Apropiacionismo y Arte Sonoro

Jos Iges La escucha atenta o distrada de obras sonoras -no necesariamente musicalesa lo largo de mis ms de 15 aos de trabajo en la radio me ha hecho reconsiderar una aseveracin de Gurdjieff que en su momento me pareci un poco exagerada : el talento es limitado, es finito aunque no podamos cuantificarlo con precisin y, cuanto ms dividido se halla en una poca dada, ms se corre el riesgo de que a cada individuo le corresponda recibir menos. Si eso fuese cierto en lo que aqu nos compete, acaso servira para explicar las coincidencias que se aprecian entre tantos creadores sonoros en el momento actual. Pero, eso nos dara derecho a hablar de apropiacionismo de unos respecto de otros, o tan slo de coincidencia temtica por estrictas razones de contemporaneidad? En realidad, todo fluye, como bien saba Herclito : todos nos apropiamos de un aire comn y de tantas otras cosas que compartimos aun sin pretenderlo. Ha de admitirse, por tanto, que existen temas que "estn en el ambiente de una poca" y que, por consiguiente, se desarrollan casi simultneamente por individuos o colectivos separados entre s por miles de kilmetros. Pero no parece que eso llegue a ser calificable como apropiacionismo. Apropiacionismo sera el empleo consciente, por parte de un artista dado, de elementos pertenecientes a otras obras artsticas, bien de su misma poca o bien de pocas precedentes, para desarrollar parcial o completamente una obra que firma como propia. Pero la complejidad del trmino "cultura" nos llevara a considerar como determinantes de los lmites de la misma a elementos que no necesariamente tienen que ser obras de arte o fragmentos de las mismas, sino materiales que, dentro de esa cultura, tienen el rango de iconos o de smbolos. El apropiacionismo, pues, se practica tambin a nivel de lo sonoro al tomar prestado, por ejemplo, un fragmento de himno nacional o el vocear de un vendedor de lotera. Conforme a la anterior definicin, cabra considerar en el Arte Sonoro la apropiacin de tres tipologas distintas de materiales: fragmentos verbales, secuencias musicales y secuencias procedentes de nuestro entorno acstico. Para detallar ms lo anterior sealemos que, entre lo que denominamos fragmentos verbales, inclumos tanto fragmentos literarios dramatizados como secuencias sonoras en las cuales se "capturan" voces que soportan un discurso comprensible como tal. (Eso nos recuerda lo ya comentado, en el lmite del empleo del multilingismo, por Luc Ferrari : "en el lenguaje lo que se entiende es palabra; lo que no, deviene msica"). Las secuencias musicales son lo que el trmino expresa ; en este sentido, no compartimos necesariamente lo formulado por Nelson Goodman en "Maneras de hacer mundos", segn lo cual la msica no podra ser susceptible de ser citada, es decir, sera incapaz del

mecanismo literario de la cita. El probable hecho de que esa figura no pueda ser realizada de igual modo en literatura que en msica, pues la naturaleza de los materiales que manejan ambas disciplinas artsticas son diferentes -y diferentes son, en consecuencia, las estrategias perceptivas que ponen en juego-, no invalida el hecho, bien conocido y experimentado, de que un fragmento musical "prestado" puede ser reconocido como tal en el contexto de una composicin de otro autor. El famoso "Dies Irae" gregoriano, presente en tantas composiciones musicales a lo largo de los ltimos tres siglos, nos sirve de ejemplo a lo dicho. La cita musical literal es, por otro lado, frecuente en el arte sonoro como recurso narrativo. Las secuencias procedentes del entorno acstico son un modo de apropiacionismo bastante ms liviano, que casi no debiera ser catalogado como tal aunque slo fuese porque esos sonidos del mundo son como el "ganado mostrenco" -por citar la feliz comparacin establecida por Ramn Barce- : son del primero que los captura porque a todos y a nadie pertenecen. Esos sonidos evidencian, para muchos artistas sonoros, que el mayor generador de sonidos en bruto para sus obras es el mundo del que todos formamos parte. Y recordar la filiacin de esa actitud con la msica concreta es una obviedad, aunque oportuna en todo caso en este ao en que se cumplen los 50 de su nacimiento. Apropiacin, plagio, robo En el teln de fondo del fenmeno del apropiacionismo se encuentran, por qu no decirlo, aspectos ticos tanto como sociolgicos, econmicos y culturales. Los profetas de un nuevo orden creativo y social que emerge de los medios electrnicos vienen repetdamente hablando desde hace aos de la "muerte del autor". Por otro lado, se fomenta la creacin de obras interactivas en algunos de esos medios, pero sobre todo en la "red de redes" : Internet. Junto a ello, nunca ha sido ms evidente que ahora el mayor o menor plagio que los msicos y creativos sonoros metidos en el negocio de la publicidad llevan impunemente a cabo con ideas musicales o soluciones sonoras que provienen de los terrenos ms expermentales, al tiempo que, incluso desde las instancias de lo pblico, se pretende reducir a la indigencia toda iniciativa experimental ("hay un tiempo para la bsqueda y otro para el abandono", como hace poco me recordaba mi buen amigo Pinotto Fava) Es evidente el cinismo que preside tanta operacin de "prstamo forzoso", de "inquilinato"; como siempre, "dinero llama dinero, pero lo mucho a lo poco", lo que no hace sino traducir en el terreno que nos ocupa una actitud que, por otro lado, preside las relaciones entre los ricos y los pobres del mundo. Quien tiene la produccin y la distribucin -lo que, en nuestro caso, equivale a dinero para producir y a control sobre los medios- es el rico. Quien tan slo tiene ideas apropiables por los dems -materias primas- es a todas luces el pobre. En todo caso, el Arte Sonoro no ha sido nunca ejercicio de ricos, ni ha generado artistas que lo

pudiesen llegar a ser por los dividendos de su trabajo. Pero no es lo ms beneficioso para muchos de esos artistas la corriente pseudo-colectivizadora de algn apropiacionismo de fin de siglo, que tanto tiene que ver en ocasiones con el puro y simple robo, est o no perseguido por la ley. Jugando al "abogado del diablo", se podra contraargumentar que esos creadores publicitarios -algunos de ellos, compositores ; todos poseedores de buen oficio y excelentes equipos para realizar su trabajo- efectan el mismo ejercicio de "prstamo" que, por ejemplo, los artistas radiofnicos que ms adelante se mencionan. Sin embargo, en el caso de aquellos se procede a una "edulcoracin" de las soluciones aportadas por los artistas y las obras de partida -evidente en el uso de ciertos trabalenguas fonticos y sonidos de sntesis, p.ej.-, lo que supone una descontextualizacin de esos aportes para asegurar, a la vez que su mayor "digestibilidad", un toque de prestigio cultural por su mero empleo, de pertenencia a una "casta" o grupo determinado que conviene a efectos de imgen coyuntural.

El original y la copia. La prdida del intervalo Quiz el apropiacionismo es ms evidente como frmula, como recurso, en una sociedad que ha abolido el original en favor de la copia, como sagazmente sealaba ya hace muchos aos Walter Benjamin (y hace algunos menos Jacques Attali en su libro-ensayo "Bruits") La tecnologa ha hecho posible la multiplicacin de las copias con prescindencia del original, salvo a efectos de "matriz" para el proceso de fabricacin en serie. Como escriba Stockhausen, "todo sto se deriva de una sociedad que, incluso culturalmente, vive de conservas". Pero tambin es signo de los tiempos de la industrializacin, lo que en la cultura provoca la casi obligada conversin en productos de los objetos nacidos del esfuerzo de los artistas. La afirmacin del compositor alemn es especialmente atendible -y ahora comprobamos que proftica- en un momento en que los mismos medios legitiman ese anonimato del autor, lo que presupone sa su "muerte" anunciada. Nos basta con las conservas. En mi opinin, todo tiene que ver con la prdida del "intervalo" en nuestra cultura meditica, como ya sealara en "El intervalo perdido" el terico italiano Gillo Dorfles. La imposibilidad de separacin entre obra y obra, la ausencia de silencio -en lo relativo al campo que nos ocupa, el silencio es el "intervalo" al que alude Dorfles- impide la fruicin esttica distinta, separada, de empeos estticos diferentes. Y esa imposibilidad, que viene dictada por la propia lgica de los medios audiovisuales que, literalmente, no pueden deternerse por la propia definicin de su existencia en un ilusorio "presente contnuo", marca la final equivalencia de contenidos que, en s mismos, son a todas luces dismiles, heterogneos. Y la posibilidad, incluso necesidad, de consumirlos como "conservas". El autor

muere porque el resultado de su esfuerzo, lo que le da sentido como creador y, en cierto modo, como ser humano, se presenta como una "pasta para empanadillas" -por seguir con los smiles alimentarios- que propende al consumo indiferenciado y desatento. En el lado opuesto, alguien me podra acusar de apoyar, con indisimulable nostalgia decadente, un cierto "solemnismo" caduco en la era de la "globalizacin". Sin embargo, lo nico que se denuncia aqu es la falta de atencin por el discurso del autor: al menos, en todo dilogo civilizado, se permite el uso de la palabra a cada una de las partes mientras los dems guardan silencio y se limitan a escuchar a quien lo ejerce. Nada ms distinto del ruido informativo al que estamos con harta frecuencia sometidos. Especialmente grave me parece, insisto una vez ms en ello, la super o yuxtaposicin de piezas sonoras en un contexto con pretensiones "globales". Una crtica a hacer al excelente proyecto "Horizontal Radio", que agrup en 1995 a artistas sonoros y productores de radio de diversos pases durante casi 24 horas. La apropiacin poda ser. en ese caso, de un banco de breves obras brindado por las distintas emisoras -un "backup"- que los dems mezclaban o trataban a su libre albedro. Pero ms all de esa interesante frmula, y su plasmacin tanto en la radio como en performances que tenan lugar en vivo o en instalaciones sonoras en espacios pblicos, lo que subyaca era esa "prdida del intervalo" que converta en equivalentes -y, a la postre, en igualmente irrelevantes, como clulas de un invertebrado "cuerpo vivo comn"-unas muy diferentes aportaciones desde el punto de vista esttico. Algo similar a lo ocurrido un ao despus en el proyecto "Rivers & Bridges", tambin iniciativa del grupo Ars Acustica de la Unin Europea de Radiodifusin (UER). El Arte Radiofnico es el arte de la cita Mi colega Ilana Zuckerman se expresaba as hace algunos aos respecto de esa importante variante del Arte Sonoro que es el Arte Radiofnico. Un arte que, en s mismo, ha reunido en sus gneros buena parte de los elementos diferenciales y de las formas sustanciales del propio Arte Sonoro en su conjunto. As, en el Arte Radiofnico podemos encontrar aspectos del soundscape, de la poesa sonora y fontica, de la experimentacin electroacstica o de la performance. No es que est de acuerdo al cien por cien con la aseveracin de la artista, poeta y productora israelita, pero ella al menos nos sirve para entrar a considerar lo que de "apropiacionista" puede tener o haber tenido la labor de los artistas en ese medio. Hay que reconocer la inevitable fascinacin que algunos fragmentos musicales o textual-documentales han venido teniendo en los artistas radiofnicos : si, en buena medida, el artista ms diferencial de nuestro siglo est infludo por los medios de comunicacin y por la tecnologa que los hace posible, no es extrao que tambin se interese por todos esos materiales que tienen un rango

meditico de primer orden. Ejemplos : la voz de Filippo Tommaso Marinetti en Marinetric de Sergio Messina, o las de algunos significados dirigentes europeos -Tito, Stalin, Mussolini- en La Parata, de Arsenije Jovanovic. Es evidente que, en el primer caso, se emplea tanto el valor documental de una grabacin del autor de "El bombardeo de Adrianpolis" como se instala la composicin en la esttica futurista, aunque slo sea como punto de partida. En el caso del croata Jovanovic la eleccin obedece ms, como cabra imaginar, a criterios de trasfondo socio-poltico. En cuanto a fragmentos musicales empleados por su valor emocional directo, cabe recordar el "Lacrimosa" del "Requiem" de Mozart, as como extractos de obras de Britten y Penderecki, en Lacrimosa, de Ivana Stefanovic. El uso de obras musicales preexistentes es diferente en Crystal Psalms, de Alvin Curran, donde, por ejemplo, el autor americano construye una demencial escalera de tonos ascendentes que citan y a la vez deforman el famoso "Va pensiero" de Verdi. En Roaratorio, de John Cage, una de las grandes obras del nuevo hrspiel, lo que equivale a decir del Arte Radiofnico de los ltimos 20 aos, todo ha sido tomado "prestado", si bien a distintos niveles. La ingente cantidad de fondos sonoros que constituyen el mosaico acstico sobre el que se sumerge la voz del autor responde a las sugerencias brindadas por Joyce en su "Finnegans Wake". El propio recitado montono del compositor surge de una elaboracin-contraccin del propio texto del escritor irlands, similar a la que animara trabajos tan famosos en su catlogo como los 62 Mesostics re Merce Cunningham o los textos declamados de su instalacin Essay. El sampling tecnologa digital aplicada al audio ha permitido -aunque ya lo haca Pierre Schaeffer en los aos heroicos de la primera "msica concreta" empleando discos microsurco- la acumulacin de breves "muestras" ("samples") de sonidos. Esas muestras pueden ser, via MIDI, ejecutadas por un programa secuenciador desde un ordenador o bien puestas a sonar en directo con un teclado. Al ser as almacenadas, pueden servir como las notas de una composicin, de modo que un slo intrprete puede tener a su disposicin un instrumento que contenga la voz de Cage, un fragmento de "El Canto de los Adolescentes", un golpe de percusin y multitud de sonidos urbanos, pongamos por caso. Adems, la acumulacin digital de esos sonidos permite su transformacin con las ms sofisticadas aplicaciones informticas. As las cosas, el artista sonoro de la era digital ha visto ampliadas hasta el infinito sus posibilidades apropiacionistas ; ms aun, parece que lo ms a mano, conforme a esas posibilidades, es el apropiacionismo parcial o total. Son numerosos los ejemplos de esa actitud. Desde los italianos Sergio Messina y Roberto Paci Dal hasta llegar a mi propio caso, en obras firmadas a solo (la serie MUSIC MINUS ONE es un buen exponente) o junto a Concha Jerez (Prstame 88, realizada en parte con muestras de obras piansticas), hay un

sinfn de autores que han/hemos aprovechado esas posibilidades en todo el mundo. Como se seala ms adelante, ello es tanto ms acusado en obras radiofnicas, aunque son asimismo frecuentes esos comportamientos estticos en performances, instalaciones y conciertos intermedia. En algunas de esas realizaciones es relevante el trabajo de improvisacin llevado a cabo sobre la organizacin de los materiales. Es, en Espaa, el ejemplo de Pedro Lpez en el terreno de la electrnica en vivo junto a variados solistas y performers. Esos aspectos del arte sonoro y la msica ms experimentales encuentran. como es sabido, una vertiente "popular" muy especfica en el quehacer de los DJ's, a los cuales no voy a referirme por considerar que se salen del contexto de este trabajo, a la sazn centrado en un arte sonoro no necesariamente "popular" ni "funcional". Las razones del apropiacionismo Tanto en la msica o el arte sonoro de raz "pop" -o "popular", como lo he calificado siguiendo el deseo de algunos de sus ms dignos practicantes actuales- como del derivado de la experimentacin de lenguajes y formas, la gran pregunta sera : cul es la necesidad que mueve a los creadores a apropiarse de sonidos y obras que les son ajenos? Por otro lado, es sincera -no oportunista- la necesidad del ejercicio de un apropiacionismo por parte de un buen nmero de artistas. En esos casos, tal actitud forma parte de su visin del mundo, de la necesidad de incluir el mundo en su obra para ponerlo en cuestin, para componer tomndolo como referencia o para construir a partir de sus elementos formantes o bien de sus residuos. Es el caso del "collagismo" como procedimiento de yuxtaposicin, pero tambin del uso de cualesquiera tipologas sonoras ofrecidas en elaboradas mezclas, practicado en el Arte Sonoro por una gran cantidad de compositores "concretistas" y "acusmticos", as como por muchos artistas radiofnicos. El suizo Andre Bosshard, los franceses Luc Ferrari y Michel Chion, los canadienses Claude Schryer y Mario Gauthier, el hngaro Janos Decseny o el belga Ward Weis son algunos nombres de una lista que sera larga. Volvemos, pues, al punto de partida, a la pregunta antes formulada. Dejando de lado la afirmacin de Gurdjieff con la que abramos este escrito, encontramos que todo ello obedece a factores de legitimacin de la propia obra que, no siendo originales de nuestro tiempo -pues, por ejemplo, el fenmeno de la "metamsica" se ha dado con profusin en otras pocas-, adquieren un renovado impulso en los ltimos decenios. Uno de esos factores, si no el fundamental, se vincula a lo que podra enunciarse como "el fin de la era ilustrada", que en mi opinin es la verdadera cara filosfica y sociolgica -con derivaciones en la economa, la tica y la poltica- de eso que se ha venido denominando "post-modernidad". Ese fin del proyecto moderno, ese proclamado fin de la Historia, arroja a los artistas a una recuperacin de la memoria, tanto o ms intensa cuanto se persigue desde un plano subjetivo,

ajeno a las exigencias del historiador, si bien -a falta de la objetividad que a ste se le supone- el artista busca con esa prctica el eco de una cierta "intersubjetividad". Las obras-inventario han venido siendo uno de los resultados ms palpables de esa prctica, como el caso de Pierre Henry atestigua en un extremo -el de la mayor subjetividad, al realizar de tiempo en tiempo obras sonoras con materiales producto de tomas de sonido dispersas, fragmentos de diario, que luego destruye una vez utilizados-, y el del "ecologista sonoro" R. Murray Schafer en el otro -el de una objetividad casi cientfica, al proponer el registro de los sonidos de un entorno concreto para preservarlos a travs del tiempo, antes de que desaparezcan o de que sicho entorno se contamine con sonidos ajenos a l. En el lmite de lo antes argumentado, nos encontraramos con un fresco sonoro representativo de una poca dada -en este caso, la nuestra-, que puede o no presentar aspectos crticos. Un proyecto de un artista sonoro alemn, apadrinado por la DeutschlandRadio berlinesa segn he sabido recientemente, se plantea la composicin de una obra sonora para el ao 2000 con fragmentos sonoros concretos, documentales y musicales que daran un cierto resumen del siglo. No parece existir afn crtico en ello, sino tan slo una actitud tardoenciclopedista (estertores de la poca ilustrada). Nos podemos imaginar, en todo caso, que el ms radical y corrosivo planteamiento crtico que se nos antojase como posible aqu y ahora seria el de presentar un catlogo seleccionado de sonidos de nuestro tiempo como una denuncia de la cultura -de nuestra cultura- como decorado. Si cultura es lugar comn, la mayor aberracin posible de ese concepto, tal vez en el ocaso tambin del "mito de la cultura" (por seguir las sugerencias del filsofo Gustavo Bueno) es la de reducirlo a su pura existencia como decorado de nuestras vidas, justo en la misma lnea en la que Derrick de Kerckhove seala que el diseo es "la piel de la cultura". La tarea crtica del artista sera, entonces, la de enfrentarnos con esa realidad de mero decorado en su faceta de "membrana limitante" de nuestras propias opciones ; en suma, la de llevarnos a tropezar con ese decorado. A efectos algo ms oportunistas, cabe asimismo conjeturar que la actitud antes apuntada podra ser, en el caso de algunos creadores, producto de una poca de crisis ideolgica y de contenidos artsticos en la cual casi nadie apuesta por una nica lnea o tendencia, por lo que la actitud del "binguero" (Fernando Sinaga dixit) permite -y, ms an, recomienda- apostar a distintos contenidos y soluciones, persiguiendo una mayor probabilidad de que la opcin ganadora se encuentre, a la postre, entre las muchas elegidas por nosotros.

Pero lo anterior nos lleva tambin a considerar, junto a la fascinacin que en nuestro tiempo ejerce la nocin de interactividad y, en general, todos los

aspectos que propenden a una toma de decisiones compartida, descentralizada y, en lo posible, horizontal, que otro de los valores en los cuales se deja sentir el fin de la era ilustrada es el relativo a la nocin de autoridad, al desprestigio de la autoridad moral que ha cado con estrpito como lo hicieran el muro de Berln -trgico decorado donde los haya, por cierto- o las estatuas de tantos prohombres y dictadores. Es la fractura del discurso nico en mltiples direcciones lo que lleva, muy posblemente, al ejercicio sistemtico de esa anhelada autodeterminacin -que a la postre se revela en tantas ocasiones como una nueva falacia pro-consumista del sistema-, en base a cuyas premisas la diversificacin y la smosis se producen como prcticas absolutamente desinhibidas. Bajo ese supuesto, pues -el del apropiacionismo como fenmeno de smosis artstica-, el arte sonoro y, en general, el arte de nuestro fin de siglo, nos muestra algunas de sus mejores realizaciones pero tambin unas cuantas de sus ms notorias carencias. Como el crtico y editor francs Michel Giroux me comentaba hace poco, "una vez desaparecida la formidable energa que hizo nacer los magnficos edificios de las vanguardias artsticas hoy slo nos quedan ventanas". Eso s, con trmulas luces tras ellas, que pueden servirnos para constatar que no estamos solos en este mundo desencantado y ajeno. Apropiarse de algo tambin es, y lo digo sin irona aunque s con un cierto cinismo no exento de canibalismo, una forma de compartir.

Jos Iges

Entrevista con Jon Leidecker

Pregunta: Tras tu proceso de investigacin para la serie acerca del sampling en la msica y el apropiacionismo sonoro en RWM, cules han sido tus principales revelaciones o descubrimientos, teniendo en cuenta que ya eras un especialista en la materia?

Respuesta: El primer paso, ms que trabajar en la narracin, fue escuchar las piezas clave de la historia del collage musical una detrs de otra, en estricto orden cronolgico. Hay muchas ms piezas de lo que mucha gente piensa, y es til escuchar las composiciones ms raras en su contexto original junto a las ms conocidas. Pronto me di cuenta de que estas piezas ilustraban una transicin crucial en la

msica del siglo xx, la substitucin de la partitura por las grabaciones sonoras como medio definitivo de la composicin musical. Ahora damos por sentado que la msica se compone de sonidos organizados porque as los escuchamos, y la audiencia est ms familiarizada con la transformacin y el control de sonidos mediante procedimientos electrnicos. El collage musical ha sido siempre el ejemplo ms transparente de lo que el compositor puede hacer con esos sonidos en un estudio: cuando sabes cmo sonaba el material original, resulta ms fcil reconocer lo que el compositor hizo con l a posteriori. As que el collage musical y el apropiacionismo sonoro son de alguna manera la ilustracin ms clara del cambio que el rol del compositor ha experimentado a lo largo de los ltimos cien aos, a medida que aprenda a utilizar las herramientas que brinda un estudio de grabacin.

P: Podras explicar con mayor detalle el cambio de paradigma del que hablas tanto en el primer episodio de la serie? La evolucin y transformacin del concepto de autora tras la aparicin de las grabaciones sonoras.

R: Hasta cierto punto, nuestro concepto de autora es una herencia del paradigma de la msica escrita sobre partitura. Incluso siglos despus de la invencin de la notacin musical, nadie se atreva a firmar sus composiciones; no era una prctica comn, ya que iba en contra de la alabanza religiosa, que era la verdadera finalidad de la msica segn los estamentos ms cultos de la sociedad de la poca. Unos siglos ms tarde, en cambio, la figura del compositor se ha inmortalizado, y su importancia en el proceso de creacin musical parece indiscutible. Con la llegada de la msica grabada, esa relevancia empieza a repartirse, al tiempo que queda constancia de todos los individuos involucrados en una interpretacin, desde los msicos hasta el pblico, pasando por la figura cada vez ms importante del productor o el ingeniero de sonido que dan forma a los sonidos utilizados. Las grabaciones devuelven a la msica su carcter de actividad social, pero al mismo tiempo separan a los msicos de su audiencia, que empieza a concebir su experiencia como un hecho que tiene lugar en aislamiento. La experiencia de la msica grabada plantea pues un conflicto entre el antiguo paradigma del creador individual y el potencial conciliador de la propia msica.

P: Algn otro descubrimiento que quieras destacar?

R: Lo que ms me sorprendi al trabajar en el segundo episodio, el de los aos sesenta, fue la cantidad de piezas de la poca que eran en realidad collages de msica del mundo. Durante los sesenta tuvo lugar una explosin de compositores que crearon grupos ficticios a partir de msicos de distintas culturas, encontrando armonas y contrapuntos entre gentes de distintos continentes. Una idea natural que despert en paralelo a la idea de Aldea Global de McLuhan. Lo realmente interesante del caso es el carcter premonitorio de esta mezcla, que se anticip a la fusin global que floreci durante los aos ochenta, cuando msicos de diferentes culturas empezaron a trabajar juntos, esta vez en persona, para encontrar formas congruentes de expresar esas armonas. El estudio de grabacin sirve a menudo para postular ideas sin precedentes que se convierten en algo cotidiano, algo a reproducir y explorar una vez que la gente empieza a escuchar el resultado de esas nuevas combinaciones. En otras palabras, demuestra que algunas cosas pueden hacerse realidad. Existen numerosos ejemplos de collages musicales que de alguna forma propusieron hbridos que en su momento todava no existan, como la msica disco, u otros que eran imposibles de interpretar, como el drum'n'bass. Y en cuanto aparecieron, la gente aprendi a tocar esa msica en directo. Los buenos collages conllevan cierta promesa utpica que tiende a hacerse realidad, prueba de que tiene sentido verlos con buenos ojos.

P: De qu trata el prximo episodio?

R: Los tres primeros episodios de la serie cubren el desarrollo del collage en el contexto del arte sonoro, los DJs y los novelty singles[1].El cuarto episodio arranca en 1980 con el nacimiento del hip-hop, que es aproximadamente el punto en que la esttica del collage devino una forma de msica popular pura y se infiltr definitivamente en el mainstream. Es tambin el momento en que se comercializaron los primeros samplers y el trmino samplear empez a utilizarse de forma habitual. Los primeros samplers se presentaron como poco ms que cajas de ritmos primitivas, pero hacia la mitad de los 80 se haban convertido ya en una herramienta indispensable del pop, ya fuera de manera visible o encubierta. Mientras el hip-hop continu su ascensin hacia la cima de las listas de xitos, artistas

como Negativland y John Oswald construyeron collages crticos y autoreferenciales a partir de materiales de la cultura popular, sentando las bases y definiendo el vocabulario, los efectos e ideas implcitas en la prctica de un artista del sampling.

P: Pero esta explosin de creatividad se anquilos con la cruda realidad de los noventa...

R: La primera ola de juicios relacionados con derechos de autor y sampling peg muy fuerte en los primeros noventa, y bsicamente alter la direccin que muchos artistas como Public Enemy, los Beastie Boys o De La Soul parecan estar siguiendo de manera natural, hacia una mayor densidad y diversidad de materiales. Para muchos artistas que utilizaban ms de 5 o 30 muestras en una cancin, se volvi literalmente imposible obtener los permisos legales para cada una de las fuentes, as que se opt por reinstaurar el modelo comercial de la versin: coger uno o dos compases, subir la batera, rapear encima y listos. Pero incluso as surgan los problemas, porque la cesin de derechos de autor no es obligatoria, de modo que cualquier artista o abogado est en su derecho de denegar el uso de una muestra. Hacia finales de los noventa, artistas como Dr. Dre empezaron a contratar msicos para reinterpretar las muestras elegidas y luego licenciar el resultado como una versin. Mientras tanto, los artistas interesados en la yuxtaposicin y el collage fueron condenados a sobrevivir en el underground, en los mrgenes. Estos permanecieron en pequeos sellos discogrficos hasta que el auge de Internet solucion el problema de la distribucin, al tiempo que los mashups de canciones pop de lo ms dispar acaparaban millones de descargas y buena parte de la creatividad en la msica apropiacioncita se afincaba definitivamente en la Red, que es a da de hoy el mayor foro de vanguardia en la materia.