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VERMEER, Johannes [Jan] [zeitgenssisch auch: van der / ver Meer, Joannis] van Del ftVerlag Traugott Bautzwww.bautz.

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Band XIX (2001)Spalten 1472-1488 Matthias Wolfes VERMEER, Johannes [Jan] [zeitgenssisch auch: van der / ver Meer, Joannis] van Delft, Maler, Tauftag: 31. Oktober 1632 in Delft, 13. Dezember 1675 in Delft. - V. bzw. Jan ver Meer - der Name "Vermeer" selbst ist eine Prgung aus dem neunzehnten Jahrhundert, die sich erst nach der Entdeckung des Malers durch den Kunstkritiker Etienne-Joseph Thor[-Brger] verbreitete - wurde 1632 als Sohn des Gastwirtes Reijnier Jansz. und dessen Frau Digna Baltens [Balthazars] in Delft geboren. Der Vater betrieb neben seiner Wirtsttigkeit seit 1631 als eingetragenes Mitglied der rtlichen Gilde einen Kunsthandel, so da dem Sohn von frh an der Umgang mit Kunstwerken vertraut war. In den Rumen des Gasthofes fanden regelmig Prsentationen, Versteigerungen und andere Handelsgeschfte mit Gemlden statt. Nach zehn Jahren war der Vater in der Lage, einen eigenen Gasthof zu erwerben, der sich unmittelbar am Delfter Marktplatz befand und zur Erinnerung an die Herkunft der Familie den Namen "Mechelen" trug. Nach dem Tode des Vaters am 12. Oktober 1652 bernahm der Sohn die Kunsthandlung. Da die eigene knstlerische Ttigkeit keine ausreichenden Einknfte erbrachte, war V. gezwungen, den Handel weiterzufhren. Seiner Geburtsstadt blieb er zeitlebens verbunden. Delft, wenige Kilometer von Den Haag entfernt am kanalisierten Schlie gelegen, bildete im siebzehnten Jahrhundert eines der blhendsten Handelszentren der Vereinigten Niederlande. Hier trafen Hndler mit Angehrigen eines wohlhabenden, fr die Kunst aufgeschlossenen Brgertums zusammen. Daher eignete sich der, im brigen wegen der Wahl der Stadt zur Residenz durch Wilhelm von Oranien auch historisch bedeutungstrchtige Ort in idealer Weise als Produktions- und Handelsplatz fr knstlerische Werke. Auch fr die persnliche Entwicklung V.s wurde die Stadt von groer Bedeutung. Er wuchs inmitten von Kunst und Knstlern auf. Das Geschehen im elterlichen Gasthof und in den Brgerhusern der Stadt, das der Junge aufmerksam beobachtete, wurde zum Ursprungsort zahlreicher Motive in spteren Werken. Besonders die vom Vater ausgestellten Arbeiten regten den Jungen an, wofr sich in eigenen Kompositionen, trotz Nachweisschwierigkeiten im einzelnen, Belege finden lassen. Schon als jugendlicher Maler bernahm V. jedoch nicht lediglich Maltechniken und Darstellungsweisen berhmter Vorbilder, etwa Correggios oder Tizians. Er begngte sich nicht mit Werken, wie sie im siebzehnten Jahrhundert vielfach in der Nachfolge der Meister der Renaissance entstanden. Bereits in den Frhwerken ist das Bemhen deutlich erkennbar, bedeutungsschwere, mit dem Gewicht groer kunstgeschichtlicher Tradition befrachtete Gegenstnde aus Mythologie und religiser berlieferung als Episoden des alltglichen Lebens zu interpretieren und ihnen so eine husliche, im Bedeutungsgehalt reduzierte Aussage zu geben (vgl.: Diana mit ihren Gefhrtinnen, 1655). Schon in diesen Werken zeigt sich

auch die fr V. charakteristische Tendenz zur Innenschau und kontemplativen Konzentration (vgl.: Christus im Hause Marias und Marthas, um 1655). Insbesondere kndigt sich die Technik empfindsamer Lichtgebung bereits hier an. - V.s Kunst ist ein zentraler Bestandteil der Malerei des sogenannten "Goldenen Zeitalters" (zum folgenden vgl. Albert Blankert: L' Oeuvre de Vermeer dans son temps, in: Gilles Aillaud, Albert Blankert und John Michael Montias: Vermeer, Paris 1986, 69-229). Diese Bltezeit der hollndischen Malerei im siebzehnten Jahrhundert ist ein in der gesamten Kunstgeschichte einzigartiges, historisch schwer erklrbares Phnomen. Das Bewutsein der "Berufung", das sich in der jungen Generation verbreitete, war nur sehr mittelbar an die knstlerische Tradition vergangener Jahrhunderte angeschlossen. Die Produktivitt der Maler war ungeheuer. Bezogen auf die Gesamtbevlkerung wurden whrend des Goldenen Jahrhunderts in den Niederlanden deutlich mehr Gemlde hergestellt und verkauft als in jedem anderen Land. Dabei wurde nur ein kleinerer Teil der Arbeiten von Gilden oder stdtischen Korporationen in Auftrag gegeben. Sakrale Kunst wurde aufgrund des radikalen Bilderverbotes fr Kirchen berhaupt nicht verlangt. Diese uere Situation verband sich mit einer geistigen und politischen Entwicklung, die zur Entfaltung brgerlicher Lebenskultur mageblich beitrug. Rationale Deutungsmodelle beherrschten das Denken der gebildeteren Bevlkerungsgruppen. Insofern ist es konsequent, wenn auch Bildformat und Thematik der hollndischen Kunst dieser Zeit auf das husliche Umfeld bezogen waren. Whrend Mythologie und Literatur seltener die Wahl der Gegenstnde beeinfluten, genossen - zumindest bis in die politisch prekren 1670er Jahre, als permanente militrische Auseinandersetzungen zunehmend das ffentliche Interesse bestimmten - Alltagsszenen, Landschaften, Portrts und Stilleben groe Beliebtheit. Das brgerliche Leben selbst stand hufig im Mittelpunkt der Malerei. Diese Anlage der knstlerischen Thematik entsprach dem Interesse eines breiten Adressatenkreises und war nicht, wie es heute den Anschein haben kann, auf Intellektuellenzirkel begrenzt. In technischer Hinsicht war fr die Delfter Richtung der zeitgenssischen hollndischen Malerei, die besonders durch die Schule des Carel Fabritius (1622-1654) reprsentiert wird, eine umfassende Erforschung der Probleme der Perspektive kennzeichnend. So wurden auch die Wirkungen von Farbe und Licht in der Bildanlage hher gewichtet als eine przise Linienfhrung. - Noch bevor V. erste Erfolge als Maler erzielen konnte, doch erst nach bernahme des vterlichen Handels, der seiner Existenz eine sichere wirtschaftliche Grundlage gab, entschlo er sich zur Familiengrndung. Gegen den erklrten Willen der Brautmutter, die ihre Unterschrift unter der Einwilligungsurkunde verweigerte, heiratete er am 20. April 1653, begleitet von zwei angesehenen Trauzeugen, die Katholikin Catharina Bolenes. Vermutlich um dieser Eheschlieung willen nahm V., der als Protestant erzogen und aufgewachsen war, die katholische Konfession an. Der Ehe entstammten zahlreiche Kinder, von denen aber mindestens vier bereits in den ersten Lebensjahren starben. V. hinterlie bei seinem Tod elf Kinder, die, bis auf eines, alle noch minderjhrig waren. V.s Frau untersttzte ihren Mann in der knstlerischen und geschftlichen Ttigkeit. Sie war von einer groen Hochschtzung seiner Kunst erfllt und bte auch nach V.s Tod die mit der Nachlaverwaltung verbundenen schwierigen Aufgaben in mglichster Treue gegenber dem Werk aus. Am 29. Dezember 1653 wurde V. als "Meister" in das Verzeichnis der Delfter Lukas-Gilde aufgenommen. Schon vierzehn Tage spter erscheint er unter dieser Bezeichnung in einer notariellen Urkunde, und in den Dokumenten der Gilde wird mehrfach sein Name genannt. 1662 und 1670 bernahm er fr jeweils zwei Jahre das Amt des Dekans der Gilde. Nicht allein Fabritius, der als sein Lehrer bezeichnet werden kann, sondern auch weitere hollndische Maler standen in engerem Kontakt zu V. Zu nennen sind Jan Steen (1626-1679) und Pieter de Hooch (1629-nach 1684). Eine Vielzahl stilistischer und motivischer Gemeinsamkeiten lt darauf schlieen, da V. mit diesen Malern fachlich verbunden war. Vor allem aber Gerard Terborch (1617-1681), einer der bedeutendsten und sensibelsten Knstler der Zeit, regte ihn stark an. Im Blick auf die psychologische Feinheit und malerische Eleganz dienten Terborchs Werke geradezu als Vorbild. Dies gilt insbesondere im Blick auf das Portrt, das von

Terborch als Mittel zur Fixierung huslicher Wirklichkeit hufig genutzt worden ist. Die von V. zu grter Meisterschaft ausgebildete Fhigkeit, komplexe psychologische Zusammenhnge anhand einfacher personaler Konstellationen zu beschreiben, war auch bei Terborch bereits weit entwickelt (vgl. etwa Gerard Terborch: Die Lautenspielerin, ca. 1655). Welche Bedeutung Rembrandt (1606-1669) fr den knstlerischen Weg V.s zukommt, ist im einzelnen schwer zu bestimmen. Wie Rembrandts ist jedenfalls auch V.s Kunst durch groe Anschaulichkeit, durch eine intensive Verwendung von Symbolen, Allegorien und Sinnbildern sowie eine ausgeprgte Neigung zur Emblematik gekennzeichnet (siehe etwa: Das Mdchen mit dem Weinglas, um 1659/60; Junge Frau mit Wasserkanne, 1664-65). Beide beziehen sich dabei auf die niederlndische Volksmentalitt, die zu einem wichtigen kulturpolitischen Faktor in der organisatorisch instabilen jungen Republik wurde. - Werkgeschichtlich gilt das Gemlde "Bei der Kupplerin" als Wendepunkt in V.s Entwicklung. Mit diesem 1656 fertiggestellten Gemlde nahm er erstmals nicht ein tradiertes Sujet, sondern einen Gegenstand aus der Alltagswelt auf, den er im Stil der Interieurmalerei auffate. Diesem Genre erst verdankte V. seine auerordentliche Wertschtzung. Die unspektakulren Schilderungen menschlicher Individualitt geben seinen Werken einen zeitlosen und doch zugleich beraus modernen Charakter. So stellt V. beispielsweise in seinem Gemlde "Die Milchgieerin" (um 1658-1660) die abgebildete Person in einen exakt beschriebenen sozialen Kontext und weist seiner Darstellung damit die Funktion zu, praktische Sorgfalt und husliche Besorgung als Abbild einer zielgerichteten, planerischen, in der Anwendung der Mittel mavollen Lebensfhrung zu zeichnen. Auf dieser Doppelseitigkeit beruht die Anziehungskraft, die V.s Gemlde, wenn auch die Persnlichkeit des Malers selbst zeitweise in Vergessenheit geraten ist, immer ausgezeichnet hat und die auch bereits von der ersten, durch eine impressionistische Kunstanschauung inspirierte Vermeer-Begeisterung im spten neunzehnten Jahrhundert gewrdigt worden ist. In zahlreichen Interieur-Bildern herrscht eine kontemplative Stille, eine ruhige und geradezu intime Atmosphre (vgl. etwa: Briefleserin am offenen Fenster, um 1657), die sich auf den Betrachter bertrgt und ihn im gnstigen Fall in die Lage versetzt, das Wesen der dargestellten Situation zu erfassen. Sie erffnet aber auch eine Sicht, die die menschliche Existenz als eingebunden in vorgegebene Lebenslagen deutet und die die ihr gestellte Aufgabe der Selbstentfaltung gerade im Blick auf die Bewltigung solcher Lagen formuliert. Hierfr stehen insbesondere die Frauendarstellungen, fr die es in der zeitgenssischen Malerei keine Parallelen gibt (etwa: Briefschreiberin und Dienstmagd, um 1670; Briefschreiberin in Gelb, um 1665; Die Briefleserin, um 1663-64; Die Spitzenklpplerin, um 1669-70). Kaum zufllig ist es, wenn V. hier wiederholt Frauen in der Ttigkeit des Niederschreibens von Briefen zeigt und so einen Ausdruck von Bedachtsamkeit, Besonnenheit und ruhiger berlegung findet. Jene unsentimentale, pragmatische und zugleich wrdevolle Auffassung von Dasein und Lebensgestaltung wird immer wieder betont; sie kann als eine Grundaussage im Werk V.s betrachtet werden (vgl. die ausdrckliche Formulierung in: Dame mit Dienstmagd und Brief, um 1667). Ihr entspricht auf der Ebene der bildlichen Darstellung auch V.s Vorliebe fr das Portrt. Portrts boten in der zeitgenssischen hollndischen Kunstszene die Mglichkeit zu hohen Verkaufserfolgen. Dieser materielle Wert war an eine naturgetreue Wiedergabe bestimmter Personen gebunden (als typisches Beispiel siehe Johannes Verspronck: Bildnis eines Mdchens in Blau, um 1641). Die von V. geschaffenen Portrts hingegen zielen auf die Erfassung eines Typus. Wie Rembrandt und Frans Hals (1581/85-1666), die bedeutendsten Portrtmaler der Zeit, griff auch V. den Gedanken einer idealen Individualitt auf, die in einzelnen, geschichtlich konkreten Personen zwar Gestalt findet, die aber doch immer nur partiell ausgebildet ist und zwangslufig ergnzungsbedrftig bleibt. V. strebt nach einer typologischen knstlerischen Darstellung, die etwa das Weibliche als Inbegriff femininer Charakteristik auffat (vgl.: Das Mdchen mit der Perle, um

1665) oder die den Gelehrten als Trger einer vollendeten Beziehung zwischen geistiger Bildung und sinnlicher Wahrnehmung betrachtet (Der Astronom, 1668). Gerade diesem Individualittsgedanken, der der erwhnten handlungspragmatischen Perspektive korrespondiert, dienen auch die dargestellten alltglichen Szenerien, Verrichtungen und Begebenheiten. Denn durch sie gelingt es V., seelische Vorgnge mit einem Hchstma an psychologischer Einfhlung zu erfassen. Vom Betrachter wird die Bereitschaft erwartet, in hnlicher Offenheit fr die Situation sich auf das Geschehen einzustellen. Beispielhaft fr V.s Methode, unspektakulre Vorgnge auf ihren seelischen Tiefengrund hin zu durchdringen, ist sein Umgang mit der Musik. Sie spielt in seinen Werken eine herausgehobene Rolle. Eine ganze Reihe von Gemlden zeigt musizierende Personen (vgl.: Lautenspielerin am Fenster, 1664; Junge Frau am Virginal stehend, um 1670). Jedoch werden sie niemals whrend des Vortrages eines Konzertes oder einer Sonate abgebildet, sondern in einer Unterrichtsstunde (Die Musikstunde, um 1664), bei konzentrierten bungen oder beim privaten Spiel in huslicher Umgebung. Musik scheint fr V. ein Mittel der Verzauberung zu sein, die allein dann eintritt, wenn der Musizierende auf sich gestellt bleibt oder allenfalls umgeben ist von wenigen Nahestehenden, die die Empfindungen teilen (so bezieht in dem Gemlde "Die Gitarrenspielerin", 1667, die Musizierende durch ihren Blick weitere, nicht sichtbare Anwesende in die Darbietung ausdrcklich mit ein). Die Darstellung der Instrumente ist einzigartig und von der Malweise anderer Barock-Maler, die gleichfalls das musikalische Thema ansprechen, durchaus unterschieden. V. bildet in den betreffenden Werken eine grere Zahl von Instrumenten nach, darunter das Virginal, die Gitarre, die Laute, die dickbauchige Viola da gamba, die Flte und Posaune, das Violoncello, wobei er mit einer unvergleichlichen Genauigkeit alle Einzelheiten und selbst kleinste Details przise erfat. Fr diese Przision, die in weiteren Gemlden auch auf nichtmusikalische, etwa geographische Gegenstnde angewendet wird, gibt es in der abendlndischen Kunstgeschichte kein anderes Beispiel. Sie erklrt auch, weshalb V.s Gesamtwerk zuletzt auf kaum vierzig Werke begrenzt blieb. Sie belegt berdies die enge Verbindung V.s zur Kultur und Wissenschaft: So drfte der przise Darsteller von Landkarten, Erd- und Himmelsgloben die Begeisterung der meisten Hollnder fr nationale Seefahrtunternehmungen geteilt haben und, wie sie, stolz gewesen sein auf die Helden der Meere, die Admirle und Seeleute, die die Fahrt auf fernen Ozeanen nicht gescheut haben und durch die Holland zu einem mchtigen Kolonialreich geworden ist (vgl.: Der Astronom, 1668; Der Geograph, um 1668). Physikalische Przisionsinstrumente, die sich gleichfalls mehrfach finden und deren funktioneller Nutzwert, nicht ihr sthetischer Reiz betont wird, dokumentieren V.s Interesse an den naturkundlichen Unternehmungen der zeitgenssischen Wissenschaftler. Die extreme Sorgfalt ihrer Studien und Berechnungen, dazu ihre Bereitschaft zu permanenter kritischer berprfung der Ergebnisse, fr die beispielhaft der mit V. befreundete Delfter Naturforscher und Erfinder des Mikroskops, Antonij van Leeuwenhoek (1632-1723), steht, entsprach auch seiner eigenen Arbeitsauffassung. Doch selbst im Umgang mit der Unendlichkeit der Welt, wie sie dem Naturforscher und Weltreisenden begegnet, herrscht bei V. die intime Atmosphre des eigenen Hauses vor, in der fernste Weite und persnliche Begrenztheit in ein harmonisches Gleichgewicht gebracht sind. - In den spten 1660er Jahren erreichte V.s Kunst ihren Hhepunkt. Es gibt sogar Indizien dafr, da sich um 1670 jngere Maler an V. als ihren Lehrer anschlossen (vgl. das Gemlde "Mdchen mit Flte", 1668-70, aus dem Umkreis Vermeers). Zur gleichen Zeit konnte V. aufgrund einer Erbschaft die zeitaufwendigen Geschfte als Wirt und Kunsthndler aufgeben und sich ganz der Malerei widmen. Im Mai 1672 wurde er als Sachverstndiger an den Haager Hof Johann Moritz von Nassaus gerufen, um eine Reihe vorgeblicher italienischer Meisterwerke, die jedoch von ihm als minderwertig identifiziert wurden, zu prfen. Um sein vierzigstes Lebensjahr gehrte V. dem gehobenen Brgertum in Delft an. Sein Ansehen als Maler war gefestigt, und seine Leistungskraft stand

auf einem Gipfelpunkt. Mehrfach wird V. in Schriften zur Kunst und in den Berichten kunstinteressierter Reisender erwhnt. Jedoch erforderte die aufwendige Lebensfhrung einen hohen finanziellen Einsatz. V. konnte nicht auf die Untersttzung von Mzenen zurckgreifen; zudem verlangte er hohe Preise fr seine Werke. Da auch die Vermietung des Gasthofes keine greren Ertrge eingebracht zu haben scheint, ergab sich erneut eine angespannte finanzielle Situation. Nach V.s Tod im Dezember 1675 sah sich die Witwe mit einer erheblichen Schuldensumme konfrontiert. Zu Lebzeiten drfte V. nur wenige eigene Werke verkauft haben. Denn in einer Versteigerung im Februar 1676 wurden 26 Gemlde, die sich zwischenzeitlich als Pfand bei einem Delfter Glubiger befunden hatten, aus dem privaten Besitz der Witwe veruert. Ihr selbst verblieb mit der "Malkunst" nur ein einziges Bild, und auch um dieses trug sich wenig spter ein erbitterter Eigentumsstreit zu. - V.s Meisterwerke fhren die Qualitt, durch die bereits die frheren Gemlde in technischer und motivischer Hinsicht ausgezeichnet waren, bis zur Perfektion weiter. Der Umgang mit Allegorie und Symbolik gewinnt noch mehr an Intensitt. Die Dichte der allegorischen Bezge und Sinnschichten verleiht den Bildern eine gesteigerte Aussagekraft, die allerdings zugleich sichere Deutungen erschwert. Zahlreiche Bewunderer, so etwa auch Marcel Proust (1871-1922), der die Vermeer-Begeisterung in Westeuropa mageblich mitbefrdert hat, sahen in V.s subtilem Symbolismus nicht nur eine besondere Steigerungsform der fr das Holland des siebzehnten Jahrhunderts typischen Genremalerei, sondern eine zuvor unerreichte Stufe knstlerischer Ausdrucksfhigkeit. Die metaphysische Mehrdeutigkeit wirkte auf sie faszinierend und erhob V. erst zu jener bewunderten und umrtselten Gestalt, als die er gegenwrtig dem modernen Kunstverstndnis gilt. Fr die Vollendung seiner Kunst stehen die beiden spten Gemlde "Die Malkunst" [auch genannt: Allegorie der Malkunst; Der Maler und sein Modell] (um 1672) und "Die Allegorie des Glaubens" (1675). Mit ihnen schliet das Werk ab. Aber auch politische Bezge auf die zunehmend unsichere Lage der Niederlande gegenber einem aggressiv auftretenden Frankreich werden in den Werken der Sptzeit immer wieder entdeckt (etwa die als Sinnbild fr die niederlndische Nation aufgefate "Junge Frau mit Wasserkanne"). Solche Deutungsversuche greifen insofern nicht zu kurz, als V. sich der kulturpolitischen Strategie der niederlndischen Regierung gegenber offen gezeigt hat, die auf eine Weckung und Strkung nationaler Identitt ausgerichtet war. Durch entsprechende Druckwerke, meist mit beigegebenem bildlichen Material, dazu mit Hilfe weiterer, pdagogisch geeigneter Medien, darunter auch Gemlden, sollten sittliche Wertvorstellungen propagiert werden, die eine brgerlich-tugendhafte Lebensform untersttzen und befrdern konnten. Diese Lebensform setzte einen Mindeststandard an Bildungswissen voraus, weshalb seitens der Regierung erhebliche Anstrengungen zur Bekmpfung eines noch weit verbreiteten Analphabetismus unternommen wurden. Die dabei intendierte und privilegierte Lebensform war geprgt von Verllichkeit, Zielstrebigkeit, adquatem Mitteleinsatz und einer rationalen weltanschaulichen Grundhaltung, zu der eine in subjektiver Wahrhaftigkeit angeeignete christlich-religise Einstellung nicht in Widerspruch stand. Da gem der kalvinistischen Sozialethik die Rolle des Einzelnen im gesellschaftlichen Kontext stark betont und sein Handeln in einen sozialen Verantwortungszusammenhang gestellt wurde, lief dieses kulturpolitische Programm auch auf eine Strkung des staatsbrgerlichen Bewutseins hinaus. V. hat sich keiner ausdrcklich belehrenden oder moralisierenden Bildersprache bedient, doch lassen sich seine Werke nicht vollstndig verstehen, wenn man eine derartige Zielsetzung als Grundzug der hollndischen Kunst im siebzehnten Jahrhundert nicht wahrnimmt. Fr eine Einbindung V.s in die sprachfrdernden Aktivitten der Regierung spricht auch der Kontakt zu Constantijn Huygens (1596-1687), dem einflureichen und vor allem auf dem Gebiet der Kulturpolitik beraus aktiven Sekretr des Statthalters. Der Sachverhalt, da eine solche persnliche Beziehung bestanden hat, ist mittlerweile in der Vermeer-Forschung nicht mehr strittig. Man wird sogar annehmen drfen, da nicht allein Huygens (der auch mit

Descartes schon in brieflichem Kontakt gestanden hatte), sondern weitere Mitglieder des Haager Intellektuellenkreises Verbindungen zu V. unterhielten. Der Besuch des franzsischen Diplomaten Balthasar de Moconys in Delft im Jahre 1663 drfte ebenso auf Huygens zurckgehen wie auch derjenige des finanzkrftigen Brgers Pieter Terding van Berckhout, der 1669 V. mehrfach aufgesucht hat. Die Beziehung zu Haager Regierungskreisen lt im brigen die Vermutung als nicht unwahrscheinlich zu, da V. auch zu Baruch de Spinoza (1632-1677), der seinerseits mit Huygens und dessen Kreis Kontakte unterhielt, in Verbindung stand. Dennoch hat sich der nhere Charakter dieser Beziehung bisher nicht in befriedigender Weise aufhellen lassen. - Gesicherte Daten zu V.s religiser Entwicklung liegen nur in geringem Umfang vor. So lt sich auch die Frage nach seiner religisen Einstellung selbst nur annherungsweise beantworten. Aufgewachsen ist V. innerhalb einer durch die kalvinistische Staatsreligion geprgten religisen Kultur. Dennoch waren katholische und jdische Minderheiten in dem religionspolitisch toleranten Holland in jeder greren Stadt prsent. An einer persnlichen Verbindung V.s zum Katholizismus kann kein Zweifel bestehen. Nach der bisher in der biographischen Forschung vorherrschenden Auffassung konvertierte V. im Zusammenhang seiner Eheschlieung, mglicherweise im Blick auf die ablehnende Haltung der Schwiegermutter. Ein Umzug in das katholische Viertel von Delft, in der Nhe der Oude Kerk (in der V. spter bestattet wurde), ist bezeugt. Daneben weist das Gemlde "Die Heilige Praxedis" von 1655 einen eindeutig katholisierenden Charakter auf. Das Bild, das erst seit krzerem dem Oeuvre V.s zugeordnet wird, lehnt sich an eine verwandte Darstellung des florentinischen Malers Felice Ficherelli (1605-1660) an, die V. vermutlich aus einer Verkaufsausstellung des Vaters kannte. Die legendre rmische Jungfrau versorgt als Tochter eines Paulus-Schlers gefangene und gemarterte Christen. Sie wird kniend dargestellt, das Blut von Mrtyrern aus einem Schwamm in ein Gef gebend. Auch hier allerdings steht weniger die Handlung selbst im Mittelpunkt als vielmehr Blick, Gestus und innere Sammlung der Heiligen. Insofern geht das Bild ber die traditionelle Heiligendarstellung hinaus; es gestaltet das Geschehen zum Paradigma religiser Haltung. In seinem vermutlich letzten Gemlde, "Die Allegorie des Glaubens" von 1675, bleibt V. vordergrndig ebenfalls im Kontext eines katholischen Frmmigkeitsverstndnisses. So postiert er das heilige Gef neben dem Kruzifix, statt es, wie z.B. von Cesare Ripa in seiner ansonsten beachteten "Iconologia" vorgeschrieben, der allegorischen Figur in die Hand zu geben. V. verweist so auf die Eucharistie. Dieser Aussage, von der im brigen angenommen werden kann, da sie auf einen ausdrcklichen Wunsch von Auftraggeberseite zurckgeht, steht das im Hintergrund wiedergegebene Kreuzigungsbild Jacob Jordaens (von 1620; seinerzeit in V.s Privatbesitz) kontrr gegenber. Auch Haltung und Blickrichtung der Glaubensgestalt weisen auf die religise Empfindung hin und stellen so Innerlichkeit und Andacht in den Mittelpunkt der Darstellung. In ein katholisches Andachtsbild trgt V. auf diese Weise einen Ausdruck individueller Religiositt ein, der sehr viel eher in die Richtung eines protestantisch-kalvinistischen Glaubensbegriffes weist als auf ein katholisches Frmmigkeitsideal. Eine ber solche vagen Indizien hinausgehende Beweisfhrung fr eine konfessionelle Orientierung V.s wird man kaum vornehmen knnen. Es lt sich sogar begrndet vermuten, da V. den Differenzen zwischen den Konfessionen bewut nur ein geringes Gewicht eingerumt hat. Konfessionsgebundene Anliegen hat V. nicht verfolgt. Seine Bildinhalte bewegen sich weder auf der Linie eines strengen Calvinismus, noch lassen sich gegenreformatorische Tendenzen in ihnen finden. Zumal in seinem Sptwerk, d.h. in den seit 1662 entstandenen Werken, vertritt V. ein konfessionsloses Denken. Wie sich aus den Werken allenthalben erkennen lt, war er viel strker durch eine wissenschaftlich-naturkundliche, rational operierende Grundhaltung bestimmt als durch traditionelle, nach dogmatischen Gesichtspunkten normierte religise Vorstellungen. In der Ausarbeitung seiner Werke ging er hnlich methodisch vor wie der forschende

Wissenschaftler beim Experiment. Seinen Ausfhrungen liegen genaue Planungen zugrunde, fr deren Anfertigung er technische Hilfsmittel, wahrscheinlich auch die sogenannte "Camera obscura", benutzte. Optische und perspektivische Phnomene und Gesetzmigkeiten, etwa in der Anordnung von Rumen oder der Anlage schachbrettartiger Bodenstrukturen, waren ihm aufgrund eingehender geometrischer Studien vertraut (vgl.: Die Musikstunde, um 1664; Der Liebesbrief, um 1669). Das Atelier des Knstlers entspricht bei V. dem wissenschaftlichen Laboratorium des naturkundlichen Forschers. - Ihre besondere geistesgeschichtliche Bedeutung erhlt jedoch solche perfekte Malkunst erst aus der ideellen Zielsetzung, mit der sie verbunden ist. Eine detaillierte Rekonstruktion der von V. vertretenen weltanschaulichen Position ist im einzelnen noch zu leisten, doch lassen sich ihre zentralen Motive ohne weiteres erkennen. V. setzt seine Arbeit gezielt ein, um einer existentiellen Tiefendimension Ausdruck zu geben und so die eigene Kunst als "Kunst der Innerlichkeit" zu entfalten. Im Mittelpunkt von V.s Denken steht der Mensch selbst. Dabei ist V. von einer anthropozentristischen Sichtweise weit entfernt. Die Gegenwart Gottes oder eines gttlichen Prinzips, die in zahlreichen Werken durch eine den Betrachter stark ansprechende Inszenierung des Lichtes veranschaulicht wird, hat ihren Ort innerhalb der Lebenswelt des Menschen. Vor allem dieser Umstand wird in der neueren Forschung als Indiz fr die gedankliche Nhe des Knstlers zur pantheistischen, auf eine rational-kognitive Sichtweise konzentrierten Konzeption Spinozas gewertet (vgl. Hubertus Schlenke: Vermeer, mit Spinoza gesehen, Berlin 1998; siehe etwa: Der Geograph, um 1668). So sehr in diesem Zusammenhang Bezge zur theologischen Lichtmetaphysik, wie sie im dreizehnten Jahrhundert etwa von Bonaventura vorgetragen worden ist, naheliegen, so sehr mu doch auch die vllig vernderte Situation whrend der Frhphase der Neuzeit beachtet werden. Spinozas skularisierende Umprgung mystischer Gottesauffassungen, dazu seine Deutung des "lumen naturalis" als eines verstandeserhellenden Instrumentes in kritischer Opposition zum dogmatischen Wunderglauben (vgl. Baruch de Spinoza: Theologisch-politischer Traktat, Hamburg 1984, hier: Siebtes Kapitel: Von der Auslegung der Schrift, 113-137) hat in V.s geometrischer Anordnungsweise, seiner technischen Gegenstandsbehandlung und seiner mathematisierten Bildausfhrung eine Entsprechung. In seiner Malweise erscheint das einstrahlende, glnzende Licht zugleich als metaphorische Darstellung der Verstandeskraft, der Fhigkeit zu einer reflexiven Situationsanalyse und kognitiven Weltbemchtigung. Der Vorgang der Kontemplation wird so nicht als religises Verinnerlichungsgeschehen, sondern als gedanklicher Verarbeitungsproze und insofern als Voraussetzung fr zielgerichtetes, planerisches Handelns ausgelegt. Das Licht formt den dargestellten Krper in seiner Erscheinung; erst das Licht verleiht ihm seine individuelle Gestalt. hnliche Konnotationen sind bei Spinoza mit der Licht-Terminologie verbunden, whrend die zeitgenssische kirchlich-orthodoxe Auffassung das "natrliche Licht" als Quelle der Selbstberhebung und Gottferne betrachtete. Gerade in dieser Entsprechung zur offen kirchen- und traditionskritischen spinozistischen Sichtweise kann eine geistesgeschichtliche Auslegung der Malkunst V.s ihren Ausgangspunkt nehmen. Ikonographische Deutungen, wie sie in grerer Zahl beispielsweise zu dem Berliner Gemlde "Junge Dame mit Perlenhalsband" (um 1664) vorgetragen wurden (siehe hierzu Horst Ludwig: Dame mit Perlenhalsband, Berlin 1982), erfassen hingegen, weil sie fr einen Groteil der niederlndischen Malerei des siebzehnten Jahrhunderts gltig sind, nicht die originale, innovative Kraft der Vermeerschen Kunst. Doch nicht allein die Lichtfhrung und technische Lichtbehandlung geben wichtige Hinweise auf V.s knstlerische Intentionen. Ein weiterer zentraler Aspekt ist der methodische Einsatz einer Gegenstandsbeschreibung, die primr an der Struktur des dargestellten Objektes interessiert ist. Gegenstnde und Modelle erhalten auf diese Weise einen phnomenalen Charakter, der sich bis in die Einzelheiten des Gesamtbildes fortsetzt. V. wird so zum Konstrukteur, nicht zum Nachzeichner von Wirklichkeit.

Ein solcher konstruktiver, auf knstlerischer Intuition beruhender und in diesem Sinne schpferischer Akt bezeichnet genau jenen Sachverhalt, den Spinoza als hchste Stufe der erreichbaren Erkenntnis angesehen hat. Die "scientia intuitiva" erfat das Wesen der Dinge, ihren substanziellen Gehalt. Gerade auf diese innere Struktur zielt auch V.s Darstellungsweise. Schlielich ist auch auf die parallele Verwendung des geometrischen Modelles, sei es als Metapher fr die Anlage des philosophisch-ethischen Entwurfes (Baruch de Spinoza: Ethik, nach geometrischer Methode dargestellt, Hamburg 1989), sei es als Konstruktionsprinzip der Bildanlage (vgl. etwa: Allegorie der Malkunst; Allegorie des Glaubens) hinzuweisen. Klarheit und Folgerichtgkeit, Genauigkeit und methodische Fundierung bilden in beiden Fllen nicht allein Prinzipien der Ausfhrung, sondern auch elementare Aspekte der vorausgesetzten philosophischen bzw. sthetischen Konzeption. Dieser Umstand ist gemeint, wenn V.s knstlerischer Standpunkt gelegentlich als Inbegriff einer spezifisch "protestantischen sthetik" bezeichnet worden ist (vgl. David R. Smith: Towards a Protestant Aesthetic. Rembrandt's 1655 'Sacrifie of Isaac', in: Art History 8, 3 (1985), 290-302, mit Bezug insbesondere auf das Gemlde: Briefschreiberin und Dienstmagd, um 1670). - V.s Malkunst ist ein bis zur Perfektion gesteigerter Ausdruck fr die neuzeitlich-rationale Symbiose von Technik, Naturforschung und Kunst. Der Kunst kommt innerhalb der Trias die Funktion zu, die analytisch-kognitive Weltsicht, die dieser Symbiose zugrundeliegt, in der individualisierenden Darstellung symbolhaft zur Anschauung zu bringen. Nahezu smtliche Werke V.s lassen sich dieser Aufgabenstellung zuordnen. Dabei ist die im Wege der analytischen Rekonstruktion zu gewinnende Einsicht in die Eigenschaften und Wesenszge der Gegenstnde und Personen noch nicht selbst das Ziel der Darstellung. Vielmehr geht es um die Erkenntnis des wesentlichen Gehaltes solcher Sachverhalte. Die Lebenswirklichkeit des Menschen wird auf die ihr immanenten Grundzge und Gegebenheiten zurckgefhrt und so in ihrem Kern offengelegt. Die scientia intuitiva ermglicht, so sehr sie die wissenschaftliche Erkenntnis als unerlliche Bedingung vorausetzt, einen Einblick in die "innere Wirklichkeit", der ber den Erkenntnisraum des analytischen Zugriffes weit hinausreicht. In geistesgeschichtlicher Hinsicht ist es diese Dimension in V.s Schaffen, die ihm zum einen seine epochale Bedeutung verleiht, hierin der philosophischen Konzeption Spinozas ebenbrtig, die es aber zugleich auch als eine skularisierte Version religiser Weltdeutung erscheinen lt. Die "Macht der Erkenntnis", deren Errterung Spinoza den fnften Teil seiner "Ethik" gewidmet hat, ist von V. in bildhafter Weise, nicht weniger differenziert, beschrieben worden. Die in der Ethik formulierte Aufgabe, zu einem affektfreien Handeln zu gelangen, das als solches Teil hat an der Realitt des unendlichen Verstandes, d.h. am Selbstvollzug Gottes, bestimmt in der figurativen Darstellung auch die Kunst V.s. Ein pragmatisches, in Teilen auch schon am neuzeitlichen Wissenschaftsideal orientiertes Handlungsverstndnis tritt an die Stelle einer traditionsgesttzten religisen berhhung individueller Handlungsvollzge. Die unendliche Wirklichkeit Gottes reprsentiert sich im Vollzug der einzelnen, einzigartigen Existenz; in ihm, ohne sich zu sich selbst in Widerspruch zu setzen, nimmt die Idee des absoluten Geistes Gestalt an. Werkverzeichnisse: Ludwig Goldscheider: Johannes Vermeer. Gemlde-Gesamtausgabe, Kln 1958; - Piero Bianconi / Istvn Schlgl: Das Gesamtwerk von Vermeer, Mailand 1967; - Jan Vermeer van Delft. Das Gesamtwerk. Herausgegeben von Arthur K. Wheelock. Katalog: Ben Broos (Aus Anla der Ausstellung Johannes Vermeer der Gemldegalerie Mauritshuis, Den Haag, und der National Gallery of Art, Washington, 12. November 1995 - 11. Februar 1996 und 1. Mrz 1996 - 2. Juni 1996, Zwolle 1995 [Deutschsprachige Ausgabe: Stuttgart 1995; Zweite Auflage: Stuttgart 1996]. Lit.: Edward Verrall Lucas: Vermeer of Delft. With an Introduction by Sir Charles John Holmes, London 1922; - Erika Tietze-Conrat: Die Delfter Malerschule

(Bibliothek der Kunstgeschichte. Band 27), Leipzig o.J. [1922]; - Benno Reiffenberg / Wilhelm Hausenstein: Jan Vermeer van Delft (Das Bild. Band 10), Mnchen 1924; - Ary Bob de Vries: Jan Vermeer van Delft (Bibliotheek de Nederlandsche Kunst), Amsterdam 1939; - P. T. A. Swillens: Johannes Vermeer. Painter of Delft 1632-1675, Utrecht / Brssel 1950; - Kurt Badt: Modell und Maler von Vermeer, Kln 1961; - Charles Seymour: Dark Chamber and light-filled room. Vermeer and the Camera Obscura, in: The Art Bulletin 46 (1964), 323-331; Pierre Descargues: Vermeer. Biographisch-Kritische Studie, Genf 1966; - Heinrich Schwarz: Vermeer and the Camera Obscura, in: Pantheon 24 (1966), 170-180; Hermann Khn: A study of the pigments and grounds used by Jan Vermeer, in: Reports and Studies in the History of Art. Volume II, National Gallery of Art, Washington D.C. 1968, 155-202; - Lawrence Gowing: Vermeer, London 1970; - Hans Koning: Vermeer und seine Zeit, o.O. 1973; - J. L. Price: Culture and Society in the Dutch Republic during the 17th Century, London 1974; - Ernst H. Gombrich: Mirror and Map. Theories of Pictorial Representation, in: Philosophical Transactions of the Royal Society of London (Vol. 270, No. 903) 1975, 119-149; John Welu Jr.: Vermeer. His cartographic sources, in: The Art Bulletin 62 (1975), 529-547; - Erwin Panofsky: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Kln 1975; - Hans Koenigsberger: Vermeer und seine Zeit, Amsterdam 1975; - Marcel Proust: Die Gefangene (Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Band 5), Berlin 1975; - Arthur K. Wheelock jr.: Perspective, optics and Delft artists around 1650, New York 1977; - Baruch D. Kirschenbaum: The Religious and Historical Paintings of Jan Steen, New York 1977; - Hans Sedlmayr: Jan Vermeer. Der Ruhm der Malkunst, in: Ders.: Epochen und Werke. Gesammelte Schriften. Band 2, Mittenwald / Mnchen 1977, 107-121; - Barbara Kiefer Lewalski: Protestant Poetics and the Seventeenth Century Religious Lyric, Princeton 1979; - Edward A. Snow: A Study of Vermeer, Berkeley / Los Angeles / London 1979; - Albert Blankert: Vermeer van Delft. Das Gesamtwerk, Wien 1980; - Arthur K. Wheelock Jr.: Vermeer, New York 1981 [deutsche Ausgabe: Kln 1992]; - Arthur K. Wheelock Jr. / C. J. Kaldenbach: Vermeer's 'View of Delft' and His Vision of Reality, in: Artibus et Historiae VI/3 (1982), 9-35; - Horst Ludwig: Dame mit Perlenhalsband (Staatliche Museen Preuischer Kulturbesitz Berlin. Beibltter zu den Gemlden. Herausgegeben vom Museumspdagogischen Dienst), Berlin 1982; - Nanette Salomon: Vermeer and the Balance of Destiny, in: Essays in Northern European Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann, Doornspijk 1983, 216-221; - Christopher Brown: Hollndische Genremalerei im 17. Jahrhundert, Mnchen 1984; - Peter C. Sutton: Von Frans Hals bis Vermeer. Meisterwerke hollndischer Genremalerei des siebzehnten Jahrhunderts (Gemldegalerie Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin Dahlem, 8. Juni - 12. August 1984), Berlin 1984; - Bob Haak: Das goldene Zeitalter der hollndischen Malerei, Kln 1984; - Albert Blankert: What is Dutch Seventeenth-Century Genre Painting?, in: Hollndische Genremalerei im 17. Jahrhundert. Symposium, Berlin 1984 (Jahrbuch Preuischer Kulturbesitz. Band 4), Berlin 1985, 9-32; - Svetlana: Alpers: Kunst als Beschreibung. Hollndische Malerei des 17. Jahrhunderts, Kln 1985; - David R. Smith: Towards a Protestant Aesthetics. Rembrandt's 1655 'Sacrifie of Isaac', in: Art History 8, 3 (1985), 290-302; - Albert Blankert: L' Oeuvre de Vermeer dans son temps, in: Gilles Aillaud, Albert Blankert und John Michael Montias: Vermeer, Paris 1986, 69-229; - Simon Schama: berflu und schner Schein. Zur Kultur der Niederlande im Goldenen Zeitalter, Mnchen 1988; - John Michael Montias: Vermeer and his Milieu. A Web of Social History, Princeton / New Jersey 1989; - Michael Baxandall: Ursachen der Bilder, Berlin 1990; - Hedwig Waldmann: Die Farbe und ihr Verhltnis zu anderen Bildkategorien im Oeuvre von Vermeer,

Diss. phil. Mnchen 1990; - Jozef Grabski (Hrsg.): Jan Vermeer van Delft. St. Praxedis. An Exibition of a Painting from the Collection of Barbara Plasecka Johnson, May - September 1991 in Cracow, Vienna 1991; - Jochen Wagner: Der junge Vermeer in der Zeit der Entscheidung. Ein Beitrag zur Historienmalerei des Delfter Vermeer, Alfter 1993; - Daniel Arasse: Vermeers Ambition, Dresden 1993 (hier: Vermeers Religion: 147-163); - Norbert Schneider: Vermeer - Verhllung der Gefhle, Kln 1993; - Hajo Dchting: Jan Vermeer van Delft im Spiegel seiner Zeit, Erlangen 1996; - Mariet Westermann: Von Rembrandt zu Vermeer [Aus dem Englischen bersetzt von Helga Willinghoefer], Kln 1996; - Klaas van Berkel / Ton Brandenberg (Hrsg.): Jan Vermeer van Delft, Zwolle 1996; - Irene Netta: Das Phnomen Zeit bei Jan Vermeer van Delft. Eine Analyse der innerbildlichen Zeitstrukturen seiner ein- und mehrfigurigen Interieurbilder (Studien zur Kunstgeschichte. Band 105), Hildesheim / Zrich / New York 1996; - Martin Bailey: Vermeer, London 1997; - Hubertus Schlenke: Vermeer, mit Spinoza gesehen, Berlin 1998; - Hermann Ulrich Asemissen: Jan Vermeer. Die Malkunst, Frankfurt am Main 1998; - Ivan Gaskell (Hrsg.): Vermeer Studies. Proceedings of the Symposia New Vermeer Studies held 1 December 1995 in Washington and 30 - 31 May in The Hague, Washington 1998; - Steffano Zuffi: Jan Vermeer, Mailand 1999 [deutsche Ausgabe: Kln 1999]. Matthias Wolfes Literaturergnzung: Luigi Guarnieri, D. Doppelleben d. Vermeer. Mnchen 2005; - Ariana Rsseler, D. Entdeckung e. Camera obscura in J.V. van D.s Gemlde Die Malkunst, in: ZfKG 69.2006, S. 541-547. Letzte nderung: 28.09.2006