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Revoluo e contra-revoluo na trajetria de Eisenstein

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Olho da Histria No. 1

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Revoluo e contra-revoluo na trajetria de Eisenstein

Por Cristiane Nova
Meus filmes so a imagem implacvel do inexorvel destino (...) Mais tarde eu mesmo fui vtima das garras tenazes da imagem, que agora se tornaram vivas. (Eisenstein) Obediente e bem educado (...) um tpico menino de Riga. Eu era assim aos doze anos, e assim permaneci. (Eisenstein)

Hoje o cinema completa cem anos de histria. Muitos estudos esto sendo incentivados no sentido de resgatar a experincia cinematogrfica os fatos, as teorias, os diretores, os atores, os estilos, as escolas e, claro, a produo. No entanto, poucas pesquisas esto sendo realizadas visando a compreenso da relao entre o cinema e a histria, seja atravs da elaborao de um arcabouo terico geral, seja pelo estudo de experincias histricas concretas. Esta lacuna de responsabilidade comum dos historiadores, cuja maioria despreza a importncia do cinema para sua profisso, e dos tericos do cinema, que geralmente negligenciam a historicidade da produo cinematogrfica. Alguns dos primeiros estudos historiogrficos reconhecidos, que buscavam analisar as relaes entre o cinema e a histria, afirmaram-se na Frana, na dcada de 70, pela equipe coordenada pelo historiador Marc Ferro e pela sociloga Anne Goldmman1. Hoje, existem, em outros pases, pesquisadores que se aplicam problemtica da relao cinema-histria, mas se constituem em ncleos isolados e numericamente muito reduzidos2. Dessa forma, este ainda um campo bastante inexplorado, cujo estudo e aprofundamento se colocam, cada vez mais, como questes presentes e fundamentais para o entendimento dos fenmenos histricos do sculo XX e da prpria produo cinematogrfica. Todo filme, medida que se encontra inserido em uma situao histrica especfica, um documento historiogrfico. O cinema, assim como a Histria, "filho do seu tempo" e, desse modo, est por ele condicionado. Um filme, independentemente do seu estilo, gnero, temtica ou qualidade artstica, possui elementos do perodo histrico em que foi produzido, seja de natureza poltica, econmica, social, ideolgica ou cultural. O historiador Monterde ainda mais contundente quando afirma que:
... o cinema produz histria de uma forma quase ontolgica: pelo simples fato de ser filmado, qualquer acontecimento se converte em histrico 3.

Entretanto, a ao do cinema no se realiza apenas pela via passiva, reflexiva. Assim como um filme reflete a sociedade que o produziu, ele tambm age sobre ela na perspectiva de transform-la ou de consolidar um status quo estabelecido. E, dessa forma, seja como documento ou como agente, o cinema se transforma em histria. O cinema sovitico ps-1917 se constitui em um excelente objeto para o estudo da relao cinema-histria. A experincia artstica dos anos vinte na Rssia, to importante para a transformao da esttica e da forma
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cinematogrficas, foi resultado de um processo histrico mais amplo, do qual fez parte: a afirmao e a consolidao da tomada de poder pelos bolcheviques, em outubro de 1917. Arte, poltica e ideologia passaram a caminhar lado a lado, num movimento de projeo e interdeterminao, tornando-se difcil uma separao clara entre seus elementos constitutivos. Compreender os mecanismos dessa imbricada relao, assim como de suas transformaes histricas o objetivo do presente artigo. Para isso, optamos pela anlise da trajetria e da obra do cineasta Serguei Mikhailovich Eisenstein, enfatizando as correlaes existentes entre as conjunturas polticas soviticas e a produo eisensteiniana. Eisenstein foi, sem dvida, um dos maiores representantes desse movimento de vanguarda e sua obra representa uma sntese da produo cinematogrfica do perodo e, principalmente, da evoluo poltica da Unio Sovitica. No por acaso que ele um dos cineastas mais reconhecidos4 e mais biografados da histria do cinema. Da revoluo arte, da arte revoluo Em 4 de maio de 1896, cinco meses depois da primeira projeo pblica do cinematografh, o incipiente mundo do cinema alcanou a Rssia, atravs da exibio de um curta-metragem dos irmos Lumire, que mostrava cenas da vida cotidiana na Frana. Em pouco tempo, surgiram dezenas de salas de projeo em So Petesburgo e Moscou, patrocinadas pelas companhias cinematogrficas francesas (Path e Gaumont ), conseqncia do processo de penetrao de capital francs na economia russa, iniciado em finais do sculo XIX. Nesse primeiro momento, o cinema produzido na Rssia se limitava ao registro de cenas da vida familiar e cerimonial do Czar Nicolau II. Em 1908, foi realizada a primeira pelcula de fico russa: Stenka Razin5 , de dez minutos de durao. Em 1911, foi concludo o primeiro longa-metragem produzido em territrio nacional A defesa de Sebastopol , dirigido pelo cineasta Vassili Gontxarov, que tratava da Guerra da Crimia. De 1911 a 1917, a produo de filmes russos cresceu consideravelmente, sobretudo no perodo da Primeira Guerra Mundial, com a realizao de centenas de filmes patriticos. O cinema pr-revolucionrio se caracterizava pela imitao dos estilos ocidentais e pela adoo do realismo e da linearidade como elementos centrais. A Revoluo Bolchevique, em 1917, abriu novas perspectivas para a arte na Unio Sovitica, principalmente na esfera cinematogrfica. Com o movimento de Outubro, surgiu uma nova esttica revolucionria: a arte foi convertida na materializao do esprito da Revoluo. Os jovens artistas deram incio contestao da arte burguesa e proclamaram o direito das massas a terem acesso cultura. As formas tradicionais de cinema foram rejeitadas. Ao realismo burgus, eles propuseram mtodos completamente inovadores. Nesse momento, a arte passou a ser concebida tambm como um instrumento para a edificao e consolidao do socialismo, cuja funo seria educar o esprito do povo. A obra de arte deixou de ser uma obra individual, uma propriedade privada, orientando-se para a mobilizao das massas. Ao cinema, caberia um papel de destaque nessa tarefa educacional da arte, visto que a grande maioria da populao russa era analfabeta. Pela primeira vez, um Estado consagrava o cinema enquanto arte e lhe atribua um lugar to destacado. Em 1917, foi criado o Comissariado do Povo para a Instruo Pblica (Narkomprost ), sob a direo de Lunacharsky6 e, em 1918, foi aberta uma subseo de cinema (Kinopotdel), que ficou sob a superviso de Krupskaia, mulher de Lenin. Um ano depois, toda a produo cinematogrfica foi nacionalizada. A conjuntura poltico-econmica do recente Estado Operrio era extremamente difcil. Em meio guerra civil, a situao de fome e desespero se alastrava pelo pas. Os antigos cineastas haviam emigrado para a Frana, Alemanha e EUA e faltavam recursos para novas produes. No obstante toda a precariedade tcnica e a carestia de material, comeou a se desenvolver um novo cinema na Rssia, inicialmente voltado para a propaganda nas frentes de batalha (Agiptrop e Agitki). A carncia de rolos de filmes virgens fazia
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com que fossem aproveitados pequenos pedaos no revelados, que eram compostos atravs da tcnica da montagem. Essa experincia foi de suma importncia para o desabrochar de um movimento cinematogrfico inovador que iria revolucionar as tcnicas de cinema na Unio Sovitica e no mundo todo. Dessa exploso inicial, emergiram grandes cineastas como Kulechov, Pudovkin, Dziga Vertov e Eisenstein. Toda essa gerao de artistas recebeu uma forte influncia das vanguardas europias do incio do sculo e, em especial, do futurismo, que muito contribuiu para a construo da nova arte7. Com o fim da guerra e a superao da crise, esse movimento teve as condies materiais bsicas para crescer e se desenvolver. Um dos elementos mais importantes nesse processo inicial de criao foi a existncia da liberdade de ao e de expresso reinante no universo da arte. Tal condio foi garantida pela postura de Lunacharsky e de alguns lderes bolcheviques. O Estado tinha conscincia da importncia ideolgica da arte e, em especial do cinema, e buscava transform-la em um instrumento para a construo do socialismo. Mas, ao mesmo tempo, tambm percebia o valor e o significado da liberdade criadora artstica. De todos os dirigentes bolcheviques, Trotsky foi aquele que mais radicalmente defendeu essas duas perspectivas. Em 1923, ele fez a seguinte afirmao:
O fato de, at agora, no termos ainda dominado o cinema prova at que ponto somos desastrados e incultos, para no dizer idiotas. O cinema um instrumento que se impe por si s, ele o melhor instrumento de propaganda 8.

Entretanto, ele acreditava que a utilizao do cinema como instrumento de propaganda deveria se dar no como conseqncia de uma imposio do Estado, mas como resultado de uma opo conscientemente revolucionria dos cineastas. No domnio da arte, defendia a total liberdade de criao. isso que nos confirma Maurice Nadeau no prefcio da obra de Trotsky, Literatura e Revoluo:
Fora de critrios categricos: "a favor ou contra a revoluo", a poltica do Partido e Trotsky a frmula sem ambigidades resumia-se em um princpio: "liberdade total de autodeterminao no domnio da arte" 9.

No perodo posterior morte de Lenin, essa posio foi sendo, progressivamente, suplantada pelo dirigismo partidrio, culminando com a consolidao do realismo socialista nos anos trinta. Os artistas, por sua vez, tornaram-se completamente vulnerveis s presses do Estado. Este tambm foi o destino de Serguei Eisenstein. Eisenstein segue o curso da histria Nascido na cidade de Riga, em fins do sculo XIX, Eisenstein passou a infncia e a adolescncia distante da agitao poltica da Rssia pr-revolucionria. Ao completar 17 anos, mudou-se para Petrogrado para ingressar no curso de engenharia civil, pretendendo seguir a carreira profissional do pai. Durante os dois anos que permaneceu no Instituto dos Engenheiros Civis, desenvolveu o gosto pelo raciocnio lgico, que lhe seria til alguns anos mais tarde no processo de elaborao de suas teorias cinematogrficas. Foi tambm nesse perodo que ele iniciou os primeiros contatos com o mundo da arte e da poltica. Em 1917, foi convocado para prestar o servio militar, alistando-se na Escola Preparatria para Oficiais. Seu destacamento foi enviado para o front em agosto. Nesse momento, Eisenstein deu os primeiros passos no sentido de unir a arte aos ideais revolucionrios. Ele tornou-se bastante conhecido no exrcito, em funo das caricaturas que fazia sobre o Governo Provisrio10. Aps a tomada do poder pelos Bolcheviques e o incio da guerra civil, Eisenstein ingressou como voluntrio no Exrcito Vermelho, partindo logo depois para combate no front Noroeste. Sua maior contribuio durante a guerra foi organizar grupos teatrais de propaganda engajada, cujas peas eram exibidas aos soldados. Ao retornar, abraou definitivamente a vida artstica, tornando-se, em 1920, ator, diretor e
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cengrafo do Primeiro Teatro Operrio, o Proletcult 11. Ainda no teatro, Eisenstein comeou a formular as teorias que comporiam a base de sua linguagem cinematogrfica. Como a maior parte dos artistas dessa poca, Eisenstein estava de pleno acordo com o princpio da utilidade revolucionria da arte. Defendendo a aplicao do mtodo marxista arte, desejava a unio desta com a poltica, a cincia e a histria, lutando pela criao de uma arte totalizante, pela corporificao da idia da realizao da unidade. Dentro dessa linha de pensamento, foi elaborando a teoria da montagem, que estruturaria toda a sua obra ulterior. Compreendendo que o teatro impunha certos limites aplicao da montagem, logo ingressou no universo cinematogrfico. Em 1923, realizou seu primeiro filme (um curta-metragem) O cinedirio de Glumov , caricatura da classe dominante s vsperas da Revoluo. Um ano depois, dirigiu seu primeiro sucesso: A greve. A greve surgiu como resultado da transformao de um projeto inicial, intitulado Em direo ditadura12, que visava refletir, atravs de sete episdios, as mudanas transcorridas na Rssia entre 1900 e 1917. Sua verso final se concentrou na histria de uma greve, ocorrida em 1912, duramente reprimida pelas foras czaristas. Na verdade, o filme no contm uma narrao linear dos acontecimentos, com intrigas e personagens principais. Trata-se de uma demonstrao da fora contagiante das massas em revolta. Seu objetivo, nunca negado pelo autor, era propagar o esprito revolucionrio, assim como a sua necessidade histrica. Considerado como o primeiro filme proletrio, a pelcula obteve uma grande aceitao nos setores governamentais e na intelectualidade sovitica. A greve j contm os elementos tericos daquilo que Eisenstein chamou de "montagem de atraes". Experincias anteriores j haviam comprovado que a justaposio de dois elementos numa pelcula poderia criar uma nova significao completamente distinta dos significados originais de cada elemento. Esse processo de manipulao de imagens, alcanado atravs da montagem, passou a ser utilizado voluntariamente pelos diretores cinematogrficos. Eisenstein desenvolveu esses princpios elementares da montagem, defendendo ainda a necessidade de momentos abaladores, impetuosos, chocantes (as atraes) que gerassem no espectador, atravs dos dispositivos emocionais, um efeito psicolgico matematicamente calculado pelo autor. Esses "momentos abaladores" seriam conseguidos atravs da utilizao da montagem e de recursos especiais como fortes contrastes, repetio e ritmo frentico das imagens e digresses simblicas. Muitas de suas concluses foram baseadas no princpio de condicionamento de Pavlov, nas tcnicas de associao e de lavagem cerebral. Com Eisenstein, o cinema se transformou conscientemente em uma mquina-psicolgica que, inicialmente, ficou a servio da revoluo. De acordo com os estudiosos Furhammar e Isaksson, as teorias eisensteinianas fizeram do diretor um ditador que aprisionou o espectador, acabando por formular os princpios bsicos dos filmes de propaganda que se baseiam na idia de que
... atravs da manipulao da imagem cinematogrfica da realidade possvel tambm se manipular os "conceitos" do espectador sobre a realidade isto , os conceitos sobre os quais fundamenta suas atitudes e aes13.

Apesar dessas concluses no serem de todo equivocadas, elas apresentam uma viso parcial da questo, visto que no se trata apenas de compreender que o cinema proposto por Eisenstein visava a fins propagandsticos, o que o prprio autor no escondia, mas sim de analisar esse elemento dentro de uma concepo geral de arte que, de forma alguma, se limitava propaganda. Todas as aplicaes tericas realizadas em A greve foram novamente adotadas no segundo filme de Eisenstein O encouraado Potemkin , dessa vez de forma muito mais elaborada e consistente. Encomendado pelo Estado Sovitico para a comemorao do vigsimo aniversrio da Revoluo de 1905, Potemkin assegurou para Eisenstein o maior sucesso de sua carreira artstica e mesmo da histria do
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cinema sovitico. Ele foi aplaudido entusiasticamente pelos revolucionrios de toda a Europa Ocidental, assim como pela intelligentsia e pelos dirigentes soviticos. Essa recepo foi resultado, em parte, da perfeio plstica do filme e, principalmente, da fora do esprito revolucionrio que ele transmitia. o que depreende Sadoul, por exemplo, quando afirma que
... o sucesso da obra deveu-se sem dvida a uma forma e uma perfeio inegveis, mas sobretudo ao calor humano e a f entusistica que impulsionavam um tema revolucionrio jamais abordado na tela 14.

O filme tem como tema a revolta dos marinheiros de um encouraado, Potemkin, contra a opresso a que estavam submetidos. Esse motim, na realidade, foi um dos acontecimentos que marcaram o movimento revolucionrio de 1905, que, inclusive, no se encontrava presente na historiografia oficial da Unio Sovitica. Para a produo do filme, Eisenstein teve que realizar um duro trabalho de pesquisa histrica: buscar vestgios, colher depoimentos, consultar a documentao oficial, construindo assim sua imagem do acontecimento. Nas filmagens, ele no utilizou atores profissionais, procurando, ao mximo, aproximar-se do esprito de 1905, ainda vivo na memria de muitos habitantes da cidade. O filme conseguiu documentar no apenas um acontecimento isolado, o motim dos marinheiros do Potemkin, mas a Revoluo de 1905 como um todo, a situao de degradao, de opresso, de misria da populao russa e de todos os povos que se encontravam historicamente subjugados. O Encouraado Potemkin proclama, em ltima anlise, a necessidade da revoluo mundial, cujo primeiro passo havia sido dado pela Rssia em 1917. No entanto, Potemkin, assim como todos os filmes de Eisenstein, no conseguiu agradar ao grande pblico, s massas, que eram, na verdade, o grande heri das suas primeiras produes e a quem elas visavam alcanar. Isso se deveu, em grande medida, complexidade da sua linguagem, que estava muito alm das possibilidades de entendimento da populao russa, composta, em sua maioria, por camponeses iletrados. De acordo com o historiador Arnold Hauser, pode-se dizer que
... o grande pblico no reage ao que artisticamente bom ou ruim, mas s impresses pelas quais se sente tranqilizado ou alarmado em sua prpria esfera de existncia. Interessa-se pelo que possui valor artstico, desde que seja apresentado em harmonia com sua mentalidade15.

Uma outra hiptese para a "rejeio" popular aos filmes de Eisenstein vincula-se no aceitao da prpria Revoluo por grande parte da populao camponesa. A tendncia natural do espectador mdio apreciar apenas os filmes com os quais se identifica e que compartilham seus valores. Mesmo no alcanando plenamente seu objetivo final, conscientizar as massas da necessidade da revoluo e da construo do socialismo, esses dois filmes desempenharam um grande papel histrico na sociedade sovitica. Eles marcaram a primeira fase da histria da Rssia ps-1917, da tomada de poder, da luta pela consolidao interna da Revoluo e pela sua expanso externa (revoluo mundial) e da liberdade de criao. Enfim, essas duas pelculas registraram, com alto grau de sensibilidade e autenticidade, a existncia de um esprito verdadeiramente revolucionrio. Paralelamente ao desenvolvimento do que poderamos chamar de idade de ouro do cinema russo, a sociedade sovitica assistia ao surgimento de foras contra-revolucionrias no interior do Partido Bolchevique. O isolamento da Revoluo e as duras condies de sobrevivncia do regime facilitaram a criao de uma casta burocrtica que, pouco a pouco, foi usurpando o poder revolucionrio e se afastando das massas. Esse processo de "degenerao burocrtica", como o denominava Trotsky, foi liderado e conduzido por Joseph Stalin que, em 1922, havia se tornado Secretrio Geral do Partido16. A morte de Lenin, em 1924, acelerou o processo de burocratizao do Estado sovitico, pondo fim, definitivamente, primeira fase da histria da Unio Sovitica, caracterizada pela existncia de liberdade poltica. Iniciou-se um perodo de lutas internas pela sucesso do poder entre a velha guarda bolchevique, liderada por Trotsky, e o aparelho burocrtico, conduzido por Stalin. Essa disputa verificou-se, no campo terico,
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atravs da oposio das teorias da revoluo mundial, defendida pelos bolcheviques, e a do Socialismo num s pas, criao stalinista. Atravs do jogo poltico de bastidores e da aplicao do terror generalizado, Stalin conseguiu derrotar seus opositores, assegurando o poder em nome de uma classe privilegiada: os apparatchiks17. No entanto, isso no ocorreu de maneira instantnea e sem a reao de alguns setores da populao, contrrios nova linha poltica do Partido. Somente nos anos trinta, aps a dizimao completa da antiga liderana bolchevique e de todas as foras internas de oposio, Stalin conseguiu consolidar sua hegemonia. Essas transformaes no cenrio poltico da Unio Sovitica se refletiram violentamente nas manifestaes artsticas e, em especial, no cinema. Lunacharsky foi substitudo, segundo ordens de Stalin, por Boris Shumgatsy, homem de sua "confiana". Progressivamente, a atmosfera de liberdade artstica foi cedendo lugar censura, represso e transformao da arte em um instrumento vulgar de glorificao do Partido, de sua poltica e, mais tarde de seu lder, Stalin. Com a adoo do realismo socialista, em 1934, essa poltica foi oficializada e tomada como dogma. O cinema passou a servir, de modo irrestrito, aos interesses da burocracia, limitando-se a se constituir em uma ferramenta de educao para o ensino do "socialismo". Na verdade, seu nico objetivo tornou-se a exaltao do Partido e de seu lder. Muitos artistas que haviam participado ativamente da Revoluo no suportaram conviver com essa atmosfera de terror e acabaram se suicidando, como Maiakovsky e Essenin. Os cineastas no podiam mais escolher os temas de seus filmes e todos os detalhes de seu trabalho eram submetidos apreciao do Partido. Cada roteiro, por exemplo, tinha que ser analisado por 28 reparties de censura antes de ser liberado. Sem falar da equipe de produo que era, muitas vezes, indicada por burocratas, sem nenhum critrio de escolha que no o poltico rasteiro. Em 1927, quando j tinha iniciado as gravaes de um filme sobre as fazendas coletivas, denominado, inicialmente, de O novo e o velho, Eisenstein teve que interromper seu trabalho para atender a uma solicitao do partido: realizar um filme sobre a Revoluo de Outubro em vistas da comemorao do seu dcimo aniversrio. Para a produo, Eisenstein contou com abundantes recursos e com toda a infraestrutura de que necessitou. O Palcio de Inverno ficou a sua disposio durante meses e, como havia racionamento de energia, a cidade de Leningrado teve que permanecer sem luz durante vrias noites em funo do filme. Outubro uma pelcula que, apesar de manter muitas das caractersticas dos filmes anteriores do diretor, j demonstra algumas transformaes de estilo. Esse filme o resultado da aplicao de um novo mtodo de montagem elaborado pelo diretor, denominado de "montagem intelectual". Esse mtodo visava a cinematizao de conceitos abstratos, de fenmenos intelectuais e de teses logicamente formuladas. Uma pelcula no teria por objetivo a narrao de acontecimentos, mas sim de sistemas de noes que seriam apreendidos pelo espectador atravs do esforo intelectual, auxiliado por estimulantes visuais, auditivos e bio-motores18. O grande sonho de Eisenstein, no que concerne ao cinema intelectual, era realizar um filme que retratasse nas telas O Capital de Marx, o que nunca foi permitido por Stalin. Outubro apresenta ao espectador alguns episdios que marcaram o perodo compreendido entre fevereiro e outubro de 1917. A participao do Partido Bolchevique destacada, mas seu papel no exaltado. A nica liderana que se destaca a de Lenin. Stalin no aparece no filme nenhuma vez. Na realidade, estamos nos referindo verso oficial, posterior censura. O filme original tinha quase trs horas de durao: mais de uma hora de filme foi cortada, sobretudo as cenas nas quais Trotsky, Zinoviev e Kamenev apareciam. No nico momento da verso final do filme em que Trotsky aparece, sua atuao distorcida e apresentada de um ngulo negativo19. A burocratizao da arte
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No mesmo dia da estria de Outubro, em Moscou, 7 de novembro de 1927, ocorria tambm ali a ltima manifestao da Oposio Unificada de Esquerda20 , derradeiro vestgio da democracia no interior do Estado Sovitico. O filme foi odiado pelos burocratas, rejeitado pelo pblico e criticado pela intelectualidade russa. A linguagem era ainda mais complexa que a de seus filmes anteriores e, ao Partido, no havia sido dado o lugar que a burocracia desejava. A presena das massas era forte, mas no causava o impacto de antes. Eisenstein no desejava fazer um filme puramente propagandstico, mas j no dispunha da liberdade de antes. Ficou no meio do caminho ... Seria ele uma espcie de Michelet da cinematografia russa? Outubro uma pelcula polmica que suscita muitas especulaes. A opo por uma linguagem to complexa seria gratuita? Poderia Eisenstein estar tentando encontrar uma frmula na qual sua mensagem no fosse captada pela "sensibilidade" artstica dos burocratas? Por que Stalin no se encontra nele presente? Essa ausncia no significaria uma espcie de oposio ao poder pessoal de Stalin? E quanto representao da figura de Lenin? Estaria ele dando incio ao culto a sua personalidade21, to til aos planos polticos de Stalin? Algumas dessas questes podem ser interpretadas atravs da anlise do momento histrico da Unio Sovitica naquele momento. Stalin se encontrava no poder, mas sua ditadura pessoal ainda no havia sido consolidada. Havia muita oposio interna sua poltica e os principais participantes do movimento de 1917 ainda estavam vivos e atuavam na vida poltica da Rssia. Stalin agia, mas com limites. A falsificao da histria, que o colocaria como o principal heri da Revoluo, ao lado de Lenin, no havia sido iniciada. O extermnio em massa da velha guarda bolchevique iria ocorrer somente a partir de 193422. Alm disso, Stalin no era ainda uma figura poltica popular, reconhecida nacionalmente. Era necessrio primeiro reforar seu poder e construir aos poucos sua imagem, projetando-se na figura de Lenin. Aps sua morte, Lenin havia sido transformado no grande heri da nao, no "Deus absoluto da Revoluo". A nova poltica do Partido precisava de um heri para ser apresentado s massas. Mas s depois de muito tempo que Stalin estaria em condies de assumir a condio de "pai do povos", sobrepondo-se imagem de Lenin. No obstante toda a presso do Partido e a posio contrria da crtica, Outubro uma pelcula com muitos aspectos positivos. O esprito do internacionalismo socialista, ponto crucial nas discusses da poca e to combatido por Stalin, est presente em toda a obra23. O papel das massas ainda apresentado como essencial para o processo revolucionrio. Em termos estticos, Outubro um filme muito bom, ainda que seja inferior a Potemkin. Aps concluir os trabalhos de Outubro, Eisenstein retomou a produo de O novo e o velho, mas encontrou muitas dificuldades para finaliz-lo. O Partido j dava os passos iniciais em direo s coletivizaes foradas das terras. O roteiro original do filme teve que ser modificado, passando a se chamar A linha geral, de acordo com a "nova linha" adotada pelo Estado. Mesmo assim, o filme no agradou aos burocratas. Eisenstein continuava utilizando a montagem intelectual, elevando, cada vez mais, a complexidade de sua linguagem. Aps a estria do filme e a reao provocada nas esferas do poder, Eisenstein foi obrigado a se retratar e a assumir publicamente os "erros" que havia cometido. A linha geral foi o ltimo filme do diretor, cuja temtica foi escolhida livremente. Da em diante, todos os seus filmes seriam imposies do Partido. Em 1930, realizou uma viagem Europa e Amrica com o objetivo de "estudar o cinema sonoro". Na verdade, este no passava de um pretexto oficial para escapar das presses polticas a que estava sendo submetido. Aps algum tempo na Europa, dirigiu-se aos Estados Unidos com a misso de realizar um filme para a Paramount , intitulado de Uma tragdia americana. No entanto, seu roteiro foi sumariamente recusado, porquanto "no se adequava realidade do cinema americano". Foi ento convidado por um
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poltico "progressista" americano, candidato ao governo da Califrnia, a realizar um filme no Mxico, que resgataria a histria deste pas das suas origens at atualidade. Quando estava finalizando as filmagens, Stalin exigiu o seu retorno URSS e conseguiu, atravs de manobras polticas, que o patrocinador do projeto, Upton Sinclair, no o levasse adiante. Eisenstein nem pde ter acesso aos filmes revelados24. Acreditando que o Ocidente no estava ainda preparado para o tipo de arte que se propunha a fazer, Eisenstein retornou ao seu pas para viver um perodo bastante difcil de sua vida, tanto do ponto de vista pessoal como profissional. Teve muitos problemas com a administrao da Indstria Cinematogrfica, controlada por Boris Choumiatsky. Em funo do prolongamento de sua viagem, recebeu uma pena de sete anos, nos quais no poderia escolher os trabalhos que iria desenvolver. Eisenstein optou por concentrar-se nos seus estudos tericos e no trabalho enquanto docente. No levava uma vida social ativa porque acreditava que, dessa forma, estaria demostrando sua desaprovao para com a situao poltica do pas naquele momento. Por no aceitar os convites de inauguraes e de homenagens para qual era convidado a participar, era visto como um "esnobe" e era excludo do meio social da intelectualidade oficial. Nesses anos, em que foi duramente perseguido, sofreu intensamente de problemas nervosos, principalmente de depresso. Em 1937, recebeu uma nova incumbncia do Partido, uma encomenda pessoal de Stalin: realizar um outro filme sobre as coletivizaes das terras. O roteiro no qual Eisenstein comeou a trabalhar girava em torno do drama de um kulack25 que mata o filho porque este tentava implantar o sistema de coletivizao das terras na pequena aldeia de camponeses em que habitava. As gravaes de O Prado de Bejin foram interditadas, sob a argumentao de que o filme no se enquadrava nos princpios do realismo socialista. Os autores do roteiro foram presos como "inimigos do povo" e mandados para o Gulag sem direito a julgamento. Eisenstein foi novamente obrigado a se retratar, como se pode deduzir da citao que se segue:
Sinto ardentemente a necessidade profunda de corrigir totalmente os erros do meu ponto de vista, de enraizar um novo ser em mim, e a necessidade do domnio completo do Bolchevismo, de que falou o camarada Stalin durante essa sesso 26.

Imediatamente depois, Stalin lhe fazia um outro convite: realizar seu primeiro filme sonoro, cujo tema seria a histria do combate entre russos e teutnicos (alemes) no sculo XIII. Essa luta havia sido ganha pela Rssia, durante a Batalha de Peipos, devido brilhante liderana do "grande capito" Alexandre Nevsky. Em meados dos anos trinta, Stalin havia travado uma aliana antifascista com a Frana e a Inglaterra. A guerra com a Alemanha nazista era um perigo iminente. Em 1938, o Exrcito Vermelho estava completamente desorganizado depois do extermnio de quase todo o primeiro e segundo escales. A ameaa nazista tornava necessria a criao de uma atmosfera patritica na populao, saturada pelo terror stalinista. Para no correr o risco de um nova decepo com seu grande cineasta, Stalin se incumbiu de "indicar" pessoalmente os assistentes com os quais Eisenstein deveria trabalhar no seu novo filme: como co-autor, Pavlenko e como co-diretor, Vassiliev, ambos cineastas de sua "confiana". Alm disso, durante todo o processo de produo (elaborao do roteiro, filmagens, montagem), Eisenstein foi acompanhado por comissrios polticos que tinham a tarefa de "orient-lo" no sentido de no cometer deslizes. O resultado foi "excepcional": Alexandre Nevsky foi muito elogiado pela crtica e pelos burocratas. Em conseqncia do sucesso do filme, Eisenstein recebeu diversas homenagens, prmios e ttulos: a Ordem de Lenin, o ttulo de Doutor em Artes e o Grande Prmio Stalin. Alexandre Nevsky tem um estilo muito diferente dos filmes anteriores de Eisenstein. Foi concebido como uma pera cinematogrfica, musicada por Prokofiev. O papel das massas foi relegado a segundo plano, em nome da atuao do grande heri Nevsky. Sadoul observa que
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Nevsky representou uma virada decisiva na obra de Eisenstein, que passou das massas tomadas como heris para heris de tragdia, bem caracterizados e transfigurados por sua misso histrica 27.

A mesma observao feita por Furhammar e Isaksson:

Durante a era Stalin, a massa foi tornada annima at que se tornou virtualmente um pano de fundo frente ao qual atuava o heri positivo 28.

O internacionalismo proletrio cedeu lugar ao patriotismo. O esprito revolucionrio se esvaneceu. Isso pode ser comprovado nas prprias palavras de Eisenstein: "Nosso tema era o patriotismo!"29 O objetivo de Stalin com Nevsky era produzir um clima de patriotismo na populao para o caso de invaso alem e, alm disso, mostrar como as lutas internas impediam a construo de um Estado forte, justificando assim todos os abusos que havia cometido. Os cavaleiros teutnicos, adversrios russos, foram representados como verdadeiros jovens hitleristas: cruis, desumanos, brbaros. At mesmo os smbolos dos dois exrcitos foram colocados em paralelo. A cruz do elmo do cavaleiro teutnico lembrava claramente a sustica nazista, assim como o seu capacete. No entanto, o filme s pde ser lanado trs anos depois de sua finalizao. Em agosto de 1938, Stalin assinava com Hitler o Pacto Germnico-Sovitico30. De inimigos, os nazistas se transformaram, repentinamente, em aliados soviticos. Eisenstein foi obrigado a fazer uma saudao pelo rdio do Comintern a seu "companheiro cultural", Hitler, grande admirador de sua obra. A situao se tornava cada vez mais insuportvel! Em 1939, ao tentar realizar um filme sobre a construo do canal de Fergana, foi imediatamente obrigado a paralisar os trabalhos. Indignado, Eisenstein tentava, num ato de desespero, ridicularizar a figura de Stalin, realizando um paralelo entre sua personalidade poltica e a de um dos personagens do filme: Tarmelo, um tirano impiedoso e sem escrpulos. Aps a dura reao do Partido, em meio a diversas crises nervosas, chegou a pensar em suicdio. Foi dissuadido por sua esposa, Pera Attacheva. Em 1941, Stalin encomenda um outro filme a Eisenstein. Deveria ser levada s telas a histria de Ivan, aquele que havia sido um dos "fundadores da Rssia". Ivan, durante sua vida poltica, havia empreendido lutas sucessivas para transformar a Rssia numa grande potncia, saindo vitorioso. A historiografia da poca, inclusive a "marxista", apresentava Ivan como uma figura negativa, um verdadeiro tirano. Nada disso foi levado em considerao. O projeto de Ivan, o Terrvel previa a realizao de trs filmes que tratariam cada um de uma etapa especfica da vida do czar. A primeira parte ficou logo concluda e transformou-se imediatamente em um grande sucesso. Stalin ficou muito satisfeito e Eisenstein foi consagrado com o Grande Prmio de Estado. Porm, a mesma sorte no obteve a segunda parte, finalizada em 1946. Nesta, Eisenstein apresentava Ivan como um louco assassino, como um paranico que vivia a manipular o poder em proveito prprio. A identificao do filme com o presente era to grande, que Eisenstein no hesitou em se auto-retratar. Ele projetava sua angstia e seu desespero frente ao regime stalinista na humilhante relao dos personagens Ivan (Stalin) e Wladimir (Eisenstein). Aps concluir a segunda parte de Ivan, o Terrvel, Eisenstein sofreu uma ataque cardaco. Ao se recuperar, foi "convidado" a comparecer a uma audincia privada com Stalin. Nessa conversa, ficou decidido que refaria a segunda parte do filme, antes de dar incio terceira e que depois dirigiria um grandioso projeto : a produo de Cucaso, Moscou, Vitria. Neste filme, Eisenstein contaria a trajetria pessoal e poltica de Stalin. Mas seu estado de sade no permite que ele prossiga. Em 11 de fevereiro de
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Revoluo e contra-revoluo na trajetria de Eisenstein

1948, Eisenstein morre sem ter tido tempo de concluir "seus" ltimos projetos. Com sua morte, a exibio de seus primeiros filmes foi proibida, assim como o ensinamento de suas teorias. * A vida e a obra de Serguei Eisenstein constituem-se em testemunhos da evoluo poltica da Rssia revolucionria e da posterior burocratizao do Estado Sovitico. Seus filmes so um dos maiores documentos dessa trgica histria e pontuam claramente as modificaes introduzidas atravs de cada conjuntura. Eles refletem uma busca quase que desesperada do diretor de influir no curso da histria e, mais ainda, so exemplos singulares de como a histria pode condicionar o cinema. Eisenstein nunca rompeu abertamente com o regime. Nunca teceu, publicamente, crticas a Stalin. Poderia ter permanecido no Ocidente no momento de sua viagem Europa e Amrica (a nica consentida pelo Partido), mas no o fez. Poderia ter-se suicidado em protesto, como muitos o fizeram. Mas no o fez. Sem dvida, teve suas razes. No entanto, sua "conivncia", como afirmam muitos, no foi absoluta. No obstante todas as "concesses", poucos artistas tiveram a coragem de realizar, numa conjuntura como aquela, uma obra como Ivan, o Terrvel (segunda parte). E o que nos impressiona, a ns historiadores, que ele no tenha sido considerado inimigo do povo, enviado aos campos da Sibria ou simplesmente assassinado. Stalin, como em poucos momentos de sua histria, compreendeu a importncia de manter, "ao seu lado", um cineasta com o valor de Eisenstein. As relaes dos cineastas com o Estado nos regimes ditatoriais um ponto fundamental compreenso da relao cinema-histria. Elas no podem ser analisadas atravs de tica simplista, superficial e maniquesta. No se trata de julgar o artista, de consider-lo heri ou vilo, stalinista ou no stalinista, mas sim de compreender o fenmeno artstico de uma perspectiva global, levando-se em considerao todas as suas contradies. Um dos que melhor captou a dramaticidade da situao do artista e do papel da arte ele, ao mesmo tempo artista e revolucionrio foi George Orwell. Foi ele que, a respeito da Unio Sovitica, afirmou que
... numa sociedade como essa, a condio normal do homem aprender a falar e a pensar com duplo sentido. Tal condio gera inevitavelmente um conflito irreconcilivel em todas as esferas, sobretudo a artstica. O artista que vive sob a tirania e a censura tem que fazer a verdade transparecer por meios de imagens artsticas e de alegorias metafricas, de recorrer a meias palavras e quilo que os russos chamam de "inoskazanie" (nas entrelinhas)31.

Orwell, no por acaso, escreveu A Revoluo dos Bichos, 1984 e Homenagem Catalunha. Neste ltimo, presta no somente uma homenagem Espanha revolucionria, mas tambm exibe a tragdia da poltica stalinista na Guerra Civil Espanhola. Traduzindo de modo sinttico a realidade dos anos trinta, afirmou que "aquele que domina o presente domina o passado", sem esquecer da idia de que apreender e explicar o passado condio indispensvel para se influenciar o futuro. Talvez se Eisenstein tivesse lido Orwell, pelo menos teria encontrado consolo na sua obra. Mesmo sem t-lo feito, inegvel que da obra deste cineasta, que queria dotar o povo que para ele se constitua no demiurgo da histria de uma verdadeira conscincia, brota a prpria histria. Portanto, nada mais justo que, no ano do centenrio da stima arte, prestarmos a nossa homenagem a ele que foi um dos seus maiores mestres.

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