NESTOR GARCiA CANCLINI

CULTURAS
HiBRIDAS
ESTRATEGIAS PARA ENTRAR Y
SALIR DE LA MODERNIDAD
grijalbo
CULTURAS HIBRIDAS
para reconocerlo que evocar aquella navidad en que el
uto Nacional del Consumidor repetia obsesivamente:
lie afecto, no 10 compte". en sus anuncios anticonsumis
)r radio y television; Teresa empleo la palabra "afecto"
.rirner a vez , en su lenguaje vacilante de los cuatro anos.
Des que quiere decir?" "Si -conlesto rapi do-r-', que no
:; dinero."
Capitulo I
DE LAS UTopiAS AL MERCADO
i.Que significa ser modernos? Es posible condensar las inter
pretaciones actuales diciendo que constituyen la modernidad
cuatro movimientos basicos: un proyecto emancipador , un
proyecto expansive, un proyecto renovador y un proyecto
democratizador.
Por pr oyecto emancipador entendemos la secularizaci6n de
los campos culturales, la producci6n autoexpresiva y autorre
gulada de las practicas simb6licas, su desenvolvimiento en
mercados autonornos. Forman parte de este movimiento eman
cipador la racionalizaci6n de la vida social y el individualismo
creciente, sobre todo en las gran des ciudades.
Denominamos proyecto expansivo a la tendencia de la moder
nidad que busca extender el conocimiento y la posesion de la
naturaleza, la producci6n, la circulaci6n y el consumo de los
bienes. En el capitalismo, la expansi6n esta motivada prefe
rentemente por el incremento del lucre: per o en un sentido
mas amplio se manifiesta en la promoci6n de los descubrimien
tos cientiflcos y el desarrollo industrial.
EI proyecto renovador abarca dos aspectos, con frecuencia
I

complementarios: por una parte, la persecuci6n de un rnejo
rarniento e innovaci6n incesantes propios de una relaci6n con
31
!
u
33
32
cui.TURAS HfDRlDAS
la naturaleza Y la sociedad liberada de toda prescripci6n
sagrada sobre como debe ser el mundo; por la otr a, la
necesidad de reformular una y otra vez los signos de distinci6n
que el consumo malificado desgasta.
Llamamos proyecto democratizador al movimiento de la
modernidad que confia en la educaci6n, la dttuston del arte y
los saberes especializados, para lograr una evoluci6n racional
y moral. Se ext;ende desde la ilustracion hast a la UNESCO,
desde el positivismo hasta los programas educativos 0 de
popularizaci6n de la ciencia y la cultura emprendidos por
gobiernos liberales, socialist as Y agrupaciones alternatins e
independientes.
<LA IMAGINACION EMANCIP!'.OA?
Estos cuatrO proyectos. a1 desarroHarse, entran en conflicto.
En un primer acceso a esre desenvolvimiento contradictorio,
analiz3remo una de las utopias mas cner icas constantes de
la cultura
s
crna, es eat eo a las unIversida es contem
poraneas, de los artistas del renacimiento hasta las vanguar
dias: construir es acios en ue el saber I cr . . e a
desplegarse con autonomia. 10 embargo, la modernizaci6n
econ6mica, poUtica y tecnol6gica _naeida como parte de ese
proceso de secularizaci6n e independenda- fue configurando
un tejidc social envolvente, que subordina las Iuer zas renova
dor as Y experimentales de la producci6n simb6lica.
Para capUr el sentido de esta contradicei6n. no veO luaar
mas propieio que el desencuentro ocurrido entre \a estetica
moderna y \3 dinamica sociaecon6mica del desarrollo artisti
co. Mientras los te6ricos e historiadores exaltan la autonomia
del art e, las pdcticas del rnercado y de la comunicaci6n masiva
_incluidos a veces los museos- fomentan la dependencia de
los bienes artisticos de procesos extraesteticos.
Partamos de tres autores, Jiirgen Habermas, Pierre Bour
dieu y Howard S. Becker, que estudiaron la autonomia cultural
como componente definidor de la modernidad en sus socieda
des: Alemania, Francia Y los Estados Unidos. No obstante las
diversas historias nacionales y sus diferencias teodcas, desa
r
rrollan analisis complementarios sobre el sentidO secularizado
que tiene la formacion de los campos (Bourdieu) 0 mundos
(Becker) del arte. Encuentran en la produccion autoexpresiva
y autorregulada de las practicas slmboiicas el indicador distin
tivo de su desenvolvimiento moderno.
DE LAS UTopIAS Al MERCADO
Habermas retoma la afirrnacion de Max Weber de que 10
moderno se constituye al independizarse la cultura de la razon
sustantiva consagrada por la religion y la metafisica, y cons
tituirse en tres esferas autonornas: la ciencia, la moralidad y
el arte. Cada una se organiza en un regimen estructurado por
sus cuestiones especificas -el conocimiento, la justicia, el
gusto- y regido por instancias propias de valoraclon, 0 sea,
la verda d , la rect it ud norrnativa, la autenticidad y fa belleza.
La autonomia de cada dominio va institucionalizandose, ge
nera profesionales especializados que se convierren en autori
dades expert as de su area. Esta especializacidn acentua Ia
distancia entre la cultura profesional y fa del publico, entre
Jos campos cientrficos 0 arusticcs y la vida cotidiana. Sin
embargo, los f'ilosof'os de la ilustr acion, pr otagonistas de esta
empresa, se propusieron al mismo tiempo extender los saberes
especializados para enriquecer la vida diaria y organizar
racionalmente la sociedad. EI crecirnienro de Ia ciencia y el
arte, liberados de la tutela religiosa, ayudaria a controlar las
tuerzas naturales, arnpliar la comprension del mundo, progre
sac moral mente, volver mas justas las instituciones y las
relaciones sociales,
La extrema diferenciacion conternporanea entre la moral, la
ciencia y eJ arte hegernonicos, y ladesconexion de los tres con
la vida cotidiana, desacreditaron la utopia ilurninista. No han
falt ado intentos de conectar el conocimiento cientifico con las
pract icas ordinarias, el arte con la vida. las grandes doctrinas
eticas con la conducta cornun, perc los resultados de estes
rnovirnientos han sido pobres, dice Habermas. ,i.Es ent onces la
modernidad una causa perdida 0 un proyecto inco ncluso ?
Respecto del arte, sostiene que debemos retornar y profundizar
el proyecto moderno de experirnentacion aut6noma a fin de
que su poder renovador no se seque. A la vez , sugiere hallar
otras vias de insercion de la cultura especializada en la praxis
diaria para que esta no se empobrezca en fa repeticion de
tradiciones. Quiza pueda lagrarse can nuevas politicas de
recepcion y apropiaci6n de los saberes profesionales, demo
cratizando Ja iniciativa social, de manera que la gcnte Ilegue
U a ser capaz de desarrollar institucianes propias que pongan
Iimites a la dinamica interna y los imperativos de un sistema
econ6mico casi autonomo y de sus complementos administra
tivos" .1
I Jiirgcn Habermas. "La modernidad, un proyecto incomDJero". en Hal Foster
y olras, La posmodenridud. Kair6s, Barcelona, 1985.
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35
CUL TURAS HtBRJDAS
La defensa habermasiana del proyecto moderno ha recibido
criticas, como la de Andreas Huyssen, quien Ie objet a purifi
car Iacilrnente a la modernidad de sus irnpulsos nihilistas y
anarquistas. Atribuye ese' recorte al prop6sito del fil6sofo de
rescatar el potencial emancipatorio del iluminismo frente a la
tendencia cinica que confunde raz6n y dominaci6n en Francia
y Alemania a principios de los alios ochenta, cuando pronuncia
la conferencia citada al recibir el Premio Adorno.' En ambos
paises los artistas abandonan los compromisos politicos de la
dec ada previa, reemplazan los experirnentos documentales en
narrativa y teatro por autobiograf'ias, la teoria politica y las
ciencias snciales por revelaciones miticas y esotericas, Mien
tras para los franceses la modernidad seria mas que nada una
cuestion estetica, cuya fuente estaria en Nietzsche y Mallarrne,
y para muchos j6venes alemanes deshacerse del racionalismo
equivaldria a Iiberarse de la dominacio n, Habermas intenta
recuperar la version Iiberadora del racionalismo que promovi6
la ilustracion.
Su !ectura i1uminista de la modernidad pareciera est ar
condicionada, agregarnos nosotros, por dos riesgos que Ha
bermas detecto en las oscilaciones modernas . Al examinar a
Marcuse y Benjamin, anot6 que la superacion de la autonomia
del arte para cumplir funciones politicas podia ser nociva,
como ocurr io en la critica fascista al arte moderno y su
reor ganizacion al servicio de una estetica de masas represora;!
en la critic a reciente a los posmodernos, sellala que el esteti
cismo en apariencia despolitizado de las ultirnas generaciones
tiene alianzas tacitas , y a veces explicitas, con la regresion
neoconservador a.s Para r efutarlos, Habermas ahonda esa lee
tura selectiva de la modernidad que inicio en Conocimiento
e interes con el fin de restringir la herencia i1uminista a su
vocacion emancipadora. Asi, coloca fuera del proyecto mo
derno 10 que tiene de opresor y vuelve diffcil pensar que
2 Andreas Huyssen, "Guia del posmodernismo" I Punta de vista, ano x, num.
29, abril-julio de 1987, separata, pp. XXXXVII.
) Jurgen Habermas, "Waller Benjamin", en Perfites fisaiofico-pottticos, Taurus.
Madrid, 1975, pp. 30255.
4 Jurgen Habermas, 1 discurso filosofico de la modernidad, citado. vease
tam bien el pr61ogo de los traductores franceses de esta obra, Christian Bouchind
hom me y Rainer RochlilZ, quienes sehalan c6mo se formo la obra habermasiana de
la ultima decada en polemica con los usos alemanes de las cri!icas al mundo moderno
hechas por Derrida, Foucault y Bataille (Le discourse phiJosophique de 10 modernite,
Gallimard, Paris, 1988).
DE LAS UTOP(AS AL MERCADO
significa que la modernidad traiga juntas Ia racionalidad y 10
que la amenaza.
La trayectoria de Habermas ejemplifica como el pensamien_
to sobre la modernidad se construye en dialogo Con autores
premodern os y posmodernos, segun la posiciones que los
interpretes adoptan en el campo artistico e inteJectual. iNo
seria consecuente Con el propio reconocimiento que Habermas
hace de la inserci6n de la teoria en las prdcticas sociales e
intelectuales, continuar la refJexi6n filosMica COn investiga_
ciones empiricas?
Dos soci610go
s,
Bourdieu y Becker, revelan que la eultura
moderna se diferencia de todo periodo anterior al constituirse
en espacio aut6nomo dentro de la estructura social. Ninguno
de los dos trata extensamente la cuesti6n de la modernidad,
pero de hecho sus estudios buscan explicar la dinamica de Ia
cu!tura en sociedades secularizadas donde existe una avanzada
divisi6n tecnica y social del trabajo, y las instituciones estan
organizadas segun un modelo liberal.
Para Bourdieu, en los siglos XVI y xvn se inicia un periOdo
distinto en la historia de Ia cu!tura al integrarse COn relativa
independencia los campos artisticos y cientificos. A medida
que se crean museos y satertas, las obras de arte son valoradas
sin las coacciones que les imnornan el poder religioso al
encargarlas para iglesias 0 el poder politico para los palacios.
En es as "instancias especificas de selecci6n y consagraci6n",
los artistas ya no compiten pur la aprobaci6n teol6gica 0 la
complicidad de los Cortesanos, sino por "Ia legitimidad cultu.
ra!".> Los salones Iiterarios y las editoriales reordenaran en el
mismo sentido, a partir del siglo XIX, la practica literaria.
Cada campo arrist ico -10 mismo que los cientificos Con el
desarrollo de universidades laieas_ se convierte en un espacio
formado por capitales simb6licos intrinsecos.
La independencia Conquistada por el campo artistico just i
fica la autonomia metodol6gica de su estudio. A diferencia de
gran parte de Ia sociologia del arre y la literatura, que deduce"
el sentido de las obras del modo de producci6n 0 de la
5 Pierre Bourdieu, "Campo inteleclual y prOyeclo creador", en Jean Pouillon,
Problemas de/ eSlruClura!ismo, Siglo XXI, Mexico, p. 135. Olros lexlos sobre la
leoria bourdieana de los campos Son Le marche des biens si",boliques, Centre de
Sociologie Europeene, Paris, 1970, y "Quelq ues proprietes des champs" , Questions
de soci%gle, Minuj(, Paris, 1980. La versi6n espai'tola de esle ultimo libro, lilulada
SOCiolog(a y Cu//ura (Grijalbo, Mexico, 1990), incluye una introducci6n nuesrra que
amplia eJ ami/isis que hacemos ..qui de Bourdieu.
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37
CULTURAS HiBRIDAS
extraccidn de clase del aut or , Bourdieu considera que cada
campo cultural se halla regido par leyes propias. La que el
artista hace esta condicionado. mas que por la estr uct ur a
global de la sociedad, por el sistema de relaciones que est able
cen los ag ent es vinculados can la pr oduccion y circul acion de
las obras. La invest igacion socioldgica del art e debe examinar
como se ha constituido el capital cultural del respectivo campo
y como se lucha por su apr opiacion. Quienes deteruan el
capital y quienes aspiran a poseerJo despliegan batallas que
san esenciales para entender el significado de 10 que se
produce; perc esa cornperencia tiene mucho de cornplicidad, Y
a traves de ella tam bien se afirma la creencia en la autonorma
del campo. Cuando en las sociedades modernas a lgun poder
extrailo al campo -Ia iglesia a eI gobierno- qui ere inter venir
en la dinarnica interna del trabajo arusrico mediante la censu
ra, los art ist as suspenden sus enfrentamientos para aliar se en
la dcfensa de "Ia Iiberrad expr esiva".
LeOma se concilia la tendencia capitalist a a expandir el
mercado, mediante el aumento de consumidores, con est a
tendencia a for mar publicos especializados en arnbiros restrin
gidos ? "No es contradictoria la multiplicaci6n de pr oductos
para el incremento de las ganancias con la promoci6n de obras
unicas en las est et ica s modernas? Bourdieu da una respuesta
parcial a est a cuesti6n. Observa que la formaci6n de campos
especificos del gusto y del saber, donde ciertos bienes son
valorados por su escasez y lirnitados a consumes exclusives,
sirve para construir y renovar la distinci6n de las elites. En
sociedades modernas y democraricas, donde no hay supe
rioridad de sangre ni t irulos de nobleza, el consumo se vuelve
. un area fundamental para inst aur ar y comunicar las diferen
cias. Ante la relativa democratizaci6n producida a) masificarse
el acceso a los productos , la burguesia necesita arnbitos
separados de las urg encias de la vida practica, donde los
objetos se ordenen -como en los museos- par Sus afinidades
estilisticas y no por su utilidad.
Para apreciar una obra de arte moderna hay que conocer la
historia del campo de producci6n de la obra, tener la compe
tencia suficiente para distinguir, po, sus rasgos formales, un
paisaje renacentista de otro impresionista a hiperrealista. Esa
.. disposici6n estetica". que ~ e adquierc par la pertenencia a
una clase social. 0 sea por poseer recursos economicos y
educativos que tambien son escasos, aparece como un "don".
no como alga que se tiene si no que se es. De manera que la
DE LAS UTOpIAS AL MERCADO
separaci6n del campo del arte sirve a la burguesia para simular
que sus privileios se 'ustifican or al a mas ue la acumUla
~ I n econ6mica. La diferencia entre forma Y [uncian. indis.
pensable para que el arte moderno haya podido avanzar en la
experimentaci6n del lenguaje y Ia renovaci6n del gusto, se
duplica en fa vida social en una diferencia entre los bienes
(eficaces para la reproducci6n material) y los signos (utiles
para organizar la di.S linci6n simb6Iica). Las sociedades moder- )
nas -necesitan a la vez 1a divulgacion -ampliar el mercado y
el consumo de los bienes para acrecentar Ia tasa de ganancia
y la dislinci6n -que, para enfrentar los efectos masificadores
de la divulgaci6n, rec rea los sianos que diferencjan a los
sect ores hegern 6ni cos.
La obra de Bourdieu, poco atraida par las industrias cultu
rales, no nos ayu da a entender que pasa cuando basta los
signas y espacios de las elites se masifkan y se mezclan Can
los populares. Tendremos que partir de Bourdieu, pero ir mas
alla de el para explicar como se reorganiza la dialectica entre
divulgaci6n y distinci6n cuando los museos reciben a miIJones
de Visitantes, y las obras literarias ciasicas a de vanguardia se
venden en supermercados, a se convierten en videos.
Pero antes completemos el ana/isis de la autonomia del campo
artistico can Howard S. Becker. Par ser musico, ademas de
cientifico social, es particular mente sensible al caracter colectivo
y cooperativo de la producci6n artistica. A eso se debe que su
socjologia del arte combine la afirmaci6n de la autonomia
creadora con un sutil reconocimiento de los lazas sOciales que
la condicionan. A diferencia de la literalura y las arres plasticas,
en las que fue mas facil construir 1a ilusion del creador solitario,
genial, cuya obra no deberia nada a nadie mas que a sf mismo,
la realizacion de un conciertr, par una orquesta requiere la colabo
raci6n de un gr upn numeroso. 1mplica tambien que los instru
mentos hayan sido fabricados y conservados, que los musicos
los aprendieran a tocar en escuelas, que se haga pub/icidad al
concierto, que haya pUblicos formados a traves de una historia
musical, can disponibilidad para asistir y entender. En verdad,
todo arte SUpone la confecci6n de los artefactos fisicos nece
sarios, la creacion de un lenguaje convencional compartido,
el entrenamiento de especialistas y espectadores en el usa de
ese lenguaje, y la creaci6n, experimentaci6n a mezcla de esos
elementos para construir obras particulares.
Podria argumentarse que en est a constelacion de tareas hay
algunas excepcionales, solo realizables par individuos pecu
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39
CULTURAS HIBRIDAS
liarrnente dotados. Pero la historia del arte est a rep leta de
ejemplos en los que cs dificiJ esrablecer tal demar cacidn: los
escultores y rnuralistas que encargan parte del trabajo a
alum nos 0 ayudantes; casi todo el jazz en el que Ja cornposicion
es menos irnport ante que Ia interpretacion y la improvisacion:
obras como las de John Cage y Stockhausen, que dejan partes
para que eJ ejecutante las construya: Ouchamp cuando le pone
bigotes a la Mona Lisa y conviert e a Leonardo en "personal
de apoyo". Desde que t ecnologf as mas avanzadas intervienen
creativarne nte en el r egistro y repr oduccion del arte, la fran
tera entre productores y coiaboradores se vuelve mas incierta:
un ingeniero de sonido efectua rnont ajes de instrumenros
grabados en lugar es separados, manipula y jer ar quiza electro
nicamente soriidos producidos par musicos de diver sa calidad.
Si bien Becker sost iene que puede definirse al artist a como "Ia
persona que desempei\a la actividad central sin la coal el
lrabajo no ser ia ar ie", dedica el mayor espacio de su obra a
examinar como el sentido de los hechos artisticos se construye
en un "mundo de arte" relativarnente autonorno , perc no por
la singularidad de creadores exceocionales sino par los acuer
dos generados entre muchos participantes.
A veces, los "grupos de apoyo " (inter pr etes, actores, edito
res, carnarogr afos) desenvuelven sus propios intereses y patro
nes de gusto, de modo que adquieren lu gares protagonicos en
la r ealizacion y tr ansrnision de las obras. De ahi que 10 que
sueede en el mundo del arte sea producto de la cooper acion
per o tambien de la compel en cia. La competencia suele tener
condicionarnientos economic as, pero se organize principal
mente dentro del "mundo del arte", segun el grado de adhesion
o tr ansgresion a las eonvenciones que reg Ian una pTact;ca.
Estas convenciones (par ejemplo, el ntimero de sonidos que
deben utilizarse como recursos tonales, los instrumentos ade
coados para tocarlos y las maneras en que se pueden eO!T1binar)
son homologables a 10 que la sociologia y Ia antropologia han
es(udiado como norm as a costumbres, y se aproximan a 10 que
Bourdieu 1Iama capital cultural.
Compartidas y reSpet ad as par los musicos, las convendo"es
hacen posible que una orquesta funcione can coherencia y se
comunique can el publico. EI sistema socioestetico que rige eI
mundo artistico impone fuertes restricciones a los I<creadores"
f, Howard S. Recke.r. A rf Worlds. Universidad de CaHfomia Press. Berkeley-Los
Angeles-Londies, \982, cap. 1, pp. 24-25.
DE LAS U10P(A.S Al MERCADO
y reduce a un minima las pretensiones de ser un individuo sin
dependencias. No obstante, exisren dos r asgos que diferellcian
a este condicionamiento en las sociedades modernas. Por una
parte, Son restricciones convenidas dentro del mundo artistico,
no resuJtantes de prescripciones teoI6gica."I 0 Po!(ticas. En
segundo lugar , en los tihimos siglos se abrieron cada vez mas
las Posibilidades de e1egir vias no convencionales de produc
cion, interpretacion y Comunicacion del arte. par 10' cual
encontramos mayor diversidad de tendencias que en el pasado.
Est a apertura y pluralidad es propia de la epoca moderna,
en que las libertades economicas y politic as, la mayor difusion
de las tecnicag artisticas, dice Becker, permit en que muchas
personas aeluen\ juntas 0 separadas. para producir una \larie
dad de hechos de manera recurrente. La Organizacion social
liberal (aunque' Becker no la llama asi) dio al mundo arHstico
su autonomi3, esta en la base de la manera modern a de hacer
ar re, vez m undo con una autonomia condicionada. Y a Ja el
artistico stgue teniendo una relacion interdependiente Can I.
sOciedad, como se ve cuando la mOdificacion de las conven
ciones artisticas repercur- en la organizaeion social. Cambiar
las reg/as del art e no es solo un problema estetico: Cuestiona
las eslructuras can que los miembros del mundo artistico est an
habituados a relacionarse, y tambien las cost umbres y creen
cias de los receptores. Un escultor que decide hacer obras can
tierra, al ai re libre, no coleccionables, est a desafiando a
quienes trabajan en los museos, a los artistas que aspiran a
expcner en ell os y a los espectadores que Yen en esas i n s t i t u ~
Clones recintos supremos del espiritu.
Las convenciones que hacen posible que el arte sea un hecho
SOcial, en tanto establecen formas compartidas de cOOperacion
y cOmprension, tambien diferencian a los que se instalan en
modos ya Consagrados de haeer arte de quienes encuentran 10
artL,tiea en la ruptura de 10 convenido. En las sociedades
modernas, esla divergencia produce dos maneras de integra
cion y discriminaclon respecto del ublico. Par u n ~ , el
trabalo artistico lorma un "mun 0' proeio en lorna de
conocimientos y convenClones liJados por oposici6n al saber
comun. al que se juzga indigno para servir de base a una obra
de arte. La mayor a menor competene;a en la aprehension de
esos sentidos especiaJizados distingue al publico "asiduo y
advertido" del "ocasional", par 10 tanto al que puede "cola
borar plenamente" a no can los artislas en la empresa comun
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40 CULTURAS HIBRIDAS
de puest a en escena y recepcion que da vida a una obra.'
Par otro lado, los innovadores erosionan est a complicidad
entre cierto desarrollo del art e y ciert as publico>: a veces, para
crcar convenciones inesperadas que ahondan 1a distancia con
los sectores no entrenados: en otros casas -Becker da muchos
ejernplos , desde Rabelais a Phil G1ass-, incorporando al
lenguaje convencional del mundo artrstico las maneras vulga
res de represent ar 10 real. En media de estas tensiones se
constituyen las relaciones cornplejas, nada esquernaticas, entre
10 hegernonico y 10 subalterno , 10 incluido y 10 excluido. Esra
es una de las causas par las que la modernidad implica tanto
procesos de segrcgacion como de hibridacio n entre los diversos
sect ores sociales y sus sistemas simbolicos.
La nerspecriva antropologica y relativists de Becker, que
define 10 arnstico no segun valores esteticos a priori sino
idemificando grupos de personas que cooperan en la produc
cion de bienes que al menos elias Ilaman arte, abre el camino
para analisis no emocentricos ni sociocentricos de los campos
en que se practican esas actividades. Su dedicacion, mas que
a las obras, a los procesos de t r abajo y agruparnient o, desplaza
la cuestion de las definiciones esteticas, que nunca se ponen de
acuerdo sabre el repertorio de obietos que merece el nombre
de arte, ala car acterizacion soeial de los modos de produccion
e int eraccion de los grupos arusucos. Tarnbien perrnite rela
donarlos compararivamente entre SI y con otras clases de
productores. Como Becker dice, en la modernidad los mundos
del acte son mJ'ltiples , no se separan tajantemente entre ellos,
ni del resto de la vida social; cada uno compane con otros
campos el suministro de personal, de recursos economicos e
intelectuales, mecanismos de distribucio n de los bienes y los
publicos ,
Es curioso que su examen de las est ructuras internas del
mundo artisrico revere conexiones centrifugas con la sociedad ,
poco atendidas por el analisis sociclogico, externo , de Bour
dieu sabre la autonomia de los campos culturales. Ala inversa,
Ia obra de Becker es menos solida cuando se ocupa de los
confliclos entre los integrantes del mundo del ane y entre
dislintos mundos, ya que para el las disputas -entre artistas
y personal de apoyo, par ejemplo- se resuelven facilmente
medianle la cooperacicin y el deseo de culminar el trabajo
7 Jdem, p. 71.
-- _--c_" '.- .-_ . --- __ l.s _:
DE LAS UTopiAS AL MERCADO
artistico en la obra , 0 quedan como una tensi6n secundaria
respecro de los mecanismos de colaboracicin que solidarizan a
los inlegrantes del mundo anistico. Para Bourdieu, cada
campo cultural es esencialmente un espacio de lucha por la
apropiacicin del capital simbcilico, yen funcicin de las posicio
nes que se tienen respecto de ese capital -posesores 0 preten
dientes- se organizan las tendencias -conservadoras a
hereticas EI iugar que ccupan en Bourdieu el capital cuhural
y Ia competencia par su apropiaci6n 10 desempeftan en Becker
las convenciones )' los acuerdos que permit en que 105
dientes sigan su trabajo: U Las convencjones representan el
ajuste continuo de las panes que cooperan respecto de las
condiciones cambiantes en las que elias practican."8
La ubicaci6n de las pnictieas artisticas en los procesos de
Produccicin y reproduccicin social, de legitimacion y distinci6n,
dio a Bourdieu 1a posibilidad de interpretar las diversas
praclicas como parte de 1a lucha simbcilica entre las clases y
fracciones de clase , Tarnbien estudi6 las manifestaciones ar
tfsticas Que Becker llama "ingenuar" y Ilpopulares", COmo
expresion de los sectores medias y dominados can menor
integraci6n a la cultura "Iegit ima", aUl6noma, de las elites.
Al hablar de los sect ores populares sostiene que se guian par
"una esteuca pcagmatica y funcionalista", impuesta .. por una
necesidad econ6mica que condena a las gentes 'simples' y
'modestas' a gustos 'simples' y 'modestos''';' el gusto POPUlar
se a ondda al burgues y moderno Or ser inca az de iride
pendizar ciertas ac IV} a es e su sentido practjcp
sentidQ estttlco autonomo. 'POreso, las practicas populares
Son definidas, y desvalorizadas, aun par los mismos sect ores
subalternos, al referir/as tada el tiempo a la esreuca dominan_
te, Ja de quienes sf sabrian cual es el verdadero arte, el Que se
puede admirar de acuerdo Can la libertad y el desinteres de
"los gustos sublimes".
Bourdieu relaciona las diversas esteticag y pnlcticas arusu.
cas en un esquema estratificado por las desiguales apropiacio.
nes del capital cull ural. Si bien eSlo Ie da un poder explicativo
en relacicin can la sociedad global que Becker no alcanza, cabe
preguntarse si los hechos suceden hoy de este modo. Bourdieu
desconoce el desarrollo propio del arte popular, su capacidad
de desplegar formas autcinomas, no utilitarias, de belleza,
8 Idem, p. '8.
\I Pierre Bourdieu. La distinction, p. 441.
11"
43
42
CULTURAS HfBRIDAS
como verernos en un capitulo posterior al anaJizar las artesa
nias y fiestas populares. Tarnpoco examina la reestructuraci6n
de las formas clasicas de 10 culto (las bellas arres) y de los
bienes populates al ser reubicad os dentro de la 16gica comu
nicacional establecida por las industrias culturales.
ACABARON LAS VANGUARDIAS ARTISTtCAS,
QUEDAN LOS RITUALES DE INNOVACI6N
Las vanguardias extremaron la busqueda de autonomia en el
arte, y a veces intentaron combinarla con otros movimientos
de la modernidad -especialmente la renovacion y la dernocra
t izaciori. Sus desgarramientos , sus conflictivas relacio nes con
movimientos sociales y politicos, sus fracases colectivos y
personales, pueden ser Ieidos como manifestaciones exaspera
das de las contradicciones entre los proyectos modernos.
Aunque hoy son vistas como la forma paradigrnatica de 1a
modernidad, algunas vanguardias nacieron como intentos por
dejar de ser cull os y ser modernos. Varios artistas y escritores
de los siglos XIX y XX rechazaron el patrimonio cultural de
Occidente y 10 que la modernidad iba haciendo con el. Les
interesaban poco los avances de la racionalidad y el b ienestar
burgueses; el desarrollo industrial y urbano les parecla deshu
rnanizante. Los mas radicales convirtieron este rechazo en
exilic. Rimbaud se fue al Africa, Gauguin a Tahiti para
escapar de su sociedad "criminal". "gobernada POT elora";
Nolde a los mares del sur y a Jap6n; Segall a Brasil. Quienes
se quedaron, como Baudelaire, impugnaban la "degradacion
mecanica" de 1a vida urbana.
Hubo, por supu esto , quienes disfrutaron de la autonomia
del arte y se entusiasmaron con la libertad individual y
experimental. EI descornpromiso con 10 social se volvio para
algunos sintomas de una vida est et ica. Teophile Gautier deda
que" todo artists que se propene otra cosa que no sea 10 bello
no es, a nu estros ojos , un art ista " .. , "Nada es mas bello que
10 que no sirve para nada."
Pero en varias tendencias la Iibertad estetica se une a la
responsabilidad etiea. Mas alia del nihilismo dadaista, surge
la esperanza del surrealismo por unir la revoluci6n artistica
con la social. La Bauhaus quiso volear la experimentaci6n
formal en un nuevo diseilo industrial y urbano, y los avances
de las vanguardias en la cultura cotidiana; buscd crear una
DE LAS (JTOP(AS At MERCADO
"comunidad de artifiCes sin la diferenciacion de clas es que
levanta una barrera arrogante entre eJ artesano Y el anista";
donde se trascendiera tambien la oposici6n entre el racionalis
mo frio del desarrollo tecnol6gico y la creatividad del arte.
Los conslructivistas persiguieron rodo eso , pero call mejores
Oportunidades para insertarse en las trans formaciones de la
Rusia posrevolucionaria: a Tarlin y Malevitch les encargaron
que aplicaran sus innovaciones en monumentos, .carreles y
otras forrnas de arte publico; Arvatov, Rodchenko y muchos
artistas fueron a las inctustrias para reformular eJ diseno,
promovicron cambios sustanciales en las escuelas de arte a fin
de desarrollar en los alumnos "una indus[ria[ hacia la
forma" y hacerlos "ingenieros diseiladores", ut iles en la
planificaci6n sociaJista.
'o
Todos pensaron que era posible
profundizar la autonomia del arre y a Ja vez reinscribirlo en
la vida, generalizar las experiencias cultas y convcrtirlas en
hechos colectivos.
Conocemos los desenlaces. EI surrealismo se disperso y
diJuyo en el vertigo de las luchas internas y las excomuniones.
La Bauhaus fuc repr irnida por el nazismo, pero antes de la
catastrofe ya ernpezaba a notarse su ingenua fusion entre el
racionalismo tecn%gico y la intuicion art ist ica, las dificult a
des estructuralcs que habia para insertar su renovaci6n fun
ciona! de Ia procuccion urbana en medio de las relaciones de
propiedad capilalista y de la especuJaci6n inmobiliaria que la
Republica de Weimar dejaba intactas. EI constructivismo
10gr6 influir en la modernizaci6n y socializaci6n promovidas
en la primera decada revolucionaria sovietica, pero finaJmenle
cayo bajo la burocratizacion represiva del estalinismo y fue
reemplazado por los pintores realistas que restauraban las
tradiciones iconogrMicas de la Rusia premoderna, adaptadas
al retratismo oficiaJ.
La frustraci6n de estas vanguardias se produjo, en parte,
por eJ derrumbe de las condiciones sociales que alentaron su
nacimiento. Sabemos tambi,n que sus experiencias se proton
garon en la historia del arte y en la historj a social Como reserva
ut opica, en la que movimientos posteriores, sobre todo en la
decada de los sesenta, encontraron eSllmuJo para retomar los
proyeClos emancipadores, renovadores y democraticos de la
modernidad. Pero 1a situacion actual del arte y su Inserci6n
social exhibe una herencia languida de aquellos intentos de los
10 Boris Arv8rOV, Arle y produccidn. Alberto Coraz6n. Madrid, 1973.
....s!!'.lIJ:..!.I!IlI
44
45
CUlTURAS H(BRIDAS
anos veinte y sesenta por conver tir las innovaciones de las van
guardias en fuente de creai ividad colect iva.
Una bibliografia incontable viene examinando las razones
sociales y estet icas de est a frustr acion ins istente , Queremos
proponer aqui una via ant ropol ogica. construida a partir del
saber que esta disciplina desarrollo sobre el ritual, para
repensar -desde el fracaso del arte de vanguardia- la dedi
nacion del pr oyecto moderno.
Hay u n momento en que los gestos de r upt ura de los artistas,
que no logran convertirse en actos (inrervenciones cf'icaces en
procesos sociaJes), se vuelven ritos. El impulso or iginar io de
las vanguardias llevo a asociarJas con el proyecto secularizador
de la modernidad: sus ir rupciones buscaban desencantar el
mundo y desacralizar los modos convencionales , bellos , com
placientes, con que la cultura burguesa 10 r epresentaba. Pero
la incorporacion progresiva de las insolencias a )05 museos, su
digestion razonada en los catalngos y en la ensenanza oficial
del arte , hicier on de las r uptur as una convencion. Establecie
ron, dice Octavia Paz, u ~ .Tactician de la ruptura" .11 No es
extrano, entonces , que la producci6n artistica de las vanguar
dias sea sometida a las forrnas mas frivolas de la rit ualidad:
los vernissages, las entregas de prernios y las consagraciones
acadernicas .
Pero el arte de vanguardia se convirt i o en ritual t ambien en
ot ro sentido. Para explicarlo , debemos introducir un cambio
en la teoria generalizada sob re los r ito s . Suele estudiarselos
como practicas de repr oduccion social. Se supone que son
lugares donde la sociedad rea firma 10 que es, defiende su orde n
y su homogeneidad. En parte, es cierto. Pero los rituales
pueden ser tarnbien m ovimicruos hacia un orden distinto, que
la sociedad aim resist e 0 proscribe. Hay ri tuales para conf'ir
mar las relaciones sociales y darles continuidad (las fiestas
Iigadas a los hechos "nawrales": nacimiento, matrimonio
l
muene), y existen otros destinados a efectuar en escenarios
simb61icos, ocasionales. transgresiones impracticables en for
ma real 0 permanente.
Bourdieu anota en sus estudios antropol6gicos sobre los
kabyia que muchos ritos no tienen por runcion unicamente
estabJecer las maneras correct as de actuaci6n, y por tanto
separar 10 permitido de 10 prohibido, sino tambien incorporar
ciertas transgresiones limitandolas. [I rito, ..acto cultural por
- - ~
II Octavia Paz, Los hijos del limo, Joaquin Moniz. Mexico, p. J9.
",'
"--'. "-- )4 U! I
DE LAS U10P{AS AL MERCADO
exceJencia", que busca oner orden cn eJ rnundo r; '3 en ue
can I roues san Icit as " transgresiones necesarias e ifu"ita..JJles
de los Iimites". Los camblOs historicos que amenazan el orden
natural Ysocial seneran oPosiciones. enfrentamientos, que
pueden disolver a una comunidad. EI rito es capaz de operar
entonces no como simple reacci6n conservadora y autoritaria
de defensa del orden viejo, segun se vera mas adelante a
proposito de la ceremonialidad tradicionalista, sino como
movimiento a traves del cual la sociedad controla el riesgo del
cambia. Las acciones rltuales basicas son, de hecho, transgre_
siones denegadas. EI rito debe resolver, mediante una opera
cion
r
sOcialmente aprobada y colectivamente asumida, "Ia
COnt adi cd 6n que se establece" al construir "como separados
y antagonistas principios que deben ser reunidos para asegurar
la reproduccion del grupo".1l
A la luz de este analisis podemos interrogar el tipo peculiar
de rituales que las vanguardias instauran. La literatura sobre
ritualidad se ocupa preferentemente de los rillla/es de ingreso
ode pasoje; quien puede entrar , Y Con que requisitos, a una
casa 0 una iglesia; que pasos deben cumplirse para nasar de
Un estado civil a otro, asumir un cargo 0 un honor. Los aportes
antropol6gicos sobre estes procesos se han usado para enten
der las operaciones discriminatorias en las instituciones cultu
rates. Se describe la ritualizacion que la arquitectura de los
museos impone al publico; itinerarios rigidos, c6digos de
accion para ser representados y actuados estrictamente. Son
como templos laicos que, igual que los reJigiosos, convierten
a los objetos de la historia y del arte en monument os cerernn.
niales.
Cuando Carol Duncan y Alan Wallach estudian el Museo
del Louvre, observan que el edificio majestuoso, los pasillos
y escaleras monumentaJes, Ja ornamentacion de los techos, la
acumulacion de obras de diversas epocas Y culturas, subordi_
nadas a la historia de Francia, componen un programa icono
gr;ir,co que dramatiza ritualmente el triunfo de la civilizacidn
francesa, la consagra como heredera de los valores de la
humanidad. En cambio, el Museo de Arte Moderno de Nueva
York se aloja en un edificio frIO, de hierro y vidrio, con pocas
ventanas, como si fa desconexi6n del mundo exterior y 1a
pluralidad de recorridos dieran la sensacidn de poder ir a
12 Pierre Rourdjeu. Le sens pratique, Minuit, Paris, 1980. p. 38!.
47
46
cutTURAS HlaRIDAS
donde se quiere. de libre opClOn individual. Como si el
visitante pudiera homologar la libertad ereadora que distingue
a los artistas contemponineos: "Se est a en lninguna parte'. en
una nada origina1, una matriz , una tumb a , blanca pero sin sol,
que parece situada fuera del tiempo Y de la hisloria." A medida
que se ava nza del cubismo al surrealismo. al expresionismo
abstracto, las formas cada vcz mas desmaterializadas. " as!
como el acenla sabre rem as tales como la luz y cl air e,
proclaman Ja superioridad de 10 espiritual Y 10 lrascendente"
1J
sabre las necesidades cotidianas Y terrestres. En surna, la
ritualidad del museo hist6rieo de una forma. la del museo de
arte moderno de otra , al sacralizar el espacio y los objetoS, e
imponer un orden de comprension, organizan tambien las
diferencias entre los grupOS sociales: los que entran y los que
quedan fuera: los que son capaees de enlender la ceremonia y
los que no pueden [le ga r a actuar significativamente.
Las tendencias posmodernas de las aries plasticas, del hap
./
pening a los performances y el arte corporai. como tambien
en el teatr o y la danza, acent uan este sentido ritual y her me
tico , Rcduccn 10 que consideran comunicaci6n raeional (ver
balizaciones, referencias visualcs precisas) y pcrsiguen formas
ineditas para expr esar emociones primarias ahoga
das por las convenciones dominantes (fuena, erolismo) asorn
bra). conan las alusiones codificadas al mundo diario en
busca de ta manifestaci6n origmal de cada sujeto y de reen
cuentras magicos can energias perdidas. La forma cool de esta
comunicacion autllcenlrada que propane el arte, aJ reinstalar
el rita como nucleo de ia experiencia estetiea, son los perfor
manceS mostrados en video: al ensimismarniento en \a ceremo
nia can el propio cuerpo, con el c6digo intima, se agrega la
w
relaci6n semihipnolica y pasiva con la pantaHa. La contem
placi6n regresa y sugiere que ia maxima emancipaci6n del
lenguaje artistico sea el extasis inm6vii. Emancipacion anti
modcrna, puesto que elimina la sccularizac)6n de la practica
y de la imagen.
Una de las crisis mas severas de 10 rnoderno se produce por
J
est a restituci6n del rita sin milos. Germano Celant comenIa
un "acontecimienra" que present6 John Cage. junlO con
13 Cf. l05 articulos de Carol Duncan y Alan Wallach, "'Ihe Universal Survey
Museum". Arl His/ory. \101. J. num, 4, diciembre de 1980. y "le muset d'an
moderne de New un rile du capitatism lardif", His(oire el crilique des arts,
num. 78. diciembre de 1918.
DE LAS UTOpiAS AL MERCADO
Rauschenberg, Tudor I Richards y Olsen, en ei Black Mountain
College:
... puesto que no extste idea mauiz Lie la accion. esta acurnulacion de
materiales tiende a liberar los diferentes lenguajes de su condicion
reciproca de dependencta, y tiende tambien a mostrar un "dialogo"
ncsible entre ellos como entldades aut6nomas y autostgniflcames."
AI carecer de relates iotalizadores que organicen in historia,
la sucesion de cuerpos, acciones, gestos se vuelve una r iiuall
dad dist int a de la de cualquie r comunidad antigua a sociedad
e.-r
moderna. Este nuevo tipo de ceremonialidad no represent a un
rnito que integre a una colectividad, ni la narraci6n autonorna
de la historia del arte. No repr esenta nada, salvo el "narcisis
rna organico" de cada parricipanre.
"Nosotros estamos en tren de vivir cada momento par su
calidad (mica. La improvisaci6n no es rustortca", declara
Paxton, uno de los ma yor es practicantes de performances.
Pero (,c6mo pas ar entonces de cada exnlosion intima e instan
tanea al espect aculo , que supone algun tipo de duracion
ordenada de las im agcnes y di alogo can los receptor es? "Como
ir de los enunciados sueltos al discurso, de los enunciados
solitarios a Ia comunicaci6n? Desde la per spectiva del artista,
los performances disuelvcn la busqueda de aut onorrua de!
eampo art ist ico en la busqueda de emancipaci6n expr esiva de
los sujet os , y, como generalmente los sujet os quieren cornpar
ti r sus ex per ie ncias , oseilan entre la cr eac ion para si mismos
y el espectaculo: a menudo, esa lension es I. base de la
seducci6n estetica.
ESla exacerbaci6n narcisista de la discontinuidad genera un
nuevo tipo de ritual, que en verdad es una consecuencia
extrema de 10 que venian hacienda las vanguardias. Los
Ilamaremos ritos de 28,eso. Dado que el maximo valor estetico
es la renovacion ineesante, para peuenecer al mundo del arte
no se puede repetir 10 ya hecho, 10 legitimo, io compartido.
Hay que iniciar formas de representacion no codificadas
(desde el imprcsionismo al surrealism0). inventar estructuras
imprevisibles (desde el arte fantastico al geometrico), relacio
nar imagenes que en la realidad pertenecen a eadenas seman
\4 Germano Celanl, intervcm:ion en "1::1 ane de la Derformance", Teon'a y cdtica,
2, Asociacion Internacional de Crickus de Al'le, Buenos Airts, diciembre de 1919,
p 32.
48 CUlTURAS HIBRIDAS
ricas diversas y nadie habla asociado (desde los collages a los
performances). No hay peer acusaci6n contra un art ist a rno
derno Que senalar r epet iciones en su obra. Segun este sentido
de fuga per rnanent e, para estar en la histo ria del arre hay Que
esrar setiendo constanremente de ella.
En este punta, veo una continuidad sociologica entre las
vanguardias modernas y el arte posmoderno que las rechaza.
Aurique los posmodernos abandonen la nocion de ruptura
-clave en las est ericas modernas- y usen en su discurso
art ist ico irnagenes de otras epocas, su modo de fragment arias y
dislocar las , las lecturas desplazadas a parodicas de las tradi
ciones, rest ablecen el c aracter insular y autorreferido del mundo
del arte. La cultura moderna se realizo negando las tradiciones
Y los lerrifOr1os. lodavJa su lmpulso Ilge en los filU5COS que
c
buscan nuevos publico s. en las experiencias itinerantes, en los
ar t ist as Que usan espacios urbanos no connot ados cultur alrnen
te, producen Iuer a de sus pa ises y descontextualizan los
objetos. EI arte posmoderno sigue practicando esas operacio
nes sin l ~ s J o n de ofrecer algo raalcalmentc mnovador.
tnCorporando el pasado, perc de un modo no convenclOnal,
con 10 cual r enu eva la capacidad del campo art istico de
representar la ultima d if'er en cia "Iegit im a ".
Tales experimentaciones transculturales engendraron reno
vaciones en el lenguaje, el diseito , las formas de urbanidad y
las pr acticas juveniles. Pero el destine principal de los gestos
heroicos de las vanguardias y de los rites desencant ados de 105
posmodernos ha sido la ritu aiizacidn de 105 museos y del
mercado. Pese a la desacrallzacion del arte y del mundo
arustico , a los nuevos canales abiert os hacia otr os publicos,
los experimentalistas acenttian su insularidad. EI primado de
la forma sobre la funcion, de la forma de decir sobre 10 Que
se dice, exige del espectador una dis posicion cada vez mas
cultivada para comprender el sentido. Los artistas que inscri
ben en 1a obra misma la interrogaci6n sobre 10 que la obra
debe ser, Que no solo eliminan la ilusion naturalista de 10 real
y el hedonismo perceptivo, sinu 4ue hacen de la destruccion
de las convenciones, aun las del ano pasado, su modo de
enunciacion plastic a, se aseguran POt una parte, dice Bour
dieu, el dominic de su campo, pero, par otra, exc1uyen al
espectador que no se disponga a hacer de su participacion en
ei arte una experiencia igualmentc innovadora. Las artes
l
modernas y posmodernas proponen una "lectura paradojal",
pues suponen "el dominio del codigo de una comunicacion Que
'
DE LAS UTopll1S I1L MERCAOO
4'
tiende a cuestionar el codigo de la comunicacion"."
iRealmente Sf aseguran los artistas el dominio de Su campo?
lQuien Queda como propietario de sus transgresiones? AI
haber aceptado el mercado artistico y los museos los ritos de
egreso, la fuga incesante como la manera moderna de hacer
arre legitimo, lno somelen los cambios a un encuadre Que los
Iimita Y controla? lCua] es entonces la funcion social de las
praclicas artisticas? lNo se Ies ha asignado -r-con eXito- la
tarea de represenlar las transformaciones sociales, ser el
escenario simbolico en que se cumplen las transgresiones, peru
dentro de instituciones Que demarcan su accion y eficacia para
Que no perturben el orden general de la sOciedad?
Hay Que repensar Ia eficacia de las innovaciones y las
irreverencias artisticas, los limites de sus sacrilegios rituales.
Los intentos de quebrar la ilusion en la superioridad y 10
sublime del ar te (insolencias, autodestrucciones de obras, la
mierda del artista dentro del museo) son al fin de Cuenlas,
segun Bourdieu, desacralizaciones sacralizanles "que no escan
dalizan nunca mas Que a los creyentes", Nada eXhibe mejor la
lendencia al funcionamiento ensimismado del campo artlstieo
Que el des tino de esta s tentativas de SUbversion, en apariencia
radicales, Que "los guardianes mas heterodoxos de Ja ortodoxia
artlstica" fina1mente devoran."
lEs posible seguir afirmando con Habermas Que la moder
nidad es un proyecto inconcluso pero realizable, 0 debemos
admitir -r-con los artistas y teoricos desencantados_ que fa
experimentacion aut6noma y la inserclo-, democralizadora en
el tejido social Son tar eas inconciliables'
Si quetemos entender las COntradicciones entre est os proyec
lOS modernos, hay que analizar como se reformulan 105
vinculos entre autonomia y dependencia del arte en las Condi
ciones actuales de produccion y circulacion cultural. Tomare_
mos cuatro interacciones de las practicas cultas modernas y
"aulonomas" can esferas "ajenas", como son el arte premo
derno, el arle ingenuo y/o popular, el mercado internacional
del arte y las industrias culturales.
"Pierre Bourd;,u... Di,po,it;oo 'sth,tiqu, et comp'tence "';Slique". Les Temps
Modernes. nurn. 29', febrero de 1971, p. 1352.
Il'.i Pierre Eourdieu, "La production de la crOyance: contribulion a una econornie
de; bien, ,ymboliques", Actes de la Recherche en Sciene;es Socialos, IJ. Febrero de
1977. p, 8.
,-"",,,.
50
CULTURAS HfBRlDAS
FASCINADOS CON LO PRIMITIVO Y LO POPULAR
"Par que los promotores de la rnodernidad, que la anuncian
como superacion de 10 antigu o y 10 tradicional, sienlen cada
vez mas atraccion por referencias del pasado? No es posible
dar la respuesta solo en este capitulo. Habra que explorar las
necesidades culturales de conferir un significado mas denso al
presente y las necesidades politicas de legitimar mediante el
prestigio del patrimonio historico la hegemon!a actual. Ten
dremos que indagar, por ejernplo , por que el foldor encuentra
eco en los gustos musicales de los jovenes y en los medios
electr onicos.
Aquf nos ocuparcmos de la importancia ascendente que los
cr it icos y museograf'o s conternporaneos dan al arre premoder
no y al popular. EI auge que los pintores latinoarnericanos
hallan a fines de los ochenta y pr incipios de los' novema en los
museos y mercados de Est ados Unidos ,''I, Europa; no -se
entiende sino como parte de la 'la, no
i niciada algunos afios antes.!? '",... .. '.: -,
.-:.. .
. \ '"f';" .".
.

e ,:/.,
. ,
, i::';"
,
' .....
. "
..
:
< . .i "J'
:...
",
11 Varies entices atribuyen esra efervescencia del ane ladnoamerlcano tambien
a la expansion de la clienteia "hispana" en los Estados Unidos, a la mayor
disponibilidad de Inversiones en el mere ado arustico y 1a proximidad del. V
Centenario. Cf'. Edward Sullivan, "Milo y realidad. Arte larinoamericanc en Estados
Unidos", y Shirra Goldman, "EI espiritu Iarinoamericanc. La perspective desde los
Estados Unidcs", Arre en Colombia, 41, sepriembre de 1989.
.,
Un modo de averiguar que buscan los protagonistas del arte
en I,D;'primitivo y 10 popular, es e"aminar como
io ponen en escena,los rnuseos y que dicen para justificarlo en
'.lo:s catalogos. Una "e"posicion sintomatica fue la realizada en
.!1984 por el Museo de Arte Moderno de Nueva York sobre 1
:primilivismo en el aNe del siglo xx. La institucion que en las
dos ultirnas decadas tue la instancia ma"ima de legitimacion
53
-.z------- y consagraci6n de 'as nuevas tendencias. propuso una lectura
de los artistas de ia modernidad que marcaba, en vez de la
autonomia Y la innovaci6n, las semejanzas formales de sus
obras con piezas antiguas. Una mujer de Picasso encontraba
su espejo en una mascara kwakiutl; las figuras alargadas de
Giacometti en otras de Tanzania; ia Mascara del temor de
Klee, en un dios guerrero de los zuni ; una cabeza de pajaro
DE LAS UTOPiAS Al MERCADO
de Max Ernst, en una mascara tusyan. La exhibici6n r evelana
que las dependencias de los modernos hacia 10 arcaico abarcan
desde los fauves hasta los expresionistas, desde Brancusi hasta
los artistas de la tierra y los que desarrollan performances
inspirados en rituales "prtmiuvos ".
Es de lamentar que las preocupaciones explicativas del
libr o-cata logo se hayan concentrado en interpretaciones detec
tivcscas: establecer si Picasso cornpro mascaras del Congo en
el mercado de pulgas de Paris, a si Klee visitaba los museos
etnol6gicos de Berlin y Basilea. EI descentramiento del arte
occidental y moder no queda a mitad de camino al preocuparse
solo por reconstrui r los procedimientos a traves de los cuales
objetos de Africa, Asia y Oceania Ilegaron a Europa y los
Estados Unidos, y de que modo los asumieron artistas occi
dentales, sin comparar los usos y significados originarios con
los que les dio la modernidad. Pero nos interesa , sabre todo,
registrar que este tipo de muestr as de gran resonancia relati
vizan la autonomia del campo cultural de ia modernidad.
Otro caso destacable fue la exposicion de 1978 en eJ Museo
de Arte Moderno de Parrs que r eunio a art ist a s liamados
ingenuos 0 populares. Pa isajist as , constructores de capillas y
castillos personales, decaradores barrocos de sus cuartos coti
dianos, pintores y escultores autodidactas, fabricantes de
muiiecos msotuos y maquinas iruit iles . Algunos, como Ferdi
nand Cheval, eran conocidos par la difusidn de historiadores
y arrist as que supiero n valorar obras extra nas al mundo del
ar re. Pero la mayor parte carecia de toda formacion y recono
cimiento insritucional. Produjeron sin preocupaciones publi
citar ias, lucr ativas 0 estet icas -en el senrido de las bellas aries
a las vanguardias- trabajos en los que aparecen una origina
lidad a una novedad. Dieron trat amienros no convencionales
a m ateriales , forrn as y colores , que los especialist as organiza
dores de est a exposicidn j uzg aron presentables en un museo.
EI libro-cat alogo preparado para la muestra tiene cinco pro
logos, como si e' Museo hubier a sent/do mayor necesidad que
en otras exhibiciones de explicar y prevenir . Cuatro de elias, en
vez de buscar 10 especifico de los artistas expuestos, quieren en ten
dcrlos rclaclonandolos can tendencias del arte moderno. A
Michael Ragon Ie recuerdan a los expresionistas y surrealistas
por su "Irnaginacion delir ante", a Van Gogh por su "anorrna
lidad", y los declara art isras por que son "individuos solitarios
e inadapt ados", "dos caracteristicas de todo artist a verdade
55
54- CULTtJRAS HIBRIDAS
ro"." EI pr610go mas sabrosO es el de la directora del Museo,
Suzanne Page, quien explica haber denominado la exposici6n
Les singuliers de l'ort perque los partlcipantes son "individuos
librementc propietarios de sus deseos , de sus extravagancias.
que imponen sobre el mundo el sello vital de su irreductible
unicidad". Asegura que el Museo no hace est a muestr a por
ouscar una alternativa a "una vanguardia fatigada", sino para
"renovar la mirada Y reencontrar 10 que hay de sa\vaje en este
arte cultural".
i que se debe esta insistencla en la unicidad, 10 puro, 10
inocente, lo salvaje, at misrno t iernpo que reconocen que estes
hombres Y mujeres producen mezclando 10 que aprendieron en
las paginas rosas del Petit Lorousse. Paris Match, La Tour
Eijle], la iconografia religiosa, los diar ios Y revistas de su
epoca'? i,Por que el museo que intent a deshacerse de las
parcialidades ya insostenibles de "10 moderno" necesira clasi
ficar 10 que se Ie escapa, no solo en relacion con las tendencias
legitimadas del arte sino can los casillcros creados para nom
bra r 10 heterodoxO? EI prologo de Raymo
nde
Mou da varias
claves. Despues de seMlar que des e e comienzo del siglo xx
la definicion social del arte se extiende en forma incesante Y
que la incerlidumbre asi generada Ilevo a etiquetar tambien
incesantemente las manifestaciones extranas, propane consi
der ar a estas obras "inclasificables", y se pregunta por las
razcnes por las que fueron elegidas. Ante rodo , porque para
la mirada ingenUQ5 Ulogran su saivaCT6n
uansgreden pardalmente las normas de
su erase": luego, per que
."redeseubren en el usa creador del tiempo libre -e\ del ocio , 0, mas
a menudo, de la jubilacion-r- el saber perdido del trabajo indiviso.
Aislados, protegidoS de todo conracro 'J de todo compromise con los
circuitos culturales 0 comercia\es, no son sospechosos de haber
cida a otra necesidad que 'a interior: ni magnificos. ni maldiws, sino
inocentcs I... }. En sus obras, ia mirada cultivada de una sociedad
desencantada cree percibir la reconciHadon del principio de placer y del
principio de rea\idad.
Museo de Arte
f \g Michael Ragon, "l'aft en plmiel", Les sfngulief'r de ('orr,
Moderno, \978.
DE LAS UTOpIAS AI. MERCADO
EL ARTE CULTO YA NO ES UN COMERCIO MINORISTA
La autonomia del campo art(stLco, basada en criterios esteticos
rljados POT artistas y criticos, es disrninuida pot las nuevas
determinaciones ue el art su re ca 0 en rapida
c;.pansl n, onde son decisivas fuerzas e xtracultur ales. lien
la influencia en el juieio estet ico de demandas ajenas al campo
es visible a 10 largo de la modernidad, desde mediados de este
siglo los agentes encar gados de adrninistr ar la calif'icacion de
lo que es arustico -museos, bienales, revistas, grandes pre
mios internacionales- se r eor ganizan en relaci6n can las
nuevas tecnologias de promocion rnercantil y consumo.
La extension del mer cado artisrico de un pequeno circulo de
"amateurs" y coleccionistas a un publico arnplio, a rnenudo
mas interesado en el valor economico de la inversion que en
los valores estetico s, alter a las formas de estirnar el arte. Las
r cvistas cotizaciones obras present an que indican las de las su
informacion junto a la publicidad de co mpanlas de aviacion,
autos, antiguedades, inrnuebles Y productos de lujo. Una
investigacion de Annie Verger sobre los cam bios de los proce
dirnientos de cons agracion artistica, siguiendo los indices
publicados par Connaissance des ar1S,19 observa que para el
prirner o de ellos, difundido en 1955, la revista consult6 a un
centenar de per sonali dades, seleccionadas entre artist as, crlti
cos, hist or iadores de arte, direct ores de galerias y conservado
res de rnuseos. Para las listas sfguientes, que se haecn cada
cinco anos, cambia el grupo de informantes: incluye a no
fr ancescs (asurniendo la creciente internacionalizacion del jui
cio estetico) y van desapareciendo los art istas (de 25 por ciento
en 1955 a 9.25 por ciento en 1961, y ninguno en 1971). Son
incorpor ados mas coleccionist as , conservadores de museos
tr adicio nales y marchands, Los cambios en la nomina de
consultados, que expresan las modifieaciones en la lucha por
la consagracion artistica, generan otros criterios de seleccion.
Se reduce eI porcemaje de artistas de vanguardia y resurgen
los "grandes aneestros", puesto que la modernidad y la
innovaci6n dejan de ser los valores supremos.
l'il Annie Verger, "L 'art d'eslimer I 'art. Comment cJa5ser I 'incomparable?", Actes
de fa Recherche en Sciences Socioles. 66/67, marzo de pp. 105121.
59
58
CUITURAS HiBRlD
AS
Las manifestaciones ,nas agres ivas de estos condicionamien
n
tos extraesteticos sobre el campo artistico se halla en a Alema
nia , los Estado Unidos YJapan. Willi Bongard, periodisl de
s
una revista financiera, publico en 1967 la obra Kunst and
Kommerz. donde critica las tacticas de "comercio minorista
mal administrado" de las galerias que carecen de vitrinas se
ubiean en un piso alto y buscan relaciones confidenciales con
su c1ientcl muestran los productoS solo des 0 tres semanas
a,
y consideran la publicidad un lujo. EI aconseja usar tecnicas
avanzadas de distribucion y comercializacion, que de neche
adopto a partir de 1970 estableeiendo nominas de los artistas
mas prestigiosOS en la revista economica Kapi/al. y publicando
una revist a propia, Art akruel, que comunica las ultimas
lendencias del mereado artlstico Ysugiere la meior rnaner a de
administrar la propia coleccion.
"Tanto {por el] gusto", dice la empresa 0 el inculto mille
nar io ansioso de prestigio. "EI gusto es mio". responde el n?
critico 0 el conservador del rnuseo . <Es asi la conversacio
"Decididamente no", coneluye el historiador Juan Antonio
Ramirez al comprobar que los precio
s
mas elevados que se
pagan en las subastas no corresponden a las obras que los
u n
expertoS juzg mejores 0 maS significativas." En ning pais
a n
es Ian evidente la fuerza de los empresario
s
y por j ant o de los
"administradores del arte". como en los Estados Unidos.
donde est a es una prospera carrera que puede estudiarse en
varias universidades. Sus egresados. instruidos en arte Y en
es
estrateg de inversion. ocupan puestoS especial junto al
ias
director artlstico, en los grandes museos norteamericanos.
ente
cuando p\anifican su programacion anual, hacen pres que
e\ tipo de arte que se promueve influye en las politicas de
financiamiento y en el numero de empleoS, nO solo de las
inslitlleiones culturales sino en el eomercio. los hoteles y los
restaurantes. Esta rcpercusion multiple de las exposiciones
atrae a corporaciones, interes adas en financiar las muestras
prestigiosas y usarlas como publicidad. Sometido et campo
artistico a estOS juegos entre el comercio. la publicidad Y el
mia,
turismo, <a donde fue a parar su autono la renovacion
intrinseca de las busquedas eslelic",. ta comunicacion "espiri
tual" con et publico? Si eI autorretrato Yo, PicasSO. como Ie
ocurrio a Wendell CherrY. presidente de Humana Inc . que 10
20 Juan Antonio Ramirez... Un' celaci6n,mpudic.". Ldpi" nOm. 51, Madrid,
marz-O Jc \9Bg.
OF LAS UTOpiAS AL MERCADO
cornpro en 5.83 millones de do lares en 1981 y 10 vendio en
1989 en 47.85, puede dar una ganancia de 19.6 par ciento
anual, el ar te se vuel ve, antes que nada, un area privilegiada
de inversiones. 0 como dice Robert Hughes, en el articulo
donde da este dato , "a full-management art industry"."
En una sociedad como la nortearner icana , donde 1a evasion
de impuestos y la publicidad se eufemizan como parte de las
tradiciones nacionales de filantropia y car idad , sigue sierido
posible que las donaciones a los museos "preserve n ' la cspi
ritualidad del arte." Per o ha st a esos sim ulacr os cornienzan a
caer: en 1986 el gobier no de Reagan mod i fico la Iegislacion
que permit fa deducir irnpuestos COn donaciones, recurso clave
para el crecimiento espectacular de los museos de ese pais. Si
obras de Picasso y Van Gogh lIegan a 40 0 50 millones de
dolares, como se vendieron en Sot heby a fines de 1989, los
museos norteamericanos -cu)'os pr esupuest os mas altos osci
Ian entre dos y cinco millones anuales- deben ceder las piezas
mas cotizadas a coleccionista s pr ivados. Como est e disparo de
los precios eleva los seguros, al puruo de que una e xposicion
de Van Gogh. planeada par el Metropolitan Museum en 1981,
cost ar ia ahor a 5 billones de dolares, solo para a segur ar las
obras, ni ese Museo puede lograr que los cuadros pasen de las
colecciones intimas al conocirniento publico. Unas cuant as
uropias de la modernidad, que estuvicron en el rundamento de
esias iiuciones crea inst -expandir y democrarizar las grandes
ciones cultur ales, va lor adas como propiedad cornun de la
humanidad- pasa n a ser , en el sentido mas rnaligno , piezas
de museo.
Si est a es la s ituacio n en las metropolis. i,que queda del arte
y sus ulop{as modernas en America Latina? f\.1ari-Carmen
Ramirez, curadora de arte latinoarnericano de la Galeria
Huntington, en la Universidad de Texas, me explica 10 dificil
que es para los museos estadunidenses ampliar sus colecciones
incorporando obras clasicas y nuevas tendencia.'l de !\merica
Latina" cuando los cuadros de Tarsila, Botero y Tamayo valen
21 Robert Hughes, "An and money', T,llie, 27 de noviembre <.Ie 1989, pp. l'O-MI.
5 comprensibte que 1m 80 <.Ie d6!are5 anuatcs "danadm" por
a (47.2
117
u), cducativas (]).8<1Ju), y huma
nidades (6.4llJo) ayuden a creer que el y la siguen Illktem
ideologicas oriemadores del ane (cr. el e'<celenle nLimera 116de Daedalus, dedicado
a "Philantropy. ratronate, los lexlm de Stephell R.
Graubard y Alan Pifer, qtle afrecen
2) Enlfevisla reaJiz.aoa en Austin en navlembre de 1989
61
60
CULTURAS HIBRlOAS
entre 300000 Y 750000 dolares." Mucha mas lejano, obvia
rnente , es cualqu;er programa de aClualizacio
n
en los muse cs
de los paises latinoamericanos desamparados par presupuesloS
oficiales "ausleros" Y burguesias poco habiluadas a las dona
ciones artisticas. La consecuenc;a cs que en 105 proximos anos
10 mejor , 0 al rnenos 10 mas cot iz.ado del arte latinoamericano,
no se vera en nucst rcf paises: los museos se volveran mas
pobres Y rUlinarios, porque no lendran con que pagar
t en
ni el
seg para que los coleccionistas privados les pres las
urO
obras de los mayores artistas del propio pais.
Annie Verger habla de una reorganizacion del campO arlis
rico Y de los patrones de legitlmacio
n
y consagracion, debido
al avance de nuevos agentes en la compelencia por el monopos
[io de la estimacion esteliea. A nuestro modo de ver , estamo
tambien ante un nuevo sistema de vincltlos entre las institu
ciones culturales Y las estrategias de inversion y valoraci6n del
mundo comereial y financiero. La evidencia mas rotunda es el
modo en que en los ochenta perdieron importancia los museos,
los critico las biena!es y aun las rerias internaeionales de ar te
s,
como gestores universales de las innovaciones artisticas para
converlirse en seguidores de las galer;as lideres de Estados
Unidos, Alemania. Japan Y Francia. unificadas en una red co
mercial "que presenta, en eI eonjuntO de los paises occidentales
y en el mismo orden de apariei6n. los mismos movimientosn
artistico usando a la ve z los recu r SoS de legitimacio
s",
simbOl de esas instituciones culturales Y las tecnicas de
ica
m ar k el i ng y publieidad masiva." La inlernacionalizaci6n del
mcreado artislico esla cada vel mas asociada a la ITansnacio
nalincion y concentracion general del capital. La alllonomia
de los campos culturales no se disuel," en las leyes globales
del capitalismo, pero si se subordina a eilas con tazos ineditos.
\ AI centrar nueS\TO analisis en la eultura visual, especialmen
n ar
te en las artes plastica'. ",tamos queriend
o
demos la
perdida de autonomia simbolie. de las elil", en un campo que,
junlo con la literatura, con,tiluye e\ nuc\eo mas resistente a
las transformaeiones contempor.
neas.
Pero \0 cull0 moderno
ineluye, desde e\ comienw de este siglo, buena parte de los
productos que circulan por las industrias culturales, asi como
an."
"p"a ma' JalOS. ,i"e el "Ii,ulo de Hel"d.oui" Segg"m Lalin AmeriCan
Art". Art and Aucrion. de 1989, PI' 164-165.
" Raymonde Mou"n.. Le ma"hi " Ie ,m",e La constilUlion des "leur;
ani"iqu", ,"""mpNa;n"". R""" Fwnrwse de .\ociolo'''' ""I. 1981. p. lil.
DE LAS AI. MERC'AOO
la difusicn masiva y la r eclab or acion que los. nuevos medics
hacen litcra r ias. plasticas eran de obras musicales y que antes
patrirnonio dis int ivo interaccicn t de las elites. La de 10 CUltO!
con los gusr os popul ares , con la estr uctur a industria! de la
produccion y circutac.on de cast t odos los bienes simboticos.
con los patrones ernpr esar iales de cost os y eficaci a , esta
cambiando veloz rnent e los disposit lvos orga nizadores de 10 que
ahora se entiende por "ser culto ' en la modernidad.
En el cine, los diseos , la radio, la television y el video las
r elaciones entre art isras , irue r mediarios y pliblico implican una
esteiica lejana de la Que sosiuvo a las bellas artes: los artistas
no conocen al publico, ni pueden recibir direcrarnente sus
j uicios sabre las obr as: los ernpresarios adquieren un papel
mas decisive Que cualquier ot ro mediador e st ericarnente espe
cializado (crit ico , historiador del arte) y taman decisiones
ctaves sobre 10 que debe 0 no debe producirse y cornunicar se;
las posiciones de estes int er mcdia rlos privilegiados se adoptan
dando el mayor peso al beneficio economico y subordinando
los valorcs esteticos a 10 Que ellos interpretan como rendencias
del mercado; la informacion para tomar esras decisiones se
obtiene cada vez rnen os a tr aves de relaciones personalizadas
(del tipo del galerista con sus elientes) y mas por los pr ocedi
mientos elecrrdnicos de sandeo de mereado y cont ab ilizacion
del rating; la "estandarizacion" de tos formatos y los cam bias
permitidos se hacen de acuerdo con la dinarnica mercantil del
sistema, con 10 que a esre Ie resulia manejable 0 redit uab!c y
no po r elecciones independientes de los art ist as.
Uno puede pregunrar se que harian hoy deniro de esre
sistema Leonardo, Mozart 0 Baudelaire. La respuesta es la que
daba un cdtieo: .. Nada, a menos que se hubieran ada pia do a
las reglas. "16
LA ESTETICA MODERNA COMO IDEOLOGIA PARA CONSUMIDORES
Como es(os cam bios todavia son poco conocidos 0 asumidos
por los publicos mayoritarios, la ideologia de 10 culto moderno
-autonomia y desin(eres pnictico del arte, creatividad singu
lar ')' atormentada de individuos aislados- subsiste mas en las
2(, C. Ratcliff, "Could Leonardo oa Vinci make it in New York IOday1 1\01
unless he plaYed by lhe rules", Nel\! York Mogozme, no... icmbre de 1978
63
62
CULTURAS \-\IUR\OP\.5
n
audiencias mas;vas que en las eliles que OIi lnaro estas
rc
Paradojica situacion: en e! momenlo en que los artistas y
los espectadores "cullOs" abandonan la estetica de las bellas
arIes Y de las vanguardias porque saben que la realidad
funciona de olro modo, las industrias culturales, las mismas
n
ica,
que clausuraron esas ilusiones en la produccio artisl n.las
rehabiii Ian en un sislema paralela de publicidad Y difusio A
traves de enlrevistas biagraficas a artislas, invencianes sabre
su vida personal 0 sabre eJ "angustias
o"
uabajo de prepara
cion de una pelicu!a 0 una obra leatra!, manlienen vigenteS
los argumentas romanlieas del artista solo e incamprendido, n
de la abra que exalt a los valares del espiritu en oposicio al
materialismo generalizada. De manera que el discursO estHico
r
ha dejada de ser la representacion del proces
o
creado para
converlirse en un rceurso camplemenlario destinada a "garan
nzar" I_ verasimililUd de la experiencia artiSlica en el momen
ta del cons
umo.
EI recarrida heche en este capitulo muestra ouo desencuen
ia
tro paradojieo, el que se da enue la socioiog
s
de la cultura
moderna Y las practicas artistic as de los ultimo veinte anos.
Mientras filosofos y sociOlogos como Habermas, Bourdieu Ys
yen en el desarrollo autOnomo de los campos artistico
y cientificos la clave explicativa de su estructura contempora ica,
ne a , e influyen en la investigacio n can esl
a
pist a metodolog
los praeticantes del arte basan \a reflexio
n
sabre su rrabaj o en as
el descenlramiento de los campos, en las dependenci ines
quivables del mere
ado
y las industrias cullurales. Ast aparece
no solo en las ooras. sino en e\ trabajo de museografos, s,
organizadOl de exposiciones internacionales y bienale di
es
reetores de revislas, que hallan en las inleracciones de \0 artis
lieo con 10 extra-arlislico un nucleo fundamental de 10 que hay
que pensar Y exhibir.
s
"A- que se debe esla discrepancia? A-dem"s de las obvias
diferenci de enfaque enlre una disciplina Yotra, vemo va una
clave en
a s
la disminucion de la crealividad y la fuen inno
a
es
a s,
dora del arle de fin de siglo. Que las abras plastic leatral
y cinemalOgrM;Cas sean cada vez mas collages de cilas de obras
pasadas no se explica solo par ciertO
S
principios posmodernos.
Si los direclO de museos hacen de las retrOspeclivas un
res es,
recurso frecuente para armar exposieion si los mUSeos
buscan seducir al publica a traVes de la renovaeion arquitec
lrinica Y los artificios escenograficOS, es porque
DE L!\S UTopiAS AL MERCADO
las artes contemporaneas ya no gene ran te ndencias , grandes
figuras ni sorpresas est ihsticas como en la primera mitad del
siglo. No queremos dejar est a observaci6n con el simple saber
entice que as{ tiene. Pcnsarnos que el impulse innovador y
expansivo de la modernidad est a tocando su techo, perc tal vez
esto perrnite pensar en otros modes de innovacion que no sean
la evolucion incesante hacia 10 desconocido. Coincidimos con
Huyssen cuando afirma que la eultura que viene desde los
setenra es II mas amorfa y d if'usa, mas rica en diversidad y
variedad que Ia de los 60, en la que las tendencias y los
rnovirnientos evolucionaron con una secucncia mas 0 menos
ordenada" .2
1
Por ultimo, debemos decir que las cu atro aperruras del
campo artistico culto descritas muestran como relativizan su
autonomra, su confianza en el evo iucionisrno cultural, los agentes
de la modernidad. Pero hay que dtstinguir entre las formas en
que las arres modernas interactuan con 10 aj eno en los dos
primeros casos y en los dos ultirnos.
Respecto del arte antiguo 0 primitivo, y respecto del arte
ingenue 0 popular, cuando el historiador 0 el museo se
apoderan de ellos, el sujet o de la enunci acion y la apropiacion
es un sujeto cult o y moderno. William Rubin, director de la
exhibicion sobre EI primitivismo en el ar t e del siglo xx, dice
en su extensa introducci6n a la rnuestra que no Ie preocupa
en lender Ia Iuncion y el significado or igin arios de cada uno
de los objetos tribales 0 etnicos , sino "en t errninos del con
t exto occidental en el cual los artistas 'modernos' los dcscu
brieron " .28 Vimos en Ia muestra Les singuliers de I'art la misrna
dificuitad de historiadores y criticos para dejar de hablar en
forma elilisra de la cultura moderna cuando topan can i_
diferencia de 10 ingenuo 0 10 popular.
En cambio, el arte de Occidente, confrontado con las fuerzas
del mereado y de la industria cuilural, no logra so;tener su
independencia. La otro del rnismo sistema es mas poderoso
que la otredad de culturas lejanas, ya somelidas economica y
politicamenle, y tambien mas fuerte que la diferencia de los
subatternos 0 marginales en la propia sociedad.
21 Andreas HUY5sen, "En busca de la tradid6n: vanguardia y posmodernismo en
los aflos 70" , en Josep Pico. Modernidady posmodernidCld, Alianz.a, Madrid. 1988,
p. J.54.
William Rubin (cd.), "Primitivism" in 20th. CenlUry Art, Museo de Arle
Modema. Nueva York, 1984, '1o\' I, pp. 1-79