UVV

Luz e composio

Leandro Queiroz 2008/01

II

III

IV

VI

VII

VIII

IX

Fig.1

A luz e composio A luz o principal elemento de composio numa fotografia. A luz cria o carter, a atmosfera que o fotgrafo precisa para criar sensaes nos leitores da foto. Para que o fotgrafo consiga concretizar sua idia de luz, necessrio saber como ela se comporta e como podemos interferir para conseguirmos a iluminao que queremos, seja em luz natural ou artificial. A luz natural se propaga desde sua fonte, o sol, penetrando na atmosfera e refletindo nos elementos que figuram na terra, nesta trajetria, a luz sofre inmeras transformaes de cor, intensidade e posicionamento. J a luz artificial busca na maioria das vezes reproduzir em ambiente fechado aquilo que percebemos no dia-a-dia. Embora, claro, haja espao para a iluminao fantstica, aquela que no tem pretenses de ser realista. Neste capitulo, vamos observar como a luz se comporta diante das interferncias naturais e/ou artificiais, principalmente quando tratamos de corluz. A propagao da luz. no espectro onde esto as ondas de rdio, os raios infravermelho e ultravioleta, raios-X, enfim, uma gama de energias que no so percebidas por nossa viso que ns encontramos a luz visvel Mas o olho humano tem a habilidade de se adaptar ao excesso ou a falta de luz, esta habilidade nos ajuda a ver os objetos em cores ou ao menos, em caso de baixa luz, as formas desse objeto. a luz, portanto, a causa de termos condies de distinguir objetos transparentes de reflexivos, absorventes dos que refratam e objetos vermelhos dos azuis. Reflexo - A reflexo poder ser especular ou difusa. Quando existe reflexo especular, a luz reflete num ngulo igual ao de incidncia, Ex: espelho, carros poas dgua. E quando for difusa, os raios so espalhados em vrias direes suavizando a luz da imagem. Ex: isopor, papel alumnio amassado, lenol (preferencialmente branco). Absoro - Ocorre em quase todos os materiais, em alguns casos a absoro quase completa, principalmente em objetos pretos e foscos, eles podem ser translcidos e ao mesmo tempo absorventes, como os filtros colocados frente da objetiva da cmera fotogrfica, como o filtro UV que somente apreende os raios ultravioleta deixando passar todos os outros comprimentos de onda que formam a luz branca. A refrao - se d quando ao incidir sobre uma superfcie, a luz que transmitida sofre uma mudana de seu curso, provocando uma angulao de at 90 graus. A imagem sofre uma alterao provocando distoro na imagem. Ex: as lentes cncavas de uma objetiva e culos "fundo de garrafa. A transmisso - acontece em objetos transparentes, transmisso direta ou translcida quando acontece a transmisso difusa. Ainda pode ocorrer a

transmisso de luz selecionada, quando temos os filtros coloridos que deixam o comprimento de onda de mesma cor passar e os demais absorvidos. Criar carter com a iluminao Ao criar uma iluminao, o fotgrafo precisa decidir sobre alguns aspectos essenciais para a produo de diferentes sensaes. A cor, a intensidade, a quantidade e a direo que a luz deve tomar. Com estas atitudes o fotgrafo ser capaz de controlar a luz do sol e seus efeitos sobre os objetos. E tambm reproduzi-la dentro do estdio com luzes artificiais, rebatedores difusores e bloqueadores. SOBRE A INTENSIDADE DE LUZ As fontes de luz (inclusive o sol) podem ser: Fonte pequena. Com ela se produz uma luz dura e sombras muito profundas e com bastante brilho nas zonas de alta luz. Uma luz intensa de vero s 12:00 horas produz este tipo de iluminao. No estdio com a ajuda de um snoot possvel direcionar com mais preciso a zona a ser iluminada e conseqentemente prever onde teremos sombras profundas. O contraste pode aumentar se usarmos fundos pretos capazes de aumentar a sensao de relevo nas zonas iluminadas. Geralmente uma iluminao feita por uma fonte pequena cria uma luz dramtica, com texturas nas zonas II, III na sombra e VI ou VII na luz. Se houver necessidade de uma luz mais suave para o objeto, necessrio o uso de difusores que ficam a frente da luz (tela de polister, tecron, tecido branco leve) ou rebatedores, que so obstculos colocados no lado oposto fonte de luz, eles podem ser difusos, isto espalham a luz para vrias direes (isopor, papel alumnio amassado) ou especulares, mantm concentrada a reflexo da luz (espelho e papel alumnio liso), com estes instrumentos possvel transformar uma pequena fonte de luz concentrada, numa mdia fonte de luz. Fonte mdia. A luz se torna mais suave provocando sombras mais claras. A passagem das zonas VII e VI s zonas IV e III gradativa. Ex. A luz das primeiras horas do dia, ou a luz que atravessa uma janela Fonte grande. Nesta luz so feitas as propagandas de comidas light, como leite molico ou margarinas ou mesmo em cosmticos. Nestes casos, outros elementos da imagem como cenografia e maquiagem so essenciais para realar volumes. Luz homognea que incide em todas as direes, em ambiente externo seria a luz de um dia nublado. Sensao de um dia claro, com poucos pretos. Zonas preferenciais V, VI e VII.

Hierarquia das luzes Em estdio necessrio conceber a luz com o uso de uma ou mais fontes de luz. Existem quatro posicionamentos bsicos da luz que sugerem sua funo, mas no indicam se a luz suave ou dura, grande ou pequena. Luz principal (key light) A luz dominante da cena ela que deve estabelecer o clima da iluminao. Luz secundaria (fill light) Ela ameniza as sombras, podendo provocar maior ou menor contraste na cena, ou colocar sombras com cores frias (usualmente para dar sensao de frio ou noite) ou quentes (para dar sensao de calor ou dia). Luz de contra ou de efeito (Backlight) Ilumina o objeto na direo oposta a cmera, faz o destaque do objeto com relao ao fundo. Luz de fundo (background) ilumina as reas atrs do motivo principal, ajuda a criar a separao dos objetos em primeiro plano. Claro que existem alteraes de posicionamento e intensidade nestas luzes de acordo com a criatividade do fotgrafo. Teremos a oportunidade de experimentar na prtica as possveis variaes desta hierarquia.

Looks Alguns exemplos de iluminao feitos a partir do posicionamento e intensidade da luz Luz de Janela (Rembrandt) Luz posicionada a 45 graus vertical e horizontal provoca um triangulo de luz no lado escuro do rosto. As zonas usualmente colocadas variam entre VII (luz) e V (sombra).

Luz Butterfly Luz posicionada a 45 graus na vertical e a zero grau na horizontal, provocando sombras abaixo do nariz e queixo. A diferena entre a luz e a sombra mnima. Isto significa zonas VII, VI, V e IV esto presentes nessa iluminao.

Luz Expressionista Luz direta, como se posicionada em cima da cmera fotogrfica. Vemos luz em toda a superfcie do rosto provocando sombras atrs do objeto. As zonas normalmente esto em alto contraste. Zonas VI e VII para luz; e zonas III e II para sombras)

Luz Caravaggio Luz lateral pontual (como se a luz viesse de uma vela) pouca propagao de luz para o lado escuro do rosto. Imagens com grande impacto visual porque utilizam tambm zonas extremadas. Outra caracterstica que marca essa iluminao so os fundos escuros.

Obs.: O posicionamento e a intensidade podem variar de acordo com o pensamento do fotgrafo.

SOBRE A COR A percepo humana de cor Existem em nosso sensor ocular, clulas capazes de registrar luz e cor. Os cones percebem as cores e os bastonetes a luminosidade (tons). Existem trs cones distintos, os que percebem o verde, os que percebem o azul e outros que percebem o vermelho, depois da captao a imagem formada no crebro onde existir a mistura de cores para formao das demais cores. Essas trs cores unidas e equivalentes formam a luz branca. Lembre-se: Cones: so sensveis as cores Bastonetes, no so sensveis cor e sim a luminosidade. O olho humano responde a luz numa proporo de aproximadamente: 10% da luz que forma a imagem vem do azul 30% da luz que forma a imagem vem do vermelho 60% da luz que forma a imagem vem do verde Para os fotgrafos a cor no deve ser somente um elemento de embelezamento da imagem, ela deve servir para transmitir informaes e, junto a outros elementos da linguagem visual, transmitir sensaes. O conhecimento da cor no pode ser to simples a ponto de dizermos que, por exemplo, o vermelho desejo e o verde esperana. O fato que existem muitas variveis, desde o processo de captao do olho humano, que pode modificar de individuo para individuo, at diferenas culturais e econmicas que podem alterar a simbologia das cores e portanto modificar o significado da imagem capturada. Um grande terico da cor, Clerk Maxwell fez em 1861 a primeira demonstrao de cor na fotografia. Fotografou o mesmo aro colorido por trs vezes e para cada imagem usou um filtro de cor diferente, uma foto vermelha, outra verde e a ultima violeta. As trs imagens foram sobrepostas e projetadas numa tela (como se fosse um projetor de slide), o arco que foi dissecado em trs, estava novamente reconstitudo numa figura nica e colorida.Foi a partir dessa demonstrao de decomposio e recomposio que a fotografia colorida se desenvolveu e hoje se processa, com muita fidelidade, todas as cores do espectro. Mas, mesmo com o avano tecnolgico da indstria de filme e do CCD (local de formao da imagem digital na cmera) existem diferenas entre o que os suportes fotossensveis registram e o que percebe o crebro humano. Para que o fotgrafo visualize algumas dessas diferenas de registro da cor, necessrio dividir a cor em trs situaes:

Matiz Cor dominante dada pela fonte luminosa disponvel, a luz do sol, por exemplo, pode ter cores dominantes diferentes para cada horrio do dia (s10 horas normalmente temos a luz neutra e podemos ter uma colorao avermelhada nas fotografias feitas no fim de tarde) condies metereolgicas, estao do ano, umidade relativa do ar, posio geogrfica tambm influenciam na dominante de cor. Falaremos um pouco mais sobre dominante de cor no item temperatura de cor. No exemplo abaixo, vemos duas matizes distintas a primeira utiliza uma fonte com dominante de cor verde e a segunda imagem com fonte com cor dominante amarela. importante perceber que a cor predominante quando intensa retira as cores originais dos objetos. Este domin era originalmente branco

Saturao a cor mais prxima de sua pureza, isto sem interferncia de nenhuma outra colorao, normalmente as cores primrias, vermelho, azul e verde (rgb) produzem forte saturao e conseqentemente fazem alto contraste em relao s outras cores da foto. bom lembrar que a saturao est relacionada tambm a intensidade da luz e o suporte (digital ou pelcula) onde ser registrada a imagem

Luminosidade Tambm chamado de brilho (brightness) est relacionado com o claro escuro da cena. A luminosidade se coloca portanto como um elemento tonal, com essa dimenso da cor que conseguimos fazer a medio da luz colocando as luminosidades nas zonas que vo de 0 (preto absoluto, ausncia de luz) zona 10 (branco completo, luminosidade extrema).

Se pudssemos retirar a cor dos elementos e trat-los como tons de cinza (como no filme PB) ser possvel enquadrar todos os elementos da cena num tom especifico e com isso garantir o melhor resultado. Filmes em preto e branco e negativos cor tem maior amplitude tonal podendo chegar a 11 zonas distintas produzindo texturas no branco, no cinza mdio e no preto da cena. J o filme colorido positivo (cromo ou slide) tem pouca amplitude chegando a somente trs pontos de luz.O branco com textura (VI e VII) o cinza mdio (zona V) e o preto com textura (zonas IV e III). Nesse filme continuamos trabalhando em zonas que vo de III a VII a mudana de uma zona para outra dever ser de apenas ponto. Nessa foto temos zonas extremas de branco (brilho da pele) e o preto das sombras. Colocando em zona V (cinza mdio) na parte do rosto sem brilhos foi possvel ter todas a s zonas devidamente colocadas.

Lembrem-se: a cor pode sair da cena, mas o tom permanece e ele que d volume a cena. Temperatura de cor A luz uma energia que se propaga em ondas, quando as temos todas unidas forma-se a luz branca. Mas se dispersadas, quaisquer dessas cores se propagam em freqncias distintas. A fsica diz que, em hiptese, um corpo negro (ausncia de luz e cor) quando aquecido adquire luz e a partir de 1000K de temperatura tem-se uma propagao dominante da cor vermelha e medida que esse corpo tem sua temperatura aumentada consegue-se luz branca e at a violeta. Portanto, ao contrrio do que pensamos, o vermelho a cor com a menor temperatura entre todas as outras e o azul violeta com a maior temperatura de cor. possvel imaginar essa escala invertida de temperaturas quando vemos uma chama de maarico atingindo uma chapa escura de ao. A principio v-se a fasca em vermelho, mas se a chama se aproxima da chapa possvel perceber que as fascas chegam a colorao azul. A luz do dia tem variaes de temperatura de cor, mas nesse caso fatores como micro prismas (nuvem, poeira, umidade) na atmosfera podem dispersar

um comprimento de onda e fazer com que aquela cor domine a cena no sendo necessariamente uma modificao na temperatura da fonte. Quando existe uma temperatura de cor dominante, temos um matiz. Exemplos de fontes de luz e suas temperaturas Chama de um fsforo 1700 K Chama de uma vela 1850 K Lmpada incandescente de tungstnio de 40 watt 2650 K Lmpada incandescente de tungstnio de 75 watt 2820 K Lmpada de tungstnio de 3200 K Lmpada photoflood 3400K Lmpada daylight blue photoflood 4800K Lmpada xenon 6400K Luz do dia Luz do sol: nascente ou poente 2000 K Luz do sol: uma hora aps amanhecer 3500 K Luz do sol: de manh cedo 4300 K Luz do sol: final da tarde 4300 K Luz do sol 12 horas vero 5500 K Luz do sol direta em alto vero 5800 K Cu nublado 6000 K Luz do sol com luz do cu (vero) 6500 K Sombra suave de vero 7100 K Sombra de vero 8000 K Luz do cu 9500 K a 30.000K

Cores primarias e secundarias

Antes de falarmos sobre filtros e gelatinas temos que observar como as cores se comportam entre si no processo fotogrfico. O primeiro tringulo est disposto com as cores aditivas, isto , quando juntas e na mesma quantidade formam a luz branca e as cores que compe o outro triangulo so chamadas de subtrativas porque quando esses pigmentos esto unidos formam o preto (ausncia de luz). A luz vermelha somada a luz verde provoca luz amarela (cores secundrias, complementares ou subtrativas); A luz vermelha somada a luz azul forma a luz magenta (cor secundria, complementar ou subtrativa); A luz verde somada a cor azul forma a luz cyan (cor secundria, complementar ou subtrativa). As cores secundrias so neutralizadoras das cores primarias. Seriam portanto, cores utilizadas para que haja a formao de imagens brancas Por exemplo, se houver muito azul (cor primria) na cena, a cor amarela (secundaria) ser a cor que neutralizar o azul para que a imagem volte a ser neutra. Percebam que as cores RGB quando juntas formam o branco, a cor amarela fruto da unio entre o vermelho e o verde, portanto a cor amarela colocada em conjunto com a luz azul formar novamente a cor branca. Do mesmo modo quando temos uma cena esverdeada basta colocar uma cor magenta para que novamente se encontre a harmonia. E se existe muito vermelho, a cor cyan ser o seu neutralizador. Em filmes coloridos negativos existe a transformao da cor luz primria (RGB) em cor pigmento (CYM) cores complementares. Para que, na positivao que seria a ampliao do negativo em papel positivo, novamente as cores primrias em conjunto formem todas as cores do espectro inclusive o cian, magenta e amarelo (cores secundarias) Lembrem-se: Luz azul produz pigmento amarelo Luz verde produz pigmento magenta Luz vermelha produz pigmento cyan

Assim podemos dizer que os filtros de correo fazem a recolocao da luz para 5500 K, luz branca. Se houver luz dominante azul basta colocarmos um filtro de correo na cor amarela. Se tivermos uma fonte de luz artificial, como uma lmpada de tungstnio de 3200 K (cor amarelada), colocamos um filtro de cor azulada para neutraliz-la. Os suportes e as cores As superfcies dos suportes fotossensveis mantm a mesma premissa de somatrio entre as cores para provocar infinitas combinaes tal como a percebemos. Veja a figura abaixo, temos exemplos de trs suportes fotogrficos que fazem uso das cores primrias pigmentos (elas seriam secundrias se fossem provenientes da luz). Notem que as camadas so distintas cada qual dever receber uma quantidade x de luz de sua cor complementar. A cor-luz primaria azul ir fazer reagir a sua cor-pigmento complementar amarela Em tese somente essas trs cores poderiam fazer todas as cores e nuances que percebemos, mas na prtica. Existem variveis como o calor, umidade e o prprio tempo que interferem nas somatrias dessas cores, filmes dos anos 70 possuem colorao absolutamente diferente dos filmes de 80 que por sua vez esto aqum das pelculas atuais. A Fuji divulga em seu site estruturas de seus filmes cromo recm-lanados onde se aplica a tecnologia MCCL - CAMADAS MULTIPLAS DE CORREO DE COR, segundo o fabricante, existe a chamada quarta camada de cor para corrigir os verdes e uma quinta camada para fidelizar ainda mais o vermelho. Essa nova estrutura determina cores mais verossmeis a imagem. Os suportes digitais tambm evoluram bastante nestes ltimos 10 anos, a princpio esses suportes eram como mosaicos de RGB, eles tinham uma maior parcela de pixels voltados para a cor verde (gros eletrnicos) em detrimento do vermelho e azul. O fato de o olho humano ter maior sensibilidade cor verde fez com que os fabricantes colocassem 50% da capacidade do mosaico para esta cor e as demais cores ficavam com 25% cada, em alguns momentos, essa deficincia ficava evidente. Essa tecnologia digital incipiente ajudava o coro dos que preferem o filme analgico por ser mais fiel ao que vemos. O fato que j possvel obter as cores em 100% para as trs cores primarias como mostram a figura, ela foi adquirida no site da Foveon, o primeiro fabricante a desenvolver essa tecnologia.

A combinao de cores Todas as cores podem se utilizadas como instrumento de linguagem visual, como j discutimos em sala, a cor tem sua simbologia e suas conotaes que vem da realidade socioeconmica e cultural de cada leitor em determinada poca. Mas possvel classificar as combinaes de cores e de alguma maneira encontrar um entendimento tcnico no uso desse elemento visual. Monocromticas harmonia entre diferentes nuances da mesma cor. Uma foto feita em pocas de frio antes do sol nascer, por exemplo, sempre apresentar gradaes do matiz azul. possvel intensificar a sensao causada por essa cor dominante, se colocarmos elementos visuais em tons saturados ou no da mesma cor azul. Anlogas - so cores que tem em sua composio uma cor comum.Utilizando a mesma cena monocromtica e nos referenciando no circulo de cores podemos usar cores que tem em sua composio o azul. Ao utilizarmos o cian e o magenta aumentamos a colorao da cena sem quebrar a harmonia dela. Contraste (opostas) At mesmo o contraste, apesar de causar ruptura, so cores harmonizveis. Imaginemos ainda a mesma cena ao colocarmos as cores opostas ao azul e suas cores adjacentes, teremos maior impacto na imagem. A cor oposta ao azul seria o amarelo e suas adjacentes cores opostas ao magenta (verde) e ao cian (vermelho). Teremos a batalha do azul (frio) e do amarelo (quente). Basta imaginarmos que nessa cena fria de inicio da manh existe uma fogueira acesa. A sensao de uma cena monocromtica (1 exemplo) ser confrontada com um pouco de cores opostas (complementares). O contraste tambm pode ser obtido com cores neutras, como o branco, preto, o cinza, o marrom e todos os tons pastis desde que haja na mesma cena cores que rivalizam com essas caractersticas, isto , cores primrias (saturadas) como o vermelho.

Bibliografia ALVES, Andr. Apostila de Fotografia. Vitria, 2001 CAMARGO, Isaac Antnio. Reflexes sobre o pensamento: introduo s imagens, fotografia e seu ensino. Londrina: Ed. UEL, 1999. GURAN, Milton. Linguagem fotogrfica e informao. Rio Fundo Ed.: Rio de Janeiro. 1992 MACHADO, Arlindo. A Iluso especular. Introduo Fotografia. Ed. Brasiliense, Col. Primeiros Vos, 25: So Paulo, 1984. SAMAIN, Etienne (org.). O Fotogrfico. Editora Hucitec e CNPq: So Paulo, 1998. TRIGO, Thalles. Equipamento Fotogrfico Teoria e Prtica. Editora Senac: So Paulo, 1998.SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Arbor: Rio de Janeiro, 1991.