VII Jornadas de Sociologa de la Universidad Nacional de La Plata Argentina en el escenario latinoamericano actual: debates desde las ciencias sociales

VII Jornadas de Sociologa de la UNLP Argentina en el escenario latinoamericano actual: debates desde las ciencias sociales La Plata, 5, 6 y 7 de diciembre de 2012

Mesa 38. El ojo interminable. Reflexiones sobre la imagen

Autora: Silvia Prez Fernndez (Facultad de Ciencias Sociales, UBA) Correo electrnico: sperezfernandez@sion.com Ttulo: Teoras de la fotografa: continuidades y rupturas en la transicin del registro qumico al digital. Resumen Han pasado ms de 25 aos desde la aplicacin de los primeros procedimientos digitales en fotografa, los que se iniciaron con la digitalizacin de imgenes analgicas y continuaron con el registro en soportes de almacenamiento digital. Estas transformaciones socavaron fuertemente la estabilidad tcnica y la regular evolucin tecnolgica que durante 150 aos sostuvieron las prcticas fotogrficas y sujetaron la reflexin sobre la fotografa a la fuerte impronta mecnica y fsico-qumica del dispositivo. Distintas discusiones que tuvieron su origen en el marco positivista decimonnico, se reeditaron, profundizaron y renovaron a lo largo del siglo XX, a la luz de las diversas corrientes del pensamiento humanista y social. El actual momento de transicin (irreversible) hacia la materialidad digital supone no slo una necesaria revisin de aquellos aportes, sino tambin la una intervencin tendiente a revitalizar y repolitizar la discusin terica. El presente trabajo intenta reponer algunos elementos para tal fin, atendiendo a las principales metamorfosis del dispositivo y a las caractersticas emanadas de los propios productos: las fotografas y las imgenes fotogrficas.

Introduccin: breve evolucin de la tecnologa fotogrfica

Las primeras incursiones ligadas a la fotografa tuvieron lugar en el continente europeo desde finales del siglo XVIII, particularmente en Francia e Inglaterra 1 . Como seala Gisle Freund2 , puede considerarse que los fisionotrazos 3 de revolucionarios y burgueses constituyen el
Aunque una investigacin del brasileo Boris Kossoy demostr, en 1976, que en 1833 Hercules Florence desarroll en Brasil una tcnica a la que denomin fotografa, sobre papel con nitrato de plata. El hallazgo de Kossoy, sin embargo, no fue incorporado sino recientemente por la historiografa europea. 2 Freund, Gisle: La fotografa como documento social. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1993 [1974]. 3 Se trata de una tcnica que combinaba la silueta de la cabeza con la tcnica del grabado, por lo que el retrato resultante incorporaba una dosis mecnica y de realismo que lo alejaba de la representacin pictrica y lo acercaba a la fotogrfica.
La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465
1

antecedente ideolgico del retrato fotogrfico. El 19 de agosto de 1839 el diputado y fsico Franois Arago present ante la Academia de Ciencias de Pars el procedimiento del daguerrotipo 4 . El argumento por l sostenido para que el Estado francs hiciera pblico el invento y otorgara una renta de por vida a dos de sus inventores Nicphore Nipce y LouisJacques-Mand Daguerre contemplaba, entre otros elementos, la utilidad particular que presentaba para la astronoma y la arqueologa, como as tambin el inmenso servicio que poda rendir a las artes 5 .

Como correlato de la extensin de la modernidad y del proceso de modernizacin, en la fotografa cristalizaban avances de la qumica y la fsica, a la vez que se creaban una industria y un mercado especficos. La popularizacin del retrato (desde los elitistas y aurticos daguerrotipos hasta la copia mltiple de la carta de visita 6 en la dcada de 1860), hizo de la pequea burguesa una clientela que, como sostiene Freund, tras alcanzar la seguridad material, pretenda afirmarse mediante signos externos. La tarea principal de la fotografa consista en satisfacer ese afn de representacin 7 . El retrato se constitua as en un medio por el cual la ascendente burguesa se distingua de la nobleza al sustituir sus retratos pictricos. Ms en general, la fotografa era tambin vehculo a travs del cual se introduca la mquina y la tcnica en el mundo de las representaciones pblicas y privadas. Por otro lado, todas las aplicaciones que la tenan como medio de registro contribuyeron a inaugurar, de conjunto, una discusin clsica: la tensin entre arte y documento.

El ciclo del retrato (1840-1880) transcurri en los estudios fotogrficos, primero de la mano de pintores y grabadores que incorporaron el oficio y, a partir de 1850, por nveles fotgrafos. Fue recin en 1888, con la invencin de la Kodak 100 Vista por George Estman, que se modific la composicin del mercado: del pago del servicio a un fotgrafo con saber del oficio se pas a la compra de materiales para la produccin de fotografas propias por parte de un pblico lego en la materia. Como expresaba una publicidad de la poca, cualquiera que

La tcnica del daguerrotipo consiste en exponer a la luz una chapa metlica perfectamente pulida y emulsionada, la que luego, al ser sometida a vapores de mercurio, da como resultado una imagen positiva. Se trata de una pieza nica, no reproductible. 5 Arago, Franois: Rapport sur le daguerrotype, en Du bon usage de la photographie, Centre Nationale de la Photographie, Pars, 1987. 6 La carte de visite, promocionada por el francs Disdri, un visionario de las potencialidades del comercio fotogrfico, permita obtener ocho retratos en negativo sobre una misma placa de vidrio, que luego de positivados en papel a la albmina, se cortaban y pegaban en una tarjeta, destinados a ser regalados o como acompaamiento en la ausencia de un ser querido 7 Freund, G.: Op. cit. Pgina 55.
La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465

sea capaz de tocar un timbre y de hacer girar la llave en la cerradura es tambin capaz de sacar fotos con este aparato. 8 Se iniciaba de este modo la fotografa familiar y, ms ampliamente, el vnculo entre fotografa y ocio. En torno al ao 1890 surgen, tambin, las primeras expresiones del documental social (con el socilogo de la Escuela de Chicago Lewis Hine entre sus pioneros) y el Pictorialismo, primer movimiento esttico fotogrfico.

La regular evolucin de los desarrollos tecnolgicos tiene un hito en 1914, con el diseo de la primera cmara de 35 mm, la ur-Leica de Oskar Barnak. La misma utilizaba la pelcula cinematogrfica y constituy un fuerte pilar para el impulso del fotoperiodismo moderno a partir de 1930, poca en que tambin comienza a aplicarse el color en la toma e impresin de las revistas ilustradas. Una innovacin significativa se dio en 1949 con la invencin del sistema Polaroid, que permita obtener la fotografa revelada en slo 60 segundos, sin recurrir a un laboratorio. A mediados de la dcada de 1970 se ensaya lo que se conoce como fotografa electrnica, que consista en la captura de los fotogramas en soportes magnticos (como el video). Diez aos despus se produce un punto de inflexin con la introduccin de procesos de digitalizacin de fotografas analgicas por medio de scanners. En el segundo lustro de la dcada de 1990, y habindose extendido ya el mercado de las cmaras digitales de uso popular, surgieron sistemas mixtos como el Advanced Photo System (APS). Lanzado en 1996 por cinco empresas emblemticas del sector (Kodak, Nikon, Canon, Fuji y Minolta), se trataba de una pelcula portadora de informacin ptica y magntica. No obstante la inversin que demand, el APS fracas comercialmente con la incorporacin definitiva del sensor digital.

A ms de quince aos de las primeras incursiones de la industria fotogrfica digital para la produccin de modelos de uso masivo, en la tradicional feria del sector Photokina, que se realiza en forma bianual en Alemania, en 2010 fue presentada al pblico la Frankenkamera. Tal fue el nombre del prototipo diseado por los investigadores Andrew Adams y Marc Levoy en la Universidad de Stanford (Palo Alto, California) en el marco del proyecto Camera 2.0, el cual ha sido encuadrado en la llamada fotografa computacional. Son mltiples las modificaciones tcnicas que posibilita la nueva tecnologa all empleada; entre otras: la correccin del enfoque y el movimiento con posterioridad a la toma fotogrfica y de video; la captura de imgenes en capas; la extensin del rango dinmico en la toma; un flash de
8

Citado por Rune Hassner: La fotografa amateur, en Lemagny, Jean Claud y Rouill, Andr (directores): Historia de la fotografa, Ediciones Martnez Roca, Barcelona, 1988.

La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465

radiacin ultravioleta e infrarroja invisible al ojo que complementa sin interferir, la imagen obtenida con la luz ambiente; la apertura y obturacin codificada de diafragmas y la creacin de imgenes a partir de bases de datos: se puede reemplazar o completar parcialmente una imagen propia con elementos disponibles en bases como Flickr. 9 Hay, sin embargo, dos elementos particularmente novedosos que modifican radicalmente pilares tcnicos y epistemolgicos del dispositivo: a) la afectacin del punto de vista a partir de un sistema multi-perspectiva por medio de sistemas de lentes mltiples y b) el reemplazo del corte temporal que produca la apertura-cierre del obturador por la introduccin de una toma fotogrfica secuencial, que posteriormente es reducida a una imagen nica por la aplicacin de un software incorporado en la misma cmara que decide un promedio ideal entre las distintas capturas y lo brinda como imagen fotogrfica final. Con esta ltima innovacin, tal imagen no se corresponde con el corte en el tiempo que carg de contenido significativo a diversas lneas de reflexin sobre la fotografa.

Fotografas versus imgenes fotogrficas

La denominada etapa analgica alude a pesar de su origen etimolgico en el trmino analogon, que refiere a la similitud de la representacin fotogrfica respecto del objeto representado a la necesaria condicin existencial del referente en toda fotografa. Todas las fotografas producidas, tanto a escala artesanal cuanto industrial, suponan un medio fsico fotosensible como soporte de una reaccin qumica. Una primera afectacin de los halogenuros de plata por la radiacin (visible o invisible, como es el caso de la infrarroja o la ultravioleta) emitida o reflejada por el referente desencadenaba reacciones atmicas que luego eran completadas a nivel molecular con la accin qumica del agente revelador. El lapso entre uno y otro momento daba lugar a la formacin de una imagen latente, es decir, a una fotografa (en el sentido literal: escritura con luz) que ya estaba iniciada pero que restaba completar y estabilizar para su conservacin. No haba posibilidad de que los halogenuros de plata de la emulsin generaran una imagen en ausencia de tal radiacin. Toda fotografa era registro, testimonio y prueba, en consecuencia, de la existencia fsica del objeto fotografiado.

Una descripcin de este ejemplar puede verse en Molinari, Mariano: Una cmara digital de cdigo abierto promete revolucionar la fotografa digital, en revista Fotomundo N 491, Buenos Aires, noviembre de 2009. El proyecto puede visitarse en http://graphics.stanford.edu/projects/camera-2.0/
La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465

Diversos usos cientficos y sociales de la fotografa que surgieron en el siglo XIX y se continan hasta la actualidad parten de ese supuesto fsico. Sin embargo, en sus inicios, la fundamentacin estuvo teida por la presencia de ciertos discursos para-cientficos que cobraron forma en algunas piezas literarias y supieron reunir un conjunto de prcticas de carcter esotrico. La llamada teora de los espectros, basada en la teora corpuscular de la luz elaborada por Isaac Newton, sostena que los cuerpos (animados e inanimados) emitan partculas, generando, como contrapartida, un desgaste del propio objeto. As, la fotografa era entendida como el punto final de la materia emanada del cuerpo, una prolongacin natural de la misma persona: un retrato no slo reproduca la expresin del rostro, sino que evidenciaba la misma verdad interior de la persona. Es lo que se conoce como teora fisiognmica, la que en el cruce con concepciones de origen lombrosiano gener una profusa aplicacin en los campos mdico y judicial, usos que encontraron en la fotografa una herramienta importante para el control de la cuestin social en el ltimo tercio del siglo XIX. La concepcin que liga la necesaria co-presencia de objeto y representacin, surgida con la teora de los espectros, junto al modo de formacin de las imgenes la dependencia de las leyes de la fsica y la ptica geomtrica coadyuvaron a concebir la imagen fotogrfica en trminos de verdad y objetividad, concepcin que vel diversos anlisis tanto en las ciencias naturales cuanto en las sociales y humanas. Fue recin en la dcada de 1960 que Pierre Bourdieu distingui el fenmeno fsico de la creencia sobre el mismo, introduciendo el concepto de verdad social de la fotografa. 10

Como se ha sealado precedentemente, la aparicin de la tecnologa digital tuvo como primera funcin la digitalizacin de fotografas. Copias y negativos pasaron a tener otro estatus epistemolgico, puesto que una vez transformada su existencia material de plata metlica a mapa de pxeles se oper la viabilidad de un tipo de alteracin imposible hasta entonces, como, por ejemplo, la adjudicacin de un color a un tono. Antes, esta facultad era irrealizable: toda fotografa no poda alterarse ms que dentro de los lmites de sus propios componentes fotogrficos. Las vanguardias histricas, apelando a tales aptitudes, hicieron de la fotografa un instrumento creativo al servicio de obras de diverso tipo. Ahora bien, el pxel es la menor unidad de color homognea no ya de una fotografa, sino de cualquier imagen
10

Bourdieu retoma aqu el sentido atribuido por mile Durkheim: la creencia, en tanto hecho social, se le impone al individuo, el cual no puede ser torcerla a voluntad. Bourdieu, Pierre (comp.): La fotografa, un arte intermedio. Nueva Imagen, Mxico, 1979.

La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465

digital. Debido a ello, la captura fotogrfica en pxeles des-diferencia a la fotografa de otra serie de imgenes, como las de un video o un grfico. Por otro lado, la manipulacin del pxel constituye la base de la creacin de imgenes fotogrficas sin referente real. De esta forma se invierte el proceso: se logra obtener un producto que simula perfectamente ser la fotografa de un objeto, pero que ha sido construida en ausencia del mismo. En la base de este procedimiento se encuentra uno de los modos en que la ciencia concibi el uso de las imgenes: la modelizacin. 11 Se torna necesario distinguir, entonces, las distintas clases de imgenes que han sido y son producidas, y circulan hasta el presente: las fotografas (negativos y copias), obtenidas en emulsiones qumicas fotosensibles; las fotografas capturadas por una cmara digital y almacenadas en un sensor; las imgenes fotogrficas digitales, que pueden proceder de fotografas analgicas digitalizadas o de una modelizacin. A excepcin de las primeras las fotografas no es posible comprobar la relacin existencial entre imagen y referente en las imgenes circulantes. Tal objetivo slo podra alcanzarse en el caso de poder acceder a cierto tipo de archivo (el raw o crudo), que al momento slo pueden ser generados por las cmaras fotogrficas de alta gama. Pero en trminos empricos slo se intenta llegar a dicha constatacin en determinados litigios judiciales o cientficos; de otra manera, se estara frente a una imposibilidad prctica. Ms que nunca, se refuerzan el contexto de produccin/circulacin y los usos constituidos como sustrato de la creencia en la verdad social de las fotografas.

Adems de la prdida de certeza en la conexin indicial entre referente e imagen y de la posibilidad de que el registro digital sea una composicin no referencial compuesta por un software diseado segn criterios tcnicos y estticos del fabricante como es el caso de la Frankencamera, se plantea un problema de otra ndole en el trabajo con fotografas: el crecimiento exponencial de imgenes producidas por todos los actores. Una nota periodstica de divulgacin difunda, el pasado ao, los resultados de un estudio realizado por investigadores de la CEPAL y de las Universidades de California del Sur (EEUU) y Catalonia (Chile), que haba sido publicado en la revista Science y haba tenido como propsito mensurar el volumen de informacin circulante a partir de la incidencia de las tecnologas digitales. El trabajo conclua que en 2007 guardamos una cantidad de bits que equivaldra a algo as como 315 veces el nmero de granos de arena de todas las playas del planeta []

Sobre este tema, puede consultarse el artculo de Sylvain Maresca: Las nuevas formas de las imgenes, en Sel, Susana, Silvia Prez Fernndez y Sergio Armand (compiladores): Recorridos. Del analgico al digital en el campo audiovisual. Editorial Prometeo, Buenos Aires, 2011.
La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465

11

enviamos (a travs de la TV, la radio, los GPS...) 1,9 zettabytes: ms o menos la informacin que se reunira si cada persona leyera 174 diarios por da. Y que ese ao todas las computadoras del mundo computaron una cantidad de instrucciones que si se hubieran ejecutado a mano hubieran requerido nada menos que 2200 veces el tiempo transcurrido desde el Big Bang. 12 En ese mar de informacin, no se conocen estudios que refieran a la cantidad o proporcin de las imgenes digitales circulantes que correspondan a fotografas digitalizadas, capturas digitales o imgenes fotogrficas digitales.

El discurso de la huella: la despolitizacin del acto fotogrfico

Desde mediados de la dcada de 1970, la produccin terica sobre la fotografa empez un ciclo de expansin cuantitativa. Tanto en EEUU como en Francia, intelectuales y crticos de arte centraron sus anlisis en el medio, a poco ms de una dcada de que los trabajos de Roland Barthes y Pierre Bourdieu aportaran sendas miradas renovadas. Con posterioridad a los estudios iniciales, impulsados desde la vertiente marxista por Gisle Freund, Sigfried Kracauer y Walter Benjamin, el estructuralismo de base lingstica barthesiano y la sociologa bourdiana proporcionaron distintas herramientas tericas y metodolgicas para el abordaje de la/s fotografa/s. El estructuralismo de matriz saussureana encontr en los primeros trabajos de Barthes sobre la fotografa una expresin de la dificultad de trasladar un mtodo vlido para el anlisis del lenguaje escrito y oral a un medio de caractersticas distintas. El propsito de tratar la fotografa utilizando conceptos ligados al trabajo lingstico mostraba, entre otros rasgos, lo que Eliseo Vern denomin la deriva estructuralista: una desproporcin mayscula entre las ambiciones proclamadas (el mensaje fotogrfico, retrica de la imagen) y el objeto finalmente examinado (la fotografa de prensa, una publicidad de pastas). Adems de este problema que Vern adjudica a la ambicin por instalar una nueva disciplina, la semiologa 13 , se encontraba la cuestin de fondo que exceda al tratamiento de las imgenes: la tensin no resuelta entre estructura e historia. Barthes se detena en el anlisis inmanente de esa estructura autnoma (la fotografa), frente a la otra estructura (el texto), delegando en la
Br, Nora: El planeta, ahogado en informacin, diario La Nacin, Buenos Aires, 11 de febrero de 2011. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/1349045-el-planeta-ahogado-en-informacion 13 Vern, Eliseo: De la imagen semiolgica a las discursividades. El tiempo de una fotografa, en VeyratMasson, Isabel y Dayan, Daniel (comps): Espacios pblicos en imgenes. Gedisa, Barcelona, 1997.
12

La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465

sociologa el antes y el despus de la puesta en pgina. Como momentos estrictamente culturales, la produccin y la recepcin de la fotografa impresa excedan dicha interpretacin semiolgica. En trminos de Vern, los anlisis estructuralistas deban integrarse de manera subordinada a los abordajes disciplinares como los de la economa, la sociologa o la historia, contribuyendo, como complemento metodolgico, a una semiosis social ms amplia.

El trabajo de Bourdieu y su equipo surgi por un encargo profesional de la Kodak-Path francesa, que solicit un estudio de mercado destinado a conocer las caractersticas de los practicantes de la fotografa. El resultado excedi ampliamente tal propsito, y sigue constituyendo hasta el presente una referencia ineludible para toda investigacin en clave sociolgica y cultural que refiera a la prctica amateur, profesional, periodstica, publicitaria y masiva, como as tambin respecto de las peculiaridades de la representacin fotogrfica. En un estado previo al que luego se formalizar en numerosas investigaciones, la nocin de habitus ms cercana, en este caso, a la mur durkhemiana, la lucha por la distincin, la idea de que en toda fotografa se objetivan valores de un colectivo social y, finalmente, la concepcin de que el anclaje de toda fotografa en el inconsciente individual constituye un hecho social, contribuyeron a una interpretacin del hecho fotogrfico en clave sociolgica.

Ocupando un lugar central en el enfoque de Bourdieu, la nocin de poder en La fotografa, un arte medio an no se encuentra cabalmente formulada tal como luego cristalizar en la teora de los campos. En el planteo de Barthes, el concepto no se integra al propsito de la tarea. Esa diferencia terica es una disputa poltica, puesto que de lo que se est discutiendo es de la propia idea de sujeto y de las prcticas sociales en tanto historizadas. La distancia entre las dos posiciones, sin embargo, no es obstculo para que aos despus sean ambas englobadas, muy simplificadamente, como ideolgicas. Influido por la semitica de Peirce, el belga Philippe Dubois cierra (o pretende hacerlo) aquella discusin, proponiendo una respuesta filosfica para toda pregunta acerca de la fotografa. El primer captulo de su ya clsico ensayo 14 se postula como una sntesis: la propuesta de entender el signo fotogrfico como huella de la realidad se impone como superadora de las anteriores tensiones entre los polos positivista y socio-semiolgico, entre los discursos de la mmesis y de la deconstruccin. Una larga serie de ensayos, investigaciones y prcticas (toda la teora de origen marxista, los
Dubois, Philippe y Van Cauwenberge, Genevive: De la verosimilitud al ndex. Pequea retrospectiva histrica sobre la cuestin del realismo en fotografa, en Dubois, P: El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin. Paids, Buenos Aires, 1994 [1982].
14

La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465

citados abordajes de los aos sesenta, la obra de autores como Hubert Damish y Baudry, los estudios publicados en los Cahiers du Cinma, la produccin Diane Arbus y otros fotgrafos, y la fotografa hecha desde disciplinas como la antropologa, entre otros) entran a formar parte de un antes: el ahora est definido en una solucin de continuidad entre indicialidad peirciana y fundamento tcnico. Dubois afirmaba: La foto es ante todo ndex. Es slo a continuacin que puede llegar a ser semejanza (cono) y adquirir sentido (smbolo). Frente a ello, nos preguntamos: Cul es el alcance de esta afirmacin? A qu poltica de la imagen es funcional? Dubois incluye en la misma perspectiva de la huella el ltimo trabajo de Barthes15 ; a nuestro entender, reduciendo y distorsionando al autor. All Barthes llega al concepto de huella (con el sentido de esto ha sido) como la nica certeza a la que puede adherir, despus de encontrar que ninguna explicacin terica, cientfica an la propia ha sido capaz de dar cuenta de lo que a l le sucede frente a una fotografa. En una prosa que se inscribe en un tono confesional y extremadamente subjetivo, el yo de Barthes se desgarra ante la consumacin de una fotografa: la fotografa es su misma madre, muerta recientemente. Esta propiedad de la fotografa ya haba sido analizada por Robert Castel en Imgenes y fantasmas, captulo final de la compilacin de Bourdieu. Sobre el doble anclaje, social e individual, deca Castel: Pero si la fotografa es esa copia chata de lo real o bien ese pretexto para la proyeccin de fantasmas ntimos, no podramos comprender la recuperacin social que hace de ella un soporte de expresin para ciertas funciones reconocidas. Esta doble representacin no sera en realidad una doble mitologa que reifica en usos autnomos lo que la fotografa es indivisible y simultneamente: un simbolismo intermedio entre el ritualismo opaco de la patologa mental y el simbolismo objetivo de la vida social? 16 . En relacin a la nocin de huella de Dubois, el mismo Castel se sita en las antpodas: El intermediario qumico permite quemar una etapa en el proceso de reproduccin y justamente la etapa intencional. La intencin fotogrfica se sita antes (la intencin de tomar tal foto desde tal ngulo, etc.) y despus (en su encuadre, su utilizacin, su presentacin en tal contexto, etc.). Pero la fijacin fotogrfica misma es un proceso no intencional puesto que es un proceso qumico 17 . La idea de la fotografa como huella recoge otras inquietudes en el caso de la norteamericana Rosalind Krauss. En 1978, junto a Annette Michelson, editan el volumen nmero 5 de

15 16

Barthes, Roland: La cmara lcida. Paids, Buenos Aires, 2 ed., 1992 [1980] Castel, Robert, en Bourdieu, P.: Op. cit., p. 313. 17 Castel, Robert, en Bourdieu, P.: Op. cit., p. 322
La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465

October (publicacin del MIT), dedicado ntegramente a la fotografa. Krauss integraba un grupo de crticos emigrados desde la revista Artforum que ponen especial atencin en la fotografa, considerando que el dispositivo fotogrfico constituye el mejor modelo terico para el abordaje de la obra de arte posmoderna, puesto que habilita a desarrollar aquellas nociones que este movimiento pretenda problematizar: (no)autor, gnesis automtica, reproductibilidad, original, copia, entre otros. El aceleramiento repentino de dicha produccin terica era interpretado por la fotgrafa, crtica y ensayista estadounidense Martha Rosler de la siguiente manera: En las universidades se est gestando una nueva intelligentsia fotogrfica, que ser la que establezca la lnea cultural correcta a la hora de interpretar el significado de los distintos eventos que se utilizarn para jalonar el desarrollo de la fotografa, y la que controle la recepcin de las obras actuales. Se produce aqu una operacin de legitimacin recproca: cierta gente se dedica a inventar un nuevo cuerpo de conocimientos, cuyo estudio acreditar a algunas personas como dignas de cierto prestigio profesional; de esta forma estarn autorizados para garantizar, mediante sus declaraciones pblicas y otras formas de publicidad, la legitimidad de esa entidad cultural reificada que es la historia de la fotografa y de las distintas obras que forman parte de esta historia. Tal y como ha probado suficientemente la prctica de la historia del arte (inventada, precisamente, para proporcionar a los coleccionistas un juicio acerca de la validez de las obras), el efecto de esta legitimacin sobre el mercado es directo e inmediato. 18 En Tras las huellas de Nadar 19 , Krauss probablemente arriesgue la apuesta ms explcita y audaz entre sus contemporneos. Como lo expresa Hubert Damish en el prlogo del libro, ms que escribir sobre la fotografa, la autora est tentada de escribir contra ella: en realidad no contra la fotografa sino contra una cierta manera de escribir sobre ella y, sobre todo, de escribir su historia 20 . A continuacin, Damish modera su posicin, para entender que Krauss ms bien escribe a partir de la fotografa. En su texto, Krauss que, por otra parte, denomina genealoga a su exploracin desarrolla un anlisis sobre la teora de los espectros contenida en la obra de Balzac, segn la mencin que de l hiciera el fotgrafo retratista Nadar en sus memorias redactadas hacia 1900 21 . El inters del escritor francs por la cuestin de los espectros estaba influenciada por el contexto citado en el apartado precedente, y era entendida por Nadar como de nada hacer una cosa. Krauss encuentra ese origen de la huella. Es decir que descubre el discurso de la huella en el siglo XIX. Pero es hacia el final
18

Rosler, Martha: Espectadores, compradores, marchantes y creadores: reflexiones sobre el pblico, en Wallis, Brian: Arte despus de la modernidad, Akal, Madrid, 2001, p. 333. 19 Se trata del primer captulo de Krauss, Rosalind. Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002. 20 Damish, Hubert: A partir de la fotografa, en Krauss, R: Lo fotogrfico, pgs. 7-8. 21 Nadar (Gaspard-Felix Tournachon): Quand jtais photographe, Editions du Seuil, Pars, 1994.
La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465

del mencionado artculo que la autora formula su hiptesis central. En la interpretacin de dos fotografas (una tomada por Adrien Tournachon en 1854, en la que un mimo posa junto a una cmara fotogrfica, y otra de unos estantes de biblioteca con libros, perteneciente a William Henry Fox Talbot) cada elemento analizado es forzado para integrar el discurso de la huella al tejido semiolgico de la imagen, y en un claro anacronismo lo propone como una manipulacin consciente hecha por el propio fotgrafo. As, la huella se convierte, casi, en un desarrollo conceptual de mitad del siglo XIX, que poco o nada se distingue del uso que 100 aos despus habran de hacer artistas enrolados en el conceptualismo fotogrfico. Es significativa, por otro lado, la omisin de Krauss respecto de Walter Benjamin autor central en la crtica que el grupo de October hizo del modernismo, quien cinco dcadas antes ya haba hablado de la teora de los espectros, de Balzac, de Nadar y del conocimiento que de todo ello tuvo a raz de su intercambio con Gisle Freund 22 . Secundariamente, tambin podra mencionarse que Krauss se haca eco de cierta sobrevaloracin de Balzac en relacin a su supuesto conocimiento de la ciencia, cuando otras interpretaciones se han ocupado de distinguir la notable condicin de novelista, de sus posiciones poltica y cientfica, las cuales ms bien se acercaban a ideas reaccionarias de su poca 23 .

Del pragmatismo de la huella a una praxis terica repolitizada

En las propuestas de Dubois y Krauss dejamos al ltimo Barthes al margen asoman algunos rasgos en comn: la vuelta a un fundamento tcnico-material de la fotografa como base de una filosofa; a partir de all, una revisin de la historia conceptual del medio y, en ese movimiento, la exclusin de los enfoques que contemplan la dimensin social. Estos tres elementos se presentan y es una hiptesis de la presente ponencia como partes articuladoras del discurso posmoderno. El sentido de discurso aqu empleado retoma los desarrollos de Michel Foucault, para quien, a diferencia del estructuralismo, aquellos deben ser analizados por sus consecuencias y no por las regulaciones que ordenan sus elementos: los efectos de discurso refieren a las acciones concretas desencadenadas por las palabras sobre los cuerpos y las relaciones sociales. Ello implica, entre otras cosas, comprender que los discursos son

Benjamin, Walter: La fotografa, en Sobre la fotografa, Pre-Textos, Valencia, 2004, fragmentos seleccionados de La Obra de los Pasajes. 23 Gramsci, Antonio: Balzac y la ciencia, en Literatura y vida nacional, Las cuarenta, Buenos Aires, 2009.
La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465

22

portadores de una fuerte carga histrica, en tanto emergen de una determinada relacin de fuerzas y actan sobre ellas.

Cules son las condiciones en las que irrumpe el discurso de la fotografa como huella? Un acercamiento muy general al contexto sociohistrico nos remite a varios escenarios: una profundizacin del cambio en el paradigma productivo que vena desplazando en forma paulatina el trabajo vivo por maquinaria de control numrico desde inicios de la dcada de 1970; el viraje hacia gobiernos de centro derecha en Francia, EEUU e Inglaterra (Valry Giscard dEstaing, Ronald Reagan, Margaret Tatcher, respectivamente); el comienzo de dictaduras militares en pases latinoamericanos; una expansin de la renta financiera, entre otros aspectos. stos son slo algunos indicadores del ocaso de la sociedad salarial, en el marco de la cual las diversas luchas desencadenadas en las dcadas de 1950 y 1960 llevaron a la instalacin de tales intervenciones neoliberales de los Estados (democrticos o autoritarios), a fin de controlar y reprimir la respuesta poltica de los sectores subalternos a los problemas derivados de la nueva cuestin social 24 . Estos elementos constituyeron el teln de fondo desde el cual fueron desplegndose las diversas variantes del discurso posmoderno, movimiento que involucr a todas las disciplinas humanas y sociales 25 , y que tuvo diversas expresiones en lo cultural-artstico. El tratamiento de este tema excede el propsito de este trabajo; por lo tanto, slo se ha sealado el marco en el cual se sita la emergencia y propagacin del discurso de la huella, con su consecuente desplazamiento y golpe certero a los conceptos de historia, sujeto, conflicto y cambio. En este sentido, es posible hablar de una pragmtica de la huella.

A modo de apretada sntesis, se mencionan slo los ejes de distintas aristas con las que ese paradigma influy en las producciones fotogrficas 26 : Al cuestionarse (en un sentido general) los metarrelatos, se cuestiona al documental social como su exponente en el campo de la fotografa. Apelando a la verdad social de las fotografas, se plantean simulacros (otro concepto materializado en las obras
Para un recorrido histrico sobre la cuestin social puede consultarse Donzelot, Jacques: La invencin de lo social. Ensayo sobre la declinacin de las pasiones polticas, Buenos Aires, Nueva Visin, 2007 [1984]. 25 El tema ha sido pormenorizadamente analizado por Susana Murillo en: Posmodernidad y neoliberalismo: reflexiones crticas desde los proyectos emancipatorios de Amrica Latina. Ediciones Luxemburg, Buenos Aires, 2012. 26 No me extender sobre el particular, que he trabajado en el artculo Un programa conservador. Apuntes sobre teora y prcticas fotogrficas de los '80, en Susana Sel (comp.): Imgenes, palabras e industrias de la comunicacin. Estudios sobre el capitalismo informacional contemporneo. La Tinta Ediciones, Buenos Aires, 2008.
La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465
24

artsticas), por ejemplo, de hallazgos cientficos inexistentes. Como dijera el espaol Francisco Caja, en estas prcticas los autores se interesan en el animal por su huella, y no en la huella por el animal. 27 Tras la idea de la muerte del autor y la construccin de un pasado mtico, se trae al presente la obra de autores tradicionales bajo dos formas: un uso recontextualizado y degradado de fotografas clsicas (aquello que Fredric Jameson denomin pastiche 28 ) y en propuestas como el apropiacionismo (que cuando es total, el autor original desaparece en la nueva fotografa, al no haber espacio para la intervencin creativa del nuevo autor dentro del marco de la obra). El empleo de la nocin de huella para la elaboracin de fotografas: desde reproducciones de simples huellas en una superficie, pasando por la elaboracin de lienzos de Vernica, hasta el giro operado en el registro documental: ya no se fotografan los acontecimientos sino las huellas que el mismo ha dejado. Una nueva concepcin del espacio al interior de las fotografas, que en imgenes de interiores y exteriores tienden a problematizar las escalas tradicionales. La vuelta de expresiones conceptualistas que haban tenido origen en la dcada de 1960, fundamentalmente en EEUU, como crtica a la autonoma de la obra modernista.

Lo hasta aqu sealado se inscribe en aquello que Jameson describi para el ciclo del posmodernismo: se trata de un paradigma cultural cuyas prcticas artsticas son dbiles frente al peso de la argumentacin discursiva. Podra decirse que tras la definicin novedosa de la fotografa como huella a partir de una reduccin su gnesis material, los discursos y las prcticas ideolgicas sufrieron un repliegue, producto del cual las prcticas posmodernas hegemnicas no estuvieron sometidas a discursos crticos herederos de la tradicin de la modernidad y del modernismo.

El obstculo serio que se le plante a tal hegemona es que lo digital pulveriz la nocin de la fotografa como huella de la realidad: una huella digital es cualquier creacin a partir de la

Caja, Francisco: La huella del desuello (Saison en enfer), en Una temporada en el infierno. Catlogo de la exposicin de fotografas de E. L. Carb. Ayuntamiento de Zaragoza, 1991. Disponible en http://fanfrio.eresmas.net/huefot.htm 28 Jameson, Fredic: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado. Paids, Buenos Aires, 1991 [1984].

27

La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465

manipulacin de pxeles. La emergencia del formato digital vena a demostrar aquello que desde el pensamiento crtico ya haba sido advertido: la insuficiencia y precariedad de aquella definicin, la cual, a juzgar por sus implicancias, fue si no intencional, al menos funcional a los discursos tendientes a la desmovilizacin de lo social. A partir de que la tecnologa digital se instala, se abre un parntesis para la teora, que rpidamente se polariz en dos tendencias: una que interpretaba el fenmeno digital como una revolucin liberadora de las antiguas limitaciones del medio analgico y otra que encontraba importantes continuidades con el posmodernismo. Veamos un poco la discusin.

En primer lugar, y por lo sealado en el segundo apartado de este trabajo, la gran cantidad de imgenes circulantes entre dispositivos de almacenamiento digital, son imgenes fotogrficas y no fotografas. Este desplazamiento de significante y significado ya se haba desencadenado en la era analgica desde el posmodernismo. Desde el ttulo escogido para la recopilacin de ensayos de Krauss de fines de la dcada de 1970, 29 pasando por la categora creada por Douglas Crimp (actividad fotogrfica de la posmodernidad) 30 e incluyendo al acto fotogrfico que interesa a Dubois. Es all donde Barthes ha quedado en soledad abstrado por la fotografa. 31 Olivier Richon se ocup de esta cuestin, recuperando la postura de Crimp: lo fotogrfico se opone a la fotografa per se. 32 Lo fotogrfico presta el cuerpo y la metfora a una serie de leitmotivs del posmodernismo: la teorizacin en funcin de las mltiples copias, el problema de la falta de originalidad en el original, el automatismo, la muerte del autor, la mecanizacin de la produccin de imgenes, entre otros. Como puede apreciarse a poco de andar, tropezamos con ideas modernistas bsicas en este pensamiento posmoderno novedoso. Sin embargo, volviendo a Richon, encontramos que fotografa se ha disuelto en lo fotogrfico, sealando tal desplazamiento como programtico: el sustantivo fotografa se adjetiva en fotogrfico, que a su vez se sustantiviza y revaloriza en lo fotogrfico. Siendo que los adjetivos tienen el poder de describir pero no de nombrar objetos, Richon colige que lo fotogrfico estara indicando tanto la falta de un referente fijo cuanto que el objeto (nuevo) ha rebasado al tradicional. Este hecho lingstico empalm, desde mediados de la dcada de 1980, con otro: la vuelta del trmino imagen (fotogrfica) en reemplazo de fotografa.

Krauss, Rosalind. Op. cit. Ttulo del artculo publicado por Crimp en Ribalta, Jorge (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografa. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004. 31 La cmara lcida lleva como subttulo Nota sobre la fotografa. 32 Richon, Olivier: Pensando las cosas, en Green, David (ed.): Qu ha sido de la fotografa? Gustavo Gili, Barcelona, 2007.
30

29

La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465

A pesar de esta continuidad, algunos fotgrafos y crticos han encontrado en la tecnologa digital una herramienta redentora. Contra ellos debata el britnico Kevin Robins, quien caracterizaba esas concepciones como neopositivistas 33 . Enarbolando las mismas se encontraban, entre otros, William Mitchell, quien presentaba la era de la posfotografa (del cambio tecnolgico) como una verdadera revolucin, y Fred Ritchin, quien en 1990 avizoraba la llegada de la hiperfotografa: Puede pensarse en ella como una fotografa que no requiere ni la simultaneidad ni la proximidad del que ve y de lo que es visto, y que considera como su mundo cualquier cosa que exista, existi o existir o que podra llegar a existir, visible o no; en resumen, cualquier cosa que pueda sentirse o concebirse. 34 Robins ubica estas y otras posiciones afines en una teleologa del progreso segn la cual las nuevas tecnologas seran liberadoras de la imaginacin, superadoras de las limitaciones de la vieja fotografa analgica, que quedara asociada a una especie de ingenuidad moderna. A contrario, para Robins la nueva era de produccin de imgenes es tanto repetitiva como poco imaginativa, al tiempo que comparte el razonamiento de Jameson en vincular a la fotografa con las necesidades del capitalismo industrial y el despliegue de la imagen fotogrfica posmoderna (analgica o digital) con el captulo del capitalismo tardo.

Lo que se opera con la tecnologa digital es una inversin importante: lo que era verdaderamente indiscutible (la impresin de la huella por el referente), se torna incierto; y aquello que se presentaba como componente subjetivo (las mltiples determinaciones sociales) aparece ahora como lo ms asible. Frente a ello, Robins vuelve sobre la idea de los usos sociales, entendiendo la referencia existencial no como un hecho meramente cognitivo, sino simultneamente emocional, esttico, moral y poltico. Pero encuentra un peligro en la condicin cognitiva: que la simulacin 35 y la posibilidad de intervenir sobre la imagen se integren a la creencia de un dominio del objeto real, de un conocimiento ms completo y complejo del mundo, cuando ello no es as. Sin perder esto de vista, sin embargo es necesario continuar atendiendo aquello que ocurre cuando la cmara fotogrfica digital es empleada con el mismo criterio y fines que una analgica. Nos encontramos ante productos que tcnicamente son otra cosa que fotografas, pero que simblicamente siguen funcionando, en gran medida, segn la matriz de imaginarios y creencias que an porta una herencia de casi
Robins, Kevin (1997) Nos seguir conmoviendo una fotografa?, en Lister, Martin (ed). La imagen fotogrfica en la cultura digital. Paids, Barcelona. 34 Fred Ritchin es editor del New York Times y profesor del Departamento de Fotografa en la New York University. Citado por Robins, op.cit. 35 Nuevamente, ver el artculo de S. Maresca para indagar los orgenes y alcances del concepto.
La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465
33

dos siglos. En tal sentido, no slo cobran actualidad, sino que se han reposicionado con fuerza, los planteos ligados a los usos sociales, puesto que la fotografa sigue siendo un medio por y a travs del cual los distintos sectores sociales continan preservando momentos de significacin social. Lo que s se ha ampliado son los lmites de lo fotografiable, es decir, de lo que puede y debe ser fotografiado, como tambin se han extendido otras formas e instrumentos de registro. Si bien es evidente que la tecnologa digital facilita la obtencin de fotografas, el continuum en la captura de imgenes en general estara indicando una modificacin importante en el orden de lo simblico y subjetivo antes que una mera disponibilidad de dispositivos tecnolgicos.

Es importante volver nuevamente sobre el contexto social de esta discusin. Ms all de las genuinas (auto)crticas que tienen lugar desde hace cuarenta aos alrededor de la fotografa documental (en relacin a su componente esttico, sus funciones polticas, sus espacios de circulacin, etc.), el uso de la fotografa por parte de movimientos sociales en sentido amplio (antiglobalizacin, piqueteros) han puesto a la vista la profundidad con que arraiga la creencia en la verdad social de la fotografa. Un ejemplo de ello se dio con el asesinato de los piqueteros Kosteki y Santilln en junio de 2002. En la investigacin de Gabriela Brook y Julio Menajovsky sobre el tratamiento periodstico y, particularmente, de edicin fotogrfica que hicieron los medios hegemnicos argentinos, los autores concluyen que nadie dud de las fotografas digitales que sirvieron para condenar a los asesinos, puesto que ms all de la certificacin de rigor sobre las imgenes- haba una sociedad dispuesta a creer ms en una manipulacin poltico-informativa de los diarios Clarn y La Nacin y en que los culpables se encontraban en las fuerzas policiales, antes que un enfrentamiento entre fracciones del mismo movimiento social. Es ms: la creencia en la honestidad del trabajo de los fotgrafos, hicieron que el tratamiento digital que recibieron algunas fotografas con el fin de mejorar la visibilizacin de algunos detalles pasaran a un plano totalmente secundario. 36 Lo mismo ocurri con las fotografas que, desde Seattle en adelante, produjeron e hicieron circular los movimientos antiglobalizacin. Traer estos ejemplos no tiene como propsito ninguna generalizacin inductiva, sino aportar elementos a un debate donde la definicin terica que podamos hacer desde las ciencias sociales seguramente est jugando un rol importante.

Menajovsky, Julio y Brook, Gabriela (2006). Nuevas tecnologas y viejas certidumbres. La masacre de Avellaneda en la fotografa periodstica, en Discursos para or y para ver, Boggi, S. y Brook, G. (comps.), Editorial Nueva Generacin, Buenos Aires.
La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465

36

La comprensin del cambio tecnolgico y de la forma de apropiacin de sus productos en general sigue suponiendo el estudio del sustrato social, las continuidades, modificaciones y rupturas de relaciones sociales en los cuales los mismos estn transcurriendo. En tal sentido, la investigacin sociolgica e histrica del presente, cuando la casi totalidad de los documentos fotogrficos ya son o han sido digitalizados, se encuentra en un momento sumamente crtico, donde el desafo no es solo terico y metodolgico, sino fuertemente poltico. Kevin Robins responda a quienes sostenan que la racionalizacin de la visin era algo inevitable, que el peligro era olvidar lo que queremos hacer con las imgenes, por qu queremos mirarlas, cmo nos sentimos ante ellas, cmo reaccionamos y respondemos a ellas 37 . En otros trminos, que mientras los usos sociales de la fotografa digital continen ms o menos por las mismas sendas que los de la fotografa analgica, entonces el conocimiento y el vnculo con el mundo no habrn cambiado de modo sustantivo. Desde otro costado de la argumentacin, puede decirse que los cambios en las relaciones sociales, los imaginarios y la ideologa son ms lentos que la carrera tecnolgica, y que por lo tanto estamos transitando la coexistencia de creencias analgicas en medio de prcticas digitales.

Cuando los cambios impulsados por la modernizacin del siglo XIX avanzaban, estaba surgiendo la sociologa. Algunas indagaciones de entonces intentaron desentraar verdaderos jeroglficos sociales que no eran objetos vlidos para teoras y mtodos tradicionales, entre los cuales la fotografa ocup un lugar muy menor. En este momento de transicin, como deca Benjamin, existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra 38 . En la base de la historia materialista hay un principio constructivo, donde no slo el movimiento de las ideas, sino que su detencin forma parte del pensamiento 39 . La lucha ideolgica implcita en la teora de la fotografa que fue hegemnica a partir de los '80 supuso un fuerte recorte del contenido crtico y de la potencialidad terica del pensamiento de Benjamin y de concepciones que aludan a trminos como dialctica, contradiccin, conciencia histrica, politizacin, estetizacin, entre otros, los que fueron sesgados o sencillamente silenciados. El actual momento de transicin invita a repensar el documento fotogrfico como un fragmento de lo nuevo viejo y a especular dialcticamente qu de las viejas fotografas subyace en los actuales documentos virtuales.

37 38

Robins, K.: op. cit. Pg. 61. Benjamin, Walter: Tesis sobre filosofa de la historia, pargrafo 2. Ediciones varias. 39 Benjamin, Walter: op. cit., pargrafo 17.
La Plata, 5 al 7 de diciembre de 2012 sitio web: http://jornadassociologia.fahce.unlp.edu.ar ISSN 2250-8465