PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE MINAS GERAIS Programa de Ps-graduao em Letras

Da sia Bulgria:
Um Caminho Impossvel

Douglas Ferreira Gonalves

Belo Horizonte 2008

Douglas Ferreira Gonalves

Da sia Bulgria:
Um Caminho Impossvel

Dissertao a ser apresentada ao Curso de Ps-graduao em Letras da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, como parte dos requisitos para obteno do grau de Mestre em Letras Literaturas de Lnguas Portuguesa. Orientador: Prof. Dr. Audemaro Taranto Goulart.

Belo Horizonte

2008

FICHA CATALOGRFICA Elaborada pela Biblioteca da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais

G635d

Gonalves, Douglas Ferreira Da sia Bulgria: um caminho impossvel / Douglas Ferreira Gonalves. Belo Horizonte, 2008. 130f. Orientador: Audemaro Taranto Goulart Dissertao (Mestrado) - Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Programa de Ps-Graduao em Letras.

1. Ironia na literatura. 2. Humor - Literatura. 3. Expressionismo (Literatura). 4. Dadasmo. 5. Surrealismo (Literatura). 6. Anarquismo e anarquistas. 7. Existencialismo. 8. Sujeito (Filosofia). 9. Inconsciente. 10. Mistrio. 11. Agnosticismo. I. Goulart, Audemaro Taranto. II. Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Programa e Ps-Graduao em Letras. III. Ttulo. CDU: 869.0(81).09

Douglas Ferreira Gonalves Da sia Bulgria: Um Caminho Impossvel Dissertao defendida publicamente no Programa de Ps-graduao em Letras da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2008.

________________________________________________ Prof. Dr. Audemaro Taranto Goulart (Orientador PUC Minas)

_________________________________________________ Prof. Dr.Letcia Malard (UFMG)

_________________________________________________ Prof. Dr. Alexandre Veloso de Abreu (PUC Minas)

 Eliana Ferreira R. da Silva

AGRADECIMENTOS

CAPES, pela bolsa de estudos

Resumo

Esta dissertao o resultado de uma pesquisa empreendida sobre a Obra reunida de Campos de Carvalho, tendo como objetivo, esperar que o prprio texto propusesse o assunto a ser tratado, de acordo com a convico de que a realidade possui sua prpria racionalidade e a apresenta ao observador atento. O mtodo utilizado foi o anarquismo metodolgico de Paul Feyerabend. Como resultado, uma estrutura e um processo comum aos quatro livros que compem a Obra reunida, foram descobertas. Palavras-chave: ironia, humor, humor negro, expressionismo, dadasmo, surrealismo, anarquia, existencialismo, sujeito, inconsciente, mistrio, agnosticismo.

Abstract

This

dissertation

derives

from

research

attempted

on

Campos

de

Carvalhos work named Obra reunida and its aim is the possibility the text offers to focus by itself ones attention on the matter that is treated,

according to a conviction: that of what reality has its own rationality, presented to an attentive observer. The method made useful was the

anarchist methodology by Paul Feryerabend.

The discovery of a common

structure and process in four narratives in Obra reunida was the result of this work.

Key words: Brazilian narrative Campos de Carvalho irony humour existencialism subject unconscious.

LISTA DE ABREVIATURAS

Trad. Traduo Vol. Volume Obra Obra reunida Lua (primeiro livro) A lua vem da sia Sutil (segundo livro) Vaca de nariz sutil Chuva (terceiro livro) A chuva imvel Pcaro (quarto livro ou ltimo livro) O pcaro blgaro

SUMRIO

CAPTULO 1: INTRODUO.................................................................................. 09

CAPTULO 2: AS SINGULARIDADES DE UM ESCRITOR VISCERAL ......... 15 2.1 Vida e pequena fortuna crtica ............................................................................. 15 2.2 A psicologia da composio .................................................................................. 20

CAPTULO 3: ESTRUTURA / PROCESSO NA OBRA REUNIDA ...................... 37 3.1 O trauma ................................................................................................................ 37 3.2 A busca ................................................................................................................... 56 3.3 O encontro .............................................................................................................. 71 3.4 A resposta ............................................................................................................... 95

CAPTULO 4: CONCLUSO.................................................................................. 105

REFERNCIAS.......................................................................................................... 107

APNDICE A: Estrutura/Processo ......................................................................... 112 APNDICE B: Organizao dos livros [partes e captulos] da Obra reunida ..... 113 APNDICE C: Quadro comparativo [entre os livros] ........................................... 116 APNDICE D: O termo e a Obra ............................................................................. 117 ANEXOS A: Livre associao de idias e escrita automtica ............................... 127 ANEXOS B: Sesso psicanaltica ............................................................................. 128 ANEXOS C: Karma [poema de Campos de Carvalho] ........................................ 130

9 CAPTULO 1: INTRODUO

Fiquei surpreso ao ler, pela primeira vez, o romance A lua vem da sia, de Campos de Carvalho. Em primeiro lugar, pelo estilo do autor. O livro, escrito em primeira pessoa, narra a realidade de uma forma mpar, descrevendo eventos absurdos como se fossem a mais pura expresso da normalidade, num mundo totalmente remodelado de acordo com a lgica heterodoxa do personagem, como se ele fosse o nico ser pensante e o restante do mundo uma mera interpretao delirante de fatos bizarros. Tudo isso recheado de humor e ironia. Em segundo lugar, fiquei intrigado pelo fato de um prosador como Campos de Carvalho, que est entre os maiores da literatura brasileira, ser quase um desconhecido do grande pblico. Ainda no sabia que o autor no havia recebido a devida ateno dos estudiosos da literatura brasileira. Ao ler O pcaro blgaro, do mesmo autor, fiquei ainda mais surpreso. Se no livro citado anteriormente a descrio absurda da realidade podia fazer algum sentido pelo fato do protagonista ser um doente mental, nesse segundo livro no havia tal recurso. Um estranho protagonista se encontra com pessoas totalmente excntricas para empreenderem uma viagem louca, absolutamente desprovida de sentido, como se estivessem tratando de um assunto srio, de vital importncia. E, mesmo assim, depois de ler o livro, fiquei com a impresso de que, de fato, um assunto srio, de vital importncia, havia sido tratado. S no sabia qual era ele, exatamente. Nesse momento j estava decidido a estudar a obra do autor, mas ainda no sabia como. Quando li Vaca de nariz sutil, do mesmo autor, tive outra surpresa. O humor e a ironia estavam presentes, mas em menor grau. O mundo continuava sendo descrito de forma mpar, mas no mais absurda. Na realidade, a forma do personagem encarar sua prpria vida mostrava que esse mesmo mundo em que eu vivo um absurdo. No era mais a exposio de uma realidade fantasiosa, mas uma nova chave de leitura da mesma realidade em que vivemos, que transformava um mundo, antes seguro, num lugar sem sentido, num vale de lgrimas. Pela primeira vez o estilo do livro me pareceu familiar. Um Sartre melhorado. Uma espcie de Camus, s que com senso de humor. Se bem que de um humor negro. Ao procurar maiores informaes sobre o autor e sua obra, quase nada encontrei. Seu nome foi citado num livro, um de seus romances citado num segundo, e um pargrafo foi dedicado ao autor e sua obra, num terceiro. E s. Comecei a duvidar da

10 minha capacidade de discernir um bom escritor de um escritor qualquer, de discernir um grande livro de um livro de importncia secundria. Pesquisando na Internet, encontrei alguns comentrios aos livros de Campos de Carvalho. Nelson de Oliveira, da revista agulha, o reconhece como o maior prosador brasileiro da segunda metade do sculo XX, juntamente com Guimares Rosa e Clarice Lispector. Alis, os trs escritores foram denominados pela alcunha de santssima trindade de nossa [brasileira] prosa. Descobri tambm que os livros do autor foram fotocopiados durante dcadas, para um nmero cada vez maior de admiradores, at que foram reeditados juntos num nico volume, denominado Obra reunida. O que me trouxe certo alvio. Minha capacidade de discernimento no estava to avariada. Mais tarde encontraria um livro e uma dissertao de mestrado sobre o autor. Quando pensei que nada mais me surpreenderia, li A chuva imvel. O livro comea com uma exploso de imagens surreais, aparentemente desconexas, que torna a leitura difcil. De forma abrupta, passa a uma narrativa compreensvel para, na ltima parte, retornar s seqncias loucas de imagens surreais. Essas imagens comeam a apontar para um vago sentido e terminam com um violento discurso de recusa realidade, mas no quilo que a sociedade convencionou chamar a realidade, mas sim ao delrio surreal registrado no livro, e que me pareceu mais verdadeiro que a minha prpria viso de mundo. A leitura me rendeu dois pesadelos. Esses esto entre os sonhos mais significativos que j tive. Um autor de singular estilo, de fina ironia, exmio prosador, capaz de criar imagens repletas de significado. E desprezado pelos estudos acadmicos. Tudo isso j motivo suficiente para transformar a obra de Campos de Carvalho em objeto de estudo. Mas como enfocar esse objeto? A partir de qual prisma encar-lo? Duas caractersticas saltam aos olhos numa primeira leitura de Campos de Carvalho. O humor e a narrativa subjetivista. Os livros do autor esto repletos de ironia e de humor, principalmente de um humor negro, que combina com sua ironia e com sua pessimista viso de mundo. J a segunda caracterstica, a narrativa subjetivista, mais marcante. Tanto que, quando fui reler os livros j citados, eu no me lembrava da existncia de dilogos, e muito menos de nomes de personagens. A impresso que a primeira leitura causou foi a de que os quatro livros que citei estavam escritos em forma de monlogo, do princpio ao fim, sem o nome de nenhum personagem. Como se o que importasse fosse apenas o testemunho do narrador, sua forma de interpretar o real ou suas experincias,

11 independente do nome dado a elas. Quando li a Obra pela segunda vez, mais uma surpresa! Havia dilogo nos livros, principalmente no texto O pcaro blgaro! E havia, sim, dezenas de personagens com nomes! Foi essa segunda caracterstica que mais me interessou. E surgiu na forma de uma dvida: quem esse sujeito que absorve a realidade, a reinterpreta ou a inventa, e a narra? Quem esse sujeito que diz do seu sofrimento, reflete de forma pouco usual, busca aquilo que no parece ser possvel de ser alcanado, como a total individualidade, ou pior, aquilo que no precisa ser buscado, como a Bulgria? Quem esse sujeito que, depois de percorrer um longo caminho, chega num ponto e retira a concluso mais inesperada de tudo que foi vivido, como: no entendo esse sonho, logo, devo me matar? O sujeito est na obra, na Obra reunida para ser mais exato, que formada pelos quatro livros mais importantes do autor. E o sujeito presente nela, o objeto de estudo. A primeira questo que surge nesse caso essa: o que o sujeito? O que esse sujeito? Mas, independente da concepo de sujeito, uma vaga noo se apresentou minha conscincia nos primrdios da pesquisa. Sujeito algo que move. O movido, no caso, o personagem, o eu. No os quatro personagens dos quatro romances, mas o nico personagem que se apresenta de quatro formas diferentes, pois uma das caractersticas da Obra reunida a unidade subjacente dos quatro diferentes livros. O sujeito diferente do eu. O personagem refere-se a ele mesmo [eu] o tempo inteiro, mas h algo que est nele, mas no ele. E esse em mim que no eu que despertou meu interesse, pois ele que parece ser o dono da histria. O que podemos ler, ao encarar os livros, so movimentos do personagem. Ele fala, sofre, busca a cura para o sofrimento, interpreta seu sofrimento de forma pouco usual, ou nada usual, relaciona-se com os demais personagens de forma peculiar, apresenta reflexes, aparentemente, ou, de fato, absurdas, a respeito de si-mesmo e dos outros, e, principalmente, toma decises baseadas em suas vivncias e reflexes. Entender o que leva o personagem a se movimentar dessa forma, o objetivo a ser alcanado. Mas como proceder? Usei o mtodo conhecido como anarquismo terico, desenvolvido pelo filsofo Feyerabend, que rejeita a existncia de regras metodolgicas universais e defende a idia de que no h regras metodolgicas que devam sempre ser

12 usadas. De acordo com o filsofo, o mtodo prescritivo limita as pesquisas e restringe os resultados. Cada objeto de pesquisa pede um mtodo diferente. No se analisa uma pedra usando um div. Assim, esperando que o prprio objeto me apresentasse o mtodo, idia que aprendi com monsenhor Giussani, voltei a ler a Obra reunida com redobrada ateno, e percebi uma estrutura comum aos quatro livros. Dessa forma, a busca do sujeito resultou na descoberta da estrutura. A estrutura [ou processo, como explico adiante] me foi apresentada pela prpria realidade que a Obra reunida. como se a Obra falasse atravs de mim. Estrutura ou processo, tanto faz. Se olharmos a dinmica das imagens, vemos um processo. Se congelarmos o processo, prestando ateno em apenas um instante, vemos uma estrutura. A estrutura formada por quatro elementos que denominei trauma, busca, encontro e resposta. O trauma despertado por um acontecimento doloroso, que mostra ao personagem o sofrimento inerente vida. O personagem parte em busca de uma soluo, e o encontro com aquilo que buscado revela que no h como ficar livre do trauma. Diante dessa descoberta, o personagem apresenta uma resposta. Ele pode tentar esquecer o assunto, mas o esquecimento sempre parcial, e o trauma reaparece atravs de um novo acontecimento doloroso. Explico essa dinmica com maiores detalhes mais frente. Para uma maior compreenso do assunto, o leitor pode conferir o Apndice A, onde apresento esse tema de forma esquemtica. E creio at que o leitor deve consultar o anexo I, assim como o Apndice C, sempre que preciso, pois estes sero como guias na floresta sinuosa que o meu texto acabou virando. Depois de descobrir a j citada estrutura comum aos quatro livros, resolvi coloc-la prova. Recortei passagens de cada um dos quatro livros referentes ao trauma, busca, ao encontro e resposta. Coloquei as passagens lado a lado e as comparei. O resultado apresentado no terceiro captulo do trabalho. No processo de comparao, surgiram novos temas importantes, que no tive tempo de tratar. O mais importante deles a dialtica lembrana/esquecimento, que cito durante o trabalho, mas no o desenvolvo de forma satisfatria.

13 Durante essa atividade de comparao percebi que era esse processo/estrutura o responsvel pelos movimentos do personagem, do que o narrador chama de eu. Ou seja, era o sujeito. Depois de concluda essa parte do trabalho, busquei consultar as poucas e raras fontes que consegui reunir que tratam do autor em questo e de sua obra. Nada encontrei que me auxiliasse, apoiando ou contradizendo minhas idias acerca do assunto. O que aproveitei dessa investigao foram alguns dados biogrficos elucidativos, como a viso que o autor teve do demnio e a poesia que escreveu sobre essa experincia [que se encontra no Anexo C], bem como o que vim a chamar de confisso central, que revela que o autor est mais prximo do dadasmo, e no do surrealismo, como disseram alguns estudiosos ou comentadores de seus livros. Da a necessidade que senti de acrescentar a este trabalho alguns dados biogrficos, bem como consideraes acerca do estilo do autor. Alm disso, como Campos de Carvalho ainda um quase desconhecido, fiz alguns apontamentos sobre cada um de seus livros. O segundo captulo trata dos assuntos descritos no pargrafo anterior. O terceiro captulo o trabalho em si, mostrando o resultado da comparao dos quatro romances nos pontos que dizem respeito ao processo/estrutura j citado. dividido em quatro partes: o trauma, a busca, o encontro e a resposta. A tese de que existe uma estrutura/processo comum aos quatros livros, e a organizao e apresentao da mesma, na forma como foi feita, de minha total responsabilidade. Apesar da unidade temtica dos quatro romances j ter sido percebida por demais estudiosos. Na concluso, retomo alguns pontos do trabalho e remonto o caminho percorrido. Uma das concluses a de que o sujeito que eu buscava o prprio processo/estrutura. Como o trabalho inicial era sobre o sujeito, e apenas sobre esse conceito aplicado Obra, escrevi um texto sobre o assunto, apresentando o conceito do termo e aplicando-o Obra reunida. Como o trabalho tomou um rumo diferente, retirei este escrito do corpo do texto, mas o aproveitei no Apndice D, pois creio que h nele idias que podem ajudar na compreenso da dissertao. A primeira parte do Apndice D pode ser lida no incio do trabalho. A segunda parte ter maior utilidade se lida depois da leitura da dissertao.

14 Disse acima que meu texto como uma floresta sinuosa. Isso quer dizer que o leitor encontrar neste trabalho: fuga do tema, repeties, comentrios dispersos, volta ao tema sem aviso prvio, dentre outras dificuldades. Isto ocorreu devido a dois motivos. O primeiro, devido ao prprio estilo do autor, que se recusa a seguir a lgica, e transforma seus livros em verdadeiros quadros de uma exposio. Em segundo, pela prpria natureza do trabalho, que constituiu em colocar diversos trechos dos quatro romances, lado a lado, e compar-los, alm de esprem-los, na tentativa de retirar dali um sentido subjacente. At mesmo o segundo captulo do trabalho, que foi escrita depois do terceiro captulo, e que poderia ter sido apresentada de forma lgica, com princpio, meio e fim, numa seqncia impecvel, acabou contaminada pelo esprito anrquico, tanto de Feyerabend, quanto de Campos de Carvalho. E talvez, quem sabe, meu. No que diz respeito a este problema da escrita anrquica, fao minhas as palavras de Wittgenstein, que escreveu no prefcio das Investigaes filosficas: Gostaria de ter escrito um bom livro. No aconteceu assim e j passou o tempo em que eu poderia melhor-lo..

15 CAPTULO 2: AS SINGULARIDADES DE UM ESCRITOR VISCERAL

2.1 Vida e pequena fortuna crtica

Walter Campos de Carvalho, filho de um comerciante e de uma dona de casa, nasceu no dia 1 de novembro de 1916, em Uberaba, Minas Gerais, onde completou os seus primeiros estudos. Em 1933, ingressou na Faculdade de Direito do Largo de So Francisco, em So Paulo. Nesse perodo, aproxima-se do movimento anarquista e passa a colaborar com o peridico A Plebe, assinando artigos com o primeiro nome [Walter]. Formou-se em Direito em 1938 e comeou a trabalhar na Procuradoria Geral do Estado de So Paulo. Colaborou nesse perodo na agncia do jornal O Estado de So Paulo, como jornalista, exercendo a escuta de rdios inglesas durante a Guerra. (ARANTES, 2004, p. 25). Em 1941, publicou, s prprias custas, Banda forra, ensaios humorsticos, encorajado por Monteiro Lobato. Relembrou Campos de Carvalho: Me lembro que fui apresentado, na poca, ao nico escritor que eu conhecia, o Monteiro Lobato. Ento eu levei para ele [o livro] e ele colocou uma tarja ao redor do livro na qual dizia que era maravilhoso. (ARANTES, 2004, p. 26). A edio foi feita em So Paulo, no Estabelecimento Grfico Cruzeiro do Sul. (ARANTES, 2004, p. 26). Em 1950, j casado com a pintora Lygia Rosa de Carvalho (BATELLA, 2004, p. 18), passou a trabalhar na sucursal da Procuradoria do Estado de So Paulo, localizada no Rio de Janeiro, deixando, assim, a capital paulista. Entre o final dos anos 1940 e o incio de 1950, produziu uma razovel quantidade de escritos que, entretanto, nunca se empenhou em publicar. (ARANTES, 2004, p. 27). Em 1954, publicou o romance Tribo, redigido entre os meses de janeiro e fevereiro de 1952. (ARANTES, 2004, p. 27).

16 Em 1956 publica A lua vem da sia. Em Uberaba, a me do escritor teria ameaado reneg-lo caso viesse a publicar novamente algo semelhante. (ARANTES, 2004, p. 29). Vaca de nariz sutil (1961), A chuva imvel (1963), considerado por Jorge Amado como o melhor texto do escritor e O pcaro blgaro (1964), livro preferido de Campos de Carvalho, completam, juntamente com a novela A lua vem da sia, os livros mais importantes do autor, considerados marcos da literatura brasileira [...]. Foram traduzidos para o francs A chuva imvel e A lua vem da sia. (CARVALHO, 2002, p.10). Campos de Carvalho chegou a publicar, aps O pcaro blgaro, uma novela intitulada Espantalho habitado de pssaros, em uma antologia da Editora Civilizao Brasileira, 1965. (ARANTES, 2004, p. 34). Entre 1968 e 1978 colaborou com o jornal O Estado de So Paulo (CARVALHO, 2006). Em 1974 comeou a colaborar com o Pasquim. Assinava duas colunas, uma intitulada As cartas do Campos de Carvalho e a outra, Os anais do Campos de Carvalho. Em 01 de maro de 1969, aposenta-se da Procuradoria do Estado de So Paulo, com 53 anos de idade. Em 1971, desfez-se dos pertences do casal e se disps a uma excurso sem destino prvio pelos pases da Europa. (ARANTES, 2004, p. 35). A viagem ocorreu por dois motivos. Por uma busca pessoal e, principalmente, devido a um alarmante diagnstico mdico, que no se confirmaria, sobre a sade de sua esposa. Na Europa, redigiu algumas crnicas que viriam a ser publicadas, posteriormente, no Pasquim. Ao retornar da Europa,

o casal residiu no bairro de Copacabana at o ano de 1974. Porm, instado pelo desconforto da vida urbana, refugiou-se em Petrpolis, de onde ele passou a enviar seus trabalhos para o Pasquim. Com o declnio do Pasquim, Campos de Carvalho voltou ao silncio. (ARANTES, 2004, p. 35).

Depois desse perodo, o escritor se afastou da cena literria brasileira. Em seus ltimos depoimentos revelou que empreendera vrias tentativas malogradas de voltar literatura. (ARANTES, 2004, p. 35). Vinte anos depois, foi reencontrado por Carlos Felipe Moiss, do Jornal da Tarde, em So Paulo, no bairro de Higienpolis.

17 Carlos Felipe redigiu um artigo para o jornal que reacendeu o interesse pelo autor. A Editora Jos Olympio props lanar em volume nico a Obra Reunida do escritor. Ele aceitou, desde que a Obra1 contasse apenas com seus quatro principais romances ou novelas, como o prprio escritor gostava de denomin-los. A primeira edio saiu no ano de 1995, composta pelas obras A lua vem da sia (1956), Vaca de nariz sutil (1961), A chuva imvel (1963) e O pcaro blgaro (1964). Antes disso, em 1992, a obra A lua vem da sia citada numa antologia organizada por Braulio Tavares, intitulada Fantastic, Fantasy and Science Fiction Literature Catalog e publicada pela Seo de Divulgao Internacional da Biblioteca Nacional, com o comentrio do organizador:

Novela absurdista narrada na primeira pessoa, por um louco. A primeira parte descreve sua vida no manicmio, e a segunda narra suas aventuras depois de escapar juntamente com outros dois internos. Um clssico da novela absurdista no Brasil, estabelecendo as caractersticas principais do estilo do autor: uma trama errtica, fragmentada; imagens inesperadas e poderosas; numerosos trocadilhos e piadas de humor negro; mas atitude ctica e sarcstica quanto ao destino da humanidade. (apud BATELLA, 2004, p. 49)

Walter Campos de Carvalho morreu em So Paulo, no dia 10 de abril de 1998. As crticas obra de campos de Carvalho podem ser situadas em trs perodos (ARANTES, 2004, p. 42). No primeiro perodo, encontram-se as crticas que foram produzidas quando o escritor estava em plena atividade, ou seja, entre 1956 e 1964. Nessa poca

Campos de Carvalho fez sucesso, ou seja, foi por seus pares reconhecido e cultuado, ao mesmo tempo em que publicava e vendia por duas editoras j nascidas fundamentais dentro de nossa histria editorial: Jos Olympio e Civilizao Brasileira. (BATELLA, 2004, p. 34).

Mas, nessa primeira fase, foram poucos os crticos de primeira grandeza que se ocuparam da obra de Campos de Carvalho (ARANTES, 2004, p. 43). No segundo perodo, encontram-se as crticas que foram produzidas entre as dcadas de 70 e 80, motivados por ocasio de reedies dos referidos ttulos (ARANTES, 2004, p. 42).

Neste trabalho, uso os termos Obra ou Obra reunida, significando sempre a edio conjunta dos quatro principais livros do autor: CARVALHO, 2002.

18 E, por fim, no terceiro perodo, encontram-se as crticas que foram realizadas a partir dos anos 90, devido ao lanamento da Obra reunida. Nestes dois ltimos perodos, suplementos culturais, crnicas jornalsticas, anexos de diferentes edies das novelas do autor, e, mais recentemente, teses acadmicas testemunham um crescente interesse pela obra e pelo escritor. (ARANTES, 2004, p. 43). Arantes (2004) conclui, apesar de tudo, que os comentadores cumpriram seu papel em relao a Campos de Carvalho (ARANTES, 2004, p. 43). Eu no sei exatamente o que ele quer dizer com cumpriram seu papel, mas lendo a fortuna crtica levantada em sua dissertao, que se encontra entre as pginas 41 a 66, percebi uma crtica pobre, tanto em qualidade como em quantidade. Um escritor como Campos de Carvalho merece estudos bem mais requintados do que os apresentados. De acordo com Arantes, a retirada de Campos de Carvalho da cena literria foi responsvel pela criao de uma histria de que tal afastamento ocorreu devido a depreciaes vindas de crticos, corroborando a tese do escritor como alvo de uma cultura oficial intolerante. (ARANTES, 2004, p. 43). Essa histria no se sustenta. No s carece de documentao que o comprove (ARANTES, 2004, p. 36), como as anlises existentes eram, com poucas excees, mais de aprovao do que de repreenses. (ARANTES, 2004, p. 43). Mesmo assim, ainda hoje existe

uma linhagem de comentrios que atribuem crtica parte da responsabilidade pelo silncio e retirada do escritor. Nesse aspecto, h registros que apontam para a existncia de uma interminvel contenda entre os analistas e a obra; dissenso, sempre segundo esses apontamentos, fomentada por uma constante m vontade da crtica em aceitar Campos de Carvalho. (ARANTES, 2004, p. 44).

O levantamento da fortuna crtica feito por Arantes (2004) mais do que suficiente para derrubar esse mito.

De qualquer forma, o afastamento repentino foi, para o momento, uma atitude imprevista. Na ocasio de seu primeiro silncio o autor vivia o apogeu da criao e tinha tambm o reconhecimento cada vez mais crescente do pblico leitor. (ARANTES, 2004, p. 38).

A inveno do mito da depreciao advinda de uma cultura oficial intolerante parece ter sido criada como tentativa de explicar esse afastamento.

19 Campos de Carvalho citado em trs histrias da literatura brasileira. Em primeiro lugar, no livro de Alfredo Bosi (2006), Histria concisa da literatura brasileira, na oitava parte intitulada Tendncias Contemporneas. No captulo que leva o nome de Outros autores intimistas, encontra-se o pargrafo:

parte, tentando galgar a fronteira do supra-realismo, lembro Murilo (O Ex-Mgico, 1947), Campos de Carvalho (A Lua Vem da sia, 1956) e um veterano, de razes modernistas, Anbal Machado (1894-1964), que ensaiou um gnero difcil da prosa de intenes lricas em Cadernos de Joo (1957) e Joo Ternura (1965). (BOSI, 2006, p. 421, negrito meu).

Em segundo, no livro organizado por Afrnio Coutinho, A literatura no Brasil, Antnio Olinto, na segunda parte do quinto volume, intitulada Estilos de poca: era modernista, na seo O modernismo na fico, no captulo de nome Psicologismo e Costumismo, escreve:

[...] e a fico experimental de Geraldo Ferraz, Patrcia Galvo, Clarice Lispector, Campos de Carvalho, C. Heitor Cony, Autran Dourado, Maria Alice Barroso, Nlida Pion e Antonio Rocha situando-se em nvel diferente do vanguardismo brasileiro de Guimares Rosa. (COUTINHO, 1986, p. 441, negrito meu).

Em terceiro, na obra A histria da literatura brasileira, de Massaud Moiss, aparece um comentrio mais longo, no volume dedicado ao modernismo.

A brisa surrealista que perpassa muito dos ficcionistas at aqui que examinados, notadamente os ltimos, se adensaria na figura estranha de (Walter) CAMPOS DE CARVALHO (1916), mineiro de Uberaba. Alm de Banda Forra, ensaios humorsticos (1941) e Tribo (1954), renegados pelo autor, publicou A lua vem da sia (1956), Vaca de Nariz Sutil (1961), A Chuva Imvel (1963) e O Pcaro Blgaro (1964). Iconoclasta, raivoso, bem-humorado, mas dum humor negro, o surrealismo de Campos de Carvalho substancialmente revoltado: o desrespeito verossimilhana euclidiana, o truncamento dos planos temporais e espaciais, a rejeio do sensato e do bem comportado resultam, na ptica do romancista, dum desejo palpvel de violncia, mas de violncia edificante. Surrealismo agressivo, irnico, desmonta os ajustes convencionais da ordem para instalar o caos gerador dum mundo menos sufocante, menos espartilhado, onde a expanso do eu, por intermdio de mltiplas e livres associaes, no se confundisse com a loucura: a aparncia guarda seriedade, a seriedade inerente stira do tipo Elogio da Loucura. De onde o clima surreal, de nusea, Sartre, ou de disponibilidade dos heris gideanos, a irreverncia causticante, tudo isso refletido na desconexo dos captulos em favor de liames dramticos obedientes a uma lgica do absurdo; na ausncia ou diminuio da trama; no gosto dos paradoxos; e na linguagem sincopada, que no se contm ante o palavro, numa poca em que ainda no est em moda faz-lo. (MOISS, 1996, p. 477).

20 Assim temos alguns termos associados obra de Campos de Carvalho: intimista, supra-realismo, psicologismo, surrealista. Juva Batella (2004) acresce outros adjetivos: anarquista, existencialista e niilista. Alm disso, acrescenta: A loucura, a morte, o amor e o riso, alm de temas caros a toda filosofia que se preze, so temas recorrentes em toda OBRA REUNIDA (BATELLA, 2004, p. 37). Passo, dessa forma, ao estilo do escritor e s caractersticas da sua obra. A maioria das caractersticas citadas podem ser encontradas em trs movimentos literrios: o expressionismo, o dadasmo e o surrealismo. No que esses movimentos expliquem por completo o estilo do autor, mas so um bom referencial para compreend-lo.

2.2 A psicologia da composio

Para fazer uma anlise do estilo do autor, parto de um princpio que chamo de confisso central. Campos de Carvalho, citado por Batella (2004, p. 30), disse em sua ltima entrevista que a

soluo o humor. Voc pensa que pode construir alguma coisa. No pode construir coisa alguma. Na entrevista com o Pedro Bial, ele me perguntou: Voc acha que pode construir alguma coisa?. Eu disse que no. A coisa mais Campos de Carvalho que eu conheci aquela entrevista.

Algum pode pensar que um exagero agarrar-se a uma declarao dada pelo autor em uma simples entrevista. Mas toda a Obra reunida possui elementos que confirmam essa declarao. De fato, os livros que compem a Obra apontam repetidamente para a iluso que tentar construir algo. Toda tentativa de efetivar uma mudana fracassada. A liberdade sempre limitada, no passando de liberdade de ver como as coisas so e de se conformar, se revoltar, ou apenas rir, sem nada poder alterar que no seja apenas a disposio interior. Ou, como diz um dos personagens, liberdade de pensar e de amar (Lua, p.74)2. E por isso que levo essa confisso a srio e a coloco como ponto central nesse tpico. Tendo isso em vista, comeo a dissertar sobre o estilo do autor.

Nas citaes, uso Lua como abreviao de A lua vem da sia. O nmero da pgina o da Obra reunida, citada na bibliografia: CARVALHO, 2002.

21 Campos de Carvalho se considerava totalmente anarquista e surrealista (CARVALHO apud BATELLA, 2004, p. 30). Tambm demonstrava grande considerao por Tristan Tzara, principal expoente do dadasmo. Como tanto o surrealismo [ou supra-realismo] como o dadasmo surgem com grande influncia do expressionismo (TELES, 1997), vou me concentrar nesses trs movimentos literrios. No s por isso, mas como disse anteriormente, esses trs movimentos formam um bom referencial para compreender o estilo do autor. O expressionismo um movimento artstico modernista que surgiu em 1905 e durou at 1933, quando destruda pelo nazismo [ou nacional-socialismo] (TRINGALI, 1994). um movimento que est mais interessado na expresso da vida interior, das imagens que vm do fundo do ser" (TELES, 1997, p. 104). A obra de arte uma expresso da reflexo individual e subjetiva. Enquanto o impressionismo capta uma imagem que vem de fora, o expressionismo traduz o que se passa na alma. O impressionismo, embora deforme, um movimento realista, o expressionismo antirealista. (TRINGALI, 1994, p. 169). O expressionismo concebe a arte como expresso, da conscincia ou da emotividade, expresso intensa, sincera, instintiva. A emoo cria uma fantasia livre que no hesita diante do fantasmagrico e do bizarro. (TRINGALI, 1994, p. 170). Valorizar a emoo no lugar da razo. Tem como preceito no imitar a realidade, mas buscar a espontaneidade, a expresso da necessidade interior, ser anti-realista e antinormativista. Todas estas caractersticas se encontram em Campos de Carvalho. H, porm, algumas diferenas. Em primeiro lugar, o comprometimento com a poltica, caracterstica de alguns grupos expressionistas, no encontra eco em Campos de Carvalho. O autor se filiou ao movimento anarquista, quando jovem, mas depois abandonou a ligao com a poltica. Os temas relacionados ao social e ao poltico que aparecem em sua obra so expresses de questionamentos internos e da angstia existencial e no devem ser interpretados como uma crtica sociedade atual ou ao sistema de governo. A crtica sociedade que aparece em sua obra uma crtica a toda e qualquer sociedade. Mas essa diferena no muito significativa, pois tambm houve grupos expressionistas que no se vincularam poltica. Em segundo lugar, a expresso de Campos de Carvalho est relacionada mais com a escrita automtica do surrealismo do que com a tentativa de dar uma expresso

22 emoo. Mas a emoo tambm expressa atravs da escrita automtica. Dessa forma, essa diferena tambm fica minimizada. Por fim, o expressionismo adota uma filosofia espiritualista e se indigna contra os falsos valores de uma sociedade pretensiosa e falida que gesta em seu seio uma guerra. (TRINGALI, 1994, p. 169). Em Campos de Carvalho no h uma filosofia espiritualista. Apesar de existir uma crtica sociedade e guerra. Mas no porque a nossa sociedade falida, mas porque qualquer sociedade , necessariamente, falida. No faz a menor diferena trocar uma por outra, ou tentar criar uma nova. Creio ser essa a diferena essencial. Como podemos considerar como herana do expressionismo: [...], o dadasmo, o surrealismo... (TRINGALI, 1994, p. 170), cabe, agora, uma investigao sobre esses dois movimentos literrios. No apenas por esse motivo, mas porque, como citado acima por Alfredo Bosi e Massaud Moiss, Campos de Carvalho pode ser considerado um escritor surrealista. E, alm disso, pretendo mostrar que a identificao maior do estilo do autor com o dadasmo e no com o surrealismo. O dadasmo foi o mais radical movimento intelectual dos ltimos tempos (TELES, 1997, p. 131): niilista, anrquico, subversivo, iconoclasta, destrutivo. (TRINGALI, 1994, p. 202). Todos esses adjetivos podem ser usados para definir a obra de Campos de Carvalho. O movimento nasce em Zurique, na Sua, e se estende de 1916 a 1922 (TRINGALI, 1994, p. 201). Um grupo de seis pessoas se rene num bar chamado Cabar Voltaire e promovem uma srie de eventos culturais de carter inovador. Entre eles est Tristan Tzara, que se tornar lder do movimento. O nome do movimento vem da palavra dad, escolhida a esmo, e que, independente de seu significado, passa a designar o estado de esprito do grupo, que era de revolta contra a sociedade (TELES, 1997, p. 129). O esprito de revolta contra o social est presente em toda a Obra de Campos de Carvalho. A obra dadasta caracterizada pela improvisao, pela desordem, pela dvida, pelo predomnio da percepo, pelo agnosticismo e pela oposio a qualquer tipo de equilbrio, tanto na forma, quanto na homogeneidade de idias e sentimentos. (TELES, 1997, p. 132). Os dadastas caram no irracionalismo e passaram a desenvolver recursos como o automatismo psquico e a livre associao de idias e metforas (TELES, 1997). Esses

23 recursos sero desenvolvidos pelos surrealistas, e foram utilizados por Campos de Carvalho na produo de sua obra. Outro recurso de composio dos dadastas o uso do acaso, sem levar em conta nenhuma participao ativa do artista, como, por exemplo, sortear palavras escritas em papis e depositadas num chapu e escrev-las na ordem do sorteio (TRINGALI, 1994, p. 205). Ou jogar tintas de diversas cores numa tela, com os olhos fechados (TRINGALI, 1994, p. 207). Este ltimo recurso no usado pelo autor estudado. Passo agora para o surrealismo. O surrealismo um movimento esttico [que surge] no interior do Dadasmo e com ele se [confunde] numa srie de aspectos (MOISS, 1992, p. 485). Surge com Andr Breton em 1924, data da redao do primeiro manifesto surrealista (TRINGALI, 1994, p. 209). Nesse mesmo ano fundado um instituto de pesquisas surrealistas (TRINGALI, 1994, p. 209). O nome surrealismo foi escolhido por A. Breton e Ph. Soupault, como homenagem a Apollinaire (TRINGALI, 1994, p. 209), que havia qualificado o seu livro Les mammelles de Tirsias (1917) como um drame surraliste. (TELES, 1997, p. 173). O surrealismo desenvolve a escrita automtica, j iniciada pelos dadastas, e comea a explorar o lado misterioso da natureza humana, atravs de praticas espritas, alqumicas, mgicas e do estudo do ocultismo (TELES, 1997, p. 170). Mas esse lado misterioso, no se identifica com a transcendncia, mas sim com algo desconhecido, mas imanente, como o inconsciente. Liga-se a dois ideais. Libertar o homem das represses inconscientes e da opresso do prprio homem. Por isso, relaciona-se com a psicanlise e o marxismo. Em Campos de Carvalho, existe o ideal de libertar o homem de si mesmo e da opresso de outro homem, mas esse ideal apenas um anseio que se sabe impossvel. O autor, como mostrado na confisso central, no acredita que algo possa ser construdo. O ideal de libertao, que aparece em toda a Obra, a expresso de um desejo de liberdade, e no uma proposta de ao. Como no expressionismo, a realidade modificada de acordo com os desejos ntimos do escritor. Nesse ponto, Campos de Carvalho se distancia dos surrealistas. O surrealismo contrape-se ao dadasmo por no deformar as palavras e a sintaxe. Campos de Carvalho segue o surrealismo nesse ponto. Apesar de haver no autor uma tendncia para forar os limites da linguagem, essa no deformada, e a sintaxe respeitada.

24 Temos, at aqui, vrias caractersticas encontradas na Obra reunida. Como no expressionismo, a Obra uma expresso da reflexo individual e subjetiva, da vida interior, das imagens que vm do fundo do ser" (TELES, 1997, p. 104), valoriza a fantasia livre, a emoo no lugar da razo, a espontaneidade, a expresso da necessidade interior. A Obra , nesse sentido, anti-realista, pois relata a realidade de acordo com sua reinterpretao subjetiva. Campos de Carvalho tambm se mostra indignado contra os falsos valores de uma sociedade pretensiosa e falida que gesta em seu seio uma guerra. (TRINGALI, 1994, p. 169). Como no dadasmo, a Obra marcada pelo niilismo e pelo anarquismo; subversiva, iconoclasta e destrutiva. (TRINGALI, 1994). O niilismo a ausncia de um ideal que preencha a lacuna deixada pelo declnio do ideal cristo e das crenas otimistas da modernidade, como a crena no progresso indefinido e a crena na fora da racionalidade. Pode significar tambm a aceitao de contradies na estrutura da realidade, e at mesmo a dvida em relao existncia de uma estrutura estvel da realidade. totalmente relativista e negador de qualquer valor absoluto ou verdade absoluta [Vivo criando verdades a torto e a direito, cada dia uma verdade diferente, sem querer at que disse uma coisa que preste: cada dia uma verdade diferente (Sutil, p. 189)3]. A principal caracterstica do niilismo a descrena em qualquer tipo de ideal. E essa descrena aparece na confisso central e na Obra:

Tudo possvel neste mundo de infinitas surpresas, e o que me resta, como a eles, apenas aguardar que os acontecimentos se sucedam por si mesmos e que eu venha a revelar um dia, por bem ou por mal, meu terrvel segredo, ou o que ser mais triste minha desesperada inocncia (Lua, p. 59). Houve um chins que disse, resumindo tudo numa frase de uma clareza meridiana e que no entanto desnorteia os ingnuos ledores de bssola e seus fiis discpulos: O caminho que um caminho no o verdadeiro caminho. Eu, quando percebo que o meu caminho vem assinalado nos manuais de geografia ou nos tratados de filosofia de vinte shillings, trato logo de desvilo para a esquerda ou para a direita, quando no simplesmente para as nuvens, to certa a minha certeza de que o caminho aberto por outro no pode guiar meus passos de bomio errante, como seria absurdo um leo (por esprito de comodidade) preferir uma picada aberta na selva pelo explorador, em vez da prpria selva que para ele um caminho permanente, sem riscos e sem mistrios. Nosso caminho tem que ser como nosso esquife, nico e individual, a menos naturalmente que prefiramos desintegrar-nos no ar, numa exploso de misticismo barato e de grande efeito, s barbas de Deus inexistente. (Lua, p. 145). Nas citaes, uso Sutil como abreviao de Vaca de nariz sutil. O nmero da pgina o da Obra reunida, citada na bibliografia: CARVALHO, 2002.
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25

J a anarquia significa ausncia de governo. Pode significar tambm, uma sociedade que possui como fundamento um acordo social livre, firmado por pessoas independentes, onde ningum possa impor sua vontade e onde todos possam fazer o que quiserem, desde que promova o bem-estar geral. inegvel que ideais anarquistas aparecem na Obra reunida. O desprezo pelo governo, pelas figuras que representam as autoridades, como prefeitos, militares, bispos e educadores, o ideal de destruir a sociedade atual e construir uma nova tendo a liberdade do indivduo como caracterstica central. Mas os ideais anarquistas que aparecem na Obra so apresentados como ideais impossveis, como desvarios de um esprito tresnoitado (Lua, p. 147), como diz o luntico do primeiro livro, e continua: bastar que voc calce os sapatos para que a realidade volte a funcionar sob seus ps, a dura e feia realidade de todos os dias, inclusive feriados e dias santos. (Lua, p. 147). O agnosticismo [s barbas de Deus inexistente. (Lua, p. 145)] e o irracionalismo [Aos dezesseis anos matei meu professor de Lgica. Invocando a legtima defesa - e qual defesa seria mais legtima? logrei ser absolvido por 5 votos contra 2, e fui morar sob uma ponte do Sena, embora nunca tenha estado em Paris. (Lua, p. 36)], caractersticos do dadasmo, tambm esto presente na Obra. Por sua vez, o automatismo psquico e a livre associao de idias e metforas (TELES, 1997), recursos desenvolvidos pelos surrealistas, foram utilizados por Campos de Carvalho na forma da tcnica da escrita automtica. Como no surrealismo, a escrita automtica utilizada pelo autor, e, atravs dela, ele busca explorar o lado misterioso da natureza humana (TELES, 1997, p. 170), no o identificando com a transcendncia. Batella (2004, p. 52) acrescenta alguns adjetivos ao estilo de Campos de Carvalho. Para ele, o autor pode ser considerado um autor intimista e por isso faz um romance psicolgico, movido por uma prosa subjetivante.. Todos os livros esto escritos em primeira pessoa. O personagem tem como dinmica [...] a interiorizao do seu conflito e [...] sua inaptido ao meio. (BATELLA, 2004, p. 54). Todos eles narram suas experincias, mostram o mundo atravs de seus olhares particularizados, revelam seus conflitos, suas angstias, e as amarram de tal forma com os fatos, que fica difcil, seno impossvel, falar de objetividade, ou de realismo. difcil separar o delrio do sonho, do pensamento, do fato vivido, da loucura, do mundo de fora. como se o objetivo fosse apenas uma

26 forma de descrio subjetiva. A descrio subjetiva que for aceita pela maioria receber o rtulo de realidade. Com estas caractersticas, a prosa de Campos de Carvalho pode ser definida como intimista, psicologista e subjetivista, como j foi citado. O nico adjetivo aplicado Obra que ainda no foi explorado, o existencialista. O existencialismo um movimento filosfico com manifestao no campo literrio. Nesse caso, o texto literrio funciona como instrumento de pensar filosfico (MOISS, 1992, p. 218). Campos de Carvalho disse que Stanislaw Ponte Preta o considerava um autor filosfico (BATELLA, 2004, p. 31), e acrescentou: A, eu percebi que era filsofo minha maneira. Sempre escrevi assim, no era deliberado. (BATELLA, 2004, p. 31). Mas, por que se expressar pela literatura? Isso ocorre pela identidade bsica entre literatura e existencialismo, ambos centram sua ateno no desvendamento da existncia. (MOISS, 1992, p. 218). Alm disso, a principal caracterstica do existencialismo enfatizar sempre o indivduo, o homem concreto [cada um fechado no seu pijama, na sua cicatriz. (Sutil, p. 155)], que busca um sentido para a vida. Assim, impossvel falar do indivduo em termos universais. Da a impossibilidade de falar do ser humano concreto atravs do discurso cientfico ou filosfico. Por isso, os existencialistas se concentram mais nas obras de arte do que nas obras tcnicas. O indivduo concreto livre, de uma liberdade to plena que lhe d a sensao de vagar no reino do gratuito. (MOISS, 1992, p. 218), o que gera a angustia, o tdio existencial, a nusea infinita [...] e por ltimo, o vazio do nada [...] identificado com a morte soberana e afinal vitoriosa. (MOISS, 1992, p. 218). Os temas caros ao existencialismo, de fato, aparecem em toda Obra de forma explcita. A exceo o romance O pcaro blgaro, onde tais temas esto presentes de forma implcita. Todos os personagens vivem angustiados em busca de um sentido, com conscincia da liberdade que possuem, bem como da total individualidade que os caracterizam. No decorrer do trabalho, voltarei a esses pontos que caracterizam o estilo da Obra. No momento, apresentarei a maior proximidade do estilo do autor com o movimento dadasta.

27 Campos de Carvalho se afasta do dadasmo por no levar em conta o acaso em sua composio. Mas se utiliza da tcnica de automatismo psquico, ou seja, dar vazo livre associao de idias, tcnica essa que foi criada pelos dadastas e desenvolvida pelos surrealistas, atravs da escrita automtica. Campos de Carvalho disse que no reescrevia nada (BATELLA, 2004, p. 30). Dois exemplos de livre associao podem ser encontrados no Anexo A. O autor, por outro lado, se afasta do surrealismo no que esse possui de essencial [...]: a libertao do homem que se revela escravo de si mesmo e dos outros homens. (TRINGALI, 1994, p. 211). Como comentado acima, Campos de Carvalho no alimenta esse ideal. Ao contrrio, o considera uma iluso, como visto na confisso central, e, como ficar evidente no decorrer deste trabalho, na Obra reunida. Por outro lado, o autor utiliza a arma de combate do dadasmo: o riso. Ri-se de tudo, nada leva a srio, seno o prprio riso [...]. Ridiculariza tudo. Insulta, despreza. (TRINGALI, 1994, p. 202). Tringali parece estar falando da prpria Obra reunida! Alis, a idia da maior identidade do autor com o dadasmo, surgiu quando eu lia o prprio livro do Dante Tringali, quando ele escreve:

Em 1921, realiza-se um processo simulado contra o escritor M. Barrs (1862-1923), tido e havido como prottipo mximo dos falsos valores burgueses. A. Breton e T. Tzara se desentendem, pois o primeiro levava tudo a srio, enquanto o segundo se ria de tudo, inclusive do prprio processo. (TRINGALI, 1994, p. 209, negrito meu).

Lembrando-se da confisso central: A soluo o humor (BATELLA, 2004, p. 30). E ainda, Campos de Carvalho disse que andava lendo apenas seus prprios livros e que ultimamente s fazia procurar aquilo que nunca precisou encontrar: o humor (BATELLA, 2004, p. 30). Ao ler o Manifesto dad 1918, deparei-me com a seguinte passagem: Eu redijo um manifesto e no quero nada, eu digo portanto certas coisas e sou por princpio contra os manifestos, como sou tambm contra os princpios (TELES, 1997, p. 137). Se algum me apresentasse essa frase e me dissesse se tratar de um escrito indito de Campos de Carvalho, eu acreditaria, tamanha a afinidade, que pode ser apreciada num simples fragmento. De qualquer forma, no h como reduzir o escritor a um movimento literrio. Mas acredito que ter em mente as caractersticas do dadasmo e prioriz-las ao ler a Obra reunida, se constitui numa excelente chave de leitura.

28 No decorrer do trabalho volto a comentar em diversos pontos diferentes, as caractersticas explicadas acima. Como j foi dito, a Obra reunida de Campos de Carvalho formada por quatro livros, escritos sempre em primeira pessoa, que podem ser encarados como um s texto. So quatro formas diferentes de falar de um mesmo assunto, sendo que uma esclarece e aprofunda as demais. Nada mais natural, ento, do que trat-las como uma nica obra, um grande projeto narrativo cujo dono um s: o narrador-personagem. ele o centro da trama, e a trama sua angstia. (BATELLA, 2004, p. 36). O primeiro livro da Obra, A lua vem da sia, est dividido em duas partes, a primeira, intitulada Vida sexual dos perus, contm vinte captulos, e a segunda, intitulada Cosmogonia, quinze. O livro apresenta, em sua primeira parte, como personagem, um doente mental que est internado num hospital psiquitrico, mas acredita estar de frias num hotel internacional. O doente descobre a verdade sobre sua situao depois de uma sesso de eletrochoque. Ele no se encontra num hotel internacional, mas prisioneiro de um campo de concentrao! A partir desse momento, ele procura e consegue fugir de sua priso. A segunda parte do livro narra as aventuras do luntico no mundo, fora do hospital, em busca de um alvio para o seu sofrimento. Se na primeira parte o doente busca se libertar do campo de concentrao, na segunda ele busca se libertar da priso que a prpria estrutura social. Os nomes das duas partes do livro so bem significativos. Na primeira parte, os perus representam os seres humanos que vivem conformados com seu cativeiro, correndo apenas atrs de alguns prazeres [da, vida sexual], enquanto o abatedor, que nem imaginam existir, no chega, mas que chegar inevitavelmente. O termo vida sexual demonstra uma imagem de ser humano parecida com a que podemos encontrar nos versos de Fernando Pessoa, Sem a loucura que o homem/ Mais que a besta sadia,/ Cadver addiado que procria? (PESSOA, 2003, p. perus so os homens sem loucura. O personagem ele prprio um louco. J o termo Cosmogonia, que significa criao ou organizao de um universo, representa a tentativa do personagem de construir ou organizar seu prprio mundo, que ter como categoria principal, a liberdade. 76). Os

29 A prpria forma de nomear os captulos significativa, assim como ocorre nos demais livros [o Apndice B apresenta, de forma esquemtica, a organizao das partes e captulos de cada um dos livros]. Na primeira parte, os captulos recebem nomes aleatrios, fazendo coro prpria loucura do personagem. J na segunda parte, recebem como nomes, de forma organizada, as letras do alfabeto, representando a tentativa de organizar um cosmos. O livro termina com o suicdio do personagem, dando a entender que a morte a nica forma de libertao. O segundo livro, Vaca de nariz sutil, o menor livro da Obra reunida, formado por treze captulos numerados com algarismo arbicos. O livro narra a vida de um neurtico de guerra numa penso paga pelo Estado. O acontecimento central do livro a paixo do personagem por uma jovem menina, portadora de um retardo mental, filha de um zelador de cemitrio. A paixo domina o personagem e o atormenta durante toda a histria, at culminar no estupro da jovem, que ocorre no cemitrio, em cima de uma lpide. Depois de ser julgado e libertado, o personagem viaja de trem para um lugar desconhecido. Como o personagem do primeiro livro, o protagonista da nova histria apresenta-se como um luntico, um louco. Sua neurose de guerra est mais para uma psicose. A Chuva Imvel, o terceiro e mais enigmtico livro da Obra, dividido em trs partes intituladas O centauro a cavalo, Girassol, Giralua e Zona de treva, narra a vida subjetiva de um suicida. A primeira parte comea com uma seqncia de imagens mentais do personagem. A narrativa ser interrompida ainda na primeira parte para que o personagem seja apresentado, e ser retomada apenas na ltima parte. O protagonista um simples funcionrio de um arquivo, com uma vida vazia, repleta apenas de tdio. O tdio tamanho que leva o personagem ao suicdio [lembremos-nos de que o tdio e a libertao pela morte so temas caros para os autores existencialistas]. O nome da primeira parte est relacionado s alucinaes do personagem, que representam um ato de debruar sobre si mesmo para descobrir sua prpria essncia. Assim como o centauro j um tipo de cavalo e por isso no precisa procurar o cavalo que o carrega, pois no h nenhum, tambm o indivduo que se debrua sobre si mesmo em busca de quem ele realmente nada encontrar. O ttulo da primeira parte j antecipa o fim da busca do personagem.

30 A primeira parte termina com o personagem decidindo se se enforca ou no. Tudo depender do resultado de sua busca, e ele busca a si mesmo. A segunda parte formada por reminiscncias do personagem. Ele recorda sua infncia, de um conhecido que perturbava sua vida, que o ridicularizava, que lhe aplicava algumas surras. Lembra-se do sentimento enigmtico que sentia por uma menina, filha da professora de piano de sua irm, sentimento que depois foi transferido para sua prpria irm gmea e que se revelou como um desejo sexual, incestuoso nesse segundo caso. Esse acontecimento explica o ttulo dessa parte do livro [Girassol, Giralua]. Ele e a irm so como um s ser, ou duas partes de um s ser. Recorda-se de seu contato com a morte. A morte da professora de piano e de sua filha, a morte do av, do pai, e principalmente do irmo. A morte do irmo extremamente significativa e modifica a vida do personagem. Por fim, recorda-se de como comeou a trabalhar no arquivo, depois de recordar a morte do irmo, no velrio do pai. Aqui termina a segunda parte. A terceira parte a nica com captulos nomeados, na forma de uma contagem regressiva [que pode ser conferida no Apndice B], indicando a proximidade da morte. O delrio da primeira parte retomado e prossegue at a morte do personagem. Esse delrio possui como temas principais a indagao pela liberdade e pelo prprio ser do personagem. Dependendo da resposta a estas perguntas, ele pode decidir continuar vivendo ou decidir de vez pela morte. Mas a descoberta no lhe agrada nem um pouco. Ele descobre que no possui uma essncia una, um eu, e que a liberdade uma quimera, e ele apenas uma espcie de marionete. A revolta que surge diante dessa descoberta leva-o a decidir em definitivo pela morte. O livro O pcaro blgaro dividido em cinco partes, sendo a quarta parte a mais importante, formada por um dirio que narra os preparativos para uma expedio que visa descobrir a Bulgria, que at ento era considerada uma fico, como o continente perdido do Mu ou a Atlntida. O livro comea com um acontecimento marcante, descrito na segunda parte, que leva o personagem a organizar a j citada expedio. Os acontecimentos vo sendo relatados durante todo o livro at o desfecho final, que ocorre na ltima parte, intitulada a partida, que no passa de uma partida de cartas e no da partida rumo Bulgria, como era de se esperar.

31 um livro diferente dos demais pela presena de grande nmero de dilogos, que esto quase que ausentes nos outros livros. Mesmo assim a narrativa ainda em primeira pessoa, e a histria mostrada apenas sob a perspectiva do personagem principal. Se os dois primeiros livros apresentam personagens loucos, O pcaro blgaro ele mesmo uma pea literria totalmente louca, fugindo da lgica do mundo real. A prpria forma de enumerar os dias que formam o dirio ilustra bem essa quebra da lgica [conferir Apndice B]. J o personagem do livro A Chuva Imvel o nico que no se apresenta como um louco. Mas a seqncia de suas imagens mentais, que formam mais da metade do livro, to surreal quanto os demais textos que compem a Obra reunida. A luta contra a lgica em favor do irracional, do Inconsciente, uma constante nos quatro livros. Como j disse acima, outra caracterstica comum aos quatro livros que todos so narrados em primeira pessoa, uma pessoa sempre em guerra, uma primeira pessoa a debater-se e a debater a si mesma diante de uma sociedade problemtica e massificante. (BATELLA, 2004, p. 38). Alm disso, todos os textos possuem uma mesma estrutura, apresentam os mesmos pontos centrais e um mesmo processo. Esta percepo da estrutura comum da obra e do processo nico que se repete nos quatro livros, como descreverei, uma descoberta minha. No encontrei nada parecido em nenhuma das fontes pesquisadas. Apresento os pontos centrais com os nomes de trauma, busca, encontro e resposta. Esses so os pontos que se relacionam sempre da mesma forma constituindo assim o mesmo processo. O trauma apresenta um problema e cria a necessidade de buscar [busca] uma soluo para o mesmo. Na busca da soluo para o problema, o personagem se depara com uma realidade [encontro] e, diante dessa, o personagem reage [resposta] de uma forma especfica. O trauma est extrinsecamente ligado ao tema do esquecimento. H um objeto misterioso que provoca o trauma, e uma tentativa de ignor-lo, de deix-lo de fora da vida, no esquecimento. O trauma apresenta-se de vrias formas. Uma primeira forma representa o processo de educao de uma criana. A educao vista como um processo violento

32 em que a natureza do indivduo, que marcada pelo Desconhecido4, pelo Inconsciente, moldada e encarcerada com categorias da razo. Assim, h uma ruptura definitiva entre a vida plena que a manifestao da natureza Inconsciente, e a vida artificial criada pela sociedade. E por isso que essa ltima comparada com a morte, uma morte em vida. Essa primeira forma do trauma apresenta um conflito entre duas foras, a natural e a social. A fala do personagem uma fala contra a sociedade que o esmaga, as instituies que o emparedam, a psicologia que o normaliza, a linguagem que o ensurdece e cala. (BATELLA, 2004, p. 39). Existem, assim, dois sujeitos em conflito, um sujeito do inconsciente e outro sujeito da razo. So esses os dois nomes que uso para identificar a(s) fora(s) que advm da natureza e a(s) fora(s) que advm da formao social. As duas instncias levam o indivduo a se comportar de uma forma ou outra, merecendo, por isso, o nome de sujeito, um sujeito em crise que se revolta e decide falar. (BATELLA, 2004, p. 39). A primeira forma do trauma pode ser vista tambm como um primeiro momento, um primeiro trauma, que seguido por um perodo de esquecimento. como se o indivduo tentasse esquecer o conflito, evit-lo, fingir que ele no existe. durante o perodo de esquecimento que pode ou no ocorrer um segundo trauma, um evento que mostra a irreversibilidade do conflito entre a natureza e o social. Esse conflito identificado com o sofrimento tpico da vida humana, podendo receber o nome de angstia, ou de tdio. um sofrimento que est sempre presente, apesar da maioria das pessoas tentar no lev-lo em conta, fingindo que ele no existe. Todos os personagens da Obra despertam para o sofrimento com o segundo trauma. Outra forma de perceber esse processo considerar o trauma como um objeto sempre presente, que pode ser ignorado, escondido, mas que, mais cedo ou mais tarde, a pessoa se depara com ele. O Apndice A ajuda a visualizar essa idia. Existe, dessa forma, uma dialtica trauma/esquecimento que se repete, enquanto o personagem busca uma soluo para essa dor. No primeiro livro, o trauma a sesso de eletrochoque sofrida pelo paciente. At ento ele vivia iludido, pensando estar num hotel internacional. A partir desse momento, ele mergulha no sofrimento e passa a ter certeza de que est num campo de

Quando uso os termos Desconhecido, Inconsciente e Mistrio, com o sentido dado pelos dadastas e pelos surrealistas, sempre uso a inicial maiscula. Por se tratar de um termo tcnico e porque o prprio autor assim o faz.

33 concentrao. O primeiro trauma aparece apenas sugerido em alguns momentos, quando o luntico relembra sua vida. A busca do prisioneiro passa a ser por liberdade. Depois de fugir do hospitalpriso, ele tenta fugir da estrutura social que tambm aprisiona. Existe a possibilidade de efetivar essa segunda fuga? A resposta a essa pergunta constitui o encontro. A forma de se libertar da prpria estrutura social subvertendo a prpria ordem social. Num primeiro momento, parece que o personagem no est disposto a efetivar a mudana. Logo aps, a impresso que o livro passa de que o prprio personagem parece no acreditar que a mudana possvel. A resposta do personagem ao encontro, ou seja, a atitude dele diante da impotncia para mudar a sociedade e assim acabar com o conflito, com o sofrimento, e assim instaurar a liberdade, o suicdio. Com isso ele parece dizer que a nica forma de realmente se libertar atravs da morte. O que no condiz com o ideal dos surrealistas, como j foi visto. Mas como o autor no cometeu suicdio, fica sugerido que uma outra forma de alcanar a liberdade atravs da arte, tese bastante cara ao surrealismo. Atravs da arte, o Inconsciente se manifesta e rompe a muralha do racional construda pela sociedade, produzindo, assim, um efeito libertador. Mas, mais ainda, o riso e a arte so consideradas as armas de combate dos dadastas, conforma Dante Tringali (1994, p. 202). O sujeito nesse primeiro livro duplo. O sujeito da razo, construdo pela sociedade atravs do processo de educao, e o sujeito do inconsciente. Ambos em conflito. O sujeito pode ser tambm multifacetado, pois vrios so os papis sociais, vrios so os caminhos para se enquadrar. Vrios tambm so os impulsos do Inconsciente. No segundo livro, o trauma representado pela guerra e o processo de educao apontado como autor do trauma original e descrito como uma violncia. A guerra a prpria educao. A busca, nesse segundo livro, representada pela paixo do personagem pela jovem filha do zelador de um cemitrio. Essa personagem representa a pureza da infncia ainda no corrompida pela educao. Alm disso, ela mora num cemitrio, o que ressalta uma relao dessa com a morte. E o seu nome, Valquria, o mesmo nome das filhas do deus escandinavo din, que levavam os guerreiros mortos em combate

34 para o paraso. E Valquria ainda possui um retardo mental, ou seja, no est apta a receber uma educao adequada, a ser adestrada pela lgica. O que mais encanta o personagem um brilho no olho de Valquria, brilho que lembra o olhar de uma vaca pintada num quadro intitulado Vaca de nariz sutil, do pintor Dubuffet. Olhar que o personagem identifica com a sabedoria. A busca , dessa forma, pela inocncia da infncia, pela sabedoria existente no perodo que antecede a educao. O estupro de Valquria sob uma lpide no cemitrio representa o encontro. O personagem tenta se unir com a inocncia, com a infncia, com a morte. O que no d certo. De forma rpida ele preso e julgado, e novamente enquadrado no sistema social. O prprio personagem confessa que em vo procurou a sabedoria da vaca de nariz sutil entre os homens e nunca a encontrou. O que d a entender que impossvel alcanar essa sabedoria, voltar a ser inocente. A resposta do personagem ao encontro a adaptao sociedade. Ele termina sua histria viajando, no se sabe para onde, dentro de um trem. O trem, transporte preso em trilhos, a prpria imagem do ajustamento ao social. Diferente da bicicleta, que no terceiro livro ir representar a liberdade do irmo morto. O personagem est consciente de sua adaptao. E diz que apenas finge estar adaptando-se, que a qualquer momento ele pode se libertar se assim o quiser. Discurso pouco convincente. Parece que ele quer se enganar para conseguir continuar vivendo, ou seja, d-se um novo esquecimento, o trauma novamente encoberto. O sujeito, nesse segundo livro, apenas o sujeito que deseja a liberdade total, deseja ficar livre de qualquer amarra social. apenas o sujeito do inconsciente, brigando para no ser enquadrado. Briga em que sai perdendo. Pelo menos temporariamente, j que a morte, um dia, vai chegar. J o livro A chuva imvel, em sua segunda parte, mostra com clareza o efeito do primeiro trauma que ocorre no processo de educao. Fica claro que o processo educacional no est apenas relacionado educao no sentido estrito, escolar, mas sim ao processo de insero do indivduo na cultura. Acontece uma seqncia de traumas. A morte da filha da pianista, a morte do av, a proibio de se relacionar com a irm, a morte do irmo e a morte do pai. Cada um desses acontecimentos est ligado aos demais. O trauma que provoca maior sofrimento a morte do irmo.

35 A busca pela identidade. Se o personagem descobrir o seu verdadeiro eu, o verdadeiro sujeito de suas aes, descobrir um ser uno, pacificado. Com isso o conflito ou trauma, que gera sofrimento e angstia, acabaria. O encontro acontece dentro do delrio do personagem, que est se enforcando, cometendo suicdio. O sujeito uno buscado no existe. Pior, no h dois sujeitos em conflito. O sujeito da razo e o sujeito do inconsciente so um s. A sociedade apenas constri aquilo que o Desconhecido a ordena construir. O sofrimento um capricho do Desconhecido que usa o personagem como marionete e o faz andar, sofrer, entrar em conflito, pensar. O conflito no entre natureza e sociedade, sujeito da razo e sujeito do inconsciente. O conflito o trauma, um objeto que est sempre presente, que aparece em alguns eventos da vida mas no se identifica com nenhum deles. A nica soluo mesmo a morte. Diante desse encontro, a resposta do personagem o nojo e o total desrespeito ao Inconsciente. A liberdade uma categoria chave para o autor. Diante da total falta de liberdade, o personagem passa a ignorar o Desconhecido e se apegar a sua liberdade fictcia, ao seu eu inexistente. at triste ver o desespero do personagem no final do livro, negando o fato e se apegando ao delrio enquanto morre. Aqui, a ruptura com o surrealismo fica mais clara. O Desconhecido passa a ser visto como algo ruim, malfico, e a sociedade no mais encarada como mania humana de enquadrar o Desconhecido, como disse Breton em seu primeiro manifesto (TELES, 1997) mas como a prpria expresso do Desconhecido. O ltimo livro da Obra bem mais simblico que os anteriores, e com isso ajuda a lanar luzes para melhor compreender os trs primeiros livros. Por sua vez, os primeiros livros apresentam farto material para preencher o simbolismo presente na ltima pea literria do escritor. O trauma a viso de um pcaro blgaro no museu da Filadlfia. Esse evento se torna traumtico porque, de acordo com o personagem, todos sabem que a Bulgria no existe. A busca, ento, pela Bulgria. A Bulgria simboliza a liberdade, a ausncia de sofrimento, o sujeito uno e sem conflito, o paraso, a infncia, a inocncia, o brilho do olhar de Valquria, o olhar cheio de sabedoria da vaca de nariz sutil. O encontro se d quando o personagem descobre que um dos membros da expedio que partir em busca da Bulgria blgaro. Mas ele mesmo nunca conheceu

36 a Bulgria, pois veio para o Brasil, de forma mais especfica, para Quixeramobim, Cear, quando ainda era criana. Assim, no fica comprovada a existncia da Bulgria. Alis, at a existncia do Cear posta em dvida. A resposta, ou seja, a reao do personagem ao encontro, a partida. Mas no a partida rumo Bulgria, como era de se esperar, mas uma partida de cartas. Essa resposta mais positiva do que a do livro anterior. uma espcie de fuga, como no livro Vaca de nariz sutil. como se o personagem dissesse: vamos jogar cartas, viver, seguir as regras reclamando, discutindo, conversando, bem distrados. O sujeito nesse caso completamente ignorado. Podemos interpretar isso como sendo o mais perfeito surrealismo. O Desconhecido no aparece. Aparece apenas a Bulgria. E se algum disser que ela smbolo do Desconhecido, esse algum est cometendo um erro grave, que tentar moldar aquilo que escapa a todas as categorias, o Mistrio, o Inconsciente. O sujeito no aparece. O que aparece o pcaro blgaro e a Bulgria. E s. E mesmo assim bem provvel que essa no exista. Uma segunda forma de interpretar o texto levando em considerao o final do livro A chuva imvel. O Desconhecido merece desprezo. Por isso no h o menor vestgio dele. Ou ainda, ele desprezado ou ignorado pela impossibilidade de ser colocado em palavras. Pretendo agora, refazer o processo trauma, busca, encontro e resposta, mostrando como tais pontos aparecem em cada um dos livros. Depois disso terei apresentado um material que possibilitar uma viso mais clara sobre a concepo de sujeito na Obra reunida. Seria interessante, nesse momento, o leitor consultar o Apndice C, que apresenta um quadro comparativo dos quatro livros, tendo como critrio o processo/estrutura comum a eles.

37 CAPTULO 3: ESTRUTURA / PROCESSO NA OBRA REUNIDA

3.1 O trauma

Como j comentei, o trauma o comeo do processo encontrado em toda Obra reunida. aquilo que faz com que o personagem se mova, ou fugindo de algo, ou buscando algo. a priso da qual ele procura escapar, o sofrimento provocado pela guerra para o qual ele procura alvio, o tdio de uma vida vazia que procura ser preenchida. a inocncia da infncia que busca ser recuperada, a tranqilidade da morte que almejada, ou uma unidade sem conflitos qual se almeja. O trauma est sempre presente, apesar do esforo do personagem para no vlo, apesar do esforo para esquec-lo. um objeto sempre vista, embora encoberto por uma neblina que dificulta sua viso. Vejamos como o autor expressa essa etapa do Mistrio5 atravs das palavras. No livro O pcaro blgaro, o trauma representado pela viso de um pcaro.

No vero de 1958 o autor visitava tranqilamente o Museu Histrico e Geogrfico de Filadlfia quando, ao voltar-se um pouco para a direita, avistou de repente um pcaro blgaro. A impresso causada pelo estranho acontecimento foi tamanha que no dia seguinte ele embarcava de volta no primeiro avio, deixando a mulher no hotel sem dinheiro ao menos para pagar as despesas. [...]. Isso veio decidir, de uma vez por todas, sobre o destino do autor. (Pcaro, p. 311)6.

O pcaro blgaro o smbolo do trauma sofrido pelo personagem. O pcaro pode ser um smbolo sexual, j que um pequeno vaso, e esse se relaciona, na simbologia universal, ao rgo sexual feminino (Cirlot, 1984, p.592). Muitos vasos possuem a forma de um tero. Assim tambm a terra (Geografia) um smbolo do feminino. Alm disso, museu Hist[]rico Geogrfico. A palavra histeria vem do grego e significa tero. Um pouco mais adiante vou voltar a ressaltar essa comparao, quando o autor usar a palavra tero em contexto parecido. Pcaro blgaro tero.
5 6

Ver nota 4 do captulo anterior. Nas citaes, uso Pcaro como abreviao de O pcaro blgaro. O nmero da pgina o da Obra reunida, citada na bibliografia: CARVALHO, 2002.

38 O pcaro simboliza o desejo de voltar ao tero. O tero, por sua vez, simboliza um perodo de tranqilidade. Assim temos um paraso perdido [pcaro blgaro] e um paraso almejado, a volta ao tero [Bulgria, blgaro]. O museu em que est o pcaro, que relembra o paraso perdido, fica na Filadlfia. A palavra filadelfo significa amigo do irmo ou da irm. E no museu da Filadlfia que ocorre o trauma. O tema do irmo morto um dos motivos mais presentes na obra de Campos de Carvalho, especialmente na Chuva Imvel, onde se constitui como tema de rara pungncia e forte lirismo. (ARANTES, 2004, p. 22). O irmo aparece geralmente como um alter-ego, um outro eu desconhecido, podendo significar o Inconsciente, a prpria interioridade do personagem, ou o prprio Mistrio. Vou deixar os comentrios sobre o irmo de lado, por enquanto, e o retomo quando comear a comentar o trauma na novela A chuva imvel. Mas quero ressaltar aqui que o irmo visto como um amigo. A viso positiva do Inconsciente e do Mistrio, identificados com a liberdade, a unidade sem conflitos, a tranqilidade da morte, uma constante. Apenas na obra A chuva imvel que o Mistrio ser chamada de o Inimigo (Chuva, p. 295)7, e na obra O pcaro blgaro, ser desprezado. A palavra Filadlfia tambm me lembra o orculo da cidade de Delfos (filadelfo), de onde provieram os funestos vaticnios do orculo de Apolo (SFOCLES, 2003, p. 24) a respeito de dipo. Esse mataria o pai e se casaria com a me. (SFOCLES, 2003, p. 24). Por isso foi condenado morte, ainda criana. A morte do pai e a relao incestuosa com a irm tambm aparecero no livro A chuva imvel. A morte da inocncia, da criana condenada pela sociedade, aparece nos trs primeiros livros da Obra Reunida, matam-nos a infncia e ainda nos chamam de menino (Chuva, p. 268). A relao incestuosa com a irm gmea parece indicar um desejo de completude. A impossibilidade de efetivar essa relao provoca sofrimento no personagem. Vou me concentrar um pouco nos funestos vaticnios do orculo de Apolo, ou seja, a morte do pai e a relao incestuosa com a me.

Nas citaes, uso Chuva como abreviao de A chuva imvel. O nmero da pgina o da Obra reunida, citada na bibliografia: CARVALHO, 2002.

39 A relao com a me, a vontade de entrar na me, a mesma coisa que a vontade de entrar no tero, de voltar vida intra-uterina. A me identificada com uma vida sem sofrimentos. Se a me se relaciona com a ausncia de sofrimento, o pai, em geral, simboliza a lei, a obrigao, a sociedade. O pai arranca o menino dos braos da me e o insere na vida social, que cheia de conflitos. Nada mais natural, para quem no quer sofrer, eliminar a fonte de sofrimento, nesse caso, o pai. Alm disso, o pai retira a criana da me e impede a relao incestuosa, ou seja, a volta ao tero. Voltando citao, o trauma visto como um estranho acontecimento que provoca uma impresso tamanha a ponto de afetar de uma vez por todas, a vida do personagem que visitava tranqilamente o museu. Reparem bem na mudana interior registrada pelas palavras tranqilamente, antes do trauma, e impresso tamanha, depois da viso. Alm disso, a crise provocada pelo trauma, capaz de acabar com a tranqilidade do personagem, no momentnea. Ela d incio a uma nova e irreversvel etapa na vida do personagem. A mudana para sempre, de uma vez por todas, pois o trauma est sempre presente. O trauma ento simbolizado por um pcaro no museu geogrfico da Filadlfia. Agora vou rechear essa simbologia buscando contedo nas demais obras. No livro A lua vem da sia, o trauma aparece depois de uma sesso de eletrochoque pela qual passa o paciente do hospital psiquitrico.

Razo tinha eu de suspeitar. Dissipou-se afinal a cortina de fumaa que encobria em parte o mistrio deste hotel internacional em que me jogaram h mais de vinte anos. No estamos num hotel, e sim num tenebroso campo de concentrao, com tortura e tudo, a julgar pela que me infligiram ontem (Lua, p. 57).

Dissipou-se afinal a cortina de fumaa. A cortina de fumaa, pois no encobre por completo o trauma, mas apenas o disfara, encobre em parte o mistrio. Uma cortina de ferro tamparia por completo o trauma e com isso o esquecimento seria perfeito. Alm disso, o personagem tinha razo de suspeitar. S tem razo de suspeitar algum que encontra indcios de alguma coisa digna de suspeio. Uma cortina de ferro obstruiria a viso por completo e impediria qualquer suspeita. Mas uma cortina de fumaa permite o vislumbre de algo. Um esquecimento completo no propiciaria suspeitas.

40 Mas por que fumaa e no um fino vu? A fumaa inconstante. s vezes, se intensifica a ponto de impedir a viso, em outros casos, tnue, permite a viso do objeto. O que no ocorreria com um vu fino, que sempre permitiria a viso, e nem uma cortina de pano grosso, que nunca permitiria a viso. O trauma representado pela tortura e tudo. interessante reparar na palavra tudo. No s a tortura que revela o trauma, tudo mais o revela. como se o trauma fosse onipresente. Ou melhor, onipresente. O personagem apenas finge que no o v, apesar das suspeitas. O hotel internacional, nome dado ao mundo dos que vivem enganados pela cortina de fumaa, transforma-se num tenebroso campo de concentrao. O trauma est ligado a um sofrimento profundo. O mundo que era visto como um hotel internacional [o que, alm de realar o carter onipresente do trauma, um tudo, e da universalidade da experincia, ainda revela a grandiosidade do delrio, pois um hotel internacional costuma ser um hotel de alto nvel, um hotel cinco estrelas], um lugar de descanso, de prazer e diverso, passa a ser encarado como um lugar de sofrimento, uma priso. Inicia-se uma nova fase, uma fase sem volta, para sempre, de uma vez por todas. Na verdade, estando o trauma sempre presente, quando no h esquecimento, quando a cortina de fumaa no suficiente, ele sempre est vista. Se o trauma est relacionado com um tipo de sofrimento, a mudana por ele provocada est relacionada com a aquisio de um conhecimento, da conscincia do sofrimento presente no mundo. No livro Vaca de nariz sutil, o trauma apresentado logo no incio do livro.
A princpio, diziam, era a amnsia, depois a esquizofrenia tantas palavras belas para camuflar este vazio, esta cratera de suas bombas que se abriu dentro de minha conscincia: um buraco, eis o nome. (Sutil, p. 157).

O trauma representado pelas seqelas produzidas pela guerra, [suas bombas], amnsia ou esquizofrenia. Amnsia e esquizofrenia no passam de algumas dentre tantas palavras para enquadrar o trauma. Algumas teorias podem tentar explic-lo como sendo fruto de um esquecimento [amnsia], de uma unidade perdida, de um verdadeiro eu que preciso ser encontrado. Outras podem dizer que a psique humana plural, possui vrias foras

41 em conflito, fragmentada [esquizofrenia], e por isso no h uma unidade, mas apenas uma espcie de sistema formado por vrias foras contrastantes. Nenhuma dessas teorias convence o personagem. De forma irnica, ele as chama de palavras belas. So apenas belas, nada explicam. , como dizem os surrealistas, a mania incurvel de os homens de reduzirem o desconhecido ao conhecido, de classificar, dar nomes, organizar. As palavras belas servem apenas para camuflar o vazio. Assim como fazia a cortina de fumaa. Um buraco, eis o nome. Eis o nome do trauma. A expresso me lembra o famoso Ecce Homo, usado por Pilatos para significar a verdadeira natureza humana na figura de Jesus Cristo, flagelado, coroado com espinhos, com um manto prpuro e um canio na mo, sinais de deboche para com sua suposta realeza (Jo 19, 5-6). Assim, a expresso buraco, eis o nome aponta para a verdadeira essncia do trauma, um buraco, ou seja, um nada, um vazio, uma inexistncia, uma falta. E o que falta? A unidade perdida, a infncia, a inocncia, a outra metade [a irm gmea do livro A chuva imvel], a Bulgria. E para encontrar o que falta que o personagem comear sua busca. Reparem que o trauma o nada, o vazio, temas caros aos existncialistas. A Vaca de nariz sutil o romance do autor que mais se aproxima do existencialismo. Perguntar como surge o trauma o mesmo que perguntar como surge esse buraco. A cratera surge atravs da educao violenta, suas bombas, que a sociedade impe ao indivduo. Vejam que as bombas so suas, so de outrem, que as impe ao personagem. E quando um aluno reprovado na escola, comum dizer que ele tomou bomba. Mas o nome no interessa, pois so apenas palavras belas para camuflar este vazio.. O trauma visto como uma cratera, um vazio, um buraco. Seja qual for o nome, ele passa uma idia de falta, de vazio, de inexistncia. A palavra inexistncia pode parecer estranha, mas o que caracteriza um buraco ou uma cratera o nada que existe cercado pela terra. Em outra parte o autor usar a metfora do eixo ao redor do qual gira um peo.

At que veio a hemoptise, a primeira, a segunda, at ltima. Ningum suspeitava que um estafeta pudesse ter tanto sangue, e o sangue da famlia o que era o pior, todo um semestre a lavar lenos e lenis: coisa de ver-se! Com o meu comeo de bigode impressionei-me profundamente, nem era para menos, aquilo vinha na hora mesmo dos vestibulares, como sempre o primeiro da turma: passei a desequilibrar-me por qualquer motivo, sem

42
motivo, um risco a mais com que no contava, e Andra noivando ainda por cima, um perfeito idiota ao que se dizia, doutor em lnguas ou coisa parecida, doutor em cunilngua como vim a descobrir depois: e o irmo morrendo como um passarinho, como um pssaro, um albatroz, seis meses de morte, o sangue vermelho e quente, s golfadas sem um s gemido. Nunca ningum morreu tanto por to pouco. (Chuva, p. 265).

O personagem do livro A chuva imvel marcado por quatro mortes. Nessa passagem so narradas trs delas. A primeira a morte da infncia Com o meu comeo de bigode impressionei-me profundamente. a mesma palavra que foi usada para descrever a viso do pcaro blgaro: A impresso causada pelo estranho acontecimento foi tamanha [...].. E ainda passei a desequilibrar-me por qualquer motivo, sem motivo, um risco a mais com que no contava. A infncia perdida a infncia do perodo anterior educao. O paraso perdido, por assim dizer. Infncia cada um tem a sua, a questo est em saber guardla, uma chance nica para todos (Chuva, p. 260). Reparem que a perda da infncia vem associada ao incio dos vestibulares. Mais uma vez o trauma associado educao. O desequilbrio parece ser uma referncia ao estranhamento natural que o adolescente sente com as mudanas em seu corpo. Mas tambm o desconforto causado pelo novo perodo que comea, a etapa da conscincia desperta, a mudana provocada pelo trauma. A frase curiosa: como sempre o primeiro da turma: passei a desequilibrar-me por qualquer motivo, sem motivo. Parece que o desequilbrio est relacionado a ser o primeiro da turma. Mais uma referncia educao como sendo traumtica. A outra morte refere-se ao noivado da irm, por quem o personagem nutre um amor incestuoso e Andra noivando ainda por cima. A dor [dio] provocada pelo noivado fica clara quando o noivo considerado um perfeito idiota. A irm gmea, como j sugeri, a outra metade que completaria o personagem e lhe daria de volta a unidade ambicionada. Essas mortes representam o fim da infncia. a corrupo de maiores (Sutil, p. 176), o fim da inocncia, que rima com inconscincia (Lua, p. 111), o comeo de uma nova etapa. A terceira morte a do irmo. tambm a mais sentida, pois reveladora. Uma morte lenta seis meses de morte; intensa tanto sangue, o sangue vermelho e quente, s golfadas; e silenciosa sem um s gemido. Foi o irmo que morreu sem

43 um s gemido, mas creio que tal expresso pode ser aplicada dor que o personagem sente. Nessa passagem um novo aspecto revelado. A morte encarada como uma libertao. O irmo morrendo como um passarinho, como um pssaro, um albatroz. Passarinho, pssaro e albatroz. Vo baixo, mdio e alto, rumo ao cu. Da a aparente indiferena do narrador diante da morte do irmo. Depois de dizer que ele est morrendo acrescenta: Com o meu comeo de bigode impressionei-me profundamente. Como se no estivesse profundamente impressionado com a morte do irmo. A morte uma libertao para o irmo, motivo de alegria. E uma dor para o personagem, que continua vivo nesse campo de concentrao, motivo de tristeza. A morte tambm acaba com os conflitos, com o sofrimento. uma soluo para o trauma. Aqui interessante recordar o nome do museu onde ocorre o trauma no ltimo livro8 da Obra: Museu Histrico e Geogrfico de Filadlfia. Como j comentei, filadelfo significa amigo do irmo. Diante do sofrimento da vida, a morte uma bno.

At que morreu mesmo, e o levaram entre discretas lgrimas, inclusive minhas, num caixo que no pesava quase nada, espantoso!, como se o hbito da bicicleta lhe dera o dom do vo, ou sempre fora assim e no se sabia, nem ele mesmo. Uma semana depois eu tinha a minha primeira clica de fgado. (Chuva, p. 266).

O personagem sofre com a morte do irmo. Mas ao dizer entre discretas lgrimas, inclusive minhas, ele relativiza seu sofrimento. A morte encarada como uma libertao, como um acontecimento de suave leveza num caixo que no pesava quase nada, espantoso!. Espantoso como a morte leve como se o hbito da bicicleta lhe dera o dom do vo, a liberdade do albatroz. A bicicleta pode ser conduzida para qualquer lado, ao contrrio do trem, meio de transporte citado em outra parte do livro e que se relaciona com a adaptao sociedade, que anda sempre nos mesmos trilhos. A bicicleta se torna um smbolo de liberdade. Por isso ela d o dom do vo. Alm disso, necessrio equilbrio para andar de bicicleta. Equilibrar tenses,

Uso a expresso: primeiro (segundo, terceiro, quarto) livro (romance), levando em conta a ordem cronolgica dos livros e a ordem de apresentao dos mesmos na Obra reunida: A lua vem da sia (primeiro), Vaca de nariz sutil (segundo), A chuva imvel (terceiro) e O pcaro blgaro (quarto ou ltimo).

44 saber lidar com elas pode ser uma lio para lidar com os conflitos advindos da vida. E o personagem disse anteriormente sofrer com o desequilbrio Ao dizer ou sempre fora assim [leve] e no se sabia, nem ele mesmo., ressalta a inocncia/inconscincia do irmo, que morreu sem adquirir a maldio da conscincia, ganhou a verdadeira liberdade que s a morte pode proporcionar, e no a falsa liberdade que a pessoa com conscincia, no mais inocente, dever lutar para alcanar. Ou ainda, foi sempre leve por ter aprendido a arte de se equilibrar. A dor do trauma, da aquisio da conscincia, aparece simbolizada pela clica de fgado.

O fgado ps-me de quatro: este menino sempre teve um fgado enorme, em lugar da alma um fgado, e essa irritao constante! esse olhar de abutre! s agora se davam conta. Por trs do bigode eu me fazia de desentendido, matam-nos a infncia e ainda nos chamam de menino (Chuva, p. 268).

A clica de fgado marca uma nova etapa da qual no h mais retorno. O personagem, por trs do bigode, se faz de desentendido. Como dissera inicialmente: Com o meu comeo de bigode impressionei-me profundamente. O bigode simboliza o trauma, assim como o pcaro blgaro, assim como a morte do irmo. O trauma no algo externo, mas inerente pessoa, da relacionar a perda da infncia com o comeo de bigode. algo no mundo [morte do irmo] que nos lembra de algo em ns [infncia perdida, desequilbrio, comeo de bigode] que nos faz sofrer [clica no fgado]. E comparem as frases: Com o meu comeo de bigode impressionei-me profundamente e [...] o autor visitava tranqilamente o Museu Histrico e Geogrfico de Filadlfia quando, ao voltar-se um pouco para a direita, avistou de repente um pcaro blgaro. A impresso causada pelo estranho acontecimento foi tamanha [...]. Impressionei-me profundamente e impresso tamanha. A mesma palavra usada em dois diferentes livros para designar o mesmo fenmeno. Em comparao ao irmo morto, livre como um albatroz, ave capaz de alar vos a grande altitude, ele como um abutre, ave que vive no solo se alimentando de carnia. E ainda de quatro, como um animal. Uma definio de vida humana, viver no solo como um animal, comendo carnia. Ele ainda est preso terra. O que mais uma vez me lembra o museu geogrfico. Terra, nesse caso, em contraposio a cu,

45 sofrimento contra o equilbrio do paraso. No primeiro caso associei terra me, em contraposio ao pai, associado ao cu. Mas um abutre tambm pode voar, ou seja, tambm pode morrer. A busca bela liberdade se tornar a busca pela morte. A famlia [o social, o coletivo] tambm aparece como sendo responsvel pelo trauma matam-nos a infncia e ainda nos chamam de menino. Assim como suas bombas. Um outro responsvel pelo trauma. Ora a sociedade, ora a famlia, ora a escola. Mas sempre o processo de socializao. E sempre algo externo, que produz esse evento do qual o personagem buscar a cura, um algo que movimenta o personagem, ou seja, o sujeito. O fgado enorme aparece em lugar da alma. A alma o que movimenta o corpo, ou seja, o sujeito. Mas o fgado aparece em lugar da alma. O sujeito, nesse caso, est associado a algo material, terrestre [geogrfico]. No algo espiritual. O que move o ser a dor, a clica do fgado. a viso de um Mistrio como algo imanente, e no transcendente, como ocorre no dadasmo e no surrealismo, ao contrrio do que ocorre no simbolismo e no expressionismo. O surrealismo definido por A. Breton como a investigao de uma realidade superior dentro da realidade comum. [Mas no se trata] de uma realidade sobrenatural, transcendente. (TRINGALI, 1994, p. 212). A clica de fgado, smbolo da crise [nova conscincia, nova etapa] provocada pelo trauma, comea depois da morte do irmo. Assim, poder-se-ia pensar que a conscincia da morte o trauma [o pcaro blgaro, a tortura e tudo, a morte do irmo]. O que no verdade. A morte encarada como uma libertao. Ela ser almejada. O que provoca dor so as mortes simblicas, as mortes que sofremos em vida, j que a morte do esprito mil vezes mais trgica do que a morte do corpo (Lua, p. 74). E o fgado est ligado blis, que se liga ao amargo, irritao, essa irritao constante!. A quarta morte que marca o personagem a morte do pai.

Quando depois do latim o morto foi dado por morto, a casa voltou a ser povoada de fantasmas, o av coronel, o irmo com a sua bicicleta, at um gato de que j ningum se lembrava, e eu mesmo que j estava morto havia muito tempo e no via mais motivo para continuar disfarando: morto como Medeiros, que era o que interessava no caso. [...] Um ms depois, sem mais aquela, eu entrava para o arquivo (Chuva, p. 274).

46 Aqui aparece um recurso usado pelo autor para trabalhar a ironia. Usar expresses em latim ou apenas citar essa lngua, que empresta um ar de solenidade cena. Assim ressalta-se uma suposta importncia e algo que, na verdade, totalmente, ou quase totalmente, desprovido de importncia. Nesse caso, a irrelevncia do cerimonial religioso, mas principalmente da morte de algum que j estava morto em vida. Depois da morte da infncia [inocncia, inconscincia], o personagem j estava morto havia muito tempo, morto como Medeiros. Morto como famlia [Medeiros o sobrenome da famlia], como membro de uma coletividade. A conscincia no apenas conscincia do sofrimento, mas da individualidade. O pai tambm j estava morto, depois do latim o morto foi dado por morto, estava morto em vida. Como j comentei, a educao vista como um processo violento em que a natureza do indivduo moldada e encarcerada com categorias da razo. Assim h uma ruptura entre a vida plena que a manifestao da natureza Inconsciente, e a vida artificial criada pela sociedade. E por isso que essa ltima comparada como uma morte em vida. Esta era a situao do pai e a situao do personagem. O que provoca o trauma a morte do pai e a falta de sentido da vida do personagem que essa morte evoca. Alm do valor simblico da morte do pai, desejo nutrido por aqueles que querem se livrar do sofrimento imposto ao ser retirado da me [segurana] e ser lanado na vida, como foi visto acima. Com a morte do pai, o personagem no via mais motivo para continuar disfarando. No h mais como culpar o pai pelo sofrimento. No h mais como permanecer na inconscincia. A etapa inaugurada pelo trauma sem retorno. Comea agora a busca pela individualidade, a procura de quem se realmente por detrs das aparncias, a busca pela unidade, pela tranqilidade, pelo equilbrio, pela Bulgria. Comea esta batalha cruenta de um homem contra todas as foras do mal que andam soltas pelo mundo (Lua, p. 66). Neste ponto ocorre a mudana, a nova conscincia assumida. Um ms depois, sem mais aquela, eu entrava para o arquivo.. O trabalho no arquivo representa a busca do personagem. Busca para a cura da dor. Arquivo um lugar aonde se guardam documentos. Uma espcie de memria material. O arquivo pode ser a prpria memria, as lembranas, as vivncias, um mergulho na vida interior. No importa se o arquivo uma biblioteca ou se a biblioteca

47 foi que virou arquivo (Chuva, p. 255). A comparao entre arquivo e biblioteca reala mais ainda a associao com a memria, mas tambm com a pesquisa, o estudo. Nesse caso, estudo de si mesmo. Seria bem diferente ir trabalhar numa lanchonete! Voltemos ao livro O pcaro blgaro para falar do esquecimento.

Sei que se trata de algo extraordinrio, to extraordinrio que me escapa, e por isso e para isso exatamente aqui estou, vertendo a lama do meu pensamento at que me escorra o petrleo da sabedoria. A imagem pode no parecer muito boa, e na verdade nem poderia ser, que esta justamente a fase da sondagem e o que procuro e ainda h de vir o insondvel. (Pcaro, p. 320).

Apesar da mudana provocada ser para sempre, o esquecimento temporrio ou a tentativa fracassada de recusar o evento traumtico tambm uma constante em toda a Obra. O personagem no se lembra do ocorrido, no se lembra da visita ao museu. O que resta uma vaga impresso de algo extraordinrio, to extraordinrio que me escapa (Pcaro, p. 320). O insondvel o Mistrio, o Desconhecido sobre o qual os surrealistas falam e que identificam com o conceito de Inconsciente de Freud. Vejam que aqui h a possibilidade de sondar o insondvel, a fase da sondagem e o que procuro e ainda h de vir o insondvel.. Ou seja, o insondvel no sobrenatural, transcendente. A relao com a psicanlise, caracterstica do surrealismo, aparece no livro de forma explcita, pois apenas depois de uma sesso de anlise que o personagem se lembra do que o incomoda. A sesso de psicanlise bem sugestiva, pois ela se realiza de forma totalmente ilgica e revela o que est trazendo incomodo ao personagem. O que se liga perfeitamente com a noo surrealista de que a verdade sobre o Desconhecido no revelada pelas categorias da razo, mas apenas atravs da arte, dos sonhos, da associao livre. No Anexo B reproduzi toda a sesso de analise que demonstra de forma bem mais apropriada, apenas pela sua leitura, o que acabei de explicar. A tcnica de escrita automtica, tpica do surrealismo (TRINGALI, 1994, p. 213-214) registrando tudo que ocorre mente, encontra-se em outros trechos da Obra reunida. Como j comentei, reproduzo alguns desses trechos no Anexo A. Volto agora ao tema do esquecimento. O trauma um estranho acontecimento que provoca uma impresso tamanha a ponto de afetar a vida de uma vez por todas, o personagem fica profundamente marcado pelo acontecimento, a

48 ponto de fazer todo um esforo para verter a lama do meu pensamento at que me escorra o petrleo da sabedoria. O que demonstra a existncia de um esforo pessoal para promover uma mudana, aparentemente para melhor, de lama para petrleo, quando ento o pensamento se transmutar em sabedoria. A lama vertida [vertendo], derramada. uma atividade. J o petrleo escorre [me escorra], de forma passiva. A busca que se iniciar um empreendimento do personagem, mas j o resultado dessa busca no depende apenas de seu esforo. necessria uma espera. Ele busca [verte], mas s encontra se algum [Mistrio] revelar [deixar escorrer]. Escorrer tambm lembra algo demorado, no o mesmo que derramar. A lama est para o petrleo assim como o pensamento est para a sabedoria. O pensamento racional, lama, precisa ser vertido em petrleo, ou seja, o curso livre da imaginao que deixa o Inconsciente aflorar. A sim, temos a sabedoria. Mais uma vez h uma predominncia do Inconsciente, algo [o sujeito] que move o eu. Quem busca se esquecer do evento traumtico, ou recusa-se a enxerg-lo, no poder jamais encontrar o petrleo da sabedoria, jamais poder caminhar em direo ao insondvel. No livro A lua vem da sia, o personagem se irrita com a inconscincia [esquecimento] dos demais.

J me vai aborrecendo a inconscincia com que essa gente se alimenta e se espairece ao sol, como se estivesse apenas numa estao de veraneio e a mil milhas de qualquer perigo iminente. Todos se mostram corados, e o mais das vezes sorridentes e loquazes (Lua, p.75).

Os que ainda no adquiriram a conscincia do trauma continuam se divertindo no hotel internacional, na estao de veraneio, todos corados e sorridentes, comendo, conversando, descansando sem perceberem que o mundo onde vivem tenebroso, perigoso. So os perus aos quais o ttulo da primeira parte faz referncia. Como o trauma est sempre presente, encoberto apenas por uma cortina de fumaa, o perigo iminente s aparenta estar a mil milhas. As pessoas, assim como o personagem, devem ter razes para suspeitar. Por isso esto corados, de vergonha, no por causa do sol. Mais adiante dir o personagem de tais pessoas: os que tiverem uma alma se sentiro envergonhados de terem vividos sem ela (Lua, p. 147, negrito meu). A alegria [sorridentes] e o falatrio [loquazes] encobrem o trauma. As

49 palavras encobrem o trauma, de forma frgil, como a cortina de fumaa. Mas o perigo sempre iminente, por isso as pessoas so quase iguais ao personagem, quase loucas, lo[uco]quazes.

Ou se nasce inocente ou no se nasce, e a inocncia, que rima com inconscincia, a chave de todo o segredo do santo como do otimista, e nem toda a riqueza do mundo capaz de pagar o seu preo. Se no consigo ser otimista porque igualmente no consigo ser menos calvo do que sou, ou menos baixo de estatura, ou ainda menos feio do que pareo diante do espelho. (Lua, p. 111).

A irreversibilidade do estado de conscincia provocado pelo trauma aparece mais uma vez. A inocncia que rima com inconscincia apontada como chave de todo o segredo daquela gente [que] se alimenta e se espairece ao sol, conversando, comendo, rindo, como se o mundo fosse um maravilhoso hotel internacional. No h como comprar a inocncia, nem com toda a riqueza do mundo, o que sugere que ela boa e valorosa. A inocncia uma chave. A chave pode ser uma pea que serve para dar corda a algum brinquedo, alguma caixa de msica, enfim, algum mecanismo. Acionando a chave, o brinquedo comea a funcionar, a msica comea a tocar, a lama do pensamento comea a caminhar em direo ao petrleo da sabedoria. No mexer na chave impede o desenrolar dos acontecimentos. o que faz o santo e o otimista. Pode ser tambm uma chave de fenda, uma pea que aperta ou solta um parafuso. Junta ou separa peas. A busca interior consiste em separar os diversos contedos do Inconsciente, em fazer uma anlise, ou seja, separao. E para se tornar um indivduo tambm necessrio se separar do todo. Para no se separar da massa, para permanecer na inconscincia, na inocncia, melhor no usar a chave de fenda. A chave pode ser tambm uma pea que fecha e abre uma porta, um ba, uma caixa. Lembra-me a caixa de Pandora. Aberta, liberta todos os males que afligem a humanidade. uma referncia ao pecado original, quando Ado e Eva deixam a inconscincia do den e passam a viver no sofrimento do mundo. A caixa de Pandora pode simbolizar o inconsciente, ainda que particularizado em suas possibilidades inesperadas, excessivas, destruidoras. (CIRLOT, 1984, p. 134). O caminho que o personagem percorre repleto de surpresas e, no fim, destruidor, visto que o leva ao suicdio.

50 A prpria Pandora smbolo da tentao perversa a que esto expostos os seres humanos. [...] Pode ser tambm a imaginao em seu aspecto irracional e desencadeante. (CIRLOT, 1984, p. 443). Aspecto irracional e desencadeante da imaginao. Nada melhor para definir o estilo surrealista, estilo ao qual se filia o autor. O surrealismo endeusa a fantasia, a fantasia livre (TRINGALI, 1994, p. 216). E novamente aparece a tentao, a relao com o pecado, com a perda da inocncia primeira. No mexer nessa chave todo o segredo do santo como do otimista. A pergunta seria, h como no mexer nessa chave? Sim. s encobrir sua presena com a frgil cortina das palavras e permanecer, com isso, quase louco. A inocncia como uma cortina de fumaa que impede o indivduo de ver o mundo tal como ele , ou seja, uma MERDA (Lua, p. 111) palavra suprema (Lua, p. 109) escrita num muro por um filsofo (Lua, p. 109).

MERDA tudo que no seja a morte, que talvez tambm o seja, e disso sempre tiveram conscincia os homens menos mentecaptos em seus momentos de maior lucidez, e que so poucos. MERDA a prpria vida (Lua, p. 111).

Quem possui um pouco de lucidez, de conscincia, sabe que a vida uma MERDA, que tudo que no seja a morte uma MERDA, e que talvez at a morte seja uma MERDA. Talvez, porque a morte pode ser encarada como uma libertao, a libertao do sofrimento trazido pela vida. Mas de fato uma libertao? Talvez. Aqui j est claro o poder libertador da morte. Tema presente nos escritos existencialistas.

O dia mais feliz da minha vida foi o dia em que escrevi minha primeira palavra feia no muro alto do colgio exatamente essa bela palavra MERDA que agora me fita do outro lado da rua, como um desafio. (Lua, p. 111).

Escrever a palavra MERDA foi uma experincia libertadora o suficiente para transformar um dia comum no dia mais feliz da minha vida. O valor dado a essa verdade, a do poder libertador da morte, pode ser medida pelo conselho de sabedoria dado pelo personagem: [...] para por minha vez dar-lhe um conselho de sabedoria, com a vantagem de ser como eu inteiramente gratuito: MERDA! MERDA! MERDA! MERDA! MERDA! MERDA! MERDA! (Sutil, p. 164). MERDA! repetido sete vezes. O sete smbolo da totalidade (CIRLOT, 1984, p.572), o nmero da perfeio; o nmero somativo do cu e da terra

51 (CIRLOT, 1984, p.571) sendo o trs o nmero do cu (CIRLOT, 1984, p.571) e quatro o [nmero] da terra (CIRLOT, 1984, p.571). O conselho de sabedoria perfeito e abrange a totalidade do que deve ser feito: a vida sofrimento, por isso melhor morrer.

A inocncia, minhas senhoras meus senhores, ou morre-se com ela ou ento que ela nunca existiu; isso de corrupo de menores to crime quanto a corrupo de maiores, e no se faz outra coisa desde que o mundo mundo. Acredito mais na inocncia de uma av do que na de mil netos s que a av no me interessa. (Sutil, p. 176).

O trauma uma corrupo de maiores, que retira o ser humano do estado de inocncia, que rima com inconscincia. A criao da conscincia um crime, e no se faz outra coisa desde que o mundo mundo. Mais uma vez a educao, vista como processo de insero do indivduo na cultura, vista como um crime. A prpria cultura uma construo criminosa. Mais uma vez a voz de A. Breton encontra seu eco nas pginas do autor. Para Breton, no basta libertar o indivduo de si mesmo (TRINGALI, 1994, p. 211), o homem deve deixar de ser escravo de outros homens realizando a revoluo social para poder sonhar. (TRINGALI, 1994, p. 212). Mas, como j disse antes, essa libertao mais um desejo do que uma proposta. E esse desejo de libertao remodela a realidade descrita pelo narrador, o que me lembra o expressionismo, como citado no captulo anterior. No primeiro livro da Obra reunida, o personagem se envolve numa revoluo socialista. Mas h uma diferena, nesse ponto, entre Campos de Carvalho e o surrealismo. O que central na obra do autor a defesa da liberdade do indivduo, liberdade ligada no tanto ao social e nem ao poltico, mas sua prpria condio existencial. Apesar do surrealismo tambm defender a liberdade, esta encarada como liberdade em relao represso e ao social, e a arma usada para a libertao a livre manifestao do Inconsciente, atravs da escrita automtica ou da psicanlise, e a luta social. J em Campos de Carvalho, existe o reconhecimento de que a luta social no leva a lugar algum. A tcnica da escrita automtica mantida, mas a arma central o humor, visto de forma pura. Nesse caso h uma identificao maior com o dadasmo [como j foi dito]: Ri-se de tudo, nada leva a srio, seno o prprio riso. No poupa nada galhofa, nem a si mesmo. Ridiculariza tudo. (TRINGALI, 1994, p. 202).

52 Pretendo agora ressaltar um outro aspecto do trauma, que a percepo da total singularidade do indivduo e com isso a solido ontolgica da pessoa humana. O que aproxima o autor, mais uma vez, do existencialismo.

So duas camas, poderiam ser duzentas; como naquele hospital em que estive na guerra exatamente como no cemitrio, lado a lado mas todos antpodas, cada um fechado no seu pijama, na sua cicatriz. O pasmo dos outros no me interessa, s o meu; e nem a mim me interessa pasmar: sou apenas vtima. Tudo to fosco! (Sutil, p. 155).

A solido decorrente da individualidade irredutvel. So duas camas, poderiam ser duzentas, no interessa quantas pessoas o cerquem, todas so completamente diferentes dele. So todos antpodas, cada um fechado no seu pijama, na sua cicatriz.. Antpodas quer dizer em lugares opostos da terra. Um est no norte, outro no sul. A distncia entre as duas ou duzentas subjetividades gigantesca. Na verdade, no nem possvel o contato, visto que cada um se encontra fechado. Pijama a roupa que a pessoa usa para ir para cama dormir, e como cama, nessa passagem, associada ao cemitrio, o pijama pode ser associado ao caixo [e o dormir com o morrer]. Estar lado a lado na cama de um hospital exatamente como no cemitrio, lado a lado mas todos antpodas. Por isso, cada um est fechado no seu pijama, como o morto em seu caixo. A cicatriz a marca que no se apaga do indivduo, o sinal que mostra que o trauma para sempre, que a individualidade uma marca nica na pessoa.

Desde ento fiquei sozinho para sempre, com a nova conscincia que me pregaram a martelo no peito, este fundo abismo sem fundo, frio frio frio, como um ressuscitado em verdade mais morto do que nunca, sem passado, sem futuro, enxergando as coisas por um binculo, to distante tudo, todos. (Sutil, p. 158).

A solido, a nova conscincia, aparece, mais uma vez, para sempre, pregada no peito. E o que o peito? um fundo abismo sem fundo, ou seja, o nada, o vazio, a cratera, o buraco. E um vazio sem fundo, nada capaz de preench-lo, e dele no h escapatria, pois est cravado para sempre no peito do personagem. Um vazio que pregaram a martelo. Lembra-me a paixo de Cristo, pregado sem esperanas numa cruz. Ecce Homo.

53 E o vazio frio frio frio. Como um morto, mais morto do que nunca, como um corao solitrio que no encontra o calor humano. A nova fase inaugurada pelo trauma comparada a um ressuscitado em verdade mais morto do que nunca, sem passado, sem futuro. Com a nova conscincia, o personagem est como um morto, a nova conscincia parece uma farsa, ou melhor, ela inflige uma dor que leva o indivduo a buscar algo que no existe, ou seja, a construir uma vida que no passa de uma iluso.

[...] e esta conscincia que trago de eu ser apenas e cada vez mais uma propriedade minha, exclusiva, indivisvel, una, prima inter pares, nec plus ultra, e mais citaes latinas que se faam necessrias e convenham como fecho a um captulo to importante como este, sem dvida o mais importante que j escrevi e escreverei em toda a minha vida de cavaleiro andante. (Lua, p. 56).

Mais uma vez aparece uma citao em latim como recurso para trabalhar a ironia, para dar um aspecto de grande importncia a algo sem importncia nenhuma. Mas a percepo da individualidade mpar e o conhecimento sobre o trauma no so importantes? Talvez para um surrealista, para um dadasta, no, pois esse nada leva a srio, seno o prprio riso. No poupa nada galhofa, nem a si mesmo. (TRINGALI, 1994, p. 202). Aqui ressaltada a individualidade exclusiva, que s pertence ao personagem e a ningum mais. Como o cavaleiro andante est ainda no comeo de sua jornada, rumo Bulgria, ele ainda no destaca o aspecto fragmentado de seu eu, o que ser chamado mais tarde de homo multiplex (Lua, p. 136). Os adjetivos indivisvel e una devem ser entendidos em relao individualidade, conscincia, no ao eu ou ao sujeito.

Sob a mscara unicpita que reflete o meu espelho e jazem os milhes de rostos que formam o meu homo multiplex, e em vo que o que tento iludirme a mim mesmo quando me fao a barba, como se fora um ser nico e cotidiano. (Lua, p. 136-137).

O personagem no se v como um ser nico, apesar de tentar se iludir [em vo] com essa idia. Possui milhes de rostos sob uma mascara de unidade. O que aparece no mundo, o que reflete o meu espelho, uma iluso. Por baixo dessa aparncia jaz o sujeito fragmentado. Fragmentado e mltiplo, mltiplo, mltiplo. (Chuva, p. 234), possuidor de mil conscincias em vez de nenhuma, que no cabe num

54 s espelho nem em todos os espelhos do universo, porque pluriverso (Sutil, p. 163164). Mais uma vez o ternrio aparece. Um dos personagens principais do livro Vaca de nariz sutil a filha do zelador do cemitrio, Valquria. Ela representa ao mesmo tempo o trauma e o que buscado.

Seu o nome e mesmo Valquria? Era. Aquilo me dava uma idia de cavalgada; cavalguei. A filha de um zelador de cemitrio, e ainda achava jeito de ser bela a seu modo, os dentes lcidos. (E os olhos, sobretudo esquerdo!) Quinze anos, vinte, difcil descobrir naquele fim de tarde, a alameda escura; depois ali era o limiar da eternidade, a pergunta no fazia sentido. (Sutil, p. 170).

As valqurias so

as imortais virgens filhas de din [Wotan], donzelas belssimas e indomveis que, cavalgando em seus corcis brancos, tomavam parte na guerra e recolhiam, do campo de batalha, os heris que caam no combate para conduzi-los ao Valhala [Walhalla] onde receberiam o prmio pelo seu valor das mos do pai de todos os deuses. (VASTAG, 1996, p.53, traduo minha).9

Da a frase do personagem: Aquilo me dava uma idia de cavalgada; cavalguei.. E o personagem um ex-combatente de guerra, algum que caiu no combate. A relao do cemitrio com o Valhala [paraso] sugerida, ali era o limiar da eternidade. Mais uma vez a idia de morte como soluo para o problema que a vida. Valquria hipnotiza o personagem. Ele no mais conseguir deixar de pensar nela. Faz uma semana desde que a vi, e como se a tivesse visto sempre. (Sutil, p. 184). A importncia dessa personagem exige comentrios mais pormenorizados, o que ser feito mais adiante. No momento quero ressaltar mais um nome que o personagem d para o trauma, o buraco. Valquria, isto a angstia. (Sutil, p. 184). Angstia. Termo muito caro aos existncialistas. Pode-se dizer at que uma das categorias centrais de tal escola filosfica, assim como tambm um dos temas centrais na Obra reunida, principalmente na Vaca de nariz sutil.
9

[las valquirias], las inmortales vrgenes hijas de Wotan, doncellas bellsimas e indomables que, cabalgando em sus corceles blancos, tomaban parte em la guerra y recogan del campo de batalla a los hroes que caan combatiendo para trasladarlos al Walhalla, donde reciban el premio a su valor de manos del padre de los dioses.

55 O trauma algo sempre presente que provoca algum tipo de sofrimento. Sofrimento no sinnimo de dor, mas conscincia da dor. Um animal no sofre, apenas sente dor. J o ser humano possui a maldio da conscincia. Por isso a inconscincia, simbolizada pela infncia e pela inocncia, elogiada. E a perda da inconscincia considerada um crime. E como a conscincia adquirida pelo processo de educao, esse tambm criminalizado. O trauma, na verdade, prprio da condio humana. No existiria ser humano sem o trauma. Por isso, a luta pela libertao do homem, libertao de si mesmo, de suas represses, e libertao da opresso dos outros homens, ideal do surrealismo como j foi visto, aparece na Obra reunida mais com um sentido simblico do que como um projeto. Da a semelhana maior com o dadasmo, pois o homem no pode libertar-se, nem dele mesmo, nem do prximo, sem deixar de ser humano. O trauma o prprio estar vivo, por isso a nica soluo parece ser a morte. Ou haver uma outra alternativa? Sim, o riso, o humor. Mas essa ltima alternativa apontada pelo autor do livro, no pelos seus personagens, com exceo de Hilrio, o expedicionrio da pea literria O pcaro blgaro. Movido pelo trauma, o ser humano [o personagem] inicia a sua busca. Busca v para eliminar o trauma sem ter de morrer. Busca pela cessao do sofrimento. At aqui podemos considerar o sujeito [da razo] como o ser humano consciente de seu estado de ser que sofre [trauma] e que caminha para a morte. Sendo a morte uma beno. E as construes humanas, sociais e principalmente psquicas [a personalidade], so frutos da busca por uma alternativa morte para aplacar o sofrimento. Alm disso h um sujeito escondido por tais fices, o sujeito do inconsciente, que entra em conflito com o sujeito da razo, e que vai buscar justamente sua livre expresso, ou seja, a morte do sujeito da razo. Aqui comea a busca.

56 3.2 A busca

No dirio do expedicionrio Hilrio, personagem do quarto livro da Obra, est registrado:

Novembro, 17 Acabo de pr o anncio no jornal. EXPEDIO BULGRIA. PROCURAM-SE VOLUNTRIOS. (Pcaro, p. 329).

O personagem deseja partir em busca da Bulgria. A Bulgria, smbolo vazio, pode ser preenchida com o material colhido nos trs livros anteriores. a liberdade, a incencia da infncia antes da educao, o eu verdadeiro, a unidade perdida ou almejada. tambm Valquria. Bulgria Valquria. Se o sujeito aquilo que move o ser humano, existe um sujeito inicial, causa do movimento, e um sujeito ideal, objetivo a ser alcanado pelo movimento. A Bulgria o sujeito ideal, assim como Valquria. Ao contrrio do eletrochoque e da guerra, que so causas da busca nos dois primeiros livros. v a busca pela Bulgria. Uma evidncia disso o fato do anncio ter sido publicado na pgina necrolgica que a mais lida devido aos amigos que temos (Pcaro, p. 330). E aqui aparece mais uma semelhana com Valquria, pois essa era a filha do zelador do cemitrio. Mais uma vez a morte aparece como tema, como soluo para o conflito. J sabendo de antemo que o sujeito no existe, que a busca v, creio no ser de todo errado interpretar a frase dessa forma: EXPEDIO BULGRIA. PROCURAM-SE VOLUNTRIOS. Correr atrs do ideal que cure o trauma uma perda de tempo. Melhor fugir com a namorada ou jogar uma partida de cartas, o que ocorrer no decorrer e no final do livro E quem so os otrios que formam a expedio? Hilrio, o personagem principal. E se para o autor a soluo o humor (BATELLA, 2004, p. 30), nada melhor do que ter por personagem principal algum com esse nome, indicando a prpria tendncia do autor de acreditar que a nica soluo para continuar vivo nesse mundo de MERDA, vivendo com humor.

57 Pernacchio, que morou muitos anos ao lado da Torre de Pisa e, como era natural, acabou ficando neurtico com a idia de que aquilo lhe pudesse desabar sobre a cabea. (Pcaro, p. 331). Hilrio comenta que Pernacchio lhe pareceu um pouco inclinado para a esquerda (Pcaro, p. 331), o que no causou nenhum problema por causa da inexistncia de preconceitos polticos. Aqui, o narrador da dois sentidos ao um pouco inclinado para a esquerda. O primeiro, como tendncias polticas de esquerda, o segundo, levemente tombado para o lado esquerdo, por ter morado tanto tempo ao lado da torre de Pisa. significativo o personagem citar a inexistncia de preconceitos polticos, o que refora o que chamei de confisso central. O terceiro expedicionrio, ou otrio, o tal Ivo que viu a uva (Pcaro, p. 331), e que pela idade j deve ter visto toda espcie de uva que h no mundo e s lhe reste agora conhecer as famosas uvas blgaras. (Pcaro, p. 331). Ivo que viu a uva descendente do hindu que inventou o zero, e portanto possui um royalty sobre todos os zeros usados no mundo at o fim dos tempos. (Pcaro, p. 331). O quarto expedicionrio o Expedito, aceito por causa do nome. Ainda completa o grupo, a Rosa, amante e empregada de Hilrio, e o professor de bulgarologia Radams Stepanovicinsky, natural de Quixeramobim, no Cear, [...]dono de uma cultura realmente fabulosa. (Pcaro, p. 331). O expedicionrio Expedito e o Ivo que viu a uva so exemplos do jogo de palavras de T. Tzara, que consiste em associar palavras de modo formal e automtico pela fora do som (TRINGALI, 1994, p.205). Uma fala do personagem justifica essa associao: Expedito no sei do qu, que pelo nome foi imediatamente incorporado expedio (Pcaro, p. 332, negrito meu). Outro exemplo do jogo de Tzara o prprio nome do livro, Pcaro bulgro. Vejamos ento, os trs significados da Bulgria conforme aparecem nos primeiros livros, antes de encar-la como sujeito. Em primeiro lugar, a Bulgria a liberdade.

J tenho fugido muito na minha vida, desde o dia em que ainda criana fugi do ventre materno mas esta a primeira vez que a idia de fuga me apavora e me deixa perplexo diante de mim mesmo, como se de antemo nossa tentativa j fosse frustrada e devssemos pagar com a cabea a nossa insopitvel nsia de liberdade. (Lua, p. 93).

Antes de mais nada, gostaria de lembrar nesse momento, a relao j citada entre o pcaro e o tero. Pcaro blgaro tero. J tenho fugido muito na minha vida,

58 desde o dia em que ainda criana fugi do ventre materno. Como foi colocado antes, o pcaro simboliza o desejo de voltar ao tero, voltar a um perodo de tranqilidade. Como disse, um paraso perdido [pcaro blgaro] e um paraso almejado, a volta ao tero [Bulgria]. Mas por que agora temos a palavra ventre e no mais tero? Como explicado anteriormante, ao falar do orculo de Delfos, a vontade incestuosa de entrar na me a mesma coisa que a vontade de entrar no tero, pois a vida intra-uterina est relacionada a uma vida sem sofrimentos. Da o v[entre] ma[e]terno, o desejo de entrar novamente no eterno paraso perdido. A fuga apavora pois est relacionada com a perda do paraso. Ou seja, a fuga est fazendo, neste caso, o papel do pai, que retira a criana da me e a insere na vida social. Como j salientei, nesse caso natural o desejo de eliminar a fonte de sofrimento, ou seja, matar o pai. Como a sociedade, a vida social, encarada como a vida ordeira e cheia de leis em que o pai insere a criana, h o desejo de matar a sociedade, de destru-la. Volto agora citao. O doente mental, que descobriu que no est num hotel internacional, mas num campo de concentrao, decide fugir. Ele fugiu a vida inteira, mas essa a primeira vez que a idia de fuga o apavora e o deixa perplexo. Existe no personagem uma insopitvel nsia de liberdade. Um irreprimvel desejo de buscar a liberdade, de fugir do campo de concentrao, de fugir da prpria existncia. Mas ser possvel fugir da prpria existncia? No. Da a percepo de que de antemo nossa tentativa j fosse frustrada e devssemos pagar com a cabea. E por isso, por perceber que a busca pela liberdade j est de antemo [...] frustrada, que o personagem se sente apavorado e perplexo. A busca da liberdade encarada como o passo decisivo para toda minha vida futura, e mesmo para a salvao da minha alma depois da minha morte (Lua, p. 93), pois o fugitivo jamais se perdoaria morrer no cativeiro como um rato qualquer, sem a coragem ao menos de enfrentar de peito aberto a horda de brbaros que aqui nos retm por motivos certamente idiotas mas com toda certeza desumanos. (Lua, p. 93). Existe aqui a concepo de que a sociedade repressora, horda de brbaros, impede a liberdade, que seria a livre manifestao do Inconsciente. interessante notar que horda um grupo desorganizado, e que brbaros so pessoas no civilizadas, e

59 esse o termo usado justamente para descrever os civilizados organizados que mantm a ordem social. H uma inverso da lgica comum. A horda de brbaros um grupo de pessoas que no percebem que a vida sofrimento e cria mecanismos para que essa verdade no aparea. E fazem de tudo para impedir que essa verdade venha tona, inclusive aprisionar quem a ameace por motivos certamente idiotas mas com toda certeza desumanos. Os motivos so desumanos, pois nada mais desumano do que negar a angstia e o sofrimento. E so idiotas, pois nada mais idiota do que se iludir, imaginando que a vida como frias num hotel internacional e no uma priso num campo de concentrao. preciso furar as idiotas construes sociais que iludem, mas para isso preciso enfrentar os prprios brbaros que as mantm. Como j comentei antes, a primeira parte do livro A lua vem da sia, recebe o sugestivo nome de VIDA SEXUAL DOS PERUS (Lua, p. 35). Essa a vida no campo de morte. Os seres humanos [perus] acreditam que esto se divertindo [vida sexual] num hotel internacional, mas na verdade esto para morrer [ser abatido] num campo de concentrao. A primeira parte termina com a fuga do hospcio. J a segunda parte, chamada COSMOGONIA (Lua, p. 99), j comea enunciando o que a busca: Rua da liberdade. Este, pelo menos, o nome que estava na placa da esquina, em letras bem visveis, para quem quisesse ler. (Lua, p. 100). Para quem quiser ler, a busca pela liberdade, sinnimo de Bulgria. Mas existe a liberdade? O nome COSMOGONIA sugestivo. Criao ou organizao de um mundo. Talvez a liberdade seja uma criao humana. Nesse ponto a obra se revela em afinidade com o ideal do movimento surrealista:

Esse o objetivo essencial do surrealismo: a libertao do homem que se revela escravo de si mesmo e dos outros homens. Prope-se a dupla revoluo, uma, no plano individual, para libertar a imaginao do homem do recalque interior; outra, no plano social, para libertar o homem da opresso externa. (TRINGALI, 1994, p. 211).

A revoluo individual se d com a fuga do hospcio, ou seja, o louco manifestar sua loucura no prprio mundo, com sua imaginao. o fim da represso. Essa a primeira parte do livro.

60 A revoluo social a modificao da prpria sociedade atravs da imaginao, da loucura. Essa segunda revoluo aparecer mais adiante. Mas se revela como uma construo, uma cosmogonia. Assim, j sabemos o que a liberdade. usar a imaginao desregrada, da a necessidade de matar a lgica ou invert-la (horda de brbaros = grupo de civilizados). A primeira frase do livro essa:

Aos dezesseis anos matei meu professor de Lgica. Invocando a legtima defesa e qual defesa seria mais legtima? logrei ser absolvido por cinco votos contra dois, e fui morar sob uma ponte do Sena, embora nunca tenha estado em Paris. (Lua, p. 36).

Usar a livre imaginao para construir um mundo livre. A Bulgria uma construo e ao mesmo tempo um estado de liberdade interior, que possibilita a construo.

[...] j que a morte do esprito mil vezes mais trgica do que a morte do corpo, e que o homem privado da sua liberdade de pensar e de amar vale menos do que a sua sombra no muro a menos que se trate naturalmente de um muro junto ao qual ele est sendo fuzilado, com os olhos bem abertos e a cabea erguida. (Lua, p. 74).

Outro motivo para empreender a busca. Um homem privado da sua liberdade de pensar e de amar vale menos do que a sua sombra no muro. Esse o valor dos brbaros. No valem nada. Mas liberdade de pensar e de amar no a mesma coisa que liberdade para livrar-se das represses e modificar o mundo. Ou seja, no podemos construir nada, a soluo o humor. Nesse momento possvel perceber a maior proximidade com o dadasmo do que com o surrealismo. Mas ambos os movimentos se fazem presentes na valorizao da liberdade. O muro, como j foi dito, tambm o lugar aonde apareceu a palavra suprema (Lua, p. 109), escrita por um filsofo (Lua, p. 109): MERDA (Lua, p. 111). E MERDA tudo que no seja a morte, que talvez tambm o seja, e disso sempre tiveram conscincia os homens [...] em seus momentos de maior lucidez [...]. MERDA a prpria vida (Lua, p. 111, negrito e sublinhado meu). Mais uma vez aparece o tema da morte. Morte Muro Merda. O muro est relacionado com a merda que a vida (tudo que no seja a morte) e tambm com a morte (que tambm talvez o seja), com o ser fuzilado. Se a vida uma merda, melhor morrer. A soluo a morte. E o personagem, de fato, comete suicdio.

61 Voltando ao texto, mais uma vez o personagem mostra que a angstia no causada pelo medo da morte, pois a morte do esprito mil vezes mais trgica do que a morte do corpo. E a morte do corpo encarada como uma verdadeira libertao, pois o muro s valorizado se for muro junto ao qual ele est sendo fuzilado. E aqui aparece algo novo, a morte s uma sada legtima se for encarada com dignidade e conscincia, de olhos bem abertos e a cabea erguida. Aprender a morrer. Parece que esse o objetivo da busca. Criar uma fico que leve o ser humano a abraar a morte de forma consciente [olhos bem abertos] e digna [cabea erguida]. S assim a morte ser uma soluo de fato. Para isso necessrio ter coragem jamais eu me perdoaria morrer no cativeiro como um rato qualquer, sem a coragem ao menos de enfrentar de peito aberto a horda de brbaros. Morrer sem conscincia e sem dignidade, morrer como um rato qualquer, como um peru. A isso o personagem prefere morrer lutando e, se preciso mesmo, com as minhas prprias mos, numa auto-eutansia que nada tem a ver com o suicdio comum. A coragem essencial para se empreender a busca, [...] no imitando um avestruz corajoso que darei meu testemunho de homem, [...] eu tenho que ser Andr. Ou ento me enforco. (Chuva, p. 255). interessante a expresso avestruz corajoso. Geralmente o avestruz representado como uma ave que, em situao de risco, enfia a cabea dentro de um buraco e se esconde. Imitar um avestruz o mesmo que se esconder. O avestruz a terceira ave que aparece no livro A chuva imvel. O primeiro o albatroz, que simboliza a liberdade, o cu, a morte. O segundo o abutre, com o qual o personagem se identifica. O abutre capaz de voar, mas no to alto como o albatroz. Alm disso, sendo o abutre um carniceiro, vive preso terra, e se alimentando da morte, ou seja, de animais mortos. Talvez se alimente da esperana de morrer. J o avestruz no apenas no voa como usa a terra para esconder a prpria cabea. Lembrando a relao j salientada entre terra e me, o avestruz se torna smbolo de imaturidade, da volta impossvel ao tero. O abutre, ainda preso me, pode se libertar. necessrio ter coragem. Caso contrrio prefervel o suicdio. Ou talvez, necessrio ter coragem de cometer suicdio, no o suicdio tocado de medo e desespero, mas uma espcie de auto-eutansia, um suicdio corajoso. E qual a diferena entre os dois tipos de suicdios?

62 O primeiro tipo o suicdio dos farsantes, dos que tm medo de encarar a realidade do sofrimento, da gente [que] se alimenta e se espairece ao sol, como se estivesse apenas numa estao de veraneio e a mil milhas de qualquer perigo iminente (Lua, p.75), das donzelas casadouras e [das] mulheres grvidas (Sutil p. 198). O segundo tipo o suicdio dos que possuem a coragem de tentar dar um testemunho de homem, tentando ser ele prprio, um indivduo [eu tenho que ser Andr]. Encontrar o prprio eu, construir o prprio caminho, ter coragem de ser um indivduo; esse um outro objetivo para empreender a busca. A questo central, nesse caso, a individualidade. O ser humano, sendo totalmente nico, mpar, no pode ser descrito em categorias gerais. O que caracteriza um indivduo uma peculiaridade que o distingue de todos os demais seres humanos e, por isso, no pode ser colocado em palavras. Por isso os escritores existencialistas preferem se expressar atravs da literatura, e no de uma filosofia tcnica. Por causa da total singularidade, h a impossibilidade de ter conscincia de quem realmente se . E por isso, por causa da no identificao com qualquer outra pessoa, a solido constitutiva do humano. A busca pode ser uma caminhada que visa evitar a solido, ou que visa dar nomes [ter conscincia] prpria individualidade. uma fuga do trauma, do sofrimento. Uma busca por completude. O ser humano anda inquieto, sempre em busca de alguma coisa que o preencha, que preencha este vazio, esta cratera de suas bombas que se abriu dentro de minha conscincia: um buraco, eis o nome (Sutil, p. 157). Busca bastar-se a si mesmo (Sutil, p. 169). E que objeto esse, representado pela Bulgria, capaz de fazer o sujeito bastar-se a si mesmo?
(...) a menos naturalmente que ele seja um artista de uma importncia excepcional, que em falta da verdade busque ou j tenha encontrado uma frmula que permita ao homem bastar-se a si mesmo sem ajuda de ningum e de nenhum Deus. Como um surdo-mudo por exemplo, mas de verdade, e longe de quaisquer verdades. (Sutil, p. 169).

Aristides o surdo-mudo companheiro de quarto do neurtico de guerra. dele que o personagem est falando. Talvez ele seja um artista de uma importncia excepcional, ou talvez no seja mudo nada, e apenas leva o seu ceticismo at as ltimas conseqncias (Sutil p. 168).

63 Um alternativa levar o [...] ceticismo at as ltimas conseqncias. Ou seja, ficar mudo, sem buscar nada. Nem verdades e nem bulgrias. Muito menos autosuficincia [bastar-se a si mesmo]. No esse o caminho tomado pelo personagem. O artista algum que cria. Ser a Bulgria uma criao humana ao contrrio de uma realidade? Uma frmula inventada, construda, na falta da verdade? Se o artista deve ficar longe de quaisquer verdades, tudo indica que sim. O que buscado deve satisfazer o sujeito por completo, ele deve ficar at mesmo sem necessidade de nenhum Deus, muito menos de alguma criatura. A imagem do surdo-mudo, isolado do mundo das palavras, exprime bem essa idia de auto-suficincia, de total contentamento consigo mesmo, meta do personagem. No depender do mundo das palavras o mesmo que no depender da sociedade, da lgica, da razo consciente. O surdo-mudo torna-se uma metfora da vida no Mistrio, sem o enquadramento da educao e da sociedade. Quem consegue tal proeza um verdadeiro artista. Sim, o homem se torna insolente, pois acha-se auto-suficiente. Com certeza, para teu Senhor ser o retorno. (Alcoro, 96: 6-8). Ao contrrio do que diz o Alcoro, o personagem no se acha auto-suficiente, mas busca s-lo. E no acredita em nenhum retorno em direo ao Senhor, mas acredita num retorno infncia, inocncia. O que o mesmo que se tornar surdomudo.

[...], vou voltar a ter a infncia de novo, a que me haviam roubado os que vivem de defender a inocncia custa de baionetas e de hinos os porcos. [...]: aqui estou em carne e osso, e em alma o que mais importante, tal como me lembro de ter sido muito antes da tragdia (Sutil, p. 208).

A infncia foi roubada atravs do processo de educao. Uma era de inocncia, de pureza. Uma espcie de paraso perdido. E o personagem diz que vai voltar a ter a infncia, outra forma de definir a busca, livrar-se do enquadramento social que impede a manifestao do Mistrio. A tragdia a que se refere o personagem a guerra pela qual passou [a que estavam comemorando] e no o desfile militar [esta que esto fazendo]. Aqui existem duas tragdias. A primeira o trauma da guerra, que representa a dor da prpria vida, o trauma.

64 A segunda refere-se ao desfile militar que comemora a guerra. Ou seja, comemora a prpria existncia. Festejar a vida, comemorar a existncia, isso considerado uma tragdia pelo personagem. N estamos vivos, no culpa nossa, no tenho culpa de que seja assim, de que eu seja assim. (Sutil, p. 207). Mas pra que comemorar essa MERDA? A tragdia o processo de insero na cultura. A infncia [ou a Bulgria] um estado de auto-suficincia, ou seja, de independncia em relao s palavras [civilizao], um estado anterior ao trauma, aquisio da conscincia. Esse estado de ser caracterizado pela inocncia que rima com inconscincia (Lua, p. 111). A inocncia foi roubada pela sociedade, os porcos, os que vivem de defender a inocncia custa de baionetas e de hinos. A conscincia provm da sociedade, que vista como uma construo humana criminosa. A inocncia, [...], ou morre-se com ela ou ento que ela nunca existiu; isso de corrupo de menores to crime contra quanto a corrupo de maiores, e no se faz outra coisa desde que o mundo mundo. (Sutil, p. 176, negrito meu). Mas por que, ento, a sociedade construda? Os motivos so sempre nobres. Para defender a inocncia. Mas h nobreza apenas nos ideais, pois a inocncia defendida custa de baionetas e de hinos. A sociedade, os porcos, construtora da conscincia, que no passa de uma corrupo de maiores, vem cometendo esse crime desde que o mundo mundo, e no se faz outra coisa alm disso. Parece existir aqui o pressuposto de que a conscincia da dor, que acarreta o sofrimento, s existe devido construo lingsticosocial. O personagem quer voltar a ter a infncia, tal como me lembro de ter sido muito antes da tragdia. Ou seja, voltar ao perodo pr-trauma. Essa busca vivel? Ser ela possvel?

[...] e esse lustre enorme para disfarar o pnico. verdade que se renem por qualquer pretexto, um aniversrio, um livro que sai, um filho que sai, at um defunto poderia haver no meio da sala que na no me causaria surpresa (Chuva, p. 247).

O desfile militar esse lustre enorme para disfarar o pnico. So as festas sociais, as reunies que ocorrem por qualquer pretexto. Para disfarar o pnico.

65 Que pnico? A angstia provocada pela conscincia de se estar vivo num campo de concentrao e no num hotel internacional.

Ou querem que eu brinque de guerra todo o ano para distrair as donzelas casadouras e as mulheres grvidas, para que amanh no se assustem quando seus filhos tiverem que fazer a mesma coisa, e os filhos dos seus filhos, enquanto houver tero e houver guerra? (Sutil, p. 198).

Na sociedade, desde que o mundo mundo, no se faz outra coisa alm da corrupo de maiores. A corrupo vem atravs da construo do prprio mundo social, do lustre enorme para disfarar o pnico, ou seja, mecanismos para que ningum perceba que a vida uma MERDA, um campo de concentrao, bem como de mecanismos para distrair as donzelas casadouras e as mulheres grvidas. E tal mecanismo continua funcionando, quando seus filhos tiverem que fazer a mesma coisa, e os filhos dos seus filhos, enquanto houver tero e houver guerra. A relao entre tero e guerra bastante sugestiva. Refora mais uma vez que a guerra est simbolizando a prpria vida. A concepo de sociedade das piores possveis. A sociedade opressora, poda a liberdade do ser humano, o ilude, o engana com festas, distraes e hinos, para que estes no percebam a opresso e fiquem conformados, cria falsos objetivos para que estes fiquem encorajados a lutarem em guerras e com isso manter viva a prpria estrutura opressora. Aqui h uma crtica sociedade, opresso do homem pelo homem, denncia que est de acordo com os ideais do surrealismo. Mas h bem mais do que isso. H tambm um exemplo da escola expressionista. Como j foi dito, o artista expressionista est interessado em captar a realidade, em apreend-la, refletir sobre ela e projetar na obra de arte sua prpria subjetividade. A realidade pouco importa. O importante a expresso da alma (TRINGALI, 1994). Dessa forma, o que est em jogo no uma crtica sociedade, embora esta possa existir em segundo plano, mas uma expresso da prpria subjetividade do autor. O personagem busca a liberdade mas no a encontra. Percebe que algo o oprime, o impede de ser livre, que o machuca. O sofrimento subjetivo vira trauma de guerra, a busca pela cessao do sofrimento vira busca por liberdade, o fracasso em se livrar do sofrimento se transforma em opresso, a ausncia de um caminho que leve ao no sofrimento se transforma em conformismo, em iluso.

66 A busca do personagem pela ausncia de sofrimento.

Assim como est que no possvel, ou me aceito ou no me aceito como sou, este saco de gatos nesta cova de serpentes, cada hora um e o seu oposto, tremendo de medo e brandindo a espada ao mesmo tempo, cheio de nusea e de piedade, por mim e por todos. (Chuva, p. 253).

A busca da individualidade ou a busca de autenticidade parece envolver um tipo de auto-conhecimento e de auto-aceitao [ou me aceito ou no me aceito como sou]. E quem o personagem? Algum cheio de conflitos [cada hora um e o seu oposto], corajoso e medroso [tremendo de medo e brandindo a espada ao mesmo tempo], brigando consigo mesmo [saco de gatos nesta cova de serpentes], cheio de nusea e de piedade. Um homo multiplex (Lua. P.136). Nusea um termo usado pelos existencialistas, geralmente como sinnimo de angstia ou de tdio. O sujeito, o que move o personagem, a busca pela soluo dos conflitos.

Esta aflio e esta angstia que no formam nenhum sentido, noite aps noite, fezes aps fezes, como se o inimigo se comprazesse em baralhar as cartas do jogo a cada instante, jogo de pacincia diz ele, mas de pacincia sobre-humana digo eu, espcie de puzzle a que falta sempre uma pea para completar, ou ela no existe ou sou eu que sou mesmo mope de nascena, e at cego quando tiro os culos para me enxergar. De qualquer forma teria que tomar uma deciso e tomei-a, comprando esta corda e dependurando-a do teto da casa, do teto do mundo (Chuva, p. 254, negrito meu).

O destaque [angstia e falta de sentido] se deve ao meu intento de mostrar, mais uma vez, a afinidade do autor com o existencialismo, que possui a angstia como uma das suas categorias centrais, assim tambm como se importa grandemente com a questo do sentido da vida. Alm disso, a falta de sentido, se permanecer, e vai permanecer, faz referncia ao niilismo. O homo multiplex um ser que vive angustiado, noite aps noite, fezes aps fezes e no v nenhum sentido nessa angstia. algum que possui um buraco no peito, um desejo insacivel, um puzzle a que falta sempre uma pea para completar, algum que no auto-suficiente, que no consegue bastar-se a si mesmo. O tema do vazio e da incompletude reaparecem. E qual a pea que falta? A Bulgria, a inocncia da infncia, a auto-suficincia, a liberdade, a individualidade, aceitar-se como se realmente. Penso que me prepararam para o Paraso e no para este mundo e a farsa, pelo visto, continua.

67 (Chuva, p. 241). Essa pea ou ela no existe ou sou eu que sou mesmo mope de nascena. Mais uma vez aparece a idia de que a Bulgria [Paraso] no existe. Mas ainda resta a esperana de que no seja ela que no exista, mas sim o personagem que no consegue encontr-la [sou mesmo mope de nascena], ou mesmo incapaz de constru-la. Mesmo quando o personagem tira os culos para me enxergar, ou seja, desfazse das construes sociais que iludem [culos], ele continua sem ver [cego], sem encontrar nada. O que mostra, como disse acima, que o problema no est tanto na opresso social, mas no sofrimento subjetivo. A pacincia necessria, a espera de encontrar a prpria individualidade, de construir o prprio caminho, j se esgotou. necessria uma pacincia sobre-humana, pois no disponho de vossa eternidade [das donzelas casadouras e [das] mulheres grvidas, dos que continuam fingindo viver num hotel internacional] para viver (Sutil, p. 219). Da a necessidade de tomar uma deciso. E a deciso foi tomada, comprando esta corda e dependurando-a do teto da casa, do teto do mundo, preparando o caminho para a morte, para a auto-eutansia. Mais uma vez, a morte como soluo. Comparar o teto da casa com o teto do mundo indica que no se trata de um simples suicdio, o suicdio de quem est tocado de medo e desespero, mas o suicdio de quem est disposto a morrer lutando e, se preciso mesmo, com as minhas prprias mos, numa auto-eutansia que nada tem a ver com o suicdio comum. O teto do mundo o cu, relacionado liberdade, quando da morte do irmo, sugerida tambm pela figura do albatroz. Mas o que essa auto-eutansia que nada tem a ver com o suicdio comum? O certo mesmo seria chamar a este meu suicdio de homicdio, j que em mim eu mato o homem que no me agrada e no o meu eu verdadeiro, que at simptico. (Lua, p. 150). Quem deve morrer o homem que no me agrada, a construo social imposta ao indivduo, que o impede de encontrar o eu verdadeiro [Bulgria, Paraso]. Mas o personagem no disse que mesmo quando tiro os culos [a construo social, o homem que no me agrada] para me enxergar continua cego? Sendo mesmo mope de nascena? Sim. Mas ele diz tambm ser um homo multiplex, um saco de gatos nesta cova de serpentes, um ser cheio de contradies [cada hora um e o seu oposto] que ao mesmo tempo treme de medo e brande a espada . Ele

68 insiste na busca, mesmo prevendo que de antemo nossa tentativa j fosse frustrada e devssemos pagar com a cabea (Lua, p. 93).

[...]: decidi ser imortal at que sobrevenha a morte, e com a alma e tudo, talvez at um deus eu descubra nas minhas fezes, h quem o engula aos domingos eu bem posso evacu-lo numa segunda-feira, cada um d o que pode: farei a minha fora. (Chuva, p. 255).

O saco de gatos nesta cova de serpentes decide ser imortal at que sobrevenha a morte, decide continuar lutando [farei a minha fora], buscando, noite aps noite, fezes aps fezes [imortal] at que venha a morte. Parece que ele possui a pacincia sobre-humana para esperar. Quem sabe ele no encontra a Bulgria [um deus] nesta MERDA de vida [nas minhas fezes]? Os iludidos, as donzelas casadouras e as mulheres grvidas, aceitam a iluso proposta pela sociedade, o deus aos domingos. J o homo multiplex ir procur-lo numa segunda-feira, num no-lugar construdo socialmente, construdo pela horda de brbaros. Buscar a Bulgria o mesmo que se unir Valquria. Valquria, personagem chave da Vaca de nariz sutil, simboliza aquilo que o personagem est buscando. Assim como existe um trauma que, para ser superado, leva busca, existe um ideal que procurado, pois o personagem acredita que esse ideal, quando encontrado, resolver o trauma, trar a cura para o sofrimento. O trauma funciona como causa inicial, enquanto o ideal, como causa final. Um empurra, o outro puxa. Dessa forma, sendo o sujeito aquilo que move o ser humano, tanto o trauma quanto o ideal so aspectos do sujeito. Tanto a Bulgria quanto Valquria, representam o ideal a ser buscado.

Tambm no consigo fugir da lembrana de Valquria: intil fingir que no sei disto, que sou dono da minha alma como sou dono do meu estmago, [...], Valquria um nome apenas mas aqui o nico que eu consigo ouvir nitidamente, est dentro de mim e intil querer abaf-lo [...], no consigo nem lembrar o meu nome e me lembro do seu como se e o trouxesse marcado a fogo dentro do crebro: o meu crebro, agora dela. (Sutil, p. 191).

O ideal aprisiona o personagem, est gravado a fogo no crebro que nem mais pertence a ele, mas ao ideal. E intil fugir. Esse um outro aspecto da busca. Assim como o trauma para sempre, a busca inevitvel, intil querer abaf-la.

69 O ideal a construo fictcia do personagem, e esse cr que o ideal a resposta ao trauma, a cura. A busca pelo ideal, pela Valquria, pela sabedoria da Vaca de nariz sutil, pela Bulgria. Ou pela liberdade, pela inocncia [inconscincia], pela superao da represso que possibilitar a livre manifestao do Inconsciente. E o que o personagem encontra? Qual o resultado da busca? o que chamei de encontro. E o encontro destri o ideal, mostra que esse no cura, no resolve o problema, no cura o trauma. O encontro o prximo passo do processo. Posso, tambm, interpretar a busca de uma segunda forma. Com a conscincia acerca das ilusrias construes sociais que servem para distrair e afastar o olhar da realidade do sofrimento e adiar at quando possvel o encontro com esta, e com a conscincia da existncia e inevitabilidade do sofrimento, o personagem parte em sua busca. A busca uma fuga das construes [convenes] sociais para melhor enxergar a realidade, bem como uma busca de resposta para o problema da vida. A busca um movimento em direo a um ideal que recebe vrios nomes: Bulgria, Paraso, infncia perdida, liberdade, eu mesmo, auto-suficincia,

individualidade, auto-aceitao. Poderamos acrescentar a busca pelo sujeito, pela identidade, pela prpria existncia. Na primeira interpretao, a busca uma espcie de fuga do prprio sofrimento, e busca daquilo que eliminar o sofrimento. E o autor sabe que nada eliminar esse sofrimento, o ideal ser frustrado. Nesse caso, ele se identifica com o niilismo. E o que fazer nesse caso? O humor a resposta. Aqui, mai uma vez, h a aproximao com o dadasmo. No segundo caso, a busca fuga das iluses sociais e busca da liberdade, da livre manifestao do Inconsciente. Nesse segundo caso o autor se aproxima mais dos surrealistas. E nesse segundo caso, o sujeito visto como um ser humano consciente de seu estado de ser que sofre e que caminha para a morte. As convenes sociais so iluses que corrompem e por isso devem ser deixadas em segundo plano. A busca o movimento que o sujeito faz para se encontrar [ou se construir] e se tornar autosuficiente de forma a no mais sofrer. Ou pelo menos construir uma personalidade capaz de aceitar o mundo tal qual e esperar a morte com dignidade, sem se confundir com os papis sociais que so impostos aos seres humanos e que atrapalham mais do

70 que ajudam. Nesse ponto h uma aproximao com o existencialismo de E. Becker (BECKER, 1973). E nessa busca, o que o sujeito encontra?

71 3.3 O encontro

Deparando-se com a angstia, com o trauma, e percebendo que no h como evit-la, o personagem foge das construes sociais, da rotina do dia a dia, que distraem e afastam o ser humano das questes acerca da existncia e do sofrimento. Tenta evitar o esquecimento, a cortina de fumaa, e parte em busca de uma soluo para o trauma. Ao mesmo tempo, possui um ideal que o atrai, um objeto que, quando possudo, o livrar da angstia. O ideal a Bulgria, Valquria, a sabedoria da vaca de nariz sutil, a inocncia e inconscincia da infncia. Mas em sua busca ele encontra algo que no o que procurava, algo que no s destri o seu ideal, como mostra a impossibilidade de acabar com o trauma, com a angstia. Algo que se apresenta como o criador do trauma, o inventor do ideal, o motivador da busca; ou seja, o prprio sujeito. Que sujeito esse?

E, um minuto depois, como se estivesse apenas esperando a vez atrs da porta, o professor Radams com o gato chega e solta a revelao estarrecedora: SOU UM BLGARO. OU MELHOR, SOMOS UNS BLGAROS, EU E MEU GATO. (Pcaro, p. 376).

Como se estivesse apenas esperando a vez atrs da porta, para pregar uma pea ou fazer uma surpresa. A Bulgria no encontrada, mas um [ou dois] blgaro se apresenta. Apresenta-se quando quer. O blgaro no descoberto, ele se apresenta, a iniciativa dele. O acontecimento provoca uma reao de extrema admirao. Mais tarde o personagem ir dizer que a Bulgria acabara vindo at a mim uma vez que eu no pudera ir at ela. (Pcaro, p. 377). Mas no bem a Bulgria que se apresenta, mas um representante dela. No seria como encontrar um sacerdote e acreditar que Deus existe e acabou se apresentando atravs de um sacerdote? A existncia de um blgaro suficiente para concluir que a Bulgria existe? uma revelao [a Bulgria existe] ou o blgaro est apenas pregando uma pea como se estivesse apenas esperando a vez atrs da porta? A figura do gato parece apontar para a segunda alternativa, pois durante todo o livro se tem a ntida impresso de que o gato no real, apenas a mo do professor Radams disfarada.

72 Mas a figura do gato pode sugerir que, assim como o professor manipula sua mo, chamando-a de gato, a Bulgria manipula algo que lhe pertence, chamando-o de blgaro. E como nem um gato e nem uma mo imagem e semelhana de um homem, assim tambm um blgaro no imagem e semelhana daquilo que o manipula, mas do qual faz parte. O gato a mo que pertence a um homem, e est disfarada. Quem manda na mo disfarada de gato, o homem, o senhor das aes, o sujeito dessas aes. O blgaro uma coisa que pertence a algo. O blgaro um disfarce. Quem manda na coisa disfarada de blgaro algo. Esse algo o senhor das aes, o sujeito. chamado de Bulgria por associao com o blgaro. Assim como poderamos chamar o homem de gatolndia por associao com o gato. Mas o homem no uma gatolndia, assim como o algo no a Bulgria. A Bulgria no existe. Podemos descartar esse nome. Da mesma forma, que coisa essa que chamamos de blgaro? Talvez o prprio indivduo que recebe o nome de ser humano, e que movido pelo sujeito [algo]. O sujeito um Mistrio que desconhecemos e com quem s tomamos contato atravs dos nomes [gato ser humano] aplicados a uma parte desse mistrio (mo indivduo). A reao do personagem revelao significativa.

Vossa Excelncia, um blgaro! Disse Vossa Excelncia como poderia ter dito Vossa Alteza ou Vossa Santidade: sem querer. Afinal de contas no todos os dias que se est diante de um blgaro autntico, e com um gato blgaro nos braos ainda por cima. (Pcaro, p. 376).

Disse Vossa Excelncia como poderia ter dito Vossa Alteza ou Vossa Santidade. Vossa Excelncia um pronome de tratamento para presidentes, governadores, prefeitos. Ou seja, para representantes de pases, estados e cidades. Assim como o pronome Vossa Alteza usado para prncipes, representantes de imprios ou naes. E Vossa Santidade designa o Papa [...] Vigrio [representante] de Jesus Cristo na terra (SO PIO X, 2005, p. 74). Mas o presidente no o pas, o prncipe no o imprio e o Papa no Jesus Cristo. Da mesma forma, o professor blgaro, mesmo sendo um blgaro autntico, no a Bulgria.

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Quando, enfim, no lusco-fusco que j ia tomando conta da sala, as coisas se tornaram perfeitamente claras e j no havia dvida de que a Bulgria acabara vindo at a mim uma vez que eu no pudera ir at ela, pedi com o maior respeito que o professor e seu gato se acomodassem na melhor poltrona e, uma vez todos acomodados, aguardei que, no melhor estilo quinhentista, ambos ou o professor me pusessem ou me pusesse a par de tudo que se relacionasse com a Bulgria em todos os tempos e em todos os espaos. (Pcaro, p. 377).

Aqui, enfim, acontecer o encontro. A Bulgria veio at o personagem. Agora ele ficar a par de tudo que se relacione com o sentido da vida, com a cessao do sofrimento, com o sujeito uno e indiviso que, por ser assim, no deseja, no busca mais, se torna auto-suficiente. Tudo a respeito do Mistrio, que o prprio sujeito. Mas pode uma mo disfarada de gato dizer tudo a respeito de um ser humano? Poder um blgaro dizer algo a respeito do Mistrio que o manipula? No -toa que as coisas comeam a ficar perfeitamente claras no lusco-fusco da sala.

Mas, para espanto meu e presumo que tambm do gato, Radams Stepanovicinsky, ex-natural de Quixeramobim no Cear, rei dos blgaros ou pelo menos rei dos gastrnomos blgaros, limitou-se a dizer o seguinte: Eu queria comer a Rosa, que conhecia de vista desde muito tempo, e por isso inventei aquela histria toda. Uma vez que no a comi, que no a pude comer, que outro a comeu que no eu, e acredito tenha sido um dos poucos que no a comeram no havia mais razo nenhuma para continuar fingindo que no era blgaro, quando muito mais fcil fingir que se blgaro, coisa que at hoje ningum conseguiu provar se ou se no , se foi ou se no foi, se ser ou se no ser. E, mudando de assunto, onde mesmo que vamos jantar hoje? (Pcaro, p. 377).

E a resposta esperada no aparece. O que o professor queria era ter relaes sexuais com a mulher que trabalhava na casa [comer a Rosa]. E s. Fora o sexo, s a comida, onde mesmo que vamos jantar hoje?. E s isso que parece motivar o professor, sexo e comida. Parece que s isso que o ser humano pode dizer daquilo que o move. Mas da mesma forma como um ser humano no conhece o Mistrio que o move, um blgaro no conhece a Bulgria que o manipula. Confessa o professor: Eu sempre desejei conhecer a Bulgria. (Pcaro, p. 382). Diante dessa frase inusitada, os demais personagens exclamam: Mas o sr. no blgaro?! (Pcaro, p. 382), e a resposta: Sa de l muito criana, meses apenas [...]. [Um] cearense conseguiu convencer meu pai de que o Cear existia mesmo, e meu pai organizou a primeira expedio blgara para descobrir o Cear. (Pcaro, p. 382).

74 Existe nessa passagem mais uma referncia primeira infncia, inconscincia. O personagem saiu muito cedo da Bulgria, no se lembrando de l, da mesma forma como a criana sai do tero [pcaro] materno e s ir adquirir conscincia, e, portanto, memria, bem mais tarde. A Bulgria exite apenas como ideal. Campos de Carvalho, quando perguntado em entrevista a Antnio Prata e Srgio Cohn sobre se a Bulgria existia ou no, respondeu: [...] no existe nada comprovado. As preocupaes da cincia so outras, pensa-se em ir a Marte, que, alis, no existe. (apud BATELLA, 2004, p. 221). Mas, deixando o ideal de lado, Bulgria pode ser uma forma de nomear o Mistrio.

Agora dia claro, embora tudo continue escuro como dantes, apesar de meus novos pensamentos que me fazem fosforescente e gneo. Quanto mais claro eu me torno por dentro, mais obscuro se torna o mundo e o dia dentro dele descubro-o agora. por isso que os moribundos se tornam quase translcidos em sua onividncia, minutos antes de morrerem: eles so um foco de luz dentro do mundo opaco. E eu sou moribundo cada vez mais convicto da sua morte, queira-o ou no. (Lua, p. 148, negrito e sublinhado meus).

As verdades socialmente estabelecidas, o dia dentro dele [mundo], so consideradas sem sentido, obscuras, diante dos novos pensamentos (Lua, p.146). As convenes sociais, que deveriam iluminar, no iluminam. A luz vem do interior do personagem, de sua liberdade, de seu eu verdadeiro. Mas esse eu verdadeiro como o moribundo. A morte encarada como forma de iluminao. Quanto mais prximo da morte, mais claros se tornam os pensamentos. Os novos pensamentos a respeito da condio humana so to esclarecedores que fazem o personagem ficar fosforescente e gneo. As convenes sociais so como que o oposto da verdade. Quanto mais se aproxima do encontro, mais se percebe o quanto o lustre (Chuva, p. 247) social enganador, serve apenas para disfarar o pnico (Chuva, p. 247). As verdades acerca do sujeito so to opostas ao social, que so comparadas com a morte. Os moribundos se tornam quase translcidos em sua onividncia, pois j esto saindo do mundo opaco, do que conhecido por mundo. O fugitivo se considera um moribundo cada vez mais convicto da sua morte, algum cada vez mais afastado do social, do lustre que cobre o campo de

75 concentrao e o deixa com uma aparncia de um hotel internacional, para disfarar o pnico. Existe nessa passagem um jogo de palavras e de opostos. Eu/morte/moribundo x mundo/dia claro, luz/translcido/fosforescente/gneo x escuro/obscuro/opaco. Dentro do mundo, o dia est claro, dentro do dia claro, est o eu. Quanto mais o eu se aproxima da morte, mais claro ele fica. Quanto mais claro fica o eu, mais obscuro fica o mundo. Podemos fazer o caminho inverso: dentro do mundo, a noite est escura, dentro da noite escura, est o eu. Quanto mais vivo est o eu, mais escuro ele fica. Quanto mais escuro fica o eu, mais claro fica o mundo. Esse jogo de opostos revela a importncia dada subjetividade. O mundo oprime a subjetividade. E quanto maior a opresso do mundo, maior o descaso do indivduo com ele mesmo. Por outro lado, quanto mais o indivduo se concentra em sua busca, mais ele se aproxima da verdade sobre o sujeito, que a verdade sobre a libertao atravs da morte. Como dir o personagem: O mundo se divide em duas partes bem definidas: eu e o resto do mundo (Lua, p. 147). E a mais importante o eu. H um conto de Machado de Assis (2003), O espelho, que elucida esse jogo de opostos. O conto narra uma conversa entre cinco pessoas. Uma delas toma a palavra e comea seu discurso da seguinte forma: Em primeiro lugar no h uma s alma, h duas... (ASSIS, 2003, p. 44). E continua: Cada criatura humana traz duas almas consigo: uma que olha de dentro para fora, outra que olha de fora para dentro... (ASSIS, 2003, p. 44). E a partir da, o personagem comea a narrar uma experincia ocorrida com ele. Foi nomeado alferes da Guarda Nacional. (ASSIS, 2003, p. 45), e se tornou respeitadssimo por seus parentes e concidados. A bajulao foi tamanha que o alferes eliminou o homem. (ASSIS, 2003, p. 47).

Aconteceu ento que a alma exterior, [...] passou a ser a cortesia e os rapaps da casa, tudo o que me falava do posto, nada do que me falava do homem. A nica parte do cidado que ficou comigo foi aquela que entendia com o exerccio da patente; a outra dispersou-se no ar e no passado. (ASSIS, 2003, p. 47).

Um dia o alferes se hospedou na casa de uma tia, mas essa, junto com o cunhado, teve que sair em viajem devido a uma emergncia. O alferes ficou em completa solido, tomando conta da casa. Sem ningum para bajul-lo, ele ficou

76 desnorteado, como um defunto andando, um sonmbulo, um boneco mecnico. (ASSIS, 2003, p. 49). Foi quando se olhou no espelho e viu uma figura vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra. (ASSIS, 2003, p. 50). Esse estranho fenmeno, que amedrontou o personagem, s teve fim quando ele lembrou-se de vestir a farda de alferes. (ASSIS, 2003, p. 51). Feito isso, o vidro reproduziu ento a figura integral; nenhuma linha de menos, nenhum contorno diverso; era eu mesmo, o alferes, que achava, enfim, a alma exterior. (ASSIS, 2003, p. 51). A alma exterior so as convenes sociais, o dia ou o mundo, na linguagem de Campos de Carvalho. Quando algum se prende aos papeis sociais, sua alma exterior ganha vida em detrimento da alma interior. Mas ao se desprender dos papis sociais, como o personagem do livro A lua vem da sia, o mundo, a alma exterior, fica escuro. J a alma interior, na sua completa solido, brilha. Aconteceu com o personagem de Campos de carvalho, o oposto do ocorrido com o personagem de Machado de Assis. Esse jogo de opostos revela a importncia dada subjetividade. O mundo oprime a subjetividade. E quanto maior a opresso do mundo, da alma externa, maior o descaso do indivduo com ele mesmo, com a alma interna. Por outro lado, quanto mais o indivduo se concentra em sua busca, mais ele se aproxima da verdade sobre o sujeito, que parece ser, em Campos de Carvalho, no em Machado de Assis, a verdade sobre a libertao atravs da morte. Como dir o personagem: O mundo se divide em duas partes bem definidas: eu e o resto do mundo (Lua, p. 147). E a mais importante o eu. A verdade sobre a libertao pela morte, chamada pelo personagem de meus novos pensamentos.

Meus novos pensamentos, que so de virar o mundo pelo avesso, [...], eu no os revelarei aqui [...]. Vamos deixar que o baile ainda continue por algum tempo, o baile dos que s sabem danar ao som de msicas alheias e devidamente censuradas pela prefeitura; no momento azado eu subo numa cadeira e, de batuta mo, ponho os msicos todos malucos com a partitura que arrancarei do bolso, ainda quente do calor do meu corpo. Os pares que se danem, que virem mpares, se quiserem continuar danando, ou que se enforquem numa das mil cordas que porei sua disposio pelos cantos do salo, com direito a confessor e tudo. Ao som da minha Cacofonia sem d [...] os que tiverem uma alma se sentiro envergonhados de terem vivido sem ela at ento, e recuperaro a infncia num abrir e fechar de olhos: a infncia de antes das primeiras letras, evidentemente. A nova sarabanda, danada mais ao som de atabaques do que de violinos, acabar por ser chamada Dana Macabra, como lhe convm [...]. Dana e motivo musical faro um quadro dissonante nico, [...], e sob a gide da minha Cacofonia

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Anti-Sinfnica os miasmas da estupidez tendero a desaparecer a pouco e pouco da face da terra, substitudos pelo cheiro do absinto e do esperma, que daro o tom da nova primavera. (Lua, p. 146-147).

Em primeiro lugar, os novos pensamentos so capazes de virar o mundo pelo avesso, pois so o avesso mesmo do mundo. Quanto mais claro eu me torno por dentro, mais obscuro se torna o mundo e o dia dentro dele. E eles no sero revelados de imediato. O neo-iluminado, fosforescente e gneo, prefere deixar que o baile ainda continue por algum tempo, o baile para distrair as donzelas casadouras e as mulheres grvidas (Sutil, p. 198). As donzelas sabem apenas viver conforme as convenes sociais, acreditam apenas nas verdades estabelecidas. Danam apenas ao som de msicas alheias e devidamente censuradas pela prefeitura. Danar conforme a msica uma expresso conhecida e que o mesmo que adaptar-se ao meio. Mas no momento azado, como se estivesse apenas esperando a vez atrs da porta, as verdades sero reveladas. E quais so essas verdades? Quais as caractersticas da Bulgria? Pelos efeitos que produziro, podemos descobrir mais sobre elas. Os pares que se danem, que virem mpares. As verdades transformam donzelas casadouras, que s sabem danar ao som de msicas alheias, em indivduos, em seres nicos, mpares. O que equivale a morrer para o mundo, numa das mil cordas que porei sua disposio pelos cantos do salo. Em relao ao social, ao coletivo, a verdade sobre o indivduo uma Cacofonia sem d, uma Cacofonia Anti-Sinfnica, um quadro dissonante nico. Entre o indivduo e o social existe uma dissonncia, uma forte oposio. Contra a organizao social, a sinfonia, que conjuno de sons, o personagem prope uma desordem, um som em cacos [cacofonia], acentuando a diferena [antisinfnico]. O que provoca dor [sem d], ou seja, aponta para o trauma. As donzelas casadouras se sentiro envergonhadas diante da revelao, percebero que estiveram o tempo todo encenando uma farsa, por puro medo, para disfarar o pnico. Encenar uma farsa ao invs de ter uma vida autntica, o mesmo que viver sem alma. A busca pela alma, pela vida autntica, por ser quem se de fato, um indivduo. A infncia de antes das primeiras letras, de antes da educao, ser recuperada. Mais uma vez a idia de que a educao corrompe, a formao da conscincia um crime, a manifestao do Inconsciente necessria. A educao deseduca, compromete a inocncia. Aos mil professores que tentaram deseducar-me

78 respondo-lhes com um piparote no cocuruto. (Lua, p. 148). Mais uma vez fica realada a relao com o surrealismo. A relao dessas verdades com a sexualidade e com a sensualidade Eu queria comer a Rosa, [...], onde mesmo que vamos jantar hoje? explicita no cheiro do absinto e do esperma, que daro o tom da nova primavera.. Um novo comeo [primavera], inocncia da infncia de antes das primeiras letras recuperada, CAFARNAUM: zero hora do dia zero do Ano Zero. (Chuva, p. 255). A sensualidade tambm est presente no tipo de msica que ser tocada, no com violinos, mas com atabaques. O resultado a Dana Macabra, com o cheiro do absinto e do esperma. A Cacofonia Anti-Sinfnica o discurso sobre as verdades acerca do indivduo, do sujeito, da vida [que uma MERDA]. Esse discurso o oposto ao blablabl (Chuva, p. 255) social, o oposto da cincia oficial e cheirando a naftalina (Lua, p. 148), ou seja, velha e devidamente censuradas. J o eu oferece a oniscincia do meu instinto indomvel e sem mscara, mesmo porque no existe (que eu saiba) nenhuma mscara de mil faces.. (Lua, p. 148). Mil faces, uma pra cada verdade. Aqui se revela o relativismo tpico do niilismo. Sendo o indivduo cada hora um e o seu oposto (Chuva, p. 253), um saco de gatos nesta cova de serpentes (Chuva, p. 253), tambm mltiplo, mltiplo, mltiplo. Cada fio do meu cabelo uma verdade diferente, e todos me pertencem (Chuva, p. 234). No h a verdade nica sobre o indivduo para ser apresentada como uma cincia oficial, que usa uma mscara de apenas uma face. J a Dana Macabra o resultado do discurso. Macabra em relao cincia oficial e cheirando a naftalina, que tudo fazia para disfarar o pnico. O resultado a recuperao da inocncia, da vida autntica, com alma. Ento existe um discurso de mil faces sobre o indivduo, capaz de recuperar a infncia de antes das primeiras letras! Ou seja, a Bulgria foi descoberta! Uma vaca de nariz sutil foi encontrada! S no h como coloc-lo [o discurso] em palavras [cincia oficial] pois no existe uma mscara de mil faces! Nesse caso, o indivduo auto-suficiente, a Bulgria, a vaca de nariz sutil, existem. Apenas so inefveis. Porm:

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Mas tudo isto so desvarios de um esprito tresnoitado, diro talvez meus inimigos eternos, que vivem dentro e fora de mim e bastar que voc calce os sapatos para que a realidade volte a funcionar sob seus ps, a dura e feia realidade de todos os dias, inclusive feriados e dias santos. bem possvel que assim seja, respondo calado, e por isso mesmo tratarei de no pr sapatos to cedo, e se preciso no os porei nunca mais, a fim de pousar sobre os meus prprios alicerces e ter os sonhos que quiser ter, e que para mim sero certezas. (Lua, p. 147).

Os inimigos eternos diro que isso no passa de uma iluso, de um devaneio. Que s possvel viver assim na fantasia, nos sonhos. Mas na vida real, na dura e feia realidade de todos, esse discurso de mil faces no passa de desvarios de um esprito tresnoitado. E qual a defesa do personagem? Ele responde calado, como que consentindo: bem possvel que assim seja. No s possvel. Ao acrescentar e por isso mesmo tratarei de no pr sapatos to cedo, ele reconhece que a possibilidade maior do que deixou transparecer. Os inimigos que vivem dentro e fora do personagem podem ser relacionados dupla opresso da qual os surrealistas desejam se ver livres. A opresso psquica, quando o homem oprime a si-mesmo, e a opresso social, quando o homem oprime outro homem. (TRINGALI, 1994, p. 211-212). Mas pode tambm ser um sinal de uma pequena discordncia com o surrealismo, j que em sua confisso central o autor declara que nada pode ser construdo. Assim, a sociedade s um reflexo dos inimigos que habitam a alma humana. O que est mais de acordo com a Obra reunida em seu conjunto. Se no posso mudar o mundo, to pouco permitirei que o mundo me mude a mim (Lua, p. 147). Os sapatos so os papis sociais que um indivduo deve representar no seu dia a dia, todos os dias. So as mscaras, cada uma com uma s face, dependendo do papel que est sendo representado [professor, cientista, mdico, estudante, etc.]. o nome (Chuva, p. 255), este nome que me faz voltar a cabea quando me chamam (Chuva, p. 255). O personagem reconhece que seus novos pensamentos, capazes de virar o mundo pelo avesso, de trazer de volta a infncia de antes das primeiras letras, de dar o tom da nova primavera, so apenas iluses, sonhos, desvarios. Mas prefere ficar sonhando, pisando em seus prprios alicerces, em suas prprias bases, construdas com suas fantasias, que no so to ilusrias quanto as mentiras contadas para distrair as donzelas casadouras e as mulheres grvidas, mas que para ele sero certezas, pois o sonho uma realidade profunda.

80 Diz Dante Tringali (1994, p. 212) ao caracterizar o surrealismo: Acima de tudo, o homem um sonhador, um sonhador definitivo.. E principalmente: O sonho no uma fuga da realidade, mas uma realidade profunda. (TRINGALI, 1994, p. 212). O personagem dir que a [sua] defesa est justamente nos meus sonhos, ou desvarios como queiram, em cujas asas vo s alturas que vocs nunca atingiro de foguete (Lua, p. 147). Assim, o indivduo auto-suficiente, a Bulgria, a vaca de nariz sutil ou a individualidade, so fices, desvarios de um esprito tresnoitado. bem possvel que assim seja. Mas o que o sujeito, nesse caso? Um cncer de mistrios e heresias que toda minha riqueza e que faz com que minha voz no seja apenas o grunhido de um porco, nem meu olhar apenas o olhar de um peixe dentro do aqurio. (Lua, p. 147-148). O Mistrio um mistrio. O que no muito esclarecedor. Mas ele que faz o ser humano ser mais do que um animal. Mas possvel viver assim, alando vos s alturas com as asas dadas pelos meus sonhos, ou desvarios e ao mesmo tempo calando os sapatos da dura e feia realidade de todos os dias? Parece que no, pois os inimigos eternos, que vivem dentro e fora de mim dizem que tudo isto so desvarios de um esprito tresnoitado. E bem possvel que assim seja. E esse o encontro: o trauma no tem cura e o ideal um sonho. Da, o apelo morte. O Mistrio tambm comparado ao olhar da vaca de nariz sutil.

Lembra-me um quadro que vi certa vez numa revista, do pintor Dubuffet se no me engano, onde todo o espao era ocupado por uma vaca em todo igual s outras vacas, mas com um focinho e um olhar que no deixavam dvida sobre a sua segunda sabedoria, e mesmo a terceira e a quarta [...]. Vaca de nariz sutil, assim se chamava o quadro, e em vo tenho procurado uma vaca assim entre as vacas e sobretudo entre os homens (Sutil, p. 218).

O indivduo auto-suficiente, a Bulgria, a vaca de nariz sutil, no existem. Ou pelo menos ainda no foram encontrados [em vo tenho procurado]. Mas: e uma nica vez lobriguei um olhar semelhante [ao olhar da vaca de nariz sutil], no olhar de Valquria, [...], quando lhe dei a rosa para se olhar. (Sutil, p. 218). O personagem se apaixonou por Valquria, por que vislumbrou a sabedoria em um de seus olhos. Valquria vive no cemitrio, solta entre os mortos [e suas] razes j

81 cresceram entre eles e o seu sonho povoado dos seus sonhos: um belo dia ela se enterra a si mesma, cova aberta o que no falta (Sutil, p. 204). Ela no foi educada devido a um retardo mental, vivendo sozinha. Ela no suporta a multido, e quem suporta? (Sutil, p. 204). o smbolo mesmo do Inconsciente. Alm da comparao com as valqurias, como j foi frisado, amazonas que buscam os guerreiros cados no campo de combate e os levam para o paraso, para o reino dos mortos. E o personagem um neurtico de guerra, algum que caiu em combate, pois foi na guerra que ocorreu o trauma. Valquria representa o ideal buscado pelo personagem. Mas esse ideal , aos poucos, quebrado. Ele percebe que em Valquria existem duas criaturas que respondem diferente ao apelo da minha angstia, a uma eu a mataria sem piedade e me faria mil vezes matar pela outra: a verdadeira: a nica. (Sutil, p. 203), ela pode ser um ardil sem nome, [...] arrastando-me minha perdio (Sutil, p. 203). E a unio com Valquria que simboliza o encontro. Reclino-a sobre o tmulo, ela se de deixa deitar, seu corpo est mais quente do que o mrmore, deito-me sobre Valquria e sobre o morto, o dia faz-se noite, o mundo j no existe, nenhum mundo. (Sutil, p. 205). Mais uma vez os opostos, dia x noite. O mundo, o social, deixa de existir. O personagem est sobre Valquria, que est sobre a lpide, que est sobre o morto. O guerreiro sendo levado pela valquria para o reino dos mortos. E o personagem percebe que o impulso para a morte est dentro dele, esse olhar brilhando no seu rosto e no meu, e [...] o vejo agora dentro de mim, na altura da testa, como um diamante no seu escrnio inviolvel como a alma, como a inocncia. (Sutil, p. 218). O encontro revela que o ideal buscado no capaz de trazer a tranqilidade almejada e nem de curar o trauma. Mais uma vez a morte parece ser a nica soluo. O livro que revela de forma mais clara a natureza do encontro A chuva imvel. O que o personagem busca, o seu ideal, a prpria identidade, tenho que buscar o espelho para encontrar o momento exato e, nele, a minha face (Chuva, p. 232), diz o personagem. Duas figuras so importantes e reveladoras. O demnio e o espelho. A metfora do espelho possui muita fora nos estudos e reflexes da nossa cultura atual. Wittgenstein (1889-1951), filsofo austraco radicado na Inglaterra, redigiu seu Tratado lgico-filosfico durante a primeira guerra mundial. O filsofo diz que as

82 verdades dos pensamentos [contidas no livro] parecem intocveis e definitivas. [Assim], essencialmente, [encontrei] a soluo final dos problemas [filosficos].

(WITTGENSTEIN, 2002, p. 28). Em outras palavras, o pensador austraco acreditava ter resolvido todos os problemas essencias da filosofia! Em sua segunda obra, Investigaes filosficas, ele reconhece os erros cometidos em seu primeiro livro e os atribui a um aprisionamento por uma imagem. (WITTGENSTEIN, 2002, p. 28). O que so imagens que aprisionam? O filsofo norte-americano Richard Rorty esclarece esse ponto dizendo que as imagens [metforas] mais que as proposies [afirmaes] determinam as teses da filosofia. E que a imagem mais forte a imagem do espelho. A imagem de que a mente humana como um espelho que reflete a imagem da natureza e com isso torna possvel o conhecimento (RORTY, 1994). A imagem que aprisionou Wittgenstein foi, em grande parte, a imagem do espelho. A mente reflete a realidade e a proposio reflete a mente. Assim podemos conhecer. Essa a nica forma possvel de adquirir conhecimento. Mas ambos os filsofos se libertaram da imagem do espelho como uma pea que reflete a realidade. Wittgenstein, como j disse, reconheceu seu erro. De acordo com Cirlot (1984, p. 239-240) o espelho possui um complexo simbolismo: imaginao, conscincia, pensamento; mas principalmente, para o meu objetivo, smbolo da memria inconsciente, da auto-contemplao e da multiplicidade da alma (CIRLOT 1984, p. 239-240). Liga-se ao mito de Narciso (CIRLOT 1984, p. 239). Aparece, s vezes, nos mitos, como porta pela qual a alma pode dissociar-se e passar para o outro lado, tema este tratado por Lewis Carroll em Alice. (CIRLOT 1984, p. 240). Aparece com freqncia em lendas e contos folclricos dotado de carter mgico (CIRLOT 1984, p. 239). O espelho possui, portanto, uma gama de significados, tornando-se um smbolo rico. Campos de Carvalho usar o espelho no como uma pea que reflete a realidade, mas que promove uma experincia que levar o personagem para alm das aparncias, no caso, identificadas com as convenes sociais e as representaes mentais que o indivduo possui de si mesmo. Nesse caso o espelho est relacionado com o inconsciente, com a auto-contemplao, com o outro lado. Ou at mesmo com um objeto capaz de refletir a verdadeira realidade, e no as aparncias. No caso da obra em

83 questo, as aparncias formam o ideal a ser buscado, enquanto a verdadeira realidade ser revelada no encontro. E o encontro quebrar, como sempre, o ideal. Antes de voltar para a Obra reunida, gostaria de explorar um pouco mais o conto j citado de Machado de Assis, e tambm um outro conto da literatura brasileira, de Guimares Rosa. O segundo conto tambm evoca o simbolismo do espelho. E tambm se intitula O espelho. No conto de Guimares Rosa, narrado em primeira pessoa, o personagem, ao se deparar com um espelho, enxerga uma figura, perfil humano, desagradvel ao derradeiro grau, repulsivo, hediondo. (ROSA, 2008, p. 79). A figura causa no personagem nusea [...], dio e susto, eriamento e espavor. (ROSA, 2008, p. 79). E o que era essa figura? E era logo descobri... era eu mesmo! (ROSA, 2008, p. 79). Esse , usando minha nomenclatura, o trauma. A busca vem logo em seguida. Desde a, comecei a procurar-me ao eu por detrs de mim tona dos espelhos (ROSA, 2008, p. 79). A busca a mesma do personagem do livro A chuva imvel, o eu por detrs de mim, o verdadeiro eu. O personagem do conto comea a fazer vrias experincias, observando-se no espelho e abstraindo uma srie de traos do seu rosto. Em primeiro lugar, o elemento animal (ROSA, 2008, p. 80), depois o elemento hereditrio (ROSA, 2008, p. 82), at o que se deve ao contgio das paixes, [s] desordenadas presses psicolgicas, [...] sugestes de outrem; e os efmeros interesses (ROSA, 2008, p. 82). O esquecimento tambm aparece sob a forma de dores de cabea, e a investigao abandonada, para ser reiniciada posteriormente. At que um dia d-se o encontro. E no lugar do eu por detrs de mim, que o ideal buscado, o personagem no v nada. Simplesmente lhe digo que me olhei num espelho e no me vi. No vi nada. (ROSA, 2008, p. 82). O personagem at cria um nome sugestivo e potico para si-mesmo: o transparente contemplador (ROSA, 2008, p. 83). Uma objeo colocada: um despropsito de pretender que o psiquismo ou a alma se retratassem em espelhos... (ROSA, 2008, p. 83). Mas o personagem comea a vislumbrar uma luzinha [...] que de mim se emitia (ROSA, 2008, p. 84). O personagem de Campos de Carvalho tambm vislumbra uma luz, que identificada com o olhar do demnio, que a mesma luz vislumbrada no olhar de Valquria e no olhar da vaca de nariz sutil. Voltarei ao conto de Guimares rosa mais tarde, ao falar sobre a resposta. E retomo aqui o conto de Machado de Assis, citado mais acima.

84 O alferes, despido de seus papis sociais, ou as peas escolhidas pela alma externa, a cortesia e os rapaps da casa, tudo o que me falava do posto, nada do que me falava do homem. (ASSIS, 2003, p. 47), tambm encara o espelho e no se v, vislumbra somente uma figura vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra. (ASSIS, 2003, p. 50). Tambm retomarei esse conto, mas quando falar da resposta. Retornando Obra, o personagem comea a delirar enquanto morre. Seu delrio formado por vises que representam uma busca, e dependendo do resultado da busca ele pode desistir do suicdio ou lev-lo adiante. Na viso ele trilha um longo caminho, se desfazendo de todos os vnculos com o mundo externo, se afastando de todas as pessoas, at encontrar um navio e, dentro do navio, um espelho. O navio o prprio ser humano, que caminha na superfcie desse mundo misterioso, sem conhecer seu Mistrio, sua profundidade, assim como um navio desliza sobre o mar sem conseguir ver o que h por sob a imensido do oceano. A sala dentro do navio o lugar onde o ser se encontra consigo mesmo. O espelho fruto de sua busca, de sua reflexo.

... Esse espelho repentinamente ao fundo, junto a essa escada: do tamanho de um homem, capaz de conter um homem to inslito quanto eu mesmo nesta posio de sentido, nessa posio de sentido, refletindo sem refletir toda esta milenar angstia: assim calmamente, limpidamente ainda que perplexo. (Chuva, p. 287).

O olhar espera nesta posio de sentido, nessa posio de sentido. Posio de quem espera encontrar um sentido, um sentido para a vida, para esta milenar angstia.

Estou diante do espelho: A SALA DENTRO DO ESPELHO. A sala, o navio: NO EU, no o que deveria ser eu: a sala e a sua penumbra. A menos que... ... Mas no e NO! recuso-me a ser apenas isso: RECUSO-ME!... Mesmo que tudo no passe de uma farsa, ou de um..., ou seja do que seja, e ainda mesmo que seja apenas a verdade... RECUSO-ME! ... A ignomnia das ignomnias! (Chuva, p. 287).

A reao do personagem forte. O uso de letras em maiscula, o abuso das exclamaes e reticncias servem para denotar um desespero, um grande espanto. O ideal [o que deveria ser eu] , como sempre, quando se d o encontro, quebrado. O encontro desconstri o sonho de se acabar com a milenar angstia.

85 O que aparece refletido no espelho? A sala, o navio, a sala e a sua penumbra. E o personagem esperando, calmamente, [...] ainda que perplexo, ver sua prpria imagem. A SALA DENTRO DO ESPELHO.. As letras maisculas j comeam a indicar o desespero. O eu no aparece. A sala, o navio: NO-EU, no o que deveria ser eu. E o motivo do desespero , mais uma vez, indicado pelas maisculas: NO-EU. E qual a concluso do personagem? Ele diz: A menos que.... E no conclui. A concluso fica implcita: a menos que ele no exista, por isso no est sendo refletido. Ou, como no conto de Guimares Rosa, o transparente contemplador (ROSA, 2008, p. 83, negrito meu). A concluso, a no existncia do eu, bem parecida com o pensamento budista.

No h nada de permanente, que o significado de Anatman. Atman o ego. Anatman a negao do ego. No existe ego. No existe um ego permanente e no h identidade. No se pode dizer meu ou dizer minha. No somente as coisas todas no pertencem a voc, como o seu corpo tambm no pertence a voc. (TOKUDA, 2002, p. 4).

interessante que, para o budismo, perceber a no existncia do eu o princpio da libertao do sofrimento. Recusar-se a aceitar a no existncia do eu impedir que o sofrimento acabe, pois o apego [meu...minha], que a causa do sofrimento, continuar a existir. E qual a reao do personagem a esta que considerada uma das teorias fundamentais (TOKUDA, 2002, p. 3) do budismo? Ele recusa-se a aceitar a no existncia do eu. Ele recusa-se a a ser apenas isso. E de forma enftica diz: RECUSO-ME! [...], mesmo que seja apenas a verdade... RECUSO-ME!. A ignomnia das ignomnias!. A comparao com o budismo no deve servir como uma chave de interpretao, pois h uma especificidade no olhar do personagem em direo ao espelho que o leva alm da simples constatao da no existncia do eu. Da mesma forma que no conto de Guimares Rosa, depois de no se ver no espelho, vislumbra nessa luzinha [...] que de mim se emitia (ROSA, 2008, p. 84), tambm o personagem de Campos de Carvalho percebe algo mais no espelho, tambm uma luz. Mas antes de falar dessa luz, volto reao do personagem diante do espelho. Ser um vazio, um nada, ultrajante. A experincia diante do espelho recebe o nome de isso, recuso-me a ser apenas isso. [...] com dois ps e sem rabo aps toda uma evoluo multimilenria, toda uma espantada e espantosa evoluo: para chegar apenas a isto a Isso. (Chuva, p. 292).

86 Isso o nome dado ignomnia das ignomnias. O ser humano, com dois ps e sem rabo aps toda uma evoluo multimilenria, apenas Isso, uma Coisa recuso-me a cham-la de Eu (Chuva, p. 288). [...], o meu silncio, no preciso de que me atirem pelo rosto nenhum outro silncio, nem tenho um rosto para que me atirem, nem tenho um rosto, apenas este silncio no lugar do rosto. (Chuva, p. 290). No lugar do rosto, do eu, um vazio, um silncio.

Esta Coisa recuso-me a cham-la de Eu, [...]: essa Coisa fora de mim. Carrego esse inimigo, ou ele que me carrega: o dono da corda o responsvel por estes passos que no dou e por estas mos que no tenho sabendo que tenho e agora por esta angstia que, bem, por esta angstia, esta maldita falta de serenidade que me... como se eu estivesse num escafandro e de repente descobrisse que o meu maior inimigo justamente, no o que est l fora, mas justamente este inimigo que me protege sem me proteger, esta falsa roupa que assim me deixa mais nu do que se eu estivesse nu (Chuva, p. 288, negrito meu).

A Coisa o inimigo. E o inimigo que manda no personagem. Sento-me quando ele quer que eu me sente (Chuva, p. 288). O inimigo o prprio sujeito. O sujeito a Coisa. A Coisa o controla, o prende, o faz pensar. Mesmo com a recusa, mesmo sem permisso fazendo-me pensar o que no quero, o que eu no quero, O QUE EU NO QUERO (Chuva, p. 290). A recusa em aceitar o vazio, a no existncia do eu, da Bulgria, da vaca de nariz sutil; a recusa em aceitar a animalidade pura, com dois ps e sem rabo, um Isso, leva o personagem a se apegar ao

pensamento enquanto ele ainda meu, enquanto ele ainda meu, o ltimo baluarte que me resta do que eu j fui, do que ainda estou sendo, nesta partcula nfima mas ainda eu EU e no essa Coisa, [...]. Este meu ltimo reduto, e s cair quando eu cair, s cair quando eu cair. (Chuva, p. 290).

Descartes, o filsofo que considerado o fundador do pensamento moderno, tambm se apega ao pensamento como sendo o ltimo baluarte, para no cair no completo ceticismo e niilismo. Sou uma coisa que pensa (DESCARTES, 1996, p. 277). Estou certo de que sou uma coisa pensante (DESCARTES, 1996, p. 278). E estou [...] certo de que essas maneiras de pensar, que chamo sentimentos e imaginaes somente na medida em que so maneiras de pensar, residem e se encontram certamente em mim. (DESCARTES, 1996, p. 278). Estas so as frases com as quais se inaugura o que ser conhecido como sujeito moderno.

87 O sujeito moderno considerado uma substncia que pensa, em contraposio substncia extensa, que a matria que forma o mundo. Assim, o sujeito moderno um todo, um ser uno, completo e racional. E este, o pensamento como sendo eu, o ltimo baluarte e ltimo reduto do personagem. Caso ele se mantenha preso a esse ltimo baluarte, ficar preso concepo de sujeito da modernidade. Mas isso no ocorre. Suporei, pois, que h [...] certo gnio maligno, no menos ardiloso e enganador do que poderoso, que empregou toda a sua indstria em enganar-me. (DESCARTES, 1996, p. 262). Est a uma boa descrio da Coisa. A diferena que Descartes usa o gnio maligno como um artifcio fictcio para desenvolver o raciocnio. J para o personagem, a Coisa real. A funo do gnio maligno levar o pensador a duvidar de tudo at alcanar uma certeza. E a primeira certeza que o eu existe, e que esse se identifica com o pensamento. Por enquanto, o personagem de Campos de Carvalho quer se identificar com o pensamento, pois o v como o ltimo reduto. A Coisa esconde as minhas mos e os meus ps, como j me fez com o rosto. Escreve Descartes: Considerar-me-ei a mim mesmo absolutamente desprovido de mos, de olhos, de carne, de sangue, desprovido de quaisquer sentidos, mas dotado da falsa crena de ter todas essas coisas. (DESCARTES, 1996, p. 262, negrito meu). Mesmo sem mos, sem ps, sem rosto, ainda sobra a falsa crena, o pensamento, o ltimo baluarte e ltimo reduto. O pensamento, mesmo sendo uma falsa crena, ainda assim existe. Mesmo sendo algo iludido pelo gnio maligno, pela Coisa, ainda assim existe, existe como uma fico iludida, mas existe. Mesmo sem mos, ps, ou seja, sem o corpo, sem a matria, sem a substncia extensa, o pensamento existe como substncia pensante. Essa idia levou dicotomia corpo/alma, to comum no mundo moderno. Da a importncia de proteger o pensamento. Sem ele, o eu morre. Tenho que tomar cuidado com o meu pensamento enquanto ele ainda meu. Para no ser apenas um animal com dois ps e sem rabo aps toda uma evoluo multimilenria, toda uma espantada e espantosa evoluo, apenas um Isso, uma Coisa, o prprio inimigo to odiado. Assim como o gnio maligno no menos ardiloso e enganador capaz de empregar toda a sua indstria em enganar-me, a Coisa tambm capaz de plantar

88 um embuste ou uma armadilha, talvez uma mina (Chuva, p. 290), capaz de colocar pedras no caminho do personagem. Mas as pedras so embustes ou somente pedras? Ser que o personagem est comeando a desvairar? No faz diferena. Desvairar tambm pensar. Ou talvez fosse mesmo apenas uma pedra, e eu esteja comeando a desvairar, eu e o meu pensamento, eu o Pensamento. (Chuva, p. 290-291, negrito meu). A total identificao com o pensamento, ltimo refgio, aproxima o personagem ao pensamento cartesiano, mas tal aproximao apenas temporria, pois a Coisa o fundamento do eu aqui agora nesta esquina, plantado com uma rvore, finalmente plantado: as razes de um outro. (Chuva, p. 293). O que fundamenta o eu, ou o que lhe d existncia, um outro. E que outro esse? a Coisa. E o que a Coisa? um no-eu recuso-me a cham-la de Eu, o inimigo. E o que o inimigo? So os porcos, a horda de brbaros. S h, ento, a construo social e sem ela o Eu um nada? Parece que sim. Mas sociedade no como conjunto de indivduos, mas como o fundamento [razes de um outro] dos prprios indivduos, do indivduo, do sujeito, da rvore. A concepo de sujeito fica bem clara nesse ponto. Ele um solo, uma raiz, que nutre os indivduos e com isso a prpria sociedade. A idia surrealista de que o homem deve se libertar do homem j no faz mais sentido, pois a opresso social fruto do prprio sujeito [aqui no mais o sujeito moderno, mas o sujeito raiz]. E o homem pode libertar-se de si-mesmo? Parece que no, pois o ser individual um nada, um vazio.

[...], o meu inimigo ou simplesmente o Inimigo, movimentando todos esses cordis ou no os movimentando, todas essas cordas [...]. ele o dono de tudo e o dono de nada, to nocivo quanto Deus se no for o prprio Deus, o libi de que se serve Deus para lavar as mos sempre sujas, como se serve tambm do homem, ou da fera, ou de qualquer dos seus elementos desencadeados. Ele, qualquer que seja o nome: mas o Inimigo. (Chuva, p. 295-296).

No resta dvida de que a Coisa existe, real, e de que o Inimigo. Comanda a vida e o agir do personagem [movimentando todos esses cordis, todas essas cordas] a tal ponto que comparada com Deus se no for o prprio Deus. Impede o movimento em direo a libertao.

89 A Coisa, o Inimigo, usa os humanos [libi] para criar o prprio sofrimento. Por isso possui as mos sempre sujas. Sujas dos crimes de guerra, da loucura, da tortura, do desejo que no atendido. Mas quem a Coisa? Como escrevi antes, existem duas figuras importantes para falar do encontro nesse livro, o espelho e o demnio. Passo agora a falar do demnio, pois ele a Coisa. Como dito acima, o personagem do conto de Guimares Rosa vislumbra uma luzinha [...] que de mim se emitia (ROSA, 2008, p. 84), assim como o personagem de Campos de Carvalho, que tambm vislumbra uma luz no olhar do demnio. O arquivista tem uma viso no pr-albor de um domingo (Chuva, p. 226).

Acordo e vejo-O nitidamente minha frente, junto parede, de p, fitandome, fitando-me: reconheci-o como se reconhece algum diante de um espelho, sem um segundo de hesitao: nenhum medo, nenhuma surpresa. Era, e , todo negro, um verdadeiro prncipe etope, s os olhos em brasa para identific-LO, sem plpebras, e sem sequer superclios: e FITANDOME, agora com um quase sorriso. Durou talvez um minuto a viso, nem isso: mas ainda hoje me ofusca, me enlouquece, tira-me da minha rbita ou de qualquer rbita, como s Lzaro talvez depois que lhe arrombaram o sepulcro: dia aps dia a mesma Noite sempre. [...]. Uns olhos assim tm que ter sua razo de ser, minha me nunca me olhou assim, nem meu pior inimigo, nem e muito menos um moribundo meu pai por exemplo; um gato talvez, talvez um tigre, em certa hora nica, um combate areo no escuro, ou simples fogos de artifcio, as pupilas acuadas e apocalpticas, as presas de repente enormes e, de repente, o salto. (Chuva, p. 226, negrito meu).

Essa viso corresponde uma realidade vivida pelo autor do texto, que disse, em entrevista que j viu o diabo (BATELLA, 2004, p. 32). Eis as palavras do prprio Campos de Carvalho:
h coisa de nove anos, aqui no Rio mesmo, dentro do meu quarto, quatro horas da manh. No foi sonho nem aucinao, foi viso mesmo (...). le se limitou a fitar-me por alguns instantes, tdo de preto, os olhos que eram uma maravilha: encostado parede, perfeitamente visvel na escurido. Meu corao bateu um pouco mais forte e foi s. (apud BATELLA, 2004, p. 32).

No Anexo C, apresento um texto ainda no publicado do autor em que ele escreve sobre esse tema. Retorno Obra. Quais so as caractersticas do demnio? Em primeiro lugar, uma realidade [palpvel e intocvel como deveriam ser todas as verdades.].

90 Em segundo, est sempre alerta, sempre acordado [sem plpebras, e sem sequer superclios] sempre vigiando [FITANDO-ME, olhos em brasa]. Em terceiro, algo bem conhecido do personagem, que o reconhece sem hesitao, sem surpresa, sem medo. Mais intimo que os prprios pais. Alm disso, Negro, um prncipe etope. Negro em contraste com o personagem, que branco. Negro como a escurido onde se esconde o tigre, como o Desconhecido, o perigo, o Mistrio, o Inconsciente. E prncipe. Algum que comanda, que soberano, o filho do rei, o filho do Mistrio. Uma representao [filho] do sujeito [rei, Mistrio], o princpi[e]o [razes] do eu, do personagem [rvore]. A Coisa tambm comparada a um tigre, em certa hora nica. Como se estivesse apenas esperando a vez atrs da porta (Pcaro, p. 376), ou esperando o momento azado (Lua, p. 146) para deixar os msicos todos malucos (Lua, p. 147). O tema da morte e do morto vivo reaparece. O personagem se sente como um eterno morto vivo, um Lzaro depois que lhe arrombaram o sepulcro. O que lembra a formao da conscincia. Das trevas da inconscincia [inocncia] a conscincia arrancada assim como Lzaro de seu tmulo. E para onde vem o ser consciente? Para essa vida de sofrimento que uma MERDA, dia aps dia a mesma Noite sempre. A Noite neste caso sinnimo do mundo, do sofrimento, e no de inconscincia. o paradoxo dia x noite j citado acima. A Coisa, o Inimigo que o personagem encontra dentro do navio, o mesmo ser da viso no pr-albor de um domingo.

Mas este ELE [...]: os mesmos olhos em brasa, sem clios e sem superclios, viajando comigo por este buraco na parede: [...], apenas Ele e eu nesta escurido, [...]: estamos ss e no estamos. Como no O reconheci logo se ele me reconheceu? embora no me fitasse me fitando, os olhos postos em frente sem plpebras! nesse vazio, o tempo todo e toda uma eternidade. Estes alamares de prncipe, esta serena postura ou impostura, os traos quase femininos, e os cabelos sobretudo eles, tudo isto me deixou confuso e eu j estava mesmo confuso, nem ao meu prprio pai eu reconheceria, e nem a mim mesmo assim nesta bruma, a msica em surdina e aquele espanto caindo dos lustres: um andrgino fora de qualquer dvida, de mil faces e de nenhuma (Chuva, p. 251-252).

Mais uma vez, o demnio ntimo do personagem, mais do que o prprio pai, mais do que o prprio personagem ntimo de si-mesmo. E est sempre presente. Posso recolher novas caractersticas do demnio nessa passagem. Em primeiro lugar, os traos quase femininos, os cabelos e principalmente, um andrgino. Assim como Andr queria se unir Andra, e o neurtico Valquria,

91 o demnio j trs com ele uma unidade. Por isso esta serena postura. essa unidade que simboliza a volta ao tero, ou a unio incestuosa com a me. Andrgino = Andr + Andra. O demnio sereno, pois completo. Diferente do arquivista ou dos personagens dos demais romances. Esses esto intranqilos, pois lhes falta algo que iro buscar [liberdade, Valquria, Andra, Bulgria]. Em segundo, a Coisa fragmentada e una, de mil faces e de nenhuma. impessoal e pessoal. uma metfora do Mistrio. Mas relembrando que aqui o Mistrio retratado da mesma forma que o fazem os surrealistas, ou seja, ele no uma realidade sobrenatural, transcendente. (TRINGALI, 1994, p. 212).

[...] Ele, o mesmo que me visitava e que s agora descubro ser o mesmo, Ele, que assim j se anunciava e eu tinha na conta de um amigo, [...]: o mesmo, sem clios e sem superclios, sem plpebras, todo de negro, fitandome invisvel dentro do espelho: essa Coisa parada assim minha frente, ou comigo parada, impedido-me de caminhar. Perplexo ele, no eu, aqueles olhos em brasa que jamais esquecerei, no vejo mas vejo, o meu inimigo ou simplesmente o Inimigo, movimentando todos esses cordis ou no os movimentando, todas essas cordas (Chuva, p. 295).

A Coisa o reflexo no espelho, visvel e invisvel. o sujeito, aquilo que movimenta o ser humano: Quando deixarei de andar? quando ele deixar de andar? essa Coisa (Chuva, p. 289), movimentando todos esses cordis ou no os movimentando.. O demnio visto como inimigo. H aqui uma forma de caracterizar o Inconsciente que no aparece nos movimentos dadasta e surrealista. Ele visto como um inimigo. O homem j no precisa libertar-se de si prprio ou se libertar da opresso do outro homem. O inimigo a prpria raiz do ser humano. Sendo assim, o que pode ser feito? Nada. Quando o indivduo valorizado, o Inimigo projetado na sociedade. Assim, a sociedade vista como uma priso, um campo de concentrao, e a verdade, a luz, a liberdade est associada aos que vivem fora da sociedade, associada aos mortos. Quando a sociedade valorizada, ela passa a ser a me do indivduo, ela que d a luz, a liberdade, a vida. Neste caso, a verdade est associada aos nascituros e no mais aos mortos. O Inimigo projetado na subjetividade que se cr autnoma, no eu egosta. Mas o Inimigo no est nem no mundo subjetivo [personalidade], nem no mundo objetivo [sociedade], mas a fonte dos dois.

92 Depois de valorizar o indivduo e crer que a luz est na morte, ou seja, fora do socialmente estabelecido, o personagem inverte o pensamento e passa a valorizar o social, passando a ver a luz no nascituro. Recuso-me a ser um rato, recuso-me, sou um homem e no um rato, [...], estou no arquivo mas sou um homem, UM HOMEM, com um nome e um sobrenome, e at com uma carteira de identidade: no sou um rato. (Chuva, p. 302, grifos meus). A carteira de identidade ganha valor, o papel social ganha valor, sem ela, o individuo no passa de um animal qualquer, ligado morte e sexualidade. E nada mais que isso. Sem liberdade, coragem, criatividade, dignidade, Bulgria, etc. Simples caricaturas de Deus (Chuva, p. 296). Na obra de Campos de Carvalho o valor do social muito pouco aparece. Ela predominantemente subjetivista, valorizando o indivduo quase sempre, e vendo o socialmente estabelecido como uma priso, na grande maioria das vezes. Mas, pelas poucas vezes que o social aparece sendo valorizado, possvel perceber que a sociedade tratada como um smbolo. E aqui entra mais uma vez o expressionismo, ou seja, receber o real e rearanj-lo de acordo com o subjetivo. A sociedade, o mundo externo, absorvido pelo autor e expresso como smbolo da opresso do Inimigo, e no como sendo a sociedade mesma. Em outras palavras, o escritor no um representante do realismo literrio e nem do impressionismo. No primeiro caso, retrataria a sociedade como ela , no segundo, como ele a percebe. Volto Obra. E quem fica sendo, ento, o personagem? Duas metforas so usadas, a do pio e a do caleidoscpio.

Meu raciocnio lhes pertence mas no a minha conscincia, podem me fazer girar como um pio mas em torno de mim que eu giro, no em torno deles, este o meu sistema solar e desafio-os a arrancar-me o sol como podem fazer com o seu, eles que se julgam os donos de tudo e so os donos de nada, e se apavoram com o Nada de que vieram e a que esto sempre voltando. (Chuva, p. 296-297, negrito meu).

O pio smbolo dos deuses, da Coisa, mas para o pio funcionar ele deve girar ao redor de um eixo, imaginrio quando no est girando, real quando comea a girar. O eixo o eu, a conscincia. O eu um nada, um vazio. O pio construdo e o seu movimento iniciado por outrem. Mas quando ele colocado em movimento cria-se,

93 necessariamente, um eixo ao redor do qual ele gira; e esse eixo um nada, um vazio. Logo quando o pio pra de rodar, o eixo desaparece. E quem o construtor do pio? Isso no vem ao caso. Quem o coloca em movimento? o Mistrio, o Desconhecido, o Inconsciente, as foras de natureza, os deuses, a Coisa, o Inimigo, tanto faz. Ele, qualquer que seja o nome: mas o Inimigo.. (Chuva, p. 296). O importante que aquilo que movimenta o pio o Inimigo. esse algo que movimenta que estou chamando de sujeito. O eu, centro ao redor do qual tudo gira, comparado com o sol, ou seja, a conscincia. O personagem desafia o Inimigo a arrancar-me o sol. A idia clara. O pio s existe como pio se estiver girando. Sem um eixo, ele no pode funcionar. Da mesma forma, sem o eu, que um nada, o sistema solar do Inimigo no funciona. Por isso os deuses se julgam os donos de tudo e so os donos de nada. Quando morre um ser humano, um eu, morre tambm o sistema solar que gira ao seu redor. E o que acontece com os deuses? Voltam para o Nada de que vieram e a que esto sempre voltando. Com a morte do eu, a Coisa tambm morre. O que deixa claro que a Coisa, o sujeito, movimenta as foras naturais, como querem os surrealistas e o autor que no aceitam a transcendncia. O criador das foras pode ser Deus ou a natureza. Para Campos de Carvalho, ateu confesso, e pelas caractersticas de sua obra, a natureza. Passo para a segunda metfora.

Podem me virar do avesso que no me viro, sou eu mesmo do avesso como do direito, e mesmo que me esquartejem e espalhem os pedaos continuarei sendo eu mesmo, como um caleidoscpio um caleidoscpio e no um simples jogo de espelho, um caleidoscpio at que o matem por ter sido mais que um simples joguete, mais capaz de beleza do que quem o fez ou desfez. (Chuva, p. 296, negritos meu).

A metfora do caleidoscpio semelhante do pio. A Coisa o tubo, os espelhos, os gros, e o giro do produto final, mas a imagem que aparece uma combinao particular dos reflexos dos gros dentro do brinquedo. Assim, tambm o eu o produto final de uma combinao de elementos refletidos. Sem os elementos no existe o eu, mas sem o eu [imagens refletidas] no existe o caleidoscpio. Por isso o caleidoscpio [...] no [] um simples jogo de espelho, ou mesmo um simples joguete, pois sua beleza est justamente na combinao, e isso a Coisa no capaz de produzir.

94 Sem o eu o Inimigo perde a existncia, e alm disso, precisa do eu para ter beleza. Nessa parte lembro-me do conto j citado de Guimares Rosa, quando seu personagem pergunta: Ser este nosso desengono e mundo o plano intersecao de planos onde se completam de fazer as almas?. Dessa forma, Campos de Carvalho se afasta em definitivo de Descartes. O sujeito no o pensamento, no uma substncia una e racional. Se bem que o termo sujeito no usado por Descartes, mas o eu cartesiano se transformar no sujeito do iluminismo. O eu, ao contrrio do pensamento cartesiano, um nada e no uma substncia. um nada ao redor do qual giram os elementos que o constituem provisoriamente. Viso bem prxima concepo budista de eu.

O Buda ensinou que todos os fenmenos so vazios, significando que nenhum deles apresenta um nico aspecto permanente ou absoluto. Uma forma de compreender o vazio considerar que todas as coisas so causadas ou sustentadas por outras. (YN, 2005, p. 10).

O sujeito o movimento e as diversas combinaes dos constituintes que vo formar o eu de forma provisria. Um no existe sem o outro.

Se compreendermos que tudo assim todas as coisas so interconectadas e interdependentes , estaremos aptos a entender que nenhuma tem existncia intrnseca ou autnoma. Cada uma delas vazia. Relacionando o conceito de vazio ao princpio de causa e efeito dessa maneira, veremos que vazio no significa nada ou no-existncia. Significa que a anlise profunda de qualquer fenmeno ou coisa revela ausncia de essncia estvel e apenas a existncia de uma corrente infinita de causas e condies. (YN, 2005, p. 10).

E o que so os elementos que constituem o eu de acordo com o movimento do sujeito? Isso no aparece na Obra. Mas podemos dizer que a natureza, no a natureza emprica, mas a natureza como um Mistrio que exclui a transcendncia. Nesse ponto, a Obra se afasta no somente de Descartes, mas tambm do budismo, da filosofia clssica e do pensamento tradicional.

95 3.4 A resposta

A resposta a reao do personagem ao encontro. Depois do trauma, o personagem parte em busca de um ideal, ideal que quebrado quando ele encontra a verdade sobre sua prpria vida. A reao a esse encontro e a perda do ideal constituem a resposta. Quando a viagem para a Bulgria j est preparada, logo depois do expedicionrio descobrir que o professor de bulgarologia um blgaro, ocorre a partida. Mas no a partida rumo Bulgria, mas uma partida de cartas. Depois do encontro com a verdade acerca do sujeito, do encontro com a Coisa, a busca interrompida, h uma mudana de assunto, uma volta ao cotidiano. A partida (Pcaro, p. 379) o nome da ltima parte do livro O pcaro blgaro. Partida tambm significa quebrada. Aqui pode haver uma referncia tanto quebra da histria, a mudana brusca do enredo, como diviso do sujeito, do homo multiplex (Lua, p. 136). Enquanto os personagens jogam, conversam entre si. A conversa reveladora em alguns pontos, mas de forma geral, uma quebra do enredo de fato.

RADAMS Eu sempre desejei conhecer a Bulgria. PERNACCHIO, EU Mas o sr. no blgaro?! RADAMS Sa de l muito criana, meses apenas. [...]. O tal cearense conseguiu convencer meu pai de que o Cear existia mesmo, e meu pai organizou a primeira expedio blgara para descobrir o Cear. EU [...]. E descobriu? RADAMS Se descobriu, no sei. O fato incontestvel que moramos em Quixeramobim e em Quixad durante quarenta anos. O que no deixa de ser uma prova de peso. (Pcaro, p. 382, negritos e sublinhados meus).

Radams saiu da Bulgria muito criana. Como ele blgaro, a Bulgria sua ptria. Assim como a conscincia comea a surgir ou ser construda na infncia, assim tambm o professor deixa a Bulgria, a inconscincia, ainda criana, antes da educao. A palavra sa, que sublinhei, refere-se Bulgria, mas pode se referir ao prprio tero, de onde samos muito criana. Sa de l muito criana, meses apenas.. O Cear pode ser visto como o ideal a ser buscado e a expedio ao Cear como sendo a prpria busca. Expedio, expedir, mandar para fora, j que no h possibilidade de voltar ao tero, de se unir novamente me. E o pai que organiza a

96 expedio, ou seja, o pai que retira a criana da me e a manda para fora, para o mundo social. E o Cear? [des]coberto? Ou seja, aquilo que o cobre, que o esconde, retirado? No se sabe. O Mistrio no revelado por inteiro. Mas o professor mora quarenta anos em Quixeramobim e em Quixad, que ficam no Cear. O que pode significar que o Mistrio vislumbrado no encontro, mas no elucidado. O que mostra tambm que o ideal possui algo do que procurado, apesar de no se identificar totalmente com o que encontrado. como o Inconsciente. Sabemos que existe, mas no o conhecemos, vislumbramos apenas aspectos dele atravs de pequenos sinais, como o sonho, atos falhos e sintomas. Mas por que o personagem diz se descobriu, no sei? Bem, eu, e muitos outros, tambm no temos certeza da existncia de um Inconsciente. Pode existir alguma outra explicao para os fenmenos que relacionamos como sendo prova da existncia de um Inconsciente.
PERNACCHIO [...]. Ento quer dizer que o Cear tambm existe? RADAMS [...] Que diabo, se nem o Cear nem a Bulgria existem, ento eu fico mesmo num mato sem cachorro. Bato mesa. Mas como dizem que quem no tem co caa com gato, eu pelo menos tenho o meu gato para caar um jeito de sair dessa enrascada. EU [...]. O diabo que o seu gato no de nada, professor. E ele, pelo menos nasceu em algum lugar? RADAMS Presumo que no cu da gata, para no dizer pior. Quanto a no ser de nada, s por causa do seu ar ausente, digo que Deus o rei dos ausentes e nem por isso voc capaz de dizer que ele no exista. EU Existe tanto quanto o Cear ou a sua Bulgria. PERNACCHIO O que no quer dizer absolutamente nada. Bato. (Pcaro, p. 382).

E como possvel existir um blgaro sem existir uma Bulgria? Da mesma forma que existem religiosos mesmo sendo Deus [...] o rei dos ausentes. A Bulgria significa o paraso perdido para o professor, mas o ideal a ser buscado pelos demais personagens. Para o professor, o ideal o Cear, para muitas pessoas, Deus. O ser humano tenta alcanar um ideal, a sua busca. Ao tentar alcanar esse ideal, ele se comporta, constri a sociedade, a prpria vida. Mas o ideal no deixa de ser uma meta fictcia, da dizer que ele ausente, que no existe. E o que existe ento? Uma ausncia. O eixo ao redor do qual gira o pio. A combinao de elementos

97 refletidos num jogo de espelhos, como no caleidoscpio. Mas de onde vem o ideal? Do Mistrio. E o que tudo isso significa? Nada, absolutamente nada. Bato.. Bato o mesmo que encerrar de vez o assunto. Chega-se num ponto que a conversa entra num circulo vicioso, cheio de repeties e incerteza. hora de encerrar o assunto. A resposta, no ltimo livro da Obra reunida essa. Depois do encontro, encerrar o assunto, no mais conversar sobre ele. Em dois livros, a resposta ser diferente, ser o suicdio. No segundo livro da obra, a resposta semelhante do Pcaro blgaro. Comeo por ela. Depois de julgado e absolvido pelo estupro de Valquria, o personagem parte numa viagem de trem rumo ao desconhecido.

... Quem resistiu a tantas guerras h de resistir a mais esta, e a outras tantas: para isto embrenho-me no desconhecido, monto de novo minha infncia e nela me monto, vou nu sobre o seu dorso e apenas me lembro das coisas: meu mundo acaba onde eu acabo, se me viro para a direita a esquerda j no existe, esse passageiro efmero minha frente est em verdade nos antpodas: s sopr-lo. (Sutil, p. 218).

Pode parecer que o personagem continua sua busca. Mas no, meu mundo acaba onde eu acabo, se me viro para a direita a esquerda j no existe. Ele quer ignorar aquilo que no est na sua frente, na sua conscincia. Quer ignorar o Mistrio, o Inconsciente. Em certa medida, a mesma reao do arquivista do romance A chuva imvel. O que passou foi uma guerra. Outras viro. Por enquanto ele descansa, monto de novo minha infncia e nela me monto, reconstri sua inconscincia e nela ir permanecer, assim como as donzelas casadouras e as mulheres grvidas (Sutil, p. 198), assim como essa gente [que] se alimenta e se espairece ao sol, como se estivesse apenas numa estao de veraneio e a mil milhas de qualquer perigo iminente. (Lua, p.75), todas elas se mostram corados, e o mais das vezes sorridentes e loquazes (Lua, p.75). Aproveito para entrar no meu desrumo: deixo-vos os trilhos, vou ver se ainda me alcano: no disponho de vossa eternidade para viver, muito menos para pensar. agora ou nunca. (Sutil, p. 219). Chega de pensar. Est na hora de agir, de viver. De viver como se estivesse apenas numa estao de veraneio.

98 O que deixado para trs so os trilhos. No h liberdade para o trem, ao contrrio da bicicleta que pode ir para qualquer parte. O personagem finge entrar num desrumo. Finge, pois ainda est dentro do trem.

O trem apitando na curva: [...], a locomotiva sou eu com todos estes vages dentro: os trilhos so para fazer de conta, na primeira oportunidade eu os despeo: vo para as estaes que quiserem! Nem sequer trouxe a bagagem, desta vez seria ridculo, se pudesse teria entrado sem o corpo: foi o que fiz: Fugir no fugindo, no interessa, no se foge de si mesmo para parte alguma, antes deitar-se no cemitrio e dizer amen, em latim como fazem o velho e seus mortos: o fogo-ftuo para se fingirem de vivos. (Sutil, p. 212).

O neurtico passa a viver o cotidiano, a rotina fixa, como o arquivista que volta para sua sala com seus calhamaos e [...] alfarrbios (Chuva, p. 302). Ele finge que numa prxima oportunidade, numa prxima guerra, ele se livrar dos trilhos. Por enquanto ele no quer lutar, muito menos [...] pensar. Ele foge. Apesar de saber que foge sem fugir, pois no se foge de si mesmo para parte alguma. A fuga um descanso, um esquecimento, enquanto a morte no chega, enquanto no chega o amen. Surge aqui uma nova viso do trauma. O trauma est sempre presente, pois o prprio fato de se estar vivo. O trauma o si mesmo do qual no se foge. O neurtico de guerra, depois do encontro, se adapta ao mundo. Esse o sentido dos trilhos. Ele finge que no est adaptado, finge que pode se livrar dos trilhos a qualquer momento. Tal fingimento apenas uma idia que ameniza o personagem diante da falta de opo. a morte ou a adaptao ao social, ao mundo. No livro A chuva imvel a opo a morte, da a diferena entre os dois livros. A diferena da resposta do neurtico resposta encontrada no Pcaro blgaro, que no segundo caso, o expedicionrio j no liga para o assunto, no quer nem saber se est ou no se adaptando, se h ou no sada. Apenas se diverte jogando cartas e conversando. No primeiro caso, o personagem se adapta ao mesmo tempo em que tenta se iludir, se justificar. J o luntico da novela A lua vem da sia comete suicdio.

Escrevo-lhe esta em prantos, no para comunicar a morte de um ente querido, mas a minha prpria morte. Como tudo que parece estranho, isto que acabo de anunciar tem na realidade uma explicao muito simples: que resolvi suicidar-me e o senhor foi (a falta de um parente ou amigo, que no tenho) a nica pessoa a quem me ocorreu dar, de antemo, a dolorosa notcia. (Lua, p. 149).

99

O personagem escreve uma carta aberta ao Times (Lua, p. 149). Com vista ao redator da Seo Necrolgica (Lua, p. 149). Ao dizer que faz isso a falta de um parente ou amigo, que no tenho, revela sua profunda solido. A morte a libertao. O personagem se liberta em definitivo.

[...] a antipatia que me inspiram os outros, e vice-versa, algo que nasceu comigo e ser hoje comigo assassinado, e que s pode ter explicao na perfeita dessemelhana existente entre mim e os meus semelhantes, em que o meu EU e o que se convencionou chamar o homem comum. (Lua, p. 151).

Novamente, aparecem temas centrais ao existencialismo: solido, liberdade, libertao pela morte. Devido a desadaptao completa entre o EU e o homem comum, o personagem prefere morrer. Parece no haver meio termo. Ou o personagem se adapta, passa a andar nos trilhos, tornando-se assim um homem comum, ou morre. O EU, a total individualidade, a Bulgria, a vaca de nariz sutil, no existem. So ideais para tampar uma ruptura, uma coisa partida, mas que no o faz de forma adequada. E isso revelado no encontro. O certo mesmo seria chamar a este meu suicdio de homicdio, j que em mim eu mato o homem que no me agrada e no o meu eu verdadeiro, que at simptico. (Lua, p. 150). Mas o homem que no me agrada o homem formado pelos rtulos advindos da sociedade. Os elementos sociais podem ser formados por alguns espelhos, ou os gros que formam o caleidoscpio, ou alguma parte do pio prestes a girar. O eu verdadeiro, que at simptico, a combinao dos reflexos dos gros no espelho do caleidoscpio, a interseco de planos aonde so feitas as almas, o eixo ao redor do qual gira o pio. Ou seja, a total individualidade. Mas um no existe sem o outro. E o homem comum, a rotina da vida, inspira antipatia. Vendo de forma mais ampla, o Inimigo inspira antipatia. E desprezo. H uma perfeita dessemelhana existente entre mim e os meus semelhantes, uma profunda diferena entre a vida do personagem, quem ele , e a vida dos demais que, como ele, uma combinao mpar de elementos parecidos. Mas nesse mundo que ele vive. Existe um jogo de opostos no que se refere ao social, ao demnio e ao eu.

100 Se o personagem projeta o Inimigo na sociedade, o eu priorizado juntamente com a liberdade. Mas se o Inimigo interiorizado [at o meu pensamento prendendo, fazendo-me pensar o que no quero, o que no quero, O QUE NO QUERO como j me faz com o rosto e com minha tranqilidade. (Chuva, p. 290)], e relacionado aos pensamentos do personagem, a sociedade, a adaptao e os papis sociais se tornam salvadores. O social um dos elementos que formam o indivduo. Juntamente com o biolgico, os elementos psquicos e elementos que no conhecemos, pois o Inimigo o Mistrio. O social como salvao aparece pouco na Obra. A nfase maior no indivduo. O que no significa que a adaptao sempre vista como algo ruim.

Insisto em continuar batendo este ofcio, Senhor diretor, Atenciosas saudaes, sine qua non, Nec Plus Ultra, o meu guarda-chuva no portachapus, estou bbado mas sou um homem, um funcionrio mequetrefe mas um homem [...]: deixem-me morrer como um homem. (Chuva, p. 302).

O arquivista do terceiro livro, depois do encontro, resolve voltar para o seu cotidiano. Continua batendo seu ofcio e usando as mesmas palavras de sempre; Senhor diretor, Atenciosas saudaes, sine qua non, Nec Plus Ultra. Ele insiste em continuar com sua rotina, para continuar sendo um homem, um funcionrio mequetrefe mas um homem. UM HOMEM, com um nome e um sobrenome, e at com uma carteira de identidade (Chuva, p. 302, negritos meus). Os papis sociais ficam evidenciados no nome, sobrenome e documentos. A rotina redentora. Outro exemplo:

Agora estou andando de bicicleta e no quero ser perturbado, faam-me parecer com o que querem mas deixem-me andar na minha bicicleta, na minha e no na do irmo: esta eu constru agora mesmo e dotada at de asas como de resto a do meu irmo tambm era mas esta realmente minha. (Chuva, p. 303).

Mais uma vez, a fuga. Depois do encontro o personagem no quer ser pertubado pelo Inimigo, no quer mais pensar, at o meu pensamento prendendo, fazendo-me pensar o que no quero. Toda a reflexo que levou o personagem ao encontro, ou seja, o que chamei de busca, foi obra do Inimigo. E agora que o encontro aconteceu, o personagem quer esquec-lo, quer apenas viver sua individualidade [bicicleta] e no quer ser perturbado. O arquivista est novamente batendo este ofcio, em sua sala com seus calhamaos e [...] alfarrbios. Bicicleta, no lugar do trem. Liberdade no lugar da

101 rotina. Mas a liberdade no uma fico? O personagem no [quer] ser perturbado. Faz at uma splica, faam-me parecer com o que querem mas deixem-me andar na minha bicicleta, que dotada at de asas, o que lembra a imaginao, o devaneio. Ele diz: deixem-me em paz! E diz isso a quem? Coisa, ao Inimigo. No quer parar nem ao menos para pensar, apenas voar, assim como o irmo que j morreu, que j voou. A imaginao, a arte, como resposta, como ideal. A mim no me interessa saber se tenho ou vinte ou cinqenta anos mesmo que me ponha a vagir aceitarei meu vagido, e darei meu testemunho com ele. (Chuva, p. 234). O personagem j no quer mais saber quem de fato ele . No quer saber nem mesmo sua idade. Quer esquecer o encontro, a vida interna, e ficar sossegado na vida social, assim como as donzelas casadouras e as mulheres grvidas (Sutil, p. 198), como essa gente [que] se alimenta e se espairece ao sol, como se estivesse apenas numa estao de veraneio e a mil milhas de qualquer perigo iminente. (Lua, p.75), todas elas se mostram corados, e o mais das vezes sorridentes e loquazes (Lua, p.75). O jogo eu e social, o mesmo paradoxo do morto e do vivo, do dia e da noite. Se o eu brilha, o social escurece, o eu se aproxima do dia, o social, da noite. A sociedade morre, o eu vive. Mas se o social brilha, o eu escurece, um morto-vivo, a sociedade se torna salvadora, clara, e a vida interior abandonada. O eu pode ter dois sentidos que no podem ser confundidos. Em um caso, quando se ope ao social, sinnimo de vida interior, de subjetividade. Num segundo caso, quando se ope multido, sinnimo de singularidade, de arranjo nico dos reflexos dos gros do caleidoscpio. Essa dualidade em constante equilbrio lembra muito o yin/yang, pares de opostos do taosmo, escola filosfica chinesa, ao qual o autor demonstra conhecer, na nica citao comentada de um livro no corpo do texto da Obra: Houve um chins que disse, resumindo tudo numa frase de uma clareza meridiana e que desnorteia os ingnuos ledores de bssola e seus fiis discpulos: O caminho que um caminho no o verdadeiro caminho. (Lua, p. 145). O chins ao qual o autor se refere Lao Tsu [ou Lao Tse], e a frase citada a frase de abertura do clssico chins [e mundial] Tao te king [clssico do caminho e da virtude]. A influncia do taosmo no surgimento do Zen budismo chins um fato. E a concepo de eu na Obra demonstra afinidade com o pensamento Zen budista.

102 O par de opostos yin/yang foi compreendido pelo psiquiatra suo C. G. Jung como sendo uma descrio da prpria psique humana, correspondendo ao consciente/inconsciente, ao externo/interno, e demais pares de opostos. O que Campos de Carvalho quis ressaltar com essa frase a total solido do indivduo, que percorre sempre o seu caminho, e nunca o caminho de outrem. Mas voltemos resposta. Se o social inspira antipatia, o Inimigo inspira desprezo.

No lhes tenho dio mas desprezo, como nunca tivesse dio polcia ou aos donos da polcia, nem a todas as polcias do mundo reunidas, que apenas procuravam, e mal, imitar o exemplo vindo de cima, com as suas providncias copiadas da Divina Providncia, punindo os inocentes e sobretudo os culpados, os culpados de serem inocentes, como se punissem o canceroso e o animal de duas cabeas. (Chuva, p. 297, negrito e sublinhado meu).

Aqui fica claro que o problema no com a opresso do social, pois a sociedade s um reflexo do Mistrio, do Inimigo. O indivduo s existe devido combinao dos elementos, da interseco de planos. No h como se libertar dessa combinao, pois isso seria a prpria morte do indivduo. Da a comparao com o natural, com o canceroso e com o animal de duas cabeas. Uma referncia doena que a vida, outra, duplicidade ou multiplicidade do sujeito, nesse caso, do conflito, do sofrimento. O conflito produz sofrimento. Os seres, culpados ou inocentes, ou ainda culpados de serem inocentes, so punidos, sofrem. Mas no h motivos para puni-los, o conflito inerente vida. Por que, ento, o sofrimento? Por que o sofrimento incomoda? Penso que me prepararam para o Paraso e no para este mundo (Chuva, p. 241, sublinhado meu). Essa parece ser uma das frases centrais da Obra reunida. O ser humano foi preparado pra o paraso e vive nesse vale de lgrimas. O que est de acordo com o pensamento cristo. Mas o personagem no d mostras de acreditar no paraso, mas percebe a existncia do sofrimento, da angstia, do trauma. Esse o cerne do trauma. O sofrimento existe e ele no desejvel. A o pensamento j se aproxima mais do budismo, que s constata a existncia do sofrimento e busca sua cessao, sem se preocupar com assuntos metafsicos.

103 O agir humano considerado natural, o Inimigo guia os passos do indivduo e da sociedade que imita o exemplo vindo de cima. At os culpados so culpados de serem inocentes. Ao mesmo tempo existe uma defesa acirrada da liberdade em todos os livros. Como conciliar o determinismo insinuado pelo poder do Inimigo, a Divina Providncia, com a liberdade? A liberdade interior, a liberdade de ser um arranjo nico na interseco de planos, e de ter conscincia dessa total particularidade, da, a solido. Devido ao sofrimento, o Mistrio inspira desprezo. E como lidar com essa realidade que est no comando e que nos constitui apenas junto ao sofrimento? No primeiro livro, a resposta foi o suicdio. No segundo, a adaptao. O ltimo, o total desprezo. Depois do encontro muda-se radicalmente de assunto e os personagens vo jogar cartas. A existencia da Bulgria vira apenas uma conversa entre amigos e motivo de piada. No terceiro livro, A chuva imvel, aparecem a adaptao, o desprezo e por fim o suicdio. Todas as trs alternativas aparecem juntas.

... Estou suspenso desta corda, e este n na garganta: ento apenas isto um n na garganta, APENAS ISTO, e no o que eu sentia antes de sentir tudo isso: [...], aquela angstia de saber que iria morrer um dia e depois a angstia de no morrer, [...] ento tudo isso nada tem a ver com ISTO, esta sufocao e este sangue represado dentro de mim, este rumor surdo dentro das minhas tmporas, este rumor de silncio. (Chuva, p. 305-306).

O arquivista comete suicdio, ele se enforca. O n na garganta no mais um sinal de angstia, ou o desejo de se libertar, de buscar a individualidade, mas apenas um n na garganta. Aqui, no sentido literal, o n da corda da forca apertando a garganta, APENAS ISTO. No aquela angstia de saber que iria morrer um dia e depois a angstia de no morrer. A vida interior abandonada, o externo, o social, passa a ser valorizado. A angstia vira s um n na garganta. O personagem reinterpreta sua experincia. O trauma provocado pelo contato com o sofrimento do mundo, possibilitado pelo despertar da conscincia; a busca pela libertao do sofrimento da vida, pelo auto-conhecimento sem as iluses que a sociedade nos impem; o encontro com o nada que nos constitui, a constatao de que o eu constitudo por um outro. Todas essas experincias so resignificadas, ento tudo isso nada tem a ver com ISTO. O que ocorre de fato, depois da resignificao, o n da corda que aperta a garganta, APENAS ISTO. O aperto provocado pela corda provoca esta sufocao e este sangue represado dentro de mim, este rumor surdo

104 dentro das minhas tmporas, este rumor de silncio.. O personagem abandona a vida interior, se apega ao social, comete suicdio e manifesta seu desprezo pelo Inimigo na ltima frase do livro, quando envia seu cuspe de desprezo em dirao aos deuses: Mesmo morto continuarei dando meu testemunho de morto. Esta chuva imvel serei eu que estarei cuspindo. (Chuva, p. 306). A chuva imvel o cuspe eterno de desprezo dirigido ao Mistrio por esse ser responsvel pelo sofrimento inerente vida.

105 CAPTULO 4: CONCLUSO

Comecei esse trabalho com a inteno de identificar o sujeito presente na Obra reunida de Campos de Carvalho. Mas, tambm, com a mente aberta para receber o que a prpria Obra tinha a me revelar, tomando o devido cuidado para no projetar nos livros aspectos da minha subjetividade, o que seria o mesmo que silenci-los. E a Obra me revelou que o sujeito, aquilo que move o personagem, o processo que se inicia no trauma e continua na busca. A busca motivada por um ideal, que quebrado no encontro. Diante da destruio do ideal, o personagem apresenta sua resposta: a adaptao ou o suicdio. Deixar o trauma de lado ou repudiar [desprezar] a existncia, e continuar vivendo, uma forma de se adaptar. O autor sugere outra resposta, o humor. A estrutura e o processo, faces da mesma moeda, o sujeito. O personagem, o eu, desprovido de substncia. Existe apenas como a combinao de elementos que lhe so oferecidos por um outro. A liberdade no passa da liberdade de sonhar, imaginar, criar. Como procurei deixar a Obra falar, a descoberta do processo/estrutura ganhou um formato inesperado: fragmentado, sinuoso. Para usar uma expresso do personagem, texto multiplex. Percebi que o sujeito era a estrutura/processo, apenas quando a segunda parte j estava redigida. Tive que reescrev-la para inserir nela essa percepo. A concepo de sujeito que surgiu foi outra conseqncia do mtodo utilizado [o anarquismo metodolgico]. Ao invs de enquadrar a Obra reunida ao discurso produzido sobre o sujeito por nossa cultura, tive que enquadrar o decurso sobre o sujeito Obra reunida! Ao ser apresentado ao processo/estrutura pela Obra, pude perceber que a realidade que nela aparece, a realidade remodelada conforme os movimentos internos do autor, de sua subjetividade. Assim, a luta do homem pela liberdade, a busca de autoconhecimento, o desprezo pelo social e por seus representantes, esto mais prximos da metfora do que de um ideal. Dessa forma, parti em busca de chaves de interpretao para esclarecer meus pensamentos. E as encontrei em trs movimentos literrios e uma escola filosfica: o expressionismo, o dadasmo, o surrealismo e o existencialismo.

106 A Obra reunida apresenta caractersticas desses quatro movimentos. a expresso da subjetividade de um indivduo concreto, que usa os elementos da realidade para formar metforas, que usa os prprios conflitos e desejos subjetivos como remodelador da realidade, como construtor de smbolos. Smbolos para falar da impossibilidade de realizar qualquer mudana no mundo, para dizer de um determinismo que s no aprisiona a imaginao [e, com isso, no aprisiona a arte], para mostrar que o humor a nica sada, o nico bem que algum pode conquistar enquanto espera a morte, a libertao final e verdadeira. Depois de percorrido esse caminho, percebo que o trauma a prpria vida. E que viver sofrer, de acordo com a primeira nobre verdade do budismo. Mas, diferente do budismo, no h, na Obra, a terceira nobre verdade sobre a cessao do sofrimento. Como o trauma a prpria vida, impossvel se livrar dele sem se livrar da vida. E esse o ideal que buscado e destrudo com o encontro. O personagem busca uma forma de acabar com o seu sofrimento, com a sua angstia, e ainda permanecer vivo. Quando fica claro que isso impossvel, ou ele se revolta contra a existncia, ou se mata. Essas so as duas respostas possveis, de acordo com o texto. Termino este trabalho citando um trecho do Eclesiastes, que me parece adequado ao esprito que anima a Obra reunida: E considerei os mortos, por j terem falecido, mais felizes que os vivos, porque estes ainda tm que levar a vida; porm, mais feliz que ambos aquele que no chegou a nascer, porque no viu a maldade que se comete debaixo do sol. (Ecl. 4, 2s).

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112

APNDICE A
Estrutura

Trauma

Busca

Resposta

Encontro ______________________________________________________________________

Processo

Vu do esquecimento

Trauma Morte

Busca

Resposta

Busca

Resposta

Busca

Resposta

Encontro

Encontro

Encontro

Resposta: Adaptao, fuga, desprezo, suicdio, humor.

113

APNDICE B A lua vem da sia

Partes

Primeira Parte Vida Sexual dos Perus Captulo Primeiro Captulo 18 Captulo Doze (Sem Captulo) Captulo sem Sexo Captulo 99 Captulo Vinte Captulo I (Novamente) Captulo Captulo CLXXXIV A B C D E F G H I J K L M N

Segunda Parte Cosmogonia

Captulos

Captulo XXVI Dois Captulos Num S Captulo 333 Captulo 334 Cap. 71 Captulo No-Eclesistico Captulo 103 Captulo Negro Captulo 42 Captulo LIV

O.P.Q.R.S.T.U.V.X.Y.Z.

[Continua na prxima pgina]

114

Vaca de nariz sutil

Captulos 6 7 8

10

11

12

13

A chuva imvel
Partes
PRIMEIRA PARTE

O CENTAURO A CAVALO
SEGUNDA PARTE

GIRASSOL, GIRALUA
TERCEIRA PARTE

ZONA DE TREVA

Captulos ...nove! ...oito! ...sete! ...seis! ...cinco! ...quatro! ...trs ...dois! ...um!

[Continua na prxima pgina]

115

O pcaro blgaro
Partes Explicao Necessria Os Prolegmenos Explicao Desnecessria Captulos (Dirio)

Livro de Horas e Desoras OU

DIRIO DA FAMOSA EXPEDIO TOHUBOHU AO FABULOSO REINO DA

Outubro, 31 Outubro, 32 4 de novembro 7 de novembro Novembro, 10 Novembro, 11 Novembro, 14 Novembro, 17 Novembro, 18 Novembro, 19 Novembro, 20 Novembro, 22 Novembro, 24 Novembro, 25

Novembro, 28/2 30 de novembro

Sculo Sculo Sculo Sculo Sculo - ?______ Outubro, 27 Outubro, 27 (ainda)

Dezembro, 2 4 de dezembro Dezembro, 7 Outubro Outubro Outubro ? Outubro Outubro Outubro (Outubro) Sculo XX Sculo XX (?)

Bulgria
(MCMLXI - ... ) COM O QUE SE PASSOU OU NO SE PASSOU DE IMPORTANTE NESSE, COM PERDO DA PALAVRA, INTERREGNO

Novembro, 26 Novembro, 28

Sculo XX Sculo

A Partida

116

APNDICE C
Quadro comparativo

Lua Trauma Busca Encontro

Eletrochoque; Tortura. Liberdade.

Sutil
Guerra; Bombas. Valquria; Sabedoria; Vaca de nariz sutil. A busca foi em vo, a sabedoria no foi encontrada.

Chuva
Morte do irmo; Casamento da irm. Unidade; Andra; Eu verdadeiro. Andrgino; Inimigo; A Coisa; O Isso; O eu um nada.

Pcaro
Pcaro blgaro. Blgaria.

A liberdade um sonho, uma nobre fantasia.

Resposta

Suicdio

Viagem de trem Adaptao Fuga Esquecimento

Tentativa de adaptaao; Desprezo; Suicdio.

Um professor blgaro que no se lembra da Bulgria, pois saiu de l muito criana e foi criado no Cear. Partida de cartas; Desprezo ou adaptao; Esquecimento.

117

APNDICE D

O termo e a Obra

1. O significado do termo sujeito

O termo sujeito deriva do vocbulo latino subjectum, que por sua vez traduz o termo grego hipokeimenon [hipo, sob, e keimai, estar deitado] (SANTOS, 2007, p. 278), que significa subjacente, suposto, que serve de base, de tema, de matria (Logos, 1992, p. 1337). Aparece pela primeira vez em Plato e definido por Aristteles em sua Metafsica (ABBAGNANO, 2007, p. 1096). Esse termo possui dois significados fundamentais. O primeiro, como aquilo de que se fala ou a que se atribui qualidades ou determinaes (ABBAGNANO, 2007, p. 1096). O segundo, como princpio determinante do mundo do conhecimento ou da ao, ou ao menos como capacidade de iniciativa em tal mundo. (ABBAGNANO, 2007, p. 1096). O primeiro significado surge com Plato, como j foi dito, e pertence tradio da filosofia clssica, que possui como categorial central o Ser, tambm traduzido por Existncia, e identificada pela maioria dos filsofos religiosos, cristos, judeus ou muulmanos, com Deus. A categoria sujeito fica em segundo plano, e atualmente, em alguns livros, traduzida como substrato. Aristteles define o sujeito [ou o substrato] como aquilo de que so predicadas todas as outras coisas, enquanto [...] no predicado de nenhuma outra. (ARISTTELES, 2002, p. 291). Nesse sentido, a alma humana, na tradio clssica, entendida como sujeito qual inerem determinados caracteres ou do qual emanam determinadas atividades. (ABBAGNANO, 2007, p. 1096). O sujeito o fundamento uno e inaltervel do pensar e agir humano. Na Obra reunida, o sujeito no aparece com as caractersticas citadas. Apesar de responsvel pelo agir [Sento-me quando ele quer que eu me sente (Chuva, p. 288)] e pelo pensar [fazendo-me pensar o que no quero, o que eu no quero, O QUE EU NO QUERO (Chuva, p. 290)], ele no uno e inaltervel [um andrgino fora de

118 qualquer dvida, de mil faces e de nenhuma (Chuva, p. 251-252)] e nem uma categoria subordinada a uma outra, ao Ser, no caso. H, pelo contrrio, a possibilidade do sujeito ser o prprio Deus [to nocivo quanto Deus se no for o prprio Deus (Chuva, p. 296, negrito meu)]. Enfim, o sujeito no identificado com o eu. A categoria de Ser, central na filosofia antiga, quase no aparece na Obra. Quando aparece, identificada com Deus [ao prprio Deus caso ele existisse (Lua, p. 140)] e possui um papel totalmente secundrio, e no central, como na filosofia clssica. E dificilmente seria diferente, j que os livros estudados se situam no mais numa sociedade tradicional, mas numa sociedade moderna [ou ps-moderna]. Outros conceitos fundamentais numa cultura tradicional so os de imanncia e transcendncia. Imanente e transcendente so abstraes de uma mesma realidade, sendo que a transcendncia envolve e sustenta a imanncia sem anul-la, e ambas formam um mesmo todo. Na Obra reunida no aparece a categoria de transcendncia como uma realidade que engloba e sustenta o mundo natural. Aparece sim, o mundo natural, que no se identifica com o material, pois existe lugar para o Mistrio e o Inconsciente, mas esses so vistos como naturais, como tambm ocorre entre os dadastas e surrealistas. Volto ao termo sujeito. O segundo significado desse termo j pertence filosofia moderna. O sujeito, nesse caso, aparece como categoria central, pois est diretamente relacionado ao conhecimento, preocupao maior dos filsofos do inicio da modernidade. Em Descartes, o sujeito, ou melhor, o eu, ainda uma substncia pensante. tambm racional e responsvel pelo agir. E esse o pilar de sua filosofia, a primeira verdade indubitvel sobre a qual o primeiro filsofo moderno ir erguer todo o seu sistema filosfico (ABBAGNANO, 2007, p. 1097). Na Obra reunida o eu tambm aparece como sujeito do conhecimento [Meus novos pensamento, que so de virar o mundo (Lua, p. 146, negrito meu)] e da ao [no momento azado eu subo numa cadeira e, de batuta a mo, ponho os msicos todos malucos (Lua, p. 146-147, negrito meu)]. Mas se o eu de fato agente e conhecedor, isso posto em dvida [Mas tudo isto so desvarios de um esprito tresnoitado, diro talvez meus inimigos eternos, que vivem dentro e fora de mim (Lua, p. 147, negrito meu)]. Os inimigos eternos o verdadeiro sujeito que coloca em dvida a primazia da ao e do conhecimento do eu. O sujeito aparece fragmentado e o eu um ser iludido [intil fingir que no sei disto, que

119 sou dono da minha alma como sou dono do meu estmago (Sutil, p. 191)] que pertence a outrem [o meu crebro, agora dela [de Valquria]. (Sutil, p. 191)]. Alm de no ser nem sujeito da ao, nem sujeito do pensamento, muito menos um ser racional [Aos 16 anos matei meu professor de lgica. (Lua, p. 36)], o eu nem existe como substncia, mas como um vazio ao redor do qual giram os elementos que o compe [podem me fazer girar como um pio mas em torno de mim que eu giro (Chuva, p. 296-297)]. A nica semelhana com o pensamento de Descartes a identificao do eu com o pensamento [[...], e eu esteja comeando a desvairar, eu e o meu pensamento, eu o Pensamento. (Chuva, p. 291, negrito meu)]. Mas a identificao do eu com o pensamento apenas um grito de desespero do personagem:

Tenho que tomar cuidado com o meu pensamento enquanto ele ainda meu, enquanto ele ainda meu, o ltimo baluarte que me resta do que eu j fui, do que ainda estou sendo, nesta partcula nfima mas ainda eu EU e no essa Coisa, [...]. Este meu ltimo reduto, e s cair quando eu cair, s cair quando eu cair. (Chuva, p. 290, negrito meu).

O personagem se recusa em ser um nada: Estou diante do espelho: A SALA DENTRO DO ESPELHO. A sala, o navio: NO EU, no o que deveria ser eu: a sala e a sua penumbra. A menos que... (Chuva, p. 287). A menos que eu no exista, seria a concluso. O espelho reflete tudo, a sala, o navio, a penumbra, menos o personagem. E esse se recusa em ser um nada:

... Mas no e NO! recuso-me a ser apenas isso: RECUSO-ME!... Mesmo que tudo no passe de uma farsa, ou de um..., ou seja do que seja, e ainda mesmo que seja apenas a verdade... RECUSO-ME! ... A ignomnia das ignomnias! (Chuva, p. 287, negrito meu).

E apenas como uma recusa de ser um nada [o vazio no vazio, a ignomnia na ignomnia, este caos dentro desse caos, [...] quintessncia do nada. (Chuva, p. 293294)] que o personagem se identifica com o pensamento. Em outras palavras, a identificao do eu com o pensamento uma fico que serve como negao de uma realidade desagradvel, ou como um grito de protesto, e no como uma realidade, como em Descartes. Voltando histria do termo, a palavra sujeito usada pela primeira vez, na filosofia moderna, por Leibniz (FREITAS, 1992, p.1339), mas ainda assim com o significado de ser espiritual ou pensante, que o homem. (FREITAS, 1992, p.1339).

120 Na Obra, o homem no visto como um ser espiritual, no sentido religioso, como em Leibniz, mas como um animal que sonha, que ou quer ser livre, que constri uma cultura, que ri. Ou seja, possui uma alma [os que tiverem uma alma se sentiro envergonhados de terem vivido sem ela at ento (Lua, p. 147)], mas essa identificada com uma capacidade natural. Aqui aparece mais uma semelhana entre a Obra reunida e o pensamento moderno. A categoria de transcendncia, no sentido de sobrenatural e imutvel, comum nas sociedades tradicionais, no aparece. Pelo contrrio, o que surge na Obra o relativismo caracterstico da filosofia ps nietzcheana [filosofia contempornea]:

Vivo criando verdades a torto e a direito, cada dia uma verdade diferente, sem querer at que disse uma coisa que preste: cada dia uma verdade diferente, no bem o que queria dizer mas foi o que eu disse, menos mal como dizia o outro, h sempre um outro para dizer as coisas antes de ns. (Sutil, p. 189).

Em lugar da cosmoviso tradicional fica apenas o mundo natural, ainda que no necessariamente material. O pensamento moderno e ps-moderno, assim como o pensamento apresentado na Obra, so caracterizados pela negao da existncia de uma transcendncia como uma realidade superior imanncia. Essa mudana de perspectiva tem seu incio na filosofia kantiana. Em Kant, o sujeito ganha um novo significado. Aparece significando o eu, a conscincia ou a capacidade de iniciativa em geral (ABBAGNANO, 2007, p. 1097). Alm disso, o sujeito transcendental, s pode ser conhecido atravs dos pensamentos, pois ele condio de possibilidade dos prprios pensamentos. Se os pensamentos existem porque eles podem existir. Se podem existir, porque h algo que possibilita sua existncia. Esse algo que possibilita a existncia chamado de transcendental. O sujeito transcendente, imutvel, est alm da imanncia, do natural [da fsica]. Nesse caso o sujeito seria metafsico, espiritual. Para Kant, impossvel saber qualquer coisa a respeito do transcendente ou de um sujeito transcendente. J o sujeito transcendental pode ser conhecido, de forma indireta. Ele como um molde vazio, como uma garrafa transparente vazia que s apresenta sua forma quando preenchida com um lquido colorido. Esse novo conceito de sujeito inovador, o que no significa que seja necessariamente verdadeiro. O eu [sujeito transcendental] realiza uma funo sinttica

121 entre o sujeito [gramatical] e seus predicados no juzo. O sujeito transcendental ganha assim, um novo significado. E com esse novo significado, mas ainda sendo designado por eu, que o sujeito ser explorado pelos filsofos ps-kantianos (ABBAGNANO, 2007, p. 1097). Mas essa segunda forma de significar o sujeito no necessariamente contrria acepo ontolgica e substancialista de tradio aristotlico-escolstica. (LOGOS, 1992, p. 1339-1340), pois o sujeito transcendental pode se apoiar em um fundamento imutvel, numa substancia, num ser capaz de actuar ou exercer. (LOGOS, 1992, p. 1340). Ou seja, o sujeito kantiano tambm no se identifica com o sujeito da Obra reunida. A idia do sujeito como princpio do conhecimento e da ao do mundo sofre uma mudana apenas na modernidade tardia. O [sujeito] como eu (ou o eu como [sujeito]) simplesmente desaparece de algumas filosofias contemporneas porque desaparece a funo diretiva e construtiva que ele deveria exercer. (ABBAGNANO, 2007, p. 1098). Para Husserl o eu [sujeito] uma funo, no uma substncia; para Heidegger, influenciado por Husserl, o sujeito a relao do Dasein [ser-a] com o mundo (ABBAGNANO, 2007, p. 1098). Aparentemente, o sujeito como funo est de acordo com o sujeito da Obra. s retomar a metfora do caleidoscpio. Os espelhos e os gros so os elementos, o eu a configurao dos elementos, ou seja, uma funo dos elementos em dado momento. Mas a semelhana para por a. Na Obra, o eu uma funo, o sujeito no. O eu no senhor de seus pensamentos e nem de suas aes. O sujeito no o eu. Tanto em Husserl quanto em Heidegger, o eu [eu no primeiro, Dasein no segundo] ainda possui um princpio de ao e conhecimento. E, mais uma vez, o sujeito como relao ou como funo, tambm podem se apoiar em um fundamento imutvel, numa substancia, num ser capaz de actuar ou exercer. (LOGOS, 1992, p. 1340). No pensamento contemporneo, o sujeito como princpio e fundamento do conhecimento e da ao (...) sofreu uma derrocada (ABBAGNANO, 2007, p. 1098). Em Marx, por exemplo, o que move a histria o conflito entre as classes e as relaes de produo, e a conscincia fruto desse processo. O indivduo como agente histrico que possui uma essncia singular e universal [o sujeito] descartado. Marx desloca qualquer noo de agncia individual [...], ao colocar as relaes sociais

122 (modos de produo, explorao de fora de trabalho, os circuitos do capital) e no uma noo abstrata de homem no centro de seu sistema terico (HALL, 2005, p. 35). Dessa forma o sujeito no uma substancia pensante, racional, coesa, mas uma construo social que reflete as relaes sociais. Nietzsche, por sua vez, sustenta a idia de que todo o discurso, no apenas o moderno, mas qualquer discurso, apenas um sistema de metforas teis, sendo que deve ser considerado til quilo que valoriza e fortalece a vida. O que muitas vezes no acontece. O discurso moderno, bem como a concepo moderna de sujeito, so metforas tomadas erroneamente como verdades, e so sustentadas como sendo verdadeiras por sua utilidade para determinada classe social ou por sua utilidade em relao a determinados mecanismos psicolgicos doentios. Nietzsche considera o sujeito e a conscincia como mscaras da vontade de poder (ABBAGNANO, 2007, p. 1098). Mas para Nietzsche, esse pensamento , provavelmente, mais uma metfora. Freud acreditou ter demonstrado que nossa aparente racionalidade no passa de uma camuflagem, uma racionalizao de

processos psquico e simblicos do inconsciente, que funciona de acordo com a uma lgica muito diferente daquela da Razo, [desta forma] arrasa com [o] conceito do sujeito cognoscente e racional provido de uma identidade fixa e unificada (HALL, 2005, p. 36).

O sujeito passa a ser o conjunto dos desejos inconscientes que o dominam e dele se assenhoreiam (ABBAGNANO, 2007, p. 1098). O conceito de inconsciente varia de um terico para outro. Se para Freud o inconsciente era causa de determinados sintomas, para Adler era a causa final desses sintomas. Para Jung, os dois conceitos de inconsciente, o causal e o teleolgico, so complementares. De qualquer forma, na psicanlise, o termo sujeito foi introduzido por Lacan como sujeito do inconsciente, que a prpria pulsao dos desejos inconscientes que se abre e se fecha assim que apreendido pela conscincia. (PORGE, 1996, p. 502). Aqui a aproximao com o sujeito da Obra reunida comea a acontecer. O eu no o princpio do conhecimento e da ao, mas uma mascara de alguma outra coisa que o verdadeiro sujeito, "o Inimigo, movimentando todos esses cordis ou no os movimentando, todas essas cordas [...]. ele o dono de tudo e o dono de nada (Chuva, p. 295-296).

123 J em meados do sculo XX, sob forte influncia de Nietzsche e de Heidegger, vrias tendncias identificaram a concepo de sujeito moderno como uma fico que prefigurou o homem tecnocrtico e violento do sculo XX. (ABBAGNANO, 2007, p. 1098), da a forte tendncia de contestar a centralidade da concepo de sujeito e a proposta de pensar alm dessa categoria. Na Obra reunida o sujeito visto no apenas como prefigurao do homem tecnocrtico e violento do sculo XX, mas como o responsvel por toda violncia,

to nocivo quanto Deus se no for o prprio Deus, o libi de que serve Deus para lavar as mos sempre sujas, como se serve tambm do homem, ou da fera, ou de qualquer dos seus elementos desencadeados. (Chuva, p. 295296). No lhes tenho dio mas desprezo, como nunca tivesse dio polcia ou aos donos da polcia, nem a todas as polcias do mundo reunidas, que apenas procuravam, e mal, imitar o exemplo vindo de cima, com as suas providncias copiadas da Divina Providncia, punindo os inocentes e sobretudo os culpados, os culpados de serem inocentes, como se punissem o canceroso e o animal de duas cabeas. (Chuva, p. 297).

E a idia de pensar alm do sujeito parece descabida. Sendo ele o dono de tudo, escapar do sujeito resulta impossvel. As alternativas j so conhecidas: o suicdio, o desprezo, o esquecimento e o humor. Completada essa etapa histrica, posso agora refletir melhor e definir de vez o sujeito apresentado pela Obra.

2. O sujeito e a Obra Reunida

Como visto acima, o sujeito o agente do agir e do pensar humano. No faz sentido, dessa forma, dizer que o sujeito no existe. Quando algum nega a existncia do sujeito, nega na verdade uma determinada significao do mesmo. O sujeito pode ou no ser identificado com o eu. Pode ou no ser uma substncia. Se no for uma substncia, pode ser uma funo, uma relao, ou algo desconhecido, um inconsciente, por exemplo, formado por desejos, vontade de poder, etc. Pode ainda ser uno ou mltiplo. Pode ser transcendente ou imanente, eterno ou transitrio, dado ou construdo.

124 Na Obra reunida, o sujeito e o eu so distintos. O eu uma funo, formado pela relao temporria dos elementos sociais e naturais. O responsvel pelo movimento constante dos diversos elementos que formam o eu, o sujeito. Baste lembrar a metfora do caleidoscpio. Os espelhos e os gros so os elementos. A configurao especifica em cada momento o eu. nesse sentido que o eu um nada. totalmente dependente das relaes de terceiros, e do movimento de um outro. como o eixo ao redor do qual o pio gira. Para girar, necessria a existncia de um eixo, mas o eixo no existe como uma substncia, mas como um lugar provisrio. E o eu no existe como uma substncia, mas como uma configurao provisria. O eu formado pela configurao de vrios elementos. Os elementos naturais aparecem em toda Obra, principalmente os relacionados alimentao e ao sexo. Os elementos psquicos, como as fantasias e os pensamentos, aparecem como sendo impostos ao eu pelo sujeito. Os elementos sociais tambm aparecem. Ora como construo humana, ora como algo imposto aos homens. O social seria a reproduo em escala maior, do que imposto pelo sujeito aos indivduos. O que leva a crer que o sujeito de cada indivduo semelhante. O que no traz nenhum problema, pois podemos imaginar uma centena de caleidoscpios, sem por isso dizer que eles possuem o mesmo sujeito. Ainda existem assuntos interessante relacionados ao eu, como a liberdade, por exemplo. Mas o trabalho sobre o sujeito, e vou me concentrar nesse conceito. O verdadeiro responsvel pelo movimento, pela ao, o sujeito, e no o eu. E como o sujeito sempre sujeito de um eu, ele transitrio, pois desaparece quando o eu morre. Por isso mesmo o sujeito imanente, mltiplo e construdo. Imanente, porque transitrio e a transcendncia eterna. Mltiplo, pois a unidade atributo do que eterno. A unidade que pode existir no transitrio a unidade de um sistema. Mas um sistema , por definio, uma multiplicidade [complexidade] organizada. E construdo, pois no sendo eterno, teve necessariamente um comeo. E sendo assim, o sujeito no uma substncia, pois essa transcendente. Os diferentes personagens da Obra reunida percorrem um mesmo caminho, h um mesmo padro por detrs de suas aes. Esse padro comum que rege as aes dos quatro personagens o sujeito da Obra. J descrevi o processo e os termos que formam esse padro comum. Chegou a hora de, com o material j apresentado, chegar a uma concluso.

125 O trauma pode ser visto de duas formas. Em primeiro lugar, como um acontecimento qualquer que provoca um forte mal-estar. O eletrochoque, a guerra, a morte do irmo, a viso de um pcaro blgaro. Mas se duas pessoas participam de uma guerra, uma pode se tornar uma neurtica e a outra no. Por que? Porque o acontecimento que provoca o mal-estar serve apenas como uma fachada que leva ao verdadeiro trauma. E esse a segunda forma de ver o trauma, como um objeto que est sempre presente, mas encoberto por uma nvoa de esquecimento e que despertado por um acontecimento especfico. Este segundo trauma pode ser identificado com a angstia existencial, o tdio, a nusea, o sofrimento humano; sempre presentes na vida humana. J a busca a tentativa de acabar com a angstia. Como esse empreendimento impossvel, a busca v, como j foi dito inmeras vezes. Essa tentativa se apresenta de duas formas bsicas: como esquecimento ou como construo de um ideal a ser alcanado e que trar, supostamente, o fim da angstia. Os ideais so a liberdade, Valquria, a sabedoria da vaca de nariz sutil, o autoconhecimento e a Bulgria. So uma forma de se auto iludir temporariamente, acreditando ser possvel superar a angstia. O ideal um tipo mais sofisticado de esquecimento. Mas como impossvel se desfazer do tdio que marca a vida humana, o trauma, na segunda acepo do termo, ou seja, como angstia e no como um acontecimento especfico, reaparece, quando o ideal se mostra uma fantasia, um sonho. Esse o momento que chamei de encontro. a angstia e a impossibilidade de no sofrer que so encontrados. E qual a diferena entre o esquecimento e a desiluso do encontro? Creio que o repertrio de desculpas e a ansiedade, fatores que esto relacionados. Quem no busca fica frustrado por causa de um tnue sentimento de que algo poderia ser feito, e fica ansioso por ter que criar mecanismos de esquecimento constantemente. Quem busca e se desilude pode ficar mais conformado, pois a ansiedade de procurar uma forma para no mais sofrer desaparece, e a necessidade de criar mecanismos para esconder o trauma no mais existe, pelo menos no de forma to intensa. Ficar conformado uma das respostas para o encontro, o segundo encontro com o trauma. As outras respostas encontradas na Obra so o suicdio e o desprezo. O suicdio aparece no primeiro e no terceiro livros, o desprezo aparece nos dois ltimos. No segundo livro, o neurtico de guerra fica conformado, ou finge acreditar

126 que est adaptado sociedade apenas temporariamente, que quando quiser ele se liberta. De certa forma, ele est se iludindo. De qualquer forma, a concepo da vida humana presente na Obra reunida pessimista. Ou o personagem se ilude, ou vive sentindo desprezo pela vida, ou comete suicdio. Tendo em vista o que foi dito, possvel perceber que o motor que ativa o processo a angstia. E a no aceitao da angstia, juntamente com a capacidade de sonhar, ou seja, desejar uma vida melhor, organizam o processo da forma como ele se d. O sofrimento e a capacidade de sonhar so os responsveis pelo ciclo trauma/busca/ encontro/resposta. E tanto a angstia como a capacidade de sonhar surgem de uma mesma fonte, o Mistrio, ao qual o eu est subordinado. O Mistrio o sujeito.

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ANEXO A
Livre associao de idias e escrita automtica Exemplo 1: [...] esta cor corada a da sade, estou vendendo sade, decidi continuar respirando com os vocs at a nova ordem, at a Nova Ordem, um-dois!, um-dois!, diga 33: pois TRINTA E TRS, [...]. Terei que fazer antes um curso de blablabl, como aprendi a fazer a barba todo dia desfazendo-a, a caminhar para a frente sem sair do lugar, a descobri-me sem nunca ser descoberto, e mais os 12 signos do zodaco, e os 12 meses do ano, os 12 apstolos e os 12 csares: olha direita!, estou olhando: proibido falar com motorista, e se for eu o motorista? ver Npoles depois morrer, o Danbio azul, pede-se no pisar na grama, o seio de Abrao, a terra redonda e o papa infalvel, eppur si nuove!, os sete pecados capitais so, todos somos iguais perante a lei, Liberdade Igualdade Fraternidade, Ivo viu a uva, clave de f, de sol e de d: tomos para a paz. (Chuva, p. 254-255).

Exemplo 2: O homem foi at a janela e cerrou calmamente as cortinas. - Agora vai dizer em voz alta, e sem pensar, tudo que lhe vier cabea. Relaxese o mais possvel e nada de escrpulo. - Escrpulo. Cabea. O oceano azul. Que calor est fazendo. A morte de Danton. As metamorfoses de Ovdio. O senhor uma besta. Com quantos paus se faz uma canoa? Vinte e um, vinte e dois, vinte e trs, vinte e quatro. As laranjas da Califrnia so deliciosas. Umbigo. Rapadura. Otorrinolaringologista. a tua, mulher nua, vou pra Lua, jumento, pra-vento, dez por cento, Cato, catatau, catapulta que o pariu, catstrofe, caralho, os medos, os vegas, as vegaminas, as sulfas e as para-sulfas, diametilaminatetrassulfonatostico, porra de merda, argentino, argentrio, argentculo, testculo, laparotomia, Boris Karloff, Irmos Karamazov, Irmos Marx, Marx, Engels, Lenin, Lenita, onomatopia, onomatopaico, onanista, ovos de Pscoa, jerimum, malacacheta, salsaparilha, Rzhwpstkj, Celeste Imprio, semicpio, Salazar, sai azar, seis e vinte da manh, Dad, Ded, Dod, Dudu, holofote, oliveira, ol Olavo, Al, ali, al sua besta j no basta?... - Basta. (Pcaro, p. 328).

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ANEXO B
13 de novembro

Fui ao psicanalista e ele me fez deitar num div, sem o palet, a gravata e os sapatos. - Est se sentindo confortvel? - Muito. E o senhor? - Desaperte o cinto. - Quer dizer que j subimos? - Limite-se a responder. Feche os olhos, procure concentrar-se. Fazia um calor dos diabos, e de repente me veio uma vontade louca de urinar. - J pensou alguma vem em matar seu pai? - Muitas. Mas, se o sr. me permite, eu gostaria de urinar. - Tem irmos ou irms? - Que eu saiba, no. Assim de momento meio difcil... - Gatos? Cachorros? - Se o sr. no me deixar ir urinar, no respondo, nem respondo pelas conseqncias. E depois que eu voltei do banheiro: - Quantos dedos o sr. tem nas mos? No, no pode abrir os olhos. - Dez, at chegar aqui pelo menos. - Responda depressa: se ponho vinte e duas melancias nas suas mos e depois tiro cinco e acrescento trs, com quantos dedos o senhor fica? - Vinte. Contando os dos ps, naturalmente. - Em que ano estamos? - Mil novecentos e sessenta e trs. - Sculo? - Vinte. - Antes de Cristo ou depois de Cristo? - Que Cristo? - No faa perguntas, j disse. O mar vermelho ou amarelo? - Depende. No mapa l de casa, tanto o mar Vermelho quanto o Amarelo so azuis. Da minha janela s vezes ele cor de abbora.

129 - Qual o oceano que d para a sua janela? - O Atlntico, isto pacfico. - O Atlntico ou o Pacfico? - Assim o sr. me confunde. Nem eu vim aqui para me submeter a prova de geografia. O homem foi at a janela e cerrou calmamente as cortinas. - Agora vai dizer em voz alta, e sem pensar, tudo que lhe vier cabea. Relaxe-se o mais possvel e nada de escrpulo. - Escrpulo. Cabea. O oceano azul. Que calor est fazendo. A morte de Danton. As metamorfoses de Ovdio. O senhor uma besta. Com quantos paus se faz uma canoa? Vinte e um, vinte e dois, vinte e trs, vinte e quatro. As laranjas da Califrnia so deliciosas. Umbigo. Rapadura. Otorrinolaringologista. a tua, mulher nua, vou pra Lua, jumento, pra-vento, dez por cento, Cato, catatau, catapulta que o pariu, catstrofe, caralho, os medos, os vegas, as vegaminas, as sulfas e as para-sulfas, diametilaminatetrassulfonatostico, porra de merda, argentino, argentrio, argentculo, testculo, laparotomia, Boris Karloff, Irmos Karamazov, Irmos Marx, Marx, Engels, Lenin, Lenita, onomatopia, onomatopaico, onanista, ovos de Pscoa, jerimum, malacacheta, salsaparilha, Rzhwpstkj, Celeste Imprio, semicpio, Salazar, sai azar, seis e vinte da manh, Dad, Ded, Dod, Dudu, holofote, oliveira, ol Olavo, Al, ali, al sua besta j no basta?... - Basta. O sbio agora me olhava atentamente, o lpis suspenso no ar, o bloco de papel com rascunhos sobre o joelho. Sua mscara traia uma grande inquietao, como se temesse alguma coisa ou j comeasse a pr em dvida a minha sanidade. At que, simulando uma calma absoluta, arriscou com o ar mais natural deste mundo: - O senhor j foi Bulgria?

Novembro, 14 .............................................................................................................................. .............................................................................................................................. .............................................................................................................................. .............................................................................................................................. .............................................................................................................................. ........................................................................................................................

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ANEXO C

KARMA

O esprito dos mortos vela. Gauguin

Quando em plena noite acordo, vejo-o sentado em minha cama, imvel. Seu negro olhar profundo, eterno e meigo olhar de quem no do mundo e traz ainda a viso de esferas inefveis, pousa tranqilo em mim, como um frio epitfio numa lousa. Dir-se-ia o olhar de um irmo ou de uma esposa que assim me espreita e me protege, em meio ao sono, dos sortilgios do demnio ou de algum gnomo surgido, h sculos, da estranha fantasia de um antepassado cabalista. (...) bem possvel que esse estranho ser no seja para mim um ser estranho, e sim a imagem dos que viveram minha vida antes de mim.

Autor: Campos de Carvalho Fonte: http://www.revista.agulha.nom.br/ag54carvalho.htm