the canvas; the pure form once masked by an extraneous content was liberated and could now be directly perceived. Painters who do not practice this art have welcomed it on just this ground, that it strengthened

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their conviction of the absoluteness of the aesthetic and provided them a discipline in pure design. Their attitude toward past art was also completely changed. The new styles accustomed painters to the vision of colors and shapes as disengaged from objects and created an immense confraternity of works of art, cutting across the barriers of time and place. They made it possible to enjoy the remotest arts, those in which the represented objects were no longer intelligible, even the drawings of children and madmen, and especially primitive arts with drastically distorted figures, which had been regarded as artless curios even by insistently aesthetic critics. Before this time Ruskin could say in his Political Economy of Art, in calling for the preservation of medieval and Renaissance works that in Europe alone, pure and precious ancient art exists, for there is none in America, none in Asia, none in Africa. What was once considered monstrous, now became pure form and pure expression, the aesthetic evidence that in art feeling and thought are prior to the represented world. The art of the whole world was now available on a single unhistorical and universal plane as a panorama of the formalizing energies of man. These two aspects of abstract painting, the exclusion of natural forms and the unhistorical universalizing of the qualities of art, have a crucial importance for the general theory of art. Just as the discovery of non-Euclidian geometry gave a powerful impetus to the view that mathematics was independent of experience, so abstract painting cut at the

no practican este arte lo han recibido bien slo por este motivo, porque reforz su conviccin del carcter absoluto de lo esttico y les ofreci una disciplina de diseo puro. Su actitud hacia el arte pasado tambin cambi por completo. Los nuevos estilos acostumbraron a los pintores a la visin de colores y formas desconectadas de los objetos y crearon una inmensa cofrada de obras de arte que traspasaban las barreras del tiempo y el espacio. Hicieron posible disfrutar de las artes ms remotas, aquellas en las que los objetos representados ya no son inteligibles, incluso los dibujos de los nios y los locos y, en especial, las artes primitivas con figuras drsticamente distorsionadas, que se haban considerado objetos curiosos, ordinarios hasta por los crticos que insistan en la esttica. Antes de esta poca, Ruskin poda decir en su Economa poltica del arte, cuando haca un llamado para la preservacin de las obras medievales y del Renacimiento que slo en Europa existe el arte antiguo puro y precioso, pues no se encuentra nada parecido en Amrica ni en Asia ni en frica. Lo que en alguna poca se consider monstruoso, ahora era forma y expresin pura, la prueba esttica palpable de que, en el arte, el sentimiento y el pensamiento son anteriores al mundo representado. El arte de todo el mundo estaba a la disposicin en un solo plano universal y sin historia, como un panorama de las energas de formalizacin del hombre. Estos dos aspectos de la pintura abstracta, la exclusin de las formas naturales y la universalizacin no histrica de las cualidades del arte, tienen importancia crucial para la teora general del arte. Al igual que el descubrimiento de la geometra no euclidiana dio un potente impulso

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a la visin de que las matemticas eran independientes de la experiencia, as tambin la pintura abstracta trasciende las races de las ideas clsicas de la imitacin artstica. De hecho, la analoga con las matemticas estaba presente en el pensamiento de los partidarios del arte abstracto, que a menudo han hecho referencia a la geometra no euclidiana para defender su propia postura e incluso han propuesto que existe una conexin histrica entre los dos. En la actualidad, los abstraccionistas y su prole surrealista se ocupan cada vez ms de los objetos, y las viejas reivindicaciones del arte abstracto han perdido la fuerza original de las convicciones insurgentes. Los pintores que en algn momento apoyaron este arte como el objetivo lgico de toda la historia de las formas se han desmentido ellos mismos con esta vuelta a las formas naturales impuras. Las exigencias de libertad en el arte ya no estn dirigidas contra una tradicin limitante de la naturaleza; la esttica de la abstraccin se ha convertido en un freno para los nuevos movimientos. No es que el arte abstracto haya muerto, como sus enemigos ignorantes han venido anunciando desde hace ms de veinte aos; an lo practican algunos de los mejores pintores y escultores de Europa, cuyo trabajo muestra una frescura y aplomo que estn ausentes en el arte realista ms reciente. La conceptuacin de un posible mbito de arte puro (sea cual fuere su valor) no morir tan pronto, aunque puede asumir formas distintas de las que adopt en los ltimos treinta aos; y es muy probable que afecte el arte que siga practicndose en los pases que han conocido la abstraccin. Las ideas que fundamentan el arte abstracto

roots of the classic ideas of artistic imitation. The analogy of mathematics was in fact present to the minds of the apologists of abstract art; they have often referred to non-Euclidian geometry in defense of their own position, and have even suggested an historical connection between them. Today the abstractionists and their Surrealist offspring are more and more concerned with objects and the older claims of abstract art have lost the original force of insurgent convictions. Painters who had once upheld this art as the logical goal of the entire history of forms have refuted themselves in returning to the impure natural forms. The demands for liberty in art are no longer directed against a fettering tradition of nature; the aesthetic of abstraction has itself become a brake on new movements. Not that abstract art is dead, as its philistine enemies have been announcing for over twenty years; it is still practiced by some of the finest painters and sculptors in Europe, whose work shows a freshness and assurance that are lacking in the newest realistic art. The conception of a possible field of pure artwhatever its valuewill not die so soon, though it may take on forms different from those of the last thirty years; and very likely the art that follows in the countries which have known abstraction will be affected by it. The ideas underlying abstract art have penetrated deeply into all artistic theory, even of their original opponents; the language of absolutes and pure sources of art, whether of feeling, reason, intuition or the sub-conscious mind, appears in the very schools

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which renounce abstraction. Objective painters strive for pure objectivity, for the object given in its essence and completeness, without respect to a view point, and the Surrealists derive their images from pure thought, freed from the perversions of reason and everyday experience. Very little is written todaysympathetic to modern artwhich does not employ this language of absolutes. In this article I shall take as my point of departure Barrs recent book, 1the best, I think, that we have in English on the movements now grouped as abstract art. It has the special interest of combining a discussion of general questions about the nature of this art, its aesthetic theories, its causes, and even the relation to political movements, with a detailed, matter-of-fact account of the different styles. But although Barr sets out to describe rather than to defend or to criticize abstract art, he seems to accept its theories on their face value in his historical exposition and in certain random judgments. In places he speaks of this art as independent of historical conditions, as realizing the underlying order of nature and as an art of pure form without content. Hence if the book is largely an account of historical movements, Barrs conception of abstract art remains essentially unhistorical. He gives us, it is true, the dates of every stage in the various movements, as if to enable us to plot a curve, or to follow the emergence of the art year by year, but no connection is drawn between the art and the conditions of the moment. He excludes as irrelevant to its

han penetrado hasta lo ms profundo de toda la teora artstica, incluso en la de sus opositores originales; el lenguaje de los absolutos y las fuentes puras de arte, llmense sentimiento, razn, intuicin o mente subconsciente, aparece en las mismas escuelas que renuncian a la abstraccin. Los pintores objetivos se esfuerzan por alcanzar la objetividad pura, por mostrar el objeto en esencia y completitud, sin relacin alguna con un punto de vista, y los surrealistas generan sus imgenes del pensamiento puro, liberado de las perversiones de la razn y la experiencia de todos los das. Hoy se escriben muy pocos textos (que sean solidarios con el arte moderno) en los que no se emplee este lenguaje de absolutos. En este artculo tomar como punto de partida el libro reciente de Barr,1 el mejor, en mi opinin, que tenemos en ingls sobre los movimientos que hoy se agrupan como arte abstracto. Tiene el inters especial de combinar un anlisis de preguntas generales sobre la naturaleza de este arte, sus teoras estticas, sus causas e incluso su relacin con movimientos polticos, con un relato detallado y pragmtico de los diferentes estilos. Sin embargo, aunque Barr se propone describir ms que defender o criticar el arte abstracto, da la impresin de aceptar sus teoras al pie de la letra en su exposicin histrica y en ciertos juicios hechos al azar. En algunas partes habla de que este arte es independiente de las condiciones histricas; en otras dice que realiza el orden fundamental de la naturaleza y en otras ms habla de l como un arte de forma pura sin contenido. Por tanto, si el libro es ante todo un relato de los movimientos histricos, la concepcin que

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tiene Barr del arte abstracto sigue siendo, en esencia, no histrica. Es verdad que seala las fechas de cada etapa de los diversos movimientos, como para permitirnos trazar una curva o dar seguimiento a la aparicin de cada arte ao tras ao, pero sin establecer ninguna conexin entre el arte y las condiciones del momento. Excluye, por no tener relacin con su historia, la naturaleza de la sociedad en la que surgi, salvo como un factor atmosfrico incidental de obstruccin o aceleracin. La historia del arte moderno se presenta como un proceso interno e inmanente entre los artistas; el arte abstracto surge porque, como dice el autor, el arte representativo se haba agotado. Por aburrimiento con la realidad de la pintura, los artistas recurrieron al arte abstracto como una actividad esttica pura. Por impulso comn y potente abandonaron la imitacin de la apariencia natural, del mismo modo como a los artistas del siglo xv los mova la pasin por imitar a la naturaleza. Sin embargo, el cambio moderno fue la conclusin lgica e inevitable hacia la que avanzaba el arte. Esta explicacin, que es comn en los estudios y que algunos autores defienden en nombre de la autonoma del arte, es slo un ejemplo de una visin ms amplia que abarca cada campo de la cultura e incluso de la economa y la poltica. En su nivel ordinario, la teora del agotamiento y la reaccin reduce la historia al camino que han seguido las ideas populares en los cambios en la moda. La gente se cansa de un color y elige el contrario; una temporada se usan las faldas largas y luego, por reaccin, se usan cortas. De la misma manera, el presente retorno a los objetos en la pintura se explica como el resultado del

history the nature of the society in which it arose, except as an incidental obstructing or accelerating atmospheric factor. The history of modern art is presented as an internal, immanent process among the artists; abstract art arises because, as the author says, representational art had been exhausted. Out of boredom with painting facts, the artists turned to abstract art as a pure aesthetic activity. By a common and powerful impulse they were driven to abandon the imitation of natural appearance just as the artists of the fifteenth century were moved by a passion for imitating nature. The modern change, however, was the logical and inevitable conclusion toward which art was moving. This explanation, which is common in the studios and is defended by some writers in the name of the autonomy of art, is only one instance of a wider view that embraces every field of culture and even economy and politics. At its ordinary level the theory of exhaustion and reaction reduces history to the pattern of popular ideas on changes in fashion. People grow tired of one color and choose an opposite; one season the skirts are long, and then by reaction they are short. In the same way the present return to objects in painting is explained as the result of the exhaustion of abstract art. All the possibilities of the latter having been explored by Picasso and Mondrian, there is little left for the younger artists but to take up the painting of objects. The notion that each new style is due to a reaction against a preceding is especially

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plausible to modern artists, whose work is so often a response to another work, who consider their art a free projection of an irreducible personal feeling, but must form their style in competition against others, with the obsessing sense of the originality of their work as a mark of its sincerity. Besides, the creators of new forms in the last century had almost always to fight against those who practiced the old; and several of the historical styles were formed in conscious opposition to another manner-Renaissance against Gothic, Baroque against Mannerism, Neo-classic against Rococo, etc. The antithetic form of a change does not permit us, however, to judge a new art as a sheer reaction or as the inevitable response to the spending of all the resources of the old. No more than the succession of war and peace implies that war is due to an inherent reaction against peace and peace to a reaction against war. The energies required for the reaction, which sometimes has a drastic and invigorating effect on art, are lost sight of in such an account; it is impossible to explain by it the particular direction and force of the new movement, its specific moment, region and goals. The theory of immanent exhaustion and reaction is inadequate not only because it reduces human activity to a simple mechanical movement, like a bouncing ball, but because in neglecting the sources of energy and the condition of the field, it does not even do justice to its own limited mechanical conception. The oppositeness of a reaction is often an artificial matter, more

agotamiento del arte abstracto. En vista de que Picasso y Mondrian exploraron todas las posibilidades de este arte, a los artistas jvenes no les queda nada ms que retomar la pintura de los objetos. La idea de que cada nuevo estilo es consecuencia de una reaccin contra el anterior es especialmente plausible cuando se trata de artistas modernos, cuyo trabajo es con mucha frecuencia una respuesta a otro trabajo anterior, que consideran que su arte es una proyeccin libre de un sentimiento personal irreducible, pero que deben formar su estilo en competencia con otros, con el sentido obsesivo de la originalidad de su obra como marca de sinceridad. Adems, los creadores de las formas nuevas en el siglo pasado casi siempre tuvieron que luchar contra los que practicaban las que les precedieron; y varios de los estilos histricos se formaron en oposicin consciente a otro Renacimiento manierista frente al gtico, el barroco frente al manierismo, el neoclasicismo frente al rococ, etctera. Sin embargo, la forma antittica de un cambio no nos permite juzgar un nuevo arte como una mera reaccin o como la respuesta inevitable a la extincin de todos los recursos de lo anterior. No ms que la sucesin de la guerra y la paz implica que la guerra se debe a una reaccin inherente contra la paz y la paz a una reaccin contra la guerra. Las energas que se requieren para la reaccin, que a veces tiene un efecto drstico y vigorizante en el arte, se pierden de vista en dicha explicacin; es imposible justificar con ella el rumbo particular y la fuerza de un movimiento nuevo, su momento, regin y objetivos especficos. La teora del agotamiento

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y la reaccin inmanentes es inadecuada, no slo porque reduce la actividad humana a un simple movimiento mecnico, como una pelota que hace rebotes, sino porque al descuidar los orgenes de la energa y la condicin del campo ni siquiera hace justicia a su propia concepcin mecanicista limitada. La oposicin de una reaccin a menudo es una cuestin artificial, ms evidente en la polmica entre escuelas o en los esquemas de los historiadores formalistas que en el cambio histrico real. Para proveer de una fuerza motriz a esta historia fsica de estilos (que pretende ser antimecanicista), se reducen al mito del movimiento alternante perpetuo de las generaciones, en el que cada una reacciona contra la de sus padres y, en consecuencia, repite los movimientos de la generacin de sus abuelos, segn el principio del abuelo de ciertos historiadores de arte alemanes. Y una meta ltima, una tendencia inexplicable, pero inevitable, un destino arraigado en la raza o el espritu de la cultura o la naturaleza inherente del arte, tiene que introducirse de contrabando para explicar la gran unidad de un acontecimiento que abarca a muchas generaciones que reaccionan unas contra otras. El propsito inmanente gua la reaccin cuando un arte parece desviarse del curso establecido debido a un elemento ajeno o que pesa demasiado. No obstante, cuntas artes conocemos en las que lo extremo de alguna cualidad persiste durante siglos sin provocar la reaccin correctiva correspondiente. Fry, el crtico ingls, ha atribuido la decadencia del arte clsico a su culto excesivo al cuerpo humano, pero es evidente que esta decadencia dur cientos de aos hasta que lleg el momento oportuno para la reaccin cristiana.

evident in the polemics between schools or in the schemas of formalistic historians than in the actual historical change. To supply a motor force to this physical history of styles (which pretends to be antimechanical), they are reduced to a myth of the perpetual alternating motion of generations, each reacting against its parents and therefore repeating the motions of its grandparents, according to the grandfather principle of certain German historians of art. And a final goal, an unexplained but inevitable trend, a destiny rooted in the race or the spirit of the culture or the inherent nature of the art, has to be smuggled in to explain the large unity of a development that embraces so many reacting generations. The immanent purpose steers the reaction when an art seems to veer off the main path because of an over weighted or foreign element. Yet how many arts we know in which the extreme of some quality persists for centuries without provoking the corrective reaction. The decay of classical art has been attributed by the English critic, Fry, to its excessive cult of the human body, but this decay evidently lasted for hundreds of years until the moment was ripe for the Christian reaction. But even this Christian art, according to the same writer, was for two centuries indistinguishable from the pagan. The broad reaction against an existing art is possible only on the ground of its inadequacy to artists with new values and new ways of seeing. But reaction in this internal, antithetic sense, far from being an inherent and universal property of culture,

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occurs only under impelling historical conditions. For we see that ancient arts, like the Egyptian, the work of anonymous craftsmen, persist for thousands of years with relatively little change, provoking few reactions to the established style; others grow slowly and steadily in a single direction, and still others, in the course of numerous changes, foreign intrusions and reactions preserve a common traditional character. From the mechanical theories of exhaustion, boredom and reaction we could never explain why the reaction occurred when it did. On the other hand, the banal divisions of the great historical styles in literature and art correspond to the momentous divisions in the history of society. If we consider an art that is near us in time and is still widely practiced, like Impressionism, we see how empty is the explanation of the subsequent arts by reaction. From a logical view point the antithesis to Impressionism depends on how Impressionism is defined. Whereas the later schools attacked the Impressionists as mere photographers of sunshine, the contemporaries of Impressionism abused it for its monstrous unreality. The Impressionists were in fact the first painters of whom it was charged that their works made as little sense right side up as upside down. The movements after Impressionism take different directions, some toward simplified natural forms, others toward their complete decomposition; both are sometimes described as historical reactions against Impressionism, one restoring the objects that Impressionism dissolved, the

Pero incluso este arte cristiano, segn el mismo autor, fue indistinguible del pagano durante dos siglos. La reaccin general contra un arte existente es posible slo en razn de su insuficiencia para los artistas que tienen nuevos valores y nuevas formas de ver las cosas. Sin embargo, la reaccin en este sentido interno, antittico, lejos de ser una propiedad inherente y universal de la cultura, ocurre slo en condiciones histricas imperiosas. Pues vemos que en las artes antiguas, como las de Egipto, el trabajo de artesanos annimos persiste durante miles de aos con relativamente poco cambio y provoca pocas reacciones del estilo establecido; otras crecen despacio y a ritmo constante en una sola direccin, y otras ms, en el transcurso de numerosos cambios, intrusiones extraas y reacciones preservan un carcter tradicional comn. Partiendo de las teoras mecanicistas de agotamiento, aburrimiento y reaccin no podramos explicar jams por qu ocurri la reaccin en el preciso momento en que ocurri. Por otra parte, las divisiones banales de los grandes estilos histricos en la literatura y el arte corresponden a divisiones trascendentales en la historia de la sociedad. Si consideramos un arte prximo a nosotros en el tiempo y que todava se practica mucho, como el impresionismo, nos damos cuenta de lo vaca que es la explicacin de las artes subsiguientes por reaccin. Desde un punto de vista lgico, la anttesis del impresionismo depende de cmo se defina este estilo. Mientras que las escuelas posteriores criticaron a los impresionistas por considerarlos meros fotgrafos de la luz solar, los contemporneos del impresionismo

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abusaron de su irrealidad monstruosa. De hecho, los impresionistas fueron los primeros pintores a quienes se les acus de que sus obras carecan de sentido, sin importar como se vieran, al derecho o al revs. Los movimientos posteriores al impresionismo tomaron diferentes direcciones: algunos hacia formas naturales simplificadas; otros hacia su descomposicin entera; ambos tipos se describen en ocasiones como reacciones histricas contra el impresionismo: uno para restablecer los objetos que el impresionismo haba disuelto; el otro para restablecer la actividad imaginativa independiente que el impresionismo sacrific a la imitacin de la naturaleza. En realidad, en la dcada de 1880 hubo varios aspectos del impresionismo que pudieron ser los puntos de partida de las nuevas tendencias y los objetivos de la reaccin. Para los pintores clsicos, la debilidad del impresionismo resida en su falta de claridad, en la destruccin de las formas lineales definidas; en este sentido fue que Renoir dej por un tiempo el impresionismo para seguir a Ingres. Pero para otros artistas, en el mismo momento, el impresionismo era demasiado informal y poco metdico; stos, los neoimpresionistas, conservaron el colorido impresionista e incluso lo llevaron ms lejos en un sentido no clsico, pero tambin de manera ms constructiva y calculada. Para otros ms, el impresionismo era demasiado fotogrfico, demasiado impersonal; stos, los simbolistas y sus seguidores, requeran un sentimiento emptico y activismo esttico en la obra. Por ltimo estaban los artistas para quienes el impresionismo era demasiado desorganizado y su reaccin hizo hincapi en un orden esquemtico. Muchos de

other restoring the independent imaginative activity that Impressionism sacrificed to the imitation of nature. Actually, in the 1880s there were several aspects of Impressionism which could be the starting points of new tendencies and goals of reaction. For classicist painters the weakness of Impressionism lay in its unclarity, its destruction of definite linear forms; it is in this sense that Renoir turned for a time from Impressionism to Ingres. But for other artists at the same moment Impressionism was too casual and unmethodical; these, the neo-Impressionists, preserved the Impressionist colorism, carrying it even fur ther in an unclassical sense, but also in a more constructive and calculated way. For still others, Impressionism was too photographic, too impersonal; these, the symbolists and their followers, required an emphatic sentiment and aesthetic activism in the work. There were finally artists for whom Impressionism was too unorganized, and their reaction underscored a schematic arrangement. Common to most of these movements after Impressionism was the absolutizing of the artists state of mind or sensibility as prior to and above objects. If the Impressionists reduced things to the artists sensations, their successors reduced them further to projections or constructions of his feelings and moods, or to essences grasped in a tense intuition. The historical fact is that the reaction against Impressionism came in the1880s before some of its most original possibilities had been realized. The painting of series of

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chromatic variations of a single motif (the Haystacks, the Cathedral) dates from the 1890s; and the Water Lilies, with their remarkable spatial forms, related in some ways to contemporary abstract art, belong to the twentieth century. The effective reaction against Impressionism took place only at a certain moment in its history and chiefly in France, though Impressionism was fairly widespread in Europe by the end of the century. In the 1880s, when Impressionism was beginning to be accepted officially, there were already several groups of young artists in France to whom it was uncongenial. The history of art is not, however, a history of single willful reactions, every new artist taking a stand opposite the last, painting brightly if the other painted dully, flattening if the other modelled, and distorting if the other was literal. The reactions were deeply motivated in the experience of the artists, in a changing world with which they had to come to terms and which shaped their practice and ideas in specific ways. The tragic lives of Gauguin and Van Gogh, their estrangement from society, which so profoundly colored their art, were no automatic reactions to Impressionism or the consequences of Peruvian or Northern blood. In Gauguins circle were other artists who had abandoned a bourgeois career in their maturity or who had attempted suicide. For a young man of the middleclass to wish to live by art mean a different thing in 1885 than in 1860. By 1885 only artists had freedom and integrity, but often they had nothing else.

estos movimientos despus del impresionismo tenan en comn la absolutidad del estado de nimo o la sensibilidad del artista que estaba antes y por encima de los objetos. Si los impresionistas redujeron las cosas a las sensaciones del artista, sus sucesores las redujeron an ms a proyecciones o construcciones de sus sentimientos o estados anmicos, o a esencias captadas por la intuicin tensa. El hecho histrico es que la reaccin contra el impresionismo tuvo lugar en la dcada de 1880, antes de que se hubieran realizado algunas de sus posibilidades ms originales. La pintura de series de variaciones cromticas de un solo motivo (los Pajares, la Catedral) data de la dcada de 1890; y los Nenfares, con sus extraordinarias formas espaciales, relacionados en ciertos sentidos con el arte abstracto contemporneo, pertenecen al siglo xx. La reaccin eficaz contra el impresionismo tuvo lugar slo en un determinado momento de su historia y principalmente en Francia, aunque el impresionismo estaba muy difundido en Europa hacia finales del siglo. En la dcada de 1880, cuando el impresionismo empezaba a ser aceptado en los crculos oficiales, ya existan varios grupos de artistas jvenes en Francia que lo consideraban desagradable. Sin embargo, la historia del arte no es una historia de reacciones deliberadas individuales, de cada nuevo artista asumiendo una postura contraria a la anterior, de pintar con colores vivos porque el otro pintaba sin vivacidad, de aplanar la forma si el otro la modelaba, y de distorsionar si el otro era literal. Los motivos de las reacciones tienen races profundas en la experiencia de los artistas, en un mundo cambiante que tienen que

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aceptar y que determina su prctica e ideas de maneras especficas. Las vidas trgicas de Gauguin y Van Gogh, su alejamiento de la sociedad que tan profundamente matiz su arte, no fueron reacciones automticas al impresionismo ni fueron consecuencia de su sangre peruana o nortea. En el crculo de Gauguin haba otros artistas que haban abandonado una carrera burguesa en su madurez o que haban tratado de suicidarse. Para un joven de clase media el deseo de vivir del arte significaba una cosa en 1885 y otra muy distinta en 1860. En 1885 slo los artistas tenan libertad e integridad, pero a menudo no tenan nada ms. La propia existencia del impresionismo que transform la naturaleza en un campo privado, sin formalizar, para la visin sensible que cambiaba con el espectador hizo de la pintura el dominio ideal de la libertad; atrajo a muchos que estaban atados, para su desdicha, a trabajos y normas morales de la clase media, que entonces eran cada vez ms problemticos y embotadores por el avance del capitalismo monoplico. Sin embargo, el impresionismo que aislaba la sensibilidad como un rgano ms o menos personal, pero desapasionado y an dirigido al exterior en distinciones fugitivas de nubes, agua y luz solar que se disuelven a lo lejos ya no poda bastar a los hombres que se haban jugado el todo por el todo por impulso y cuya determinacin de convertirse en artistas constitua una ruptura dolorosa y, en algunos aspectos, desmoralizadora con la buena sociedad. Con un fervor casi moral transformaron el impresionismo en un arte de expresin vehemente, de objetos empticos, brillantes, magnificados y obsesionantes,

The very existence of Impressionism which transformed nature into a private, unformalized field for sensitive vision, shifting with the spectator, made painting an ideal domain of freedom; it attracted many who were tied unhappily to middle class jobs and moral standards, now increasingly problematic and stultifying with the advance of monopoly capitalism. But Impressionism in isolating the sensibility as a more or less personal, but dispassionate and still outwardly directed, organ of fugitive distinctions in distant dissolving clouds, water and sunlight, could no longer suffice for men who had staked everything on impulse and whose resolution to become artists was a poignant and in some ways demoralizing break with good society. With an almost moral fervor they transformed Impressionism into an art of vehement expression, of emphatic, brilliant, magnified, obsessing objects, or adjusted its coloring and surface pattern to dreams of a season less exotic world of idyllic freedom. Early Impressionism, too, had a moral aspect. In its unconventionalized, unregulated vision, in its discovery of a constantly changing phenomenal outdoor world of which the shapes depended on the momentary position of the casual or mobile spectator, there was an implicit criticism of symbolic social and domestic formalities, or at least a norm opposed to these. It is remarkable how many pictures we have in early Impressionism of informal and spontaneous sociability, of breakfasts, picnics, promenades, boating trips, holidays and vacation travel. These

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urban idylls not only present the objective forms of bourgeois recreation in the 1860s and 1870s; they also reflect in the very choice of subjects and in the new aesthetic devices the conception of art as solely a field of individual enjoyment, without reference to ideas and motives, and they presuppose the cultivation of these pleasures as the highest field of freedom for an enlightened bourgeois detached from the official beliefs of his class. In enjoying realistic pictures of his surroundings as a spectacle of traffic and changing atmospheres, the cultivated rentier was experiencing in its phenomenal aspect that mobility of the environment, the market and of industry to which he owed his income and his freedom. And in the new Impressionist techniques which broke things up into finely discriminated points of color, as well as in the accidental momentary vision, he found, in a degree hitherto unknown in art, conditions of sensibility closely related to those of the urban promenader and the refined consumer of luxury goods. As the contexts of bourgeois sociability shifted from community, family and church to commercialized or privately improvised formsthe streets, the cafes and resortsthe resulting consciousness of individual freedom involved more and more an estrangement from older ties; and those imaginative members of the middle class who accepted the norms of freedom, but lacked the economic means to attain them, were spiritually torn by a sense of helpless isolation in an anonymous indifferent mass. By 1880

o adaptaron su patrn de colores y superficies a sueos de un mundo extico de libertad idlica donde no existen las estaciones. Adems, el primer impresionismo tena un aspecto moral. En su visin sin convencionalismos ni regulacin, en su descubrimiento de un mundo externo fenomnico en constante cambio, en el que las formas dependan de la posicin momentnea del espectador casual o mvil, haba una crtica implcita de las formalidades simblicas sociales y domsticas, o cuando menos una norma que se opona a stas. Es notable cuntos cuadros tenemos en el primer impresionismo que retratan el carcter sociable informal y espontneo de los desayunos, das de campo, paseos, regatas, vacaciones y viajes de placer. Estos idilios urbanos no slo muestran las formas objetivas de la recreacin burguesa de las dcadas de 1860 y 1870, sino que tambin reflejan, en la eleccin de los temas y en las nuevas frmulas estticas, la concepcin del arte nicamente como un campo de disfrute individual, sin referencia a ideas y motivos, y presuponen que el cultivo de estos placeres constituye la mxima libertad para el burgus ilustrado y alejado de las creencias oficiales de su clase. En los deleitables cuadros realistas que presentan el mundo a su alrededor como un espectculo de trfico y atmsferas cambiantes, el rentista cultivado experimentaba en su aspecto fenomnico esa movilidad del entorno, el mercado y la industria a los que deba sus ingresos y su libertad. Y en las nuevas tcnicas impresionistas que fragmentaban las cosas en puntos de color finamente discriminados, as como en la visin momentnea accidental, encontraba, en una

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medida hasta entonces desconocida en el arte, las condiciones de la sensibilidad estrechamente relacionadas con las del paseante urbano y el consumidor refinado de bienes de lujo. A medida que los contextos de la sociabilidad burguesa pasaban de comunidad, familia e iglesia a formas comercializadas o improvisadas en privado las calles, los cafs y los balnearios la conciencia resultante de la libertad individual implicaba cada vez ms un distanciamiento de los viejos lazos; y los miembros imaginativos de la clase media que aceptaban las normas de la libertad, pero que carecan de los medios para alcanzarla, se sentan desgarrados en lo espiritual por una sensacin de aislamiento impotente en una masa annima indiferente. En 1880, el individuo hedonista se vuelve raro en el arte impresionista; slo queda el espectculo privado de la naturaleza. Y en el neoimpresionismo, que restablece e incluso da carcter monumental a las figuras, el grupo social se desintegra en espectadores aislados, que no se comunican entre s, o consiste en danzas repetidas mecnicamente que estn sometidas a un movimiento predeterminado, con poca espontaneidad. Los artistas franceses de las dcadas de 1880 y 1890, que atacaban el impresionismo por su falta de estructura, a menudo expresaban demandas de salvacin, de orden y objetos fijos de creencia ajenos a los impresionistas como grupo. El ttulo del cuadro de Gauguin, De dnde venimos? Quines somos? A dnde vamos?, con su forma interrogativa, es tpico de esta disposicin de nimo. Pero como los artistas no conocan las causas fundamentales, econmicas y sociales de su propio desorden e inseguridad moral, podan

the enjoying individual becomes rare in Impressionist art; only the private spectacle of nature is left. And in neo-Impressionism, which restores and even monumentalizes the figures, the social group breaks up into isolated spectators, who do not communicate with each other, or consists of mechanically repeated dances submitted to a preordained movement with little spontaneity. The French artists of the 1880s and 1890s who attacked Impressionism for its lack of structure often expressed demands for salvation, for order and fixed objects of belief, foreign to the Impressionists as a group. The title of Gauguins pictureWhere do we come from? What are we? Where are we going?with its interrogative form, is typical of this state of mind. But since the artists did not know the underlying economic and social causes of their own disorder and moral insecurity, they could envisage new stabilizing forms only as quasi-religious beliefs or as a revival of some primitive or highly ordered traditional society with organs for a collective spiritual life. This is reflected in their taste for medieval and primitive art, their conversions to Catholicism and later to integral nationalism. The colonies of artists formed at this period, Van Goghs project of a communal life for artists, are examples of this groping to reconstitute the pervasive human sociability that capitalism had destroyed. Even their theories of composition a traditional concept abandoned by the Impressionistsare related to their social views, for they conceive of composition as an assembly of objects bound

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together by a principle of order emanating, on the one hand, from the eternal nature of art, on the other, from the state of mind of the artist, but in both instances requiring a deformation of the objects. Some of them wanted a canvas to be like a church, to possess a hierarchy of forms, stationed objects, a prescribed harmony, preordained paths of vision, all issuing, however, from the artists feeling. In recreating the elements of community in their art they usually selected inert objects, or active objects without meaningful interaction except as colors and lines. These problems are posed to some extent, though solved differently, even in the work of Seurat, whose relation to the economic development was in many ways distinct from that of the painters of the Symbolist and Synthetist groups. Instead of rebelling against the moral consequences of capitalism he attached himself like a contented engineer to its progressive technical side and accepted the popular forms of lower class recreation and commercialized entertainment as the subjects of a monumentalized art. From the current conceptions of technology he drew the norms of a methodical procedure in painting, bringing Impressionism up to date in the light of the latest findings of science. There were, of course, other kinds of painting in France beside those described. But a detailed investigation of the movement of art would show, I think, that these, too, and even the conservative, academic painting were affected by the changed conditions of the time. The reactions against Impressionism,

visualizar nuevas formas estabilizadoras slo como creencias cuasi religiosas o como renacimiento de alguna sociedad tradicional primitiva o sumamente ordenada con rganos para la vida espiritual colectiva. Esto se reflej en su gusto por el arte primitivo y medieval, su conversin al catolicismo y despus al nacionalismo integral. Las colonias de artistas que se formaron en este periodo, el proyecto de Van Gogh de vida comunal para los artistas son ejemplos de este intento por reconstituir la sociabilidad humana dominante que el capitalismo haba destruido. Incluso sus teoras de composicin (un concepto tradicional abandonado por los impresionistas) se relacionan con sus puntos de vista sociales, pues conciben la composicin como un conjunto de objetos unidos por un principio de orden que emana, por un lado, de la naturaleza eterna del arte y, por el otro, de la disposicin de nimo del artista, pero que en ambos casos requiere una deformacin de los objetos. Algunos de ellos queran que el lienzo fuera como una iglesia, que tuviera una jerarqua de formas, objetos estacionados, armona prescrita, senderos de visin predestinados, en los que, sin embargo, todo flua del sentimiento del artista. Para recrear los elementos de la comunidad en su arte, por lo general seleccionaban objetos inertes u objetos activos sin interaccin significativa, salvo por los colores y las lneas. Estos problemas se plantean hasta cierto punto, aunque se resuelven de modo diferente, en el trabajo de Seurat, cuya relacin con el desarrollo econmico fue en muchos sentidos distinta de la de los pintores de los grupos simbolistas y sintetistas. En lugar de rebelarse contra

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las consecuencias morales del capitalismo, Seurat suscribi, como un ingeniero satisfecho, su aspecto tcnico progresista y acept las formas populares de recreacin y esparcimiento comercializado de las clases bajas como temas de su arte monumentalizado. A partir de los conceptos en vigor de la tecnologa, Seurat deriv las normas de un procedimiento metdico en la pintura y actualiz el impresionismo a la luz de los ltimos descubrimientos de la ciencia. Por supuesto, hubo otros tipos de pintura en Francia aparte de los descritos. Sin embargo, una investigacin pormenorizada del movimiento del arte mostrara, a mi parecer, que las condiciones cambiantes de la poca tambin los afectaron, as como a la pintura acadmica conservadora. Las reacciones contra el impresionismo, lejos de ser inherentes a la naturaleza del arte, emanaron de las respuestas de los artistas a la situacin general en la que se encontraban, pero que ellos no haban producido. Si las tendencias de las artes despus del impresionismo hacia un subjetivismo y abstraccin extremos ya son evidentes en el impresionismo, esto se debe a que el aislamiento del individuo y de las formas superiores de cultura de sus anteriores soportes sociales, la oposicin ideolgica renovada entre mente y naturaleza, individuo y sociedad, proceden de causas sociales y econmicas que ya existan antes del impresionismo y que son incluso ms marcadas en la actualidad. De hecho, parte de la atraccin popular de Van Gogh y Gauguin es que su trabajo incorpora (y con mucha ms energa y coherencia formal que las obras de otros artistas) anhelos, tensiones y valores evidentes que hoy en da comparten miles que han

far from being inherent in the nature of art, issued from the responses that artists as artists made to the broader situation in which they found themselves, but which they themselves had not produced. If the tendencies of the arts after Impressionism toward an extreme subjectivism and abstraction are already evident in Impressionism, it is because the isolation of the individual and of the higher forms of culture from their older social supports, the renewed ideological oppositions of mind and nature, individual and society, proceed from social and economic causes which already existed before Impressionism and which arc even sharper today. It is, in fact, a part of the popular attraction of Van Gogh and Gauguin that their work incorporates (and with a far greater energy and formal coherence than the works of other artists) evident longings, tensions and values which are shared today by thousands who in one way or another have experienced the same conflicts as these artists. The logical opposition of realistic and abstract art by which Barr explains the more recent change rests on two assumptions about the nature of painting, common in writing on abstract art: that representation is a passive mirroring of things and therefore essentially non-artistic, and that abstract art, on the other hand, is a purely aesthetic activity, unconditioned by objects and based on its own eternal laws. The abstract painter denounces representation of the outer world as a mechanical process of the eye and the hand in which the artists feelings and imagination

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have little part. Or in a Platonic manner he opposes to the representation of objects, as a rendering of the surface aspect of nature, the practice of abstract design as a discovery of the essence or underlying mathematical order of things. He assumes further that the mind is most completely itself when it is independent of external objects. If he, nevertheless, values certain works of older naturalistic art, he sees in them only independent formal constructions; he overlooks the imaginative aspect of the devices for transposing the space of experience on to the space of the canvas, and the immense, historically developed, capacity to hold the world in mind. He abstracts the artistic qualities from the represented objects and their meanings, and looks on these as unavoidable impurities, imposed historical elements with which the artist was burdened and in spite of which he finally achieved his underlying, personal abstract expression. These views arc thoroughly one-sided and rest on a mistaken idea of what a representation is. There is no passive, photographic representation in the sense described; the scientific elements of representation in older art perspective, anatomy, light-and-shade-are ordering principles and expressive means as well as devices of rendering. All renderings of objects, no matter how exact they seem, even photographs, proceed from values, methods and viewpoints which somehow shape the image and often determine its contents. On the other hand, there is no pure art, unconditioned by experience; all fantasy and

experimentado de un modo u otro los mismos conflictos que estos artistas. La oposicin lgica entre el arte realista y el abstracto que Barr utiliza para explicar los cambios ms recientes se basa en dos supuestos sobre la naturaleza de la pintura, que son comunes en los textos sobre arte abstracto: que la representacin es un reflejo pasivo de las cosas y, por tanto, no es artstica en esencia y que, por otro lado, el arte abstracto es una actividad puramente esttica, no condicionada por los objetos, que se basa en sus propias leyes eternas. El pintor abstracto denuncia la representacin del mundo exterior como un proceso mecnico del ojo y la mano con el que los sentimientos y la imaginacin del artista tienen muy poco que ver. O de manera platnica, se opone a la representacin de los objetos como una interpretacin del aspecto superficial de la naturaleza, la prctica del diseo abstracto como un descubrimiento de la esencia o el orden matemtico subyacente de las cosas. Adems, supone que la mente es ms completamente ella misma cuando es independiente de los objetos externos. No obstante, si el arte abstracto valora ciertas obras del arte naturalista precedente, ve en ellas slo construcciones formales independientes; pasa por alto el aspecto imaginativo de las frmulas para trasladar el espacio de la experiencia al espacio del lienzo y la capacidad inmensa, desarrollada histricamente, de tener el mundo en la mente. Abstrae las cualidades artsticas de los objetos representados y sus significados, y considera que son impurezas inevitables, elementos histricos impuestos que el artista tiene que llevar a cuestas y a pesar de los cuales logr por fin su expresin abstracta, fundamental y personal.

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Estos criterios son totalmente parciales y se basan en una idea errnea de lo que es la representacin. No hay representacin fotogrfica pasiva en el sentido descrito; los elementos cientficos de la representacin del arte anterior (perspectiva, anatoma, luz y sombra) son principios rectores y medios expresivos, as como artefactos de interpretacin. Todas las representaciones de objetos, por ms exactas que parezcan, incluso las fotografas, proceden de valores, mtodos y puntos de vista que de algn modo configuran la imagen y a menudo determinan su contenido. Por otra parte, no existe el arte puro no condicionado por la experiencia; toda fantasa y construccin formal, hasta los garabatos que la mano hace al azar, estn determinados por la experiencia y cuestiones no estticas. Esto es muy claro en el ejemplo de los impresionistas mencionado antes. Se poda considerar que eran fotogrficos o fantsticos, segn el punto de vista del observador. Incluso sus motivos de la naturaleza fueron tachados de absurdos al lado del contenido evidente del arte romntico y clasicista. Cuando el artista abstracto considera que la representacin es un facsmil de la naturaleza comete el error de la crtica vulgar decimonnica, que juzgaba la pintura con base en un criterio sumamente limitado de realidad, inaplicable incluso a la pintura realista que aceptaba. Si el gusto anterior deca: qu semejanza tan extraordinaria con el objeto!, qu bello!, el abstraccionista moderno dice: qu semejanza tan extraordinaria con el objeto!, qu feo! Sin embargo, las dos posturas no son del todo opuestas en sus premisas y parecen relacionadas si se

formal construction, even the random scribbling of the hand, are shaped by experience and by nonaesthetic concerns. This is clear enough from the example of the Impressionists mentioned above. They could be seen as both photographic and fantastic, according to the viewpoint of the observer. Even their motifs of nature were denounced as meaningless beside the evident content of romantic and classicist art. In regarding representation as a facsimile of nature, the abstract artist has taken over the error of vulgar nineteenth century criticism, which judged painting by an extremely narrow criterion of reality, inapplicable even to the realistic painting which it accepted. If an older taste said, how exactly like the object, how beautiful!the modern abstractionist says, how exactly like the object, how ugly! The two are not completely opposed, however, in their premises, and will appear to be related if compared with the taste of religious arts with a supernatural content. Both realism and abstraction affirm the sovereignty of the artists mind, the first, in the capacity to recreate the world minutely in a narrow, intimate field by series of abstract calculations of perspective and gradation of color, the other in the capacity to impose new forms on nature, to manipulate the abstracted elements of line and color freely, or to create shapes corresponding to subtle states of mind. But as little as a work is guaranteed aesthetically by its resemblance to nature, so little is it guaranteed by its abstractness or purity. Nature and abstract forms are

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both materials for art, and the choice of one or the other flows from historically changing interests. Barr believes that painting is impoverished by the exclusion of the outer world from pictures, losing a whole range of sentimental, sexual, religious and social values. But he supposes in turn that the aesthetic values arc then available in a pure form. He does not sec, however, that the latter arc changed rather than purified by this exclusion, just as the kind of verbal pattern in writing designed mainly for verbal pattern differs from the verbal pattern in more meaningful prose. Various forms, qualities of space, color, light, scale, modelling and movement, which depend on the appreciation of aspects of nature and human life, disappear from painting; and similarly the aesthetic of abstract art discovers new qualities and relationships which arc congenial to the minds that practice such an exclusion. Far from creating an absolute form, each type of abstract art, as of naturalistic art, gives a special but temporary importance to some element, whether color, surface, outline or arabesque, or to some formal method. The converse of Barrs argument, that by clothing a pure form with a meaningful dress this form becomes more accessible or palatable, like logic or mathematics presented through concrete examples, rests on the same misconception. Just as narrative prose is not simply a story added to a preexisting, pure prose form that can be disengaged from the sense of the words, so a representation is not a natural form added

comparan con el gusto del arte religioso por el contenido sobrenatural. Tanto el realismo como la abstraccin afirman la soberana de la mente del artista; el primero, en la capacidad de recrear el mundo con gran detalle en un mbito estrecho e ntimo por medio de una serie de clculos abstractos de perspectiva y gradacin del color; y el segundo, en la capacidad de imponer nuevas formas a la naturaleza, manipular los elementos abstrados de lnea y color con libertad, o crear las formas que corresponden a estados anmicos sutiles. Pero al igual que el parecido con la naturaleza no constituye garanta esttica de una obra, tampoco lo es la abstraccin o la pureza. Las formas de la naturaleza y las abstractas son materia para el arte, y la eleccin de unas u otras fluye de intereses histricos cambiantes. Barr cree que la pintura se empobrece con la exclusin del mundo exterior de los cuadros y que pierde toda una gama de valores sentimentales, sexuales, religiosos y sociales. Y supone, a su vez, que los valores estticos estn a la disposicin en forma pura. Sin embargo, no se da cuenta de que dicha exclusin modifica estos ltimos ms que purificarlos, exactamente como las pautas verbales en los textos planeados sobre todo como expresin oral difieren de las pautas verbales en la prosa ms significativa. Diversas formas, cualidades de espacio, color, luz, escala, modelado y movimiento, que dependen de la apreciacin de aspectos de la naturaleza y la vida humana, desaparecen de la pintura y, del mismo modo, la esttica del arte abstracto descubre nuevas cualidades y relaciones que son compatibles con las mentes que practican dicha exclusin. Lejos de crear una forma absoluta,

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cada tipo de arte abstracto, as como de arte naturalista, da importancia especial, aunque temporal, a cierto elemento, trtese de color, superficie, contorno o arabesco, o algn otro mtodo formal. Lo contrario del argumento de Barr se basa en el mismo concepto equivocado: si se viste una forma pura con un vestido significativo, esta forma se vuelve ms accesible o aceptable, como la lgica o las matemticas presentadas por medio de ejemplos concretos. As como la prosa narrativa no es simplemente una historia aadida a una forma de prosa pura, preexistente, que puede desconectarse del sentido de las palabras, una representacin no es una forma natural aadida a un diseo abstracto. Aun los aspectos esquemticos de la forma en una obra as poseen cualidades condicionadas por los modos de ver los objetos y el diseo de las representaciones, por no mencionar el contenido y las actitudes emocionales del pintor. Luego el pintor abstracto Kandinsky trat de crear un arte que expresara el estado de nimo, aunque una buena parte de la pintura acadmica y conservadora pretenda, en esencia, precisamente eso. Slo que el pintor acadmico, siguiendo las viejas tradiciones del arte romntico, conservaba los objetos que provocaban el estado de nimo; si deseaba expresar un estado de nimo inspirado por un paisaje, pintaba el propio paisaje. Por otra parte, Kandinsky deseaba encontrar un equivalente por completo imaginativo del estado de nimo; no iba ms all del estado mental y una serie de colores y formas expresivos, independientes de las cosas. El estado de nimo en el segundo caso es muy diferente del primero. Un estado de nimo que

to an abstract design. Even the schematic aspects of the form in such a work already possess qualities conditioned by the modes of seeing object sand designing representations, not to mention the content and the emotional attitudes of the painter. Then the abstractionist Kandinsky was trying to create an art expressing mood, a great deal of conservative, academic painting was essentially just that. But the academic painter, following older traditions of romantic art, preserved the objects which provoked the mood; if he wished to express a mood inspired by a landscape, he painted the landscape itself. Kandinsky, on the other hand, wished to find an entirely imaginative equivalent of the mood; he would not go beyond the state of mind and a series of expressive colors and shapes, independent of things. The mood in the second case is very different from the first mood. A mood which is partly identified with the conditioning object, a mood dominated by clear images of detailed objects and situations, and capable of being revived and communicated to others through these images, is different in feeling tone, in relation to self-consciousness, attentiveness and potential activity, from a mood that is independent of an awareness of fixed, external objects, but sustained by a random flow of private and incommunicable associations. Kandinsky looks upon the mood as wholly a function of his personality or a special faculty of his spirit; and he selects colors and patterns which have for him the strongest correspondence to his state of mind, precisely

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because they are not tied sensibly to objects but emerge freely from his excited fantasy. They are the concrete evidences, projected from within, of the internality of his mood, its independence of the outer world. Yet the external objects that underlie the mood may re-emerge in the abstraction in a masked or distorted form. The most responsive spectator is then the individual who is similarly concerned with himself and who finds in such pictures not only the counterpart of his own tension, but a final discharge of obsessing feelings. In renouncing or drastically distorting natural shapes the abstract painter makes a judgment of the external world. He says that such and such aspects of experience are alien to art and to the higher realities of form; he disqualifies them from art. But by this very act the minds view of itself and of its art, the intimate contexts of this repudiation of objects, become directing factors in art. Then personality, feeling and formal sensibility are absolutized, the values that underlie or that follow today from such attitudes suggest new formal problems, just as the secular interests of the later middle ages made possible a whole series of new formal types of space and the human figure. The qualities of cryptic improvisation, the microscopic intimacy of textures, points and lines, the impulsively scribbled forms, the mechanical precision in constructing irreducible, incommensurable fields, the thousand and one ingenious formal devices of dissolution, punctuation, immateriality and incompleteness,

se identifica en parte con el objeto condicionante, un estado de nimo dominado por imgenes claras de objetos y situaciones detallados y capaz de ser revivido y comunicado a otros por medio de estas imgenes, es diferente en el matiz de los sentimientos, en relacin con la conciencia de s mismo, atencin y actividad potencial de un estado de nimo que es independiente de la conciencia de objetos externos fijos, pero que se sostiene por un flujo fortuito de asociaciones privadas e incomunicables. Kandinsky considera que el estado de nimo es en su totalidad una funcin de su personalidad o de una facultad especial de su espritu, y selecciona colores y diseos que tienen para l la correspondencia ms fuerte con este estado anmico, precisamente porque no estn ligados de manera perceptible a los sentidos con objetos, sino que emergen libremente de su fantasa excitada. Son la evidencia concreta, proyectada desde dentro, de la interioridad de su estado de nimo y su independencia del mundo exterior. Pese a ello, los objetos externos que subyacen al estado de nimo pueden volver a surgir en la abstraccin de forma disimulada o distorsionada. As pues, el espectador ms receptivo es el individuo que se preocupa por l mismo y, al mismo tiempo, encuentra en estas pinturas no slo la contraparte de su propia tensin, sino la descarga final de los sentimientos obsesivos. Al renunciar o distorsionar drsticamente las formas naturales, el pintor abstracto hace un juicio del mundo externo. Dice que tales y cuales aspectos de la experiencia son ajenos al arte y a las realidades superiores de la forma; los descalifica del arte. Sin embargo, por este mismo

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acto la visin que tiene la mente de s misma y de su arte, los contextos ntimos de este repudio de los objetos, se vuelven factores que orientan el arte. Entonces, la personalidad, los sentimientos y la sensibilidad formal se absolutizan; los valores en los que se basan dichas actitudes o que se desprenden de ellas dejan entrever nuevos problemas formales, al igual que los intereses laicos de la alta Edad Media posibilitaron toda una serie de nuevos tipos formales del espacio y la figura humana. Las cualidades de la improvisacin crptica, la intimidad microscpica de las texturas, puntos y lneas, las formas garabateadas por impulso, la precisin mecnica en la construccin de campos irreducibles e inconmensurables, los mil y un artefactos formales ingeniosos de disolucin, puntuacin, inmaterialidad e imperfeccin, que afirman la soberana activa del artista abstracto sobre los objetos, estos y muchos otros aspectos del arte moderno son descubiertos de manera experimental por los pintores que buscan la libertad fuera de la naturaleza y la sociedad y que niegan conscientemente los aspectos formales de la percepcin como la conexin entre forma y color o la discontinuidad entre el objeto y sus alrededores que intervienen en la relaciones prcticas del hombre en la naturaleza. Para juzgar con mayor facilidad la carga de experiencia contempornea que imponen dichas formas, comparmoslas con las frmulas abstractas en el arte del Renacimiento, en especial los sistemas de perspectiva y los cnones de la proporcin, que hoy se interpretan errneamente como meros medios imitativos. En el Renacimiento, el desarrollo de la perspectiva lineal estuvo ntimamente ligado

which affirm the abstract artists active sovereignty over objects, these and many other sides of modern art are discovered experimentally by painters who seek freedom outside of nature and society and consciously negate the formal aspects of perception like the connectedness of shape and color or the discontinuity of object and surroundingsthat enter into the practical relations of man in nature. We can judge more readily the burden of contemporary experience that imposes such forms by comparing them with the abstract devices in Renaissance art, especially the systems of perspective and the canons of proportion, which are today misunderstood as merely imitative means. In the Renaissance the development of linear perspective was intimately tied to the exploration of the world and the renewal of physical and geographical science. Just as for the aggressive members of the burgher class a realistic knowledge of the geographical world and communications entailed the ordering of spatial connections in a reliable system, so the artists strove to realize in their own imaginative field, cyan within the limits of a traditional religious content. The most appropriate and stimulating forms of spatial order, with the extensiveness, traversability and regulation valued by their class. And similarly, as this same burgher class, emerging from a Christian feudal society, began to assert the priority of sensual and natural to ascetic and supernatural goods, and idealized the human body as the real locus of values-enjoying images of the powerful or beautiful nude human

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being as the real man or woman, without sign of rank or submission to authority-so the artists derived from this valuation of the human being artistic ideals of energy and massiveness of form which they embodied in robust, active or potentially active, human figures. And even the canons of proportion, which seem to submit the human form to a mysticism of number, create purely secular standards of perfection; for through these canons the norms of humanity become physical and measurable, therefore at the same time sensual and intellectual, in contrast to the older medieval disjunction of body and mind. If today an abstract painter seems to draw like a child or a madman, it is not because he is childish or mad. He has come to value as qualities related to his own goals of imaginative freedom the passionless spontaneity and technical insouciance of the child, who creates for himself alone, without the pressure of adult responsibility and practical adjustments. And similarly, the resemblance to psychopathic art, which is only approximate and usually independent of a conscious imitation, rests on their common freedom of fantasy, uncontrolled by reference to an external physical and social world. By his very practice of abstract art, in which forms are improvised and deliberately distorted or obscured, the painter opens the field to the suggestions of his repressed interior life. But the painters manipulation of his fantasy must differ from the childs or psychopaths in so far as the act of designing is his chief occupation and the conscious source of his human worth;

a la exploracin del mundo y la renovacin de las ciencias fsicas y geogrficas. Al igual que para los miembros pujantes de la clase burguesa el conocimiento realista del mundo geogrfico y las comunicaciones comportaban el ordenamiento de las conexiones espaciales en un sistema confiable, as tambin los artistas se esforzaban por realizar en su propio mbito imaginativo, aunque dentro de los lmites del contenido religioso tradicional, las formas ms apropiadas y estimulantes de orden espacial, con la extensin, transitividad y regulacin valoradas por su clase. Asimismo, conforme esta misma clase burguesa, que emergi de la sociedad feudal cristiana, empez a hacer valer la prioridad de lo sensual y lo natural sobre lo mstico y lo sobrenatural, y a idealizar el cuerpo humano como el verdadero locus de los valores disfrutando de las imgenes del poderoso o bello ser humano desnudo como el verdadero hombre o mujer, sin seales de rango o sumisin a la autoridad as tambin los artistas derivaron de esta valoracin del ser humano los ideales artsticos de energa y solidez de la forma que plasmaron en figuras humanas robustas, activas o potencialmente activas. E incluso los cnones de la proporcin, que parecen someter la forma humana al misticismo de los nmeros, crean normas de perfeccin puramente laicas, pues gracias a estos cnones las normas de humanidad se volvieron fsicas y mensurables y, por tanto, al mismo tiempo, sensuales e intelectuales, en contraste con la antigua disyuncin medieval de cuerpo y mente. Si hoy parece que un pintor abstracto dibuja como un nio o un loco, no es porque sea infantil o demente. Ha llegado a valorar como cualidades

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relacionadas con sus propios objetivos de libertad imaginativa la espontaneidad desapasionada y la despreocupacin tcnica del nio que crea slo para s, sin la presin de la responsabilidad del adulto ni de las adaptaciones prcticas. Asimismo, la semejanza con el arte psicoptico, que es slo aproximado y por general independiente de la imitacin consciente, se basa en su libertad comn de la fantasa, no dominada por referencia a un mundo externo fsico y social. Por su prctica del arte abstracto, en el que las formas son improvisadas y deliberadamente distorsionadas o oscuras, el pintor abre el camino para dejar entrever su vida interior reprimida. Sin embargo, la manipulacin de la fantasa del pintor debe diferir de la del nio o la del psicpata en la medida en que el acto de disear es su ocupacin principal y el origen consciente de su valor humano; adquiere una carga de energa, un pathos sostenido y firmeza de ejecucin que son ajenos a los otros. La actitud del arte primitivo en este aspecto es muy significativa. El siglo xix, con su arte realista, su racionalismo y curiosidad por la produccin, materiales y tcnicas, apreciaba la ornamentacin primitiva, pero pensaba que la representacin primitiva era monstruosa. Era tan poco aceptable para la mente ilustrada como el fetichismo o la magia para los que a veces servan estas imgenes. Los pintores abstractos, por otra parte, se han mostrado relativamente indiferentes a los estilos geomtricos primitivos de la ornamentacin. La singularidad de los motivos, los esquemas emblemticos, el orden preciado de los diseos, la sumisin directa a la artesana y la utilidad son ajenos al arte moderno. Sin

it acquires a burden of energy, a sustained pathos and firmness of execution foreign to the others. The attitude to primitive art is in this respect very significant. The nineteenth century, with its realistic art, its rationalism and curiosity about production, materials and techniques often appreciated primitive ornament, but considered primitive representation monstrous. It was as little acceptable to an enlightened mind as the fetishism or magic which these images sometimes served. Abstract painters, on the other hand, have been relatively indifferent to the primitive geometrical styles of ornament. The distinctness of motifs, the emblematic schemes, the dear order of patterns, the direct submission to handicraft and utility, are foreign to modern art. But in the distorted, fantastic figures some groups of modern artists found an intimate kinship with their own work; unlike the ordering devices of ornament which were tied to the practical making of things, the forms of these figures seemed to have been shaped by a ruling fantasy, independent of nature and utility, and directed by obsessive feelings. The highest praise of their own work is to describe it in the language of magic and fetishism. This new responsiveness to primitive art was evidently more than aesthetic; a whole complex of longings, moral values and broad conceptions of life were fulfilled in it. If colonial imperialism made these primitive objects physically accessible, they could have little aesthetic interest until the new formal

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conceptions arose. But these formal conceptions could be relevant to primitive art only when charged with the new valuations of the instinctive, the natural, the mythical as the essentially human, which affected even the description of primitive art. The older ethnologists, who had investigated the materials and tribal contexts of primitive imagery, usually ignored the subjective and aesthetic side in its creation; in discovering the latter the modern critics with an equal one-sidedness relied on feeling to penetrate these arts. The very fact that they were the arts of primitive peoples without a recorded history now made them all the more attractive. They acquired the special prestige of the timeless and instinctive, on the level of spontaneous animal activity, self-contained, unreflective, private, without dates and signatures, without origins or consequences except in the emotions. A devaluation of history, civilized society and external nature lay behind the new passion for primitive art. Time ceased to be an historical dimension; it became an internal psychological moment, and the whole mess of material ties, the nightmare of a determining world, the disquieting sense of the present as a dense historical point to which the individual was fatefully boundthese were automatically transcended in thought by the conception of an instinctive, elemental art above time. By a remarkable process the arts of subjugated backward peoples, discovered by Europeans in conquering the world, became aesthetic norms to those who renounced it. The imperialist expansion was accompanied at home

embargo, en las figuras distorsionadas y fantsticas algunos grupos de artistas modernos encontraron una ntima afinidad con su trabajo; a diferencia de los artefactos ordenadores de la ornamentacin que estaban ligados a la utilidad prctica de las cosas, las formas de estas figuras daban la impresin de haber sido creadas por una fantasa rectora, independiente de la naturaleza y la utilidad, y dirigida por sentimientos obsesivos. El mayor elogio de su obra es describirla en el lenguaje de la magia y el fetichismo. Esta nueva reaccin al arte primitivo fue, como es evidente, ms que esttica; todo un complejo de anhelos, valores morales y concepciones generales de la vida se realiz en ella. Si el imperialismo colonial hizo que estos objetos primitivos fueran fsicamente accesibles, stos tenan poco inters esttico hasta que surgieron nuevas concepciones formales. Sin embargo, estas concepciones formales eran pertinentes al arte primitivo slo cuando conllevaban nuevas valoraciones de lo instintivo, lo natural y lo mtico como lo esencialmente humano, que afectaban incluso la descripcin del arte primitivo. Los etnlogos ms viejos, que haban investigado los materiales y los contextos tribales de la imaginera primitiva, por lo general pasaban por alto el lado subjetivo y esttico de su creacin; cuando los crticos modernos lo descubrieron, con igual parcialidad se valieron del sentimiento para penetrar estas artes. El mismo hecho de que eran las artes de pueblos primitivos sin historia escrita las volva mucho ms atractivas. Adquirieron el prestigio social de lo intemporal e instintivo en el nivel de la actividad animal espontnea, autnoma, irreflexiva, privada, sin fechas ni firmas,

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sin orgenes ni consecuencias, excepto en las emociones. Una devaluacin de la historia, la sociedad civilizada y la naturaleza externa yacan detrs de la nueva pasin por el arte primitivo. El tiempo dej de ser una dimensin histrica; se convirti en un momento psicolgico interno, y la concepcin de este arte elemental e instintivo que se hallaba por encima del tiempo trascendi automticamente en pensamiento toda la maraa de lazos materiales, la pesadilla de un mundo determinante, la sensacin inquietante del presente como punto histrico denso al que el individuo estaba atado de manera fatdica. Gracias a un proceso notable, las artes de los pueblos atvicos sojuzgados, que los europeos descubrieron en su conquista del mundo, pasaron a ser las normas estticas de quienes renunciaban a l. La expansin imperialista estuvo acompaada en casa de un profundo pesimismo cultural en el que las artes de las vctimas salvajes se elevaron por encima de las tradiciones de Europa. Las colonias se convirtieron en lugares a donde se poda huir, pero tambin que podan explotarse. Sin embargo, el nuevo respeto por el arte primitivo fue progresista en el sentido de que las culturas de los salvajes y otros pueblos subdesarrollados empezaron a considerarse culturas humanas y se atribuy un alto grado de creatividad, que distaba mucho de ser una prerrogativa exclusiva de las sociedades avanzadas de Occidente a todos los grupos humanos. Pero esta visin reveladora produjo no slo una estampida de la sociedad avanzada, sino tambin indiferencia a las condiciones materiales que destruan brutalmente a los pueblos primitivos o los convertan en esclavos sumisos y sin cultura. Adems,

by a profound cultural pessimism in which the arts of the savage victims were elevated above the traditions of Europe. The colonies became places to flee to as well as to exploit. The new respect for primitive art was progressive, however, in that the cultures of savages and other backward peoples were now regarded as human cultures, and a high creativeness, far from being a prerogative of the advanced societies of the West, was attributed to all human groups. But this insight was accompanied not only by a flight from the advanced society, but also by an indifference to just those material conditions w hich were brutally destroying the primitive peoples or converting them into submissive, cultureless slaves. Further, the preservation of certain forms of native culture in the interest of imperialist power could be supported in the name of the new artistic attitudes by those who thought themselves entirely free from political interest. To say then that abstract painting is simply a reaction against the exhausted imitation of nature, or that it is the discovery of an absolute or pure field of form is to overlook the positive character of the art, its underlying energies and sources of movement. Besides, the movement of abstract art is too comprehensive and long-prepared, too closely related to similar movements in literature and philosophy, which have quite other technical conditions, and finally, too varied according to time and place, to be considered a self-contained development issuing by a kind of internal logic directly from aesthetic

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problems. I t bears within itself at almost every point the mark of the changing material and psychological conditions surrounding modern culture. The avowals of artists-several of which are cited in Barrs work -show that the step to abstraction was accompanied by great tension and emotional excitement. The painters justify themselves by ethical and metaphysical standpoints, or in defense of their art attack the preceding style as the counterpart of a detested social or moral position. Not the processes of imitating nature were exhausted, but the valuation of nature itself had changed. The philosophy of art was also a philosophy of life. 1. The Russian painter Malevich, the founder of Suprematism, has described his new art in revealing terms. By Suprematism I mean the supremacy of pure feeling or sensation in the pictorial arts In the year 1913 in my desperate struggle to free art from the ballast of the objective world I fled to the form of the Square and exhibited a picture which was nothing more or less than a black square upon a white ground. . . . It was no empty square which I had exhibited but rather the experience of objectlessness (Barr, pp. 122-23). Later in 1918 he painted in Moscow a series called White on White , including a white square on a white surface. In their purity these paintings seemed to parallel the efforts of mathematicians to reduce all

algunos que se crean libres por completo de intereses polticos podan apoyar la preservacin de ciertas formas de cultura autctona que interesaban al poder imperialista en nombre de las nuevas actitudes artsticas. As pues, decir que la pintura abstracta es simplemente una reaccin contra el agotamiento de la imitacin de la naturaleza, o que es el descubrimiento de un mbito absoluto o puro de la forma es pasar por alto el carcter positivo del arte, sus energas y los orgenes fundamentales del movimiento. Adems, el movimiento del arte abstracto es demasiado abarcador y tard mucho tiempo en prepararse, est demasiado relacionado con movimientos semejantes en la literatura y la filosofa, que tienen otras condiciones tcnicas muy distintas y, por ltimo, es muy variado segn el tiempo y el lugar, para ser considerado un acontecimiento independiente surgido directamente de los problemas estticos gracias a una especie de lgica interna. Este arte contiene en s mismo, casi en cada punto, la marca de las condiciones materiales y psicolgicas cambiantes que rodean la cultura moderna. La aceptacin de los artistas (varios de los cuales se mencionan en la obra de Barr) demuestra que el paso a la abstraccin fue acompaado de una gran tensin y efervescencia emocional. Los pintores se justifican con posturas ticas y metafsicas o, en defensa de su arte, atacan el estilo precedente como la contraparte de una perspectiva social o moral que detestan. No se agotaron los procesos de imitacin de la naturaleza, sino que cambi la valoracin de sta. La filosofa del arte tambin es una filosofa de la vida.

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1. El pintor ruso Malevich, fundador del suprematismo, describi su nuevo arte en trminos reveladores: Por suprematismo entiendo la supremaca del sentimiento o la sensacin pura en las artes pictricas. [] En 1913, en mi lucha desesperada por liberar el arte del lastre del mundo objetivo, hu a la forma del cuadrado y exhib una pintura que no era nada ms ni nada menos que un cuadrado negro sobre un fondo blanco No era un cuadrado vaco lo que haba exhibido, sino ms bien la experiencia del mundo sin objetos (Barr, pp. 122-23). Tiempo despus, en 1918, pint en Mosc una serie titulada White on White (Blanco sobre blanco), que incluy un cuadrado blanco sobre una superficie blanca. En su pureza, estas pinturas se asemejaban a los esfuerzos de los matemticos por reducir todas las matemticas a aritmtica y la aritmtica a lgica. Sin embargo, hay una carga de sentimiento que subyace a este arte geomtrico, que puede apreciarse en las pinturas relacionadas que llevan los ttulos de Sensation of Metallic Sounds, Feeling of Flight, Feeling of Infinite Space (Sensacin de sonidos metlicos, Sentimiento de huida, Sentimiento de espacio infinito). Incluso en la obra titulada Composition (Composicin) se puede apreciar cmo el carcter formal de la abstraccin se basa en el deseo de aislar y externalizar de manera concreta los elementos subjetivos y profesionales de la vieja prctica de la pintura, deseo que emana, a su vez, de los conflictos e inseguridad del artista y de su concepcin del arte como un dominio absolutamente privado. Barr analiza una composicin de dos cuadrados [fig. 1], como un estudio de

mathematics to arithmetic and arithmetic to logic. But there is a burden of feeling underlying this geometrical art, which may be judged from the related paintings with the titles Sensation of Metallic Sounds, Feeling of Flight, Feeling of Infinite Space. Even in the work labeled Composition we can see how the formal character of the abstraction rests on the desire to isolate and externalize in a concrete fashion subjective, professional elements of the older practice of painting, a desire that issues in turn from the conflicts and insecurity of the artist and his conception of art as an absolutely private realm. Barr analyzes a composition of two squares [Fig. 1], as a study in equivalents: the red square, smaller but more intense in color and more active in its diagonal axis, holds its own against the black square which is larger but negative in color and static in position. Although chi characterizes this kind of painting as pure abstraction to distinguish it from geometrical designs which are ultimately derived from some representation, he overlooks the relation of this painting to a work by Malevich reproduced in his bookWoman With Water Pails [Fig. 2], dating from 1912. The peasant woman, designed in Cubist style, balances two pails hanging from a rod across her shoulders. Here the preoccupation with balance as a basic aesthetic principle governing the relations of two counterpart units is embodied in an elemental genre subject; the objects balanced arc not human, but suspended, non-organic elements, unarticulated forms. Although the human theme is

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merely allusive and veiled by the Cubist procedure, the choice of the motif of the peasant woman with the water pails betrays a sexual interest and the emotional context of the artists tendency toward his particular style of abstraction. The importance of the subjective conditions of the artists work in the formation of abstract styles may be verified in the corresponding relationship between Cubist and pre-Cubist art. Picasso, just before Cubism, represented melancholy circus acrobats, harlequins, actors, musicians, beggars, usually at home on the fringes of society, or rehearsing among themselves, as bohemian artists detached from the stage of public performance. He shows in one picture two acrobats balancing themselves, the one mature

equivalentes: el cuadrado rojo, ms pequeo pero de color ms intenso y ms activo en su eje diagonal, compite mano a mano con el cuadrado negro, que es ms grande, pero de color negativo y posicin esttica. Aunque Barr caracteriza este tipo de pintura como abstraccin pura para distinguirlo de los diseos geomtricos que se derivan en ltima instancia de alguna representacin, pasa por alto la relacin de este cuadro con una obra de Malevich que reproduce en su libro, Woman With Water Pails (Mujer con cubos de agua) [fig. 2], que data de 1912. La campesina, diseada en estilo cubista, equilibra dos cubos que cuelgan de un palo que sostiene con los hombros. En este caso, la preocupacin con el equilibrio como principio esttico bsico que rige las relaciones de dos unidades que son la contrapartida la una de la otra se plasma

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en un sujeto de gnero elemental; los objetos equilibrados no son humanos, sino elementos no orgnicos suspendidos, formas desarticuladas. Aunque el tema humano es meramente alusivo y est velado por el procedimiento cubista, la eleccin del motivo con los cubos de agua deja traslucir un inters sexual y el contexto emocional de la tendencia del artista hacia su estilo particular de abstraccin. La importancia de las condiciones subjetivas del trabajo del artista en la formacin de estilos abstractos se puede verificar en la relacin correspondiente entre el arte cubista y precubista. Picasso, poco antes del cubismo, represent con melancola acrbatas de circo, arlequines, actores, msicos, pordioseros, por lo general en su hogar al margen de la sociedad, o ensayando entre ellos mismos, como artistas bohemios separados del escenario de interpretacin pblica. En un cuadro Picasso muestra dos acrbatas equilibrndose: uno, maduro y enorme, de cuerpo cuadrado, sentado firmemente en una piedra cbica que tiene la forma de su propia figura; la joven, esbelta, una forma contorneada sin modelar, equilibrndose de puntillas y precariamente sobre una piedra esfrica [fig. 3]. La experiencia del equilibrio, vital para la acrbata pues es su propia vida lo que est en juego se asimila aqu a la experiencia subjetiva del artista, un ejecutante experto preocupado por el ajuste de lneas y masas como esencia de su arte; una actividad personal formalizada que lo aleja de la sociedad y a la que ofrece su vida. Entre este arte y el cubismo, donde la figura desaparece finalmente y abre paso a elementos geomtricos pequeos formados de instrumentos musicales, vasijas para

and massive, squared in body, seated firmly on a cubic mass of stone shaped like his own figure; the young girl, slender, an outlined, unmodelled form, balancing herself unstably on tiptoes on a spherical stone [Fig. 3]. The experience of balance vital to the acrobat, his very life, is assimilated here to the subjective experience of the artist, an expert performer concerned with the adjustment of lines and masses as the essence of his art-a formalized personal activity that estranges him from society and to which he gives up his life. Between this art and Cubism, where the figure finally disappears, giving way to small geometrical elements formed from musical instruments, drinking vessels, playing-cards and other artificial objects of manipulation, there is a phase of Negroid figures in which the human physiognomy is patterned on primitive or savage faces and the body reduced to an impersonal nudity of harsh, drastic lines. This figure-type is not taken from life, not even from the margins of society, but from art; this time, however, from the art of a tribal, isolated people, regarded everywhere as inferior and valued only as exotic spectacles or entertainers, except by the painters to whom they are pure, unspoiled artists, creating from instinct or a native sensibility. In the light of this analysis we can hardly accept Barrs account of Malevichs step to abstraction: Malevich suddenly foresaw the logical and inevitable conclusion towards which European art was moving and drew a black square on a white ground.

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beber, naipes y otros objetos artificiales de manipulacin, hay una fase de figuras negroides en las que la fisonoma humana se dibuja en rostros primitivos o salvajes y el cuerpo se reduce a una desnudez impersonal de lneas toscas y drsticas. Este tipo de figura no se toma de la vida, ni siquiera de los mrgenes de la sociedad, sino del arte; sin embargo, en esta ocasin, del arte de un pueblo tribal y aislado, considerado inferior en todas partes y valorado slo como espectculo o actores exticos, salvo por los pintores, para quienes son artistas puros, sin mcula, que crean por instinto o por sensibilidad natural. A la luz de este anlisis difcilmente podemos aceptar la explicacin que ofrece Barr del paso de Malevich hacia la abstraccin: De pronto, Malevich previ la conclusin lgica e inevitable hacia la cual avanzaba el arte europeo y dibuj un cuadrado negro sobre un fondo blanco.
2.

In his book ber das Geistige in der Kunst, published in 1912, the painter Kandinsky, one of the first to create completely abstract pictures, speaks constantly of inner necessity as alone determining the choice of elements, just as inner freedom, he tells us, is the sole criterion in ethics. He does not say that representation has been exhausted, but that the material world is illusory and foreign to the spirit; his art is a rebellion against the materialism of modern society, in which he includes science and the socialist movement. When religion, science and morality (the last through the strong hand of Nietzsche) are shaken, and when the outer supports

2. En su libro ber das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte), publicado en 1912, el pintor Kandinsky, uno de los primeros en crear pinturas completamente abstractas, habla sin cesar de la necesidad interior que determina, por s sola, la eleccin de los elementos; al igual que la libertad interior, nos dice, es el nico criterio en la tica. Kandinsky no dice que la representacin se agot, sino que el mundo material es ilusorio y ajeno al espritu; su arte es una rebelin contra el materialismo de la sociedad moderna, en el que incluye a la ciencia y el movimiento socialista. Cuando la religin, la ciencia y la moral (esta ltima gracias a la obra demoledora de Nietzsche) se cimbran y sus bases externas amenazan

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con derrumbarse, el hombre aparta la mirada del exterior y la dirige hacia s mismo. En su tiempo respeta, como intereses anlogos a los propios y con motivaciones similares, el ocultismo, la teosofa, el culto a lo primitivo y los experimentos de sinestesia. La audicin colorida es importante para l porque la percepcin se desdibuja y se localiza en el que percibe ms que identificarse con una causa externa. Sus comentarios ms estticos son por lo general acordes con estas actitudes. El rbol verde, amarillo y rojo de la pradera no es ms que [] una forma accidental materializada del rbol de lo que captamos en nuestro interior cuando omos la palabra rbol. Y cuando describe una de sus primeras pinturas abstractas dice: Toda esta descripcin es ante todo un anlisis del cuadro que pint de manera casi subconsciente en un estado de intensa tensin interna. Siento tan intensamente la necesidad de algunas de las formas que recuerdo haberme dado instrucciones en voz alta, como por ejemplo: Pero las esquinas tienen que ser gruesas. El observador debe aprender a ver la pintura como una representacin grfica de un estado de nimo y no como una representacin de objetos (Barr, p. 66). En fechas ms recientes escribi: En la actualidad, a veces un punto dice ms en una pintura que una figura humana. [] El hombre ha adquirido una nueva facultad que le permite profundizar ms all de la superficie de la naturaleza y tocar su esencia, su contenido [] El pintor necesita objetos discretos, silenciosos, casi insignificantes [] Qu silenciosa es una manzana al lado de Laocoonte. Un crculo es todava ms silencioso (Cahiers dArt, volumen VI, 1931, p. 351).

threaten to fall, man turns his gaze away from the external and towards himself. In his own time he respects, as interests parallel to his own and similarly motivated, occultism, theosophy, the cult of the primitive and experiments of synesthesia. Colored audition is important to him because perception is then blurred and localized in the perceiver rather than identified with an external source. His more aesthetic comments are usually of a piece with these attitudes. The green, yellow, red tree in the meadow is only an accidental materialized form of the tree which we feel in ourselves when we hear the word tree. And in describing one of his first abstract pictures he says: This entire description is chiefly an analysis of the picture which I have painted rather subconsciously in a state of strong inner tension. So intensively do I feel the necessity of some of the forms that I remember having given loud-voiced directions to myself, as for instance: But the corners must be heavy. The observer must learn to look at the picture as a graphic representation of a mood and not as a representation of objects (Barr, p. 66). More recently he has written: Today a point sometimes says more in a painting than a human figure. . . . Man has developed a new faculty which permits him to go beneath the skin of nature and touch its essence, its content The painter needs discreet, silent, almost insignificant objects How silent is an apple beside Laocoon . A circle is even more silent (Cahiers dArt, vol. VI, 1931, p. 351).

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3. I will now quote a third avowal of artists tending toward abstraction, hut this time of aggressive artists, the Italian Futurists who can hardly be charged with the desire to escape from the world. It is from Italy that we launch our manifesto of revolutionary and incendiary violence with which we found today il Futurismo Exalt every kind of originality, of boldness, of extreme violence Take and glorify the life of today, incessantly and tumultuously transformed by the triumphs of science A speeding automobile is more beautiful than the Victory of Samothrace (Barr, p. 54). Barr, who overlooks the moral, ideological aspect in Malevich and Kandinsky, cannot help observing in the Italian movement relations to Bergson, Nietzsche and even to fascism; and in analyzing the forms of Futurist ar the tries to show they embody the qualities asserted in the manifestos. But if Futurism has an obvious ideological aspect, it is not a pure abstract art for Barr. It is near-abstraction, for it refers overtly to a world outside the canvas and still retains elements of representation. Yet the forms of pure abstract art, which seem to be entirely without trace of representation or escapist morbiditythe Neo-Plasticist works of Mondrian and the later designs of the Constructivists and Suprematistsare apparently influenced in their material aspect, as textures and shapes, and in their expressive qualities of precision impersonal finish and neatness (and even in subtler

3. A continuacin mencionar una tercera declaracin de los artistas que tienden a la abstraccin, pero esta vez de artistas agresivos, los futuristas italianos a quienes difcilmente se les puede achacar el deseo de escapar del mundo. Desde Italia lanzamos [] nuestro manifiesto de violencia revolucionaria e incendiaria con el que hoy fundamos il Futurismo Exaltar todo tipo de originalidad, de audacia, de violencia extrema. [] Tomar y glorificar la vida de hoy, transformada incesante y tumultuosamente por los triunfos de la ciencia. [] Un automvil a toda velocidad es ms bello que la Victoria de Samotracia (Barr, p. 54). Barr, que no toma en cuenta el aspecto moral e ideolgico de Malevich y Kandinsky, no puede dejar de observar las relaciones del movimiento italiano con Bergson, Nietzsche e incluso con el fascismo; y cuando analiza las formas del arte futurista trata de demostrar que plasman las cualidades reivindicadas en los manifiestos. Sin embargo, aunque el futurismo tiene un aspecto ideolgico evidente, no es un arte abstracto puro para Barr. Es casi abstraccin, porque hace referencia abierta a un mundo fuera del lienzo y sigue conservando los elementos de la representacin. No obstante, las formas del arte abstracto puro, que estn exentas por completo de cualquier rastro de representacin o morbidez escapista las obras neoplasticistas de Mondrian y los diseos posteriores de los constructivistas y supremacistas, parecen influidas en su aspecto material, como texturas y formas, y en sus cualidades expresivas de precisin, acabado

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impersonal y pulcritud (e incluso en las informalidades ms sutiles del diseo) por las actuales concepciones y normas de la mquina. Sin embargo, ni el futurismo ni las formas abstractas mecnicas ms puras pueden explicarse como un simple reflejo de la tecnologa existente. Aunque las mquinas han existido desde la antigedad y han tenido un lugar central en la produccin de algunos pases desde hace ms de un siglo, este arte es peculiar de los ltimos veinticinco aos. A mediados del siglo xix cuando ya se aclamaba a las mquinas como las grandes obras del arte moderno, superiores a las pinturas de la poca, el gusto de los industrialistas progresistas se inclinaba hacia el arte realista, y Proudhon poda celebrar como las verdaderas obras modernas las pinturas de Courbet y las mquinas ms nuevas. Ni siquiera la preocupacin personal por las mquinas conduce necesariamente, por s misma, a un estilo de formas abstractas mecnicas; los inventores Alexander Nasmyth, Robert Fulton y Samuel Morse fueron pintores ms o menos naturalistas, como Leonardo, uno de los padres de la tecnologa moderna. El arte francs del periodo de la filosofa mecanicista, el siglo xvii, estuvo dominado por formas humanas naturalistas idealizadas. Y la concepcin del hombre como mquina, que estuvo vigente en Francia durante el predominio del estilo rococ, que no tena nada de mecanicista, fue identificada por sus defensores y crticos con sensualismo pragmtico. Los enemigos de La Mettrie, autor de Man the Machine (El hombre mquina), se regodearon en sealar que muri por comer en exceso. No obstante, es ms significativo el hecho de que en pocas recientes, en los pases

informalities of design), by the current conceptions and norms of the machine. Neither Futurism nor the purer mechanical abstract forms can be explained, however, as a simple reflection of existing technology. Although machines have existed since ancient times and have had a central place in production in some countries for over a century, this art is peculiar to the last twenty-five years. In the middle of the 19th century when the machines were already hailed as the great works of modern art, superior to the paintings of the time, the taste of progressive industrialists was towards a realistic art, and Proudhon could celebrate as the real modern works the pictures of Courbet and the newest machines. Not even the personal preoccupation with machines necessarily leads by itself to a style of mechanical abstract forms; the inventors Alexander Nasmyth, Robert Fulton and Samuel Morse were fairly naturalistic painters, like Leonardo, one of the fathers of modern technology. The French art of the period of mechanistic philosophy, the 17th century, was dominated by idealized naturalistic human forms. And the conception of man as a machine current in France during the predominance of the unmechanical rococo style was identified by its defenders and critics with amatter-of-fact sensualism. The enemics of La Mettrie, the author of Man the Machine, were pleased to point out that he died of over-eating. More significant, however, is the fact that in recent times the advanced industrial countries with the most developed technologies,

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the United States and England, did not originate styles of mechanical abstraction; they are also the most backward in functionalist abstraction of forms in architecture. On the other hand, the development of such arts takes place in Russia, Italy, Holland and France, and only later in Germany. Hence the explanation of the arts as a reflection of existing machines is certainly inadequate. It could not explain, above all, the differences in machine-styles from place to place at a moment when technology has an international character. In Detroit, the murals of machines by Rivera are realistic images of the factory as a world operated by workers; in Paris Leger decomposes the elements of machines into Cubist abstractions or assimilates living things to the typical rigid shapes of machines; the Dadaists improvise a whimsical burlesque with robots or reconstructed men; in Holland the Neo-Plasticists construct their works of quasi architectural units; in Germany the Constructivist-Suprematist forms ape the drawings and models of the machine designer, rather than the machines themselves. And the Futurists, in distinction from all these, try to recapture the phenomenal aspect of moving mechanisms, of energy and speed. These differences are not simply a matter of different local artistic traditions operating on a common modern material. For if this were the case, we should expect a Mondrian in Italy, the country of Renaissance tradition of clarified forms, and the Futurists in Holland and England, the pioneer lands of Impressionism.

industrializados avanzados que tienen las tecnologas ms vanguardistas, Estados Unidos e Inglaterra, no se hayan originado estilos de abstraccin mecnica; tambin son los ms rezagados en la abstraccin funcionalista de las formas en la arquitectura. Por otra parte, el desarrollo de estas artes tiene lugar en Rusia, Italia, Holanda y Francia, y slo despus en Alemania. De ah que la explicacin de las artes como reflejo de las mquinas sea sin duda inadecuada. Sobre todo, no podra explicar las diferencias en los estilos mquinas de un lugar a otro en un momento en que la tecnologa tiene carcter internacional. En Detroit, los murales de mquinas de Rivera son imgenes realistas de la fbrica como un mundo operado por obreros; en Pars, Leger descompone los elementos de las mquinas en abstracciones cubistas o asimila seres vivos en las formas rgidas tpicas de las mquinas; los dadastas improvisan una parodia caprichosa con robots u hombres reconstruidos; en Holanda los neoplasticistas construyen unidades cuasi arquitectnicas; en Alemania, las formas constructivistas y supremacistas remedan los dibujos y modelos del diseador de mquinas, en lugar de las propias mquinas. Y los futuristas, para distinguirse de todos los dems, tratan de recapturar el aspecto fenomnico de los mecanismos mviles, la energa y la velocidad. Estas diferencias no son simplemente cuestin de distintas tradiciones artsticas locales que actan sobre un material moderno comn, pues si ste fuera el caso, deberamos esperar que apareciera un Mondrian en Italia, el pas de la tradicin de las formas aclaradas del Renacimiento, y

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los futuristas en Holanda e Inglaterra, las tierras precursoras del impresionismo. Una crtica semejante aplica a la derivacin correspondiente de la abstraccin en el arte a partir de la naturaleza abstracta de las finanzas modernas, en las que trozos de papel controlan el capital y todas las transacciones humanas asumen la forma de operaciones con nmeros y ttulos. En este caso volvemos a observar que Estados Unidos e Inglaterra, donde existe el capitalismo financiero en su forma ms desarrollada, se cuentan entre los ltimos pases en producir arte abstracto. Las formas mecnicas abstractas surgen en el arte moderno no porque la produccin moderna sea mecnica, sino por los valores asignados al ser humano y a la mquina en las ideologas que proyectan los intereses en conflicto y la situacin de la sociedad, mismos que varan de un pas a otro. Por tanto, la concepcin moderna del hombre como mquina es ms econmica que biolgica en su acento. Se refiere al robot humano ms que al animal humano, y alude a un control eficiente de los movimientos costosos del cuerpo, una sumisin a cierto propsito externo indiferente al individuo, a diferencia de las visiones mecanicistas anteriores que se ocupaban de las pasiones, las explicaban por fuerzas mecnicas internas y, en ocasiones, deducan una tica de placer, utilidad e inters propio. Barr reconoce la importancia de las condiciones locales cuando atribuye las desviaciones de uno de los futuristas a su experiencia en Pars. Sin embargo, no hace ningn esfuerzo para explicar por qu este arte apareci en Italia y no en cualquier otra parte. Los autores italianos lo

A similar criticism would apply to the corresponding derivation of abstraction in art from the abstract nature of modern finance, in which bits of paper control capital and all human transactions assume the form of operations on numbers and titles. Here again we observe that the United States and England, with the most highly developed financial capitalism, are among the last countries to produce abstract art. Mechanical abstract forms arise in modern art not because modern production is mechanical, but because of the values assigned to the human being and the machine in the ideologies projected by the conflicting interests and situation in society, which vary from country to country. Thus the modern conception of man as a machine is more economic than biological in its accent. It refers to the human robot rather than to the human animal, and suggests an efficient control of the costly movements of the body, a submission to some external purpose indifferent to the individual-unlike the older mechanistic views which concerned the passions, explained them by internal mechanical forces, and sometimes deduced an ethics of pleasure, utility and self-interest. Barr recognizes the importance of local conditions when he attributes the deviations of one of the Futurists to his Parisian experience. But he makes no effort to explain why this art should emerge in Italy rather than elsewhere. The Italian writers have described it as a reaction against the traditionalism and sleepiness of Italy during the rule of Umber

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to, and in doing so have over looked the positive sources of this reaction and its effects on Italian life. The backwardness was most intensely felt to be a contradiction and became a provoking issue towards 1910 and then mainly in the North, which had recently experienced the most rapid industrial development. At this moment Italian capitalism was preparing the imperialist war in Tripoli. Italy, poor in resources yet competing with world empires, urgently required expansion to attain the levels of the older capitalist countries. The belated growth of industry, founded on exploitation of the peasantry, had intensified the disparities of culture, called into being a strong proletariat, and promoted imperialist adventures. There arose at this time, in response to the economic growth of the country and the rapid changes in the older historical environment, philosophies of process and utilitya militant pragmatism of an emphatic anti-traditionalist character. Sections of the middle class which had acquired new functions and modern urban interests accepted the new conditions as progressive and modern, and were often the loudest in denouncing Italian backwardness and calling for an up-to-date, nationally conscious Italy. The attack of the intellectuals against the provincial aristocratic traditions was in keeping with the interest of the dominant class; they elevated technical progress, aggressive individuality and the relativism of values into theories favorable to imperialist expansion, obscuring the contradictory results of the latter and the conflicts between classes by

han descrito como una reaccin contra el tradicionalismo y amodorramiento de Italia durante el reinado de Umberto, y con ello pasan por alto las causas positivas de esta reaccin y sus efectos en la vida italiana. Se consider con mayor intensidad que el atraso era una contradiccin y esto lleg a ser un tema provocativo hacia 1910, sobre todo en el Norte, que haca poco tiempo haba pasado por el periodo de ms rpido desarrollo industrial de su historia. En aquel entonces, el capitalismo italiano se preparaba para la guerra imperialista en Trpoli. Italia, pobre en recursos, pero en competencia con los imperios del mundo, necesitaba con urgencia la expansin para alcanzar los niveles de los pases capitalistas ms antiguos. El desarrollo tardo de la industria, fundado en la explotacin de los campesinos, haba intensificado las desigualdades de la cultura, dado origen al nacimiento de un proletariado fuerte y promovido aventuras imperialistas. En este momento aparecieron, en respuesta al crecimiento econmico del pas y los cambios acelerados en el entorno histrico, filosofas de proceso y utilidad, es decir, un pragmatismo militante de un rotundo carcter antitradicionalista. Varios sectores de la clase media que haban adquirido nuevas funciones e intereses urbanos modernos aceptaron las nuevas condiciones que consideraban progresistas y modernas, y a menudo fueron los que con mayor estridencia denunciaban el retraso italiano y hacan llamados para construir una Italia actualizada y nacionalmente consciente. El ataque de los intelectuales contra las tradiciones aristocrticas provincianas se ajustaba al inters de la clase dominante; ellos elevaron el progreso tcnico, la individualidad

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arremetedora y el relativismo de los valores a la condicin de teoras favorables a la expansin imperialista, eclipsando los resultados contradictorios de esta ltima y los conf lictos entre clases por medio de oposiciones ideolgicas abstractas de lo viejo y lo moderno o del pasado y el futuro. Dado que la conciencia nacional de Italia haba residido por generaciones en sus museos, sus ciudades antiguas y su legado artstico, la modernizacin del pas suscit un conflicto cultural, que asumi su forma ms beligerante entre los artistas. Las mquinas, como los instrumentos ms avanzados de la produccin moderna, tenan un atractivo especial para los artistas exasperados por su propia posicin meramente tradicional y secundaria, su perspectiva mediocre en una Italia retrgrada y provinciana. Eran devotos de las mquinas no tanto como instrumentos de produccin, sino como causas de movilidad en la vida moderna. Mientras que la percepcin de los procesos industriales guiaba a los trabajadores que participaban en ellos directamente hacia una filosofa social radical, los artistas, que estaban separados de la produccin, como el pequeo burgus, podan conocer estos procesos de manera abstracta o fenomnica, en sus productos y apariencia externa, en la forma de trnsito, automviles, ferrocarriles y ciudades nuevas y en el tempo de la vida urbana, ms que en las causas sociales. As, los futuristas idealizaron el movimiento como tal, y lo concibieron o generalizaron la movilidad ms que todo como fenmenos en los que las formas de los objetos se desdibujan o destruyen. El dinamismo de un automvil, la fuerza centrfuga, el perro en movimiento (con veinte patas), el autobs, la

abstract ideological oppositions of the old and the modern or the past and the future. Since the national consciousness of Italy had rested for generations on her museums, her old cities and artistic inheritance, the modernizing of the country entailed a cultural conflict, which assumed its sharpest form among the artists. Machines as the most advanced instruments of modern production had a special attraction for artists exasperated by their own merely traditional and secondary status, their mediocre outlook in a backward provincial Italy. They were devoted to machines not so much as instruments of production but as sources of mobility in modern life. While the perception of industrial processes led the workers, who participated in them directly, toward a radical social philosophy, the artists, who were detached from production, like the petit bourgeoisie, could know these processes abstractly or phenomenally, in their products and outward appearance, in the form of traffic, automobiles, railroads, and new cities and in the tempo of urban life, rather than in their social causes. The Futurists thus came to idealize movement as such, and they conceived this movement or generalized mobility mainly as mechanical phenomena in which the forms of objects are blurred or destroyed. The dynamism of an auto, centrifugal motion, the dog in movement (with twenty legs), the autobus, the evolution of forms in space, the armored train in battle, the dance hallthese were typical subjects of Futurist art. The field of the canvas was charged with radiating lines, symbolic graphs of pervading

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force, colliding and interpenetrating objects. Whereas in Impressionism the mobility was a spectacle for relaxed enjoyment, in Futurism it is urgent and violent, a precursor of war. Several of the Futurist devices, and the larger idea of abstract and interpenetrating forms, undoubtedly come from Cubism. But, significantly, the Italians found Cubism too aestheticized and intellectual, lacking a principle of movement; they could accept, however, the Cubist dissolution of stable, clearly bounded forms. This had a direct ideological value, though essentially an aesthetic device, for the stable and clear were identified with the older Italian art as well as with the past as such. Outside Italy, and especially after the World War, the qualities of the machine as a rigid constructed object, and the qualities of its products and of the engineers design suggested various forms to painters, and even the larger expressive character of their work. The older categories of art were translated into the language of modern technology; the essential was identified with the efficient, the unit with the standardized element, texture with new materials, representation with photography, drawing with the ruled or mechanically traced line, color with the flat coat of paint, and design with the model or the instructing plan. The painters thus tied their useless archaic activity to the most advanced and imposing forms of modern production; and precisely because technology was conceived abstractly as an independent force with its own inner conditions, and the

evolucin de las formas en el espacio, el tren blindado en batalla, el saln de baile, todos estos eran temas tpicos del arte futurista. El campo del lienzo estaba cargado con lneas irradiadas, grficos simblicos de fuerza dominante, objetos que entran en colisin y se interpenetran. Mientras que en el impresionismo la movilidad era un espectculo para el disfrute tranquilo, en el futurismo es urgente y violenta, precursora de la guerra. Varios de los artefactos futuristas, y la idea general de formas abstractas e interpenetrantes, sin duda provinieron del cubismo. Sin embargo, es de gran significacin que el cubismo les pareciera a los italianos demasiado esttico e intelectual, un arte que careca de un principio de movimiento; no obstante, podan aceptar la disolucin cubista de las formas estables y claramente demarcadas. Esto tuvo valor ideolgico directo, a pesar de ser, en esencia, un artefacto esttico, pues lo estable y lo claro se identificaban con el arte italiano antiguo as como con el pasado como tal. Fuera de Italia, y en especial despus de la Segunda Guerra Mundial, las cualidades de la mquina como un objeto rgido construido y las de sus productos y el diseo de ingeniera sugirieron diversas formas a los pintores, e incluso marcaron el carcter expresivo general de su trabajo. Las viejas categoras del arte se tradujeron al idioma de la tecnologa moderna; lo esencial se identific con lo eficiente, la unidad con el elemento estandarizado, la textura con los nuevos materiales, la representacin con la fotografa, el dibujo con la lnea trazada con una regla o mecnicamente, el color con la capa

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plana de pintura, y el diseo con el modelo o el plan de instrucciones. De este modo, los pintores asociaron su actividad arcaica e intil con las formas ms avanzadas e imponentes de la produccin moderna; y precisamente porque la tecnologa se conceba en lo abstracto como una fuerza independiente con sus propias condiciones interiores, y al ingeniero diseador, como el verdadero creador del mundo moderno, el paso de la anterior abstraccin expresionista, cubista o supremacista hacia el estilo ms tecnolgico no fue demasiado grande. (Incluso Kandinsky y Malevich cambiaron durante la dcada de 1920 debido a la influencia de estas concepciones.) Al aplicar sus mtodos de diseo a la arquitectura, las artes grficas, el teatro y las artes industriales, los pintores siguieron siendo artistas abstractos. A menudo consideraban su trabajo como la contraparte esttica de los clculos abstractos de ingeniero y el cientfico. Si admitan un arte alternativo de fantasa (en ciertos sentidos con una relacin formal con el propio), era slo como un campo residual de libertad, o como un relajamiento higinico de los rigores de su eficiencia. A diferencia de los futuristas, cuyo concepto de progreso era ciegamente insurgente, deseaban reconstruir la cultura por medio de la lgica de la tcnica y el diseo sobrios; y en este deseo se consideraban los profetas estticos indispensables de un nuevo orden de la vida. Algunos de ellos apoyaron la revolucin bolchevique; muchos ms colaboraron con los arquitectos socialdemcratas y liberales de Alemania y Holanda. Su concepcin de la tecnologa como norma en el arte estaba condicionada en gran medida, en un sentido, por la rigurosa

designing engineer as the real maker of the modern world, the step from their earlier Expressionist, Cubist or Suprematist abstraction to the more technological style was not a great one. (Even Kandinsky and Malevich changed during the 1920s under the influence of these conceptions.) In applying their methods of design to architecture, printing, the theatre and the industrial arts they remained abstract artists. They often looked upon their work as the aesthetic counterpart of the abstract calculations of the engineer and the scientist. If they admitted an alternative art of fantasy-in some ways formally related to their own-it was merely as a residual field of freedom or as a hygienic relaxation from the rigors of their own efficiency. Unlike the Futurists, whose conception of progress was blindly insurgent, they wished to reconstruct culture through the logic of sober technique and design; and in this wish they considered themselves the indispensable aesthetic prophets of a new order in life. Some of them supported the Bolshevik revolution; many more collaborated with the social-democratic and liberal architects of Germany and Holland. Their conception of technology as a norm in art was largely conditioned, on the one hand, by the stringent rationalization of industry in post-war Europe in the drive to reduce costs and widen the market as the only hope of a strangling capitalism threatened by American domination, and, on the other hand, by the reformist illusion, which was especially widespread in the brief period of post-war

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prosperity during this economic impasse, that the technological advance, in raising the living standards of the people, in lowering the costs of housing and other necessities, would resolve the conflict of classes, or at any rate form in the technicians habits of efficient, economic planning, conducive to a peaceful transition to socialism. Architecture or Revolution! That was in fact a slogan of Le Corbusier, the architect, painter and editor of the magazine LEsprit Nouveau. With the approach of the crisis of the 1930s critics like Elie Faure called on painters to abandon their art and become engineers; and architects, in America as well as Europe, sensitive to the increasing economic pressure, though ignorant of its causes, identified architecture with engineering, denying the architect an aesthetic function. In these extreme views, which were shared by reformists of technocratic tendency, we can see the debacle of the optimistic machine ideologies in modern culture. As production is curtailed and living standards reduced, art is renounced in the name of technical progress. During the crisis the mechanical abstract styles have become secondary. They influence very few young artists, or they tend toward what Barr calls biomorphic abstraction, of a violent or nervous calligraphy, or with amoeboid forms, a soft, low-grade matter pulsing in an empty space. An anti-rationalist style, Surrealism, which had issued from the Dadaist art of the1917-23 period, becomes predominant and beside it arise new romantic styles, with pessimistic imagery

racionalizacin de la industria en la Europa de la posguerra en el esfuerzo por reducir los costos y ampliar el mercado como la nica esperanza de un capitalismo sofocante amenazado por el dominio estadounidense y, en el otro, por la ilusin reformista que se difundi muy en especial en el breve periodo de prosperidad de la posguerra durante este impasse econmico, que los adelantos tecnolgicos en virtud de que aumentaban el nivel de vida de las personas y reducan los costos de la vivienda y otros productos de primera necesidad resolveran el conflicto de clases o, en todo caso, formaran en los tcnicos hbitos de planeacin econmica eficiente, que propiciara una transicin pacfica hacia el socialismo. Arquitectura o revolucin! sta fue de hecho una de las consignas de Le Corbusier, el arquitecto, pintor y editor de la revista LEsprit Nouveau. Cuando se avecinaba la crisis de la dcada de 1930, crticos como Elie Faure hicieron un llamado a los pintores para que abandonaran su arte y se volvieran ingenieros; y los arquitectos, en Estados Unidos as como en Europa, sensibles a la creciente presin econmica, aunque ignorantes de sus causas, identificaron la arquitectura con la ingeniera, con lo que se neg al arquitecto una funcin esttica. En estos puntos de vista extremos, que compartan los reformistas de tendencia tecnocrtica, podemos observar la debacle de las ideologas optimistas de la maquinizacin en la cultura moderna. A medida que se restringe la produccin y se reducen los niveles de vida, se renuncia al arte en nombre del progreso tcnico. Durante la crisis, los estilos abstractos mecnicos han pasado a un plano secundario. Influyen

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muy poco en los artistas jvenes, o tienden hacia lo que Barr denomina abstraccin biomrfica, de una caligrafa violenta o nerviosa, o con formas amebianas, una materia suave, de calidad inferior, pulsando en un espacio vaco. Un estilo antirracionalista, el surrealismo, que eman del arte dadasta del periodo 1917-1923, adquiri prominencia y a su lado aparecieron nuevos estilos romnticos, con imgenes pesimistas de espacios vacos, huesos, seres grotescos, edificios abandonados y formaciones terrestres catastrficas. Figura 1 Kasimir Malevich, Cuadrado negro y cuadrado rojo, 1915 Figura 2 Kasimir Malevich, Mujer con cubos de agua: disposicin dinmica, 1912-13 Figura 3 Pablo Picasso, Acrbata de la bola, 1905 Notas
Alfred J. Barr, Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva York, 1936), 248 pginas, 223 ilustraciones. Fue publicado por el Museo de Arte Moderno como gua y catlogo de su gran exposicin celebrada en la primavera de 1936.
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of empty spaces, bones, grotesque beings, abandoned buildings and catastrophic earth formations.

Fig. 1 Kasimir Malevich, Black Square & Red Square, 1915 Fig. 2 Kasimir Malevich, Woman with Water Pails: Dynamic Arrangement, 1912-13 Fig. 3 Pablo Picasso, Acrobat on a Ball, 1905

Notes
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Alfred J. Barr, Jr., Cubism and Abstract Art (New York,1936). 248 pages. 223 illustrations.

It was published by the Museum of Modern Art as the guide and catalogue of its great exhibition held in the spring of 1936.

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minimalismo moral y de lazos dbiles, donde la gente prefiere retirarse de una situacin a tener una confrontacin social, y donde las familias cambian de casa para que cada uno de sus miembros tenga una habitacin por separado que le permita evitar el contacto con los dems. Al mismo tiempo, vivimos en un mundo donde los efectos brutales e irreales de la mercantilizacin se han intensificado, en lugar de aminorarse, donde el prestigio social queda determinado por la capacidad de atraer dinero y los cambios econmicos abstractos hacen aicos en un instante la seguridad igualmente abstracta del individuo. Por tanto, la abstraccin, en realidad, no tiene nada que ver con motivos estticos, ni puede caracterizarse de manera formal por el uso de formas, tcnicas o configuraciones especficas. Un choque de automvil de Andy Warhol, un chiste de Richard Prince, un filler (relleno) de Meyer Vaisman, todos ellos reflejan la misma angustia vaca que marc la obra de Rothko y DeKooning, que continu el hermetismo estoico de las primeras obras de Stella o Ryman, y las pinturas caracterizadas como No de Johns, o las meditaciones serio-cmicas de Nauman y Smithson. El arte abstracto no es ms que la realidad del mundo abstracto.

face social confrontation, and where families will change houses so that each member can have his own separate room and avoid contact with the others. At the same time, we live in a world where the brutal yet unreal effects of commodification have intensified rather than lessened, where status is determines by ones ability to attract dollars, and abstract economic changes can instantly shatter the equally abstract security of the individual. Thus abstraction really has nothing to do with aesthetic concerns, nor can it be formally characterized by the use of specific shapes, techniques, or configurations. A Cat Crash by Andy Warhol, a Joke y Richard Prince, a Filler by Meyer Vaisman all reflect the same empty anguish that marked the work of Rothko and DeKooning, that continued the stoic hermeticism of early Stella or Ryman, and characterized paintings like No by Johns, or the serio-comic meditations of Nauman and Smithson. Abstract art is nothing other than the reality of the abstract world.

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LA LGICA DEL TRILER. ABSTRACCIN, ESTILO Y SOCIABILIDAD EN EL ARTE CONTEMPORNEO


THE LOGIC OF THE TRAILER. ABSTRACTION, STYLE AND SOCIALITY IN CONTEMPORARY ART

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Transcurre enero de 2008, y la ltima tendencia en el mundo editorial es tema de cierto debate en los peridicos. Al parecer, en estos tiempos cada vez ms autores y casas editoriales publican los llamados trileres de libros en YouTube, es decir, avances al estilo cinematogrfico que proyectan los elementos ms importantes de la narrativa de un libro mediante una mezcla gil de imgenes fijas y en movimiento ambientadas con msica retumbante y voz fuera de cmara. De hecho, lo nico que indica al espectador que se trata del triler de un libro y no de los avances de una pelcula o de una miniserie de televisin es la tendenc ia a mostrar aqu y all algunos atisbos de pginas impresas, ilustraciones y diseos de las portadas. Es muy fcil confundir a los autores con actores. En el triler de The Shirt Deal, Stephen J. Cannell recorre con aire desenvuelto el set ficticio de su novela de misterio mientras relata la trama; su aspecto de autor forma parte sin duda del programa de diseo del escenario. Ya en 2004, hace mucho tiempo en trminos de medios de comunicacin, un proyecto de exposicin de Liam Gillick capt esta hbil fusin de dominios mediticos antes separados. En una superficie amplia cubierta por una alfombra marrn oscuro, que formaba pliegues y promontorios, cre una especie de paisaje en la galera Micheline Szwajcer de Amberes, pero esto era slo el escenario del elemento principal. Al fondo de este paisaje alfombrado se hallaba un televisor Brionvega Cuboglass de 1969 en el que se transmita un triler de siete minutos de Underground (Fragment of Future Histories), la versin actualizada de la novela de ciencia ficcin Fragment dhistoire future escrita en 1896 por el socilogo francs Gabriel Tarde.1

It is January 2008, and the latest trend in the world of publishing is the subject of some newspaper debate. These days, apparently, more and more authors and publishing houses are posting so-called book trailers on YouTube: movie-style clips that visualize the key elements of a books narrative through a fast-paced mix of still and moving images set to booming music and voice-overs. In fact, the only thing to tell the viewer that this is a book trailer and not the trailer for a film or a television mini-series is the tendency to here and there show glimpses of printed pages, illustrations and cover designs. Authors are easily confused with actors: In the trailer for The Shirt Deal, a perky Stephen J. Cannell walks through the fictional set of his mystery novel as he recounts its plot, his author look no doubt part of the set design program. As far back in media time as 2004, an exhibition project by Liam Gillick apprehended this deft merge of previously separate media realms. Expanses of dirt brown carpeting, molded into heaps and folds, created a sort of landscape in the Micheline Szwajcer gallery in Antwerp, but this just seemed to be the setting for the key event. At the far end of this carpet-landscape a 7-minute trailer for the updated version of French sociologist Gabriel Tardes 1896 science fiction novel Underground (Fragment of Future Histories) was displayed on a 1969 Brionvega Cuboglass television set.1 At first glance it seemed like a straightforward promotional event: A book had been

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published; now the sales apparatus was activated. But this event was also a work of art. In fact, it was a work whose penchant for obliqueness or hermeticism opened a dialogue with the question of abstraction in art as well as with the notion of the increasing abstraction of social relations under late capitalism (according to Theodor Adorno, the reality to which abstract art responds.) The objects of Adornos analysis were quite literally all present: One the one hand a literary texta instance of human creativity and reflectioncaptured by the promotional logic of the culture industry. And on the other hand the cubes, rectangles and squares of high modernist abstractiononly this time domesticated as stylish design objects for social usage, apparently devoid of all potential for radical transcendence. The radically cubical Brionvega tv set was one such object, as were the shiny new examples of Gillicks so-called discussion platforms, the minimal-style canopies of aluminum and colored Plexiglas that seem to furnish so many of his installations. And yet, this works specific brand of obliqueness breaks with the very terms of abstraction presented above. Its own forms or strategies of abstraction should, first of all, be understood as situational, or site specific. The site it brings forth is nothing less than the new world of total design, the intensified processes of life-aesthetics or self-styling that form the basis for the specific alignment of governmental and capital interests in contemporary biopolitics and its post-Fordist forms of production. The work should then

A primera vista, pareca abiertamente un acto con fines publicitarios: se haba publicado un libro y la maquinaria de ventas se haba activado. Sin embargo, este acontecimiento era tambin una obra de arte. De hecho, era una obra cuya tendencia a la oblicuidad o el hermetismo inaugur un dilogo con la cuestin de la abstraccin en el arte, as como con la nocin de la creciente abstraccin de las relaciones sociales en el capitalismo reciente (segn Theodor Adorno, la realidad a la que responde el arte abstracto.) Los objetos del anlisis de Adorno estaban presentes de manera muy literal: por un lado, un texto literario un ejemplo de la creatividad humana y la reflexin captado por la lgica promocional de la industria de la cultura. Por otra parte, estaban los cubos, los rectngulos y los cuadrados de la abstraccin modernista, slo que esta vez domesticados como objetos de diseo elegantes para uso social, desprovistos en apariencia de todo potencial de trascendencia radical. El televisor perfectamente cbico Brionvega era uno de tales objetos, lo mismo que los flamantes ejemplos de las llamadas plataformas de discusin de Gillick, los doseles de aluminio minimalista y el plexigls de colores que visten muchas de sus instalaciones. No obstante, el tipo especfico de oblicuidad de esta obra rompe con los trminos de la abstraccin presentados antes. Sus propias formas o estrategias de abstraccin deben entenderse, ante todo, como situacionales, o especficas del lugar. El lugar que presentan es nada menos que el nuevo mundo del diseo total, los procesos intensificados de la esttica de la vida, o autoestilo, que forman la base de la alineacin especfica

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de los intereses gubernamentales y capitalistas en la biopoltica contempornea y sus formas posfordistas de produccin. As pues, la obra debe verse como una intervencin en la continuidad elusiva entre las fuerzas artsticas, estticas y sociales establecidas por una poltica que toma ventaja de los procesos mentales y corporales, las fuerzas de la sensacin y los afectos. Y a su vez, su insistencia en la oblicuidad puede entenderse en trminos de la comprensin revisada del dominio y la resistencia que vienen con esta poltica. Gillick llev a cabo la actualizacin de la novela sociolgica y ficticia de Gabriel Tarde: en una decisin consciente de apoyar la lgica de la globalizacin ejemplificada por la traduccin al ingls de 1904 (y sin siquiera consultar el original en francs), realiz cambios menores en este texto. Las alusiones a la cinematografa (la gran novedad en la poca de Tarde), por ejemplo, se cambiaron sistemticamente por referencias al video. Pero la actualizacin de Gillick atae tambin a la solucin de diseo del libro. Ahora, esta pieza clsica de imaginacin utpica se enmarca en el juego habitual de lenguajes y estilos coloridos, modernistas o constructivistas, que incluyeron caracteres tipogrficos sans-serif o de palo seco en el texto principal, como para subrayar la modernidad o actualidad esencial de Tarde, el requisito bsico para su comercializacin. El libro en su forma final se exhibi sobre uno de los montculos alfombrados: la habitacin era, de hecho, una elaboracin del concepto, estilsticamente pertinente, del puesto de una feria de libros o el entorno de una conferencia de prensa. La pregunta era qu se supona en realidad que deba promover o presentar este entorno.

be seen as an intervention in the elusive continuity between artistic, aesthetic and social forces established by a politics that capitalizes on mental and bodily processes, the forces of sensation and affects. And in turn its insistence on obliqueness may be seen in terms of the revised understanding of dominance and resistance that comes with this politics. The updating of Gabriel Tardes sociological/fictional novel had been done by Gillick: In a conscious decision to support the logic of globalization exemplified by the 1904 English translation (and so not even consult the French original), a few minor changes to this text were made. Mentions of cinematographythe big novelty in Tardes dayswere for instance systematically exchanged with video. But Gillicks updating also pertained to the design solution for the book. Now this vintage piece of utopian imagination was framed by his habitual play with colorful modernist/constructivist style languages, complete with sans-serif typeface all through the main textas if to underscore the essential modernity or actuality of Tarde, the basic requirement for his commodification. The final book product was displayed on one of the carpeted heaps: the room was, in fact, an elaboration on the concept of the stylistically apposite book fair stand or press conference environment. The question was only what this environment was actually supposed to promote or present. At first glance the book trailer basically seemed to animate the book design,

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rather than any narrative the book might contain. The glossy black cover was dominated by a pattern of thick pastel colored lines that might easily be interpreted as beams of multicolored light moving through dark space. And on the TV screen similarly luminous multicolored text fragments from the book danced their little dance to midifiles of medieval-sounding flute musicmuch the way graphic design on tv generally ballets around in honor of some coming attraction (as in the intro to any news show). But design did not stop there. For here even the tv-apparatus was a highly conspicuous style icon, chosen as if to support the style of both book and trailer. Entirely cubical and encased in shiny metallic on every side except one, the Brionvega is advertised by one of its purveyors as more than a television set since when it is off it is hard to know what exactly it is. It is therefore also an absolute clear sign, desirable even before you know what its used for.2 In fact, the TV set used to display Gillicks book trailer had all the hermetic glamour of the 1960s minimalist cubesthe objects that were at once the epitome of modernist abstraction, and instances of the same abstraction turned inside out, transformed into a projective space of social relations.3 By the same token the Brionvega also evoked all their ambivalent connections to the world of interior design, the moment when minimal art slides into minimal style, when the most radically impersonal art objects in history turns into signifiers of personal taste. This is, incidentally,

A primera vista, lo que pareca hacer el triler, en esencia, era animar el diseo del libro antes que la narrativa que contena. La cubierta negra brillante estaba dominada por un diseo decorativo de lneas gruesas de colores pasteles que fcilmente podran interpretarse como haces de luz multicolor oscilando en el espacio oscuro. Asimismo, en la pantalla del televisor, fragmentos luminosos de texto multicolor tomados del libro bailaban al comps de la msica de flautas medievales grabadas en archivos midi, de manera muy similar a como el diseo grfico en la televisin generalmente danza en honor de algn programa que est por comenzar (como en la introduccin de un noticiario). Pero el diseo no acaba aqu, porque en este caso hasta el aparato de televisin fue un icono de estilo muy sobresaliente, elegido para reafirmar el estilo tanto del libro como del triler. El Brionvega es un cubo perfecto revestido de lmina metlica brillante por todos lados, excepto uno, y uno de sus distribuidores lo anuncia como ms que un televisor, puesto que cuando est apagado es difcil saber con precisin qu es. Por tanto, tambin es una seal clara y absoluta, deseable aun antes de saber para qu sirve.2 De hecho, el televisor que se us para proyectar el triler del libro de Gillick tena todo el glamour hermtico de los cubos minimalistas de la dcada de 1960, aquellos objetos que eran a la vez el eptome de la abstraccin moderna y ejemplo de la misma abstraccin vuelta al revs, transformada en un espacio proyectivo de relaciones sociales.3 De igual manera, el Brionvega tambin evocaba todas sus conexiones ambivalentes con el mundo del diseo de interiores, el momento en que el

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arte minimalista empez a transformarse poco a poco en el estilo minimalista, cuando los objetos de arte ms radicalmente impersonales de la historia se convirtieron en significantes del gusto personal. A propsito, ste es tambin el momento cuando el modelo de la banda transportadora de la produccin masiva industrial, evocado por la seriacin y la normalizacin minimalista, cedi el paso a la produccin posindustrial de la subjetividad, que en buena parte se orienta a los aparatos mediticos: el televisor Brionvega sencillamente pareca repleto de todos estos giros sociales y estticos. Probablemente por eso se us en esta exhibicin especialmente lograda, una presentacin con medios, al lado de las plataformas de discusin, estilo minimalista, de Gillick. Bajo el halo de color, parecido al de una farola, que produce (en esta ocasin marrn oscuro para combinar con la alfombra) se supone que tiene lugar una especie de debate o socializacin; actividad que, sin embargo, nunca llega a concretarse. De nuevo, lo que parece contar es la evocacin del giro de la abstraccin trascendente del modernismo clsico a la inmanencia que el arte social o relacional del presente practica, la supuesta inmediatez de la interaccin, intercambio o solidaridad. Sin embargo, al final, es precisamente el significado de lo social lo que impugnan las operaciones de abstraccin de Gillick. En conjunto, todos estos elementos de diseo, cada uno de ellos hermtico en esencia, cada uno sobrepuesto de manera un poco absurda al otro, constituyen lo que podra llamarse un sitio de estilo. Por sitio de estilo quiero decir una produccin artstica que presenta fenmenos estilsticos

also the moment where the conveyor belt model of industrial mass production evoked by minimalist serialism and standardization, seemed to give way to a post-industrial production of subjectivity that is largely driven by media-apparatuses: the Brionvega quite simply seemed fraught with all these social/ aesthetic shifts. Which is probably why it was used for this particularly slick exhibition display-cum-media event, alongside Gillicks minimal-style discussion platforms. Under the lamp-like halo of color they produce (this time dirt-brown to match the carpet) discussion or socializing of some sort is supposed to take place an activity that is, however, never actually realized. Again, what seems to count is the evocation of the shift from the transcendent abstraction of classic modernism to the immanence todays social or relational art practices, the supposed immediacy of interaction, exchange or togetherness. Yet, in the end, it is precisely the meaning of the social that is contested with Gillicks operations of abstraction. Put together, all these design elements, each of them essentially hermetic, each somewhat absurdly layered on top of each other, make up what might be called a style site. By a style site I mean an artistic production that presents conspicuous stylistic phenomena not as a trait of some artistic signature, nor as an indicator of the artists desire to merge the fields of art and design, but as an object of articulation in its own right. If this is possible it is mainly because style here is presented as a point of social crisis or complexityin

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fact as a question of style that pertains to specific social sites. On a general level, such questions of style may be discovered wherever relations between appearance, recognition and social identity are opened upthat is, whenever one tackles the difficult issue of unforeseen appearances, social phenomena that have yet to be identified. Style site works could then be seen as a variant of site-specific practices in art, mainly related to the way such practices tend to distance themselves from formalist and historicist approaches to art. 4 For while style is obviously a key question in art historical writing, it is still mainly handled in terms of predetermined appearance or constant forman effect of the categorizing concerns of this discipline.5 In contrast, Walter Benjamin read Jugendstil as a symptom of the paradoxes connected with the efforts to give a recognizable public face to modernity: in his work Jugendstil is then less a period style than a social site.6 Today, the question of the unforeseen social appearance is so to speak an inbuilt feature of the biopolitical logic of style: the desireelement in life-styling is linked to the promise of escape from definable forms of subjectivity, the notion of open-ended becoming. And so the question of the contemporary style site could be seen to turn around processes of desubjectivization. This may be the reason why Gillicks promotional work seems to obstruct access to the idea of what exactly is being presented or promoted. Instead, design appears as a quasi-autonomous object of reflection that

sobresalientes no como rasgo de una firma artstica, ni como indicador del deseo del artista de fusionar los campos del arte y del diseo, sino como un objeto de articulacin por propio derecho. Si esto es posible, se debe sobre todo a que el estilo, en este caso, se presenta como punto de crisis social o complejidad; de hecho, como cuestin de estilo que atae a sitios sociales especficos. A nivel general, dichas cuestiones de estilo pueden descubrirse dondequiera que se abran relaciones entre apariencia, reconocimiento e identidad social, es decir, siempre que uno aborda el difcil asunto de las apariencias imprevistas, fenmenos sociales que an deben identificarse. As, los sitios de estilo podran considerarse una variante de prcticas especficas de cada sitio en el arte, sobre todo en relacin con la manera como estas prcticas tienden a distanciarse de las aproximaciones formalistas e historicistas al arte.4 Porque, aunque el estilo es evidentemente una cuestin fundamental en los textos histricos de arte, sigue manejndose sobre todo en funcin de apariencia predeterminada o forma constante, un efecto de los intereses de categorizacin de esta disciplina.5 En contraste, Walter Benjamin interpret el Jugendstil como sntoma de las paradojas relacionadas con los esfuerzos por dar un rostro pblico reconocible a la modernidad: as pues, en su obra, el Jugendstil es menos el estilo de un periodo que un sitio social.6 Hoy en da, la cuestin de la apariencia social imprevista es, por decirlo as, una caracterstica intrnseca de la lgica biopoltica del estilo: el elemento de deseo en la estilizacin de la vida est unido a la promesa de escape de las formas definibles de la subjetividad,

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la nocin de una transformacin abierta. Por tanto, podra pensarse que la cuestin del sitio de estilo contemporneo invierte los procesos de desubjectivizacin. Quiz por esta razn la obra promocional de Gillick da la impresin de obstruir el acceso a la idea de qu se est presentando o promoviendo con exactitud. En cambio, el diseo aparece como un objeto cuasi autnomo de ref lexin que describe crculos concntricos en torno de s mismo. Exhibido en un producto icnico de la tecnologa del diseo, el triler del libro pasa al primer plano como formato, como cuestin de soluciones de diseo, lo que a su vez presenta la idea del libro como objeto que reside dentro del marco diseado con precisin de un espacio promocional. Es la casi histrica sobredeterminacin de los factores de estilo en la obra de Gillick, su falta de cimientos definitivos, lo que plantea el sentido de estilo como cuestin o crisis de apariencia, es decir, como sitio social. Gracias a esta operacin queda tan claro como el agua que el estilo, en este caso, no es slo un rasgo que se adhiere a un proyecto u objeto definido, sea artstico o utilitario, sino que es en s mismo una especie de mquina productora. Aunque muchas obras de arte, especficas de un sitio se abren a las prcticas sociales no asociadas de manera primaria con el dominio del arte, o con los marcos institucionales de produccin y exhibicin de arte, esta obra parece, ms bien, oponerse a la imbricacin del arte en la produccin contempornea de la subjetividad abierta. Y la significacin de los aparatos mediticos y las tecnologas para esta produccin, en particular las tecnologas de tiempo real que parecen

runs in tight loops around itself. Displayed on an iconic piece of design technology, the book trailer is foregrounded as a format, a matter of design solutions, which in turn presents the idea of the book as an object residing within the precisely designed framework of a promotional space. It is the almost hysterical over-determination of style factors in Gillicks work, their lack of definitive grounding, that brings out a sense of style as question or crisis of appearance, that is, as a social site. Through this operation it becomes abundantly clear that style, here, is not just a trait that adheres to some defined project or object, whether artistic or utilitarian, but is itself seen as a sort of productive machine. While most site-specific artworks open onto social practices not primarily associated with the realm of art, or else with the institutional frameworks of art production and display, this work seem, rather, to play off arts imbrication in the contemporary production of open-ended subjectivity. And the significance of media apparatuses and technologies for this productionin particular the real-time technologies that seem to mime the dynamic flow of human memory and perception itselfmay perhaps account for the emphatic association between style and televisuality in Gillicks work. 7 However, in this style conundrum, the social ideas presented in Gabriel Tardes fiction are not lost: they are activated, and their specific mode of utopian imagination constitutes a force that will have to be accounted for. In fact, this is where we may really start

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to unravel the strange connection between sociality and obliqueness in Gillicks work. Obliqueness was a term used by Gillick himself when trying to place this type of work within the expanding and increasingly controversial catalogue of social artmore specifically its distance to the more transparent or hands-on approaches of much activist or community-oriented artwork.8 In this last category, the question of representation often seems to play a critical role: the question of how, or through what artistic/strategic means, specific groups, communities, issues and interests are represented or formalized. In contrast, works such as Gillicks seem to leave the very framework of representation behind: with its apparently free associations between visual, spatial, textual, mediatic, and temporal elements, its purported sociality cannot be mapped or located as one delimited or familiar object, the way a community, an issue or an institution can. It is therefore tempting to interpret its strategies as a specific form of artistic abstraction. But again, this specific operation differentiates itself from the type of scenario in which economic abstraction is seen as the root form of all abstraction, so that the differentiating, qualitative potential of individual sensation is understood to be systematically turned into a quantifiable economic potential, a process that goes hand in hand with new forms of political instrumentality. For one thing, to accept this framework of analysis would also be to accept the fundamental problem that haunts this particular

imitar el flujo dinmico de la memoria humana y la percepcin, quiz pueda explicar la asociacin enftica entre estilo y televisualidad en la obra de Gillick.7 Sin embargo, en este rompecabezas de estilo, las ideas sociales presentadas en la obra de ficcin de Gabriel Tarde no se pierden: se activan, y su modo especfico de imaginacin utpica constituye una fuerza que habr que explicarse. De hecho, aqu es donde podemos empezar en realidad a desentraar la extraa conexin entre sociabilidad y oblicuidad en la obra de Gillick. Oblicuidad fue un trmino que utiliz el propio Gillick cuando trataba de colocar este tipo de trabajo dentro del catlogo en expansin y cada vez ms polmico del arte social, o ms concretamente, su distancia de los tratamientos ms transparentes o prcticos de una gran parte de las obras de arte activistas u orientadas a la comunidad.8 En esta ltima categora, la cuestin de la representacin a menudo parece desempear una funcin crucial: la pregunta de cmo, o por qu los medios artsticos o estratgicos, grupos, comunidades, problemas e intereses especficos se representan o formalizan. En cambio, las obras como las de Gillick dan la impresin de dejar atrs el propio marco de representacin: con sus aparentes asociaciones libres entre los elementos visuales, espaciales, textuales, mediticos y temporales, su pretendida sociabilidad no puede delinearse o localizarse como un objeto delimitado o familiar como puede hacerse con una comunidad, un asunto o una institucin. En consecuencia, es tentador interpretar sus estrategias como una forma especfica de abstraccin artstica. Pero de nuevo, esta operacin

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especfica se diferencia del tipo de escenario en el que la abstraccin econmica se considera la forma primigenia de toda abstraccin, por lo que se entiende que el potencial cualitativo de diferenciacin de la sensacin individual se convierte sistemticamente en un potencial econmico cuantificable, un proceso que va de la mano con las nuevas formas de instrumentalidad poltica. Por un lado, aceptar este marco de anlisis sera aceptar tambin el problema fundamental que persigue a esta concepcin particular de la abstraccin. Como Tim Black ha sealado, la denuncia hecha por Adorno de un mundo reducido a cantidades abstractas de relaciones de intercambio puede haberse ejemplificado en referencia con el capitalismo moderno, pero en realidad su anlisis de reificacin, o la tendencia a identificar las cosas con su abstraccin conceptual (y, por consiguiente, con su potencial de intercambio), se remonta en la historia humana hasta el animismo primitivista y no se puede decir que se deriv en especfico del capitalismo. En The Dialectics of Enlightenment, se entiende que este impulso hacia la conceptuacin y abstraccin tiene su origen en la necesidad de protegerse de la brutalidad fortuita de la naturaleza.9 Sin embargo, si el problema es en esencia la capacidad humana de simbolizar, la nocin de abstraccin de Adorno no es slo ejemplo de una esplndida formulacin de la desconfianza especficamente modernista de todas las formas de representacin, sino que, del mismo modo, es partcipe de la lgica semitica de representacin y todo el aparato analtico que la acompaa. Dentro de este marco, la esencia de lo social, la mera idea de la posibilidad de lo social se identifica con el

conception of abstraction. As Tim Black has pointed out, Adornos denunciation of a world reduced to the abstract quantities of exchange relations may have been exemplified with reference to modern capitalism, but in actuality his analysis of reification, or the tendency to identify things with their conceptual abstraction (and thus also with their potential for exchange), moves as far back in human history as primitive animism and can not be said to be derived from capitalism specifically. In The Dialectics of Enlightenment this impulse towards conceptualization and abstraction is understood to originate in the need to protect oneself from the random brutality of nature.9 But if it is basically the human capacity to symbolize that is the problem, Adornos notion of abstraction is not only a superbly formulated instance of the specifically modernist distrust of all forms of representation. It is also, by the same token, partaking in the semiotic logic of representation and the whole analytic apparatus that goes with it. Within this framework, the essence of the social, the very idea of the possibility of the social is identified with the concept of exchange and the notion of the eternal circulation of exchanges. From ritual to capital, this is the stuff that the social is made of; this is the proper domain of the social. And in extension of this, any conception of social art is bound to contend with the practices and problems of exchangein ethical, aesthetic, political and moral terms. The problem with this analysis is the too smooth alignment of human interchange and

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the exchange mechanism of capital: capital becomes the principle from which everything else is derivated, and is placed in the default position of dominance and initiative, a position that can only be negated. Here the postworkerist position developed from Marxs writings (by Antonio Negri, among others) presents an alternative: the creative initative is rather seen to reside with the workers themselves, who invent new values and forms of togetherness. Capital continually works to catch up with such creativity. Likewise, the contemporary processes of desubjectivization might be seen as a continual challenge to capital rather than simply a mere effect of its logic. And from this perspective the new significance of style could also be approached in less negative terms: as an apparatus of social invention. To see the connection between sociality and obliqueness in Gillicks style site work is then to pay attention to the link between invention of sociality and operations of abstraction. Going nowhere in particular, evoking sociality yet supporting no communal action in the sense associated with the tradition of communal or activist art practices that extend from Wiener Actionism to Atelier Lieshout, Gillicks style site seems to resist being understood in terms the habitual models of exchange. In other words, its obliqueness or abstraction, its refusal of any final connection between style and purpose, or style and the recognition of objects or identities, is the result of a logic of association. Gillick perpetually traces connections between

concepto de intercambio y la nocin de la eterna circulacin de los intercambios. Del ritual al capital, sta es la materia de la que est hecho lo social; ste es el dominio propiamente dicho de lo social. Y por extensin de lo anterior, toda concepcin de arte social tiene que lidiar con las prcticas y los problemas del intercambio, en trminos ticos, estticos, polticos y morales. El problema con este anlisis es la alineacin demasiado fcil del intercambio humano y el mecanismo de intercambio del capital: el capital se convierte en el principio generador de todo lo dems y se coloca en la posicin predeterminada de dominio e iniciativa, una posicin que slo puede negarse. Aqu, la postura posoperasta elaborada a partir de los textos de Marx (por Antonio Negri, entre otros) presenta una alternativa: se considera que la iniciativa creativa radica ms bien en los propios trabajadores, que inventan nuevos valores y formas de solidaridad. El capital se esfuerza de continuo por ponerse al da con dicha creatividad. Asimismo, los procesos contemporneos de desubjectivizacin pueden verse como un reto constante al capital ms que simplemente como un mero efecto de su lgica. Adems, desde esta perspectiva, la nueva significacin del estilo tambin puede abordarse en trminos menos negativos como un aparato de invencin social. As pues, para ver la conexin entre sociabilidad y oblicuidad en el estilo Gillick es necesario prestar atencin al vnculo entre invencin de sociabilidad y operaciones de abstraccin. Sin ir a ningn lado en particular, evocando la sociabilidad pero sin apoyar ninguna medida comunal en el sentido asociado con las prcticas

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de la tradicin del arte comunal o activista que se extienden desde el accionismo viens hasta el Atelier Lieshout, el estilo de Gillick parece resistirse a ser entendido en funcin de los modelos de intercambio habituales. En otras palabras, su oblicuidad o abstraccin, su rechazo de las conexiones definitivas entre estilo y propsito, o estilo y reconocimiento de objetos o identidades, es resultado de una lgica de asociacin. Gillick sigue perpetuamente las conexiones entre elementos que por lo comn no estn conectados; por ejemplo, entre la ficcin sociolgica y los cubos minimalistas, entre el diseo grfico y las seales de televisin; y cada una estas conexiones o asociaciones presentan momentos de dificultad, momentos en que el entendimiento se detiene y donde pensamiento y conocimiento enfrentan un desafo. Da la casualidad que esta lgica de asociaciones tiene su propia deuda con el pensamiento social. Se relaciona con un modo de pensar en el que lo social no se entiende como dominio especfico de la realidad regida por un grupo especfico de principios genricos, un contexto en el que tienen lugar actividades que no son sociales. Lo social es, ms bien, un principio de conectividad y productividad, algo que puede encontrarse en las sorprendentes asociaciones entre cosas que en s mismas no son sociales, o en la continua bifurcacin de la realidad que surge dondequiera que se rebatan los componentes precisos de un objeto o situacin, porque la nueva informacin, las nuevas formas de conocimiento o accin que son resultado de la creatividad humana tienden a hacer el mundo ms complejo. Y aqu es, por supuesto, donde las fuerzas de la ficcin de

elements not normally connectedbetween sociological fiction and minimalist cubes, between graphic design and television signals and these connections or associations each bring up moments of difficulty, moments where understanding stops and where thinking and knowledge meets a challenge. As it happens, this logic of associations has its own specific purchase on social thought. It is related to a mode of thinking where the social is not understood as a specific domain of reality governed by a specific set of generic principles, a context in which non-social activities take place. The social is, rather, a principle of connectivity and productivity, something that can be traced in the surprising associations between things that are themselves not social, or in the continual bifurcation of reality that arise wherever the precise components of an object or a situation are contested, because new information, new forms of knowledge or action that result from human creativity tends to make the world more complex. And this, of course, is where the forces of Gabriel Tardes fiction enters Gillicks work, since this fiction springs out of a form of sociology that was based on precisely such a logic of associations.10 A fantasy of a post-catastrophic underground world where the basic alimentary needs of the remaining population are already taken care of, Tardes Underground (Fragments of Future Histories) toys with the possibility of describing social relations in other terms that those based on the always negative premises of concepts such as

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need-fulfillment, consumption or compensation for lack. To this end he invents a human society that can only be properly described in terms of the intensive and differentiating potential of aesthetic and affective phenomena: The mental space left by the reduction of our needs is taken up by those talents, artistic, poetic and scientific, which multiply and take deep root. They become the true needs of society. They spring from a necessity to produce and not from a necessity to consume.11 Along with the slogan To produce is a passion, to consume is only a taste, the above quote also happens to be one of the key sentences dancing around in Gillicks book trailer. These are the exact words that are dressed up as luminous television design. The trailer is obviously a typical example of the techniques of capture at work in the aesthetic industriesa device devoted to the task of exploiting the never-ending desire for the next big thing, of keeping audiences in a perpetual state of alertness. But here it also appears under a different guise. For if the assemblage-like presentations of the typical trailer format tend to work, it is precisely because they trigger forces of invention and production that cannot meaningfully be traced back to a single artist creator: the type of forces that are, in fact, central to Tardes alternative conception of the social and the elements through which it may be traced.12 (After all, nobody cares about the author of a trailer and everybody cares about its capacity to suggest and to trigger). As it happens, a logic of the trailer seems to run through

Gabriel Tarde intervienen en la obra de Gillick, pues la ficcin emana de una forma de sociologa que se bas precisamente en esta lgica de asociaciones.10 Underground (Fragments of Future Histories) de Tarde, una fantasa de un mundo subterrneo posterior a la hecatombe, donde ya estn atendidas las necesidades alimenticias elementales de la poblacin sobreviviente, juega con la posibilidad de describir las relaciones sociales en otros trminos que los que se basan en las premisas siempre negativas de los conceptos como satisfaccin de las necesidades, consumo o compensacin por carencias. Con este fin, inventa una sociedad humana que slo puede describirse adecuadamente en trminos del potencial intensivo y diferenciador de los fenmenos estticos y afectivos: Talentos artsticos, poticos y cientficos que se multiplican y echan races muy hondas pasan a ocupar el espacio mental que deja la reduccin de nuestras necesidades, y se convierten en verdaderas necesidades de la sociedad. Brotan de la necesidad de producir y no de la necesidad de consumir. 11 Junto con la consigna Producir es una pasin, consumir es slo un gusto, la cita anterior tambin resulta ser uno de los enunciados fundamentales que danzan en la pantalla en el triler del libro de Gillick. stas son las palabras exactas que se disfrazan de diseo luminoso de televisin. Como es evidente, el triler es un ejemplo tpico de las tcnicas de captura que entran en juego en las industrias estticas: un artefacto dedicado a la tarea de explotar el deseo interminable de la ltima moda, de mantener al auditorio en perpetuo estado de alerta. Slo que aqu tambin aparece bajo un disfraz diferente. Porque

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si las presentaciones parecidas a un ensamblaje del formato tpico del triler tienden a funcionar, es precisamente porque desencadenan fuerzas de invencin y produccin que no se puede decir de forma significativa que provengan de un solo artista creador: el tipo de fuerzas que son, de hecho, centrales para la concepcin alterna para Tarde, de lo social y de los elementos que permiten trazar el camino para llegar a ella.12 (A final de cuentas, a nadie le importa quin es el autor de un triler, pero a todos les interesa su capacidad de sugerir y provocar). Lo que ocurre es que la lgica del triler pasa por numerosas obras que parecen oponerse a las fuerzas sociales en accin en los entornos contemporneos del diseo y los medios. El proyecto Briannnnnn and Ferrryyyyyy de Gillick y Philippe Parreno (y una larga lista de otros colaboradores) se interpreta en buena medida como un triler largo que refleja los objetos e instituciones de las leyes de derechos de autor. Esto se debe sobre todo a que los ttulos, crditos y otra informacin superan por mucho la duracin del contenido de este proyecto de dvd, pero tambin a que este contenido consta de una serie interminable de preguntas, citas y potencialidades en lugar de ser una demostracin bien definida de dilemas jurdicos.13 On Otto (En Otto), de Tobias Rehberger, usa un cartel y triler cinematogrfico (que normalmente son las ltimas etapas de la produccin de un filme) como punto de partida de una produccin cinematogrfica hecha al revs: la pelcula resultante del proyecto produce una multitud de efectos, exceptuando quiz el efecto de un objeto cultural repleto. Una larga lista de hiperprofesionales del mundo del cine de Hollywood hacen lo

numerous works that seem to play off the social forces at work in contemporary design and media environments. The Briannnnnn and Ferrryyyyyy project of Gillick and Philippe Parreno (and a long host of other contributors) for a large part reads like a long trailer bouncing off the objects and institutions of copyright law. This is mainly because the titles, credits and other information far exceed the length whatever content this dvd project contains, but also because this content consists of an endless array of questions, quotations and potentialities rather than any clear-cut demonstration of legal dilemmas. 13 And Tobias Rehbergers On Otto uses a cinema poster and trailernormally the end stages of a film productionas the very point of departure for a cinematic production made in the reverse: the resulting film project results in a multitude of effects, except, perhaps, that of a replete cultural object. As a long list of hyper-professionals from the world of Hollywood cinema do what they know best, and yet the effect is that of a simultaneous unknowing of cinema and a reinvention of cinematic potential. The design or style elements that loops seductively around themselves in Gillicks trailer for Underground then only seem to perpetuate the logic of production or invention informing the trailer format itself: This particular trailer simply promotes the forces of sensation and affect that are key elements in the social construction dreamt up in Underground (Fragments of Future Histories). As it turns out, Gillicks trailer really did present the content of

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the book after all. For in this fictional world, superior emphasis is placed on the productive role of aesthetic creation, on a multifarious styling or designing of persons and environments. Importantly, this activity completely passes beyond the focus on monuments or products that informed life in the old world on the surface of the eartha world where (art) objects stood out as entities under sharp sunlight and where the social world was also mapped in quasi-objective terms, as a domain, space or structure to be grasped in its totality. One among many contemporary works elaborating the reality of style as a social site, the exhibition promoting the updating of Gabriel Tarde then gives a sort of object lesson in the possible new role given to artistic abstraction. Neither a return to the old issues of formalism, nor a critical mimicry of abstraction as a symptom of an economic and political reality that continually escapes the grasp of its subjects, works establishing a contemporary style site seem to do two things at once: They obviously close in on the elusive aesthetic and affective forces at work in contemporary capital, as well as on their specific machineries of production. But in the same process they dissipate the very idea of a totalizing grasp or overview of such forces, including the transcendental status given to concepts such as capital, labor and art. Promoting difficulty, hermeticism or obliqueness in the name of art is here, above all, a contribution to a sort of epistemological landslide: a call for a critical redescription of whatever it is that we call social forces.

que saben hacer mejor y, no obstante, el efecto es el de un desconocimiento simultneo del cine y una reinvencin del potencial cinematogrfico. Los elementos de estilo o diseo que describen crculos seductores en torno de s mismos en el triler de Gillick para Underground slo parecen perpetuar la lgica de produccin o invencin que informa el formato mismo del triler. Este triler en particular simplemente promueve las fuerzas de sensacin y afecto que son los elementos claves en la construccin social soada en Underground (Fragments of Future Histories). Resulta que el triler de Gillick realmente presenta el contenido del libro despus de todo. Pues en este mundo ficticio se da mayor importancia a la funcin productiva de la creacin esttica, al estilo o diseo variopinto de personas y entornos. Cabe destacar que esta actividad pasa por completo ms all de la atencin en monumentos o productos que informaron la vida en el mundo anterior en la superficie de la tierra, un mundo donde los objetos (de arte) sobresalan como entidades bajo la radiante luz del sol y donde el mundo social tambin se trazaba en trminos cuasi objetivos, como dominio, espacio o estructura que deba captarse en su totalidad. Una entre muchas obras contemporneas que elaboran la realidad del estilo como sitio social, la exhibicin que promovi la actualizacin de la novela de Gabriel Tarde imparte una especie de leccin objetiva de la posible nueva funcin atribuida a la abstraccin artstica. Las obras que establecen un sitio de estilo contemporneo no son ni una vuelta a las viejas cuestiones del formalismo, ni una imitacin crtica de la abstraccin como sntoma de una realidad

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econmica y poltica que continuamente escapa a la comprensin de sus temas, sino que parecen lograr dos cosas a la vez: a todas luces se aproximan a las fuerzas elusivas estticas y afectivas que entran en juego en el capital contemporneo, as como a sus maquinarias de produccin especficas. No obstante, en el mismo proceso disipan la idea de una comprensin totalizadora o panorama general de tales fuerzas, que incluyen la posicin trascendental asignada a conceptos como capital, trabajo y arte. En este caso, promover la dificultad, hermetismo u oblicuidad en nombre del arte es, ante todo, una contribucin a una especie de derrumbe epistemolgico: un llamado a la redescripcin de lo que llamamos fuerzas sociales, cualesquiera que stas sean. Notas
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Notes
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The updated edition was published by Les Presses du Rel, Dijon 2004. See the product presentation of the Brion vega Cuboglass television set at www. singulier.com The double character of minimalism is described by Hal Foster in The Return of the Real, mit Press: 1996, 35-71. See Ina Blom, On the Style Site. Art, Sociality and Media Culture, New York: Sternberg Press, 2007. In his long and nuanced discussion of the concept of style Meyer Shapiro notably delivers a basic definition of style as constant form. Shapiro, Meyer. Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, Society. New York: George Braziller, 1994. This reading of Walter Benjamin is provided by Andrew Benjamin in Style and Time, Northwestern University Press, 2006, 5-38. This interpretation of real-time technologies is elaborated by Maurizio Lazzarato in Videophilosophie, Zeitwahrnhmung in Postfordismus, Berlin: b-books, 2002. Liam Gillick, Contingent Factors: A response to Claire Bishops Antagonism and Relational Aesthetics. In October 115, mit Press, 2005, 95-107. Tim Black, review of Frederic Jameson, Late Marxism. Adorno or the persistence of the Dialectic, published on Culture Wards, June 2007, www.culturewars.com This strand of sociology has extensively developed by Bruno Latour, in particular in Reassembling the Social, Oxford University Press, 2005. Here he posits Gabriel Tarde as the point of departure of a form of social thinking that presents a radical break with

Les Presses du Rel, de Dijon, public la edicin actualizada en 2004. Vea la presentacin del televisor Brionvega Cuboglass en www.singulier.com Hal Foster describe el doble carcter del minimalismo en The Return of the Real, mit Press: 1996, 35-71. Vase Ina Blom, On the Style Site. Art, Sociality and Media Culture, Nueva York: Sternberg Press, 2007.
E n su larga y variada exposicin del concepto de

estilo, Meyer Shapiro ofrece una notable definicin bsica de estilo como forma constante. Shapiro, Meyer, Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, Society. Nueva York: George Braziller, 1994.

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Andrew Benjamin presenta esta interpretacin de Walter Benjamin en Style and Time, Northwestern University Press, 2006, 5-38.

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the tradition that extends from Durkheim to Bourdieu. It breaks in particular with any notions of some sort of social totality or macro level provides a general framework for explaining singular phenomena.
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Maurizio Lazzarato elabora esta interpretacin de las tecnologas de tiempo real en Videophilosophie, Zeitwahrnhmung in Postfordismus, Berln: b-books, 2002. Liam Gillick, Contingent Factors: A response to Claire Bishops Antagonism and Relational Aesthetics, en October 115, mit Press, 2005, 95-107. Tim Black, revisin de Frederic Jameson, Late Marxism. Adorno or the persistence of the Dialectic, publicado en Culture Wards, junio de 2007, www. culturewars.com Bruno Latour ha analizado exhaustivamente esta veta de la sociologa, en particular en Reassembling the Social, Oxford University Press, 2005. Ah sita a Gabriel Tarde como el punto de partida de una forma de pensamiento social que constituye una ruptura radical con la tradicin que se extiende de Durkheim a Bourdieu. En concreto, rompe con las ideas de una especie de totalidad o macro nivel y presenta un marco general para explicar fenmenos singulares. Gabriel Tarde, Underground (Fragments of Future Histories), Dijon: Les Presses du Rel, 2004, 8. Maurizio Lazzarato ha analizado este aspecto del pensamiento de Tarde en Puissances de linvention. La psychologie conomique de Gabriel Tarde contre lconomie politique, Pars: Les empcheurs de penser en rond, 2002, as como en su introduccin a la versin actualizada de Underground (Fragments of Future Histories). Liam Gillick and Philippe Parreno talk about Briannnnnn and Ferrryyyyyy , Artforum, febrero de 2005, 144-147.

Gabriel Tarde, Underground (Fragments of Future Histories) Dijon: Les Presses du Rel, 2004, 8. Maurizio Lazzarato has discussed this aspect of Tardes thinking in Puissances de linvention. La psychologie conomique de Gabriel Tarde contre lconomie politique, Paris: Les empcheurs de penser en rond, 2002, as well as in his introduction to the updated version of Underground (Fragments of Future Histories). Liam Gillick and Philippe Parreno talk about Briannnnnn and Ferryyyyyy, Artforum, February 2005, 144-147.
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SVEN LT TICKEN

VIVIENDO CON LA ABSTRACCIN


LIVING WITH ABSTRACTION

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El mundo abstracto Para su Poster Project (Proyecto Poster) de 2002 en conmemoracin al ataque contra el World Trade Center, Hans Haacke produjo una serie de carteles blancos monocromos de los que se haban cortado a troquel las siluetas de las Torres Gemelas; cuando los carteles se pegaron en vallas publicitarias y paredes de la ciudad de Nueva York, los impresos que se encontraban de bajo, quedaban visibles como en negativo.1 Para el diseo de su cartel en negativo, Haacke utiliz como fondo el anuncio de una produccin de Broadway publicado en The New York Times Magazine, y en los muros de la ciudad se vean igualmente fragmentos de anuncios publicitarios visibles a travs de las siluetas de las torres; a menudo eran anuncios de espectculos, pelculas o discos. As, el Proyecto Poster de Haacke representaba la dialctica entre comodidad y estructura, entre el espectculo como apariencia visual y la maquinaria abstracta que lo sostiene y lo produce. Aunque era evidente que conmemoraba el 11 septiembre, el proyecto cuestionaba en efecto el propio edificio destruido; con la creacin de un montaje de imgenes de productos y un marco en blanco, Haacke expres la divisin entre la fachada visual del capitalismo y su infraestructu ra anicnica. Sin embargo, esta oposicin es todo menos absoluta. A final de cuentas, como muestra la efectividad de las siluetas negativas de Haacke, la mxima abstraccin de los flujos desterritorializados del capitalismo asumi en las torres gemelas un carcter icnico y, por otra parte, la teora marxista sostiene que las mercancas son manifestaciones pseudoconcretas del valor de intercambio abstracto; como explica

The Abstract World For his 2002 Poster Project commemorating the attack on the World Trade Center, Hans Haacke produced an edition of monochrome white posters from which the silhouettes of the Twin Towers had been cut out; these were glued onto New York poster walls, with the underlying printed matter partly visible in the negative volumes.1 For the design of his negative poster, Haacke used an advertisement for a Broadway production from The New York Times Magazine as background, and on the citys poster walls it was likewise fragments of ads that were visible in the towers silhouettesoften ads for shows, films or records. Thus Haackes Poster Project enacted a dialectics between commodity and structure, between spectacle as visual appearance and the abstract machine sustaining and producing it. Although ostensibly commemorating 9/11, the project in effect questioned the destroyed building itself; in creating a montage of commodity-images and a blank frame, Haacke articulated the split between capitalisms visual facade and its aniconic infrastructure. However, this opposition is anything but absolute. After all, as the effectiveness of Haackes negative silhouettes shows, in the Twin Towers the ultimate abstraction of capitalisms deterritorialized flows had taken on an iconic character, and on the other hand Marxian theory has argued that commodities themselves are pseudo-concrete manifestations of abstract exchange-value: as Terry Eagleton put it, the commodity erases from itself every particle of

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matter; as alluring auratic object, it parades its own unique sensual being in a kind of spurious show of materiality.2 Marxism always analysed capitalism as a processas liberatory as it is violent and destructivethat abstracts people and goods from feudal social bonds, replacing them with the abstract bond of exchange value. This means that all moderncommodified art is fundamentally abstract, regardless of whether it consists of squares and rectangles or represents cute kittens: As uninteresting as obsolete postage stamps, and offering as little variation as these, literary or artistic productions are now signs of nothing but abstract commerce.3 But is there any sense in which formal abstraction in art can reflect, and reflect on, this regime of abstract exchange? In 1937, Meyer Schapiro argued that there are problems with theories that derive abstraction in art either from the forms of industry or from the abstract nature of modern finance, in which bits of paper control capital and all human transactions assume the form of operations on numbers and titles, since abstract art did not emerge in the most industrially advanced nations or in the main centres of financeand moreover, many early abstract artists positioned their work squarely in opposition to what they perceived as the materialism of modern society.4 One way out of this quandary was offered by Adornos sophisticated argument that formal abstraction is the result of a new interdiction of representation stemmed from the imperative for the work of art to absorb its

Terry Eagleton: la mercanca borra de s toda partcula de materia; como objeto aurtico atrayente, pasea su ser sensual nico en una especie de espectculo espurio de materialidad.2 El marxismo siempre analiz el capitalismo como un proceso tan liberador como violento y destructivo que abstrae a las personas y los bienes de los lazos sociales feudales, que sustituye con el lazo abstracto del valor de intercambio. Esto significa que todo el arte moderno (comercializado) es fundamentalmente abstracto, sin importar si consta de cuadrados y rectngulos o representa gatitos simpticos: Las producciones literarias o artsticas, tan poco interesantes como estampillas postales obsoletas y que ofrecen tan poca variacin como stas, son ahora signos de nada, salvo de comercio abstracto.3 Pero, hay algn sentido en el que la abstraccin formal en el arte pueda reflejar y reflejarse en este rgimen de intercambio abstracto? En 1937, Meyer Schapiro sostuvo que existen problemas con las teoras que derivan la abstraccin en el arte ya sea de las formas de la industria o del carcter abstracto de las finanzas modernas, donde unos trozos de papel controlan el capital y todas las transacciones humanas asumen la forma de operaciones en nmeros y ttulos, puesto que el arte abstracto no surgi en las naciones industrializadas ms avanzadas ni en los principales centros financieros; adems, muchos de los primeros artistas abstractos posicionaron su obra directamente en contraposicin de lo que perciban como el materialismo de la sociedad moderna.4 Adorno ofreci una salida a este dilema con su complicado argumento de que la abstraccin formal es el resultado de una nueva prohibicin

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de representacin surgida del imperativo de que la obra de arte absorba a su enemigo ms mortal: la cualidad de ser intercambiable y se resista a la abstraccin representndola negativamente.5 As, el arte abstracto se posiciona como el arte moderno por excelencia: sus mnadas sin ventanas muestran la naturaleza abstracta de la sociedad cuando se rehsan a representar sus superficies resplandecientes, o incluso su lado oscuro, y devuelven una mirada en blanco en lugar de tratar de adaptar la representacin tradicional a un mundo postradicional. Sin embargo, esta teologa negativa de la abstraccin de la que tenemos otro ejemplo en la interpretacin de Gerhard Richter que la abstraccin gestual del arte informal es conveniente para un mundo postradicional ha sido puesta en entredicho cada vez ms por las prcticas que tratan de dar un significado social y poltico preciso a las estruc turas abstractas.6 Curiosamente, este suceso tiene lugar en un momento en que el capitalismo parece abstraerse tanto que resulta irreconocible en una fase conceptual posvisual en la que la pertinencia de la abstraccin formal se vuelve an ms dudosa: si la mercanca fue siempre pseudoconcreta y abstracta hasta el tutano, cuando menos tena una manifestacin material. En la dcada de 1970, Baudrillard us las torres binarias como signos de la transicin de un rgimen de produccin a otro de semiosis pura, del capital que se transformaba en informacin codificada que circulaba por el mundo, la mxima abstraccin.7 Es factible que dicha abstraccin pueda hacerse an visible, aunque sea de manera inadecuada, ahora que el doble icono de Baudrillard ha desaparecido?

deadliest enemy, exchangeability, resisting abstraction by representing it negatively. 5 Abstract art is thus positioned as perhaps the modern art par excellenceits windowless monads showing the abstract nature of society by refusing to represent its glimmering surfaces, or even its dark underside, giving back a blank stare rather than attempting to adjust traditional representation to a post-traditional world. However, this negative theology of abstractionof which Gerhard Richters reading of the gestural abstraction of art informel as befitting a post-traditional world is another instancehas increasingly been challenged by practices that seek to give a more precise social and political meaning to abstract structures.6 Curiously, this development occurs at a time when capitalism seems to abstract itself beyond recognition, into a post-visual, conceptual phase in which the relevance of formal abstraction becomes ever more doubtful: If the commodity was always pseudo-concrete and abstract to the core, at least it had a material manifestation. In the 1970s, Baudrillard used the binary towers as signs for the transition from a regime of production to one of pure semiosis, of capital becoming coded information circling the globethe ultimate abstraction.7 Can such abstraction still be made visible, however inadequately, now that Baudrillards double icon is gone? Abstract Art against Abstract Thought Starting in the 1980s, Peter Halley decoded abstract art as being nothing other than the

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reality of the abstract world: abstraction in art was simply one manifestation of a universal impetus towards abstract concepts that has dominated twentieth-century thought.8 Historically, things are far more complicated; for Adorno, modern art is precisely about resistance to the concept (Begriff). Modernism in art amounted to a fight for the rights of the non-identical in the face of the concept which is, pace Hegel, an abstraction.9 Whereas Hegel sees the concept as the truth of being, as an active principle that manifests itself objectively, Adorno was to examine the refuse of this subsumption of being under the concept, the non-identical remainder of philosophical abstraction.10 Art was crucial for Adorno because it operates not conceptually but with a latently magical procedure, one harking back to the dawn: it is fundamentally mimetic. As such, art corrects conceptual knowledge (begriffliche Erkenntnis).11 However, if art is to be successful it is not to engage in an abstract negation of reason, but by absorbing the remainder of triumphant reason, its non-identical other, into its mimetic appropriation of rational procedures. Art, in other words, is reason turned against itself.12 This is why works of art are quasi-linguistic; they are hieroglyphic writings whose code has been lost.13 The voluminous textual output of early abstract artists notwithstanding, a resistance to language as a medium of conceptual thinking was central to their practice. Even though Mondrian opened his groundbreaking 1917 essay with the statement that life is becoming

Arte abstracto frente a pensamiento abstracto A partir de la dcada de 1980, Peter Halley decodific el arte abstracto que no era nada ms que la realidad del mundo abstracto: la abstraccin en el arte era simplemente una manifestacin del mpetu universal hacia los conceptos abstractos que ha dominado el pensamiento del siglo xx.8 Histricamente, las cosas son mucho ms complicadas; para Adorno, en el arte moderno de lo que se trata precisamente es de la resistencia al concepto (Begriff ). El modernismo en el arte equivali a la lucha por los derechos de lo no idntico ante el concepto, que es, con el perdn de Hegel, una abstraccin. 9 Mientras que Hegel entiende el concepto como la verdad de ser, como un principio activo que se manifiesta de manera objetiva, Adorno examin los residuos de esta subsuncin de estar bajo el concepto, el remanente no idntico de la abstraccin filosfica.10 El arte fue crucial para Adorno porque no funciona conceptualmente, sino con un procedimiento mgico latente, un procedimiento que evoca el principio: es fundamentalmente mimtico. Como tal, el arte corrige el conocimiento conceptual (begriffliche Erkenntnis).11 Sin embargo, si el arte pretende tener xito no debe enfrascarse en la negacin abstracta de la razn, sino absorber el remanente de la razn victoriosa, su otro no idntico, en la apropiacin mimtica de los procedimientos racionales. En otras palabras, el arte es la razn vuelta contra s misma.12 Por eso, las obras de arte son cuasi lingsticas; son escritura jeroglfica cuyo cdigo se ha perdido.13 No obstante la voluminosa produccin textual de los primeros artistas abstractos, la

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resistencia al lenguaje como medio del pensamiento conceptual fue central en su prctica. Aun cuando Mondrian inici su revolucionario ensayo de 1917 con el postulado que la vida se hace cada vez ms abstracta, tuvo cuidado de sealar que su arte se sita entre lo abstracto absoluto y lo natural o lo real concreto. No es tan abstracto como el pensamiento abstracto ni tan real como la realidad tangible. Es representacin plstica estticamente viva: la expresin visual en la que cada opuesto se transforma en el otro.14 As pues, el arte abstracto es conservador y rehye la ltima abstraccin. Representa el fracaso, o el rechazo a abstraerse ms all de lo visual. No se ocupa de conceptos; crea una nueva expresin plstica mediante la yuxtaposicin de color y lnea, horizontal y vertical, exterioridad e interioridad, naturaleza y espritu, individual y universal, femenino y masculino; da una expresin determinada o concreta a lo universal cuando pone formas y colores purificados en composiciones rtmicas. Mondrian trata as de mediar entre los dos reinos, la materia de los sentidos y el pensamiento abstracto. Su apego al medio arcaico y obcecadamente material de la pintura de caballete implica una protesta conservadora contra la marcha inexorable de la abstraccin, la decisin de enfrentar el concepto con sus desechos, con correcciones e imperfecciones, con reas de pintura manchadas y estropeadas. El Picture-Poem (Cuadro poema) de 1928 es un caso raro en el que Mondrian integr texto a su arte; se trata de un dibujo en gouache y tinta sobre papel en el que un poema de Michel Seuphor se encuadra en una composicin tpica de Mondrian (sin demasiada elegancia; dos

more and more abstract, he took care to point out that his art stands between the absolute-abstract and the natural or the concrete-real. It is not as abstract as abstract thought, and not as real as tangible reality. It is aesthetically living plastic representation: the visual expression in which each opposite is transformed into the other.14 Abstract art thus is conservative, shying away from ultimate abstraction. It represents the failure, or the refusal, to abstract itself beyond the visual. It does not deal with concepts; it creates a new plastic expression by juxtaposing color and line, horizontal and vertical, outwardness and inwardness, nature and spirit, individual and universal, female and male; it gives a determinate or concrete expression to the universal by putting purified forms and colors in rhythmic compositions. Mondrian thus tries to mediate between two realms, the stuff of the senses and abstract thought. His adherence to the archaic and stubbornly material medium of easel painting implies as conservative protest against the onward march of abstractiona decision to confront the concept with its refuse, with corrections and imperfections, with blotched and botched areas of paint. The 1928 Picture-Poem is a rare case in which Mondrian integrated text into his art; it is a gouache and ink drawing on paper in which a Michel Seuphor poem is set in a typical Mondrian composition (not too elegantly; two lines are broken off clumsily at the end). Even if the piece can be said to prefigure Conceptual Art in its use of graphically arranged

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language and in being suitable for reproduction in various formats, the piece retains traces of its hand-made nature, and the text is a poem. Compare, by way of contrast, recent pieces by Joseph Kosuth titled Mondrians Works, in which graphic reproductions of Mondrian compositions are inscribed with quotations from Mondrians writings. While the principle may at first sight seem similar to Picture-Poem it is in fact diametrically opposed: here statements by Mondrian become content for a managerial approach to language, one that effectively reduces a sustained writing effort to soundbites; these are then integrated in compositions that are used as typographic clichs, as Flusserian programmed surfaces, concepts encoded on a carrier (glass, in this case).15 Such Conceptual Art mirrors an economic regime in which abstract thought itself becomes increasingly operative and concrete, in the process largely leaving behind language as the master medium of abstraction: abstract thought, Paolo Virno puts it, has become a pillar of social production.16 In the late 1860s, when Sol LeWitt characterized the idea as a machine that makes the art, he was effectively mimicking the corporations attitude towards its patents and brands, which are machines for making productsthe latter activity possibly being farmed out to others, just like LeWitt would soon have assistants all over the world.17 Abstract thought thus reveals its complicity with that other fundamental form of abstraction: exchange. Adorno already argued against the

lneas quedan truncas torpemente al final). Incluso si se puede decir que la pieza prefigura el arte conceptual en el uso del lenguaje organizado como representacin grfica y que se presta para reproducirse en diversos formatos, conserva vestigios de su naturaleza hecha a mano y el texto es un poema. A modo de contraste, comprense las piezas recientes de Joseph Kosuth tituladas Mondrians Works (Obras de Mondrian), que son reproducciones grficas de las composiciones de Mondrian en las que aparecen inscritas citas de los escritos del propio Mondrian. Aunque a primera vista puede pensarse que el principio es parecido al del Cuadro poema, de hecho es diametralmente opuesto: en este caso, las declaraciones de Mondrian son el contenido para un tratamiento administrativo del lenguaje que de hecho reduce un esfuerzo sostenido de escritura en una frase instantnea; estas frases se integran luego en composiciones que se usan como clichs tipogrficos, como superficies programadas de Flusser, conceptos codificados en un portador (vidrio, en este caso).15 Este arte conceptual refleja un rgimen econmico en el que el pensamiento abstracto se vuelve cada vez ms funcional y concreto y, en el proceso, deja atrs en buena medida el lenguaje como el medio maestro de la abstraccin; el pensamiento abstracto, como dice Paolo Virno, se ha convertido en un pilar de produccin social.16 A finales de la dcada de 1860, cuando Sol LeWitt caracteriz la idea como una mquina que fabrica arte, estaba imitando en realidad la actitud de la empresa hacia sus patentes y marcas, que son mquinas para fabricar productos, aunque la segunda actividad posiblemente se

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encargue a otros, del mismo modo en que el propio LeWitt no tardara en tener asistentes en todo el mundo.17 As pues, el pensamiento abstracto revela su complicidad con esta otra forma fundamental de la abstraccin: el intercambio. Adorno ya haba presentado argumentos en contra de tratar como fetiche la reflexin cientfica como agente exclusivo de la abstraccin. La abstraccin tiene lugar en la ejecucin universal del intercambio, que se abstrae de los aspectos cualitativos de la relacin entre productor y consumidor y reduce todas las relaciones a vnculos abstractos de intercambio.18 En la decodificacin de las estructuras antiguas, las abstracciones monetaria y conceptual van de la mano; aunque ambas anteceden por mucho al capitalismo, lo que resulta crucial es que slo el capitalismo permite una verdadera ejecucin universal del sistema de intercambio, ya que elimina las limitaciones tradicionales y transforma la jerarqua natural en capital mvil. En el proceso, la abstraccin conceptual se transforma en la racionalidad intencional de la ciencia moderna. La investigacin reciente destaca la importancia del discurso y los experimentos cientficos, en especial en el campo de la ptica, en la aparicin del arte abstracto.19 En particular, resulta interesante el uso, en la investigacin ptica del siglo xix, de los colores y diseos abstractos para abstraer las leyes fundamentales de la percepcin a partir de la plenitud de la experiencia sensual. Cerca de 1800, se prepararon algunos paneles para el estudio del color de Goethe que podan pasar por estudios hechos por estudiantes de Bauhaus ms de un siglo despus. Acaso no es la disolucin de los pormenores,

fetishization of scientific reflection as the sole agent of abstraction; abstraction also takes place in the universal implementation of exchange, which abstracts from qualitative aspects of the relation between producer and consumer, reducing all relationships to abstract links of exchange.18 I n the decoding of ancient structures, monetary and conceptual abstraction go hand in hand; while both predate capitalism by a long time, what is crucial is that only capitalism allows for a truly universal implementation of the exchange system, doing away with traditional limitations, transforming God-given hierarchy into mobile capital. In the process, conceptual abstraction transforms itself into the purposive rationality of modern science. Recent research emphasizes the role of scientific discourse and experiments, particularly in optics, in the emergence of abstract art.19 Particularly interesting is the use, in nineteenth-century optical research, of abstract colors and patterns to abstract the fundamental laws of perception from the plenitude of sensuous experience. Around 1800, some panels were prepared for Goethes study of color that could pass for studies made by Bauhaus students more than a century later. And is not the dissolving of particulars, their conversion into interchangeable unitsfreeing, as Mondrian might say, forms from their limitations and putting them in purer relationshipsprecisely the modus operandi of the capitalist economy? Perhaps history, graphically represented, is but the merger of different paths lines of abstraction.

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In advanced capitalism, concept and coinage reveal their historical complicity. Marx already noted that money, liberated from precious metals in the form of paper currency, becomes a pure sign.20 Scientific reflection has since followed suit, becoming operative in the coding procedures of both biotechnology and information technology the latter also facilitating the abstraction of the money sign beyond paper. Is it any wonder that technological reason has been an economic engine of the first order? In being transformed into coded information that can be sold over and over againsoftware that can be licensed innumerable times, dematerialized information circling the globethe concept becomes currency. In the hyper-abstraction of conceptual capitalism, the logos triumphs over the non-identical refuse that is sensory experience. Does this mean that abstract art, being residually concrete, is doomed to become obsolete? Abstraction, concretely Mondrians brittle surfaces and pentimenti bear silent witness to a struggle to liberate formal relationships from oppressive conventional restrictions, by plastic rather than by conceptual means. For many artists even the term abstract art became suspect. Hence the success, in the 1930s, of Van Doesburgs term art concretthough Mondrian refused to embrace it.21 Given concrete arts status as abstract merchandise, pseudo-concrete art might have been a better name. Perhaps the technocratic bent of

su conversin en unidades intercambiables (que, como Mondrian podra decir, liberan las formas de sus limitaciones y las colocan en relaciones ms puras), precisamente el modus operandi de la economa capitalista? Quiz la historia, representada grficamente, no sea ms que la fusin de distintas trayectorias de la abstraccin. En el capitalismo avanzado, el concepto y el sistema monetario revelan su complicidad histrica. Marx ya haba sealado que el dinero, liberado de los metales preciosos en la forma de papel moneda, se convierte en un signo puro.20 Desde entonces, la reflexin cientfica ha seguido sus pasos y se ha vuelto funcional en los procedimientos de codificacin tanto de la biotecnologa como de la tecnologa informtica, ya que, por ejemplo, esta ltima tambin ha facilitado la abstraccin del signo de dinero ms all del papel. Por qu habra de sorprender que la razn tecnolgica haya sido un motor econmico de primer orden? Como se transforma en informacin codificada que puede venderse una y otra vez software cuyas licencias pueden venderse innumerables veces, informacin desmaterializada que recorre todo el mundo el concepto se vuelve moneda. En la hiperabstraccin del capitalismo conceptual, el logos triunfa sobre el residuo no idntico que es la experiencia sensorial. Significa esto que como el arte abstracto es residualmente concreto est destinado a la obsolescencia? Abstraccin, en concreto Las frgiles superficies y pentimentos de Mondrian son testigos silenciosos de la lucha para liberar las relaciones formales de las restricciones convencionales opresivas por medios plsticos

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ms que conceptuales. Para muchos artistas, incluso el trmino arte abstracto despert suspicacias. A ello se debi el xito, en la dcada de 1930, del trmino arte concreto de Van Doesburg, que Mondrian se neg a aceptar. 21 Dada la posicin del arte concreto como mercanca abstracta, quiz debera haberse llamado arte pseudoconcreto. Tal vez el giro tecnocrtico del arte concreto a la Max Bill o Richard Paul Lohse es un reconocimiento tcito de esto: este arte parece ms programado que compuesto, y en las dcadas de 1960 y 1970, los artistas afiliados a la tradicin del arte concreto figuraron entre los primeros en aceptar las computadoras para fabricar arte, inaugurando as el triunfo del concepto abstracto vuelto cdigo operativo. En el proceso, la forma cambi radicalmente de estado. De ser una manifestacin del pensamiento sensual, la forma pas a ser diseo, es decir, la ejecucin de un cdigo por medio de supervicios de codificacin o programacin, en vez de extraer la forma de la interaccin con las propiedades de una superficie. Las formas ms ortodoxas y genricas del arte conceptual participan de esta conversin en diseo de la forma artstica.22 Por supuesto, esto no signific el fin de la pintura como mercanca exitosa, pero cada vez se hizo ms patente que la pintura como objeto fsico es un sustituto de su propio valor y, como tal, depende radicalmente de ste. En este sentido, es crucial la exposicin legendaria de Yves Klein en Miln en 1957, en la que once obras monocromas, ms o menos de un azul idntico, se ofrecieron en venta a diferentes precios. La obra monocroma es el final de la pintura como expresin formal y en este caso la estructura

concrete art la Max Bill or Richard Paul Lohse is a tacit acknowledgement of this: This art already seems programmed rather than composed, and in the 1960s and 1970s artists associated with the art concret tradition would be among the first to embrace computers for art-making, inaugurating the triumph of the abstract concept turned operative code. In the process, form radically changed its status. From being a manifestation of sensuous thinking, form becomes designthat is to say, an implementation of a concept by coding or programming surfaces rather than an extraction of form from an engagement with a surfaces properties. The more orthodox and generic forms of Conceptual Art partake in this becoming-design of artistic form.22 This did not, of course, spell the end of painting as a successful commodity, but it became ever more clear that the painting as physical object is a stand-in for its own value, and as such radically contingent. In this respect Yves Kleins legendary 1957 exhibition in Milan, in which eleven more or less identical blue monochromes were offered for sale at different prices, is crucial. The monochrome is the end of painting as formal articulation, and here structure is not integral to an individual painting, but a matter of abstract relations between different pseudo-concrete objects. No wonder that since the 1970s, from Blinky Palermo to Gnter Frg and from Peter Halley to David Reed, the paintings become elements in an installation, parts of a larger structurea form of interior design. As

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a response to the loss of meaning of the individual painting, the painting installation was highly successful. What was missing was any sense that these spaces were models for a reconstructed aesthetic life, as in dreams of or proposals for abstract environments, from Mondrian to Oiticica. Mondrians conception of the future NeoPlasticist culture was messianic in the sense that all would be the same, yet completely transformed and transfigured. In 1921-22, when struggling with the question of the possible end of painting and its integration in a Neo-Plasticist architecture to come, he showed a keen awareness of his arts ambiguous position.23 For the time being, a true Neo-Plasticist architecture seemed impossible; while economic imperatives and modern production methods favored straight lines and a lack of ornamentation, these same economic imperatives curtailed the development of architecture into the harmony that Mondrian envisaged. Capitalism as it were created an anticipatory mockery of Mondrians abstract future. No wonder that Mondrians determinate relations would be simplified and bowdlerized into generic patterns suitable for product designthe very opposite of Mondrians practice of thinking with and through form. The becoming-design of abstraction is reflected in the installations of Liam Gillick, which utilize post-painterly design elements, coded implementations of a concept that can be re-used and adapted to different situations. Gillicks 2005 show at the Palais de

no es parte integral de una pintura en lo individual, sino cuestin de las relaciones abstractas entre diferentes objetos pseudoconcretos. No es de extraar que desde la dcada de 1970, desde Blinky Palermo hasta Gnter Frg y desde Peter Halley hasta David Reed, las pinturas hayan pasado a ser elementos de una instalacin, partes de una estructura mayor, una forma de diseo interior. Como respuesta a la prdida de significado de la pintura individual, la instalacin de pintura tuvo mucho xito. Lo que faltaba era el sentido de que estos espacios eran modelos de una vida esttica reconstruida, como en sueos o propuestas de entornos abstractos, desde Mondrian hasta Oiticica. La concepcin de Mondrian de la futura cultura neoplasticista fue mesinica en el sentido de que todo sera lo mismo, slo que transformado y transfigurado por completo. En 1921-1922, cuando se enfrentaba a la cuestin del posible fin de la pintura y su integracin a la arquitectura neoplasticista por venir, mostr plena conciencia de la posicin ambigua de su arte.23 Por el momento, pareca imposible una verdadera arquitectura neoplasticista; aunque los imperativos econmicos y los mtodos modernos de produccin favorecan las lneas rectas y la falta de adornos, esos mismos imperativos econmicos cohiban la transformacin de la arquitectura en la armona que Mondrian imaginaba. El capitalismo, por as decir, cre una burla anticipada del futuro abstracto de Mondrian. No es ninguna sorpresa que las relaciones determinadas de Mondrian se simplificaran y expurgaran en patrones genricos adecuados para el diseo de productos: precisamente lo contrario de la

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prctica de Mondrian de pensar con y a travs de la forma. La transformacin de la abstraccin en diseo se refleja en las instalaciones de Liam Gillick, que utiliza elementos de diseo posteriores a la pintura, ejecuciones codificadas de un concepto que puede reutilizarse y adaptarse a diferentes situaciones. El espectculo de 2005 de Gillick en el Palais de Tokio, Texte court sur la possibilit de crer une conomie de lquivalence, se informa con lo que se ha vuelto el mito maestro de Gillick, su narrativa sobre los obreros desempleados de una fbrica cerrada, transformando este sitio que antes era de produccin en uno de posproduccin donde ahora se construyen ideas en lugar de automviles. La intervencin formal un piso con brillantina roja, un paisaje abstracto de siluetas de montaas metlicas recortadas y jaulas de diversos colores se relaciona con esta narrativa y con las intervenciones de los obreros en la fbrica y su entorno, pero sin perder ni disimular su posicin de suplentes mudos, como decoracin fortuita. Las utileras de Gillick se han liberado de la ilusin fetichista de concrecin de manera mucho ms radical que las instalaciones de pintura de Frg; no es de extraar que su serie actual de cuasi retrospectivas, Perspectives (Perspectivas), contenga slo representaciones indirectas de su trabajo en un ambiente arquitectnico que hace que el espacio se vea como un mausoleo vanguardista. La (no) relacin hermtica entre los guiones escritos de Gillick y sus estructuras neomodernistas pone en un primer plano retrico la impotencia de la abstraccin formal para dar pleno significado; por tanto, se convierten en una versin

Tokyo, Texte court sur la possibilit de crer une conomie de lquivalence, is informed by what has become Gillicks master myth, his narrative about unemployed workers of a closed-down factory transforming this former site of production into one of postproduction, now constructing ideas rather than cars. The formal interventiona floor with red glitter, an abstract landscape of cutout metal mountain silhouettes, and cages in sundry colorsrelate to this narrative and to the workers interventions in the factory and its environment, but without losing or dissimulating their status as speechless stand-ins, as contingent dcor. Gillicks props have liberated themselves from the fetishistic illusion of concretion in much more radical manner than the painting installations of a Frg; no wonder that his current series of quasi-retrospectives, Perspectives, contains only indirect representations of his work in an architectural setting that makes the space look like a trendy mausoleum. The hermetic (non)relation between Gillicks written scripts and his neo-modernist structures rhetorically foregrounds the impotence of formal abstraction to fully signify; thus they become a strategic, post-Fordist, programmed version of the Adornian pseudo-sign. The shards of Gillicks broken allegories suggest that abstraction has now progressed so far that there is no outside to abstraction: When the abstract is the concrete, there is nothing left to abstract. Is formal abstraction, as developed in early to mid twentieth century art, therefore irrelevant for present concerns?

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As Vilm Flusser noted, to abstract means to subtract, and specifically to subtract from objects. Throughout history, abstraction has been a movement away from objects and to information. Flusser avers that this movement has now reached its apogee, as the number of non-things has exponentially increased; we live in a world of images that might just as well be termed post-images since they are coded, the result of programming rather than of traditional representation. In a situation in which the non-thing and thus abstraction has triumphed, to abstract can no longer mean to abstract nonthings from things, but rather to abstract Sachen from abstraction.24 A Sache is not some seemingly self-evident physical object, but a matter of convention, of social agreement or dissent. The aim is not so much to oppose abstraction with concrete facts; rather, it is to make concrete the omnipresence of abstraction. On the basis of Marxs analysis of capital, various Marxists have argued that under capitalism abstraction is no longer purely ideal or conceptual but a social reality; it is the real abstraction of laborpower and, by extension, of all exchange.25 In the past decades, the two real abstractions of finance and technology have increasingly converged and penetrated society to an unprecedented degree, forming what I have called a regime of concrete abstraction.26 One practice that seems to address this state of affairs is that of the Dutch artist Krijn de Koning. The colored walls of his installations penetrate pre-existing architectural

estratgica, programada, posfordista del pseudosigno de Adorno. Los fragmentos de las alegoras rotas de Gillick dejan entrever que la abstraccin ha llegado tan lejos que no existe nada fuera de la abstraccin: cuando lo abstracto es concreto, no queda nada que abstraer. Por consiguiente, la abstraccin formal, como se desarroll de principios a mediados del siglo xx, es irrelevante para las inquietudes presentes? Como Vilm Flusser observ, abstraer significa sustraer y, en especfico, sustraer de los objetos. A lo largo de la historia, la abstraccin ha sido un alejamiento de los objetos y un acercamiento a la informacin. Flusser afirma que este movimiento ha llegado a su apogeo, pues la cantidad de no cosas se ha incrementado de manera exponencial; vivimos en un mundo de imgenes que bien podran denominarse posimgenes, ya que estn codificadas, son el resultado de programacin y no de la representacin tradicional. En una situacin en la que la no cosa y, por tanto, la abstraccin han triunfado, abstraer ya no puede significar abstraer no cosas de las cosas, sino abstraer sachen de la abstraccin.24 Un sache no es un objeto fsico aparentemente evidente, sino una cuestin de convencin, de acuerdo o desacuerdo social. El objetivo no es tanto oponerse a la abstraccin con hechos concretos, sino concretar la omnipresencia de la abstraccin. Con base en el anlisis del capital que hizo Marx, varios marxistas han sostenido que en el capitalismo, la abstraccin ya no es puramente ideal o conceptual, sino una realidad social; es la abstraccin real de la fuerza de trabajo y, por extensin, de todo intercambio.25 En las ltimas dos dcadas, las dos abstracciones reales que

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son las finanzas y la tecnologa han convergido y penetrado cada vez ms la sociedad como nunca se haba visto, formando lo que yo denomino un rgimen de abstraccin concreta.26 Una prctica que parece ocuparse de esta situacin es la del artista holands Krijn de Koning. Las paredes coloridas de sus instalaciones penetran las estructuras arquitectnicas preexistentes de maneras que a menudo parecen supremamente ilgicas y llevan a cabo cortes en los sitios y objetos con los que sostienen un dilogo (por ejemplo, un lavabo puede colocarse al nivel del piso). Por tanto, dan a entender que la abstraccin ya penetra todo y que este estado de cosas puede ofrecer un potencial liberador: lo que existe, existe para alterarlo y llevarlo hasta el lmite.27 Abstraccin interior Si la abstraccin no es la excepcin, sino la regla, si vivimos en un rgimen de abstraccin que realmente existe, tiene entonces algn sentido seguir criticando nuestro mundo abstracto? A lo largo del siglo xx, los tericos diagnosticaron niveles de abstraccin cada vez ms extremos; en las dcadas de 1970 y 1980, Baudrillard argument que la abstraccin en la era digital ya no es la del mapa, el doble, el espejo o el concepto, sino la generacin por modelos de lo real sin origen ni realidad.28 Sin embargo, esto significa, como Baudrillard acostumbraba recalcar, que es necesario renunciar a la ilusin de que queda algn dominio autntico de experiencia no alienada. En la era de los sitios de redes sociales, como MySpace, esto se ha vuelto ms evidente que nunca. Quiz Deep Play (2007), la instalacin

structures in often supremely illogical ways, effecting cuts in the sites and objects they engage in a dialogue with (a sink, for instance, may suddenly be situated at floor level). Thus they suggest that abstraction already penetrates everything, and that this state of affairs may hold a liberating potential: what exists, exists to be tampered with and pushed to its limits.27 Inside Abstraction If abstraction is not an exceptional operation but the rule, if we thus live in a regime of actually existing abstraction, is there then no point anymore in criticizing our abstract world? Throughout the twentieth century, theorists diagnosed ever more extreme levels of abstraction; in the 1970s and 1980s, Baudrillard argued that abstraction in the age of the digital is no longer that of the map, the double, the mirror or the concept but the generation by models of a real without origin or reality.28 But this means, as Baudrillard was wont to emphasize, that illusion of some lingering authentic realm of non-alienated experience has to be given up. In the age of social networking sites such as MySpace, this has become more obvious than ever. Perhaps Harun Farockis video installation Deep Play (2007), with its overlay of graphic, diagrammatic abstractions of a football game on video footage, is the most elegant meditation on the concrete abstract. This situation, however, should not be taken as cause for Baudrillardian hysteria. Modern critical discourse on abstraction has been accusednot

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least by Baudrillard, in a fine case of the pot calling the kettle blackof a romantic, primitivist streak. Does criticizing abstraction not presuppose an ideal of aboriginal purity, a lost Eden untainted by abstraction? Recent artistic and intellectual practices suggest that there is an alternative: to intervene in actually existing abstraction not in the name of some ideal of authenticity, but in order to go beyond the limits and constraints inherent in this particular concretion of the abstract. One crucial tool to emerge was the diagram; if diagrams are (in Deleuze and Guattaris vocabulary) abstract machines that program reality, diagrammatic art as it were reverses the machine in order to decode the cryptic structures resulting from this. Flow-chart diagrams had risen to cultural prominence in the 1950s and 1960s, as being used both to program and to navigate complex social and technological systems; as such they were open to critical appropriation, to be hacked. Informed by cybernetics and semiotics, Stephen Willats pioneered this practice in his work since the 1970s; less explicitly, practices such as Haackes and Allan Sekulas were also in many ways diagrammatic. Haacke charted the slumlord empire of Shapolsky and Co.; later Sekula embarking on his mapping of the largely invisible streams of sea transport in his Fish Story project. In the 1980s, Peter Halley desublimated the squares and lines of modernist abstraction by reading them as the coded signs of a society in which abstraction is indeed the norm, the production of reality by models. In his massive

de video de Harun Farocki, con su sobreposicin de abstracciones grficas, diagramticas, de un partido de futbol en una grabacin de video, es la meditacin ms elegante sobre lo abstracto concreto. No obstante, esta situacin no debe tomarse como causa de la histeria Baudrillardiana. Se ha acusado al discurso crtico moderno sobre la abstraccin no slo por Baudrillard, en un excelente ejemplo de cmo se puede ver la paja en el ojo ajeno, pero no en el propio de una veta romntica, primitivista. Acaso criticar la abstraccin no presupone un ideal de pureza aborigen, de un edn perdido no contaminado por la abstraccin? Las prcticas artsticas e intelectuales de los ltimos tiempos indican que existe una alternativa: intervenir en la abstraccin que realmente existe, no en nombre de algn ideal de autenticidad, sino para ir ms all de los lmites y restricciones inherentes a esta concrecin particular de lo abstracto. Una herramienta crucial que surgi fue el diagrama; si los diagramas son (en trminos de Deleuze y Guattari) mquinas abstractas que programan la realidad, el arte diagramtico, por as decirlo, invierte la mquina para decodificar las estructuras crpticas que resultan de esto. Los diagramas de flujo adquirieron importancia cultural en las dcadas de 1950 y 1960, y se empleaban tanto para programar como para navegar sistemas complejos sociales y tecnolgicos; como tales, estaban abiertos a la apropiacin crtica, a ser pirateados. Informado por la ciberntica y la semitica, Stephen Willats fue precursor de esta prctica en su trabajo desde la dcada de 1970; aunque menos explcitas, las prcticas como las de Haacke y Allan Sekula

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tambin fueron diagramticas en muchos sentidos. Haacke diagram el imperio de los tugurios alquilados de Shapolsky and Co.; posteriormente, Sekula empez a cartografiar las corrientes en su mayor parte invisibles del transporte martimo en su proyecto Fish Story (Historia de un pez). En la dcada de 1980, Peter Halley le quit lo sublime a los cuadrados y a las lneas de la abstraccin modernista cuando las interpret como signos codificados de una sociedad en la que la abstraccin es, en efecto, la norma, la produccin de la realidad por modelos. En sus pinturas enormes con colores sintticos Day-Glo, la abstraccin se volvi totalmente diagramtica y represent la sociedad hipercapitalista como un todo, sin entrar en detalles especficos. Aunque sus pinturas eran productos de lujo comerciales, es evidente que eran permutas de un concepto bsico, aplastado y estirado de diversas maneras, lleno de distintas combinaciones de colores; adems, las instalaciones de Halley destacaban su falta de acabamiento, ya que las combinaba con papel tapiz que contena diagramas de flujo apropiados y, por tanto, ms realistas. En la dcada de 1990, los artistas rechazaron la versin de Halley de lo diagramtico y prefirieron prcticas que una vez ms analizaban redes y estructuras especficas. A diferencia de Halley, cuyas celdas y conductos son una simplificacin caricaturesca, los artistas como Mark Lombardi o el colectivo parisino Bureau dtudes tratan de diagramar estructuras muy precisas; Lombardi, por ejemplo, detall la participacin del clan Bush en varias redes econmicas y sus intereses polticos. En diversos grficos de aos recientes, Bureau dtudes trata de esquematizar nada

paintings with their synthetic Day-Glo colors, abstraction became utterly diagrammatic, standing for hypercapitalist society as a whole, without going into specifics. While his paintings were marketable luxury goods, they were clearly permutations of a basic concept, squashed and stretched in various ways, filled in with different color schemes; furthermore, Halleys installations emphasized their lack of completion by combining them with wallpaper that contained appropriated and hence more realistic flow charts. In the 1990s, artists rejected Halleys version of the diagrammatic in favour of practices that once more analyzed specific networks and structures. In contrast to Halley, whose cells and conduits are a cartoon-like simplification, artists such as Mark Lombardi or the Parisian collective Bureau dtudes seek to chart very precise structures; Lombardi for instance tracing the involvement of the Bush clan in various economic networks and their political interests. In a number of charts from recent years, Bureau dtudes seek to trace nothing short of the World Government, of state and think tanks, with its affiliated global laboratory of surveillance and technology. Bureau dtudes use a pictographic grammar of signs denoting various social and political actors; these are connected by an intricate network of lined, in sub-systems that are placed in an overall pattern; the results look like Piranesian flowcharts. As this bewildering structure suggests, it would be nave to presume such diagrams have an overwhelming and immediate effect. In a lecture/

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performance in which he traces CIA flights in an increasingly intricate diagram, Walid Raad stressed that revelations about contemporary political or economical activities seem to have very little effect.29 Yet tracing relations within the regime of concrete abstraction is a crucial step toward conceiving of alternativesabstracting from and beyond actually existing abstraction. In his Hacker Manifesto , McKenzie Wark detourns the classic leftist discourse on abstraction by arguing for the revolutionary potential of abstraction: To abstract is to construct a plane upon which otherwise different and unrelated matters may be brought into many possible relations. To abstract is to express the virtuality of nature, to make known some instance of its possibilities, to actualize a relation out of infinite relationality, to manifest the manifold.30 In other words: one must not only make visible actually existing relations, but also actualize possible relations between matters that are usually kept separate, and break neo-feudal hierarchies and inequalities programmed into actually existing abstractionthink, for instance, of the different rules that apply to streams of commodities and stream of migrants. The status of the work of art as a special and highly auratic commodity is itself carefully kept intact; in order for blue-chip artworks to be as expensive as luxury yachts, they must be presented as being fundamentally different from such other luxury goods. Practices such as that of Bureau dtudes

ms ni nada menos que el gobierno mundial, grupos de expertos que trabajan para el estado, con su laboratorio global afiliado de vigilancia y tecnologa. Bureau dtudes usa una gramtica pictogrfica de signos que denotan varios actores sociales y polticos; stos estn conectados por medio de una red intrincada de subsistemas alineados que se colocan en un diseo general; los resultados tienen el aspecto de diagramas de flujo de Piranesi. Como indica esta desconcertante estructura, sera ingenuo asumir que estos diagramas tienen un efecto arrollador e inmediato. En una conferencia/performance en la que detalla los vuelos de la cia en un diagrama cada vez ms intrincado, Walid Raad subray que las revelaciones sobre las actividades polticas y econmicas contemporneas parecen tener muy poco efecto.29 Sin embargo, detallar relaciones dentro del rgimen de la abstraccin concreta es un paso crucial para concebir alternativas, es abstraer de y ms all de la abstraccin que realmente existe. En su Hacker Manifesto, McKenzie Wark desva el discurso izquierdista clsico sobre la abstraccin con argumentos a favor del potencial revolucionario de la abstraccin: Abstraer es construir un plano sobre el cual los asuntos que seran diferentes y no tendran relacin en otras circunstancias pueden reunirse en muchas relaciones posibles. Abstraer es expresar la virtualidad de la naturaleza, dar a conocer algunos ejemplos de sus posibilidades, actualizar una relacin emanada de la relacionalidad infinita, manifestar lo mltiple.30 En otras palabras: uno no debe slo entablar relaciones visibles que realmente existan, sino realizar posibles relaciones

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entre cuestiones que por lo general se mantienen separadas y romper las jerarquas neofeudales y desigualdades programadas en la abstraccin que realmente existe; pinsese, por ejemplo, en las diferentes reglas que aplican a los flujos de mercancas y a los flujos de emigrantes. La posicin de la obra de arte como una mercanca especial y muy aurtica se mantiene cuidadosamente intacta; para que las obras artsticas destacadas sean tan caras como los yates de lujo, deben presentarse de tal manera que parezcan fundamentalmente diferentes de otros artculos de lujo. Las prcticas, como la de Bureau dtudes, en general abordan de manera tctica este contexto, utilizan sus fondos para habilitar sus investigaciones diagramticas, pero se quedan al margen porque producen mltiples impresos baratos, o piezas en lnea, que no son adecuados para la especulacin financiera. Sin embargo, una relacin meramente instrumental con el arte tambin produce un empobrecimiento que es poltico y esttico por igual. La obra de arte puede llegar a ser una mercanca ejemplar y, por tanto, verdaderamente educativa, slo cuando refleja su posicin dentro del rgimen de la abstraccin concreta. A final de cuentas, la abstraccin ya no puede verse como un mundo ignoto cuyo mapa deban trazar exploradores intrpidos. Nosotros somos los nativos de la abstraccin. Notas
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by and large have a tactical approach to this context, using its funds to enable their diagrammatic investigations but staying on the margins by producing cheap and multiple printed matter or online piecesthat are unsuitable for financial speculation. However, a merely instrumental relation with art also leads to an impoverishment that is equally political and aesthetic. The work of art can become an exemplaryand thereby truly instructivecommodity only when it reflects on its own status within the regime of concrete abstraction. After all, abstraction can no longer be seen as some foreign world to be mapped by intrepid explorers. We are the natives of abstraction.

Notes
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See http://creativetime.org/archive/?p=144 Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Oxford/Cambridge (ma) 1990, 209. The term pseudo-concrete is used by Karel Kosik in his Dialectics of the Concrete, originally published in Czech in 1963. Aussi peu intressantes que les timbrespostes oblitrs, et forcment aussi peu varies queux, les productions littraires ou plastiques ne sont plus les signes que dun commerce abstrait. (Authors translation.) Michle Bernstein et al., Les Distances garder, in: Potlatch, no. 19 (April 1955). See Guy Debord prsente Potlatch (1954-1957), Paris 1996, 144. Meyer Schapiro, The Nature of Abstract Art, (1937) in: Modern Art: 19th and 20th Centuries, New York 1978, 207.

Vea http://creativetime.org/archive/?p=144 Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic , Oxford/Cambridge (MA) 1990, 209. Karel Kosik

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Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, in: Gesammelte Schriften, vol. 7, Frankfurt/M., 1972, 203. For Richter on the exemplary status of art informel, see a.o. Brief an Jean-Christophe Ammann, February 1973, in: Text. Schriften und Interviews (ed. Hans-Ulrich Obrist), Frankfurt/M./Leipzig 1993, 74. Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death (1976), trans. Ian Hamilton Grant, London/New Delhi 1993, 69. Peter Halley, Abstraction and Culture (1991), in: Recent Essays 1990-1996, New York/Paris/Turin, 1997, 27, 32. The German term is Begriff, trans. into English as either concept or notion. For Hegel, the term idea stands for the concrete conceptthe identity of concept/ notion and the real, the concepts objective manifestation. Adorno, sthetische Theorie, loc. cit., 173.
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usa el trmino pseudoconcreto en su obra Dialectics of the Concrete, publicado originalmente en checo en 1963. Aussi peu intressantes que les timbres-postes oblitrs, et forcment aussi peu varies queux, les productions littraires ou plastiques ne sont plus les signes que dun commerce abstrait (traduccin del autor), Michle Bernstein et al., Les Distances garder, en Potlatch, nmero 19 (abril de 1955). Vea Guy Debord prsente Potlatch (1954-1957), Pars 1996, 144. Meyer Schapiro, The Nature of Abstract Art, (1937) en Modern Art: 19th and 20th Centuries, Nueva York, 1978, 207. Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, en Gesammelte Schriften, vol. 7, Frankfurt/M., 1972, 203. En cuanto a Richter sobre la posicin ejemplar del art informel, vea a.o. Brief an Jean-Christophe Ammann, febrero de 1973, en: Text. Schriften und Interviews (ed. Hans-Ulrich Obrist), Frankfurt/M./ Leipzig 1993, 74. Jean Baudrillard , Symbolic Exchange and Death (1976), trad. al ingls de Ian Hamilton Grant, Londres/Nueva Delhi 1993, 69. Peter Halley, Abstraction and Culture (1991), en: Recent Essays 1990-1996, Nueva York/Pars/Turn, 1997, 27, 32. El trmino alemn es Begriff, que se traduce como concepto o idea. Para Hegel, el trmino idea representa el concepto concreto: la identidad del concepto o nocin y lo real, la manifestacin objetiva del concepto. Adorno, sthetische Theorie, loc. cit., 173. Kunst ist Rationalitt, welche diese kritisiert, ohne sich ihr zu entziehen. Ibid, 87. Ibid, 189.

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Kunst ist Rationalitt, welche diese kritisiert, ohne sich ihr zu entziehen. Ibid, 87. Ibid, 189.

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Piet Mondrian, The New Plastic in Painting (De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst, 1917), in: The New ArtThe New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, ed. and trans. Harry Holtzman and Martin S. James, New York, 1993, 28, 36. Kosuth already quoted Mondrian in a 1996 neon piece installed at the train station of Eindhoven, Play of advice. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trans. Isabella Bertoletti, James Cascaito, Andrea Casson, Los Angeles/New York, 2004, 63. For an analysis of LeWitts linking of idea and machine in his Paragraphs on Conceptual

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Piet Mondrian, The New Plastic in Painting (De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst, 1917), en: The New ArtThe New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian , eds. y trads. Harry Holtzman y Martin S. James, Nueva York, 1993, 28, 36. Kosuth ya haba citado a Mondrian en una pieza de nen de 1996 instalada en la estacin de trenes de Eindhoven, Play of advice. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trad. al ingls Isabella Bertoletti, James Cascaito, Andrea Casson, Los ngeles y Nueva York, 2004, 63. Para un anlisis de la relacin de LeWitt entre idea y mquina en su obra Paragraphs on Conceptual Art (1967) dentro del contexto de la economa posfordista, vase Sabeth Buchmann, Denken gegen das Denken: Produktion, Technologie, Subjektivitt bei Sol LeWitt, Yvonne Rainer und Hlio Oiticica, Berln 2007, 48-54. In dessen universalem Vollzug [des Tausches], nicht erst in der wissenschaftlichen Ref lexion, wird objektiv abstrahiert. Theodor W. Adorno, Gesellschaft (1965), en: Gesammelte Schriften, vol. 8: Soziologische Schriften I, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1972, 13. Vea tambin Fredric Jameson, Late Marxism: Adorno or the Persistance of the Dialectic, Londres y Nueva York, 2007, 35-42. Vase, por ejemplo, el catlogo de la exposicin Aux Origines de labstraction, Pars, Muse dOrsay, 2003. Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen konomie, erster Band (1883), en: Karl Marx / Friedrich Engels, Gesamtausgabe, vol. II. 8, Berln 1989, 149. El trmino empleado por Mondrian desde finales de la dcada de 1910 es arte abstracto real, que destaca que, en su pintura, lo abstracto se vuelve real. Vase tambin Camiel van Winkel, Information and Visualisation. The Artist as Designer en: The Regime of Visibility, Rotterdam, 2005, 107-171.

Art (1967) within the context of the postFordist economy, see Sabeth Buchmann, Denken gegen das Denken: Produktion, Technologie, Subjektivitt bei Sol LeWitt, Yvonne Rainer und Hlio Oiticica, Berlin 2007, 48-54.
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In dessen universalem Vollzug [des Tausches], nicht erst in der wissenschaftlichen Reflexion, wird objektiv abstrahiert. Theodor W. Adorno, Gesellschaft (1965), in: Gesammelte Schriften, vol. 8: Soziologische Schriften I, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1972, 13. See also Fredric Jameson, Late Marxism: Adorno or the Persistance of the Dialectic, London/New York, 2007, 35-42. See for instance exhib. cat. Aux Origines de labstraction, Paris, Muse dOrsay, 2003. Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen konomie, erster Band (1883), in: Karl Marx / Friedrich Engels, Gesamtausgabe, vol. II.8, Berlin 1989, 149. A term used by Mondrian since the late 1910s is abstract-real art, emphasizing that in his painting the abstract is made real. See also Camiel van Winkel, Information and Visualisation. The Artist as Designer in: The Regime of Visibility, Rotterdam 2005, 107-171. Piet Mondrian, The Realization of NeoPlasticism in the Distant Future and in Architecture Today (Architecture Understood as Our Total Nonnatural Environment (1922), in: The New ArtThe New Life, loc. cit., 164-172. Vilm Flusser, Auf dem Weg zum Unding, in: Medienkultur , Frankfurt/M. 1997, 185-189. See also Sven Ltticken, Krijn de Koning: Ruining Representation, in: Krijn de Koning, Rotterdam, 2007, 227-237. See for instance Anselm Jappe on Realabstraktion in Die Abenteuer der Ware: Fr

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eine neue Wertkritik, Mnster 2005, 35-36. It is marginally interesting to note that Mondrian, who rejected the term art concret, often spoke of abstract-real art, though of course he did not conceive of the reality of abstraction in terms of exchange.
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Piet Mondrian, The Realization of Neo-Plasticism in the Distant Future and in Architecture Today (Architecture Understood as Our Total Nonnatural Environment (1922), en: The New ArtThe New Life, loc. cit., 164-172. Vilm Flusser, Auf dem Weg zum Unding, en: Medienkultur, Frankfurt/M., 1997, 185-189. Vase tambin Sven Ltticken, Krijn de Koning: Ruining Representation, en: Krijn de Koning, Rotterdam, 2007, 227-237. Vase, por ejemplo, Anselm Jappe sobre Realabstraktion en Die Abenteuer der Ware: Fr eine neue Wertkritik, Mnster 2005, 35-36. Aunque de manera marginal, es interesante hacer notar que Mondrian, que rechaz el trmino art concret, hablara a menudo del arte abstracto real, aunque, por supuesto, no conceba la realidad de la abstraccin en trminos de intercambio. Vanse los captulos 3 y 4 de mi libro Idols of the Market: Modern Iconoclasm and the Fundamentalist Spectacle, Berln y Nueva York, 2009. Jean Baudrillard, The Precession of Simulacra, en: Simulacra and Simulation, trad. al ingls por Sheila Faria Flaser, University of Michigan Press, 1994, 1. I feel a Great Desire to Meet the Masses Once Again de Walid Raad es una conferencia/performance que se ha presentado en diversos lugares en los ltimos aos. McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Cambridge (ma)/Londres, 2004, [008].

See chapters 3 and 4 of my book Idols of the Market: Modern Iconoclasm and the Fundamentalist Spectacle, Berlin/New York 2009. Jean Baudrillard: The Precession of Simulacra, in: Simulacra and Simulation, trans. Sheila Faria Flaser, University of Michigan Press, 1994, 1. Walid Raads I feel a Great Desire to Meet the Masses Once Again is a lecture/performance held at various venues over the past few years. McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Cambridge (ma)/London, 2004, [008].

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Cuando el arte concreta lo abstracto pierde toda cualidad abstracta y solamente anuncia una lucha constante por llegar a un estado de abstraccin y, en consecuencia, produce ms abstraccin que perseguir. Esta ausencia de lo abstracto es lo que atrae y fascina, lo que se impone a los artistas y exige atencin constante. Lo abstracto atrae a los artistas y se les presenta como una zona semiautnoma que est apenas fuera de su alcance. Produce la ilusin de una serie de bastiones y lugares que podran reducir el devenir diario contingente a una secuencia de inconveniencias distantes. La concrecin de lo abstracto en una serie de formas fallidas es lo que atrae al artista y lo mueve a realizar intentos reiterados por crear lo abstracto, con la plena conciencia de que este mismo acto produce cosas que son la representacin de imposibilidades. En el contexto actual esto significa que lo abstracto es un dominio de negacin y aplazamiento, un recordatorio continuo a los diversos pblicos de que varios actos de arte han tenido lugar y que es probable que los autores hayan sido artistas.

By making the abstract concrete, art no longer retains any abstract quality, it merely announces a constant striving for a state of abstraction and in turn produces more abstraction to pursue. It is this failure of the abstract that lures and hypnotisesforcing itself onto artists and demanding repeated attention. The abstract draws artists towards itself as a semi-autonomous zone just out of reach. It produces the illusion of a series of havens and places that might reduce the contingent everyday to a sequence of distant inconveniences. It is the concretization of the abstract into a series of failed forms that lures the artist into repeated attempts to create the abstractfully aware that this very act produces things that are the representation of impossibilities. In the current context this means that the abstract is a realm of denial and defermenta continual reminder to various publics that varied acts of art has taken place and the authors were probably artists.

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The creation of an art of the abstract is a tautology. It cannot be verified independently. We have to accept that the concretization of the abstract is a record of itself. It points towards something that cannot be turned into an object. But therein front of usis this non-existence. Even further, this non-existence in concrete form can take up a lot of space, supposedly pure colour and variegated form. The grander the failed representation of the abstract becomes the more striking the presence of failureat the heart of which is a very human attempt to capture an unobtainable state of things and relationships to the unknowable. The abstract in art is a process of destructiontaking that which cannot be represented and forcing it into an incomplete set of objects and images which exist as a parallel lexicon that form a shattered mirror to that which cannot be represented. There is nothing abstract about art that is the result of this destructive desire to create an abstraction. It is a process of bringing down to earth that which continues to remain elusive. It is this search that connects the desire to create abstraction with utopias and is at the heart of its neo-romantic ideology. It is the basis of the symbolic politics of abstraction and its parallel course as marker of hope and ultimate failure. It is the process of attempting to reproduce the abstract that causes the truly abstract to retain its place just out of reach. The abstract thereforein the current aesthetic regimealways finds form as a relational backdrop to other activities, terrains

La creacin de un arte de lo abstracto es una tautologa. No puede comprobarse de forma independiente. Tenemos que aceptar que la concrecin de lo abstracto es en s una prueba indirecta de su existencia. Deja entrever algo que no puede convertirse en objeto. Pero ah, frente a nosotros, tenemos esta no existencia. An ms, esta no existencia en forma concreta ocupa mucho espacio, supuestamente de color puro y forma variopinta. Cuanto ms grandiosa sea la representacin fallida de lo abstracto, tanto ms patente ser la presencia del fracaso, cuya esencia es el intento muy humano de plasmar un estado de cosas inalcanzable y las relaciones con lo incognoscible. Lo abstracto en el arte es un proceso de destruccin que consiste en tomar aquello que no puede representarse e imponerlo a una serie incompleta de objetos e imgenes que existen como un lexicn paralelo que acta como un espejo estrellado de lo que no puede representarse. No hay nada abstracto en el arte que sea resultado de este deseo destructivo de crear una abstraccin. Se trata de un proceso para hacer tangible lo que sigue siendo elusivo. Esta bsqueda es lo que relaciona el deseo de crear abstraccin con las utopas y constituye la esencia de la ideologa neorromntica. Es la base de la poltica simblica de la abstraccin y su curso paralelo como marcador de la esperanza y del fracaso final. El proceso mismo de intentar reproducir lo abstracto es lo que provoca que lo verdaderamente abstracto conserve su sitio apenas fuera de alcance. Por tanto, lo abstracto, en el actual rgimen esttico, siempre encuentra forma como trasfondo relacional de otras actividades, terrenos

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e interacciones. Al destruir lo abstracto hacindolo concreto, lo ambiental y lo temporal se intensifican y se transforman en una abstraccin asociativa duradera que ocupa el lugar de la ausencia en la obra de arte. La abstraccin que produce el arte abstracto no es un reflejo de la abstraccin al principio del proceso. La construccin de una estructura concreta produce an ms abstraccin: el objeto del arte en este caso es simplemente un marcador o una seal que apunta hacia una nueva abstraccin. La tarea de producir algo concreto por medio del proceso de abstraccin no reproduce la abstraccin ni redunda en nada que sea verdaderamente autnomo. Produce una ausencia y deja entrever otros procesos de abstraccin interminables en potencia. Esta posible continuidad, que sigue siendo productiva mientras se reproduce, es precisamente la clave del atractivo del arte abstracto. El proceso de producir arte abstracto no llena el mundo de abstraccin, al contrario de

and interactions. By destroying the abstract via making it concrete, the ambient and the temporary are heightened and become an enduring associative abstraction that replaces the lack in the artwork. The abstraction that is produced by abstract art is not a reflection of the abstraction at the start of the process. The making of a concrete structure produces further abstractionthe art object in this case is merely a marker or waypoint towards new abstraction. Tackling the job of producing something concrete through a process of abstraction neither reproduces abstraction nor does it provide us with anything truly autonomous. It produces a lack and points towards further potentially endless processes of abstraction. It is this potential endlessnessthat remains productive while reproducing itselfthat is the key to the lure of abstract art. The procedure of producing abstract art does not fill the world with lots

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of abstractiondespite appearances to the contraryinstead it populates the space of art with an excess of pointers that in turn direct attention towards previously unaccounted for abstractions. This is at the heart of the lure of the abstractthis explains why artists keep returning to the elusive zone. Abstraction is not the contrary of representationa recognition of which is the key to understanding the complete failure of Gerhard Richters work for examplerather abstraction in art is the contrary of the abstract in the same way that representation is the contrary of the real.

lo que podra pensarse, sino que ocupa el espacio del arte con una superabundancia de indicadores que, a su vez, ayudan a percibir abstracciones que antes no se haban tomado en cuenta. sta es la esencia del atractivo de lo abstracto; esto explica por qu los artistas se empean en volver a la zona elusiva. La abstraccin no es lo contrario de la representacin (admitir esto es la clave para comprender, por ejemplo, el fracaso total de la obra de Gerhard Richter); ms bien, la abstraccin en el arte es lo contrario de lo abstracto, del mismo modo que la representacin es lo contrario de lo real.

Concrete structure in this case also lacks. It does not hold a functional role within the culture beyond its failure to be an abstraction. The concrete structure becomes a

En este caso, la estructura concreta tambin tiene sus carencias. No desempea ningn papel funcional dentro de la cultura, salvo el de no ser una abstraccin. La estructura concreta

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se convierte en un marcador que significa el arte y revela que todas las obras de arte restantes son estructuras que contienen demasiadas subjetividades. La abstraccin, en este caso, tiene muy poco que ver con el minimalismo o el formalismo. No obstante, es fcil que llegue a ser minimalista o formalista con slo un ligero ajuste en cualquier direccin. La intencin de crear un gesto, objeto o entorno minimalista o reductivo requiere la supresin de la abstraccin para utilizar materiales que pueden o no estar en equilibrio o sincrona con su existencia como objeto. No es lo mismo que la creacin de una obra de arte abstracta. El deseo de cultivar una prctica minimalista constituye una negacin de lo abstracto y un intento por dar concrecin a lo concreto. Mediante este proceso se demuestra el deseo de hacer caso omiso del fracaso de la abstraccin e ir ms all. Los artistas recurrieron a gestos minimalistas para tratar de acabar con la imposibilidad de transformacin de la abstraccin y, en cambio, nos invitaron a centrarnos en lo que imaginamos que es un hecho material o una serie de hechos sobre un material dentro de un determinado contexto. La aparicin de una prctica minimalista identificable hace ms de cuarenta aos, pese a los intentos por evitar el problema de la abstraccin, no logr afectar en realidad dicho problema. El minimalismo intensific la evasin. Lo mnimo cre una serie de hechos a medias que siguieron aludiendo a lo abstracto del arte. Esto explica la espiritualizacin de lo mnimo en el contexto contemporneo, su intercambiabilidad y asimilacin en la esttica del centro de bienestar y la cocina, y la asociacin de la verdad con materiales que

marker that signifies art and points to all other art as structures that contain excessive subjectivities. Abstraction in this case has little to do with minimalism or formalism. Yet it can easily become either of these things with just a slight tweak in any direction. The intention to create a minimal or reductive gesture, object or environment requires a suppression of abstraction towards the deployment of materials that may or may not be in balance or sync with their objectness. This is not the same as the creation of an abstract artwork. The desire to develop a minimalist practice is a denial of the abstract and an attempt to concretize the concrete. Through this process there is the demonstration of a desire to ignore and go past the failure of abstraction. It is through minimalistic gestures that artists attempted to cut out abstractions failure of transformation and invited us instead to focus on what we imagine is a material fact or set of facts about a material within a given context. The emergence of an identifiable minimalist practice more than forty years ago, while attempting to avoid the problem of abstraction, failed to truly trouble the problem of abstraction. Minimalism highlighted evasion. The minimal created a series of half-facts all of which continued to allude to the abstract of art. This explains the spiritualisation of the minimal in the contemporary context, its interchangability and absorption into the aesthetic of the wellness centre and the kitchen and the association of truth to materials with truthy relationships to cosmic, pick and mix spirituality.

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The failure at the heart of the abstract is its enduring critical potential. The demonstration of the concrete brings down metaphors, allusions and other tools that can be deployed for multiple ends to a set of knowable facts. Any attempt to represent through art will always deploy a degree of artifice this is not a moral judgment, just a state of things. The failed abstract reproduces itself. It does not point to anything other than its own concrete form. Its concrete presence replaces the attempt to pin down the abstract and becomes a replacement object that only represents the potential of the abstract. This process of looking at replacement objects is one of the most provocative aspects of some art in the twentieth century. The presence of replacement objects as key markers within the trajectory of twentieth century modernism

tienen relaciones presuntamente verdaderas con una espiritualidad csmica que combina elementos dismbolos. La falla fundamental de lo abstracto es su potencial crtico persistente. La demostracin de lo concreto reduce las metforas, alusiones y otras herramientas que pueden utilizarse para numerosos fines con una serie de hechos cognoscibles. Todo intento de representacin por medio del arte siempre utilizar un cierto grado de artificio; esto no es un juicio moral, sino slo la exposicin de un hecho tal como es. Lo abstracto fallido se reproduce. No revela nada que no sea su propia forma concreta. Su presencia concreta sustituye el intento de identificar con claridad lo abstracto y se convierte en un objeto sustituto que slo representa el potencial de lo abstracto. Este proceso de examinar los objetos sustitutos es uno de los aspectos ms provocativos de

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is what provokes confused and sublime responses. It is not the forms themselves that have this essential quality. The search for ever more true abstraction merely created and continues to create more replacement objects that scatter the globe as reminders of the failure of the concrete in relation to the abstract. This replacement function explains why the concrete in relation to the abstract is so vulnerable to being deployed for ends other than the progressive and neo-transcendental. The earlier concretization of the abstraction of corporate identity via the creation of logos and smooth minimal spaces can be viewed in parallel to the failure of the abstract in the late modern periodparticularly in the us. So the endurance of abstraction is rooted in this desire to keep showing the impossibility and elusiveness of the abstract. At the same time it reveals the processes of manipulation that take place within unaccountable realms of capitalthe continual attempt to concretize abstract relationships and therefore render them into a parallel form that can be more easily exchanged. Where in the past the concrete was created from the abstract of the corporate now these processes of concretisation have moved into every realm of the personal. The abstract art produced alongside such a period is a necessity. Forming a sequence of test sites to verify and enable us to remain vigilant about the processes of concretisation that take place around us in the service of capital. The transformation of relationships into

cierto arte del siglo xx. La presencia de objetos sustitutos como marcadores fundamentales en la trayectoria del modernismo del siglo xx es lo que provoca respuestas sublimes y confusas. No son las formas en s las que tienen esta cualidad esencial. La bsqueda de la abstraccin cada vez ms verdadera solamente cre y sigue creando objetos sustitutos que se esparcen por el mundo como recordatorios del fracaso de lo concreto en relacin con lo abstracto. Esta funcin de sustitucin explica por qu lo concreto, en relacin con lo abstracto, es tan susceptible de ser utilizado para otros fines distintos de lo progresista y lo neotrascendental. La concrecin de la abstraccin de la identidad empresarial por medio de la creacin de logotipos y espacios minimalistas uniformes se puede ver en paralelo al fracaso de lo abstracto en la ltima parte del periodo moderno, en especial en Estados Unidos. As, la persistencia de la abstraccin tiene su origen en este deseo de seguir demostrando la imposibilidad y elusin de lo abstracto. Al mismo tiempo, revela los procesos de manipulacin que tienen lugar en mbitos del capital inexplicables; es el intento constante por concretar las relaciones abstractas y, por consiguiente, presentarlas en una forma paralela que pueda intercambiarse con mayor facilidad. En el pasado, lo concreto se creaba de lo abstracto de la empresa, pero en la actualidad, estos procesos de concrecin se han trasladado a todos los mbitos de lo personal. El arte abstracto producido en un periodo como ste es una necesidad. Forma una secuencia de lugares de pruebas donde se puede verificar y nos permite prestar ms atencin a los procesos de concrecin que tienen lugar a nuestro alrededor

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al servicio del capital. Se prueba y se da seguimiento a la transformacin de las relaciones en objetos como resultado de una sensibilidad madura al proceso de concrecin cuando los artistas contemporneos ms vvidos utilizan lo que en apariencia es abstracto, pero que de hecho es una utilizacin consciente de marcadores evasivos.

objects via a mature sensitivity to a process of concretisation is tested and tracked when the most vivid current artists deploy what appears to be abstract but is in fact a conscious deployment of evasive markers.

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THE THE SITUATION SITUATION

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Mi mi hermano hermano es es director director de de cine cine y y en en mayo mayo de de este este ao ao me me consigui consigui una una entrada entrada para para una una conferencia conferencia cinematogrfica cinematogrfica que que se se celebrara celebrara en en Hannover Hannover. Se se rumoraba rumoraba que que Christopher Christopher Nolan Nolan sera sera el el orador orador principal principal, y y como como mi mi hermano hermano bien bien sabe sabe, soy soy un un gran gran admirador admirador de de Christopher Christopher Nolan Nolan. Aparte aparte de de Christopher Christopher Nolan Nolan, que que se se present present para para impartir impartir una una conferencia conferencia el el segundo segundo da da, la la celebridad celebridad presente presente ms ms destacada destacada era era Ryan Ryan Gosling Gosling. Los los dems dems participantes participantes eran eran productores productores, guionistas guionistas y y directores directores que que nunca nunca antes antes haba haba odo odo mencionar mencionar , y y las las numerosas numerosas conferencias conferencias, incluida incluida la la charla charla de de Gosling Gosling sobre sobre el el trabajo trabajo de de Dennis Dennis Hopper Hopper cuando cuando era era joven joven, fueron fueron muy muy inconsistentes inconsistentes desde desde el el punto punto de de vista vista terico terico. Lo lo mismo mismo sucedi sucedi con con la charla charla de Nolan Nolan sobre sobre el el trmino trmino anomia anomia. Sin sin embargo embargo, ante ante su mera mera presencia presencia y su su obra obra filmogrfica filmogrfica, la la charla charla fue fue adquiriendo

My my brother brother is is a a filmmaker filmmaker and and in in May May this this year year he he got got me me a a seat seat at at a a film film conference conference in in Hannover Hannover. It it was was rumored rumored that that Christopher Christopher Nolan Nolan would would be be the the key key speaker speaker, and and, as as my my brother brother is is well well aware aware, I I am am a a big big Christopher Christopher Nolan Nolan fan fan. Apart apart from from Christopher Christopher Nolan Nolan, who who turned turned up up to to give give a a lecture lecture the the second second day day, the the most most notable notable celebrity celebrity present present was was Ryan Ryan Gosling Gosling. The the other other participants participants were were producers producers, screen screen writers writers and and directors directors I I had had never never heard heard of of, and and the the string string of of lectures lectures, including including Goslings Goslings talk talk on on the the work work of of the the young young Dennis Dennis Hopper Hopper, were were rather rather weak weak from from a a theoretical theoretical point point of of view view. So so also also was was the the case case with with Nolans Nolans talk talk on on the the term term anomie anomie. But but in in light light of of his his sheer sheer presence presence and and his his film film oeuvre oeuvre, the the talk talk somehow somehow accumulated accumulated meaning meaning that that is is worthwhile worthwhile to to recount recount.

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The the lecture lecture was was titled titled The The Situation Situation and and Nolan Nolan started started out out, not not surprisingly surprisingly, by by talking talking about about Heath Heath Ledgers Ledgers suicide suicide. He he contextualized contextualized the the rumors rumors of of Ledgers Ledgers insomnia insomnia and and quoted quoted, among among other other people people, Michelle Michelle Williams Williams, to to describe describe the the late late actors actors mental mental state state: For for as as long long as as Id Id known known him him, he he had had bouts bouts with with insomnia insomnia. He he had had too too much much energy energy. His his mind mind was was turning turning, turning turning, turning turning always always turning turning. What what was was this this turning turning in in Heaths Heaths mind mind? asked asked Nolan Nolan and and went went on on to to give give an an outline outline of of mile mile Durkheims Durkheims influential influential book book Suicide Suicide (1897) (1897), before before he he continued continued by by going going through through Durkheims Durkheims four four types types of of suicide suicide; the the egoistic egoistic suicide suicide, the the altruistic altruistic suicide suicide, the the fatalistic fatalistic suicide suicide and and the the anomic anomic suicide suicide. In in Suicide Suicide Durkheim Durkheim popularized popularized the the term term anomie anomie. Anomie Anomie comes

adquiriendo de de algn algn modo modo cierta cierta significacin significacin que que vale vale la la pena pena relatar relatar. La la conferencia conferencia se se titulaba titulaba La la situacin situacin y y Nolan Nolan empez empez, como como era era de de esperar esperar, hablando hablando del del suicidio suicidio de de Heath Heath Ledger Ledger. Puso puso en en contexto contexto los los rumores rumores acerca acerca del del insomnio insomnio que que Ledger Ledger padeca padeca y y cit cit, entre entre otras otras personas personas, a a Michelle Michelle Williams Williams, para para describir describir el el estado estado mental mental del del finado finado actor actor: Desde desde que que lo lo conoc conoc, tena tena problemas problemas graves graves de de insomnio insomnio. Le le sobraba sobraba energa energa. A a todo todo le le daba daba vueltas vueltas, su su mente mente siempre siempre estaba estaba trabajando trabajando. A a qu qu le le daba daba Heath Heath tantas tantas vueltas vueltas en en la la cabeza cabeza?, pregunt pregunt Nolan Nolan y y procedi procedi a a ofrecer ofrecer un un resumen resumen de de Suicidio Suicidio (1897) (1897), el el influyente influyente libro libro de de Emile Emile Durkheim Durkheim, antes antes de de pasar pasar a a explicar explicar los los cuatro cuatro tipos tipos de de suicidio suicidio que que existen existen segn segn Durkheim Durkheim: el el suicidio suicidio egosta egosta, el el suicidio suicidio altruista altruista, el el suicidio suicidio fatalista fatalista y y el el suicidio suicidio anmico anmico. En en Suicidio Suicidio, Durkheim Durkheim populariz populariz el el trmino trmino

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anomia anomia. Anomia anomia viene viene del del griego griego (el el prefijo prefijo a- aque que quiere quiere decir decir sin sin, y y nomos nomos, ley ley) y y originalmente originalmente denotaba denotaba cualquier cualquier cosa cosa o o persona persona que que estuviera estuviera fuera fuera de de la la ley ley, o o aquella aquella situacin situacin en en la la que que las las leyes leyes vigentes vigentes no no se se aplicaban aplicaban, lo lo que que daba daba por por resultado resultado un un estado estado de de ilegitimidad ilegitimidad o o ausencia ausencia de de leyes leyes. El el significado significado contemporneo contemporneo de de la la palabra palabra anomia anomia acepta acepta mayor mayor flexibilidad flexibilidad en en la la palabra palabra norma norma y y algunos algunos han han utilizado utilizado la la idea idea de de carencia carencia de de normas normas para para reflejar reflejar una una situacin situacin semejante semejante a a la la idea idea de de anarqua anarqua. El el suicidio suicidio anmico anmico se se reconoce reconoce por por una una sensacin sensacin de de prdida prdida, y y la la persona persona anmica anmica se se suicida suicida a a consecuencia consecuencia de de que que no no siente siente que que pertenece pertenece a a nada nada o o no no encuentra encuentra su su lugar lugar en en ninguna ninguna parte parte. Anomia anomia describe describe la la descomposicin descomposicin de de las las normas normas sociales sociales y y valores valores, de de acuerdo acuerdo con con los los estudios estudios de de Durkheim Durkheim. El el sentimiento sentimiento personal personal de de falta falta

comes from from Greek Greek the the prefix prefix a- a- without without, and and nomos nomos law law and and originally originally indicated indicated anything anything or or anyone anyone outside outside the the law law, or or a a condition condition where where the the current current laws laws were were not not applied applied resulting resulting in in a a state state of of illegitimacy illegitimacy or or lawlessness lawlessness. The the contemporary contemporary English English understanding understanding of of the the word word anomie anomie can can accept accept greater greater flexibility flexibility in in the the word word norm norm, and and some some have have used used the the idea idea of of normlessness normlessness to to reflect reflect a a similar similar situation situation to to the the idea idea of of anarchy anarchy. The the anomic anomic suicide suicide is is recognized recognized by by a a sense sense of of loss loss, and and the the anomic anomic person person commits commits suicide suicide as as a a result result of of not not feeling feeling as as if if they they belong belong to to anything anything or or anywhere anywhere. Anomie anomie describes describes the the breakdown breakdown of of social social norms norms and and values values, according according to to Durkheims Durkheims studies studies. The the personal personal feeling feeling of of lack lack of of social social norms norms, normlessness normlessness, is is typical typical of of the the anomic anomic suicidal suicidal person person.

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While while expanding expanding further further on on the the term term, Nolan Nolan showed showed various various recordings recordings of of Ledger Ledger on on set set; preparing preparing for for shots shots, rehearsing rehearsing, discussing discussing the the script script, fooling fooling around around. Anomie anomie, continued continued Nolan Nolan, could could be be said said to to mirror mirror the the rather rather clichd clichd narrative narrative of of modernity modernity, with with its its progress progress and and division division of of labour labour always always being being followed followed by by individual individual feelings feelings of of loss loss, mourning mourning, apathy apathy, etcetera etcetera. A a mismatch mismatch between between individual individual circumstances circumstances and and larger larger social social mores mores. Im Im not not saying saying that that Heath Heath was was anomic anomic, but but he he was was certainly certainly tormented tormented with with ideas ideas that that could could be be described described as as a a certain certain 21st-century 21stcentury anomie anomie, Nolan Nolan stated stated. Heath Heath would would plague plague himself himself with with an an ambivalent ambivalent and and often often resigned resigned approach approach towards towards most most fields fields of of life life, from from labour labour and and economics economics to to religion religion and and ethics ethics. He he often often complained

de de normas normas sociales sociales, o o de de ausencia ausencia de de normas normas, es es tpico tpico de de la la persona persona anmica anmica suicida suicida. Mientras mientras ahondaba ahondaba en en el el trmino trmino, Nolan Nolan mostr mostr varias varias grabaciones grabaciones de de Ledger Ledger en en el el set set: preparndose preparndose para para las las tomas tomas, ensayando ensayando, discutiendo discutiendo el el guin guin, jugueteando jugueteando. Se se puede puede decir decir que que anomia anomia, aadi aadi Nolan Nolan, refleja refleja la la narrativa narrativa estereotipada estereotipada de de la la modernidad modernidad, donde donde el el progreso progreso y y la la divisin divisin del del trabajo trabajo siempre siempre van van seguidos seguidos de de sentimientos sentimientos individuales individuales de de prdida prdida, duelo duelo, apata apata, etctera etctera. Una una incompatibilidad incompatibilidad entre entre las las circunstancias circunstancias individuales individuales y y las las costumbres costumbres sociales sociales aceptadas aceptadas por por la la generalidad generalidad. No no digo digo que que Heath Heath fuera fuera anmico anmico, pero pero sin sin duda duda lo lo atormentaban atormentaban ideas ideas que que slo slo pueden pueden describirse describirse como como cierta cierta anomia anomia del del siglo siglo xxi xxi, aclar aclar Nolan Nolan. Heath Heath se se flagelaba flagelaba sin sin cesar cesar con con una una forma forma ambivalente ambivalente y y a a menudo menudo resignada resignada de de percibir percibir casi casi todos todos los los mbitos mbitos

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de de la la vida vida, desde desde el el trabajo trabajo y y la la economa economa hasta hasta la la religin religin y y la la tica tica. Con con frecuencia frecuencia se se quejaba quejaba de de que que no no poda poda aceptar aceptar por por completo completo ninguno ninguno de de estos estos mbitos mbitos, ni ni siquiera siquiera con con el el pensamiento pensamiento, ya ya que que le le era era imposible imposible ver ver hasta hasta dnde dnde llegaban llegaban sus sus lmites lmites. Yo yo le le responda responda, en en tono tono tranquilizador tranquilizador, que que eso eso no no era era ningn ningn misterio misterio, puesto puesto que que esos esos mbitos mbitos se se haban haban vuelto vuelto, por por as as decirlo decirlo, ilimitados ilimitados. Tradicionalmente tradicionalmente, una una persona persona que que sufre sufre de de anomia anomia se se esfuerza esfuerza para para alcanzar alcanzar las las metas metas comunes comunes de de una una sociedad sociedad especfica especfica; sin sin embargo embargo, no no puede puede cumplirlas cumplirlas de de manera manera legtima legtima debido debido a a los los lmites lmites estructurales estructurales de de la la sociedad sociedad. La la paradoja paradoja para para Heath Heath resida resida en en que que, en en la la sociedad sociedad contempornea contempornea, estos estos lmites lmites estructurales estructurales eran eran, en en realidad realidad, la la falta falta de de lmites lmites. Ledger Ledger sigui sigui el el desarrollo desarrollo del del guin guin de de El El caballero caballero de de la la noche noche con con enorme enorme inters inters, asegur asegur Nolan Nolan. La la idea idea de de encarnar

complained that that he he couldnt couldnt embrace embrace any any of of these these fields fields, not not even even in in thought thought, as as he he could could no no longer longer see see their their limits limits. I I often often tried tried to to calm calm him him down down by by telling telling him him that that it it was was no no mystery mystery, since since those those fields fields had had become become, so so to to speak speak, limitless limitless. Traditionally traditionally, a a person person suffering suffering from from anomie anomie would would strive strive to to attain attain the the common common goals goals of of a a specific specific society society, yet yet would would not not be be able able to to reach reach these these goals goals legitimately legitimately because because of of the the structural structural limitations limitations in in society society. The the paradox paradox for for Heath Heath was was that that in in contemporary contemporary society society those those structural structural limitations limitations would would actually actually be be the the lack lack of of limitations limitations. Ledger Ledger followed followed the the development development of of the the script script of of The The Dark Dark Knight Knight with with massive massive interest interest, said said Nolan Nolan. The the idea idea of of an an incarnated incarnated limitlessness limitlessness appealed appealed greatly greatly to to Ledger Ledger, and and The The Jokers Jokers anarchic

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anarchic streak streak arose arose due due to to Ledgers Ledgers investment investment in in the the script script. In in the the course course of of our our work work with with The The Dark Dark Knight Knight we we would would have have extensive extensive discussions discussions about about the the nivellation nivellation of of values values and and the the consequences consequences of of lacking lacking limitations limitations. I I introduced introduced the the term term anomie anomie to to Heath Heath and and he he became became quite quite obsessed obsessed with with the the idea idea of of upgrading upgrading the the notion notion of of the the term term so so it it could could serve serve as as a a diagnosis diagnosis of of his his own own state state of of mind mind the the turning turning, turning turning, turning turning. Nolan Nolan showed showed a a few few screen screen tests tests from from the the Warner Warner Bros Bros archives archives, where where Ledger Ledger, dressed dressed in in a a lumber lumber jack jack shirt shirt and and an an Audi Audi cap cap, rehearsed rehearsed some some of of his his lines lines as as The The Joker Joker.
The The Joker Joker / Ledger Ledger: Introduce introduce a a little little anarchy anarchy. Upset upset the the established established order order, and and everything everything becomes becomes chaos chaos. Im Im an an agent agent of of chaos chaos. Oh oh, and and you

encarnar la ausencia ausencia total total de de lmites lmites atraa atraa muchsimo muchsimo a a Ledger Ledger, y y la la vena vena anrquica anrquica del del Guasn Guasn apareci apareci gracias gracias a a la la aportacin aportacin de de Ledger Ledger al al guin guin. En en el el transcurso transcurso de de nuestro nuestro trabajo trabajo con con El El caballero caballero de de la la noche noche sostuvimos sostuvimos debates debates intensos intensos sobre sobre la la nivelacin nivelacin de de los los valores valores y y las las repercusiones repercusiones de de la la ausencia ausencia de de lmites lmites. Le le ense ense el el trmino trmino anomia anomia a a Heath Heath y y l l se se obsesion obsesion con con la la idea idea de de ampliar ampliar la la nocin nocin del del trmino trmino para para que que sirviera sirviera de de diagnstico diagnstico de de su su propio propio estado estado mental mental; las las vueltas vueltas, vueltas vueltas y y ms ms vueltas vueltas que que daba daba en en la la cabeza cabeza. Nolan Nolan present present algunas algunas pruebas pruebas cinematogrficas cinematogrficas de de los los archivos archivos de de Warner Warner Brothers Brothers, donde donde Ledger Ledger, vestido vestido con con camisa camisa de de leador leador y y una una gorra gorra de de Audi Audi, aparece aparece ensayando ensayando algunos algunos de de sus sus parlamentos parlamentos como como el el Guasn Guasn.
El El Guasn Guasn / Ledger Ledger: Introduce introduce un un poco poco de de anarqua anarqua. Trastorna trastorna el el orden orden establecido establecido, y y todo

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todo se se volver volver un un caos caos. Soy soy agente agente del del caos caos. Ah ah, y y sabes sabes qu qu es es lo lo mejor mejor del del caos caos? Que que es es justo justo!

you know know the the thing thing about about chaos chaos? Its its fair fair!

According according to to Nolan Nolan, one one of of Ledgers Ledgers main main concerns concerns was was the the bodys bodys increasing increasing supremacy supremacy over over social social values values. With with the the decay decay of of the the cultural cultural traditions traditions combined combined with with historical historical forgetfulness forgetfulness, nature nature and and biology biology have have become become the the strongest strongest and and most most valuable valuable of of common common references references. Gender gender, sex sex and and body body are are felt felt to to be be more more universally universally human human than than referrals referrals to to established established social social norms norms, philosophy philosophy, the the world world of of literature literature or or art art history history. The the pathetic pathetic, erotic erotic and and immediately immediately experienced experienced gains gains another another weight weight than than texts texts handed handed down down from from history history or or social social values values. From from this this point point of of view view, Ledger Ledger gathered gathered that that the the only only battle battle worth worth fighting fighting, or or even even possible possible, is is the the one one you you can can motivate motivate from from your your own own body body. Furthermore

Segn segn Nolan Nolan, una una de de las las principales principales preocupaciones preocupaciones de de Ledger Ledger era era la la supremaca supremaca creciente creciente del del cuerpo cuerpo sobre sobre los los valores valores sociales sociales. Debido debido a a la la decadencia decadencia de de las las tradiciones tradiciones culturales culturales, aunada aunada a a la la falta falta de de memoria memoria histrica histrica, la la naturaleza naturaleza y y la la biologa biologa se se han han convertido convertido en en las las referencias referencias comunes comunes ms ms fuertes fuertes y y valiosas valiosas. Se se cree cree que que el el gnero gnero, el el sexo sexo y y el el cuerpo cuerpo son son ms ms universalmente universalmente humanos humanos que que las las referencias referencias a a las las normas normas sociales sociales establecidas establecidas, la la filosofa filosofa, el el mundo mundo de de la la literatura literatura o o la la historia historia del del arte arte. El el patetismo patetismo, el el erotismo erotismo y y la la experiencia experiencia inmediata inmediata cobran cobran mayor mayor importancia importancia que que los los textos textos transmitidos transmitidos como como legado legado histrico histrico o o valores valores sociales sociales. Desde desde este este punto punto de de vista vista, Ledger Ledger dedujo dedujo que que la la nica nica batalla batalla que que vala vala

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furthermore, disregard disregard of of ones ones own own body body would would logically logically be be a a mockery mockery of of any any kind kind of of authority authority. The the confluence confluence of of selfhatred self-hatred and and hatred hatred of of authority authority would would be be the the anomic anomic vortex vortex he he would would try try to to spin spin around around the the Joker Joker character character.
The The Joker Joker / Ledger Ledger: You you have have nothing nothing, nothing nothing to to threaten threaten me me with with. Nothing nothing to to do do with with all all your your strength strength.

la la pena pena pelear pelear, o o que que siquiera siquiera era era posible posible, es es la la que que se se puede puede motivar motivar a a partir partir del del propio propio cuerpo cuerpo. Adems adems, el el descuido descuido del del cuerpo cuerpo sera sera, como como es es lgico lgico, una una burla burla hacia hacia todo todo tipo tipo de de autoridad autoridad. La la confluencia confluencia del del odio odio a a s s mismo mismo y y el el odio odio por por la la autoridad autoridad sera sera el el vrtice vrtice anmico anmico que que l l tratara tratara de de hacer hacer girar girar en en torno torno del del personaje personaje del del Guasn Guasn.
El El Guasn Guasn / Ledger Ledger: No no tienes tienes nada nada, absolutamente absolutamente nada nada con con que que amenazarme amenazarme. No no tienes tienes nada nada que que hacer hacer con con toda toda tu tu fuerza fuerza.

Nolan Nolan concluded concluded his his talk talk abruptly abruptly by by describing describing Ledgers Ledgers interest interest in in plants plants and and gardening gardening. Ledgers Ledgers flat flat would would at at all all times times be be overgrown overgrown, completely completely littered littered with with plants plants that that he he would would care care for for himself himself without without assistance assistance. Red red banana banana palms palms, orchids orchids, cacti cacti, smaller smaller trees trees, herbs herbs, grasses grasses, bushes bushes, vines vines, ferns ferns, mosses mosses and and even even green green algae algae would would seemingly seemingly creep creep up up on on you you from from all all corners corners, said said Nolan Nolan. The the last last time

Nolan Nolan concluy concluy su su charla charla de de manera manera intempestiva intempestiva con con un un relato relato del del inters inters de de Ledger por por las las plantas plantas y y la la jardinera jardinera. En en el el departamento departamento de de Ledger Ledger siempre siempre haba haba plantas plantas que que crecan crecan por por todas todas partes partes, estaba estaba atestado atestado por por completo completo de de plantas plantas que que l l mismo mismo cuidaba cuidaba sin sin ayuda ayuda de de nadie nadie. Palmas palmas plataneras plataneras rojas rojas, orqudeas orqudeas, cactos cactos, rboles rboles pequeos

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pequeos, hierbas hierbas, pastos pastos, arbustos arbustos, hiedras hiedras, helechos helechos, musgos musgos e e incluso incluso algas algas verdes verdes daban daban la la impresin impresin de de salir salir subrepticiamente subrepticiamente de de todos todos los los rincones rincones, coment coment Nolan Nolan. La la ltima ltima vez vez que que lo lo visit visit, su su piso piso pareca pareca ms ms bien bien un un jardn jardn botnico botnico que que un un departamento departamento. Se se cuenta cuenta que que la la tarde tarde antes antes de de morir morir, Ledger Ledger llam llam a a una una florera florera de de la la zona zona para para pedir pedir cantidades cantidades imposibles imposibles de de entregar entregar de de adelfas adelfas. Al al final final, Nolan Nolan present present un un breve breve pasaje pasaje en en el el que que aparece aparece leyendo leyendo frente frente a a Ledger Ledger:
Batman Batman / Nolan Nolan: [al al Guasn Guasn] Sultala sultala! El El Guasn Guasn / Ledger Ledger: [sujetando sujetando a a Rachel Rachel, a a la la que que est est a a punto punto de de lanzar lanzar por por la la ventana ventana] Qu qu desafortunada desafortunada eleccin eleccin de de palabras palabras...

time I I visited visited him him, his his flat flat looked looked more more like like a a botanical botanical garden garden than than a a flat flat. The the afternoon afternoon before before his his death death Ledger Ledger had had allegedly allegedly called called a a local local florist florist in in the the search search of of undeliverable undeliverable amounts amounts of of Oleander Oleander. Nolan Nolan concluded concluded by by showing showing a a snippet snippet in in which which he he himself himself was was reading reading opposite opposite Ledger Ledger:
Batman Batman / Nolan Nolan: [to to Joker Joker] Let let her her go go! The The Joker Joker / Ledger Ledger: [holding holding Rachel Rachel out out of of a a window window] Very very poor poor choice choice of of words words...

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L A L A SITUACIN SITUACIN

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RESISTENCIA EXTTICA
ECSTATIC RESISTANCE

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Resistencia exttica es un proyecto, una prctica, una filosofa parcial y un conjunto de estrategias. Desarrolla el posicionamiento de lo imposible junto a un llamado a la rearticulacin del imaginario. Resistencia exttica tiene que ver con los lmites de la representacin y de la legibilidad los lmites de lo inteligible, y con las estrategias que socaban las oposiciones hegemnicas. Habla sobre el placer en el campo de la resistencia (sexualizando las estructuras modernas para centralizar la inestabilidad y la plasticidad de la vida), en la vida y en el ser. Tiene que ver con esperar y con la temporalidad del cambio. La Resistencia exttica reflexiona sobre todo aquello que es impensable y no se puede decir en el orden mundial eurocntrico y falocntrico. El proyecto est inspirado en varios aos de mi testimonio y participacin en proyectos que reimaginan una protesta poltica. Y en lo que se siente. Con un pie en archivos queer y feministas y con otro en mi experiencia en las prcticas colectivas,1 empec a utilizar la frase como un modo de pensar a travs de todas las reverberaciones e implicaciones del trabajo que vea a mi alrededor, un trabajo con el que estaba involucrada y con el que me identificaba. Resistencia exttica se convirti en la forma de mi compromiso, as como la provocacin y la inspiracin, el desafo y el contexto. Como artista, para m es muy importante comprometerme con las prcticas de mis colegas y pensar pblicamente acerca de los trminos y los contextos de la produccin esttica; desarrollar conceptos y experiencias desde el campo social y esttico en los que he tenido el privilegio de desarrollar mi vida. Cambi para articular las

Ecstatic Resistance is a project, practice, partial philosophy and set of strategies. It develops the positionality of the impossible alongside a call to re-articulate the imaginary. Ecstatic Resistance is about the limits of representation and legibilitythe limits of the intelligible, and strategies that undermine hegemonic oppositions. It wants to talk about pleasure in the domain of resistancesexualizing modern structures in order to centralize instability and plasticity in life, living, and the self. It is about waiting, and the temporality of change. Ecstatic Resistance wants to think about all that is unthinkable and unspeakable in the Eurocentric, phallocentric world order. The project is inspired by several years of witnessing and participating in projects that re-imagine what political protest looks like. And what it feels like. With one foot in the queer and feminist archives, and another in my lived experience of collectivity,1 I first began to use the phrase as a way to think through all the reverberations and implications of the work I saw around mework I was both invested in and identified with. Ecstatic Resistance became the form of my engagement, as both provocation and inspiration, challenge and context. As an artist, it is very important to me to engage my peers practices and to think publicly about the terms and contexts of aesthetic production; to develop concepts and experiences from the social and aesthetic fields in which I have had the privilege to situate my life. I was moved to articulate the

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connections I saw developing and to make explicit a vocabulary with which these artists and their works could make an impact on multiple disciplines. I also believe it crucial to situate these works within a genealogy of activity to assert the trans-historical-ness of the subjects, events, and strategies that are expounded here. Ecstatic Resistance is a thread of historical action that if seized upon has great potential to dismantle and restructure the cultural imaginary. My project here is to write the echoes of ecstatic resistance, a vocabulary with which we can begin a conversation and hope that the related theses set the stage for future actions and articulations. In teasing out the ambitions and potential of the diverse works that inspired this project, I climbed my way through questions of occupation, universality, the unconscious, truth, technology, risk, ethics, and more. Eventually I centralized my understanding and my desire around a few keys terms: impossible, imaginary, pleasure, plasticity, strategy, communicability; connecting these ideas to talk about the image of resistance. Ecstatic Resistance expresses a determination to undo the limits of what is possible to be.
I am looking for the body, my body, which exists outside its patriarchal definitions. Of course that is not possible. But who is any longer interested in the possible?2

conexiones que se desarrollaban, segn mi percepcin, y para hacer explcito un vocabulario con el cual estos artistas y sus producciones pudieran tener un impacto en mltiples disciplinas. Tambin creo que es muy importante situar estos trabajos dentro de una genealoga de actividades para reafirmar la trans-historica-lidad de los temas, acontecimientos y estrategias aqu expuestas. Resistencia exttica es un hilo de accin histrica que, si se aprovecha, presenta un gran potencial para desmantelar y reestructurar el imaginario cultural. Mi proyecto aqu consiste en escribir sobre las consecuencias de la resistencia exttica, redactar un vocabulario desde el que podamos entablar una conversacin y con la esperanza de que las tesis relacionadas sirvan de base para futuras acciones y articulaciones. Al desentraar las ambiciones y el potencial de los diversos trabajos que inspiraron este proyecto, he investigado cuestiones de ocupacin, universalidad, el inconsciente, la verdad, la tecnologa, el riesgo, la tica y otros. He centrado mi comprensin y deseo en torno a una serie de trminos clave: lo imposible, el imaginario, el placer, la plasticidad, la estrategia, la comunicabilidad; conectando estas ideas para hablar sobre la imagen de resistencia. Resistencia exttica expresa una determinacin para deshacer los lmites de lo que puede ser.
Estoy buscando el cuerpo, mi cuerpo, que existe fuera de las definiciones patriarcales. Por supuesto, esto no es posible. Pero quin sigue interesado en lo posible? Kathy Acker2

Ecstatic Resistance develops a positionality of the impossible as a viable and creative subjectivity that inverts the vernacular of

Resistencia exttica desarrolla un posicionamiento de lo imposible como una subjetividad viable

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y creativa que invierte la parte verncula del poder. En la exposicin de imposibilidades pasadas, el actor de la historia se revela as como el marginado de lo contemporneo. Resistencia exttica trabaja para cambiar esto celebrando lo imposible como experiencias de vida y el lugar desde el cual sacaremos lo mejor de nosotros. Junto a la vitalizacin de la vida imposible, la Resistencia exttica reafirma lo imposible como un modelo poltico. La poltica es el sistema de aquello que est prohibido y que no se puede hacer. Cuando se entiende la poltica en trminos de razn y progreso se enmascara la primaca de la opresin. Cambiar la perspectiva de la poltica lejos del positivismo y asumiendo sus limitaciones y aplicaciones selectivas sirve para reorganizar la jerarqua de los actores polticos. Lo imposible siempre llega.
Siempre es la primera vez/ Lo escrito, lo imaginado/ la confrontacin con la realidad./ La imaginacin tiene que evitar la realidad, o se aman?/ Pueden convertirse en aliados?/ Cambian cuando se conocen?/ Intercambian sus papeles?/ Siempre es la primera vez Lady Windermere en Juana de Arco de Mongolia, Ulrike Ottinger3

power. By exposing past impossibilities, the actor of history is thus revealed as the outcast of the contemporary. Ecstatic Resistance works to change this by celebrating the impossible as lived experience and the place from which our best will come. Alongside the vitalization of the impossible life, Ecstatic Resistance asserts the impossible as a model for the political. Politics is a system of that which is forbidden and cannot be done. When politics is framed as reason and progress it disguises the primacy of oppression. Changing the perspective of politics away from a positivity and pointing to its limitations and selective applications, reorganizes the hierarchy of political actors. The impossible always arrives.
It is always the first time./ The written, the imagined,/ the confrontation with reality./ Must imagination shun reality,/ or do the two love each other?/ Can they become allies?/ Do they change when they meet?/ Do they swap roles?/ Its always the first time. Lady Windermere in Johanna dArc of Mongolia, Ulrike Ottinger3

Resistencia exttica postula la necesidad de un nuevo imaginario. El potencial de este nuevo ima ginario es salir de un lugar con restricciones impuestas por el racionalismo patriarcal y las opo siciones histricas que slo sirven al hombre que es hombre y que parece un hombre y quiere ser un hombre. Pensadoras feministas importantes4 han expresado durante largo tiempo su deseo de eliminar las diferencias sexuales en el imaginario,

Ecstatic Resistance postulates the necessity of a new imaginary. The potential of this new imaginary is to move forward from a place that is unrestricted by patriarchal rationality and historical oppositions that serve only the man who is a man and looks like a man and wants to be a man. Great feminist thinkers4 have long written the desire to unbound sexual difference

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in the imaginary, to overthrow the rule which creates the world in which the woman is a defective man. A world in which the idea of a different body is unspeakable within a system of meaning and recognition. Within this limited frame people have continuously composed their bodies in oppositionliving, moving, struggling and improvising meaning. The persistence of these multi-valiant subjectivities has produced many things over time, but it is no longer possible to move forward without amending the imaginary harbored in our bodies and the language that comes forth from there. In order to develop this new imaginary we must be willing to disrupt our knowledge of self, and to risk unrecognizability. This new imaginary is the recently returned phantom left hand of the impossible. It is our body map changing and reconnecting our idea of self to that which was considered impossibleto feel things that cant be seen, to believe in a body outside the limits of the intelligible.
Health consists in having the same diseases as ones neighbors.5

de derribar las reglas que crean el mundo en el cual la mujer es un hombre defectuoso. Un mundo en el que la idea de un cuerpo diferente no se puede expresar dentro de un sistema de significado y reconocimiento. Dentro de este marco limitado la gente ha construido continuamente sus cuerpos en oposicin (viviendo, cambiando, luchando e improvisando significados). La persistencia de estas subjetividades multivalentes ha producido muchas cosas a lo largo del tiempo, pero ya no es posible seguir adelante sin corregir el imaginario albergado en nuestros cuerpos y el lenguaje que procede de ella. Para desarrollar este nuevo imaginario debemos tener la voluntad de alterar nuestro conocimiento del ser y de arriesgarnos a ser irreconocibles. Es nuestro mapa del cuerpo el que cambia y reconecta nuestra idea que era considerada imposible sentir cosas que no pueden ser vistas, creer en un cuerpo fuera de los lmites de lo inteligible.
La salud consiste en tener las mismas enfermedades que los vecinos.5

Ecstatic Resistance asserts the centrality of plasticityprofoundly acknowledging the ability of brain, body, and culture to reorganize itself. Plasticity is the subterranean quake to the caked shell of modernity. Its the cross-dressing, cell splitting, boundary shifting, apology giving, friend making mirror. Getting ready for an evening when the plasticity principle pushes up on the pleasure principle and says Think again. Think again. Your mind has changed as

Resistencia exttica afirma la centralidad de la plasticidad, reconociendo en profundidad la capacidad del cerebro, cuerpo y cultura para reorganizarse. La plasticidad es el terremoto subterrneo para la cscara de la modernidad. Es el espejo del travestismo, la divisin celular, los cambios fronterizos, las disculpas y el hacer amigos. Prepararse para una noche cuando el principio de plasticidad empuja al principio del placer y dice Piensa otra vez. Piensa otra vez. Tu mente ha cambiado tan rpido como el reloj.

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El mundo no es placer, dolor y satisfaccin, respiramos lucha, improvisacin y colaboracin.


Escribir es precisamente la gran posibilidad del cambio, el espacio que puede servir como trampoln para el pensamiento subversivo, el movimiento precursor de una transformacin de las estructuras sociales y culturales.6

quickly as the clock. The world is not pleasure, pain, and gratification, we breathe struggle, improvisation and collaboration.
Writing is precisely the very possibility of change, the space that can serve as a springboard for subversive thought, the precursory movement of a transformation of social and cultural structures.6

Resistencia exttica altera fundamentalmente la imagen y el proceso de lo poltico con estrategias que evitan y subvierten las construcciones tericas consolidadas que constituyen los lmites de lo inteligible. Las estrategias extticas sacan a la luz el potencial para encontrar nuevas formas de estar en el mundo. Trabajar para renegociar lo vernculo del poder y resistencia, los lmites de la representacin se convierten en escenarios de improvisacin en los que el proceso de consolidacin y la falacia de la transparencia dan paso a la experiencia de contradiccin y simultaneidad. Aqu se encuentra implcita una crtica de representacin; es explcita la demanda para reconocer estas estrategias como contribuciones significativas para los campos del cambio esttico y social.
No era una cuestin de comunicacin o algo para ser comprendido, sino de una cuestin de cambiar nuestra forma de pensar respecto al hecho de estar vivos. 7

Ecstatic Resistance fundamentally alters the image and process of the political by developing strategies that bypass and subvert entrenched theoretical constructions that set the limits of the intelligible. Ecstatic strategies unearth the potential to find new ways of being in the world. Working to renegotiate the vernacular of power and resistance, the limits of representation become scenes of improvisation in which the process of consolidation and the fallacy of transparency give way to the lived experience of contradiction and simultaneity. Implicit is a critique of representation; explicit is the demand to recognize these strategies as significant contributions to the field of aesthetics and social change.
It wasnt a question of communication or something to be understood, but it was a question of changing our minds abut the fact of being alive.7

Resistencia exttica destaca el decir como un modelo clave de relacin entre lo inefable y la comunicabilidad. La comunicabilidad es definida por las leyes de la legitimidad lo que se puede

Ecstatic Resistance emphasizes the telling as a key relational model between the unspeakable and communicability.

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Communicability is defined by the laws of legitimacy- what is possible to say. The unspeakable exists outside of articulation, law, the imaginary and even alterity. The telling theoretically triangulates these terms in the form of an encounter. Significant is the formulation of speaking as a desire, a desire to share, to articulate an experience to an/ other. The telling springs forth from desire, the tension between pleasure and need forge a route to bridge the encounter. Assisted by affect, the situation becomes improvisationalI must find a way: to say what I mean, to share what Ive seen. The telling occupies a space between reportage and the creative function of selfnarrativizing. The act of sharing inaugurates the potential of one experience to accumulate and become a formative moment of transformation. Ecstatic Resistance is an inquiry into the temporality of change. Time, the time of transformation, the duration and physicality of the experience of change. And dramathe arc of history. The temporality of the ecstatic opens a non-linear experience in which connections are made at break neck pace and a moment later time appears to stop us in the dynamism of one challenging thought. This disorganization of time is against the force of realism. It is a personal allowance that once incorporated proliferates the production of alternatives and builds new perspectives from the ruins. Excesses of experience become the fragments for the future. Ecstatic Resistance wonders about

decir. Lo inefable existe fuera de la articulacin, de la ley, del imaginario e incluso de la alteridad. El decir triangula tericamente estos trminos en la forma de un encuentro. Es significativa la formulacin de hablar como un deseo, un deseo de compartir, de articular una experiencia con otra. El decir procede del deseo, la tensin entre el placer y la necesidad construye un camino para construir este encuentro. Asistida por el afecto, la situacin se hace improvisada (tengo que encontrar un camino: decir lo que pienso, compartir lo que he visto). El decir ocupa un espacio entre el reportaje y la funcin creativa de la narratividad propia. El acto de compartir inagura el potencial de una experiencia para acumular y se convierte en un momento formativo de transformacin. Resistencia exttica es una investigacin sobre la temporalidad del cambio. El tiempo, el tiempo de la transformacin, la duracin y corporeidad de la experiencia del cambio. El drama, el arco de la historia. La temporalidad de lo exttico abre une experiencia no-lineal en la que las conexiones se construyen a ritmo de brazo partido y un momento despus el tiempo parece detenernos en el dinamismo de un pensamiento desafiante. Esta desorganizacin del tiempo va en contra la fuerza del realismo. Se trata de una asignacin personal que una vez incorporada hace proliferar la produccin de alternativas y construye nuevas perspectivas a partir de las ruinas. Los excesos de la experiencia se convierten en fragmentos para el futuro. La Resistencia exttica se pregunta sobre la espera, la dinmica entre la accin y el reconocimiento, entre el movimiento y lo simblico.

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Notas
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waitingthe dynamic between action and recognition, movement and the symbolic.

Trabaj durante seis aos en el colectivo lttr, produciendo una revista de arte y de eventos independiente y feminista. Kathy Acker, Seeing Gender, en Critical Quarterly, Vol. 37, Invierno 1995, 84 (extrado del ensayo de Ulrike Mller, No Land Ho. Kathy Ackers Literature of the Body, springerin , volumen IX, asunto 1/03, Viena, 2003). Ulrike Ottinger, Imagen de archivo, Verlag fr modern Kunst Nrnberg , 2005, 11. Especialmente, Helene Cixous y Luce Irigaray. Quentin Crisp, The Naked Civil Servant, 1975, transcrito de la pelcula. Hlne Cixous, The Laugh of the Medusa, trans. Keith Cohen y Paula Cohen, Signs 1, nm. 4 (1976): 875-93. John Cage, transcrito de una entrevista radiofnica, wnyc del 27 de agosto de 2007. http://www.wnyc. org/music/johncage.html

Notes
1

I worked for six years in the collective lttr, producing an independent feminist art journal and events. Kathy Acker, Seeing Gender, in: Critical Quarterly, Vol. 37, Winter 1995, 84 (found in Ulrike Mller essay, No Land Ho. Kathy Ackers Literature of the Body, springerin, volume IX, issue 1/03, Vienna, 2003). Ulrike Ottinger, Image Archive, Verlag fr moderne Kunst Nrnberg, 2005, 11. Notably Helene Cixous and Luce Irigaray. Quentin Crisp, The Naked Civil Servant, 1975, transcribed from film. Hlne Cixous, The Laugh of the Medusa, trans. Keith Cohen and Paula Cohen, Signs 1, no. 4 (1976): 875-93. John Cage, transcribed from radio interview, WNYC August 27, 2007, http://www.wnyc. org/music/johncage.html

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CONTRABANDO UNA CRITICALIDAD PERSONIFICADA


SMUGGLING AN EMBODIED CRITICALITY

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ste es un proyecto en colaboracin entre el terico britnico Simon Harvey, que desarroll el marco terico,1 el artista turco de video Ergin Cavusoglu, que ha trabajado como investigador artstico de las prcticas de contrabando2 y la suscrita, que acta en su calidad de acadmica y curadora. Nuestro esfuerzo, que compartimos con muchos otros en este momento, consiste en entender nuestro trabajo como vehculo para la produccin de nuevos temas en el mundo. Un reconocimiento, tambin compartido, de que los temas y las formas que hemos heredado no se adecuan a las realidades complejas en las que tratamos de vivir ni a los modos cada vez ms atenuados que tenemos de pensar en ellas. El trmino contrabando en este caso se extiende mucho ms all de una serie de estratagemas aventuradas. Refleja la bsqueda de una prctica que rebasa las conjunciones como las que unen arte y poltica, teora y prctica o anlisis y accin. En tal prctica aspiramos a experimentar las relaciones entre los dos como una forma de personificacin que no puede dividirse en sus componentes independientes. La idea de una criticalidad personificada tiene mucho que ver con mi comprensin del giro que hemos dado para distanciarnos de la crtica y acercarnos a la criticalidad, un cambio que me parece esencial para la realizacin de las prcticas culturales contemporneas. En pocas palabras, se trata del alejamiento de un modelo que prescribe que la manifestacin de la cultura debe revelar algunos valores e intenciones latentes por medio de procesos interminables de investigacin y descubrimiento. Con el uso de textos literarios y de otro tipo, imgenes y otras formas de prctica artstica,

This is a collaborative project between British theorist Simon Harvey who has developed its theoretical framework 1, Turkish video artist Ergin Cavusoglu who has been working as an artistic researcher into the practices of smuggling2 and myself, who am operating both academically and curatorially. It is our effort, which we share with so many others at this moment, to understand our work as vehicles for the production of new subjects in the world. A recognition, again shared, that the subjects and the forms we have inherited neither accommodate the complex realities we are trying to live out, nor the ever more attenuated ways we have of thinking about them. The term smuggling here extends far beyond a series of adventurous gambits. It reflects the search for a practice that goes beyond conjunctives such as those that bring together art and politics or theory and practice or analysis and action. In such a practice we aspire to experience the relations between the two as a form of embodiment which cannot be separated into their independent components. The notion of an embodied criticality has much to do with my understanding of our shift away from critique and towards criticality, a shift that I would argue is essential for the actualisation of contemporary cultural practices. Briefly, this is a shift away from a model that says that the manifest of culture must yield up some latent values and intentions through endless processes of investigation and uncovering.

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Using literary and other texts, images and other forms of artistic practice, Critical Analysis attempts to turn the latent of hidden conditions and unacknowledged desires and power relations into a cultural manifest. Using the vast range of structuralist, post and post post-structuralist tools and models of analysis we have at our disposal, we have been able to unveil, unravel, expose and lay bare the hidden meanings of cultural circulation and the overt and covert interests that these serve. But there is a serious problem here, as there is an assumption that meaning is immanent, that it is always already there and precedes its uncovering. Criticality But as we have moved to engage increasingly with the performative nature of culture, with meaning that takes place as events unfold, we need to also move away from notions of immanent meanings that can be investigated, exposed and made obvious. For some time we thought that a teaching practice that exposes what lies beneath the manifest and a learning practice that entails a guided seeing through things, was what was required. That it will somehow counter any inherent naivet by helping students work against naturalised assumptions by being, what we conventionally termed in education, being critical. While being able to exercise critical judgement is clearly important, it operates by providing a series of sign posts and warnings but does not actualise peoples inherent and often intuitive notions of how to produce criticality

el anlisis crtico intenta transformar la latencia de las condiciones ocultas, los deseos no reconocidos y las relaciones de poder en una manifestacin cultural. Con la amplia gama de herramientas y modelos estructuralistas, pos y pos posestructuralistas que tenemos a nuestra disposicin, hemos podido desvelar, desenmaraar, exponer y dejar al descubierto los significados ocultos de circulacin cultural y los intereses abiertos y encubiertos a los que sirven. Sin embargo, hay un problema grave aqu, pues se parte del supuesto de que el significado es inmanente, de que ya est ah siempre y antecede a su descubrimiento. Criticalidad Aun as, conforme avanzamos para interactuar cada vez ms con la naturaleza interpretativa de la cultura, con el significado que tiene lugar en el momento mismo en que se desarrollan los acontecimientos, tambin necesitamos apartarnos de la idea de los significados inmanentes que pueden investigarse, exponerse y evidenciarse. Por un tiempo pensamos que lo que se requera era una prctica de enseanza que descubriera lo que yace bajo el manifiesto y una prctica de aprendizaje que comportara una gua para ver a travs de las cosas, que de algn modo contrarrestara la ingenuidad inherente, porque ayudara a los estudiantes a actuar en contra de supuestos naturalizados y a ser, lo que convencionalmente denominamos en educacin, crticos. Aunque a todas luces es importante ejercer un juicio crtico, ste funciona proporcionando una serie de indicadores y advertencias, pero no realiza las nociones inherentes y a menudo

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intuitivas de la gente respecto a cmo producir criticalidad habitando un problema en lugar de analizarlo. Esto es vlido en todas las prcticas educativas, independientemente de que su orientacin sea terica o prctica. Es igualmente cierto respecto a la experiencia del arte y otros aspectos de la cultura manifiesta. Dentro de este cambio, hemos tenido que darnos cuenta no slo de las limitaciones extremas de poner la obra en contexto, o del falso aislamiento que producen los campos o disciplinas, sino que tambin hemos tenido que tomar en consideracin lo siguiente: El hecho de que el significado nunca se produce en aislamiento, sino ms bien por medio de redes intrincadas de conexin. El hecho de que los participantes, sean pblicos, estudiantes o investigadores, producen significado no simplemente por medio de las subjetividades que proyectan sobre las obras cuyos circuitos de significado completan, sino que producen significado mediante las relaciones que entablan entre s y la temporalidad del suceso de la exposicin, la clase, la demostracin o la presentacin. El hecho de que los cursos universitarios, obras de arte, exposiciones temticas, publicaciones polticas y otros foros dedicados a poner de manifiesto la cultura, o el trabajo para reproducirlos y ponerlos a la vista no tienen significados inmanentes, sino que funcionan como campos de posibilidades para diferentes pblicos en distintas circunstancias culturales y estados anmicos muy divergentes, para producir significaciones. Y, en ltima instancia, el hecho de que en un giro reflexivo, en el que pasamos de la funcin analtica a la funcin interpretativa de la

through inhabiting a problem rather than by analysing it. This is true across education whether theoretical or practice oriented. It is equally true of experiencing art and other aspects of manifest culture. Within this shift we have had to be aware not only of the extreme limitations of putting work in context, or of the false isolation brought about by fields or disciplines, but we have also had to take on board the following; The fact that meaning is never produced in isolation or through isolating processes but rather through intricate webs of connectedness. The fact that participants, be they audiences, students or researchers, produce meaning not simply through the subjectivities they project on works whose circuits of meanings they complete, but that they produce meaning through relations with one another and through the temporality of the event of the exhibition, or the class, or the demonstration or the display. The fact that college courses, art works, thematic exhibitions, political publications and others forums dedicated to making culture manifest, or work to re-produce them into view, do not have immanent meanings but function as fields of possibilities for different audiences in different cultural circumstances and wildly divergent moods, to produce significances. And ultimately on the fact that in a reflective shift, from the analytical to the performative function of observation and of participation, we can agree that meaning is

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not excavated for, but rather, that it takes place in the present. The latter exemplifies not just the dynamics of learning from, of looking at and of interacting with, works of art in exhibitions and in public spaces, but echoes also the modes by which we have inhabited the critical and the theoretical over the recent past . It seems to me that within the space of a relatively short period we have been able to move from criticism to critique, and to what I am calling at present criticality. That is that we have moved from criticism which is a form of finding fault and of exercising judgement according to a consensus of values, to critique which is examining the underlying assumptions that might allow something to appear as a convincing logic, to criticality which is operating from an uncertain ground of actual embededness. By this I mean that criticality while building on critique wants nevertheless to inhabit culture in a relation other than one of critical analysis; other than one of illuminating flaws, locating elisions, allocating blames. But what comes after the critical analysis of culture? What goes beyond the endless cataloguing of the hidden structures, the invisible powers and the numerous offences we have been preoccupied with for so long? Beyond the processes of marking and making visible those who have been included and those who have been excluded? Beyond being able to point our finger at the master narratives and at the dominant cartographies of the inherited cultural order? Beyond the celebration of emergent minority group identities,

observacin y de la participacin, podemos aceptar que el significado no se desentierra, sino que ms bien tiene lugar en el presente. Lo ltimo ejemplifica no slo la dinmica de aprender, examinar e interactuar con las obras de arte en exposiciones y espacios pblicos, sino que tambin hace eco de los modos por los que hemos habitado lo crtico y lo terico en el pasado reciente. Me parece que dentro del lapso de un periodo relativamente corto hemos podido avanzar del juicio a la crtica, y a lo que en el presente llamo criticalidad. Es decir que hemos avanzado del juicio, que es una forma de buscar fallas y expresar veredictos segn un consenso de valores, a la crtica, que es examinar los supuestos subyacentes que podran permitir que algo pasara por lgica convincente, y de ah a la criticalidad, que es operar desde un terreno incierto de incrustacin real. Por esto quiero decir que la criticalidad, aunque se basa en la crtica, aun as necesita habitar la cultura en una relacin distinta de la del anlisis crtico, distinta de la que ilumina las fallas, localiza elisiones y atribuye culpas. Pero, qu viene despus del anlisis crtico de la cultura? Qu va ms all de la catalogacin perenne de las estructuras ocultas, los poderes invisibles y las numerosas fallas que nos han preocupado desde hace tanto tiempo; ms all de los procesos de marcar y volver visibles a los que han sido incluidos y a los que han sido excluidos; ms all de poder sealar con el dedo las narrativas modelo y las cartografas dominantes del orden cultural heredado; ms all de la celebracin de las nuevas identidades de grupos minoritarios, o el reconocimiento rotundo del sufrimiento de otros, como un logro en y por s mismo?

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Lo que me interesa de la criticalidad (y estoy consciente de que es un trmino contingente y no completamente satisfactorio, adems de que ya est ocupado con diversos significados que no me interesan demasiado, aunque por el momento es el mejor que tengo a mi disposicin) es que rene al objeto estudiado y a los que lo estudian en una unidad indeleble. Dentro de lo que llamo criticalidad no es posible quedarse al margen de la problemtica y objetificarla como un modo desinteresado de aprendizaje. Criticalidad es, pues, el reconocimiento de que quiz estemos plenamente armados con conocimiento terico, que tal vez seamos capaces de los modos de anlisis ms sofisticados, pero que, no obstante, tambin vivimos en el momento las mismas condiciones que tratamos de analizar y aceptar. Por tanto, criticalidad es un estado de dualidad en el que, a la vez y al mismo tiempo, uno puede y no puede, sabe y no sabe, lo que da un significado ligeramente distinto a la idea de Hannah Arendt de nosotros, compaeros de sufrimiento. As, parecera que la criticalidad es en s misma un modo de personificacin, un estado del que uno no puede salir ni poner una distancia crtica, sino que ms bien une nuestro conocimiento y experiencia en maneras que no son complementarias. A diferencia de la sabidura en la que supuestamente aprendemos de nuestra experiencia, la criticalidad es un estado de profunda frustracin en el que el conocimiento y las ideas que hemos acumulado hacen muy poco por aliviar las condiciones en las que sobrevivimos. Entonces, uno bien podra preguntar, qu caso tiene? Bueno, respondera yo, el punto de toda forma de actividad terica y crtica nunca fue la resolucin sino,

or the emphatic acknowledgement of someone elses suffering, as an achievement in and of itself? What interests me in criticality (and I am aware that this is a contingent and not entirely satisfactory term, not least because it is already occupied with various meanings I am not much interested in -but at the moment it is the best that I have at my disposal) is that it brings together that being studied and those doing the studying, in an indelible unity. Within what I am calling criticality it is not possible to stand outside of the problematic and objectify it as a disinterested mode of learning. Criticality is then a recognition that we may be fully armed with theoretical knowledge, we may be capable of the most sophisticated modes of analysis but we nevertheless are also living out the very conditions we are trying to analyse and come to terms with. Therefore, criticality, is a state of duality in which one is at one and the same time, both empowered and disempowered, knowing and unknowing, thus giving a slightly different meaning to Hannah Arendts notion of we, fellow sufferers. So it would seem that criticality is in itself a mode of embodiment, a state from which one cannot exit or gain a critical distance but which rather marries our knowledge and our experience in ways that are not complimentary. Unlike wisdom in which we supposedly learn from our experience, criticality is a state of profound frustration in which the knowledge and insights we have amassed do very little to alleviate the conditions we live through. So, you

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might well ask, what is the point then? Well , I would answer, the point of any form of critical, theoretical activity was never resolution but rather heightened awareness and the point of criticality is not to find an answer but rather to access a different mode of inhabitation. Philosophically we might say that it is a form of ontology that is being advocated, a living things out which has a hugely transformative power as opposed to pronouncing on them. In the duration of this activity, in the actual inhabitation, a shift might occur that we generate through the modalities of that occupation rather than through a judgement upon it. That is what I am trying to intimate by embodied criticality. But there is an actual project to hand, an actual engagement with the practice of curating, an attempt to produce it as an embodied criticality. So first then, why invoke the notion of smuggling in relation to the curatorial? Put simply, I would say that it tallies with several of our major concerns at present. Obviously, within a European context, the preoccupation with migration, with the sanctioned and unsanctioned movements of people and the huge political implications that this movement is producing in terms of reactions, hostilities, fears, policies, false economies etc. is so obvious that it does not really require much elucidating. Thinking of events in London and Paris over the past year (Paris Banlieu Riots and death of Chinese cockle pickers in Morecomb Bay in 2005-6) and the frenzy of soul searching, denial, social policy and legal responses these

ms bien, la conciencia intensificada y el objetivo de la criticalidad no es encontrar una respuesta, sino obtener acceso a un modo diferente de habitar el problema. En trminos filosficos podramos decir que es una forma de ontologa que se defiende, un vivir las cosas que posee un enorme poder transformador muy distinto de pronunciarse sobre ellas. En la duracin de esta actividad, en el acto real de habitarla, puede ocurrir un cambio que generamos por medio de las modalidades de dicha ocupacin en lugar de hacerlo expresando un juicio sobre ella. Es lo que trato de dar a entender con criticalidad personificada. Sin embargo, existe un proyecto real en cuestin, un compromiso real con la prctica del curador, un intento por producirla como criticalidad personificada. Entonces, primero que nada, por qu invocar la nocin de contrabando en relacin con el oficio del curador? Dicho en palabras sencillas, yo dira que cuadra con varias de nuestras principales inquietudes en la actualidad. Es evidente que, dentro del contexto europeo, la preocupacin por la migracin, por los movimientos sancionados y no sancionados de personas y las enormes repercusiones polticas que este movimiento produce en trminos de reacciones, hostilidades, temores, normativas, falsas economas, etctera, es tan palpable que en realidad no requiere demasiado esclarecimiento. Pensando en los acontecimientos en Londres y Pars del ltimo ao (los disturbios de Banlieu en Pars y la muerte de los recolectores chinos de ostiones en la Baha Morecomb en 2005-6) y en el furor de exmenes de conciencia, negacin, poltica social y respuestas jurdicas que suscitaron; pensando en todo esto, tenemos que aceptar

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que este movimiento de personas ha dado por resultado cambios mucho ms trascendentales que las obvias consecuencias demogrficas y est produciendo una reconceptualizacin necesaria, aunque enteramente no deseada (si bien es cierto que a veces por medio de la negacin) de las nociones de derechos, ciudadana y pertenencia. En tal caso, argumentara que contrabando es un modelo sumamente potente que sirve para detallar las fugas de conocimiento, materiales, visibilidad y parcialidad cuyos movimientos dinmicos son esenciales para la conceptualizacin de las nuevas prcticas culturales. Adems e igualmente importante, quiero ver si el contrabando con todo y su indispensable teatro de sombras puede ser un modo poltico activo de estar en el mundo para parafrasear a MerleauPonty; si puede ser el modo de los artistas, los curadores y la criticalidad. En el centro del contrabando hay, como es obvio, trfico clandestino, su materialidad y objetividad. Y una de las preguntas que necesitamos plantear es cmo se entrecruzan las subjetividades crticas con el contrabando y qu nuevas formas de facultades crticas surgen de esto. Adems, necesitaramos preguntar si el contrabando permite la comunicacin y si podemos concebir y concretar una nueva teora de movilidad a partir de esto, una teora que lo relacione de manera ms estrecha con las ideas del trabajo de campo, es decir, el trabajo de los campos ms que el que se localiza en los campos, un trmino que privilegiamos en el presente como entendimiento de nuestra prctica. Desde hace algn tiempo, hemos diferenciado entre curar, la prctica de montar exposiciones y los diversos conocimientos expertos y

elicitedthinking of these, we have to agree that this movement of people has resulted in far greater shifts than obvious demographics and that it is producing a necessary though thoroughly uninvited re-conceptualisation (albeit sometimes through negation) of notions of rights, citizenship and belonging. In which case I would argue that Smuggling is an extremely potent model through which to track the flights of knowledge, of materials, of visibility and of partiality all of whose dynamic movements are essential for the conceptualisation of new cultural practices. In addition and equally important, I want to see if smuggling with all of its necessary shadow play can be an active, political mode of being in the world to paraphrase Merleau-Ponty. If it can be the mode of artists, curators and of criticality? At the heart of smuggling is obviously contraband, its materiality and its facticity. And one of the questions that we need to ask is how do critical subjectivities intersect with contraband and what new forms of critical empowerment come out of this? In addition we would want to ask whether smuggling enables communication and if we can conceive and materialise a new theory of mobility out of it, one that links it more closely to the notions of field work, i.e. the work of fields rather than that which is located in fields, a term we are privileging at present as an understanding of our practice. For some time now we have been differentiating between curating, the practice of putting on exhibitions and the various

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professional expertises it involves and the curatorial , the possibility of framing those activities through series of principles and possibilities. In the realm of the curatorial we see various principles that might not be associated with displaying works of art; principles of the production of knowledge, of activism, of cultural circulations and translations that begin to shape and determine other forms by which arts can engage. In a sense the curatorial is thought and critical thought at that, that does not rush to embody itself , does not rush to concretise itself, but allows us to stay with the questions until they point us in some direction we might have not been able to predict. What I am trying to get at is a move away from intention, away from illustration, away from exemplificationa move that does not go in the direction of furnishing good, or not so good, ideas with a rich set of instances. Because the conventional work of curating that followed along these lines simply reproduced existing subjects in the world, be these Conceptual Art 19661978 or The Fantasy of the Urban, or The Late Rembrandt or whatever other stylistic or social/historical subjects are in circulation, pre-packaged and ready for use. In addition there are some highly performative instances, instances that perform certain aspirations and inaugurate the subjects behind them into worlds they would like to inhabit; like those I have been seeing around Eastern Europe such as Vilnius/ New York or Budapest/ New York or elsewhere Tokyo/ Paris

profesionales que requiere, y lo curatorial, la posibilidad de enmarcar esas actividades dentro de una serie de principios y posibilidades. En el mbito de lo curatorial vemos varios principios que quiz no se relacionan con la exhibicin de obras de arte; principios de produccin de conocimiento, activismo, circulaciones culturales y traslaciones que empiezan a conformar y a determinar otras formas que las artes pueden emplear. En cierto sentido, lo curatorial es pensamiento y, adems, pensamiento crtico, que no se apresura a personificarse, no se apresura a concretizarse, sino que nos permite quedarnos con las preguntas hasta que nos sealan alguna direccin que tal vez no habramos podido predecir. A lo que trato de llegar es a un alejamiento de la intencin, de la ilustracin y de la ejemplificacin; un alejamiento que no pretende ofrecer ideas buenas, o no tan buenas, con un conjunto abundante de ejemplos. Porque el trabajo convencional de curadura que sigui este derrotero simplemente produjo temas existentes en el mundo, sean stos Arte conceptual 1966-1978 o La fantasa de lo urbano, o La etapa tarda de Rembrandt o cualesquiera otros temas estilsticos, sociales o histricos que estn en circulacin, preempacados y listos para usarse. Adems, hay algunos casos sumamente interpretativos, casos que interpretan ciertas aspiraciones y transforman los temas en los que se basan en mundos que quisieran habitar, como los que he visto en Europa Oriental, como Vilnius/Nueva York o Budapest/Nueva York, o en otras partes, Tokio/Pars, cuya razn de ser tiene que ver con el deseo de adentrarse y habitar un mundo particular que admiran o al cual aspiran. Aunque en

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apariencia son muy banales, creo que en realidad son ms interesantes que los preempacados, ya que apuntan a un deseo inexpresable, y lo que la gente desea siempre es ms interesante que lo que consume de manera consciente y deliberada. Pasando a lo curatorial, es una oportunidad de liberar el trabajo de todas las categoras y prcticas que limitan su capacidad de explorar aquello que an no conocemos o que todava no es tema en el mundo. Desde hace varios aos me han preocupado las geografas y las territorialidades, las fronteras y las circulaciones, siempre recordando la conviccin de Jacques Derrida que las fronteras, sean estrechas o amplias, no hacen nada ms que establecer los lmites de lo posible. Por tanto, y quiz lo ms importante para mi propsito, he estado tratando de imaginar lo que podra ser ilimitado, un espacio ilimitado, una prctica ilimitada, un conocimiento ilimitado. Tratando de pensar en estas cuestiones al lado de lo curatorial, quiero introducir la nocin de contrabando como modelo y tema del pensamiento y la actividad curatorial. Por un lado, me permitir establecer una serie de dinmicas entre la actividad del curador, el pensamiento crtico y la realizacin de nuevos asuntos y nuevos modos de operacin a nuestro alrededor. Por otra parte, se trata de un proyecto real que un grupo de nosotros estamos desarrollando en este momento: el terico Simon Harvey, el artista Ergin Cavusoglu, yo y algunos miembros de un nuevo programa de Goldsmiths llamado Arquitectura de investigacin, que esperamos llegue a ser un proyecto que se exhiba en realidad. En este caso hablamos de contrabando como nuestra

whose raison detre has to do with a desire to enter and inhabit a particular world which they admire or to which they aspire. While seemingly very banal, I think these are actually more interesting than the pre-packaged ones, for they point to some unspeakable desire, and what people desire is always more interesting than what they consume, consume consciously and knowingly. Moving to the curatorial then, is an opportunity to unbound the work from all of those categories and practices that limit its ability to explore that which we do not yet know or that which is not yet a subject in the world. I have for some years been pre-occupied with geographies and territorialities, with boundaries and circulations always keeping in mind Jacques Derridas belief that boundaries, whether they are narrow or expanded, do nothing more than establish the limits of the possible. Thus and perhaps most importantly for my purposes I have been trying to envisage what an unbounded, an unbounded space, an unbounded practice, an unbounded knowledge, might be. Trying to think these issues alongside the curatorial, I would like to introduce the notion of smuggling as a model and subject for curatorial thought and activity. On the one hand it will allow me to set up a series of dynamics between curating, critical thinking and the actualisation of both emergent issues and emergent operating modes around us. On the other hand it is an actual project which a group of us are developing at the moment; theorist Simon Harvey, artist Ergin Cavusoglu, myself and

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members of a new program at Goldsmiths called Research Architecture, and it is one which we hope will become an actual exhibited project. In this instance we are talking about smuggling as both our subject matter and also as our operating methodology. We are not trying to illustrate smuggling through various works of art but to produce it as an operational device which allows us to bring our speculations concerning global circulations, cultural difference, translations, legitimacies, secure inhabitation, visibility and the queering of identity into play as they circle and hopefully produce smuggling as a new subject in the world. So what are the principles by which this notion of smuggling operates? Firstly it is a form of surreptitious transfer, of clandestine transfer from one realm into another. The passage of contraband from here to there is not sanctioned and does not have visible and available protocols to follow. Its workings embody a state of precariousness which is characteristic of many facets of our current lives. Smuggling operates as a principle of movement, of fluidity and of dissemination that disregards boundaries. Within this movement the identity of the objects themselves are obscured, they are not visible, identifiable. They function very much like concepts and ideas that inhabit space in a quasi legitimate way. Ideas that are not really at home within a given structure of knowledge and thrive in the movement between things and do not settle into a legitimating frame or environment. The line of smuggling does not work

materia de estudio, pero tambin como nuestra metodologa de operacin. No tratamos de ilustrar el contrabando por medio de diversas obras de arte, sino de producirlo como un artefacto operativo que nos permita poner en marcha nuestras especulaciones referentes a las circulaciones globales, diferencias culturales, traslaciones, legitimidades, habitacin segura, visibilidad y la investigacin de la identidad a medida que evolucionan, con la esperanza de introducir el contrabando como un nuevo tema en el mundo. Por tanto, cules son los principios bajo los que opera esta nocin de contrabando? En primer lugar es una forma de transferencia subrepticia, de transferencia clandestina de un mbito a otro. Es el paso del contrabando de un lado a otro que no est sancionado y no tiene protocolos visibles y disponibles que seguir. Su funcionamiento representa un estado de precariedad que es caracterstico de muchas facetas de nuestra vida. El contrabando opera como principio de movimiento, de fluidez y diseminacin que no toma en cuenta las fronteras. Dentro de este movimiento, la identidad de los propios objetos se eclipsa, no son visibles ni identificables. Funcionan de manera muy semejante a los conceptos e ideas que habitan el espacio de manera cuasi legtima. Ideas que realmente no encajan dentro de una estructura de conocimiento determinada, que prosperan en el movimiento entre cosas y no se establecen en un marco o entorno de legitimacin. La lnea del contrabando no funciona para volver sobre las huellas de las viejas lneas de las divisiones existentes, sino que se desliza a lo largo de ellas. Una interrupcin interpretativa que se

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produce como conflicto. En Downward Straights (2003), la instalacin de video de Ergin Cavusoglu, un navo grande y oscuro se desliza sobre las aguas del mar Bsforo en mitad de la noche; las luces brillantes en el fondo de Estambul acentan la oscuridad vaca. El barco es el vehculo de un contrabandista, uno de los muchos que esperan su oportunidad en la noche cuando las lanchas piloto que guan a los buques legtimos por el canal que conecta el Mar Negro con el Mar de Mrmara no funcionan. En lugar de la gua de pilotos experimentados, estos barcos navegan con un canal de radio comn de la banda ciudadana en la que se advierten mutuamente de los numerosos obstculos que acechan en la oscuridad. Es sorprendente que el contrabando se nos presente como una empresa en colaboracin, puesto que por lo general se muestra como el dominio de individuos rebeldes. Sin embargo, lo que en realidad me ha interesado en esta evocacin de la prctica del contrabando es cmo no cruza una lnea, no la convierte en una frontera en el sentido clsico, sino que traza una economa paralela, que traspasa sus lneas una y otra vez y, en el proceso, las habita, extendiendo la lnea divisoria en un espacio habitado que otro tambin podra ocupar, se deslizan al margen de sta hasta que llega el momento oportuno de traspasarla. Como prctica de exposicin, esta forma de contrabando que anda y desanda las lneas de sus supuestas fronteras de exclusin permite a lo curatorial convertirse en un campo interdisciplinario sin ninguna relacin con una disciplina maestra (exposiciones de arte enriquecidas por materiales contextuales o de otro tipo), para colocar las entidades en una relacin de movimiento entre s.

to retrace the old lines of existing divisions but glides along them. A performative disruption that does not produce itself as conflict. In Ergin Cavusoglus video installation Downward Straights (2003) a large dark vessel glides along the waters of the Bosporus in the middle of the night, the brilliant lights of Istanbul in the background emphasising its own blank darkness. The ship is a smugglers vehicle, one of the many that wait for its chance in the night when the pilot boats that guide the bona fide vessels through the channel that connects the Black Sea with the Sea of Marmara are not operating. Instead of the guidance of the experienced pilots, these ships navigate with a shared Citizens Band radio channel in which they warn each other of the many obstacles that await in the dark. It is surprising to have smuggling presented to us as a collaborative enterprise, since it is most normally shown as the domain of unruly individuals. But what has really interested me in this evocation of a smuggling practice is how it does not breach a line, does not turn it into a border in the classic sense, but traces a parallel economy, going over its lines again and again and in the process making them an inhabitation, expanding the line of division into an inhabited spatiality that someone else might also occupy, slip along until the opportune moments comes along to slip over. As an exhibition practice this form of smuggling which traces and retraces the lines of its supposed boundaries of exclusion, allows the curatorial to become a cross-disciplinary field without any relation to a master discipline

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(art exhibitions enriched by contextual or other materials), to put entities in a relation of movement to one another. In the latest Sarai reader Sarai 05 there is a quite remarkable piece by Lawrence Liang entitled Porous Legalities and Avenues of Participation.3 In it he produces a long quote from Raqs Media Collective who are part of Sarai concerning the role of networks and seepages which are performed by migrants, hackers, pirates, aliens and squatters. These people, says Raqs, travel with the histories of the networks they were part of and are equally able to perform the insistent, ubiquitous insider knowledge of todays world. How does this network act and how does it make itself known in our consciousness? We like to think of this in terms of seepage. By seepage, we mean the action of many currents of fluid material leaching on to a stable structure, entering and spreading through it by way of pores. Until it becomes a part of the structure, both in terms of its surface and at the same time continues to act on its core, to gradually disaggregate its solidity. To crumble it over time with moisture. In a wider sense, seepage can be conceived as those acts that ooze through the pores of outer surfaces of structures into available pores within the structure, and result in a weakening of the structure itself. Initially the process is invisible, and then it slowly starts causing mould and settles into disfigurationand this produces an anxiety about the strength and durability of the structure. One of the most interesting things that smuggling as a model allows us to do is

En un nmero de Sarai Reader, Sarai 05, hay un artculo extraordinario de Lawrence Liang titulado Porous Legalities and Avenues of Participation.3 En ste, el autor presenta una larga cita del colectivo Raqs Media, que forma parte de Sarai, en relacin con la funcin de las redes y las filtraciones que realizan migrantes, hackers, piratas, extranjeros y ocupantes ilegales de viviendas. Estas personas, dice Raqs, viajan con las historias de las redes de las que formaron parte y son igualmente capaces de ejecutar el conocimiento insistente, ubicuo, del iniciado en el mundo actual. Cmo acta esta red y cmo se da a conocer en nuestra conciencia? Nos gusta pensar en esto en trminos de filtracin. Por filtracin entendemos la accin de muchas corrientes de material lquido que se mueven por el material poroso de una estructura estable, traspasndola y extendindose a travs de los poros hasta que se vuelven parte de la misma estructura; permean su superficie y, al mismo tiempo, continan actuando sobre su ncleo para disolver poco a poco su solidez, para derrumbarla con la humedad a travs del tiempo. En un sentido ms amplio, la filtracin puede concebirse como los actos que rezuman por las superficies externas de las estructuras y atraviesan los poros dentro de la estructura hasta que producen su debilitamiento. Al principio, el proceso es invisible, pero despus comienza a producir mohos que la van carcomiendo, y esto produce angustia y preocupacin por la fortaleza y durabilidad de la estructura. Una de las cosas ms interesantes que el contrabando, como modelo, nos permite hacer es reconsiderar las relaciones entre lo que est a plena vista, lo que vemos parcialmente y

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lo que es invisible. Aqu, podramos pensar en la lgica de los mercados callejeros, en el revoltijo de cosas apiladas, en parte obtenidas de manera legal y en parte no tanto. Objetos cuyas travesas para llegar al lugar actual no pueden contarse de manera abierta y directa; en Inglaterra uno dice eufemsticamente que podran haber cado de la parte posterior de un camin para caracterizar con elegancia su cuasi legalidad. Pero, dnde se cayeron, quin las arroj y quin las recogi? Lo ms rico de la nocin de contrabando es que toda relacin con el origen se erosiona y la idea de travesa no sigue la lgica de cruzar barreras, fronteras y masas de agua, sino que, ms bien, se desliza a lo largo de ellas en espera del momento oportuno, de la oportunidad de cruzar al otro lado. En ese mercado callejero, todos estos objetos, cuyo origen es oscuro, se muestran mezclados unos con otros, lado a lado, sus travesas son slo visibles en parte y producen una nueva relacin entre ellos. Lo que vena en la parte posterior del camin de Afganistn y en el fondo de una maleta de Bangladesh y en los intestinos de una mula humana de Colombia, las cintas y los discos pirateados de las industrias de entretenimiento occidentales, todo esto empieza a entablar otra relacionalidad entre s que nunca podra ocurrir en culturas nacionales o en las circulaciones convencionales de mercancas. Hace poco me introdujeron a los patrones de diseminacin de la publicacin activista Make World y comprend que su movimiento global en las maletas y las mochilas de quienes comparten sus valores y aspiraciones deba su lgica y su eficacia excepcional al contrabando. En este caso, del mismo modo que el contrabando socava los

rethink the relations between that which is in plain sight, that which is in partial sight and that which is invisible. Here we might think of the logic of street markets, of the jumble of things that are piled in them, in part legally obtained and in part less legally obtained. Objects whose journeys to their present location cannot be told in an overt and straight forward wayin England one euphemistically says that they might have fallen off the back of a Lorrie to elegantly characterise their quasi legality. But where did they fall off, who pushed them off and who picked them up? What is so rich about the notion of smuggling is that the entire relation to an origin is eroded and the notion of journey does not follow the logic of crossing barriers, borders, bodies of water but rather of sidling along with them seeking the opportune moment, the opportune breach in which to move to the other side. In that street market all these objects, their origins obscured, lie entangled in each other side by side, their journeys only partially visible, and they produce a new relation between themselves. What came in the back of a Lorrie from Afghanistan and at the bottom of a suitcase from Bangladesh and in the intestines of a human mule from Colombia, the pirated tapes and disks of western entertainment industries, all begin to develop another relationality to one another that could never be accommodated through nationally located cultures or conventional commodity circulations. Recently being introduced to the dissemination patterns of the activist publication Make World I understood that their global

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movement in the suitcases and rucksacks of those who shared their values and aspirations, owed its logic and its exceptional effectiveness, to smuggling. Here, in the same way that smuggled contraband undermines inherited systems of value, it also demands an engagement with the law; to asking how is contraband implicated in systems of law, can these be put to flight, in fact in a broader sense it demands that we ask whether law is, by definition, bound to contrabanding? We have in recent years spoken much and often of not wanting to set up conflictual and binary engagements, of not wanting to have a fight with the art academy in the name of a progressive or revolutionary practice, of not wanting to battle it out with the museum for greater accessibility (not least because this allows for populism to gain an upper hand) or to waste time on battles between what is sanctioned inside the art institution vs. what takes place more organically outside within the public sphere. Instead we have opted for a looking away or a looking aside or a spatial appropriation, which lets us get on with what we need to do or to imagine without reiterating that which we oppose. In theoretical terms we have moved from Criticism, to critique to criticality, to the actual inhabitation of a condition in which we are deeply embedded as well as being critically conscious. Smuggling exists in precisely such an illegitimate relation to a main event or a dominant economy without being in conflict with it and without producing a direct critical response to it. And it is through such a

sistemas de valores heredados, tambin exige la interaccin con la ley; es preciso preguntarse cmo est implicado el contrabando en los sistemas de derecho; de hecho, en un sentido ms amplio, exige que nos preguntemos si la ley est, por definicin, limitada por el contrabando. En los ltimos aos hemos hablado mucho y con frecuencia de no querer crear interacciones conflictivas y binarias, de no querer pelear con la academia del arte en nombre de una prctica progresista o revolucionaria, de no querer luchar con el museo por una mayor accesibilidad (no slo porque esto permite que el populismo obtenga ventaja) o perder el tiempo en batallas entre lo que est sancionado dentro de la institucin del arte y lo que tiene lugar de manera ms orgnica fuera de sta, en la esfera pblica. En cambio, hemos optado por apartar la mirada, mirar de lado o por una apropiacin espacial que nos permite continuar con lo que necesitamos hacer o imaginar sin reiterar aquello a lo que nos oponemos. En trminos tericos, hemos avanzado de la censura a la crtica y de ah a la criticalidad, hemos pasado a habitar una condicin en la que estamos profundamente insertados y de la cual somos crticamente conscientes. El contrabando existe precisamente en una relacin ilegtima con un suceso principal o una economa dominante sin entrar en conflicto con ella y sin producir una respuesta crtica directa. Y es gracias a esta prctica que se permite que los materiales menos legtimos, menos valorados (materiales como las telenovelas y las pelculas de Bollywood que se exhiben muy lejos de sus culturas originales y que ofrecen cierto texto de identificacin,

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cierto consuelo a los pobres y a los desplazados del mundo) de repente y de manera inesperada aborden las grandes cuestiones: cuestiones de inmigracin, de lo transcultural, de cmo una cultura infiltra otra. En algunas de las obras de instalacin de Mike Nelson, en el prolongado pasillo entre los espacios que simulan cuartos, encontramos huellas apenas perceptibles de la vida diaria de las comunidades de migrantes dentro de las grandes megalpolis urbanas. El calendario en la pared de algn lejano pas natal aqu, una alfombra para rezar all, de vez en cuando una seal de viaje, de transferencia de dinero o del contacto en Internet, las seas de una oficina de mini taxis o de alguna otra ocupacin que ofrezca acceso fcil al empleo que muchos migrantes necesitan. Aqu empezamos a reconocer que las huellas estn en todas partes, que nuestro entorno urbano cotidiano est habitado totalmente por ellos, que los que no son inmigrantes recientes tambin habitan los sistemas de seales de desplazamiento y pueden leerlos, que estn habituados a ellos casi tan bien como a los que recibieron como herencia familiar. ste es un acto de contrabando, una criticalidad personificada que acta fuera de las estructuras de representacin y objetificacin. Aqu tenemos a Melek Ulugay, una de las heronas de Women Who Wear Wigs (1997), de Kutlug Ataman, que describe el tiempo que pas huyendo de la polica en Turqua, que crea que ella era una terrorista en fuga, en vez de pensar que era una simpatizante izquierdista, mensajera, etctera, lo que en realidad era. Su viaje, que dur muchos aos, y se describe con irona reflexiva, incluy varios disfraces y

practice that less legitimate, less valued materialsmaterials such as tele-novelas and Bollywood movies shown far way from their original cultures and providing some identificatory text, some comfort for the global poor or the global displacedare suddenly and unexpectedly allowed to address the big questionsquestions of immigration, of the cross cultural, of how one culture infiltrates another. In some of Mike Nelsons installation works, in the prolonged passage between the room like spaces he sets up, we encounter small traces of the daily life of migrant communities within the great urban megalopolises. The wall calendar of some far off home country here, a prayer rug there, the occasional sign for travel, or money wiring or internet contact, the indications of a mini-cab office or some other occupation which has the easy access to employment that so many migrants need. Here we begin to recognise that the traces are everywhere, that our daily urban environment is fully inhabited by them, that those who are not recent immigrants also inhabit the sign systems of displacement and can read them, are habituated to them, quite as well as they can, their familiar inherited ones. This is an act of smuggling, an embodied criticality acting outside structures of representation and objectification. Here is Melek Ulugay, one of the heroines of Kutlug Atamans Women Who Wear Wigs (1997) describing her time on the run from the police in Turkey, who thought she was a terrorist on the run, rather than a left wing sympathiser, courier, etc. which she actually

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was. Her journey, which lasted many years, and is described with a reflective self irony, included various disguises and pretences whose point it would seem, was never to mislead anyone. I am quite convinced of looking like a peasant [woman, but I dont think I can fool the villagers. [Because Later, we went to Antep. Were hiding-out in the house of a smuggler. Hes smuggling between Turkey and Syria. So we went to [his house.

simulaciones cuyo punto, al parecer, era nunca confundir a nadie. Estoy plenamente convencida de que me veo [como campesina, pero no creo que pueda engaar a los [aldeanos. Porque despes fuimos a Antep. Nos escondimos en la casa de un contrabandista. Contrabandea entre Turqua y Siria. Por eso fuimos a su casa. Ese primer da haba unas cinco de nosotras. Era una casa en el barrio armenio de Antep, una casa con un patio. En realidad era el anexo de una vieja iglesia y, por tanto, todas las paredes estaban tapizadas de cruces. Como les deca, estbamos ah, tomando una taza de caf cada una. El contrabandista nos pregunt que cmo [estbamos y nos dio la bienvenida a cada una por separado, como es la costumbre en esta regin. Entonces, me mir y dijo: Hermana, ests disfrazada, verdad? Me sorprendi mucho. Quiero decir, l, un [contrabandista, no podra haber interpretado y expresado mejor mi apariencia! Fue una manera muy amable de decir: No eres [campesina! Lo que quiero decir es que, por ms que uno se [esfuerce por hacerse pasar por otra persona, la gente siempre

That first day there were about five of us It was a house in the Armenian quarter of Antep a house with a courtyard. It was actually the [annex [covered with crosses. to an old church and so, all the walls were

Anyway, so were there, having a cup of [coffee each. The smuggler asks, How are you? and welcomes each one of us seperately, as is the custom in this region. Then, he looks at me, and says, Sister, youre in disguise, arent you? I am shocked. I mean, as a smuggler, he could not have better interpreted and verbalized my appearance! It was a very nice way of saying, Youre not [a peasant!

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[ve, siempre detecta la persona autntica que se esconde detrs. Lo que las desafortunadas aventuras de Melek Ulugay introducen clandestinamente en la esfera pblica no son productos, ni prcticas subversivas ni siquiera posturas ideolgicas, sino empatas, identificaciones y la comprensin del inmenso potencial poltico oculto tras los pequeos gestos de la cortesa cotidiana. Contrabandistas amables, prostitutas empticas, estudiantes desorientados, campesinos sagaces pueblan su narrativa y llegan a habitar lo poltico en la agitada Turqua sin pronunciar una sola expresin poltica. En el sentido espacial, contrabando tambin abunda en posibilidades, ya que nos ayuda a quitarnos de la mente las ideas binarias de dentro del museo y fuera en el espacio pblico, y en virtud de todo este supuesto misterio, personifica un estado de infinitud ilimitada. En el trabajo con Arquitectura de investigacin, concebimos un proyecto para disear un espacio de contencin, que repite los contenedores dentro de los que se mueven las cosas, y que, al mismo tiempo, se abre al mundo. Encuadramos la exhibicin en esa dualidad de visibilidad parcial que es la condicin de lo que se contrabandea: productos, personas, ideas y conceptos, en su punto de llegada. En efecto, el contrabando produce sujetos y objetos y prcticas que existen en el dominio de lo no gravable. Y con esto quiero decir mucho ms que lo que escapa a los regmenes tributarios. Lo que no se puede gravar es un modo de eludir las categoras existentes y de ser incapaz de operar con ellas y, como tal, no es resistencia,

What I mean to say is, no matter how hard you try to look like someone else, people always [see, they always detect the real person hiding behind. What Melek Ulugays hapless adventures smuggle into the public sphere is not goods, or subversive practices, or even ideological stances, as much as empathies and identifications and understandings of the immense political potential hidden within the small gestures of everyday politeness. Courteous smugglers, empathic prostitutes, beguiled students, knowing peasants populate her narrative as they come to inhabit the political in a Turkey in turmoil without uttering a single political statement. Spatially too smuggling is rife with possibilities as it helps us to unthink those binaries of inside the museum and outside in public space, and as for all its purported secretiveness it embodies a state of unboundedness. Working with Research Architecture we envisage a project to design a containing space, one that echoes the containers in which things move around, and at the same time one that opens out to the world. Framing the exhibition in that duality of partial visibility which is the status of the smuggled; goods, people, ideas and concepts, -in its points of arrival. In effect, smuggling produces subjects and objects and practices that exist in the realm of the untaxable. And by this I mean a great deal more than that which escapes the regimes of levied tax. The untaxable is a mode of eluding existing categories and being

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CONTRABANDO UN A CRITICALIDAD PERSONIFICADA

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unable to operate with them and as such it is not a resistance but an embodied criticality. In its array of partial splits and internal incoherences, the untaxable of smuggling provides the inhabitation of a category of refusal. I hope that Ive been able to point to some of the ways in which I think the curatorial operates as hopefully, a mode of smuggling. Of how the subject matter and the operating modes dovetail one another, dance and swish their skirts around one another so that they never settle into illustration, never settle into containment and stasis. In smuggling we may have an actualised manifestation of a theory of partial knowledge and of partial perception we have long been looking for.

sino criticalidad personificada. En su gama de divisiones parciales e incoherencias internas, lo no gravable permite habitar la categora de rechazo. Espero haber podido aclarar algunas de las formas en las que creo con cierto optimismo que opera lo curatorial como un modo de contrabando. De cmo la materia de estudio y los modos de operacin encajan unos con otros, danzan y agitan sus faldas unos en torno de otros, para no conformarse nunca con la ilustracin, para no conformarse nunca con la contencin y la estasis. En el contrabando podemos tener una manifestacin realizada de la teora de conocimiento parcial y de percepcin parcial que hemos buscado desde hace tanto tiempo. Notas

Notes
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Simon Harvey, Smuggling In Theory and In Practice, PH.D dissertation, London University: 2004. Ergin Cavusoglu, XXXXX, Film and Video Umbrella, 2006. Lawrence Liang, Porous Legalities and Avenues of Participation, Sarai Reader 2005, Bare Acts.

Simon Harvey, Smuggling In Theory and In Practice, tesis para optar por el ttulo de PH.D., London University: 2004. Ergin Cavusoglu, XXXXX, Film and Video Umbrella, 2006. Lawrence Liang, Porous Legalities and Avenues of Participation, Sarai Reader 2005, Bare Acts.

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OPACIDAD: CONSIDERACIONES ACTUALES SOBRE INSTITUCIONES ARTSTICAS Y LA ECONOMA DEL DESEO


OPACITY: CURRENT CONSIDERATIONS ON ART INSTITUTIONS AND THE ECONOMY OF DESIRE

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El proyecto Opacidad se ha realizado como una serie de formatos y colaboraciones diferentes que exploran la forma en que se usan las instituciones de arte en la actualidad y el reto que representan para ellas los procesos artsticos contemporneos. Los artistas Kajsa Dahlberg, Danger Museum (yvind Renberg y Miho Shimizu), Markus Degerman, Stephan Dillemuth, Gardar Eide Einarsson y Sofie Thorsen, as como las instituciones participantes: nifca en Helsinki, uks/Unge Kunsternes Samfund en Oslo, Index en Estocolmo y la Secesin en Viena, realizaron intercambios cercanos en varios talleres, una exposicin, mesas redondas, una proyeccin y la produccin de una fanzine. El punto de partida de los debates fue la observacin de que las instituciones pasaron por varios cambios constitutivos como repercusin de la crtica institucional de los aos setenta, as como de los noventa. Esto se hace evidente en el proceso de convertir la crtica hecha inicialmente contra una institucin en la autocrtica de la propia institucin, as como en materia educativa de curadores, historiadores de arte y artistas, de la que pas a ser parte integral. Con ello, esta crtica institucional result ser un mtodo ms que un gnero. En el presente no se ofrece la crtica contra la institucin para deconstruirla. En cambio, cierta opacidad, que ha sido criticada en el trabajo de instituciones influyentes, puede, no obstante, ser til en instituciones pequeas y grupos para probar nuevas formas de colaboracin entre distintas posiciones en el mbito del arte (artistas, curadores, acadmicos o activistas), y tambin emplear relaciones con otras reas, con el objetivo de crear una agenda alternativa para el

The project Opacity has been realized as a series of different formats and collaborations, exploring in what way todays art institutions are used and challenged within contemporary artistic processes. The artists Kajsa Dahlberg, Danger Museum (yvind Renberg & Miho Shimizu), Markus Degerman, Stephan Dillemuth, Gardar Eide Einarsson, and Sofie Thorsen, and the participating institutions
nifca in Helsinki, uks/Unge Kunsternes Sam-

fund in Oslo, Index in Stockholm, and the Secession in Vienna, made close exchanges in several workshops, an exhibition, panel discussions, a screening and the production of a fanzine. The starting point of the discussions was the observation that institutions underwent several constitutive changes in the aftermaths of the institutional critique in the 1970s, as well as in the 1990s. This becomes apparent in the process of turning the critique initially made against an institution into an institutions auto-critique, as well as in the education of curators, art historians and artists, to which it became an integral part. By this institutional critique proved to be a method rather than a genre. Today a critique is no longer put up against the institution in order to deconstruct it. Instead, a certain opacity, which has been criticized in the work of powerful institutions, can however be useful on the part of smaller institutions and groups, in order to try out new forms of collaboration between different positions in the art field (artists, curators, academics or activists), and also employ links to other fields, creating an alternative agenda for institutional work. Brian

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Holmes has been talking of a tactical necessity of disappearance, which is practiced by groups working on a process-related basis, a strategy that institutions could learn in order to redefine themselves. The project Opacity has been developed in a close collaboration between curators and artists. Therefore several workshops have been scheduled. Concepts of autonomy, freedom, internal process, uncertainty have been discussed in relation to opacity, as well as the history of critical and affirmative work respectively within institutions. Regarding the internal perspective of the artist as an involved team mate in cultural production, the question arises: how can an art institution be used from within as an arena or a tool for re-politicization, taking into consideration both the necessary factors of decision and desire? Where do the possibilities lie, and what do the presumed failures tell us about the societal role and reach of the various art institutions? The project Opacity proposed and discussed a collaborative and productive model, which researched current conditions of institutional work and proposed and analyzed alternative stra tegies b e they activist, appropriative, mocking, actual or purely utopian. We wanted to intiate a discussion, which is trying to imagine an institution as a place for a temporary withdrawal, for working in an opaque space behind the scene as one critical strategy among others within the field of institutional work. With the presumption that the participation of artists in institutional systems shouldnt

trabajo institucional. Brian Holmes ha hablado de la necesidad tctica de la desaparicin, que practican grupos que trabajan en proyectos relacionados con procesos, una estrategia que las instituciones podran aprender para redefinirse. El proyecto Opacidad se desarroll en colaboracin estrecha entre curadores y artistas. Por tanto, se programaron varios talleres. Se han analizado los conceptos de autonoma, libertad, proceso interno e incertidumbre en relacin con la opacidad, as como la historia del trabajo crtico y afirmativo, respectivamente, dentro de las instituciones. En relacin con la perspectiva interna del artista como compaero de equipo interesado en la produccin cultural, surge la pregunta: cmo puede usarse una institucin artstica desde dentro, como instrumento o lugar de lucha para la repolitizacin, tomando en consideracin los factores necesarios tanto de decisin como de deseo? Dnde residen las posibilidades y qu nos dicen los presuntos fracasos sobre el papel social y el alcance de las diversas instituciones artsticas? El proyecto Opacidad propuso y debati un modelo productivo y de colaboracin, que estudi las condiciones actuales del trabajo institucional y propuso y analiz varias alternativas de estrategia, sean de activismo, apropiacin, parodia o puramente utpicas. Quisimos iniciar un debate, que trata de imaginar la institucin como un lugar de retiro temporal, de trabajo en un espacio opaco entre bastidores, como una estrategia crucial entre otras dentro del campo del trabajo institucional. Partiendo del supuesto que la participacin de los artistas en los sistemas institucionales no debe tener el propsito exclusivo

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de mostrarse en una exposicin, convertimos el software en hardware y establecimos un modelo temporal que incluye la prctica artstica como modo de funcionamiento de las instituciones. Recorrido por la galera Markus Degerman He colaborado en el diseo de espacios para instituciones artsticas en los ltimos dos aos. Para Opacidad he trabajado con el interior de uks donde realic cambios sutiles para darle una nueva ambientacin con referencias que, cuando menos por un tiempo, podran funcionar como resistencia de la estetizacin de la institucin de arte. Instal zcalos blancos prepintados alrededor de las paredes de la galera, un techo suspendido en el saln de la recepcin y marcas verdes en forma de puntos en las puertas de vidrio de la entrada. Son materiales que quiz por sus connotaciones cotidianas se utilizan comnmente y, al mismo tiempo, por paradjico que parezca, la gente rara vez repara en ellos. Tambin son elementos interiores, que los

exclusively be aimed to show on display, we instead turned software into hardware and set up a temporary model including artistic practice as an operation mode for institutions. Gallery tour Markus Degerman I have been involved in designing spaces for art-institutions for the last couple of years. For Opacity I have been working with the interior of uks and made subtle changes in order to give it a new setting with references which, at least for a while, could function as a resistance of the aesthetization of the art institution. I installed pre-painted white baseboards around the walls of the gallery, a suspended ceiling in the reception room and green dot shaped marks on the glass doors of the entrance. These are materials, which perhaps because of their everyday connotations are at the same time both commonly used and paradoxically rarely noticed. They

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are also interior elements, which often have been disregarded by designers as objects to design and instead left for engineers and technicians to model. Maybe this is also why they usually are among the first elements that are removed when spaces are being re-shaped to be more designed and aesthetic. Danger Museum For Opacity we combined a collage series started during a residency at Sparwasser hq in Berlin, with pieces that relate to the uks exhibition space and ideas of public image and credibility. The collages, or so-called concept illustrations, show an imagined opening at Sparwasser hq. The gallery is presented as a shabby, underground hangout. Yet in photographs that reconstruct the scenes in the collages, those hip and laidback social moments freeze in clichd poses. We further displayed Danger Museums trademark browsing table of multiples and artist books. It traces the groups activities from their early days as an independent, mobile initiative, to their current work with established art spaces. In response to ukss recently acquired gallery and institutional makeover, we have refurbished one of the lamps from the old gallery bar. The 1970s, Vico Magistretti lamp blends in with the industrial chic and ambition of the new UKS, whilst being a historical relic for the gallerys audience.
uks

diseadores descartan a menudo como objetos de diseo y que, en cambio, se dejan a los ingenieros y tcnicos para que los modelen. Tal vez por esta razn es comn que figuren entre los primeros elementos que se retiran cuando los espacios se remodelan para hacerlos ms diseados y estticos. Danger Museum Para Opacidad combinamos una serie de collages iniciados durante una residencia en Sparwasser hq en Berln, con piezas que se relacionan con el espacio de exposicin de uks e ideas de imagen pblica y credibilidad. Los collages, o ilustraciones de conceptos como se ha dado en llamarles, muestran una inauguracin imaginaria en Sparwasser hq. La galera se presenta como un lugar underground de mala muerte. Sin embargo, en las fotografas que reconstruyen las escenas de los collages, esos momentos sociales relajados y muy en la onda se congelan en poses estereotipadas. Adems, exhibimos la tabla de bsqueda de mltiples colecciones y libros de artistas, marca registrada de Danger Museum, que detalla las actividades del grupo desde sus primeros das como una iniciativa mvil e independiente hasta su trabajo actual en espacios de arte establecidos. En respuesta a la galera recin adquirida y la transformacin institucional de uks, hemos restaurado una de las lmparas del viejo bar galera. La lmpara de Vico Magistretti de 1970 se mezcla con la elegancia industrial y ambicin de la nueva uks, al tiempo que representa una reliquia histrica para el pblico de la galera. La nueva imagen de uks se retoma en un collage que coloca al espectador tras el mostrador del

new image is further addressed in a

collage that places the viewer behind the foyer

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vestbulo en el espacio personal de la recepcionista en contraste con el impecable interior de la galera.

desk and in the receptionists personal space, contrasting with a sleek gallery interior.

Kajsa Dahlberg En mi video 20 Minutes (Female Fist) me interes en grupos que trabajan en lo poltico, pero que estn fuera de cualquier marco poltico determinado o preexistente. Quines son polticamente activos sin estar organizados polticamente de manera convencional? El video consiste en una entrevista con una integrante de un grupo de lesbianas activistas, que habla del proyecto de una pelcula pornogrfica separatista lesbiana y sobre la necesidad de crear cuartos separados para construir, y definir, la propia cultura. Son cuartos frgiles, pero tambin son un lugar donde una tiene la oportunidad de encontrar una postura, en vez de dejarse arrastrar en una sociedad donde se siente extraa y fuera de lugar. Tambin habla de no querer el dilogo como estrategia poltica. La mayor parte de la pelcula se film con la tapa de la lente an en la cmara, pero termina con una escena silenciosa de un lugar pblico bullicioso en Copenhague. Aqu, la historia es

Kajsa Dahlberg In my video 20 Minutes (Female Fist) I have been interested in groups who are working politically while being outside any given, or preexisting, political framework. Who is politically active without being politically organized in a conventional way? The video consists of an interview with a member of a lesbian activist group. She speaks about a lesbian-separatist-porn-film project and about the necessity of creating separate rooms in order to build up, and define, ones own culture. These are fragile rooms, but a place where one has a chance of finding a position, rather than just be hurled around in a society where one feel weird and out of place. She also talks about not wanting dialogue, as a political strategy. Most of the film is shot with the lens-cap still on the camera, but ends with a silent scene from a lively public place in Copenhagen. Here, the story becomes a way of

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charging the image of the normal public place with different meanings. Besides having a personal interest in both political activism and lesbian identity Im interested in how, both formally and ideologically, one could make a film about a group whose whole idea is to refuse to be represented or defined? Conceptually the project is an investigation in how one can use the medium of video, in unsullied terms, in forms not already associated with (for instance) the medias oppressiveness toward lesbians. What images and sound could be produced which would distort the possibility for an acknowledgement as such? And how does one find a way to talk about this quite opaque political activism without necessarily making it more transparent?

una forma de cargar la imagen del lugar pblico normal con significados diferentes. Adems de tener un inters personal tanto en el activismo poltico como en la identidad lesbiana, me interesa, tanto en el aspecto formal como en el ideolgico, cmo puede uno hacer una pelcula sobre un grupo cuya idea es rehusarse a ser representado o definido. Conceptualmente, el proyecto es una investigacin en cmo se puede usar el soporte de video en trminos impolutos, en formas que no estn ya asociadas (por ejemplo) con la actitud opresora de los medios hacia las lesbianas. Qu imgenes y sonido pueden producirse que distorsionen la posibilidad de que se les reconozca como tales? Y cmo se encuentra la manera de hablar sobre este activismo poltico tan opaco sin hacerlo necesariamente ms transparente?

Stephan Dillemuth I have built a facade that resembles a generic retail store now often obsolete and taken over by alternative galleries and project spaces. Despite the precarious nature of

Stephan Dillemuth He construido una fachada que se parece a una tienda genrica, que ahora suele ser obsoleta, ocupada por galeras alternativas y espacios para proyectos. Pese a la naturaleza precaria de

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esos espacios, su exterior est profusamente decorado con conchas marinas, perlas, caracoles, hongos y documentos relacionados con uks, como folletos y carpetas. Esta fachada es slo una maqueta, pero da la impresin de tener una agenda interna, por lo menos el can de cartn que apunta al pblico implica que se est librando una guerra. Pero, qu protege el can? Hay una escalera secreta que conduce al stano, botellas rotas de champn de la ms alta calidad y una luz que parpadea en la oscuridad

those spaces its exterior is richly decorated with shells, pearls, snails, mushrooms and uks related paperwork, like files and leaflets. This facade is merely a dummy but it seems to have an inner agenda, at least the cardboard cannon that points out into the public implies that there is warfare going on. But what does the cannon protect? There is a secret staircase to the basement, broken champagne bottles of highest quality and a light that flickers in the dark....

Sofie Thorsen El punto de partida de la proyeccin de diapositivas We used to run an artspace just across the street from here es la fachada de una tienda tpica para espacios independientes y dirigidos por artistas, en pequea escala, y trabaja en torno de la idea de la fachada como espacio que comunica al pblico. Las imgenes de esta situacin de entrada con un escaparate y una puerta que da a la calle se alternan con una narracin breve, a guisa de modelo, sobre un pequeo espacio artstico independiente, sin que se especifique la ciudad ni el espacio. Las imgenes tampoco muestran

Sofie Thorsen The slide-projection We used to run an artspace just across the street from here takes it departure point in the storefront typical for small-scale artist-run and independent spaces and is working around the idea of the facade as a space that is communicative towards a public. Images of such an entrance situation with a shop-window and a door towards the street alternate with a short, model-like story about a small independent artspace, without the town or the space being specified. Neither do the images show the space itself. The story

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is rather simple, but addresses issues of gentrification of neighbourhoods, strategies and effects of self-organisation, and the spaces in which this can happen. Although the same few images repeat themselves throughout most of the piece, towards the end images of entrances to Viennese post-war social housing, decorated with mosaics of urban construction-sites, are mixed in. This is an art in public space with a political and educative purpose, and represents an opposition to the self-organised, individual practise of opening and defining your own space as an emerging artist.

el espacio en s. El cuento es muy sencillo, pero trata temas de aburguesamiento de los barrios, estrategias y efectos de la autoorganizacin y los espacios en los que esto puede suceder. Aunque las mismas pocas imgenes se repiten durante casi toda la pieza, hacia el final se mezclan imgenes de entradas de viviendas de inters social de la poca de la posguerra en Viena, decoradas con mosaicos de obras de construccin urbanas. Hay un arte en el espacio pblico con un propsito poltico y educativo, y representa una oposicin a la prctica individual autoorganizada de abrir y definir el espacio propio como artista incipiente.

Gardar Eide Einarsson The wall text is a quote taken from the one of the latest books by Philip K. Dick. I was interested in the idea of the paranoiacs take on institutional critique (and societal institutions in general). In a way that is anyway always the reactionary defense to the pointing out of any kind of institutional problematics (you are inventing

Gardar Eide Einarsson El texto de la pared es una cita tomada de uno de los ltimos libros de Philip K. Dick. Me interes la idea de la postura paranoica sobre la crtica institucional (y las instituciones sociales en general). En un sentido que de todos modos siempre es la defensa reaccionaria al sealamiento de cualquier tipo de problemtica institucional (estn inventando

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los problemas, etctera), el paranoico sabe que podra estar inventando los problemas, pero tambin sabe de igual manera que podra estar en lo correcto. Los ltimos textos de Philip K. Dick pueden considerarse una conversacin consigo mismo acerca de si est delirando o slo es muy perceptivo.

problems etc.) the paranoiac knows she/ he might be inventing problems but also knows that she/he might equally well be right. The latest writings of Philip K. Dick can be regarded as a conversation with himself as to whether or not he is delusional or just very perceptive.

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NO EXISTE ALTERNATIVA: EL FUTURO EST EN LA AUTOGESTIN!


THERE IS NO ALTERNATIVE: THE FUTURE IS SELF-ORGANISED

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Primera parte Ya que somos trabajadores del campo cultural queremos ofrecer la siguiente contribucin al debate creado en torno al impacto de las polticas neoliberales en las relaciones institucionales: Las instituciones culturales y educativas, tal y como se presentan hoy en da, no son ms que rganos administrativos y jurdicos del sistema dominante. Como ocurre con todas las instituciones, stas viven dentro y a travs de nosotros; participamos de sus estructuras y programas, interiorizamos sus valores, transmitimos sus ideologas y actuamos a la vez como sus espectadores/ pblico/cuerpo social. Vemos que estas instituciones pueden presentarse como cuerpos socialmente aceptados, de alguna forma son representativas de la sociedad en la que vivimos, pero no dejan de ser reliquias disfuncionales de un proyecto burgus. Hubo una poca en que se les encomend la funcin de promover la democracia y eso ayud a que naciera el mito que las instituciones se basan en un intercambio entre ciudadanos libres, iguales y comprometidos. No slo no han cumplido esta misin, sino que dentro del contexto del neoliberalismo, las instituciones se han vuelto mucho ms oscuras, exclusivas y poco fiables. El estado y sus cuerpos institucionales comparten en estos momentos objetivos e intenciones que estn tan completamente entrelazadas con las agendas neoliberales y empresariales que unas y otras se han vuelto indivisibles. La intensificacin y la expansin de la ideologa del libre mercado que inunda todos los aspectos de nuestras vidas han ido acompaadas del desmantelamiento

Part 1 As workers in the cultural field we offer the following contribution to the debate on the impact of neoliberalism on institutional relations: Cultural and educational institutions as they appear today are nothing more than legal and administrative organs of the dominant system. As with all institutions, they live in and through us; we participate in their structures and programmes, internalise their values, transmit their ideologies and act as their audience/public/social body. Our view: these institutions may present themselves to us as socially accepted bodies, as somehow representative of the society we live in, but they are nothing more than dysfunctional relics of the bourgeois project. Once upon a time, they were charged with the role of promoting democracy, breathing life into the myth that institutions are built on an exchange between free, equal and committed citizens. Not only have they failed in this task, but within the context of neoliberalism, have become even more obscure, more unreliable and more exclusive. The state and its institutional bodies now share aims and objectives so closely intertwined with corporate and neoliberal agendas that they have been rendered indivisible. This intensification and expansion of free market ideology into all aspects of our lives has been accompanied by a systematic dismantling of all forms of social

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NO EXIS TE ALTERN ATIVA: EL FUTURO ES T EN L A AUTOGES TIN!

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organisation and imagination antithetical to the demands of capitalism. As part of this process its clear that many institutions and their newly installed managerial elites are now looking for escape routes out of their inevitable demise and that, at this juncture, this moment of crisis, theyre looking at alternative structures and whats left of the Left to model their horizons, sanction their role in society and reanimate their tired relations. Which of course we despise! In their scramble for survival, cultural and educational institutions have shown how easily they can betray one set of values in favour of another and thats why our task now is to demand and adhere to the foundational and social principles they have jettisoned, by which we mean: transparency, accountability, equality and open participation. By transparency we mean an opening up of the administrative and financial functions/decision making processes to public scrutiny. By accountability we mean that these functions and processes are clearly presented, monitored and that they can in turn, be measured and contested by participants at any time. Equality and open participation is exactly what it says - that men and women of all nationalities, race, colour and social status can participate in any of these processes at any time. Institutions as they appear today, locked in a confused space between public and private, baying to the demands of neoliberal

sistemtico de todas las formas de organizacin social e imaginacin que se perciben como antitticas a las demandas del capitalismo. Como parte de este proceso, es evidente que muchas instituciones y sus recin instaladas lites directivas estn buscando rutas de salida para escapar de su inevitable extincin y que, en esta coyuntura, en este momento de crisis, empiezan a estudiar estructuras alternativas y recurren a lo que queda de la izquierda para modelar sus posibilidades, justificar su papel dentro de la sociedad y reanimar sus relaciones agotadas, cosa que, por supuesto, detestamos. En su lucha por la supervivencia, las instituciones educativas y culturales han demostrado la facilidad con que pueden traicionar sus valores y adoptar otros nuevos; por ello, nuestro trabajo reside en exigir que se adhieran a los principios sociales y fundacionales que han descartado y con esto nos referimos a transparencia, responsabilidad, igualdad y participacin abierta. Por transparencia nos referimos a que se abran las funciones administrativas, financieras y de decisin al escrutinio pblico. Por responsabilidad pedimos que todas estas funciones y procesos se presenten de forma clara, se supervisen y que los participantes puedan medirlas e impugnarlas en cualquier momento. Igualdad y participacin abierta significan eso mismo: que hombres y mujeres de todas las nacionalidades, razas, colores y posiciones sociales puedan participar de estos procesos en cualquier momento. Las instituciones, tal como se presentan hoy en da, encerradas en un espacio confuso entre lo pblico y lo privado, obedeciendo a

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las demandas de la moda neoliberal con sus nuevas estructuras directivas, no se encuentran en posicin de negociar los principios de transparencia, responsabilidad e igualdad, y mucho menos tienen la capacidad de ponerlos en prctica. Nos damos cuenta de que responder a estas demandas puede ayudar a extender, o incluso garantizar la supervivencia de estas instituciones, pero por fortuna, sus prcticas profundamente arraigadas les impiden siquiera considerar seriamente la idea. En nuestra calidad de trabajadores con un compromiso poltico con las formas de autogestin, pensamos que cualquier contribucin crtica a los programas institucionales reforzar an ms las relaciones que mantienen en funcionamiento estas estructuras obsoletas. Tenemos plena conciencia de que nuestras crticas, alternativas y formas de organizacin no slo se incluyen en las estructuras institucionales, sino que cada vez ms se utilizan para legitimar su existencia. La relacin entre las empresas, el estado y sus instituciones es ya tan insoportable que no vemos espacio posible para la negociacin; no vamos a ofrecer ninguna contribucin, crtica ni posibilidad de reforma; no vamos a ofrecer ninguna salida. Decidimos definirnos en relacin con las formas sociales en las que participamos y no en los grises programas institucionales que se despliegan ante nosotros; nuestra desregulacin se define por las relaciones sociales y no las de mercado. No necesitamos tomar la Bastilla, puesto que muchas instituciones ya se estn derritiendo al calor del capitalismo global. No vamos a ofrecer alternativa alguna, as que djennos en libertad!

hype with their new management strucures, are not in a position to negotiate the principles of transparency, accountability and equality, let alone implement them. We realise that responding to these demands might extend and/or guarantee institutions survival but, thankfully, their deeply ingrained practices prevent them from even entertaining the idea on a serious level. In our capacity as workers with a political commitment to self-organisation we feel that any further critical contribution to institutional programmes will further reinforce the relations that keep these obsolete structures in place. We are fully aware that our critiques, alternatives and forms of organisation are not just factored into institutional structures but increasingly utilised to legitimise their existence. The relationship between corporations, the state and its institutions is now so unbearable that we see no space for negotiation we offer no contribution, no critique, no pathway to reform, no way in or out. We choose to define ourselves in relation to the social forms that we participate in and not the leaden institutional programmes laid out before us our deregulation is determined by social, not market relations. There is no need for us to storm the Winter Palace, because most institutions are melting away in the heat of global capital anyway. We will provide no alternative. So let go!

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The only question that remains is how to get rid of the carcass and deal with the stench: We are not interested in their so-called assets; their personnel, buildings, archives, programmes, shops, clubs, bars, facilities and spaces will all end up at the pawnbroker anyway... All we need is their cash in order to pay our way out of capitalism and take this opportunity to make clear our intention to supervise and mediate our own social capital, knowledge and networks. As a first step we suggest an immediate redistribution of their funds to already existing, self-organised bodies with a clear commitment to workers and immigrants rights, social (anti-racist, anti-sexist, antihomophobic) struggle and representation. There is no alternative! The future is selforganised In the early 1970s corporate analysts developed a strategy aimed at reducing uncertainty called there is no alternative (tina). Somewhat ironically we now find ourselves in agreement, but this time round were the scenario planners and executors of our own future though we are, if nothing else, the very embodiment of uncertainty. In the absence of clearly stated opposition to the neoliberal system, most forms of collective and collaborative practice can be read as self-enterprise. By which we mean, groupings or clusters of individuals set up to feed into the corporate controlled markets, take their seats at the

La nica cuestin que permanece abierta es cmo deshacernos de esta carcasa y su putrefacto olor: No nos interesan lo que ellos consideran sus bienes: sus empleados, edificios, archivos, programas, tiendas, clubes, bares, instalaciones y espacios, de todas formas van a terminar en una casa de empeo Lo nico que necesitamos es su dinero para ayudar a pagarnos un billete que nos saque del capitalismo y dejar en claro que tenemos la intencin de supervisar y mediar nuestro propio capital social, conocimiento y redes. Como primer paso proponemos la redistribucin inmediata de todos sus fondos entre todos los cuerpos autogestionados que tengan un compromiso claro con los derechos de los trabajadores y los inmigrantes, con la lucha social (contra el racismo, el sexismo y la homofobia) y con la representacin. No existe alternativa, el futuro est en la autogestin! A principios de los aos setenta los analistas empresariales formularon una estrategia diseada para reducir la incertidumbre llamada No hay alternativa (tina, por sus siglas en ingls). Por irnico que parezca, estamos de acuerdo con ellos, pero esta vez somos los diseadores del contexto y los encargados de ejecutar nuestro propio futuro, aunque seamos, por lo menos, la mismsima encarnacin de la incertidumbre. Ante la ausencia de una oposicin clara al sistema neoliberal, un gran nmero de practicas colaborativas y colectivas pueden entenderse

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como autoempresas (self-enterprises). Con esto queremos decir que agrupaciones de individuos o ciertos colectivos son absorbidos por los mercados controlados por las corporaciones, que asumen sus activos y los ponen al servicio de la ideologa dominante. La autogestin no debe confundirse con la autoempresa o la autoayuda, y tampoco debera interpretarse como una alternativa o camino nuevo para introducirse al mercado. No es una marca, logotipo o bandera con que navegar en los mares del neoliberalismo (ni siquiera como los barcos piratas que sugieren en mtv!). No tiene relacin con el emprendedor ni con falsas carreras colectivas. Desde nuestro punto de vista, la autogestin es un sobrenombre de la energa productiva de aquellos que ya no tienen nada que perder. Abre un espacio para la repolitizacin radical de las relaciones sociales, que es una primera tentativa para acceder a una libertad realizable. La autogestin es: Algo que antecede a las instituciones representativas. Para ser ms precisos, las instituciones se basan en (y con frecuencia paralizan) los predicados y las formas sociales generadas por la autogestin. Ayuda al reforzamiento mutuo, la autovalorizacin, el autoempoderamiento, la autohistoricidad y como resultado de esto, no es compatible con las estructuras institucionales fijas. Una fuerza social y productiva, un proceso de devenir que, al igual que el capitalismo, puede ser a la vez flexible y opaco y, por tanto, ms gil a la hora de hacerle frente (o de soslayarlo).

table, cater to and promote the dominant ideology. Self-organisation should not be confused with self-enterprise or self-help, it is not an alternative or conduit into the market. It isnt a label, logo, brand or flag under which to sail in the waters of neoliberalism (even as a pirate ship as suggested by mtv)! It has no relationship to entrepreneurship or bogus career collectives. In our view self-organisation is a byword for the productive energy of those who have nothing left to lose. It offers up a space for a radical re-politicisation of social relations the first tentative steps towards realisable freedoms. Self-organisation is: Something which predates representational institutions. To be more precise: institutions are built on (and often paralyse) the predicates and social forms generated by self-organisation. Mutually reinforcing, self-valorising, selfempowering, self-historicising and, as a result, not compatible with fixed institutional structures. A social and productive force, a process of becoming which, like capitalism, can be both flexible and opaque therefore more than agile enough to tackle (or circumvent) it. A social process of communication and commonality based on exchange; sharing of similar problems, knowledge and available resources.

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A fluid, temporal set of negotiations and social relations which can be emancipatory - a process of empowerment. Something which situates itself in opposition to existing, repressive forms of organisation and concentrations of power. Always challenging power both inside the organisation and outside the organisation; this produces a society of resonance and conflict, but not based on fake dualities as at present. An organisation of deregulated selves. It is at its core a non-identity. A tool that doesnt require a cohesive identity or voice to enter into negotiation with others. It may reside within social forms but doesnt need take on an identifiable social form itself. Contagious and inclusive, it disseminates and multiplies. The only way to relate to self-organisation is to take part, self-organise, connect with other self-organising initiatives and challenge the legitimacy of institutional representation.

We put a lid on the bourgeois project, the national museums will be be stored in their very own archive, the Institutes of Contemporay Art will be handed over to the artists unions, the Universities and Academies will be handed over to the students, Siemens and all the other global players will be handed over to their workers. The state now acts as an administrative unit - just as neoliberalism has suggested it - but with mechanisms

Un proceso social de comunicacin y comunidad basado en el intercambio, para compartir problemas similares, conocimiento y recursos. Una serie fluida y temporal de negociaciones y relaciones sociales que pueden ser emancipadoras, un proceso de empoderamiento. Algo que se opone a las formas de organizacin y concentraciones de poder represivas existentes. Algo que constantemente desafa el poder dentro y fuera de la propia organizacin; esto produce una sociedad de resonancias y conflicto que no se basa en las falsas dualidades como se hace actualmente. Una organizacin de yos desregularizados. Es, fundamentalmente, una forma de no identidad. Una herramienta que no necesita una identidad o voz cohesiva para establecer una negociacin con los otros. Puede residir dentro de estructuras sociales, pero no necesita una forma social identificable. Contagiosa e incluyente, se disemina y multiplica. La nica forma de relacionarse con la autogestin es formar parte de ella, autogestionarse, conectarse con otras iniciativas autogestionadas y poner en entredicho la legitimidad de la representacin institucional.

Hemos puesto punto final al proyecto burgus, los museos nacionales se guardarn en sus propios archivos, las instituciones de arte contemporneo se entregarn a los sindicatos de artistas, las universidades y academias pasarn a manos de los estudiantes, Siemens y el resto de las empresas globales sern administradas por

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sus trabajadores. El estado acta como un ente administrativo, tal como se lo ha recomendado el neoliberalismo, pero con mecanismos de control, transparencia, toma de responsabilidades e igualdad de derechos para todos. FIN Stephan Dillemuth en Munich, Anthony Davies en Londres y Jakob Jakobsen en Copenhagen 12 de junio del 2005 Advertencia: Este texto puede distribuirse e imprimirse de manera gratuita en contextos no comerciales en los que no hay intercambio de dinero, sin permiso de los autores. Se plane originalmente como un panfleto con el propsito de interrumpir las llamadas rutas crticas y carreras que siguen quienes trabajan en la estructura bsica de los campos poltico y artstico. Tenemos plena conciencia de las contradicciones, lmites y problemas que entraa este texto e invitamos a todos a medir el contenido en relacin directa con el contexto en el que pudiera aparecer. De hecho, no nos ha sorprendido que su problemtico potencial de legitimacin haya sido explotado muy en especial por aquellos a los que originalmente se propuso desafiar. Despus de haberlo dejado volar, invitamos al lector a reflexionar acerca del porqu se encuentra en esta publicacin/exhibicin, qu intereses sirve y las relaciones de poder que contribuye a mantener. http://www.societyofcontrol.com/llibrary/ culture/davies_dillemuth_jakobsen_el_futuro_esta_en_la_auto-gestion.html

of control, transparency accountability and equal rights for all. END Stephan Dillemuth in Munich, Anthony Davies in London and Jakob Jakobsen in Copenhagen June 12, 2005 Disclaimer: This text can be freely distributed and printed in non-commercial, no- money contexts without the permission of the authors. It was originally conceived as a pamphlet with the aim of disrupting the so-called critical paths and careers being carved out by those working the base structure of the political-art fields. Were aware of contradictions, limits and problems with this text and invite all to measure the content in direct relation to the context in which it may appear. In fact, it has come as no surprise to us that its dodgy legitimising potential has been most keenly exploited by those it originally set out to challenge. Having let it fly we now invite you, the reader, to consider why its in this publication/ exhibition, whose interests it serves and the power relations it helps to maintain. http://www.societyofcontrol.com/llibrary/ culture/dillemuth_davies_jakobsen_future_ will_be_selforganised.htm

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La tesis provisional de nuestro proyecto transform1 (el cual versa sobre el surgimiento de una nueva etapa de la crtica institucional, que aparecera tras una primera fase en la dcada de los setenta y en una segunda en la de los noventa) est basada ms en una necesidad terica y poltica que resulta obvia con tan slo una mirada a los principios de la crtica institucional que en un diagnstico emprico. Las dos lneas de la ya canonizada prctica de crtica institucional, con sus estrategias y mtodos condicionados por el contexto, eran al mismo tiempo similares (ms similares an si las situamos dentro de los lmites de los cnones de la historia del arte y de la crtica del arte) y diferentes por sus circunstancias polticas y sociales. Son sobre todo estas circunstancias las que han cambiado absolutamente desde que Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke y Marcel Broodthaers (entre otros nombres) empezaron la primera ola de crtica institucional, para saltar inmediatamente a la segunda con proyectos de ramificaciones mltiples, firmados con los mismos nombres, en los ltimos aos ochenta y durante los noventa. De este modo, la crtica institucional no debera fijarse al mbito del arte ni a sus reglas cerradas sino que tiene que desarrollarse ms ampliamente junto con los cambios sociales, sobre todo encontrando y estableciendo alianzas con otras formas de crtica dentro y fuera del mbito del arte, tal y como stas se dan contra las relaciones actuales o a partir de sus procesamientos.2 Con el trasfondo de tal intercambio transversal de formas de crtica, pero tambin ms all de la imaginacin de espacios libres de institucin y de dominio, la crtica

When we posit in our project transform the provisional thesis that, following the two phases of institutional critique in the 1970s and the 1990s, a new phase will emerge, 1 this thesis is based less on empirical findings than on a political and theoretical necessity, which a look at the deployment of institutional critique makes evident. Both strands of the meanwhile canonized practice of institutional critique had their own strategies and methods conditioned by the context, were simultaneously similar to one another (more similar than the delimitations of the art history canon and the art criticism canon would suggest) and different from one another, depending on the social and political circumstances. In particular, the circumstances have changed tremendously, since Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke, Marcel Broodthaers and others introduced the first wave of what came to be known as institutional critique, which led almost seamlessly into the multiple branches of artistic projects circulating under the same name in the late 1980s and the 1990s. If institutional critique is not to be fixed and paralyzed as something established in the art field and confined within its rules, then it has to continue to develop along with changes in society and especially to tie into other forms of critique both within and outside the art field, such as those arising in opposition to the respective conditions or even before their formations.2 Against the background of this kind of transversal exchange of forms of critique, but also beyond the imagination of spaces free from

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domination and institutions, institutional critique is to be reformulated as a critical attitude and as an instituent practice. In his lecture entitled Quest-ce que la critique? in 1978, Michel Foucault described the spread and replication of governmentality in Western Europe in the 16th century, claiming that along with this governmentalization of all possible areas of life and finally of the self, critique also developed as the art not to be governed like that. Even without going into more depth here on the continuities and breaks between the historical forms of developing liberal governmentality and the current forms of neoliberal governmentality,3 it may be said that the relationship between government and not to be governed like that is still a prerequisite today for reflecting on the contemporary relationship between institution and critique. In Foucaults words: [] this governmentalization, which seems to me to be rather characteristic of these societies in Western Europe in the 16th century, cannot apparently be dissociated from the question how not be governed? I do not mean by that that governmentalization would be opposed in a kind of face-off by the opposite affirmation, we do not want to be governed, and we do not want to be governed at all. I mean that, in this great preoccupation about the way to govern and the search for the ways to govern, we identify a perpetual question which could be: how not be governed like that, by that, in the name of those principles, with such and such an objective in mind and by means of such procedures,

institucional debera reformularse como actitud crtica y como prctica instituyente. Michel Foucault describi en 1978, en un ensayo que lleva como ttulo Quest-ce que la critique?, la expansin y diversificacin de la gubernamentalidad en la Europa occidental del siglo xvi. En l sostiene que con la gubernamentalizacin de todos los mbitos posibles de la vida, incluso el s mismo, tambin se ha desarrollado la crtica, como el arte de no ser gobernado de tal forma. Sin poder entrar aqu en ms detalles3 sobre la continuidad y las rupturas entre las formas histricas de autodesarrollo de la gubernamentalidad liberal y las actuales formas neoliberales, s que se puede decir, no obstante, que la relacin entre el gobierno y el no ser gobernado de tal forma, an supone hoy una condicin para la reflexin sobre la relacin contempornea entre institucin y crtica. Foucault afirma que de esta gubernamentalizacin, que me parece bastante caracterstica de esas sociedades del Occidente europeo del siglo xvi, no puede ser disociada, me parece, la cuestin de cmo no ser gobernado?. Con ello no quiero decir que a la gubernamentalizacin se habra opuesto, en una especie de cara a cara, la afirmacin contraria de no queremos ser gobernados en absoluto; sino ms bien que, en esta inquietud y bsqueda acerca de la manera de gobernar, se encuentra una cuestin perpetua que sera la de cmo no ser gobernados de esa forma, por se, en nombre de esos principios, y en vista de tales objetivos y por medio de tales procedimientos, no de esa forma, no para eso, no por ellos. 4 Lo que Foucault indica aqu es el desplazamiento desde una negacin fundamental del gobierno hacia una maniobra de elusin

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que parte del siguiente dualismo: del no ser gobernado en absoluto al no ser gobernado de tal forma, de la lucha fantasmagrica por un gran afuera a una lucha permanente en el plano de inmanencia, una lucha que yo aadira no se actualiza (slo) como crtica fundamental a las instituciones, sino como proceso instituyente permanente. Prosigue Foucault: y si damos a este movimiento de la gubernamentalizacin de la sociedad y de los individuos a la vez la insercin histrica y la amplitud que creo que ha sido la suya, parece que podramos situar aqu lo que llamaramos actitud crtica. Enfrente y como contrapartida, o ms bien como compaero y adversario a la vez de las artes de gobernar, como manera de desconfiar de ellas, de recusarlas, de limitarlas, de encontrarles una justa medida, de transformarlas, de intentar escapar a esas artes de gobernar, o en todo caso, desplazarlas.5 Estas ltimas categoras son las pertinentes, desde mi punto de vista, en lo que concierne a la transformacin y el desarrollo de la pregunta por la forma contempornea de la crtica institucional: transformaciones como vas para escapar a las artes de gobierno, lneas de fuga, las cuales, an cuando ya no permiten soar con un afuera totalmente distinto, no se pueden entender bajo ningn concepto como desamparadas o individualistas, o escapistas-esotricas. Nada ms activo que una fuga, como escribieron Gilles Deleuze y Claire Parnet,6 y como lo repite de forma casi literal Paolo Virno: nada es menos pasivo que una fuga, un xodo.7 Si entendemos por artes de gobierno una hibridacin de gobernar y ser gobernado, de gobierno y autogobierno, entonces una

not like that, not for that, not by them.4 Here Foucault insists on the shift from a fundamental negation of government toward a maneuver to avoid this kind of dualism: from not to be governed at all to not to be governed like that, from a phantom battle for a big other to a constant struggle in the plane of immanence, which as I would like to add is not (solely) actualized as a fundamental critique of institutions, but rather as a permanent process of instituting. Foucault continues: And if we accord this movement of governmentalization of both society and individuals the historic dimension and breadth which I believe it has had, it seems that one could approximately locate therein what we could call the critical attitude. Facing them head on and as compensation, or rather, as both partner and adversary to the arts of governing, as an act of defiance, as a challenge, as a way of limiting these arts of governing and sizing them up, transforming them, of finding a way to escape from them or, in any case, a way to displace them 5 These latter categories are the ones I want to focus on in terms of the transformation and a further development of the question of contemporary forms of institutional critique: transformations as ways of escaping from the arts of governing, lines of flight, which are not at all to be taken as harmless or individualistic or escapist and esoteric, even if they no longer allow dreaming of an entirely different exteriority. Nothing is more active than fleeing!, as Gilles Deleuze and Claire Parnet write,6 and as Paolo Virno echoes almost

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literally: Nothing is less passive than the act of fleeing, of exiting.


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If the arts of governing mean an intertwinedness between governing and being governed, between government and selfgovernment, then transforming the arts of governing does not consist simply of any arbitrary transformation processes in the most general sense, because transformations are an essential quality of the governmentality setting. It is more a matter of specifically emancipatory transformations, and this also rescinds a central aspect of the old institutional critique. Through their emancipatory character these transformations also assume a transversal quality, i.e. their effect goes beyond the particular limitations of single fields. Counter to these kinds of emancipatory transversal transformations of the arts of governing, there is a recurring problem in art discourse: that of reducing and enclosing more general questions in ones own field. Even though (self-) canonizations, valorizations and depreciations in the art field also in debates on institutional critique practices are often adorned with an eclectic, disparate and contradictory selection of theory imports, these imports frequently only have the function of disposing of specific art positions or the art field. A contemporary variation of this functionalization consists of combining poststructuralist immanence theories with a simplification of Bourdieus field theory. The theories that argue on the one hand against an outside in the sense of Christian or socialist transcendence, for instance, and on the

transformacin de esas artes de gobierno no comprendera en un sentido general cualquier tipo de procesos de transformacin, ya que las transformaciones son una cualidad esencial del mbito gubernamental. Se tratara mucho ms en este contexto y en ello se supera uno de los aspectos centrales de la antigua crtica a la institucin de transformaciones especficamente emancipatorias, que a travs de su carcter emancipador tambin adquieran una cualidad transversal, esto es, puedan ser efectivas ms all de la delimitacin particular de un mbito en concreto. Contra estas transformaciones emancipatorias transversales de las artes de gobierno aparece un problema reincidente del discurso del arte: la reduccin y el confinamiento de preguntas genricas en el campo circunscrito del arte. La (auto)canonizacin, la revalorizacin y la devaluacin tambin en el debate sobre las prcticas de crtica institucional se maquillan a menudo mediante la eleccin eclctica, disparatada y contradictoria de teoras importadas, con la nica funcin de operar un desarme en el aislamiento de las posiciones artsticas o del campo del arte como tal. Una variante actual de este funcionamiento consiste en mezclar teoras de la inmanencia posestructuralistas con una teora bourdieuana de los campos simplificada. Las tesis en contra de un afuera, en el sentido de una trascendencia de corte cristiano o socialista por una parte y las de una relativa independencia del campo del arte por la otra, se diluyen aqu hasta la afirmacin derrotista de Andrea Fraser: we are trapped in our field (estamos atrapados en nuestro campo). Los mismos actores

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crticos de la segunda generacin de la crtica institucional no parecen exentos del fantasma del autoconfinamiento. Con ayuda de una corta historizacin conceptual de la autohistorizacin ofensiva, Fraser activa y delimita en su artculo en Artforum From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, de septiembre de 2005, todas las formas posibles de la crtica institucional a una crtica de la institucin arte (Peter Brger) y de sus instituciones. Escribe evocando a Bourdieu: just as art cannot exist outside the field of art, we cannot exist outside the field of art, at least not as artists, critics, curators, etc. And what we do outside the field, to the extent that it remains outside, can have no effect within it. So if there is no outside for us, it is not because the institution is perfectly closed, or exists as an apparatus in a totally administered society, or has grown all-encompassing in size and scope. It is because the institution is inside of us, and we cant get outside of ourselves.8 Aqu parece resonar el concepto foucaultiano de autogobierno, aunque sin ninguna referencia a vas de escape, desplazamiento, transformacin. Mientras la actitud crtica aparece en Foucault como compaera y adversaria de las artes de gobierno, en la presentacin de Andrea Fraser desaparece la segunda parte de esta ambivalencia especfica en favor de una autolimitacin discursiva, que an deja espacio para la reflexin sobre el propio autoconfinamiento. Contra todas las evidencias de efectividad pluridimensional que han mostrado las prcticas artsticas, no slo crticas, en todo el siglo xx, Fraser entona una vieja meloda: el arte es y seguir siendo autnomo, su funcin se circunscribe a su propio campo.

other for the relative autonomy of the art field, are blurred here into the defeatist statement, We are trapped in our field (Andrea Fraser). Even the critical actors of the second generation of institutional critique do not appear to be free from these kinds of closure phantasms. Fraser, for instance, conducts an offensive self-historicization in her Artforum article From the Critique of Institutions to an Institution of Critique (September 2005) with the help of a brief history of the terms, ultimately limiting all possible forms of institutional critique to a critique of the institution of art (Peter Brger) and its institutions. In reference to Bourdieu, she writes: just as art cannot exist outside the field of art, we cannot exist outside the field of art, at least not as artists, critics, curators, etc. And what we do outside the field, to the extent that it remains outside, can have no effect within it. So if there is no outside for us, it is not because the institution is perfectly closed, or exists as an apparatus in a totally administered society, or has grown all-encompassing in size and scope. It is because the institution is inside of us, and we cant get outside of ourselves.8 Although there seems to be an echo of Foucaults concept of self-government here, there is no indication of forms of escaping, shifting, transforming. Whereas for Foucault the critical attitude appears simultaneously as partner and as adversary of the arts of governing, the second part of this specific ambivalence vanishes in Andrea Frasers depiction, yielding to a discursive selflimitation, which only just allows reflecting

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on ones own enclosure. Contrary to all the evidence of the manifold effectivity not only of critical art practices throughout the entire 20th century, she plays a worn-out record: art is and remains autonomous, its function limited to the art field. With each attempt to evade the limits of institutional determination, to embrace an outside, we expand our frame and bring more of the world into it. But we never escape it.9 Yet exactly this would also be a point in Foucaults concept of critique, the critical attitude: instead of inducing the closure of the field with theoretical arguments and promoting this practically, thus carrying out the art of governing, a different form of art should be pushed at the same time which leads to escaping the arts of governing. And Foucault is not the only one to introduce these new non-escapist terms of escape. Figures of flight, of dropping out, of betrayal, of desertion, of exodus, these are the figures proposed especially against cynical or conservative invocations of inescapability and hopelessness by several different authors as poststructuralist, non-dialectical forms of resistance. With these kinds of concepts Gilles Deleuze, Paolo Virno and several other philosophers attempt to propose new models of non-representationist politics that can equally be turned against Leninist concepts of revolution as taking over the state and against radical anarchist positions imagining an absolute outside of institutions, as well as against concepts of transformation and transition in the sense of a successive

With each attempt to evade the limits of institutional determination, to embrace an outside, [] we expand our frame and bring more of the world into it. But we never escape it.9 Pero justo de eso trata el concepto de crtica foucaultiano, de la actitud crtica: en lugar de argumentar de forma terica el cierre del mbito (del arte) y de trasladarlo a la prctica, para activar con ello el arte de gobierno, sera lo mismo forzar tal arte, para que ste trate de escapar a las artes de gobierno. Foucault no es el nico que utiliza esta nueva concepcin de escape no-escapista. Figuras como la fuga, la cada, la traicin, la desercin o el xodo han sido propuestas sobre todo contra las conservadoras o cnicas amenazas de inclusin y de imposibilidad de hallar una solucin por numerosas autoras y autores como formas de resistencia posestructuralistas, no-dialcticas. Gilles Deleuze, Paolo Virno y algunas otras filsofas y filsofos intentan con ese mismo tipo de conceptos proponer nuevos modelos de poltica no representativa, que estn dirigidos a la vez contra una concepcin leninista de la revolucin, que la entendera como la toma del Estado, contra posiciones anarquistas radicales que imaginan un afuera de la institucin absoluto, y tambin contra conceptos de transformacin y transicin hacia una homogeneizacin sucesiva en la lnea de la globalizacin neoliberal. En lo que concierne a su nuevo concepto de resistencia, consistira en el entrecruzamiento de una representacin dialctica de poder y resistencia: una forma positiva de cada, que es a su vez prctica instituyente. En lugar de presuponer las relaciones de poder como un horizonte inamovible y a pesar de ello combatirlas,

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esta fuga cambia la condicin sobre la que se da esta presuposicin. Como escribe Paolo Virno en Gramtica de la multitud refirindose al xodo, en lugar de afrontar el problema eligiendo una de las alternativas previstas, cambia el contexto en el cual se inserta el problema.10 Al importar figuras de la fuga al campo del arte a menudo surge el malentendido de interpretarla como una retirada personal del sujeto, como una fuga del ruido y la charlatanera del mundo. Los protagonistas, el Bartleby de Herman Melville en Deleuze y Agamben, o el virtuoso pianista Glenn Gould en Virno, son malinterpretados como la personificacin de la resistencia individual y, en el caso del Bartleby, del repliegue individual. En un procedimiento conservador de apropiacin y tergiversacin, por lo tanto, el discurso de la crtica de arte aleja de tal manera estas figuras de su punto de partida que la fuga ya no implica en ellas, como en Deleuze, una huida en cuyo transcurso se busca un arma. Al contrario, se evocan de nuevo las viejas imgenes de la reclusin en torres de marfil, imgenes que se utilizan en los nuevos crculos culturales pesimistas, no slo contra el arte espectacular participativo y relacional, sino tambin contra estrategias artsticas colectivas activistas o de intervencin, as como contra otras formas artsticas experimentales. Tenemos un ejemplo de ello en Isabelle Graw, directora de Texte zur Kunst, cuando se refiere al modelo del pintor sentado en el taller y sumergido en la creacin el cual se niega a dar explicacin alguna, no viaja nunca, altanero, no se relaciona y se muestra a duras penas en pblico, para evitar con ello que sus capacidades

homogenization in the direction of neoliberal globalization. In terms of their new concept of resistance, the aim is to thwart a dialectical idea of power and resistance: a positive form of dropping out, a flight that is simultaneously an instituent practice. Instead of presupposing conditions of domination as an immutable horizon and yet fighting against them, this flight changes the conditions under which the presupposition takes place. As Paolo Virno writes in The Grammar of the Multitude, the exodus transforms the context within which a problem has arisen, rather than facing this problem by opting for one or the other of the provided alternatives. 10 When figures of flight are imported into the art field, this often leads to the misunderstanding that it involves the subjects personal retreat from the noise and babble of the world. Protagonists such as Herman Melvilles Bartleby in Deleuze and Agamben or the virtuoso pianist Glenn Gould in Virno are seen as personifications of individual resistance and in the case of Bartleby of individual withdrawal. In a conservative process of pilferage and reinterpretation, in art-critical discourse these figures are thus so far removed from their starting point that flight no longer implies, as it does with Deleuze, fleeing to look for a weapon. On the contrary, here the old images of retreat into an artist hermitage are re-warmed, which are not only deployed in neo-culturalpessimistic (art) circles against participative and relational spectacle art, but also against collective interventionist, activist or other experimental strategies; for instance when the

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head of Texte zur Kunst, Isabelle Graw turns to the model of the preoccupied painter working away in his studio, refusing to give any explanation, ostentatiously not networking, never traveling, hardly showing himself in public, the reason for this is allegedly to prevent the principle of the spectacle from directly accessing his mental and emotional competencies.11 Although Graw refers to Paolo Virno directly before the passage quoted, neither Virnos problematization of the cultural industry nor his concept of exodus tends toward these kinds of bourgeois expectations of salvation by the artist-individual. With the image of the solitary painter, who eludes the new tendency in capitalism to take over the whole person12 by obstinately withdrawing his person, Graw links a contemporary analysis with an ultraconservative consequence. Even after the countless spectacular utilizations of this stereotype, it appears that the same old artist image counter to Virnos ideas of virtuosity can today still or once again be celebrated as anti-spectacular. What the poststructuralist proposals for dropping out and withdrawal involve, however, is anything but this kind of relapse into the celebration of an individual turning away from society. The point is to thwart dichotomies such as that of the individual and the collective, to offensively theorize new forms of what is common and singular at the same time. Particularly Paolo Virno has lucidly developed this idea in A Grammar of the Multitude. In allusion to the concept of the General Intellect, which Karl Marx introduced in his Outlines of the Critique of

espirituales y emocionales se pongan al servicio del espectculo.11 Aunque Graw se refiera a Paolo Virno inmediatamente despus del citado pasaje, ni el concepto de problematizacin de la industria cultural del autor ni, aun menos, su concepto de xodo, tienen nada que ver con una esperanza de salvacin tan burguesa a travs del artista individual. Con la imagen del pintor solitario que se retira de las nuevas tendencias del capitalismo, para aduearse de toda su persona,12 Graw vincula un anlisis actual con una consecuencia ultraconservadora: obviamente despus de muchas valoraciones de esta vieja imagen de la reclusin, la misma vieja imagen del artista tambin en contradiccin con las exposiciones de Virno sobre el virtuosismo se deja celebrar an, u otra vez, como antiespectacular... Las propuestas posestructuralistas de la cada y la suspensin no tratan sin embargo del regreso a la celebracin de un individuo que se retira a s mismo de la sociedad. Estas propuestas hablan mucho ms del entrecruzamiento de dicotomas, como la del individuo y el colectivo; de la teorizacin ofensiva de nuevas formas de lo comn y de lo singular. Paolo Virno trabaja esto de forma muy acertada en Gramtica de la multitud. Hacindose eco del concepto de General Intellect, que Karl Marx introdujo en sus Grundrissen zur Kritik der politischen konomie, Virno formula el concepto de intelecto pblico. El hecho de que el trmino se tome de Marx nos indica que intellect no tiene que ser entendido como la capacidad de un individuo, sino como el poso comn y siempre en formacin de la base de la individuacin. Con ello Virno no apela ni al intelectual

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meditico de la sociedad del espectculo, ni a los altos vuelos del pensador o pintor. Este tipo de esfera pblica individuada se corresponde ms con el concepto negativo de Virno de una publicidad sin esfera pblica. El General Intellect, o intelecto pblico, si no deviene repblica, esfera pblica, comunidad poltica, multiplica locamente las formas de la sumisin.13 A Virno lo que le importa es la cualidad social del intellect.14 Mientras el pensador (o pintor) enajenado se concibe tradicionalmente como individuo que se distancia del ruido de las masas, de la chchara, para Virno es precisamente ese ruido de las masas el lugar tambin para una esfera pblica no-estatal, no-espectacular y norepresentacional. No debe entenderse esta esfera pblica no-gobernada como lugar anarquista de libertades absolutas, como regin ms all de la institucin. Fuga y xodo no son aqu algo negativo, una reaccin a algo, sino que estn ligadas a un poder constituyente, a una nueva organizacin, una nueva fundacin e institucin. De entrada, este movimiento de fuga advierte a la prctica instituyente, la cual por principio no se deja estructurar ni confinar, de que es institucin en el sentido de ser un poder constituyente. Cmo se aplica todo esto a las prcticas artsticas de crtica institucional? Formulado de manera esquemtica, lo que quera la primera generacin de la crtica institucional era una distancia para con la institucin; la segunda, la inevitable implicacin en la institucin. Digo esquemticamente ya que, por supuesto, estas estructuras generacionales se diluyen en las prcticas correspondientes, y hay intentos como el de Andrea Fraser de describir como construida

Political Economy, Virno posits the concept of the public intellect. The assumption of Marx concept indicates that intellect is not to be understood here as a competence of an individual, but rather as a shared tie and constantly developing foundation for individuation. Thus Virno neither alludes to media intellectuals in the society of the spectacle, nor to the lofty ideas of the autonomous thinker or painter. That kind of individualized publicity corresponds more to Virnos negative concept of publicness without a public sphere: The general intellect, or public intellect, if it does not become a republic, a public sphere, a political community, drastically increases forms of submission.13 Virno focuses, on the other hand, on the social quality of the intellect.14 Whereas the alienated thinker (or even painter) is traditionally drawn as an individual withdrawing from idle talk, from the noise of the masses, for Virno the noise of the multitude is itself the site of a non-state, non-spectacular, nonrepresentationist public sphere. This non-state public sphere is not to be understood as an anarchic place of absolute freedoms, as an open field beyond the realm of the institution. Flight and exodus are nothing negative, a reaction to something else, but are instead linked and intertwined with constituent power, re-organizing, re-inventing and instituting. The movement of flight also preserves these instituent practices from structuralization and closure from the start, preventing them from becoming institution in the sense of constituted power.

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What does this mean in relation to the artistic practices of institutional critique? From a schematic perspective, the first generation of institutional critique sought a distance from the institution, the second addressed the inevitable involvement in the institution. I call this a schematic perspective, because these kinds of generation clusters are naturally blurred in the relevant practices, and there were attempts by Andrea Fraser, for instance to describe the first wave as being constituted by the second (including herself) and also to attribute to the first phase a similar reflectedness on their own institutionality. Whether this is the case or not, an important and effective position can be attributed to both generations in the art field from the 1970s to the present, and relevance is evident in some cases that goes beyond the boundaries of the field. Yet the fundamental questions that Foucault already implicitly raised, which Deleuze certainly pursued in his Foucault book, are not posed with the strategies of distanced and deconstructive intervention in the institution: Do Foucaults considerations lead us to enclose ourselves more and more in power relations? And most of all, which lines of flight lead out of the dead end of this enclosure? To make use of Foucaults treatments of this problem for the question of new instituent practices, I would like to conclude this article with a longer recourse to the later Foucault, specifically to his Berkeley lecture series Discourse and Truth from fall 1983 and the term parrhesia broadly explained there.15

la primera ola sobre la segunda (o sea, tambin sobre s misma), y adjudicarle a la primera fase tambin una reflexividad semejante sobre la propia institucionalidad. Sea como fuera, se le puede atribuir a las dos generaciones una posicin muy influyente en el campo del arte desde la dcada de los setenta hasta ahora y, en casos concretos, constatar una relevancia que va ms all de las fronteras del mbito artstico. Sin embargo, con las estrategias de intervencin distanciada y deconstructiva en la institucin no se plantean aquellas preguntas fundamentales que ya se haba planteado Foucault, y que Deleuze retoma en su libro Foucault: lleva la problematizacin de Foucault a que nos encerremos cada vez ms en las relaciones de poder? Y, sobre todo, qu lneas de fuga nos pueden conducir fuera del callejn sin salida de este autoconfinamiento? Con el fin de obtener los frutos del trabajo de Foucault acerca de este problema frente a las nuevas prcticas instituyentes quiero recurrir al Foucault tardo, al de las conferencias de Berkeley tituladas Discourse and Truth de otoo de 1983 y al concepto de parresa en ellas ampliamente explicado.15 Parresa significa en griego antiguo libertad de poder decirlo todo, de hablar libre, abierta y pblicamente, sin juegos retricos, sin ambigedades y, sobre todo, hacerlo cuando es arriesgado. Foucault describe la prctica de la parresa sirvindose de numerosos ejemplos de la literatura griega antigua como el movimiento de una tcnica poltica a una personal. La forma ms antigua de parresa como tcnica poltica corresponde al decir la verdad pblicamente como derecho institucional. La parresa se dirige

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segn las formas de Estado a la asamblea en el gora democrtica, al tirano en el patio monrquico.16 Parresa se entiende aqu en todos los sentidos como proveniente de abajo y dirigida hacia arriba, sea la crtica del filsofo al tirano o la del ciudadano al grueso de la asamblea. En una inclinacin con un nico sentido entre aquel que temerariamente lo dice todo y el soberano criticado, se encuentra la potencialidad especfica de la parresa. Con el transcurso del tiempo aconteci un cambio en el juego de la verdad de la parresa: que en la concepcin griega de la parresa, sta se constituy a partir del hecho de que alguien era suficientemente valiente para decirle a las otras personas la verdad. (...) hay un desplazamiento de este tipo de juego parresano a otro juego de verdad, que consiste en descubrir la verdad sobre uno mismo.17 Esta evolucin desde la crtica pblica hacia la (auto)crtica personal se desarrolla paralelamente a la prdida de significado de la democracia pblica del gora, al mismo tiempo que la parresa surge con ms fuerza en la educacin y la formacin. Uno de los dilogos citado por Foucault en referencia a esto es el Laques, en el que la pregunta por el mejor maestro para los hijos de los participantes en el gora constituye un punto de partida interesante. El maestro Scrates ya no toma la funcin parresiana como la rplica polticamente arriesgada, sino que la toma para llevar a sus discpulos a hablar de s mismos y a preguntarse sobre s mismos, buscando la vinculacin entre sus afirmaciones (logos) y estilos de vida (bios). Esta tcnica no sirve como conocimiento autobiogrfico, como prueba de conciencia y confesin, o como prototipo de autocrtica maosta; sino para establecer

Parrhesia means in classical Greek to say everything, freely speaking truth without rhetorical games and without ambiguity, even and especially when this is hazardous. Foucault describes the practice of parrhesia using numerous examples from ancient Greek literature as a movement from a political to a personal technique. The older form of parrhesia corresponds to publicly speaking truth as an institutional right. Depending on the form of the state, the subject addressed by the parrhesiastes is the assembly in the democratic agora, the tyrant in the monarchical court.16 Parrhesia is generally understood as coming from below and directed upward, whether it is the philosophers criticism of the tyrant or the citizens criticism of the majority of the assembly: the specific potentiality of parrhesia is found in the unequivocal gap between the one who takes a risk to express everything and the criticized sovereign who is impugned by this truth. Over the course of time, a change takes place in the game of truth which in the classical Greek conception of parrhesia was constituted by the fact that someone was courageous enough to tell the truth to other people. [] there is a shift from that kind of parrhesiastic game to another truth game which now consists in being courageous enough to disclose the truth about oneself.17 This process from public criticism to personal (self-) criticism develops parallel to the decrease in the significance of the democratic public sphere of the agora. At the same time, parrhesia comes up increasingly

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in conjunction with education. One of Foucaults relevant examples here is Platos dialogue Laches, in which the question of the best teacher for the interlocutors sons represents the starting point and foil. The teacher Socrates no longer assumes the function of the parrhesiastes in the sense of exercising dangerous contradiction in a political sense, but rather by moving his listeners to give account of themselves and leading them to a self-questioning that queries the relationship between their statements (logos) and their way of living (bios). However, this technique does not serve as an autobiographical confession or examination of conscience or as a prototype of Maoist self-criticism, but rather to establish a relationship between rational discourse and the lifestyle of the interlocutor or the self-questioning person. Contrary to any individualistic interpretation especially of later Foucault texts (imputing a return to subject philosophy, etc.), here parrhesia is not the competency of a subject, but rather a movement between the position that queries the concordance of logos and bios, and the position that exercises self-criticism in light of this query. In keeping with a productive interpretation for contemporary institutional critique practices, my aim here is to link the two concepts of parrhesia described by Foucault as a genealogical development, to understand hazardous refutation in its relation to self-revelation. Critique, and especially institutional critique, is not exhausted in denouncing abuses nor in withdrawing into more or less

una relacin entre el discurso racional y el estilo de vida del interrogado, del que se cuestiona a s mismo. Aqu no se muestra la parresa contra toda interpretacin individualista, sobre todo la del Foucault tardo del supuesto retorno a una filosofa del sujeto como una capacidad del sujeto sino como el movimiento entre aquella posicin que pregunta sobre la correspondencia entre logos y bios, y aquella que a travs del preguntar practica la autocrtica. Mi inters entonces consistira en unir los dos conceptos de parresa descritos en el desarrollo genealgico de Foucault y entender la rplica arriesgada en su vinculacin con el autodesvelamiento, con el fin de conseguir una interpretacin productiva para las prcticas de crtica institucional. En la actualidad la crtica, sobre todo la institucional, se muestra insuficiente tanto en su forma de llamar la atencin sobre malentendidos como cuando se queda en autocuestionamientos ms o menos radicales. En relacin con el mbito del arte esto quiere decir que ni las estrategias de ataque de la crtica institucional de la dcada de los setenta, ni las de aquellas prcticas posteriores que se reflejaron como funcin de la institucin en la dcada de los noventa, prometen ataques efectivos a la gubernamentalidad del presente. Aqu y ahora es necesaria la parresa como una doble estrategia: como intento de implicacin y de puesta en marcha en un proceso de rplica arriesgada, y como autocuestionamiento. Son necesarias, por lo tanto, prcticas de crtica social radical que eviten caer, no obstante, en la distancia imaginaria absoluta para con la institucin. Prcticas que sean tambin autocrticas pero que

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a pesar de ello no se aferren convulsivamente a su cautiverio, a su complicidad, a su condicin de prisioneras en el campo del arte, a su fijacin en y con la institucin o a su propio ser institucin. Prcticas instituyentes que unan las ventajas de las dos generaciones de crtica institucional y que por lo tanto pongan a funcionar las dos versiones de la parresa, que fuercen una conexin entre crtica social, crtica institucional y autocrtica. Esta conexin se dar sobre todo en un encadenamiento directo e indirecto con prcticas polticas y movimientos sociales, pero tambin al no renunciar a las capacidades y estrategias artsticas, sin renunciar a recursos y efectos en el campo del arte. xodo no querra decir aqu ocupar otro pas u otro campo, sino traicionar las reglas del juego a travs del acto de la fuga, transformar las artes de gobierno, no slo en relacin a la institucin del campo del arte o a la institucin arte como campo del arte, sino como participacin en los procesos instituyentes y las prcticas polticas que atraviesan transversalmente los campos, las estructuras, las instituciones. Agradezco a Isabell Lorey y Stefan Nowotny sus anotaciones crticas y consejos.
OJO: Esto no est en lo scrditos del final

radical self-questioning. In terms of the art field this means that neither the belligerent strategies of the institutional critique of the 1970s nor art as a service to the institution in the 1990s promise effective interventions in the governmentality of the present. What is needed here and now, is parrhesia as a double strategy: as an attempt of involvement and engagement in a process of hazardous refutation, and as self-questioning. What is needed, therefore, are practices that conduct radical social criticism, yet which do not fancy themselves in an imagined distance to institutions; at the same time, practices that are self-critical and yet do not cling to their own involvement, their complicity, their imprisoned existence in the art field, their fixation on institutions and the institution, their own being-institution. Instituent practices that conjoin the advantages of both generations of institutional critique, thus exercising both forms of parrhesia, will impel a linking of social criticism, institutional critique and self-criticism. This link will develop, most of all, from the direct and indirect concatenation with political practices and social movements, but without dispensing with artistic competences and strategies, without dispensing with resources of and effects in the art field. Here exodus would not mean relocating to a different country or a different field, but betraying the rules of the game through the act of flight: transforming the arts of governing not only in relation to the institutions of the art field or the institution art as the art field, but rather as participation

Tomado de: http://eipcp.net/transversal/0106/ raunig/es Traduccin de Gala Pin Ferrando y Glria Mlich Bolet, revisada por Joaqun Barriendos

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in processes of instituting and in political practices that traverse the fields, the structures, the institutions. Thanks to Isabell Lorey and Stefan Nowotny for critical remarks and advice. Literature OJO: Esta bibliografa no viene en el espaol. la quitamos? Gilles Deleuze, Foucault, Minneapolis/London: University of Minnesota 1988. Gilles Deleuze/Claire Parnet, Dialoge, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1980. Michel Foucault, What is Critique?, in: Sylvre Lotringer and Lysa Hochroch (Eds.), The Politics of Truth: Michel Foucault, New York: Semiotext(e) 1997, 23-82. Michel Foucault, Diskurs und Wahrheit, Berlin: Merve 1996 [Discourse and Truth: http:// foucault.info/documents/parrhesia/]. Andrea Fraser, From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, in: Artforum September 2005, 278-283. Isabelle Graw, Jenseits der Institutionskritik. Ein Vortrag im Los Angeles County Museum of Art, in: Texte zur Kunst September 2005, Heft 59, 40-53. Isabell Lorey, Governmentality and Self-Precarization: On the normalization of culture producers, in: Simon Sheikh (Ed.), CAPITAL (It Fails Us Now), Berlin: b_books 2006. Gerald Raunig, The Double Criticism of parrhesia. Answering the Question What is a Progressive (Art) Institution?, http://eipcp. net/transversal/0504/raunig/en Gerald Raunig, Kunst und Revolution, Wien: Turia+Kant 2005.

Notas
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http://transform.eipcp.net/about. Sobre el acontecer tanto temporal como ontolgico de la crtica/resistencia ver Deleuze, Foucault, Minuit: Pars, 1986, 125 [castellano: Michel Foucault, filsofo, Gedisa, Barcelona, 1990]: La ltima palabra del poder dice que la resistencia es primaria, cf. Raunig, Kunst und Revolution , Turia + Kant, Viena, 2005, 4551 (captulo Das Primat des Widerstands). Cf. Isabell Lorey, Governmentality and Self-Precarization: On the normalization of culture producers, en Simon Sheikh (ed.), capital (It Fails Us Now), b_books, Berln, 2006. Michel Foucault, Quest-ce que la critique?, en Bulletin de la socit francaise de philosophie, lxxxiv, Pars, abril-junio de 1990, pag. 7-8 [castellano: Michel Foucault, Qu es la crtica?, en Sobre la Ilustracin, Tecnos, Madrid, 2003]. Ibid., 8. Gilles Deleuze y Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, Pars, 1977, 45. [castellano: Dilogos, Pretextos, Valencia, 1997]. Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Mit einem Anhang: Die Engel und der General Intellect, Turia + Kant, Viena, 2005, 97 [castellano: Gramtica de la multitud. Para un anlisis de las formas de vida contemporneas, Traficantes de Sueos, Madrid, 2003, http://www.nodo50.org/ts/editorial/gramatica%20de%20la%20multitud.pdf]. Andrea Fraser, From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, en Artforum , septiembre de 2005, 282: as como el arte no puede existir fuera del campo del arte, nosotros y nosotras no podemos existir fuera del campo del arte; al menos, no como artistas, crticos, curadoras, etc. Y lo que hacemos fuera de este campo, en

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tanto que permanece fuera, no puede tener ningn efecto en su interior. As que si no hay ningn afuera para nosotras, no es porque la institucin est perfectamente cerrada o exista como un aparato en una sociedad totalmente administrada, o haya crecido de forma omni-abarcadora en dimensiones y alcance. Es porque la institucin est dentro nuestro, y no podemos salir de nosotras mismas.
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Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Mit einem Anhang: Die Engl und der General Intellect, Wien: Turia+Kant 2005. [A Grammar of the Multitude http://www.generation-online. org/c/fcmultitude3.htm]

Notes
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Con cada intento de eludir los lmites de la determinacin institucional, de abarcar un afuera, [...] expandimos nuestro marco e introducimos ms cosas del mundo en l. Pero nunca escapamos de l, en dem. Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Mit einem Anhang: Die Engel und der General Intellect, Turia + Kant, Viena, 2005, 48 [castellano: Gramtica de la multitud. Para un anlisis de las formas de vida contemporneas, Traficantes de Sueos: Madrid, 2003, http://www.nodo50.org/ts/editorial/gramatica%20de%20la%20multitud.pdf]. Isabelle Graw, Jenseits der Institutionskritik. Ein Vortrag im Los Angeles County Museum of Art, en Texte zur Kunst, n 59, septiembre de 2005, 46 y ss. Cf. Tambin la crtica que del texto de Graw y del monogrfico de Texte zur Kunst hace Stefan Nowotny en Anticanonizacin. El saber diferencial de la crtica institucional, en transversal. Ibid., 47. Paolo Virno, op. cit., 22. Las reflexiones sobre las cualidades sociales del intellect las he trabajado ms en detalle con Klaus Neundlinger (Einleitung oder die Sprachen der Revolution) en la introduccin de la edicin alemana de Gramtica de la multitud, vid. supra, nota 10. Las reflexiones siguientes las desarroll en 2004 en ocasin de la conferencia organizada en Viena por el eipcp [European Institute for Progressive

http://transform.eipcp.net/about On the temporal and ontological antecedence of critique/resistance, cf.: Gilles Deleuze, Foucault, 89: The final word of power is that resistance comes first (translation modified on the basis of the French original), and Raunig, the chapter The Primacy of Resistance in Art and Revolution. Cf. Isabell Lorey, Governmentality and SelfPrecarization: On the Normalization of Culture Producers. Foucault, What is Critique?, 28. Ibid, 8. Deleuze/Parnet, Dialoge, 45. Virno, Grammatik der Multitude, 97 [http:// www.generation-online.org/c/fcmultitude3. htm, 70] Fraser, From the Critique of the Institutions to an Institution of Critique, 282. dem. Virno, Grammatik der Multitude. 48 [http:// www.generation-online.org/c/fcmultitude3. htm, 70] Graw, Jenseits der Institutionskritik, 46; for further critique on Graws text and the Texte zur Kunst issue on institutional critique cf. also Stefan Nowotny, Anti-Canonization.

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Ibid., 47; cf. also the additional critique on Graws text and the Texte zur Kunst issue on institutional critique in Stefan Nowotny, Anti-canonization. Virno, Grammatik der Multitude, 51 [http:// www.generation-online.org/c/fcmultitude3. htm, 41]. I have explained in more detail ideas on the social quality of the intellect together with Klaus Neundlinger in the introduction to the German version of Grammatik der Multitude: Klaus Neundlinger/Gerald Raunig, Einleitung oder die Sprachen der Revolution, in: Virno, Grammatik der Multitude, 9-21. I developed the following ideas in 2004 for the European Institute for Progressive Cultural Policies (eipcp) conference in Vienna Progressive Art Institutions in the Age of the Dissolving Welfare State, and they were first published on the republicart web site under the title The Double Criticism of parrhesia. Answering the Question, What is a Progressive (Art) Institution? (http://eipcp. net/transversal/0504/raunig/en). The oldest example of political parrhesia is that of the figure of Diogenes, who commands Alexander from the precariousness of his barrel to move out of his light. Like the citizen expressing a minority opinion in the democratic setting of the agora, the Cynic philosopher also practices a form of parrhesia with respect to the monarch in public. Foucault, Diskurs und Wahrheit, p. 150 (http://foucault.info/documents/parrhesia/).
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Cultural Policies: http://www.eipcp.net] Progressive Art Institutions in the Age of the Dissolving Welfare State, y publicadas por primera vez bajo el ttulo Die doppelte Kritik der parrhesia. Beantwortung der Frage Was ist eine progressive (Kunst-)Institution? en la pgina web de republicart [castellano: La doble crtica de la parrhesia. Respondiendo la pregunta Qu es una institucin (artstica) progresista?, http://eipcp.net/transversal/0504/raunig/es].
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El ejemplo ms conocido de la parresa poltica es el de Digenes, que desde su tonel le pidi a Alejandro que se apartara porque le tapaba la luz. Como los ciudadanos que en la escena democrtica del gora expresaban las opiniones de la minora, el cnico filsofo practica frente al monarca una forma de parresa en un espacio totalmente pblico. [Las ref lexiones de Foucault sobre la parresa fueron pronunciadas como parte de sus conferencias en la Universidad de Berkeley en 1983, traducidas al castellano como Discurso y verdad en la antigua Grecia, Paids, Barcelona y Buenos Aires, 2004; vase http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-37442-2004-07-01.html]. Michel Foucault, Diskurs und Warheit, Merve, Berln, 1996, pg. 150 [ingls: Discours and Truth, http://foucault.info/documents/parrhesia; castellano: Discurso y verdad en la antigua Grecia, op. cit.].

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CRDITOS /CREDITS

Agradecemos el apoyo de los siguientes autores y editoriales para la reproduccin de los siguientes textos e imgenes: We thank the support of authors and publishers that made this publication possible: INA BLOM The Logic of the Trailer. Abstraction, Style and Sociality in Contemporary Art Publicado por primera vez en / First published in: Texte zur Kunst, 69, March 2008, 171-177 Cortesa de la autora / Courtesy of the author ANTHONY DAVIES, STEPHAN DILLEMUTH, JAKOB JAKOBSEN No existe alternativa: El futuro est en la autogestin (Parte 1). Junio 2005 Cortesa de los autores There is No Alternative: The Future is SelfOrganisation (Part 1). June 2005 Courtesy of the authors MATIAS FALDBAKKEN The The Situation Situation Publicado por primera vez en / First featured in Peep-Hole Sheet #06 - Fall 2010, edited by Vincenzo de Bellis y Bruna Roccasalva, published by Mousse Publishing, Milan. LIAM GILLICK Abstract Cortesa del autor / Courtesy of the artist PETER HALLEY Abstraction and Culture in Recent Essays 19901996, Edgewise: 1997. Cortesa del artista / Courtesy of the artist BRIAN HOLMES Artistic Autonomy & The Communication Society Texto presentado por primera vez en 2003 en Tate Modern en el simposio Diffusion: Collaborative Practice in Contemporary Art. Cortesa del autor This text was first presented at Tate Modern in symposium Diffusion: Collaborative Practice in Contemporary Art in 2003. Courtesy of the author

SVEN LTTICKEN Living with Abstraction Publicado por primera vez en / First published in: Texte zur Kunst, 69, March 2008, 132-139. Cortesa del autor / Courtesy of the author NINA MNTMANN Opacity: Current Considerations on Art Institutions and the Economy of Desire in Art and its Institutions, Edited by Nina Mntmann, Black Dog Publications: London, 2006. Cortesa de la autora / Courtesy of the author MAI-THU PERRET The Crystal Frontier First published in Mai-Thu Perret: Land of Crystal, JRP Ringier, 2008. Cortesa de la artista y Lionel Bovier, editor de JRP-Ringier Courtesy of the artist and Lionel Bovier, publisher at JRP-Ringier GERALD RAUNIG Prcticas instituyentes. Fugarse, instituir, transformar http://eipcp.net/transversal/0106/ raunig/es Cortesa del autor Instituent Practices. Fleeing, Instituting, Transforming, in: Gerald Raunig / Gene Ray (Hg.), Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, London: Mayflybooks 2009, 3-13, online at http://eipcp. net/transversal/0106/raunig/en Courtesy of the author IRIT ROGOFF Smuggling An Embodied Criticality Cortesa de la autora / Courtesy of the author EMILY ROYSDON Resistencia exttica Cortesa de la artista Ecstatic Resistance Courtesy of the artist MEYER SCHAPIRO Nature of Abstract Art http://homepage.newschool.edu/~quigleyt/vcs/schapiro-naa.pdf

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IMGENES /IMAGES

TRADUCCIN /TRANSLATION

LIAM GILLICK Liam Gillick, 2011

INGLS ESPAOL Pilar Carril La lgica del triler. Abstraccin, estilo y sociabilidad en el arte contemporneo * Cortesa de la autora La la situacin situacin * Abstracto * Abstraccin y cultura * Autonoma artstica, sociedad de la comunicacin * Viviendo con la abstraccin * Opacidad: Consideraciones actuales sobre las instituciones artsticas y la economa del deseo* La frontera de cristal * Contrabando, una criticalidad personificada * La naturaleza del arte abstracto *

NINA MNTMANN Pgina/Page 208: Markus Degerman Cortesa del artista / Courtesy of the artist Pgina/Page 210: Danger Museum Cortesa de los artistas / Courtesy of the artists Pgina/Page 211: Kajsa Dahlberg Cortesa del artista / Courtesy of the artist Pgina/Page 212: Stephan Dillemuth Cortesa del artista / Courtesy of the artist Pgina/Page 213: Sofie Thorsen Cortesa de la artista / Courtesy of the artist Pgina/Page 214: Gardar Eide Einarsson Cortesa del artista / Courtesy of the artist

MEYER SCHAPIRO Pgina/Page 51: D. R. Pablo Ruiz Picasso / Picasso adm. / SOMAAP / Mxico / 2011 Pgina/Page 49: D. R.Kasimir Severinovich Malevich / RAO / SOMAAP / Mxico / 2011 ESPAOL INGLS Michelle Suderman Introduction

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CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Consuelo Sizar Presidenta

MUSEO TAMAYO

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Teresa Vicencio lvarez Directora General Alejandra Pea Gutirrez Subdirectora General de Patrimonio Artstico Inmueble Mara Fernanda Matos Coordinadora Nacional de Artes Plsticas Carmen Cuenca Carrara Director del Museo Tamayo Silvia Molina Coordinadora de Publicaciones

Carmen Cuenca Carrara, Direccin Martha Snchez Fuentes, Subdireccin Tcnica Edgar Lpez Soto, Subdireccin Administrativa Juan Carlos Pereda Gutirrez, Subdireccin Curadura Tamayo CURADURA Magal Arriola, Curadora en Jefe Magnolia de la Garza, Curadora Asociada Daniela Prez Villa, Curadora Asociada Fernando Rodrguez Gonzlez, Centro de Documentacin Liliana Martnez Domnguez, Registro de obra Enrique Posadas Vargas, Bodega Arturo Jimnez, Asistente de Curadura EDUCACIN Elizabeth Jaimes Pea, Jefa de Educacin Vctor Castro, Curador Educativo Ana Paola Pacheco Romero, Asistente Educativo Raquel Venegas Aparicio, Tallerista Jugando con Tamayo EDITORIAL Arely Ramrez Moyao, Coordinadora Editorial Ldice Jimnez Uribe, Diseo COMUNICACIN Y DESARROLLO Amanda Echeverra Corcuera, Jefa de Comunicacin y Desarrollo Beatriz Corts Chvez, Prensa Silvia Snchez Gonzlez, Relaciones Pblicas ADMINISTRACIN Judith Hernndez Lpez, Asistente de Direccin Hilda Islas Sols, Presupuestos Julieta Islas Sols, Recursos Financieros Vernica Miranda Rodrguez, Recursos Humanos Jos Octavio Villaescusa Aguilar, Atencin al Pblico Delia Velzquez Gama, Archivo Roberto Segura Pineda, Almacn Jess Rebollar Axotla, Chofer/Mensajero Armando Estrada Rojas, Mensajero Jhovani Milian Hernndez, Miguel Ovalle Martnez y Olivo Sotero lvarez, Estacionamiento

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MUSEOGRAFA Rodolfo Garca Lara Jorge Alvarado Arellano Bernab Chamn Chamn Aldo Huerta Montes Daniel Reyes Ramrez Felipe Snchez Rueda Pablo Servn ngel MEDIOS AUDIOVISUALES Jacobo Isaac Horowich Snchez Juan Martn Chvez Vlez MANTENIMIENTO Andrs Rivera Arrieta Edgar Cabral Ortiz Salvador Jagey Jos Leonardo Lpez Cruz Jorge Luis Snchez Ramos SEGURIDAD Alfredo Espndola Vlez Alfonso Alvarado Arellano Gonzalo Lpez Bazald PERSONAL DE APOYO Alejandra Carren Chvez Juan Osorio Bautista Isaas Bueno Hernndez Mara Eleazar Barrera Espinosa Jorge Caete Bueno Gabriel Nieto Santuario Armando Estrada Gmez

VOLUNTARIADO Eliana Chvez Mara Luisa Daz Julenne Esquinca Patricia Garca Pilar Gavito Vivian Kadelbach Liza Kaufer Ileana Muoz Estibaliz Pinto Alberto Quintero Esi Rosenthal Carmen Soler SERVICIO SOCIAL Beatriz Bianchi, Tcnico en diseo decorativo, cetis Sandra Giles, Ciencias de la Comunicacin, Universidad del Valle de Mxico Rafael Hidalgo, Publicidad, Centro Universitario de Mercadotecnia y Publicidad Rafaello Lpez, Diseo asistido por computadora, Centro de Estudios Tecnolgico del ngel Mariana Martnez, Arquitectura de interiores, centro Claudio Nieto, Arquitectura, Universidad La Salle Alejandro Rubalcava, Arquitectura de interiores,
centro

Luca Segura Juregui, Bellas Artes, Universidad Autnoma Metropolitana

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FUNDACIN OLGA Y RUFINO TAMAYO, A.C.

Presidente David Cohen Sitton Vicepresidenta Anglica Fuentes Tllez Secretaria Rosa Mara Bermdez Flores Tesorera Aime Labarrere de Servitje Vocal Magda Carranza de Akle Patronos Mara Eugenia Bermdez de Ferrer Rosa Mara Bermdez Flores Vicente Bermdez Flores Gilberto Borja Surez Magda Carranza de Akle David Cohen Sitton Agustn Coppel Luken Moiss Coso Espinosa Alfonso de Angoitia Noriega Xavier de Bellefon Antonio del Valle Ruiz Alberto Fernndez Martnez Anglica Fuentes Tllez Carlos Hank Rhon Eugenio Lpez Alonso Alejandro Ramrez Magaa Manuel Saba Ades Aime y Roberto Servitje Alberto Torrado Martnez Beatriz y Enrique Vainer Patronos Honorarios Teresa del Conde Pontones Teodoro Gonzlez de Len Jaime Zabludovsky Kuper

Asociados Jos Carlos Arias Corres Peter Bauer Mengelberg Vicente Encarnacin Martnez Mario Gmez Cruz Jorge Ren Len Pea Rodrigo Peafiel Juan Ricardo Prez Escamilla Crculo Contemporneo Csar Cervantes Jorge Covarrubias Blasquez Loredana DallAmico Snchez Raquel Dvila Julin Yolanda y Alfredo Delgado Robert Duarte Guzmn Marcela E. Ramrez Carlos Elizondo Mayer Bernardo Gmez Pimienta Edith Gonzlez Fuentes Blanca Heredia Rubio Uzyel Karp Mitastein Kenneth Korngold Grunfeld Gabriela Lobo Tamez Mnica y Armando Lpez-Crdenas Maccise Adrin Pandal Vanessa Patio Bonnemaire Pablo Seplveda de Yturbe

EQUIPO FORT Comercializacin Mara Serrano Morodo Comunicacin Yvette de la Rosa de la Barrera Derechos de Autor Mara del Pilar Altamirano Quinteros Tesorera Mara Antonieta Hernndez

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MICROHISTORIAS Y MACROMUNDOS VOLUMEN 3

se termin de imprimir en el mes de marzo de 2011 en los talleres de Offset Rebosn, en la ciudad de Mxico. Para su composicin se utilizaron las familas tipogrficas Arno Pro y Franklin Gothic. Impreso en papel Bond blanco de 105g y encuadernado en Minagris de 200g. Para su distribucin se tiraron 1000 ejemplares.

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