Umaleiturasobreaconcepção Estéticade Camillo Sitte

[CADERNOS DE PS-GRADUAO EM ARQUITETURA E URBANISMO]
2009.1 15 http://www.mackenzie.br/dhtm/seer/index.php/cpgauISSN 1809-4120
UMA LEITURA SOBRE A CONCEPO ESTTICA DE CAMILLO SITTE: A CONSTRUO DO ESPAO PERSPCTICO
SALGADO, Ivone; Doutora; Pontifcia Universidade Catlica de Campinas; So Paulo; Brasil salgadoivone@puc-campinas.edu.br
RESUMO
O artigo prope uma discusso sobre a concepo esttica do espao pblico na obra de Camillo Sitte. Considerando que a obra de Camillo Sitte desperta um estmulo reflexo sobre a essncia da qualidade esttica do espao pblico, a anlise remete reflexo sobre os mtodos de projeto desse mesmo espao pblico pelos profissionais engajados em tal tarefa. Parte do princpio de que, embora a obra de Camillo Sitte no seja um manual de prescries resolutivas relativas composio do espao urbano, no se pode dizer que se oponha planificao da cidade, pois fica claro que o seu intento era oferecer ao profissional urbanista um material de estudo e de deduo para sua prtica projetiva. Palavras-chave: Camillo Sitte, espao pblico, esttica.
ABSTRACT
The article proposes a discussion on the aesthetic design of public space in the work of Camillo Sitte .Whereas the work of Camill oSitte awakens a stimulus for reflection on the essence of the aesthetic quality of public space, the analysis refers to reflection on the design methods of the same public

space for professionals engaged in this task. It assumes that, although the work of Camillo Sitte is not a handbook for resolving requirements concerning the composition of urban space, can not be said that it opposes the planning of the city, it is clear that his intent was to offer a professional planner study material and deduction for its projective practice. Keywords: Camillo Sitte, public space, aesthetic.
O estudo da obra de Camillo Sitte publicada pela primeira vez em 1889, A Construo das cidades segundo seus princpios artsticos 1, nos remete considerao sobre o que fundamentou o enorme sucesso dessa publicao, sobretudo, como argumenta Guido Zucconi(1992) no prefcio do livro onde recolheu inmeros textos reflexivos sobre a obra e seus intrpretes2,se existe uma real proporo entre a consistnciada obra e a grande difuso que o texto obteve nas dcadas sucessivas sua publicao. Para alguns historiadores, no s a obra em si, mas tambm as tradues da obra, que seconstituem em verdadeiras reelaboraes por parte de seus intrpretes, foram as responsveis pela difuso de uma doutrina sittiana, que marcaria um movimento internacional variavelmente denominadoStadtbaukunst, Art de btirlesvilles, Civic art, Arte urbano, City Beautiful, ArtPublic, Arte dicostruirelecitt(ZUCCONI, 1992, p. 8). A historiografia sobre a arquitetura e o urbanismo do perodo subsequente publicao da obra destaca ainda como essa se tornou um manual popular. Alguns autores arriscam um significado maior ainda sugerindo que elaequivaleria obra de Marco VitrvioPolio, De architecturaLibridecem, na Antiguidade, e obra de Leon Battista Alberti (1443-52), De reaedificatoria, no Renascimento.
Ttulo da traduo brasileira realizada por Ricardo Ferreira Henrique em obra organizada por Carlos Roberto Monteiro de Andrade e publicada em So Paulopela Editora tica, em 1992,a partir da quarta edio alem de 1909, cujo ttulo original seria: Der StadtebaunachseinenkunstlerischenGrundsatzen.
2
Obra que rene quase a totalidade das contribuies apresentadas no congresso de mesmo ttulo realizado em Barzi em 1991.

Considerando tal difuso atribuda obra, no seria cabvel abordar, no contexto deste artigo, todas as questes que ela coloca. inegvel que aleitura da cidade por Camillo Sitte valorizauma memria coletiva como constitutiva da identidade urbana apresentando o carter essencialmente comunitrio da cidade, onde o espao pblico emerge com grande valor social (COLLINS, 1992, p. 9), porm, no estaremos abordando esse tema aqui.Ainda, o gosto pelo pinturesco, marcante na obra de Camillo Sitte, tambm no ser focado no presente artigo, embora o consideremos um marco referencial importante na sua obra.A predileo pelo medieval e seu amor pelo pinturesco parecem indissociveis da leitura que Sitte faz das qualidades artsticas da cidade antiga (medieval) quando observa as perspectivas visuais. Vale lembrar, todavia, que para alguns autores, como Rudolf Wurzer (1992, p. 17), Sitteno um defensor ao extremo da praa pinturesca, simplesmente afirmariaque apenas ao descobrirmos a essncia dos lugares significativos queconseguiremos reproduzi-los, estando assim em condies de planificar a cidade moderna. Tambm consideramos desproporcional atribuir a Camillo Sitte a responsabilidade sobre a divulgao junto aos urbanistas do sculo XX do gosto pelo traado urbanstico pinturesco.Vale lembrar como a concepo espacial grega valorizava a viso corprea do edifcio, a sensibilidade de Leon Batista Alberti pela rua curva, assim como o papel da cultura urbanstica inglesa, desde o sculo XVIII, na difuso junto ao urbanismo do sculo XX da concepo pinturesca do espao paisagstico e urbano. Propomo-nos a discutir um aspecto da obra de Camillo Sitte, a concepo esttica do espao pblico,a partir de princpios artsticos, pois indiscutvel que a obra desperta um vivo estmulo reflexosobre a essnciada qualidade desse espaoassim como remete reflexo sobre os mtodos de projeto desse pelos profissionais engajados em tal tarefa. Como afirmaria Christiane Collins (1992, p. 11), embora a obra de Camillo Sitteno seja um manual de prescries resolutivas relativas composio do espao urbano, no se pode dizer que ela se oponha planificao da cidade, pois fica claro que o seu intento eraoferecer ao profissional urbanistaum material de estudo e de deduopara sua prtica projetiva. Camillo Sitte se coloca defronte ao novourbanismo de seu tempo, onde opapel do urbanista se definia pela problematizaoem torno das questesda engenharia,especialmente no campo sanitrio e no campo dostransportes. A nova concepo urbanstica, percebida a propsito dasintervenes na cidade de Viena, remete polmica sobre os princpios artsticos de composio do espao. O surgimento dessa nova concepo esttica do espao urbano, um espao perspctico aberto, permite uma discusso essencialmente esttica da obra de Camillo Sitte. Ele argumentaria

que, quer na cidade antiga, quer na cidade medieval, quer na cidade clssica ou neoclssica, a arte de construir espaos pblicos se caracterizaria pela construo de espaos visualmente fechados:o frum da cidade romana,a praa medieval,as praas clssicas do sculo XVI possuam em comum espaos perspectivos fechados e esse um dos principais argumentos de Camillo Sitte sobre os princpios artsticos de construo dos espaos pblicos, princpios essesencontrados nas diversas praas de todos esses perodos histricos citados,praas essas que possuem concepes espaciais arquitetnicas diversas, mas possuem em comum uma mesma concepo perspctica. Para Camillo Sitte, a relao entre os edifcios na sua composio espacial deveria ser estabelecida de maneiraque a percepo visual deles causasseno observadoro efeito esttico que remetessea uma sensao agradvel e reconfortvel, acolhedora e bela. Esse contexto propiciaria o bom convvio social e a identidade do lugar com os seus moradores. Ao deparar com o novo urbanismo emergente, onde a esttica dos espaos pblicos remete a espaos visualmente abertos, Camillo Sitte empreenderia grande polmica,sobretudo com o maiorrepresentante da nova cincia, Otto Wagner3. Diantedesse urbanista,Sitte procurou dar um fundamento tericode carter artstico/esttico para a planificao urbana (COLLINS, 1992, p. 11). Victor Prez Escolano (1992, p. 27 e 28) lembra o comentrio sobre a obra de Camillo Sitte na revista espanhola Arquitectura de 1927: O autor desta obra sentiu o tdio da cidade moderna, essa imensa fadiga que todos experimentamos em nossas periferias ausentes de perspectivas e de alma e onde a cadafalhapretende-se umacorreo via uma nova norma edilcia. Ainda, segundo Schorske (1988, p. 88),o impacto da viso comunitria de Sitte de um espao reumanizado teve de aguardar uma averso megalpole mais generalizada do que a que poderia ser gerada pela sociedade austraca anterior guerra. O papelde Camillo Sitte na constituio da urbanstica moderna , sem dvida, altamente relevante. Difcil discordar da opinio deCarl Schorske(1988, p. 44) que, no seu estudo sobre a Viena da segunda metade do sculo XIX, afirmaria:
Em 1893, Otto Wagner, ao ganharo concursode projetos para Viena promovido pelo municpio e relativo anexao de um vasto cinturo novode subrbios, pde apresentar sua concepo sobre aplanificao urbanstica. Para a municipalidade, as propostas deveriam se concentrar nas comunicaes, nos controles sociais e sanitrios e na diferenciao do uso dos terrenos.A proposta de Otto Wagner marcada pelo papel-chave do sistema de transporte, entendido como base para o crescimento. Seu lema:a necessidade era a nica senhora da arte.

Foi na forja da Ringstrasse que dois pioneiros do pensamento moderno sobre a cidade e sua arquitetura, Camillo Sitte e Otto Wagner, moldaram as idias sobre a vida e a forma urbana, cuja influncia ainda vigora entre ns.A crtica de Sitte valeulhe um lugar no panteo dos tericos da cidade comunitria, onde reverenciado por reformadores criativos recentes... As concepes de Wagner, radicalmente utilitriasem suas premissas bsicas, grangearam-lhe os louvores de funcionalistas modernos e aliados crticos. George Collins e Christiane Crasemann Collins so da mesma opinio, pois deram o seguinte ttulo obra considerada a mais completa sobre oautor: Camilo Sitte y elnacimentodel urbanismo moderno. Nesse contexto, Viena se transformaria num laboratrio urbanstico em torno dodebate gerado quando do projeto e da construo da Ringstrasse. Nas propostas de Camillo Sitte, a discusso emerge a propsitoda definio dos espaos pblicos frontais catedral e ao palcio comunal suscitando o debate sobre a concepo artstica do espao pblico. Como a arte de construir a cidade no seria mais subordinada aos princpios higinicos, para os quais o engenheiro civil seria o profissional capacitado para o enfrentamento dos problemas e responsvel pelas solues tcnicas, tanto virias, como sanitrias, a tarefa de construir a cidade poderia retornar responsabilidade do arquiteto. A discusso que se trava a propsito da construo da Ringstrasse em Viena, onde Camillo Sitte e Otto Wagner so os protagonistas, coloca em evidncia concepes urbansticas e arquitetnicas diversas. Todavia, a polmica se d agora em torno das concepes espaciaise no mais de concepes higinicas, nem de circulao viria.Para oconjunto das edificaes construdas na Ringstrasse, na dcada de 1860, CarlSchorske(1988, p. 50) considera quea concepo espacial que inspirou o conjunto era nova e original, onde os projetistas praticamente inverteram o procedimento barroco, utilizando os edifcios para dar relevo ao espao horizontal. Organizaram todos os elementos em relao a uma larga avenida ou corso central, sem refreamento arquitetnico, nem finalidade visvel. A defesa da esfera do campo artstico na concepo das intervenes urbanas ganha fora e o objeto de interveno, a cidade, pode ser repensado como um objeto artstico retomando uma abordagem que em outros momentos histricosera norteadora da construo dos espaos pblicos.Camillo Sitte prope a retomada dessa dimenso procurando estabelecer a estreita conexo entre uma viso artstica e aconstruo dacidade pelo arquiteto, no somente quanto ao aspecto construtivo fsico, mas numa dimenso maior, onde, alm das questes formais, as sociais, econmicas e culturais deveriam ser consideradas. Essacomplexidade da atividade projetualest presente nas regras compositivas

ittianas. Camillo Sitte observa que as praas principais das cidades antigas eram indispensveis para a existncia cotidiana dessas, poisali se desenvolvia parte da vida. O urbanista se propea investigar como eram construdos arquitetonicamenteos espaos pblicos, destacando essencialmente que eles eram abertos,tanto no que se refere ao acesso pblico, como no que se refere ao fato de no possurem cobertura. Isto , eram lugares dispostos para reunies ao ar livre, mas fechados no que se refere ao seu aspecto perspectivo, ou seja, os espaos pblicos sempre haviam sido, ao longo de toda a histria da civilizao ocidental, essencialmente constitudos por complexos arquitetnicos fechados visualmente. Da apossibilidade de sua anlise se fazer a partir dos princpios artsticosque nos remetem s artes visuais, dos princpios organizados visualmente pela perspectiva, mesmo para o perodo no qual no se conseguia represent-la com o domnio tcnicoque o Renascimento alcanou,mas que no impedia que a organizao dos espaos no se pautassem por esses mesmos princpios.Na Grcia, asassembleias ocorriam na goraque ficavaao ar livre.A segunda praa em importncia, o mercado, tambm se encontrava em local aberto. No mundo romano, as atividades pblicas se desenvolviam em espaos que podiam ser considerados, segundo Camillo Sitte, como templos hpteros4: as tragdias se representavam em teatros abertos; os sacrifcios se faziam em frente aos templos. Mesmo a casa antiga possua um ptio descoberto em torno do qual as salas e cmodos se agregavam(Figura 1). O autor destaca que Vitrvio estudou a disposio do frum no mesmo captulo quetratou dos teatros, das palestras, das termas,enfim, dos lugares pblicos concebidos como obras arquitetnicasdispostas para reunies ao ar livre, configurando-se como espaos arquitetonicamente fechados. Da mesma forma, o frum, segundo Camillo Sitte, erauma espcie de teatro, cujo conceito era a de uma grande sala hptera de reunies (Figuras 2, 3, 4 e 5).
Natraduo brasileira da obra de Camilo Sitte, j citada,realizada por Ricardo Ferreira Henrique, dada a seguinte interpretao para o templo hptero: Hypaithron: no antigo ginsio grego, grande superfcie descoberta e cercada por prticos, destinada aos exerccios que exigiam um espao amplo (lana, corrida, jogos etc.).

Figura 1:Planta dos quatro primeiros gneros de templos regulares: in antis, prostilo, anfiprostilo e perptero. Fonte: Morolli (1988, p. 93).
Figura 2: Planta do templo pseudodptero. Fonte: Morolli (1988, p.
94).

Figura 3:- Planta do templo dptero. Fonte: Morolli (1988, p. 95).
Figura 4:Planta do templo hptero. Fonte: Morolli (1988, p. 96).

Figura 5:Perspectiva do Frum Grego. Fonte: Morolli (1988, p. 120).
Camillo Sitte(1980, p. 164) destaca, assim, o ntimo parentesco do frum antigo com um espao arquitetonicamente fechado, e lembra que, segundoVitrvio, os gregos dispunham suas praas pblicas em forma quadrada,com prticos duplos e muito amplos e os adornavam com numerosas colunas e arquitraves de pedra e mrmore, sobre as quais corriam as galerias. Porm, nas cidades da Itlia no se deveria seguir as mesmas normas, considerando que os nossos antepassados nos transmitiram o costume de fazer os jogos de gladiadoresno frum. Ao redor dos prticos devem-se instalar as tendas dos comerciantes e, nos pisos superiores, balces, que estariam adequadamente dispostos.
Para Camillo Sitteessa a disposio de um teatro, comouma grande sala de concertos descoberta, uma sala hptera para reunies, estando o frum romano deacordo com os mesmosprincpios, sendo o frum para a cidade o que o trio para uma casa, ou seja, ali se procurava reunir um grande nmero de monumentos,esttuas e outras joias artsticas, pois se intentava criar um grandioso interior hptero(Figuras 6 e 7 ).

Figura 6:Planta do Frum grego. Fonte: Morolli (1988, p. 120).
Figura 7:Perspectiva do Frum romano. Fonte: Morolli (1988, p. 121).
No templo hptero, segundo Vitrvio, a parte interna da cela possui duas ordens de colunas sobrepostas distantes da parede do entorno, como num prtico de um peristilo, com a parte central ficando a cu aberto, sem cobertura5. Ainda acrescenta que nesse tipo de templo existiam duas entradas, como no templo de Jpiter Olmpico, em Atenas, uma pela pronaus e outra pela parte pstica,o que remete a uma ideia de que nos sacrifcios ali realizados participavagrandepblico, diferentemente das celas dos demais templos cujo acesso era restrito (VITRUVIO POLLIONE, 2002, p. 123). Segundo Claude Perrault (1978, p. 72), peristilo em grego significa: um lugar que possui colunas em todo seu entorno, como nas palestras, ou em trs de seus lados, como so os peristilos das casas gregas. Todavia, alerta para o fato de que nem tudo o que envolto por colunas seja um peristilo, destacando que o essencial de um peristilo que os prticos que os compem possuam as colunas interiorese osmuros exteriores, e no as colunas exteriores e o muro interior. Segundo Camillo Sitte (1980, p. 171), as praas principais das cidades permaneceramat a sua poca fiis tradiodo frum antigo, onde uma parte importante da vida pblica lhes era peculiar, assim como muitas das relaes com os edifciosmonumentais que as rodeavam. Permaneciao desejo de reunirem certos pontos principais da cidade os edifcios mais imponentes. Concentravam-se nessas
La parte centrale a cielo aperto (VITRUVIO POLLIONE, 2002, p.123). VertambmDictionary of Architecture de John Fleming, Hugh Honour, Nikolaus Pevsner(Penguin Books, 1991): Hypaethral: without a roof, open to the sky; ouLe petit Dicobat dictionnairegnral du btiment, Jean de Vigan (1994): Hypthre: qualifieundificedont le centreest cielouvert.

praas as festas pblicas, as solenidades e cerimnias do Estado, promulgavam-se leis etc. Segundo a magnitude e importncia, serviam-se delas os conselhos na Itlia para os usos da vida cotidiana,com as cidades dispondo-se de duas ou trs praas principais, sendo a existncia de uma nica rara, podendo haver quase semprediferenas entre as jurisdies seculares e eclesisticas, que na Antiguidade eram desconhecidas. Formaram-se, em consequncia,diversos tipos de praa com fisionomias particulares, permanecendo nelas essencialmente a vida pblica: a praa da catedral, geralmente circundada pelo batistrio, campanrio e palcio episcopal; a praa civil, ou da signoria; e, ao lado de ambas a praa do mercado. Para Camillo Sitte, a norma de adossar igrejas e palciosa outros edifcios leva-nos novamente ao frum antigo, com oininterruptoisolamento do seu entorno.Examinandoas praas da Idade Mdia e do Renascimento, observa-se que essa tradio se conservou e com elaa grande influnciaque lhe era peculiar para a produo de um efeito harmnico. Depreende-se que, por essa norma,o espaolivre da cidade evoluiuat transformar-se em praa. Porm, segundo os princpios artsticos, um terreno vaziono uma praa, faltando-lhe, segundo Camillo Sitte,significado, ornamentao e carter, sendo primordial para tal que sejam fechadas, condio preliminar que os antigos conheciam muito bem. Camillo Sitte destaca ainda que nas disposies dessas praas no houve casualidade. O acesso pelas ruas a elas, na maioria das vezes, se fazia de maneira oblqua, de tal sorte que, apesar de ser possvel que a afluncia s praas se fizesse por ruas amplas,o conjunto nos pareceria fechado. Comenta ainda que a colocao de prticos e arcos nas praas muitas vezes servia parao fechamento completo do contorno mural delas, procurando conservar uma maravilhosa unio de suas paredesprincipais. No sexto livro de Vitrvio, encontram-se as recomendaes para a construo do trio de uma casa, e as suasrelaes deveriam serproporcionais, assim como uma sala hptera para reunies, e estando de acordo com os mesmos princpios dofrum romano. Dessa forma,Vitrvio(2002, p. 223) recomendatrs maneiras de dispor os trios das casas segundo suas dimenses: na primeira,dividiro comprimento em cinco partes e tomar trs delas para a largura; na segunda,dividir o comprimento em trs partes e tomar duas para a sua largura; na terceira,usar um quadradotomando sua lateral como largura e a sua diagonal como comprimento. Quanto altura do trio, considerando a parte at as vigas, utilizar-se trs quartos do seu comprimento (Figura8).

Para as propores no frum,Vitrvio(2002, p. 173) recomenda que se defina a largura dividindoo comprimento em trs partes atribuindo-lhe duas.A presena, na obra de Camillo Sitte, da tentativa de estabelecimento de magnitudes proporcionais para a definio dos espaos pblicos nos remete aos princpios artsticos da arquitetura na Antiguidade. Para o autor, a magnitude das praas est em relao com o seu edifcio principal, devendo a altura desse, tomada do cho cornija, encontrar-se em relao proporcional com a dimenso da praa medida perpendicularmente fachada do edifcio. Para as praas de profundidade, o comprimento dessas deve ser comparado com a altura da igreja; para as praas de largura,deve ser comparado altura do palcio ou prefeitura, podendo ser considerado como mnimo para a dimensode uma praa a altura do seu edifcio principal, e como mximo, o dobro (SITTE, 1980, p. 211-212). Para Camillo Sitte, as verdadeiras relaes entre comprimento e largura somente se obtm por partes, sendo suficiente indicarque as praas quadradasno apresentam bom aspecto, assim como so desagradveis as praas demasiado largas, onde o comprimento o triplo da largura. O autor observa, todavia, que tudo depende do efeito perspectivoda realidade e no da sua representao no plano, e seu aspecto deve estar emfuno do ponto de vista do observador.
Figura 8:Planta do Frum romano. Fonte: Morolli (1988, p. 121).
Com objetivo expresso de analisaros motivos que produziram harmonia e encantonas cidades antigas, Camillo Sitte(1980, p. 159) recomenda a observaodas concepes clssicas, com a intenso de encontrar uma soluo que nos redimisse do sistema de blocos de casa, visando salvar da destruio as velhas cidades eproduzir obras semelhantes s dos antigos mestres.Assim, Sitte

evoca que o urbanismo no deveria maisser apenas um problema tcnico, e sim expressar um verdadeiro sentido da arte tal como havia sido na Antiguidade, na Idade Mdia e no Renascimento, quando se cultivaram as Belas Artes. Sabemos queos fatores doutrinrios e tericos da arquiteturado Renascimentodependeram essencialmente da retomada e da interpretao da teoria clssica de Vitrvio, onde osconceitos de simetria e proporo so fundamentais. Para Giulio Carlo Argan (2003, p. 63), ainda que estes conceitos se refiram, na origem, composio arquitetnica do edifcio isolado, eles podem ser facilmente estendidos articulao de edifcios diferentes num nico contexto e harmonia das partes que formam o contextounitrio da cidade. Partindo da idia de um espao unitrio, geomtrico em sua estrutura, em que todos os valores so proporcionais entre si, chega-se fatalmentea afirmar a necessidade de uma relao proporcional entre os edifcios situados no espao. Osconceitos de simetria e proporoda arquitetura clssica e da arquitetura do Renascimento podem ser analisados dentro de uma perspectiva mais ampla, considerando,segundo Rudolf Wittkower (1979, p. 527), que todas as civilizaes superiores acreditaram em uma ordem baseada nos nmeros e nas relaes entre nmeros buscando nelas estabelecer uma harmonia,ao mesmo tempo fantstica e mstica, entre os conceitos universais e csmicos, e a vida do homem. Para Wittkower, todos os sistemas de propores foram e so implicitamente conceitos intelectuais e, embora sempre se tenhautilizado a linguagem abstrata das matemticas para expressar um desejo natural de ordem, no existiria somente um sistema proporcionalverdadeiro, correto e satisfatrio, mas muitos sistemas distintos de proporo que se criaram historicamente. No estudo de Camillo Sitte sobre os princpios artsticos das cidades antigas,a busca peloentendimento dacomposio espacial dessas cidades revela os diferentes sistemas de propores criados historicamente.O estabelecimento das ideias sobre as propores que conservaram sua vigncia em todo o mundo ocidental originou-se na observao de Pitgoras de que as concordncias musicais dependiam de relaes invariavelmente fixas entre as cordas do

instrumento musical6. Portanto, sabemos que o descobrimento de queas consonncias musicais so expressveis aritmeticamente fundamentou ateoria da beleza em arquitetura e da decorreramos vrios sistemas de proporo: a proporo geomtrica, a proporo aritmtica e a proporo harmnica (WITTKOWER, 1979, p. 528-529).A tradio pitagrico-platnicapassou a ser a coluna vertebral de todas as consideraes sobre as propores, at mesmodurante a Idade Mdia, to marcada pela lgica aristotlica. O tringulo equiltero, o tringulo issceles reto, o quadrado e o pentgono, assim como figuras derivadas como o octgono e o decgono constituram a base da esttica medieval. A maioria das igrejas medievais foi construdaad quadratum ou ad triangulum. Assim, a triangulao ou a trama de quadradosconstitua o esqueleto geomtrico de muitas catedrais gticas. No captulo 4 de sua obra, Camillo Sitte se prope a esclarecer certas normas de composio das praas, observando as mtuas relaes deproporo entre altura e largura delas a partirdos principais edifcios que as compem. Quanto magnitude da praa, ele destacaque existe uma relao entre as suas dimensese as dos seus edifcios dominantes, pois,em arquitetura, quase tudo depende da relao recproca e pouco ou nada da magnitude absoluta. Recomenda que todos os que se ocupam de urbanizao deveriam compararalgumas praas, maiores e menores, segundo seus tamanhos absolutos e relativos, pois perceberiam que o efeito de grandeza no guarda relao com as suas verdadeiras dimenses,e sim com a excelente disposio e localizao dos edifcios nelas, sendo possveldetermin-las com a mesma exatidoque se procede quandose determina as relaes entre as colunas e vigas de um edifcio. Assim, a magnitude de uma praa deve estar em relao com a de seu edifcio principal, onde as dimenses da praa deveriam ser proporcionais altura ou largura do edifcio. Podendo-se considerar comomnimo para a dimenso de uma praa a altura do edifcio principal, aqui teramos a relao1:1;e como mximo, o dobro, aqui teramos a
RudolfWittkower (1979, p. 528-529) explica: Para entender isto importante que distingamos entre razo e proporo. A razo uma relao entre duas quantidades, enquanto a proporo a igualdade de razes entre dois pares de quantidades. Ou seja, em uma verdadeira proporo deve haver ao menos trs magnitudes, dois termos extremos e um termo mdio, que usualmente se denominasimplesmente o mdio. significativo que os trs tipos mais importantes de proporo, cujas propriedades foram formuladas por Pitgoras e seus seguidores, determinem as consonncias da escala musical.A primeira destas propores a chamadaproporo geomtrica na qual o primeiro termo est para o segundo como o segundo est para o terceiro (1:2:4). Portanto, a proporo geomtrica a que determina a oitava. O segundo tipo recebeu o nome de proporo aritmtica. Aqui, o segundo termo excede ao primeiro na mesma quantidade que o terceiro excede o segundo, como por exemplo na proporo 2.3.4. Em outras palavras, a proporo aritmtica determina a diviso da oitava em uma quinta e uma quarta. O terceiro tipo foi denominado proporo harmnica. Trs termos esto em proporo harmnica quando a distncia dos dois extremos ao meio a mesma frao de sua prpria quantidade.Consideremos 6:8:12; o meio 8 excede a 6 em 1/3de6 e excedido por 12 em 1/3 de 12. Isto uma inverso do caso precedente, pois 6:8:12 divide a oitavaem uma quarta e uma quinta. Portanto, estes trs tipos de propores e as consonncias musicais mantm uma ntima relao.

relao 1:2. Quanto relao entre o comprimento e a largura de uma praa, ressalva Camillo Sitte que tudo depende do efeito perspectivo da realidade e no de sua representao no plano. Para o frum, Vitrvio recomendava que a sua dimenso fosse proporcional populao da cidade de tal modo que o espao no resultasse pequeno demais para as suas necessidades nemmuito grande se a populao fosse pouco numerosa. Para as dimenses do frum, Vitrviorecomendava tambm definir a largura dividindo em trs partes o comprimento e destinando-lheduas, assim o mesmo seria de forma alongada. Temos ento uma relao de 2:3 como sendo as dimenses ideais para a construo do frum, segundo Vitrvio. A teoria das medidas e a crena na beleza das propores musicais da Antiguidade obtiveramnotvel retomada na poca do Renascimento. Em seu livro De reaedificatoria, escrito por volta de 1450, Alberti se refere a Pitgoras e nos ensina: os nmeros pelos quais a concordncia dos sons d prazer aos nossos ouvidosso os mesmos que agradam nossos olhos e nossa mente; e formula uma teoria aritmticadas propores inspirada nos intervalos harmnicos da escala musical. Nos tratados arquitetnicos escritos entre os sculos XV e XVIII soabundantes as discusses sobre as propores geomtricas, aritmticas e arquitetnicas. Essas proporesbuscavam sempre harmonias musicais e eram aplicadas s relaes entre o comprimento, a altura e a largura das edificaes.
Quando Camillo Sitte faz sua proposta de colocao de umapraa frontal Igreja Votiva em Viena, comenta que a extenso exagerada da praa na qual a igreja est inserida faz que essa se torne diminuta, alegando que o problema no estaria no edifcio, pois o considera excelentemente executado, mas na praa. Lembra que a impresso exterior de uma praa gtica se eleva em razo da soluo de sua praa contgua. A fachada principal com suas elevadas torres exige uma praa de profundidade; j nas laterais, as altas torres e a abside em absolutodesequilbrio exigem sua observao por partes. O autor concluique na disposio dosedifciosem torno da Igreja Votiva como se cada edifcio tocasse uma melodia em som diferente (SITTE, 1980, p. 316). Para Wittkower (1979, p. 528), durante a larga histria da arte europeia se utilizaram duas classes de proporo, ondea Idade Mdia favoreceu a geometria, enquanto o Renascimento e os perodos clssicos,a aritmtica. Ao analisarmos as propriedades desses dois tipos de propores, tem-se que a proporo aritmticatrabalha sempre com razes comensurveis, j a proporo geomtrica no se expressa mediante nmeros inteiros ou fraes simples, ou seja, incomensurvel ou irracional,

assima comensurabilidade da medida era o ponto nodal da esttica renascentista. A medio significa para Alberti uma anotao fidedigna e comensurveldas dimenses, atravs da qual se obtmum conhecimento tanto da relao das partes simples do corpo entre si como de sua relao com o corpo todo. Esseprincpio est presente em todo momento nos exaustivos estudos que fez Leonardo da Vinci sobre as propores. Em todos esses estudos utilizou exclusivamente propores numricas.Diferentemente, Villard de Honnecourt (arquiteto de meados do sculo XIII,autor do mais antigo caderno de notas que se conservou)mostra figuras cujas propores esto determinadas por um entrelaado de geometria pitagrica, como tringulos equilteros e pentagramas. Conclui Wittkower que o que se deve observar a existncia de duas atitudes mentais diferentes que deram lugar ao uso de dois sistemas distintos de propores, porm ambos originam-se da mesma tradio pitagrico-platnica. Como a perspectiva uma estruturao geomtrica do espao, uma composio proporcional tambm uma composio perspectiva. Segundo Giulio Carlo Argan (2003, p. 63),a novidade na concepo do espao no Renascimento est em que a perspectiva j no considerada a leida sensao ptica, mas a lei construtiva do prprio espao; portanto, ela vale como princpio distributivo dos edifcios no contexto urbano.
Assim, fica claro por que noestudo das disposies artsticas que deveriam ser observadas quando do projeto de uma praa Camillo Sitte(1980, p. 314) considera as regras da perspectiva erecomenda que se observe o fenmeno da viso, no qual repousa a noo de espao, base de todos os efeitos arquitetnicos. E explica que, se nos colocarmos diante de um conjunto arquitetnico qualquer, se forma uma espcie de pirmide ouumfeixe de raios visuais em cujo vrtice estnosso olho, e em torno do qual, ou pelo menos formando uma linha aproximadamente cncava, se situam seus elementos.Esse seria, segundo Camillo Sitte, o princpio perspcticoda arte, concluindo que a arte exigeconcavidade. Pautado pelos princpios da perspectiva, Camillo Sitterecomenda que a localizao dos monumentos nas praas devam se fazer segundo as suasregras,e lembra que, segundoVitrvio, o centro do frum deveria se reservar para as lutas dos gladiadores e no para as esttuas. Lembra ainda que, segundo as normas clssicas, os monumentos nas praas deveriam ser colocados nas suas partes laterais, assim como para o perodo medieval deveriam ser colocados no percurso dos transeuntes. Ambos os

princpios so eminentemente artsticos, onde coincidem exigncias de circulao e estticas, pois o que constitui um obstculo para a livre direo do trnsito tambm o para a livre direo visual, que no deve ser obstruda com monumentos. A preocupao relativa localizao das fontes e esttuas nas praas deveria, segundo CamilloSitte, ser a mesma no que se refereaos edifcios, sobretudo s igrejas: esses deveriam estar adossados,bem encaixados ou incrustados em outras edificaes. Como se poderia observar na grande maioria das praas de Roma, assim como em outras cidades da Itlia, as igrejas encontravam-se em grande parteincrustadas no conjunto de edifcios que compunham as praas, permitindo uma compenetrao orgnica com os seus arredores, com a obteno de efeitos de perspectiva, que requerem espaoonde pode se retroceder uma praa, em suma, anlogo cena dos teatros, em cujo fundo deve estar a fachada7. At o sculo XVIII, no havia dvidas de que as normas objetivas da proporo eram necessrias obra de arte. Na nova era que se iniciava, a beleza e a proporo j no eram consideradas entes universais, mas sim algo pertencente ao reino dos fenmenos psicolgicos que se originam na mente do artista. Com isso, a beleza e a proporopassaram a depender doimpulso criativo. A psicologia moderna defende a hiptese de que a busca de uma ordem e uma harmonia bsica praticamente consubstancial com a natureza humanae que a ordem e a proporo nas artes implicam dar uma direo consciente e intelectual a um impulso subconsciente. Semetendo-nos questo inicialmente colocada, sobre as motivaes do enorme sucesso da obra de Camillo Sitte, apontaria o fato de essa obratraduzir em termos simples e acessveis os principais cnones da teoria clssica da arquitetura, facilitando a compreenso dos conceitos de simetria e proporo, e oferecendo uma leitura dos princpios perspcticos de composio dos espaos pblicos medievais pautados pela proporo geomtrica. Camillo Sitte procura mostrar como a construo dos espaos fechados, da sala hiptera segundo Vitrvio,est no princpio da composio artstica, na medida em que a perspectiva comolei construtiva do prprio espao percebida pela viso.
Conforme a versoespanholade Emilio Canosa organizada porGeorgeCollins e Christiane Collinsem 1980(p. 192),nessapassagem do texto em que CamilloSitte comenta sobre o isolamento dos edifciosnaspraas, afirmaria que al aislarlos resulta siempre imposible uma compenetracin orgnica com sus alrededores, y la obtencin de efectos de perspectiva, que requierem espacio donde poder retroceder, uma plaza, em suma, anloga a la escena em los teatros, em cuyo fondo debe estar la fachada.J a verso para o portugus, com traduo de Ricardo Ferreira Henrique, organizada por CarlosRoberto Monteiro de Andrade, de 1992 (p. 43), a passagem foi assim traduzida: se anula a possibilidade de uma harmonia viva e orgnica entre o edifcio e seus arredores, o mesmo acontecendo com a valorizao dos efeitos da perspectiva, que exige um espao de recuo, como se a fachada a ser evidenciada estivesse ao fundo de um palco.

Figura 9:Perspectiva do trio tetrastilo. Fonte: Morolli (1988, p. 136).
Figura 10:Dimenses dos trios retangulares. Fonte: VitruvioPollione (2003).

REFERNCIAS
ARGAN, Giulio Carlo: Histria da arte italiana. Traduo de Vilma De Katinshy. So Paulo:CosacNaify, 2003. COLLINS,Christiane: Introduzione: lidealesittianonel XXI secolo.In: ZUCCONI, Guido(Org.). Camillo Sitte e suoiinterpreti. Milano: Franco Angeli, 1992. p. 9. COLLINS,George; COLLINS, Christiane.CamilloSitte y el nacimiento del urbanismo moderno. Barcelona: Gustavo Gilli, 1980. ESCOLANO, Victor Prez: Canosa e la versione spagnola. In: ZUCCONI, Guido(Org.). Camillo Sitte e suoiinterpreti. Milano: Franco Angeli, 1992. p. 27 e 28. FLEMING, John;HONOUR, Hugh;PEVSNER, Nikolaus.Dictionary of Architecture.London: Pinguin Books, 1991. MOROLLI, Gabriele. LArchitetturadiVitruvio Una guidaillustrata. Firenze:Alinea, 1988. PERRAULT, Claude. Lesdixlivres DArchitecturede Vitruve: corrigsettraduitsen 1684 par Claude Perrault. Paris: Pierre Mardaga, 1978. SCHORSKE, Carl E.Vienafin-de-sicle: poltica e cultura. So Paulo: Cia.das Letras, 1988. SITTE, Camilo. Construction de ciudades segunprincpiosartisticos. Traduo de Emilio Canosa. Barcelona: Gustavo Gilli, 1980. _______. A construo das cidades segundo seus princpios artsticos. Traduo de Ricardo Ferreira Henrique a partir da quarta edio alem de 1909. Organizao de Carlos Roberto Monteiro de Andrade. So Paulo: tica 1992.

VIGAN, Jean de. Le petitDicobat dictionnairegnral du btiment. Paris: Arcature, 1994. VITRUVIO POLLIONE, Marco. De ArquitecturaLibri X. Org. Franca Bossalino, traduo de Franca Bossalino e Vilma Nazzi. Roma: EdizioniKappa, 2002. _______. Architettura (Dai Libri I VII).Introduzionedi Stefano Maggi, testo critico, traduzionee commentodi Silvio Ferri. Milano: Biblioteca UniversaleRizzoli, 2003. WITTKOWER, Rudolf.Sobre la Arquitectura en la Edad del Humanismo: ensaios y escritos. Barcelona: Gustavo Gilli, 1979. WURZER, Rudolf. La genesi e ilsenso del texto sittiano. In:ZUCCONI, Guido (Org.). Camillo Sitte e suoiinterpreti. Milano: Franco Angeli, 1992. p. 17. ZUCCONI, Guido (Org.). Camillo Sitte e suoiinterpreti. Milano: Franco Angeli, 1992.

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2009.1 15 http://www.mackenzie.br/dhtm/seer/index.php/cpgauISSN 1809-4120

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Figura 2: Planta do templo pseudodptero. Fonte: Morolli (1988, p.

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Figura 3:- Planta do templo dptero. Fonte: Morolli (1988, p. 95).

Figura 4:Planta do templo hptero. Fonte: Morolli (1988, p. 96).

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Figura 5:Perspectiva do Frum Grego. Fonte: Morolli (1988, p. 120).

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Figura 6:Planta do Frum grego. Fonte: Morolli (1988, p. 120).

Figura 7:Perspectiva do Frum romano. Fonte: Morolli (1988, p. 121).

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Figura 8:Planta do Frum romano. Fonte: Morolli (1988, p. 121).

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Figura 9:Perspectiva do trio tetrastilo. Fonte: Morolli (1988, p. 136).

Figura 10:Dimenses dos trios retangulares. Fonte: VitruvioPollione (2003).

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