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CONTOS DE FADAS EINFNCIA(S)

Betina Hillesheim e N euza Maria de Ftima Guareschi


RESUMO - Contos de fadas e infncia(s). Neste artigo buscamos discutir como os contos de fadas produzem modos de ver, descrever e compreender a infncia, prescrevendo formas de ser criana. A escolha dos contos de fadas pautou-se no fato de que eles marcam o comeo da leitura infantil, sendo que, no decorrer deste artigo, apontamos alguns detalhes, acidentes, acasos, assim como regularidades que acompanham essas obras. Discutimos como os contos de fadas articulam as produes discursivas sobre a infncia - tanto de culpa e irracionalidade quanto de inocncia - no sentido de tom-la governvel, ou seja, agindo no disciplinamento e controle dos corpos infantis, entrelaando-se, assim, com um projeto pedaggico. Ao mesmo tempo, a arte traz consigo possibilidades de ruptura, transgresso e resistncia, trazendo a experincia de estranhamento, de como as coisas ainda no so. Palavras-chave: contos de fada, infncia, produes discursivas. ABSTRACT - Fairy tales and childhood. This paper discusses the procedure fairytales use to produce ways of seeing, describing and understanding childhood, prescribing ways ofbeing children. The decision of studying the fairy-tales was made based on the fact that these are the spotlight for children's literature. In this paper we have highlighted accidents, coincidences as well as regularities that appear in this literature. We discuss the ways in which fairy tales articulate the discursive production on childhood (ofblame and irrationality, as well as of innocence) as a way of governing it. By doing so, fairy tales discipline and control children's bodies and become a pedagogical project. We claim, nonetheless, that art brings the possibility of rupture, transgression and resistance, allowing for the experience of strangeness, of "things that did not yet become". Keywords: fairy tales, childhood, discursive production.

Neste artigo, buscamos discutir os modos de ver, descrever e constituir a infncia a partir de alguns contos de fadas, visto que estes marcam a literatura infantil desde os seus incios. Desta maneira, apontamos alguns detalhes, acidentes, acasos, assim como regularidades que acompanham essas obras, a partir da discusso dos seguintes contos: Chapeuzinho Vermelho - nas verses de Perrault (publicada na Frana, em 1697) e dos irmos Grimm (publicada na Alemanha, em1812); A fada que tinha idias (publicado no Brasil, em 1971) e Chapeuzinho Amarelo (reelaborao do conto Chapeuzinho Vermelho, publicada no Brasil, em 1979). Diversos autores tm se debruado sobre a temtica dos contos de fadas, dentre os quais citamos Bettelheim (1980), Franz (1981), Fromm (1973), Wamer (1999) e Propp (2002). Destes, os trs primeiros so oriundos do campo da Psicologia; entretanto, h diferenas significativas entre os mesmos, visto que partem de distintas escolas tericas: a psicanlise freudiana (Bettelheim), , a psicologia analtica (Franz)2 e a psicanlise sob um enfoque culturalista (Fromm)3. Por sua vez, Wamer centra-se na representao da figura feminina nos contos de fadas, enquanto Propp tem como objetivo estabelecer as leis gerais de composio e da gnese dos contos maravilhosos 4 . Conforme Barbosa (1991), embora outras formas de criao literria para as crianas tenham surgido, os contos de fadas se configuraram, por muito tempo, como paradigma do gnero. No se trata de uma anlise exaustiva e sistemtica, mas de um exerccio de reflexo e dilogo, no qual nossos interlocutores so os contos de fadas a quem interrogamos sobre a infncia. Nossa proposta aqui, portanto, de uma conversa, tomando aqui a afirmao de Larrosa (2003), o qual coloca que a riqueza da conversa que nunca se sabe onde ela nos levar, pois a conversa no se faz, mas se entra, podendo-se dizer o que no se pretendia dizer, ou no se sabia dizer, ou mesmo no podia ser dito. Tambm no necessrio que, numa conversa, chegue-se a um acordo no final, at porque uma conversa no termina, mas se interrompe, mudando-se o assunto para retom-lo mais tarde, em outro lugar, em outros termos, com outros(as) interlocutores(as).

Era uma vez ...


Quando se fala em contos de fadas, os primeiros autores lembrados so, geralmente, Perrault e os irmos Grimm. Porm, list-los dessa forma significa desconsiderar diferenas importantes, visto que eles so oriundos de diferentes tempos e lugares, sendo que suas obras so realizadas a partir de diferentes concepes sobre a infncia. Cabe, assim, indagar sobre o comeo da literatura infantil: quais marcas que ela carrega? A palavra conto origina-se do latim, sendo que seu significado remete a duas dimenses: por um lado, oralidade e, por outro, ficcionalidade, isto , trata-se de um relato que no tem compromisso com a realidade, utilizando-se do

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maravilhoso com a funo de entreter e possibilitar a verbalizao das dificuldades humanas (Barbosa, 1991). At o sculo XVII, os contos no eram destinados s crianas, mas eram narrados a qualquer pessoa, de qualquer idade, e relacionavam-se a uma tradio narrativa que flua especialmente atravs da fala das mulheres camponesas, as quais reproduziam histrias retiradas do folclore, nas quais expressavam sua inconformidade com os valores feudais (Tatar, 2004; Barbosa, 1991). Charles Perrault, ao recolher, na forma escrita, uma produo que, at aquele momento, era de natureza popular e de circulao oral, responsvel pelo primeiro impulso literatura infantil, o qual ir incorporar, retroativamente, a obra de La Fontaine (Fbulas) e de Fnelon (As aventuras de Telmaco) (Lajolo e Zilberman, 1999). Segundo Coelho (1998), no incio de seu trabalho de redescoberta e recriao da literatura folclrica, Perrault no estava preocupado com a infncia, mas buscava, a partir de uma literatura autenticamente francesa e, portanto, moderna, "provar a identidade de valores entre a criao dos novos povos e a produo dos antigos (gregos e romanos), tidos como modelos superiores pela cultura oficial" (p. 66). Alm disso, os contos selecionados por Perrault centravam-se especialmente na figura de mulheres injustiadas, ameaadas ou vtimas, confirmando seu apoio causa feminista, da qual uma de suas sobrinhas participava ativamente. Somente aps a publicao de A pele de asno, em 1696, Perrault manifesta sua inteno de produzir uma literatura voltada para a infncia, voltando-se para os contos populares como forma de entreter as crianas e orientar sua formao moral. Em 1697, Perrault publica Contos da Mame Gansa, cujo ttulo original era Histrias ou narrativas do tempo passado com moralidades. O livro foi dedicado ao prncipe da Frana e teve sua autoria atribuda ao filho de autor, visto a dificuldade de legitimao de uma literatura destinada ao pblico infantil (Lajolo e Zilberman, 1999). A coletnea realizada por Perrault inclui histrias como A Bela Adormecida, Chapeuzinho Vermelho, Barba Azul, O Pequeno Polegar, As fadas, Riquet o Topetudo, O Gato de Botas. Ao trazer para o universo literrio os contos populares, Perrault transformou histrias que at ento eram vistas como vulgares, trazendo-as para o centro de uma cultura que pretendia socializar e educar as crianas. Ao final de cada um dos contos, ele acrescentou uma lio moral, s vezes duas, as quais, muitas vezes, no se harmonizavam com a histria relatada e serviam para explicitar algum comentrio social e digresses sobre o carter. No prefcio de Contos da Mame Gansa, Perrault deixa claro suas intenes: seus contos pretendem conter uma moralidade louvvel e instrutiva, mostrando que a virtude sempre recompensada e o vcio sempre punido, estabelecendo uma relao direta entre a obedincia e a possibilidade de uma boa vida (Tatar, 2004). Deve-se assinalar ainda que, como pontua Chartier (2003) em entrevista para o jornal Zero Hora, a transformao de uma narrativa oral em texto escrito pressupe as mediaes daqueles que a transcreveram, fixaram e publicaram.

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Desse modo, Perrault modifica os contos populares, adequando-os idia de uma literatura apropriada infncia. Antes de seguir com Perrault, realizamos aqui um breve desvio, que pode auxiliar a pensar sobre esses primeiros contos de fadas apresentados na forma impressa. ries (1981), ao analisar os manuais de civilidade - que surgiram no sculo XVI e que se destinavam s crianas e jovens, abordando a soma dos conhecimentos necessrios para a vida em sociedade (por exemplo, como falar corretamente, como cumprimentar, como se portar mesa, etc.) - mostra como os conselhos a registrados muitas vezes pertenciam ao universo adulto (por exemplo, como tratar a mulher e os criados, como envelhecer bem, etc.), o que denota que adultos e crianas encontravam-se ainda misturados. No sculo seguinte, porm, surgem novas preocupaes educativas, das quais os tratados de civilidade tradicionais j no davam mais conta, surgindo ento uma srie de manuais dirigidos aos pais, sobre como educar as crianas. Assim, no se trata mais de transmitir os hbitos adultos para as crianas ou outros adultos tidos como ignorantes das regras de civilidade, mas de instrumentalizar a famlia em relao a seus deveres e responsabilidades no que se refere s crianas. Tal diferena mede a distncia entre os costumes medievais de aprendizagem em casas estranhas e a famlia da segunda metade do sculo XVII, j organizada em tomo da figura da criana. Por que este desvio? Ora, os contos de Perrault parecem reunir caractersticas desses dois perodos, justamente por se situarem em um momento que a infncia, enquanto categoria social revestida de importncia, vem consolidar-se. Em primeiro lugar, um livro destinado s crianas s possvel neste contexto, ou seja, para que exista uma literatura infantil necessrio que haja uma infncia. Porm, na tradio oral que Perrault busca suas histrias, sendo que, originalmente, tais histrias no foram pensadas especificamente para crianas, mas se endereavam a todos(as) que se dispusessem a ouvi-las. Desse modo, em seus contos, ao mesmo tempo em que o autor mantm caractersticas das narrativas que em adaptaes posteriores so suavizadas - possivelmente por serem consideradas imprprias para a infncia -, preocupa-se em explicitar suas preocupaes educativas, a partir do entendimento das crianas como seres necessitados de proteo e orientao moral. Para ilustrar tais colocaes, tomemos, por exemplo, alguns aspectos que chamam a ateno na verso de Perrault sobre Chapeuzinho Vermelhos: a) a menina, a mais bonita que poderia haver 6, parte, a pedido da me, para a casa da av, no intuito de levar alguns bolinhos e um potinho de manteiga, assim como averiguar como ela est passando, visto que a me teve notcias que a av estaria doente; b) no caminho, passando por um bosque, a menina encontra um lobo, que teve muita vontade de com-la, mas no se atreveu, devido presena dos lenhadores; c) a menina, que no sabia que era perigoso parar e dar ouvidos a um lobo, responde a suas perguntas sobre seu destino e aceita o desafio que ele prope sobre quem chegaria primeiro casa da av; d) o lobo

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toma o caminho mais curto e corre o mais rpido que consegue, enquanto Chapeuzinho segue pelo caminho mais longo e distrai-se pelo trajeto; e) o lobo chega casa da av e se faz passar por Chapeuzinho, jogando-se sobre a mulher e a devorando rapidamente. Depois, deita-se na cama da av e espera a menina; f) quando Chapeuzinho bate na porta, assusta-se com a voz grossa do lobo e sua primeira reao de medo, porm lembra que a av est gripada e se tranqiliza; g) ao ver Chapeuzinho entrar na casa, o lobo esconde-se sob as cobertas e pede que ela guarde o bolo e a manteiga, dizendo que venha se deitar com ele; h) Chapeuzinho tira a roupa e se enfia na cama, espantando-se ento com a figura que est vestida com a camisola da av; i) segue-se o dilogo entre Chapeuzinho e o lobo (minha av, que braos grandes voc tem! para abraar voc melhor, minha neta!... ), finalizando com o momento em que Chapeuzinho pergunta sobre os seus dentes (para comer voc!) e o lobo lana-se sobre ela e a come. Imediatamente depois da cena final (que termina com a morte - ou seduo? - de Chapeuzinho Vermelho, contrariando osfinaisfelizes que caracterizariam a maior parte dos contos de fadas), Perrault escreve sua moral:
Vemos aqui que as meninas, e sobretudo as mocinhas lindas, elegantes e finas, no devem a qualquer um escutar. E se o fazem, no swpresa que do lobo virem jantar. Falo 'do' lobo, pois nem todos eles so de fato equiparveis. Alguns so muito amveis, serenos, sem fel nem irritao. Esses doces lobos, com toda educao, acompanham as jovens senhoritas pelos becos afora e alm do porto. Mas ai! Esses lobos gentis e prestimosos, so, entre todos, os mais perigosos. (Perrault, 2004, p. 338).

V-se aqui como a literatura infantil, j neste seu incio, atrela-se a um emergente mecanismo de governamentalidade dos sujeitos infantis, os quais se constituam, cada vez mais, como um alvo de preocupaes econmicas, polticas, religiosas, morais, mdicas e pedaggicas. Foucault (1989) assinala que, no comeo do sculo XVIII, os poderes modernos se voltam para o sexo das crianas, constituindo uma sexualidade infantil, a qual constituda como algo precrio, nocivo e objeto de constante exame e vigilncia. Desse modo, segundo o autor, a sexualidade passa a existir a partir do sculo XVIII: "antes, sem dvida existia a carne" (p. 259). Aries (1981) discute como, antes do sculo XVII, era prtica familiar a associao das crianas s brincadeiras sexuais adultas; porm, a partir dessa poca,

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d-se uma grande mudana nos costumes, antes detectada na voz isolada de alguns moralistas: impe-se a noo da inocncia infantil, em contraposio com o despudor at ento vigente. A educao das crianas passa a ser entendida como uma tarefa essencial, visto uma concepo moral que insistia na associao entre a fraqueza infantil e sua inocncia. Entre alguns princpios gerais decorrente dessa concepo, destacam-se: as crianas nunca devem ficar sozinhas e precisam ser constantemente vigiadas; o mimo excessivo deve ser evitado; deve-se cuidar do recato e da decncia; elas no devem ser deixadas sozinhas em companhia dos criados, especialmente no quarto. A adaptao de Chapeuzinho Vermelho feita por Perrault contm referncias explcitas seduo da menina - aspectos esses que, mais tarde, sero suprimidos da histria, como por exemplo, o convite do lobo para que a menina deite-se com ele e o momento em que ela tira a roupa. Se, depois da descrio da ltima cena, restar alguma dvida quanto identidade do lobo, Perrault trata de esclarecer, a partir dos versos finais, sobre os perigos das mocinhas lindas, elegantes e finas, carem na lbia dos lobos sedutores - quanto mais gentis e prestimosos, mais perigosos. Dessa maneira, percebe-se que "o sentido da inocncia infantil resultou, portanto, numa dupla atitude moral com relao infncia: preserv-la da sujeira da vida, e especialmente da sexualidade tolerada - quando no aprovada - entre os adultos; e fortalec-la, desenvolvendo o carter e a razo" (Aries, 1981, p. 146). Assim, a partir do que Corazza (2000) denomina dispositivo da infantilidade, as famlias e os filhos so colocados "ao lado da norma, do saber, da vida, do sentido, das disciplinas e das regulamentaes" (p. 122). Mais de um sculo depois, na Alemanha, os irmos Grimm publicam seus contos, recorrendo mesma fonte original que Perrault: o folclore celta, europeu, oriental, que circulava tanto na Frana quanto na Alemanha. Entretanto, apesar da identificao de um fundo comum entre determinadas narrativas e a similaridade entre os procedimentos para a coleta do material, os contos de Perrault e os de Grimm diferem entre si de vrios modos (Barbosa, 1991). A edio dos irmos Grimm, publicada em 1812, obtm a consagrao dos contos de fadas como literatura para crianas (Lajolo e Zilberman, 1999), estabelecendo-se, ao lado de Perrault, como a fonte autorizada dos contos atualmente disseminados pela cultura anglo-americana e europia (Tatar, 2004). Conforme Tatar (2004), o projeto de compilao dos contos populares alemes por parte dos irmos Grimm visava preservao do folclore popular, o qual se via ameaado pelo processo de industrializao e urbanizao. A primeira edio de Contos da infncia e do lar, estava repleta de notas e sobrecarregada por uma pesada introduo, assemelhando-se mais a um tomo erudito do que a uma obra dirigida a um pblico amplo. Apesar da expressa inteno dos autores em preservar a pureza da linguagem, os historiadores, mais recentemente, tm-se questionado sobre os contos de Grimm espelharem a narrativa espontnea das histrias, visto que, possivelmente, os informantes

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tenham escolhido palavras e expresses consideradas mais adequadas aos ouvidos dos compiladores. Alm disso, os autores, aps a primeira edio, realizaram uma srie de revises e alteraes da obra, polindo-a de modo a apagar suas possveis qualidades rudes - diferentemente de seu primeiro propsito, que era escrever uma obra para estudiosos da cultura popular, os irmos Grimm voltaram-se para as crianas, transformando seus contos em leitura para a hora de dormir. Wilhelm Grimm, um dos irmos, riscou, na segunda edio, cada expresso considerada imprpria para crianas: por exemplo, referncias gravidez antes do casamento.
Na primeira edio dos Contos da infncia e do lar, as travessuras dirias de Rapunzel com o prncipe na torre tm graves conseqncias: 'Diga-me, madrinha, por que minhas roupas esto to apertadas e por que no me servem mais?' uma donzela confusa pergunta feiticeira. Na segunda edio dos Contos da infncia e do lar, Rapunzel pergunta feiticeira simplesmente porque to mais dificil pux-la janela que ao prncipe (Tatar, 2004, p. 352).

Por outro lado, a autora assinala que se os irmos Grimm buscaram suprimir qualquer resqucio de vulgaridade nos seus contos, isso no ocorria no que se refere s cenas violentas, sendo que nas sucessivas edies, os sofrimentos e castigos infligidos aos personagens fracassados ou maus, foram ficando mais explcitos. Desse modo, se na edio original as irms de Cinderela tm sua viso preservada, na edio seguinte seus olhos so picados por pombos e elas so punidas com a cegueira por serem to malvadas e falsas - enquanto que na verso de Perrault, Cinderela mais compassiva, perdoando os maus-tratos sofridos e instalando as irms no palcio real. Em Chapeuzinho Vermelho 7, os irmos Grimm omitem os detalhes erticos que aparecem na narrativa de Perrault8 , e tambm modificam o final: a menina resgatada pelo caador, que, ao encontrar o lobo adormecido, abre a sua barriga com uma tesoura e a enche de pedras, salvando Chapeuzinho e a av. Nessa verso, o lobo morre devido ao peso das pedras em sua barriga9 . A histria tambm termina com uma moral: nunca se desvie do caminho e nunca entre na mata quando sua me proibir. Cabe aqui investigar, inspiradas em Foucault, as modificaes de uma verso para outra, indagando sobre quais as condies de possibilidade desses contos: que mudanas podemos perceber nas formas de entender a infncia, que resultam nas diferentes verses de Perrault e dos irmos Grimm sobre um mesmo conto? Para auxiliar nessa discusso, necessrio apontar a existncia de duas produes discursivas dominantes sobre a infncia. A primeira, ligada a Santo Agostinho e Descartes, entende a infncia como um momento a ser superado, seja pela criana estar imersa no pecado (e, portanto, ser fonte de todo o mal), seja por ser desprovida da razo. A segunda viso, que rompe com a noo cartesiana, relaciona-se a Rousseau, o qual considera a infncia um perodo de

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pureza e inocncia, imprescindveis para a definio da verdade e o julgamento do que moralmente correto (Guiraldelli, 2000). No se trata de perguntar qual desses discursos mais verdadeiro, mas sim buscar compreender o que eles enunciam sobre a relao que se estabelece entre adultos e crianas. E, em ambas as produes discursivas, as crianas so constitudas como seres que necessitam de educao, seja para alcanar a razo, para livrar-se do pecado ou para evitar a corrupo de sua suposta inocncia. O estudo de ries (1981) assinala que um dos grandes acontecimentos da poca moderna foi justamente a preocupao com a educao, que, pouco a pouco, instalou-se no cerne da sociedade e transformou-a radicalmente, sendo que, paulatinamente, e de modo mais intenso nos sculos XVIII e XIX, a famlia e a escola retiraram a criana do convvio da sociedade dos adultos, privando-a da liberdade outrora usufruda e cobrindo-a de um amor obsessivo. Nessa perspectiva, podemos pensar que os contos dos irmos Grimm sedimentam a tendncia de separao entre assuntos adultos e infantis; assim, as referncias sexuais explcitas deixam de ser consideradas adequadas ao universo infantil, mas, por outro lado, os sofrimentos so narrados em detalhes - podendo-se relacionar com a severa disciplina imposta nas escolas, inclusive com castigos fsicos, como coloca Aries (1981) - talvez com o intuito de marcar a necessidade de obedincia aos princpios educativos. Deste modo, se a desobedincia, a maldade, a mentira e todos os vcios so castigados, a bondade, a obedincia, enfim, as virtudes so recompensadas, podendo-se ento viver feliz para sempre. Se para Chapeuzinho, no conto de Perrault, no havia perdo - a menina morre no final -, para os irmos Grimm, apesar de sua desobedincia, a menina salva, porm aprende a lio que encerra a histria: a obedincia aos pais. Alis, aps o trmino da histria, h um pequeno trecho de uma outra vez em que Chapeuzinho encontra um lobo no caminho da casa de sua av, sendo que, nesta oportunidade, a menina no o escuta e segue na trilha. Chegando casa da av, contou-lhe o ocorrido e juntas trancam a porta para impedi-lo de entrar. Como o lobo aguardava a menina sair da casa, a av preparou uma armadilha, e o lobo, atrado pelo cheiro de salsichas, cai do telhado e se afoga no cocho com gua fervente. Dessa maneira, tendo aprendido a lio da obedincia no primeiro episdio, Chapeuzinho no precisa mais temer ser devorada pelo lobo e capaz de proteger-se. Sobre a omisso das referncias sexuais explcitas na narrativa de Chapeuzinho Vermelho, dos Irmos Grimm, recorremos a Foucault (1985), o qual diz que o desaparecimento da antiga liberdade entre adultos e crianas para tratar de sexo, "no significa um puro e simples silenciar" (p. 29), mas o sexo passa a ser falado por outras pessoas, de outras maneiras e para obter outros efeitos. Alm disso, aquilo que se recusa dizer - na histria em questo, o fato de Chapeuzinho tirar a roupa e deitar-se com o lobo, por exemplo - no deve ser compreendido como um limite absoluto do discurso, mas a partir dos elementos que funcionam ao lado do que dito nas estratgias de conjunto. No se trata,

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portanto, de opor, de forma binria, o dito e o no-dito, mas de tentar determinar os diferentes modos de no dizer, quem pode e quem no pode falar, quais os discursos autorizados ou que silncios so exigidos de uns e outros. Dessa forma, a supresso de aspectos considerados imprprios s crianas insere-se no que o autor chama de pedagogizao do sexo das crianas, que, juntamente com a histerizao do corpo das mulheres, a socializao das condutas de procriao e a psiquiatrizao do prazer perverso, constituiu-se, a partir do sculo XVIII, como um grande conjunto estratgico que desenvolveu dispositivos de saber-poder sobre o sexo. Se possvel que se tenha escamoteado uma forma considerada mais grosseira e direta de se falar sobre o sexo, isso no significa um silncio geral com relao ao sexo das crianas, mas uma intensificao dos poderes relacionada a uma multiplicao dos discursos assim, o polimento da linguagem serve de condio para que outros discursos funcionem. O sculo XIX profcuo em controles sobre a sexualidade das crianas - e aqui podemos pensar nos contos de fadas como encarregados, ao lado das famlias, dos pedagogos, dos mdicos, etc., de alertar sobre os perigos da sexualidade infantil, inscrevendo-se, portanto, em uma tecnologia do sexo, que escapava s instituies religiosas e se exercia a partir da pedagogia, da medicina e da economia. Um outro aspecto refere-se a quem estas narrativas se direcionam: considerando-se a populao alfabetizada, pode-se supor que esses contos de fadas no se destinavam s classes populares, com o intuito de uma sujeio que visasse ao deslocamento de suas energias da sexualidade para o trabalho, mas sim que se dirigissem s classes economicamente privilegiadas e politicamente dirigentes - em suma, burguesia - que tinham acesso aos livros e educao formal. Como coloca Foucault (1985), a problematizao da sexualidade infantil se deu, em primeiro lugar, nas famlias burguesas, enquanto que as camadas populares, por muito tempo, escaparam aos controles sexuais. Desse modo, "neste investimento sobre o prprio sexo, por meio de uma tecnologia de poder e saber inventada por ela prpria, a burguesia fazia valer o alto preo poltico de seu prprio corpo, de suas sensaes, seus prazeres, sua sade, sua sobrevivncia" (Foucault, 1985, p. 116), E neste ponto, arriscamos uma hiptese sobre os diferentes finais de Chapeuzinho Vermelho, nas verses de Perrault e Grimm, visto que, como coloca Bettelheim (1980), a histria de Perrault destituda de escape, recuperao ou consolo, mas se constitui como uma ameaa deliberada criana, sendo enfatizada a seduo sexual de Chapeuzinho, enquanto que na verso dos Irmos Grimm a sexualidade no mencionada diretamente, estando sutilmente implcita. A sexualidade das crianas j era problematizada, segundo Foucault (1985), pelo cristianismo, o que mostra uma continuidade na noo de pecado; entretanto, a passagem do sculo XVIII para o sculo XIX traz consigo uma transformao radical, ou seja, a tecnologia do sexo passa a ser ordenada em tomo da instituio mdica e da normalidade, sendo que ao invs da questo da

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morte e do castigo eterno, o problema passa a ser a vida e a doena. A partir disso, pode-se considerar que, no conto de Perrault, Chapeuzinho punida com a morte pelo seu pecado, sendo que os versos finais da narrativa condenam as mocinhas que do ouvidos aos lobos, por outro lado, no conto de Grimm, a nfase no est no pecado de Chapeuzinho Vermelho, mas na sua recuperao, ou melhor, na possibilidade desta controlar seus desejos sexuais anormais e, assim, vi ver uma vida sadia e feliz. Nesse sentido, apontamos a interpretao de Bettelheim (1980) sobre o final de Chapeuzinho Vermelho na verso dos Irmos Grimm, a qual considera que a salvao da menina simboliza uma transformao interna:
Chapeuzinho Vermelho e a av no morrem realmente, mas certamente renascem. Se h um tema central na grande variedade dos contos de fadas, esse o tema de um renascimento para um plano mais alto de existncia. As crianas (e tambm os adultos) devem ser capazes de acreditar que possvel atingir uma forma de existncia mais alta se dominam os graus de desenvolvimento que isso requer Cp. 214-5).

Entretanto, podemos considerar aqui que no se trata de dois discursos distintos, mas, como assinala Corazza (2002), ao discutir a inocncia e a culpa dos infantis na pastoral educativa, de dois momentos de uma mesma formao discursiva. Assim, se o cristianismo criou o pecado e a culpa, sendo a partir deste registro moral que a epistemologia ocidental passa a pensar cientificamente a criana - com a configurao dos campos da cultura, da famlia e da escola -, a Modernidade vem tom-la em uma situao de menoridade racional e moral. A autora pontua que cabe interrogar tais momentos desse discurso no sobre seu sentido, mas sobre sua funo, recolocando-os no seu elemento genealgico: as relaes de poder. Portanto, no se afirma aqui que esses discursos dizem o mesmo acerca do infantil ou que adotam um mesmo ponto de vista, uma vez que as relaes de poder que esto implicadas em cada um deles operam de modos distintos; o que se indica, porm, que esses so linhas de fora que vm constituir o sujeito infantil ocidental. Warner (1999) salienta que, entre as diversas leituras possveis do final infeliz da histria de Perrault, pode-se pensar que "tal como as crianas que crescem dentro do folclore e da linguagem tradicional, Chapeuzinho Vermelho incorporada por ele [o lobo], como descendente linear e feminina da av que foi ela prpria devorada, e o lobo no liberta nenhuma das duas" (p. 214). Uma leitura alem de carter nacionalista e romntico, realizada na dcada de 20, coloca a av como representante do antigo matriarcado ariano, o qual deveria ser regenerado pela neta. Entretanto, a autora adverte que compreender a morte de Chapeuzinho como uma alegoria da tradio nacional implica em uma leitura claramente contrria mensagem final que Perrault anexou ao conto, alertando as meninas em relao aos lobos. Desta maneira, ressaltamos que h diferentes entendimentos para as verses desse conto, sendo que a presente anlise realiza apenas uma das leituras possveis.

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Assim, os contos de fadas, articulados a um discurso pedaggico que busca governar a infncia, veiculam uma concepo moral da mesma, na medida em que esta passa a ser relacionada tanto a um perodo de inocncia, quanto de irracionalidade ou fraqueza. Tomando-se como exemplo as verses de Chapeuzinho Vermelho, trazidas anteriormente, percebemos que tal concepo moral da infncia resulta em uma literatura infantil que busca preservar as crianas da corrupo do mundo - particularmente das questes referentes sexualidade -, a partir do cultivo de determinadas virtudes (no caso deste conto, destaca-se a obedincia filial) e do uso da razo. Tendo analisado at aqui duas verses, produzidas em diferentes tempos e lugares, de um conto de fadas considerado clssico e difundido amplamente pelo mundo ocidental, buscamos mostrar como esses produzem modos de ver, descrever e compreender a infncia, prescrevendo formas de ser criana. Partimos ainda do entendimento de que os contos de fadas articulam as produes discursi vas sobre a infncia, tanto de culpa e irracional idade quanto de inocncia, no sentido de tom-la governvel, ou seja, agindo no disciplinamento e controle dos corpos infantis, assim como da sociedade como um todo. Para dar andamento a essa discusso, tomaremos a seguir dois contos de fadas contemporneos, provenientes da literatura infantil brasileira: Afada que tinha idias, de Fernanda Lopes de Almeida e Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque.

E viveram felizes para sempre?


Faamos aqui um salto de poca e lugar: estamos agora no Brasil, no sculo XX. A literatura infantil brasileira, de acordo com Lajolo e Zilberman (1999), surgiu em resposta consolidao de um projeto moderno para o Pas, sendo que, desde o final do sculo XIX, proliferaram as tradues e adaptaes de obras estrangeiras para crianas, tais como os Contos da Carochinha (1894), de Figueiredo Pimentel, o qual fez circular, entre as crianas brasileiras, os contos de Perrault, Grimm e Andersen. Se tomarmos a primeira obra infantil de Monteiro Lobato - Narizinho Arrebitado, de 1921, que mais tarde vem compor a primeira parte de Reinaes de Narizinho - vemos que, neste incio, o autor faz referncia aos contos de fadas de origem europia, buscando renov-los, em histrias que sejam compatveis com o universo brasileiro. Assim, ele apresenta a Dona Carochinha procura do Pequeno Polegar, que fugiu da histria tradicional para ir ao encontro de Narizinho e, mais adiante, relata a festa que as crianas do stio organizam para os personagens dos contos de fadas e na qual a boneca Emlia os questiona sobre as diferentes verses das narrativas (Lobato, 1993). Alis, o interesse de Lobato pelos contos de fadas insere-se tambm em sua busca de uma renovao da lngua. Eis aqui um fragmento de uma carta escrita por ele para Godofredo Rangel, que mostra sua preocupao com a leitura at ento oferecida s crianas, constituda principalmente de tradues feitas em

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Portugal e algumas obras publicadas pelas edies Garnier, a livraria Quaresma Editora e a Weiszflog Irmos (hoje Melhoramentos): "Estou a examinar os contos de Grimm dados pelo Garnier. Pobres crianas brasileiras! Que tradues galegais! Temos que refazer tudo isso - abrasileirar a linguagem" (Sandroni, 1998, p. l3). Segundo a autora acima, aps o perodo de estagnao na literatura infantil brasileira que sucedeu Monteiro Lobato, h, nos anos 70, um aumento do pblico leitor, relacionado lei da reforma de ensino !O e, em conseqncia, o surgimento de novos autores para atender a esta demanda, fortalecendo-se a ligao entre literatura infantil e escola. Se os elementos dos contos de fadas so muitas vezes retomados, parcial ou totalmente, em diferentes contextos ficcionais, ser a partir desta dcada que ocorre um aproveitamento mais significativo da herana cultural europia na literatura infantil brasileira, agora sob uma nova tica, tanto de adaptao da mitologia potica ao mundo contemporneo, quanto de desmitificao das narrativas originais (Barbosa, 1991). Detendo-nos sobre alguns livros infantis que retomam os contos de fadas, citados por estudiosos da literatura infantil brasileira, como Lajolo & Zilberman (1999), Sandroni (1998), Cunha (1998), Bordini (1998), PaIo & Oliveira (1998) e Brando (1998), encontramos alguns elementos para dar continuidade a essa conversa sobre literatura e infncia, entendendo que caracterstico da modernidade que, em cada sociedade e em cada tempo, manifestem-se nos discursos determinadas aspiraes sobre a infncia. Assim, voltamo-nos para os modos de descrever e compreender a infncia que so produzidas no Brasil no final do sculo XX, interrogando os textos sobre que crianas so descritas/ vistas/constitudas pelos mesmos. Em 1971, Fernanda Lopes de Almeida publica A fada que tinha idias, que versa sobre uma menina-fada, chamada Clara Luz, que no queria aprender as mgicas que constavam no Livro das Fadas, mas queria inventar suas prprias mgicas. Tal fato causava preocupao sua me, que temia que a Rainha das Fadas descobrisse a rebeldia de Clara Luz. Aps uma srie de peripcias, quando Clara Luz realiza suas prprias mgicas - como transformar o bule em um passarinho de trs asas, colorir a chuva ou dar vida aos bichos-nuvens - a Rainha das Fadas convoca todas as fadas para descobrir as causas dos transtornos no reino. A menina enfrenta a autoritria Rainha - as lies desse Livro, detesto, porque no gosto de bolor - e, aps uma discusso, nomeada Conselheira-Chefe do palcio. A narrativa encerra com o primeiro conselho de Clara Luz - acabar com o Livro das Fadas e abrir os horizontes - e uma grande comemorao, onde at a Rainha danou (Almeida, 1971). Este livro coloca-se ao lado de outros textos infantis brasileiros da dcada de 70 e incio de 80 - perodo marcado pela ditadura militar - como uma literatura contestatria, utilizando-se da decomposio dos elementos dos contos de fadas tradicionais para a discusso sobre os abusos do poder totalitrioll. Neste sentido, Bordini (1998) assinala que tais textos, mediante uso do universo

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mgico infantil, "puderam desacreditar os valores que sustentavam a poltica de linha dura dos militares, de certo modo induzindo uma gerao a pensar por si e a desconfiar de idias que matam" (p. 38). De qualquer modo, para a autora, as motivaes da literatura infantil colocavam-se mais no plano pedaggico do que esttico, sendo que tanto conservadores como progressistas entendiam o livro infantil de uma forma pragmtica, seja com um papel civilizatrio ou emancipatrio. Um pouco mais devagar aqui, pois preciso olhar melhor este percurso, distrairmo-nos mais pelo caminho, tal como a desobediente Chapeuzinho Vermelho. No conto de Fernanda Lopes de Almeida, Clara Luz desobedece, subverte, questiona, afronta. E o final no traz sua punio (a morte, em Perrault) ou mesmo sua redeno (pelo caador, em Grimm), mas uma recompensa: o cargo de confiana da Rainha das Fadas. Meninas desobedientes, Chapeuzinho Vermelho e Clara Luz, porm, to diferentes finais! Ou no? Talvez possamos colocar outra questo: o que faz ressurgir os contos de fadas com tanta fora nos anos 70? Parte da resposta parece residir na necessidade de recorrer fantasia para questionar o autoritarismo (explcito) da poca, acrescendo-se a isso, tal como apontado por Silveira (2003), o discurso pedaggico hegemnico sobre a necessidade da leitura para a formao do pensamentu crtico e criativo, resultando no aparelhamento das bibliotecas escolares e outras aes governamentais. Nesse contexto, o livro de Fernanda Lopes de Almeida exemplar. dado criana o poder da transgresso das instituies - a famlia, a escola, o Estado. A criana concebida, dessa maneira, como a possibilidade do novo, em contraposio ao embolorado mundo adulto. Por outro lado, no esqueamos que essa expanso da literatura infantil vem atrelada lei de reforma de ensino, o que nos leva s formas pelas quais o discurso pedaggico constitui uma realidade sobre a infncia - qual o discurso que est posto? De acordo com Silva (1999), essa dcada foi marcada pelo surgimento das chamadas teorias crticas do currculo, as quais se opunham ao cunho funcionalista das teorias tradicionais e propunham-se ao questionamento e transformao das desigualdades e injustias sociais, fundamentando-se nos conceitos de ideologia, alienao, emancipao, autonomia e libertao. No conto de Fernanda Lopes de Almeida, no se trata do governo da sexualidade como em Chapeuzinho Vermelho, mas de um governo das conscincias infantis. A literatura do perodo tem um carter emancipatrio - entretanto, quem emancipa quem? E do qu? E em que direo? A literatura infantil atribui-se uma tarefa grandiosa: ensinar as crianas a pensar, ou, para recorrer s palavras de Clara Luz: inventar em liberdade. Para dar cabo dessa tarefa, impe-se como virtude o que em Chapeuzinho Vermelho era condenado: a desobedincia autoridade. A narrati va vem celebrar um dos valores to queridos da Modernidade: a liberdade - tanto de pensamento, como de ao. Por um lado, a incitao transgresso - pois so as crianas que podem transformar o mundo. Mas h uma condio: preciso libertar-se das amarras da racionalidade

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adulta. Separa-se aqui razo e emancipao, tal como dado no projeto moderno? Diramos que no, pois a crtica se centra na (ir)racionalidade, isto , no fracasso no da razo, mas no seu desvio, a partir do autoritarismo, da arbitrarie-dade, do apego tradio. , pois, a razo que vem salvar o reino das Fadas - Clara Luz, a partir de uma srie de argumentos lgicos, conscientiza a Rainha da importncia de abrir os horizontes. No um questionamento do projeto moderno, portanto, mas a insero da criana na consolidao do mesmo - um mundo baseado nos princpios de liberdade, igualdade e fraternidade. Afada que tinha idias vem reafirmar, portanto, o discurso sobre o sujeito moderno, no qual este representado como consciente, dotado de razo, centrado, unitrio, coerente, criativo e capaz de resistir a todas as formas de opresso e injustia. s crianas cabem, conforme esse conto, o desenvolvimento da racionalidade e a busca do progresso. Alm disso, se Chapeuzinho Vermelho personifica o despreparo infantil e sua fragilidade moral, em A fada que tinha idias percebe-se a positividade da especificidade da infncia. Essa mudana de perspectiva relaciona-se, de acordo com Gouva (1999), a diferentes momentos do pensamento psicopedaggico, ou seja, de um modelo centrado na noo de falta, em que a criana remetida ao padro adulto e os comportamentos infantis expressam sua imaturidade, para uma concepo de que a criana qualitativamente diferente do adulto 12 Desta forma, a criana passa a carregar a dimenso do novo, sendo associada expresso de afetos e sentimentos - no mais uma fora a ser domesticada e disciplinada, como no caso de Chapeuzinho, mas uma fonte de energia e vitalidade, como Clara Luz. Mas deixemos Clara Luz e o reino das fadas em suspenso e voltemos nossa ateno para um outro conto, cuja primeira edio foi publicada em 1979: Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque, que reescreve o clssico Chapeuzinho Vermelho. Chico Buarque, em sua incurso pela literatura infantil, realiza um texto impregnado de musicalidade, no qual o lobo representa os medos infantis:
Era a Chapeuzinho Amarelo amarelada de medo. Tinha medo de tudo, aquela Chapeuzinho. J no ria. Em festa, no aparecia. No subia escada, nem descia. No estava resfriada, mas tossia. Ouvia conto de fada, e estremecia. No brincava mais de nada, nem de amarelinha. ( ..) E de todos os medos que tinha o medo mais que medonho era o medo do tal do LOBO. Um LOBO que nunca se via, que morava l pra longe, do outro lado da montanha, num buraco da Alemanha,

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cheio de teia de aranha, numa terra to estranha, que vai ver que o tal do LOBO nem existia.

(Buarque, 1980. s.p.) De Chapeuzinho Vermelho - cor do sangue e da paixo - a Chapeuzinho Amarelo - amarelada de medo ... O que pensar sobre a infncia na contemporaneidade a partir desta transformao da histria? O poema-texto de Chico Buarque, ilustrado por Ziraldo, faz lembrar a afirmao de Deleuze (1992): "criar no comunicar, mas resistir. (... ) a potncia de uma vida no orgnica, a que pode existir numa linha de desenho, de escrita ou de msica" (p. 179). Poder e resistncia, que caminhos to intrincados ... Mas novamente estamos indo depressa demais, melhor ler, ouvir e sentir mais um pouco a histria dessa Chapeuzinho to medrosa:
Mesmo assim a Chapeuzinho tinha cada vez mais medo do medo do medo do medo de um dia encontrar um LOBO. Um LOBO que no existia.
( ..)

Mas o engraado que, assim que encontrou o LOBO, a Chapeuzinho Amarelo foi perdendo aquele medo: o medo do medo do medo do medo que tinha do LOBO. F oi ficando s com um pouco de medo daquele lobo. Depois acabou o medo e ela ficou s com o lobo. ( ..) O lobo ficou chateado. Ele gritou: sou um LOBO! Mas a Chapeuzinho, nada. E ele gritou: EU SOU UM LOBO!!! E a Chapeuzinho deu risada. E ele berrou: EU SOU UM LOBO!!!//////! Chapeuzinho, j meio enjoada, com vontade de brincar de outra coisa. Ele ento gritou bem forte aquele seu nome de LOBO umas vinte e cinco vezes, que era pro medo ir voltando e a menininha saber com quem no estava falando: LO BO LO BO LO BO LO BO LO BO LO BO LO BO LO BO LO BO LO

(Buarque, 1980.s.p.) A partir de uma elaborao da palavra LOBO, esta se transforma em BOLO, operao que anula os efeitos amedrontadores e inverte a relao entre a menina e o lobo: agora ele que pode ser devorado por Chapeuzinho, que somente no faz porque sempre preferiu de chocolate. Assim, para Lajolo e Zilberman (1999), este " um texto que tematiza a relao da palavra com as coisas e que

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sugere o poder da linguagem na transformao da realidade" (p. 156). O autor, utilizando-se dos contos de fadas, segue um dos caminhos indicados por Calvino (1990) a respeito da literatura fantstica no limiar do ano 2000: are-significao das imagens, a partir de sua insero em um novo contexto, introduzindo o gosto pelo maravilhoso em formas nan"ativas que lhe acentuem o estranhamento. Ora, a noo de estranhamento remete-nos a Blanchot e Deleuze, quando estes escrevem sobre a experincia do Fora l3 e a literatura. Comecemos por Blanchot (1997), que nos diz: "a literatura tem um privilgio: ela ultrapassa o lugar e o momento atuais para se colocar na periferia do mundo e como no fim dos tempos, e dali que fala das coisas e se ocupa dos homens" (p. 325). Ou ento: "o livro, coisa escrita, entra no mundo, onde cumpre sua obra de transformao e negao" (p. 303). Para ele, a palavra literria se constitui como fundadora de sua prpria realidade, ou seja, ao nomear, realiza a si prpria, apresentando no o mundo, mas o outro de todos os mundos. Dessa forma, a obra sempre ausncia e o leitor se v lanado em um mundo de estranhamento, onde no mais possvel o reconhecimento. Ao ler, ouvir e sentir Chapeuzinho Amarelo, os conceitos que at ento vnhamos articulando, parecem-nos faltar. Onde est o projeto pedaggico? Como pens-lo em termos de governamentalidade do infantil? Enfim, como compreender este conto, arredond-lo, aparar suas arestas, enquadr-lo, apontar seus propsitos, denunciar seus mecanismos de saber/poder, revelar seu regime de verdade? E, justamente por isto, escolhemos este conto para figurar aqui, para que se mostre tal momento de confuso, incompreenso ou, para seguir Blanchot (2001), para mostrar que a arte literria no nos orienta para uma relao de potncia, de revelao ou de compreenso, nem mesmo para dizer a impossibilidade, mas para lhe responder. Nas palavras do autor: "nomeando o possvel, respondendo ao impossvel" (p. 93), considerando-se que responder no significa a elaborao de uma resposta, visando esclarecer aquilo que obscuro, mas implica em ateno ao que se destina na impossibilidade. A criao traa seu caminho entre impossibilidades. Dessa maneira, a literatura diz respeito vida: "escreve-se sempre para dar a vida, para liberar a vida a onde ela est aprisionada, para traar linhas de fuga" (Deleuze, 1992. p. 176). Como assinala Levy (2003), Deleuze nos aponta para a combatividade da experincia literria, visto que se coloca na contramo do que tido como verdade para determinada poca, inventando estilos de vida estticos que esto para alm dos poderes estabelecidos. Para a autora, Deleuze concebe a arte como algo que possibilita um contato que nos tira com violncia do campo onde tudo conhecido, lanando-nos ao acaso, abalando verdades e rompendo com o senso comum. A arte como experincia do Fora se constitui como uma experincia de resistncia, sendo que resistir perceber a necessidade de transformao, a presena do intolervel, permitindo a criao de novas possibilidades de vida. Chapeuzinho Amarelo abre as palavras e racha as coisas, criando suas prprias impossibilidades e, ao mesmo tempo, criando um possvel, linhas de fuga, resistncia. Afinal, Foucault (1998) nos alerta que o discurso um jogo

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complexo e instvel, podendo ser tanto instrumento e efeito do poder como obstculo e resistncia - ao mesmo tempo em que o discurso veicula e produz o poder, ele tambm o fragiliza, ataca, expe. Assim, podemos pensar os contos de fadas: impregnados de um discurso pedaggico, explcito ou no, que produz um saber/poder sobre a infncia e insere-se em uma estratgia de govemamentalidade do infantil, e, ao mesmo tempo, inveno, criao de outros mundos possveis, estranhamento, experimentao, advento do novo. E aqui suspendemos, pois, esta conversa. No para finaliz-la, encerr-la, conclu-la, mas para deix-la ecoando, mantendo viva a possibilidade de seguir conversando. Deste modo, deixamos aqui o final da histria de Chapeuzinho Amarelo, agora que ela perdeu o medo de viver:
Mesmo quando est sozinha, inventa uma brincadeira. E transforma em companheiro cada medo que ela tinha: o raio virou orri; barata tabar; a bruxa virou xabru; e o diabo bodi. (Buarque, 1980, s.p.)

Notas
1. Bettelheim (1980), ao analisar a importncia que os contos de fadas assumem para as crianas, considera que estes possibilitam a elaborao dos conflitos infantis, mediante sua identificao com o heri, nos nveis consciente, pr-consciente e inconsciente. Para a interpretao dos contos de fadas, o autor utiliza os conceitos freudianos sobre o desenvolvimento infantil e a formao da personalidade, tais como as fases de desenvolvimento psicossexual (oral, anal, flica, latncia e genital), as instncias da personalidade (ego, id, superego) e os mecanismos de defesa (projeo, introjeo, identificao projetiva, negao, represso, sublimao, etc). 2. Como analista junguiana, Franz (1981) trabalha a partir do conceito de arqutipos e de inconsciente coletivo, criticando as interpretaes que abordam os arqutipos de qualquer maneira, perdendo-se no caos dos significados sobrepostos e das interconexes que existem entre as imagens arquetpicas. 3. Fromm (1973), ao realizar uma anlise sobre o conto Chapeuzinho Vermelho, centra a interpretao na conflitiva edpica, apoiando-se na teoria freudiana. Entretanto, ele incorpora em sua discusso as questes culturais, a partir da tica feminista sobre as diferenas/desigualdades entre os sexos. 4. Apesar das diferenciaes existentes entre contos de fadas e contos maravilhosos (Coelho, 1998), para fins deste trabalho utilizaremos esses termos como sinnimos. 5. Para o presente, artigo utilizou-se a seguinte verso em portugus da histria de Perrault: TATAR, Maria (Org.). Contos defadas. Edio comentada & ilustrada. Rio de Janeiro: Jorge ZAHAR Editor, 2004. 6. Os grifos so nossos.

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7. A verso em portugus da histria dos irmos Grimm utilizada neste artigo encontra-se em: TATAR, Maria (Org.). Contos de fadas. Edio comentada & ilustrada. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004. 8. Contudo, necessrio apontar que tambm Perrault preocupou-se em extirpar os elementos obscenos ou grotescos dos contos originais (h verses da tradio oral, como por exemplo A Histria da av, registrada na Frana, em fins do sculo XIX, em que Chapeuzinho tira toda a roupa na frente do lobo e, depois de question-lo sobre suas partes do corpo, pede para sair da casa para aliviar-se, quando ento foge do lobo. Na mesma verso, Chapeuzinho come a carne e bebe o sangue da av, que o lobo guardara na despensa.) (Tatar, 2004). 9. Os contos de fadas serviram, mais tarde, para uma srie de interpretaes sobre seu contedo simblico, destacando-se os trabalhos de Bruno Bettelheim (1980), Marie Louise von Franz (1981) e Erich Fromm (1973). Entretanto, no o propsito deste trabalho realizar uma anlise do simbolismo presente nos contos de fadas, em busca de significados ocultos, mas interrog-los a partir de sua superfcie, ou seja, em sua exterioridade, tal como proposto por Foucault (1998). 10. Por esta lei, estabelece-se a obrigatoriedade da adoo de livros de autores brasileiros em escolas de 10 grau. 11. Cabe lembrar que a literatura infantil foi um espao onde toda uma gerao de intelectuais pode exprimir seu descontentamento poltico, utilizando-se das narrativas fantsticas e da ironia como forma de fugir censura imposta pelo governo militar. 12. Esta perspectiva comea firmar-se no saber psicopedaggico a partir do incio do sculo XX, tendo como principais nomes Claparede, Dewey, Montessori e Binet, que iro propor um novo olhar sobre a criana. 13. O conceito de "fora" pensado de formas diferentes em cada um destes autores, embora haja pontos convergentes. Na presente discusso no nos deteremos nisto, mas sim na possibilidade da arte como ruptura, transgresso, resistncia. Entretanto, cabe colocar aqui que Levy (2003), ao analisar o conceito do "fora", assinala que a literatura no se constitui como uma explicao do mundo, mas a possibilidade de vislumbrar o outro do mundo, inaugurando uma experincia de como as coisas ainda no so. A experincia do "fora", ao colocar o leitor fora de si e do mundo, aponta para o porvir, para a impossibilidade. E a impossibilidade, a paixo do "fora", que possibilita que a literatura escape s relaes de poder. Citando Deleuze, Levy pontua que, uma vez que o lado de "fora" a dimenso onde as singularidades no tm forma e na qual a pluralidade de foras circula, a resistncia, ao estabelecer uma relao direta com o Fora, tem o primado sobre o poder. Por isto, Deleuze (1992) considera que Foucault acrescenta uma terceira dimenso s dimenses do poder e do saber - os modos de subjetivao -, visto que h necessidade de linhas de fuga, de forma a no ficarmos enclausurados nas relaes de poder.

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Betina Hillesheim psicloga, docente do Departamento de Psicologia da Universidade de Santa Cruz do Sul, mestre em Psicologia Social e da Personalidade (PUCRS), doutoranda em Psicologia (PUCRS). Neuza Maria de Ftima Guareschi professora e pesquisadora do PPGP Faculdade de Psicologia - PUCRS. Coordenadora do Grupo de Pesquisas Estudos Culturais e Teorias Contemporneas. Endereo para correspondncia: Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul- PUCRS Avenida Ipiranga, 6681 - prdio 11- sala 930 90619-900 - Porto Alegre - RS

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