Cine-monstro: pela urgncia do espectador assombrado1

Lus Fernando Moura2

Resumo

Abstract

Este ensaio polemiza o lugar do sujeito como espectador de imagens. Foram realizadas trs sesses em escolas, editadas para compor uma interface online. As cinco obras exibidas, todas brasileiras e contemporneas, foram analisadas para embasar discusso posterior sobre a espetacularizao e o embrutecimento das imagens e narrativas capitalistas e sobre o engajamento destes cinemas urgentes em reavivar a relao poltica encenada entre sujeito, mquina e sujeito. Por meio de um dilogo ostensivo com a tradio documentria, estes filmes pem em cena a restaurao do horror primordial do primeiro cinema no encontro entre espectador e filme, centralizando o ato flmico numa prxis de pulses ticas, fundadas no desbravamento e no conflito. Palavras-chave: Cinema; poltica; documentrio; espectador; sujeito; imagem; espetculo

This essay polemicizes the spot of the subject as spectator of images. Three sessions were held in schools, edited to take part on an online interface. The five titles exhibited, all Brazilian and contemporary, were analyzed to base further discussion on the spectacularization and coarsening of capitalist images and narratives and on the engagement of these urgent cinemas to revive the political relationship staged between subject, camera and subject. Through a ostensible dialogue with the documentary tradition, these films set the scene for the restoration of the primordial horror of the first cinema in the meeting between viewer and film, centering the filmic act on a praxis of ethical impulses, founded in clearing and conflict. Key-words: Cinema; politics; documentary; viewer; subject; image; spectacle

Ensaio de concluso de curso apresentado no segundo semestre de 2010 ao curso de Comunicao Social Habilitao Jornalismo, Departamento de Comunicao Social e Cinema, Centro de Artes e Comunicao, Universidade Federal de Pernambuco, como requisito parcial obteno do ttulo de Bacharel em Comunicao Social. Orientao do professor Lacio Ricardo de Aquino Rodrigues. 2 Jornalista. J atuou como reprter de cultura do Jornal do Commercio e atualmente escreve para a revista Aurora, do Diario de Pernambuco. Colabora tambm com o Suplemento Pernambuco. Desde 2008, integra o Cineclube Dissenso. E-mail: luisfernandomoura@gmail.com. Twitter: @luisfmoura.

Se um espectador de um crime se torna criminoso porque, precisamente, deixa de ser apenas um espectador. Mas s aquilo que embrutece pode tornar algum maldoso. Sob o regime identificatrio e de fuso, mesmo o espectador da virtude se torna criminoso, assim como o da beleza pode dar lugar pior fealdade. Eis onde reside a verdadeira violncia o assassinato do pensamento pelas imagens tirnicas. (Marie-Jos Mondzain, 2009, p. 49)

O anti-ensaio, provisoriamente

Este projeto veio concretizar um desejo antigo de graduao: articular olhar crtico e experincia emprica. A proposta reflete, talvez, o carter da minha trajetria no curso de Jornalismo na Universidade Federal de Pernambuco, em que a pequena insero na pesquisa acadmica teve, em contrapartida, algumas experincias edificantes em realizao de documentrio, sob orientao do professor Eduardo Duarte, e uma enxurrada de discusses crescentes sobre cinema, em especial nas disciplinas da professora Angela Prysthon, depois na minha passagem, de cerca de um ano, como reprter de cultura e crtico de cinema no Jornal do Commercio, e, mais intensamente, graas ao meu envolvimento paralelo com o Cineclube Dissenso, do qual sou um dos integrantes desde 2008. Foi quando tive minha estreia como exibidor de filmes. Com o Dissenso, passei a garimpar, em algum momento de forma mais ostensiva, obras pouco acessveis e, de preferncia, enfticas no que diz respeito tessitura de linguagens e estticas, o que ratificou uma impresso crescente de que o cinema se faz com ideias e cmeras, parafraseando o clich glauberiano. Mas deixava cada vez mais claro que ele se faz, sobretudo, de pessoas, a quem vou chamar carinhosamente de sujeitos.

Para os meandros do documentrio, pelo qual j guardava interesse especial, natural que tenha me tornado um espectador mais analtico e tenha intensificado os questionamentos que, posso dizer, tinham me carregado com voracidade at ali: tinha (ou tenho?) uma posio um tanto ferrenha calhorda, por vezes frente impresso de que as fronteiras entre a fico e o documentrio seriam no muito mais que cacoetes historiografados, reprodues automticas do discurso e da prtica em cinema e consequncia de uma falcia industrializante. A leitura de Anabela Moutinho me ajudou no empenho, urgindo ainda pelo retorno de Bazin reflexo cinematogrfica e por uma relao revigorada com o realismo no cinema (MOUTINHO, 2005a). A questo que se colocava era, sobretudo, a imponncia dos sujeitos medida que se presenciam nos filmes e o impacto do ato de coloc-los em cena. Passei a refletir sobre o que me atraa tanto ao domnio do chamado documentrio que via em processo de demolio enquanto aplaudia e terminei percebendo que pregar sua imploso talvez fosse, simultaneamente, elucidar o poder da relao cinematogrfica. Primeiro, talvez, a pertinncia da prpria noo sedimentada de documentrio, e da sua contundncia virulenta sobre aqueles que a experienciam, ao assistir s suas imagens, e especulam seu valor simblico e poltico. Segundo, e principalmente, da ideia dos cinemas desafiadores a que me refiro que, com a retirada das ltimas edificaes necessrias para o estabelecimento de um domnio documentrio petrificado, pareciam se sobrepor s fronteiras do documentarismo como um amlgama de sensibilidades em que a postura dos sujeitos fatalmente mais determinante que o invlucro estilstico. Entendi que estava tratando sempre de um s universo de cinemas institudos, ao mesmo tempo ficcionalizante e submetido em larga medida ao risco do real, usando as palavras de Jean-Louis Comolli. E tive certeza da pulga que insistia em cutucar minha orelha: estes cinemas me pareciam mais vvidos e retumbantes quando se metiam a manobrar 0

os desafios da tica, arriscando-se no imprevisto ou mesmo no desejo intangvel. Afinal, no disso que se trata a atitude deveras grosseira de filmar o outro? Cheguei a Comolli num momento em que, decididamente, queria compreender a violncia implicada no ato flmico que vai da realizao exibio, prtica que se tornava uma questo a se pensar junto ao cineclube. Foi ento que conversei com meus botes, numa madrugada talvez nublada, e me senti um criminoso ao decidir defrontar espectadores intocados como bons rousseaunianos que eu desejei que fossem e estas imagens to estranhas que guardo em DVDs na minha estante, tais quais as alcunhariam alguns dos meus futuros ratinhos de laboratrio. Idealmente, abobalhar-me perante um filme parecia-me um efeito raro para um mundo em que a imagem tanto vetorizou que, s vezes diz-se, nada mais restou para ser visto. Convenci-me, porm, de que era possvel instrumentalizar o cinema como ato de terrorismo e louvar o terror como movimento legtimo de reforma. Comolli diria, afinal, que o cinema arma ou a ferramenta que do interior permite desmontar as construes espetaculares (COMOLLI, 2008, p. 10). Belicizemo-nos, pois, pensei, enquanto meu orientador, Lacio Ricardo de Aquino, sabiamente me alertava para o perigo de utilizar as preconizaes do crtico francs como um manual para o bom filme arrebatador. Mas meu esprito passava a ser o de um guerrilheiro, e eu precisava com emergncia de uma trincheira para armar uma guerra-manifesto. Visitei ento duas escolas, dentre as quais realizei trs sesses de cinema, registrando tudo com cmeras emprestadas de amigos, em alta e baixa definio. Com a interveno, entravam em jogo diversas instncias de poder, preparando suas correntes: a instituio escola, a instituio cinema, a instituio cmera de cinemavigilante, cada uma e todas elas interferindo sintomaticamente na forma que meus sujeitos se relacionavam entre si, comigo, com minhas

lentes, com nossos filmes. No se tratava, a priori, de espectadores engajados s vezes, eram mais uns preguiosos reticentes ou centrados em estudar para a prova da aula seguinte. Como eu esperava crer, porm, viame diante de uma ao conjunta de fabulao3, de uma mise en scne dirigida por tantas engrenagens opressivas e, ao mesmo tempo, to certamente fustigantes, que me pareceu indomesticvel sob os preceitos da ordem. operao, chamei de Cine-monstro, servindo-me do termo empregado por Comolli (Ibid., p. 90) para se referir a filmes violentos como os que exibia, sem lugar predestinado na videolocadora. Considero estes filmes propositivos pela forma com que redimensionam o lugar dos sujeitos num pensamento sobre o cinema ou, melhor, ao cinema possvel. Foram cinco ttulos escolhidos, distribudos entre as trs sesses: na Escola Estadual Manuel Bandeira, cheguei primeiramente a uma turma do 1 ano do Ensino Mdio, onde exibi o curtametragem A amiga americana (2009), de Ivo Lopes Arajo e Ricardo Pretti e o longametragem Sbado noite (2007), de Ivo Lopes Arajo. Em seguida, na mesma escola, fui recebido por uma turma do 2 ano do Ensino Mdio, onde projetei o curta-metragem Da janela do meu quarto (2004), de Cao Guimares, e o mdia-metragem Acidente (2006), de Cao Guimares e Pablo Lobato. A terceira sesso, enfim, aconteceu numa disciplina de Fotografia e Vdeo do Colgio de Aplicao, vinculado Universidade Federal de Pernambuco, quando exibi o longametragem Pacific (2009), de Marcelo Pedroso, para uma turma de 1 ano do Ensino Mdio. As imagens transformariam em
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captadas no se um filme. Minha

Sobre o ato da fabulao, conceituado por Gilles Deleuze (2007, p. 83), ele afirma que o que o cinema deve apreender no a identidade de uma personagem, real ou fictcia, atravs de seus aspectos subjetivos e objetivos. o devir da personagem real quando ela prpria se pe a ficcionalizar, quando entra em flagrante delito de criar lendas, ou seja, de engendrar performances que elucidam subjetivaes.

proposta 4 foi transport-las para uma interface online, articulando-as em uma engrenagem de televiso 2.0, tal qual uma instalao na web. Ao ingressarem no espao, internautas encontrariam uma das trs sesses em curso, sem escolha de ponto de partida, j que elas seriam transmitidas, alternadamente, de um servidor em tempo real. Poderiam, porm, assistir s imagens de cada uma das cmeras empregadas, em diferentes janelas, com dimenses sua escolha, alm de acionar ou desativar cada canal de udio disponvel, sendo que eles so resultado de tcnicas diferenciadas de gravao, aplicadas em cada uma das sesses: microfonagem direcional, ambiente ou registrada nos cartes de memria das prprias cmeras. Propunha que os espectadores experienciassem estas sesses de cinema como humilde via de acesso cartografia de uma sensibilidade dilatada, onde a produo de mise-en-scne pudesse fundar dilogo mas tambm um embate tico entre estes filmes e aqueles alunos, plateia-sujeito de um campo de batalha. De antemo, confrontar o resultado bruto me deu a certeza imediata de que assistir s imagens na timeline do programa de edio havia se tornado, ao menos para mim, um ponto de chegada mais sorrateiro do que o que tenho a dizer, modestamente, sobre elas. Compartilho ento o tiro pela culatra, munido destes companheiros filmes, que Arthur Omar talvez chamasse de antidocumentrios, provisoriamente (OMAR, 1997). Que Csar Guimares e Ruben Caixeta certamente conclamariam para fortalecer uma distino entre fico e documentrio, provisoriamente. E que eu, depois de exibi-los nas escolas, guardo-os na reserva da minha lembrana para algumas reflexes pontuais que, provisoriamente, regem as prximas linhas. Estou certo ao menos de que, como
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afirma Ferno Pessoa Ramos, falar de um documentrio como falar de um ensaio (RAMOS, 2008, p. 32), obra produzida via engajamento que preconiza, antes de tudo, a sensibilidade e a flexibilidade, sem parmetros engessados de verdade. De qualquer forma, no estamos tratando de documentrios, certo?

O cinema, os cinemas

Vejamos, ento. Comeo fazendo um passeio pelos filmes exibidos para ingressar na experincia da Operao Cine-monstro com partida em uma abordagem histricogeogrfica, abrindo campo para um posterior exerccio de crtica, de refinamento do olhar. Tenho em mente que um ensaio estilstico sobre contornos e sombreamentos destas obras pode nos ajudar a ter uma dimenso sensvel daquilo que elas nos propem enquanto discurso e matria. Escolhi projetar filmes que, de antemo, pareciam se conformar em delineamentos de fronteira aparentemente trmulos, no que diz respeito ao manejo de linguagens e, por isso mesmo, foram personagens importantes em uma ou outra passagem do meu inventrio de inquietaes. Historicamente, o lastro que os agrega num campo de afinidades est assentado em sua nacionalidade so todos brasileiros e no momento em que foram produzidos ou seja, os ltimos seis anos, sendo o mais antigo de 2004, e a maior parte lanada aps 2008. Posso dizer ainda que foram experincias de cinema a que tive acesso durante projees em festivais independentes, ou atravs de realizadores pareados, em discusses que, mais do que na academia, circulavam propriamente em espaos de exibio, circuitos ainda no assimilados sequer pelo mercado das sesses de arte 5 . Isto
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Em vez das trs sesses, foi ao ar apenas a mais relevante em termos de proposio de sentido e experincia de fruio. A proposta de exibio ao vivo, ao mesmo tempo, demandaria a instalao e manuteno de um servidor permanente, o que me fez optar por uma simulao estruturada por programao de vdeo.

Cerca de um ano depois de escrito este ensaio, Pacific entrou em cartaz em algumas capitais brasileiras atravs do projeto Vitrine. O surgimento de novas redes de distribuio, por vezes gestados

importante na medida em que ressalta o lugar espremido margem que esses cinemas ocupam ou, se podemos dizer, seu carter emergencial6. Dois deles, entretanto bom fazer a ressalva , foram exibidos pela TV Brasil em rede nacional, por terem sido financiados e realizados atravs do projeto DocTV, sendo eles Acidente e Sbado noite (projetado por mim em um corte estendido para o cinema). Isto no lhes garante, mesmo assim, um alcance massivo em termos de formatao de discurso ou de desdobramentos de mdia. Permanecem como dois artefatos ainda ofuscados pela energia dos enunciados blockbuster. Outro motivo histrico e geogrfico que aponta as especificidades destes filmes sua ancoragem em tendncias, para no dizer movimentos, que podem ser desenhados no esforo de criao que lhes originou. Em cada um dos contextos sob os quais se deu a gnese destes cinemas, v-se a escassez de recursos acessveis para a realizao, ou de uma estrutura consolidada em termos de indstria como a que se v, mesmo que timidamente, em So Paulo e no Rio de Janeiro e, ao mesmo tempo, a necessidade de filmar como prxis de um posicionamento diante do mundo e das imagens institudas7. Sbado noite e A amiga americana, por exemplo, so produtos originados numa

intemprie relativamente recente que tomou um grupo crescente de jovens cearenses, munidos de tecnologias digitais de captao. Em entrevista que me concedeu para o Jornal do Commercio em 2009, Salomo Santana, um dos realizadores desta safra, chamemos assim8, afirmou que uma fissura com o que se vive localmente ponto forte em comum (SANTANA apud MOURA, 2009) entres esses filmes. Ou seja, so obras que redimensionam o espao de convvio social cearense em especial, o urbano para suscitar inquietaes polticas, seja em termos de linguagem, atravs de um dilogo cinfilo com cinemas mundiais de ares vanguardistas, desde o chins Jia Zhang-Ke ao portugus Pedro Costa, ou mesmo no que diz respeito carncia de um novo retratismo e de uma reconstruo da histria, o que os leva a desmontar a paisagem dada, estigmatizada pelo calor ignbil das praias azul-amarelo, para reformatar as vias possveis de vnculo entre um sujeito cearense e um sujeito que torna-se inquieto ao encontrar o cinema, na rua e na imagem. Entre os principais realizadores, esto nomes como Ivo Lopes Arajo, Luiz e Ricardo Pretti, Guto Parente, Fred Benevides e Salomo Santana. Da janela do meu quarto e Acidente, por outro lado, so filmes que surgem num contexto de realizao mais amplamente alcunhado de experimental, posto num interstcio entre o vdeo experimental, o videoativismo, a literatura, o quadrinho, as artes plsticas, o cinema, o boteco (ROSA, 2007) e encabeado por cineastas (e videoartistas) como Cao Guimares, Leando HBL, Conrado Almada, Carlos Magno, Marcellvs e o coletivo TEIA, que inclui Marlia Rocha, Pablo Lobato, Srgio Borges, entre outros. Se, por um lado, isto garante profunda heterogeneidade de incurses estticas e estilsticas a este conjunto de filmes, h por outro um sentido de afinidade poltica entre essas produes, que entoam uma voz dissonante no Sudeste brasileiro. A impostao unssona se coloca veementemente medida que estes artistas
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entre os prprios realizadores, tem expandido o horizonte de circulao de obras brasileiras independentes, em um processo que ainda se consolida para alm de festivais. 6 A exemplo do projeto Vitrine, poderamos afirmar que a formao de uma rede de exibio, que surge em consonncia ao prprio mpeto dialgico de tais filmes, tornou-se tambm emergente. Mas esta uma questo apenas tangenciada neste ensaio. 7 Talvez em decorrncia de afinidades de mercado e de certa postura de desbravamento de imagens potentes e de novos espectadores inerente a muitos destes filmes, e talvez por uma necessidade recorrente de sntese jornalstica, grandes veculos, como o jornal O Globo, aproximaram-se de parte desta produo (e de outras) entre 2010 e 2011 e as acolheu com o rtulo generalista e provavelmente ineficiente de Novssimo Cinema.

Provavelmente ele no vai gostar do termo. Eu no sei se gosto.

se apropriam de ferramentas diversas, em especial a tecnologia digital, para produzir um cinema do minsculo, da economia de ornamento, do prosaico a que Cao Guimares chama de cozinha, esta coisa que fermenta no tempo, que irradia e potencializa uma existncia, o cinema que vem de dentro de casa, da luz da tarde que brilha no azulejo, do gro de feijo que cai da peneira, cheio de presena e vida, diante dos olhos abobalhados de uma criana curiosa (GUIMARES, 2010). um trabalho em que se elasticiza a sensibilidade, tecida com mos artess. Numa movimentao comunitria que reserva algumas similaridades, o cinema de Pernambuco tambm reordenou seu mapeamento durante a ltima dcada, especialmente a partir da apropriao das cmeras digitais por realizadores emergentes da que surge Pacific. Nomes como Gabriel Mascaro, Marcelo Pedroso e Daniel Bandeira, da Smio Filmes, ou Leonardo Lacca, Tio e Marcelo Lordello, da Trincheira, tm tomado rumos diversos de produo, cujo aspecto transversal proeminente, por outro lado, um senso de coletividade que permeia as estruturas de produo, em vias de alicerar um projeto de realizao sustentvel. Em termos de linguagem, o que se v um agrupamento de filmes que tateiam as vicissitudes do tempo e do espao filmado como, a priori, universalizvel, e, tal qual na cena cearense, parece se confrontar duramente com um passado imaginrio imediato, estandardizado na publicidade local e nacional neste caso, talvez um pouco na contramo do que o Cinema da Retomada, sob a maestria de nomes como Cludio Assis e Lrio Ferreira, preconizaram sobre um Pernambuco pobre, sujo de lama ou de poeira. Dito isto, ressalto que no falo em escolas de estilo para no impor a estes cenrios, to unvocos mas to sortidos, um critrio analtico que, por mais que historicamente pudesse lhes angariar um status mais efetivo de afirmao poltica, acabaria por homogeneizar o horizonte inventivo destes trabalhos e realizadores, ao passo em que o que ressoa mais fortemente

no conjunto de suas obras o esforo em frutificar um desequilibro estilstico, a procura de um espao-tempo em que encaixem uma exclamao ou uma vrgula, pois eles hesitam em indicar o fim da peregrinao, ou mesmo o empenho em seguir um caminho para o qual, de fato, aproximem-se do assentamento. So filmes, cada um ao seu modo, incrveis, por serem, ao seu jeito nunca duplicvel, irregulares. Se falei em documentrio anteriormente, e este ponto ainda ser propriamente problematizado, no deixa de ser curioso que o primeiro filme que exibi na operao Cine-monstro trata-se claramente de um cinema proposto ao exerccio reconhecvel de ficcionalizao. A amiga americana, de Ivo Lopes Arajo e Ricardo Pretti lana, porm, algumas bases do que trataremos para falar do filme seguinte, Sbado noite, no que diz respeito s suas estratgias retricas de aproximao e abordagem do espao e do encontro. A amiga americana, ttulo que faz referncia a O amigo americano, de Wim Wenders, um curta-metragem sobre a relao efmera entre duas garotas recmconhecidas, uma natural de Fortaleza, a outra estadunidense. A estrangeira se perde ao chegar capital cearense, abandonada por seu anfitrio no aeroporto e, peregrinando pelas ruas inspitas de um cenrio de vias marginais sob o sol a pino, acaba por encontrar uma nova amiga, por assim dizer, que a recebe e a acolhe em sua casa. A relao que se funda a de uma ambiguidade revertida na doce perenidade da conduo narrativa clssica, que superficialmente salta aos olhos. Se certo carinho entre as companheiras parece resvalar do acolhimento e do interesse recproco pela descoberta da alteridade, ele s se edifica na presena do corpo. As amigas no entendem o idioma alheio, e na gesticulao ou no prprio carter contingencial do encontro, e da necessidade dele, que uma relao de laos frgeis se constri entre as duas, intermediado pela 4

presena aucarada do filho da brasileira, um beb. A trivialidade do retrato da comunho, que atravessa momentos de enlace e desenlace afetivo atravs de uma observao paciente do cotidiano, parece, por outro lado, personificar urgncias de discurso. Vamos descobrindo uma americana que, se chegou ao Nordeste brasileiro, foi atrada pelo imaginrio tropical, pelo calor dos corpos, e justo na quentura que reprocessa a frivolidade de seus acordos com a alteridade. As duas garotas so sujeitos de tenses polticas divergentes: uma, em busca do prazer; a outra, engajada no afeto a ser redescoberto junto colega gringa, um acordo compensatrio para quem no tem poder sobre as migraes do outro, com quem deseja se reunir para redescobrir, em si, uma sala de estar confortvel. Como se se entendessem em suas respectivas dialticas, passam a magicamente se comunicar verbalmente. Ao mesmo tempo, a dilatao da pupila, que investiga uma retangular Fortaleza cinza-marrom, titubeia entre o tempo que se esvai num mundo de pedra e a praia paradisaca cercada de concreto de luxo, onde vo nadar quase sem se falar. Filmam o ambiente com a pacincia de Wenders, mas com a precariedade assertiva de Zhang-Ke, como se o espao fosse a construo fabulatria de suas prprias ressonncias junto ao mundo, a busca de uma materialidade que escorrega numa conscincia de real nem to maravilhoso como se previa, para um lado, ou como se esperava, para o outro. As cenas finais, quando a brasileira estranhamente l uma carta standard da americana, que enfim se foi para outras praias mundo afora, e leva o violo para a laje feiosa, onde toca a macarrnica Califrnia, de Lulu Santos, exacerbam a magnitude deste transporte afetuoso de sentidos para um lugar de trnsito poltico. As duas garotas, assujeitadas pela fico arredia, deslocam-se por uma Fortaleza que s existe enquanto interseo pontual de uma congregao de

demandas afetivas urgentes. Por outro lado, porm, seu descolamento da unidade, que s h na solido, desequilibra sempre no tensionamento entre seus laos recprocos e seus pontos de contato com o espao em volta, o que garante a este cinema uma aglutinao tcita, mas no pouco conflituosa, entre o desbravamento aliengena e a operao de uma emergncia de real. Poderamos dizer que, de alguma forma, Pretti e Lopes terminam por roteirizar, com personagens fictcios, alguns dos pontos que elenco, com mais assiduidade, entre os filmes seguintes, todos situados em fronteiras documentarizadas. A tica no trato com os sujeitos e no subsequente delineamento de um espao possvel so questes fundamentais, e A amiga americana me parece abord-los num exerccio que os desdocumentariza, mas exacerba sua potncia fantasmtica. No caso de Sbado noite, por exemplo, o mesmo Ivo Lopes Arajo tem como preceito emoldurar uma cartografia renovada da Fortaleza noturna. Temos aqui um cinema de dispositivo9, em que todos os acontecimentos derivam do calculismo de seus efeitos, aberto hiptese afirmativa de se deixar conduzir pelas imprecises de um norte sem rumo. Lopes leva uma equipe de filmagem a uma estao rodoviria importante da capital cearense, onde realiza uma trabalho fotogrfico de observao das pessoas, edificaes, corredores, vias de
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Em releitura de Michel Foucault, Gilles Deleuze (1996, p. 83) afirma que o dispositivo um conjunto multilinear, composto por linhas de natureza diferente. E, no dispositivo, as linhas no delimitam ou envolvem sistemas homogneos por sua prpria conta, como o objeto, o sujeito, a linguagem, etc., mas seguem direes, traam processos que esto sempre em desequilbrio, e que ora se aproximam ora se afastam uma das outras. (...) Os dispositivos tm por componentes linhas de visibilidade, linhas de enunciao, linhas de fora, linhas de subjetivao, linhas de brecha, de fissura, de fratura, que se entrecruzam e se misturam, acabando por dar uma nas outras, ou suscitar outras, por meio de variaes ou mesmo mutaes de agenciamento.

acesso. No local, aborda uma transeunte, solicitando que ela conduza a equipe ao destino ao qual se encaminha. quando conhecemos o procedimento adotado, no nico dilogo do filme. Logo nos vemos cheios de expectativas quanto ao destino da madrugada, chave clich para a badalao completa, afinal trata-se de um sbado escuro na capital. Esperamos que os personagens nos apresentem os caminhos de uma paisagem mapevel, geograficamente ancorvel, em que uma Fortaleza termine por se revelar enquanto identidade, emoldurada pela orla da Praia do Futuro e ornamentada com pontos tursticos e boates agitadas. Esperamos descobrir a trajetria das pessoas, redefinindo a cidade via seu olhar, e talvez tendo o privilgio de conhec-las mais a fundo. A cada minuto, porm, o rumo anunciado parece trepidar em descaminhos. Os personagens, que acreditvamos ser nossos guias tursticos, vo se tornando cada mais raros dentro do quadro, chegando ao desaparecimento. O que era uma viagem figurativa, remodelagem da urbanidade e suas contingncias, passa a se tornar cada vez mais um passeio de pura lombra sensorial, uma viagem em que se sobressai, aos olhos, um desvio de atenes, que no quer mais saber propriamente daquele que lhe conduz ou daquilo que atravessa em termos geograficamente reconhecveis. Atrai mais a possibilidade de fabulao do olho, que traa um grafismo das luzes de poste, das ruas vazias que, inabitveis, so Fortaleza ou so qualquer lugar, do ouvido que ativa a audio de seu prprio desregramento, caindo numa atmosfera inspita sob a qual a cidade parece vociferar. Temos logo o cinema do antidispositivo, que substitui, ao ato racionalizante de cinema direto filmar a cidade atravs das pessoas, que proferiu inicialmente , o entorpecimento do prprio olhar, como um desvio necessrio para a vivncia de um sbado noite tal qual ele foi projetado pela sensao de enfrentamento factvel. A fabulao citadina um gesto de

afirmao da equipe, que se integra ao espao para recompor uma imagem acessvel, catando migalhas do que talvez tenha sobrado para ser Fortaleza, de tanto que se viram as ruas movimentadas do Drago do Mar. O estranho plano do operador de som que, em frente cmera, sobre uma passarela, aponta o microfone direcional para caminhes ou raros caminhantes, o esforo mais honesto e desesperado de se posicionar no quadro como forma de impor uma presena metralhadora e, assim, delimitar o campo de alcance sempre iminente a que est submetida a aproximao de qualquer um em direo a qualquer coisa. E a equipe ainda ousa chegar mais perto, perseguindo pombos de uma praa que j amanhece e tentando reaver algum sinal de existncia que no aponte a simples inrcia das coisas filmadas. Este posicionamento passional perante o mundo, que grifa a posio do sujeito que filma como centro e fronteira tangvel de uma documentarizao, pode ser considerado aquilo que Paulo Cunha chamaria de cinema do umbigo (CUNHA, 2008), um cinema que se aprofunda na prpria condio sensvel do realizador e em seu entorno acessvel como arcabouo de tessituras abertas ao real. O caso de Da janela do meu quarto revela uma capacidade de exponencializar essa centralidade e, sobretudo, uma efemeridade do instante de contato com a alteridade, quando a lente que filma apregoa para si, e para o mundo filmado, o respeito embutido em uma esttica do mnimo (JUBERT, 2005), que hesita em se lanar em rodeios para no entrar em choque com a alteridade. Temos um filme curtssimo, de apenas cinco minutos, e uma cmera que nunca sai de seu eixo da janela de um quarto, talvez? Do quarto de Cao Guimares, faz-se luz, vemos o lado de fora, uma tarde chuvosa e a rua enlamaada. Sobre as poas, duas crianas se estapeiam s gargalhadas. Perseguem uma outra. Derrubam-se. Levantam-se. Os corpos em guerra vo entrevisibilizando sua moleza, a libido infantil que se entrega graa do encontro, a atrao descomunal da brincadeira. A raiva o smbolo que legitima a 6

desestruturao da resistncia. Tudo o que se quer se tocar. Como se o instante fosse mais forte, rapidamente resgatamos algumas das nossas noes centrais num pequeno gesto. Temos o debruamento que, distncia, procura se aproximar de um sujeito e desbrav-lo em sua ocasionalidade aqui, porm, o olhar de voyeur permitir que aquelas crianas no se intimidem frente interveno alheia. A presena dos corpos do outro, sem contato com o meu, sem cincia de mim. Ao mesmo tempo, o descobrimento de um espao-rua consciente da sua imobilidade, da sua incompetncia em dar alguns passos, no instante necessrio, e perseguir aqueles meninos quando eles irromperem para longe da rua, para fora do enquadramento com o qual foram to generosos, sem saber. Temos uma tica do recolhimento, da espera por que os corpos se inundem sem contagi-los, a busca pela pureza do instante alterno, que se fecha em si. A afirmao de uma capacidade de encontrar sem ser encontrado. Em Acidente, filme seguinte de Cao Guimares, dirigido com Pablo Lobato, do coletivo TEIA, Da janela do meu quarto encontra seu duplo movimento de aceitao e emancipao, d a cara a tapa e descobre o segredo da traio. Por um lado, parece-nos que o mdia a reproduo plural de estratgias similares do curta atravessar, efemeramente, um lampejo de vida onde quer que se esteja, desbravando o belo desconhecido que h no inslito. Mas h diferenas cruciais no posicionamento tico: a primeira delas, por ser a evidente, que, aqui, os lugares so diversos, cada qual com seu ethos e sua biosfera de fabulaes e paisagens passveis de encontro e transcriao. No mais uma rua, mas 20 municpios do interior de Minas Gerais. A dupla reinventa a fotossntese de Humberto Mauro pelos campos brasileiros, enquadrando o que lhe convier em cada uma das cidades, nos suportes mini-DV e super 8 apenas uma imagem por municpio, entretanto. Estamos diante de um ptio de escola, piso quadriculado de dcadas atrs,

um copo plstico rola sobre sua circunferncia, o burburinho infantil ecoa ao longo dos corredores. As flores do campo, inebriadas pelo vento macio. A escurido das ruas de paraleleppedo, que noite se desertificam, algum discursa ao fundo indistinguvel. O cu azul, muito azul, o mais azul do mundo, e s a parablica o sabe. A piriguete explica porque to nociva e to deliciosa. As mos de uma senhora contam o tempo enquanto, de algum lugar, ouvimos a tristeza que memria e nostalgia. O peo que, em slow motion, enfrenta os urros e destrambelhos de ser astro de rodeio. Aquele o ato herico ou, mais frente, um novo fracasso. Comeamos a entender no que mais se distingue o esforo de Acidente. A centralidade da realizao, deslocada para dois artistas, talvez um convite ao transcorrimento das distines, da concesso trao desregrada de um outro que nos acompanha. Aqui, ao invs do isolamento que espia pela fechadura, h o desprezo pelo esconderijo, que cede lugar ao toque, ao encontro efetivo. descoberta, em cada lugar que se vai, de uma medida diversa, de um nico parmetro de imagem e de abordagem que se deixa carregar pelas condies imanentes ao trnsito, deslocando e alocando o olhar mirante. Trata-se no mais de um incidente ocasionado pela simples descoberta de um mundo que, ao nos transcorrer, pode ser visto, mas da propulso em desbravar universos incompatveis entre si, ao passo inseguro que sempre se acidenta na violncia do distinto, da camuflagem, das luzes do palco ou do arrepio. A crena numa imagem possvel do tenebroso. A descoberta do dispositivo, que respinga ao longo do filme, elucidada formalmente em seu trmino. Aqueles fragmentos nmades so, em suma, a ilustrao de uma poesia escrita com os nomes dos municpios a qual podemos ler ao final , e seu encadeamento em versos deliberados que norteiam nossa viagem por cada um dos pontos de parada. Nossa linha de partida , portanto, o princpio de uma diegese potica escrita em caracteres 7

ortogrficos, e nosso fim nada mais do que aquilo que se aproxime de um ponto final, desenlace de estrofe. As imagens do real possvel so estandardizadas num exerccio de criao literria, ao qual esto terminantemente submetidas. Nossa viagem o produto fabricado em uma ficcionalizao da geografia, elegia irregular a uma Minas Gerais nunca vista antes (nem preciso ter estado l antes), feita sem desejo de unidade ou universalizao. Chego ento ao nosso ltimo filme projetado, outro exemplo que intercambia modelos de script com um dirio de viagem. Pacific consiste basicamente na montagem de imagens captadas por passageiros de um cruzeiro que partiu do porto do Recife em direo ao arquiplago de Fernando de Noronha. Uma equipe de produo comprou os passaportes para a embarcao, espiou e seguiu as pessoas que portavam cmeras filmadoras e registravam a viagem, pedindo a cesso do material ao chegar ao continente. A justificativa prometida pelas produtoras de que utilizariam suas imagens num documentrio. Assim, seguimos os cinegrafistas e seus relativos: as expectativas pr-viagem, as impresses iniciais sobre os cmodos de parede creme, os procedimentos de segurana em alto mar, as primeiras confraternizaes entre os desconhecidos, o deleite com o champanhe e o drink de ctricos monumentais, a sensualidade de plstico das bailarinas loiras sobre o palco, o traje de gala impecvel, a festa na piscina, a procura ansiosa pelos golfinhos, vistos da proa, os colares sintticos na festa do Hava, o alvoroo de lycra na ginstica, as gincanas de biquni, o revigorante fazer nada de pernas esticadas sobre a cama queen size, cabelo desgrenhado, chamando por vov no quarto ao lado. A festa de rveillon de branco. A chegada e a breve permanncia no destino turstico. O confrontamento de um paraso abarrotado de turistas apressados. O inestimvel tdio. Os fogos de artifcio. Se enxergamos tudo, porque as cmeras dos passageiros o miraram. E os

vemos como nunca os veramos numa tela de cinema, pois a intimidade coreografada com a perfomance despudorada do lbum de retratos, aquele a que recorremos para legitimar um ensejo de felicidade, e que s os muito prximos podem acessar profundamente. Os cinegrafistas no filmam para um filme, os atores no atuam para um filme no filmam ou atuam, terminantemente, para o espectador desconhecido, pois no foram avisados previamente. Se registram e performam para dar continuidade experincia do incrvel inesquecvel, imortalizar o acesso ao sonho. Desnudar-se ostensivamente para a lente reiterar o bvio que concerne ontologia da cmera. Ela uma extenso sacralizada do corpo, junto qual nos presentificamos visceralmente para que ela no nos perca, no nos abandone nos refgios da memria, possa asserir que nossas vidas so maiores que a experincia ordinria do passado imaterial. Pacific , pois, um corredor por onde circulamos para desembocar, sempre, num sujeito nunca visto antes. Um sujeito que, em pleno auditrio, no picadeiro colossal de um estdio, apresenta-se com as roupas de baixo. Achou que eram os seus que estavam ali. No eram. Mas e se fossem? Estenderse cmera ratificar um retrato que seja veiculvel, e por isso nunca abrir mo da imagem do conforto. necessrio entender o que a imagem espera de ns, portanto nos transportamos para a sua moldura, engajados em articular uma projeo felpuda de ns mesmos. Junto cmera, vemos bem, s possvel vivenciar a vida junto cmera. A cmera presena e necessariamente assujeita, impera. T-la em campo, formatando o quadro, agir como a senhora do sof, que deixa os cabelos ao vento sob o som dos romnticos oitentistas de rdio FM, fazendo-se diva. Ou como o senhor do piano, que dubla a cano ao fundo, incorporando trejeitos de bom vivant galanteador. Ou mesmo o casal que d as mos, de costas para a lente, e reverencia a paisagem do happy ending paradisaco. Na presena da mquina, os personagens acionam a experincia 8

arquetpica de uma auto-narrativizao. Um pouco mais frente, ainda me arriscarei em refletir brevemente sobre o papel da imagem na sociedade capitalista. Por ora, penso em Pacific como uma armadilha documental, no sentido de estar aberta, radicalmente, experincia do outro e ao que, brutamente, este outro cartografou de suas sensibilidades e performances. , portanto, uma artimanha flmica que ficcionaliza o material filmado em uma experincia tica de agenciamentos radicais, como afirmou Andr Brasil no 14 Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos em Cinema e Audiovisual10. Brasil observou, na montagem de Pedroso, a procura por um meio-termo pacificador no que diz respeito ao equilbrio entre a exposio daqueles sujeitos filmados ao ridculo, evitando os ornamentos irnicos, e a conivncia com um modelo sociolgico (BERNARDET, 2003, p. 13) de enunciao documentarizada, para o bem ou para o mal. Mas o lugar de onde o realizador fala nunca o imunizar do totalitarismo, pouco salvar seus personagens da vitrine. Por deslocar as imagens do espao privado para o pblico, a exposio ser sempre tremendamente invasiva, num duplo sentido: , ao mesmo tempo, a exposio da intimidade e a do ato fabulatrio. Do que guardado a chaves por ser quarto, o lugar em que nos despimos para poucos, e do que guardado a chaves por ser sto, o lugar dos brinquedos antigos e dos livros mofados, nosso inventrio mais precioso. Em um sentido anterior, Pacific tem princpio tico inverso ao de Acidente: o de frear a entrega total do corpo ao mundo, e hesitar em film-lo cara a cara para, distncia, abduzir, nele, seus corpos. De unificar um discurso de estilhaos, ao invs de estilhaar prontamente, dando tom unssono fragmentao irreconcilivel. Quando homogeiniza as vozes descoladas, no entanto, o filme mais uma vez despedaa aquilo que era prprio a sua mise-en-scne originria. Pacific no se mete em acidentes. Muito pelo
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contrrio, comete delito e esconde o crime para nos instigar ao engajamento num mundo roubado, pedindo que esperemos por um clmax forjado, que talvez chegue e possivelmente no. D, s acidncias do outro, o tom do incidente deliberado, de uma narrativa que progride quase cristalina para a estrutura dos romances ou das tragdias. Quando chega perto do fim, porm, tira-nos o cho e mostra que estamos de frente, antes de tudo, com um realizador onipresente e cruel mesmo que falando do alto da sua clausura.

Espetculo, espectador, especulao

Sigo esta reflexo com a tentativa tmida de contextualizar o cenrio poltico que envolve as imagens, os cinemas, os enunciados contemporneos. Se coloco os filmes num lugar de resistncia, como ressaltei em minha apresentao, porque acredito que eles assumem posio estratgica numa sociedade gerida por instituies espetaculares, para as quais a imagem uma moeda em vias de desvalorizao (ou de revalorizaes dilacerantes, teimosas?). Neste sentido, parto de uma perspectiva que no aparta noes estticas e polticas, mas as compreende como fatores indissociveis na construo de um pensamento engajado sobre o olhar contemporneo. Devo dizer ainda que persisto aqui, majoritariamente, em ideias propostas por Jean-Louis Comolli, crtico insubordinado que fez deste projeto a exclamao um tanto arriscada de manifestante. Creio que o que est no entorno de tudo o confinamento crtico que se atrelou produo de sensibilidades, uma vez na sociedade regida pelo espetculo. Se, em A amiga americana, o classicismo mascara urgncias, porque fecha um acordo com as estratgias lmpidas de recrutamento do olhar. Se, em Pacific, os jarges da narrativa industrializada esto por todos os lados, isto 9

O encontro foi realizado em outubro de 2010, no Recife.

numa mise-en-scne aberta aos jogos asserveis do real, porque causam erupes no imaginrio, na prtica incessante de recriao simblica do mundo. Todos os nossos filmes, dispostos tentativa de tornar tatevel a imponncia descontrolada da alteridade, manifestam, em alguma medida, a demisso da ordem imagtica que amplamente nos (e os) cerca: imagens da publicidade colorida, dos filmes feitos para a pipoca, das telerrealidades, apercebidos de que chegamos a um ponto em que estas engrenagens de recriao foram absorvidas pelos habitantes do mundo mediatizado, filhas bastardas de uma pedagogia capitalista que passa a se proliferar no piloto automtico, tal como se surgisse em um processo estril, qui abiogentico. Guy Debord teria lanado olhar contundente sobre o fenmeno no livro A sociedade do espetculo, publicado em 1967. Mais de quarenta anos aps seu lanamento, entretanto, podemos dizer que as imagens produzidas pela retrica capitalista tiveram seu estatuto transtornado por um redimensionamento poltico. Num primeiro instante, o que era colocado pelo autor como inverso concreta da vida, o movimento autnomo do no-vivo (DEBORD, 1997, p. 13), entendido como um duplo falseado das verdades sociais, pode ser entendido agora como uma esfera estendida do real. No mais uma polarizao entre falso-imagem e verdadeiro-sociedade, impresso que demonizava as imagens espetaculares ao arrancar-lhes o nobre movimento da materialidade, para ento atribuir-lhes uma inocuidade em progresso geomtrica. Se estas imagens eram, num momento, cpias bem ou mal feitas para ultrajar um retrato social equivocado, entendo-as como a ampliao do universo por onde podemos transitar enquanto sujeitos atuantes. quando passamos a circular, ativamente, por uma biosfera das mediaes imagticas. Nunca passivamente, como se pretendia fazer crer. Esta inverso ganha um grifo emprico quando, ao invs do assujeitamento verticalizante da indstria permanecer

intocado, passa a urgir uma postura intervencionista dos interlocutores do espetculo, que vivenciam, com seus prprios meios acessveis de produo simblica, a restaurao da criatividade como potncia poltica, pedestal para uma redefinio do lugar ocupado pelo sujeito, na medida em que se pe, ativamente, a confrontar-se com o que o cerca. Esta noo reformatada pelas mudanas na hierarquia do controle social atravs das imagens, ou seja, pela proliferao de produtores dos contedos que do norte aos discursos a que temos acesso. Na sociedade do espetculo da modernidade, falar em sujeitos teria sido mais ou menos como falar em consumidores de imagem, personas arregimentadas com o preo do olhar por uma instrumentalizao do capital. No panorama atual, contudo, tratar tambm de sujeitos que se apossaram das ferramentas tcnicas e passaram a disputar, com os grandes managers do entretenimento e da informao, o espectro das telas LED com seus prprios contedos. Podemos dizer que, em um momento, na sociedade de Debord, os liberais inaugurariam a capacidade de articular imagens de mundo e transformar em vendaval simblico, tendo no cinema umas das suas principais foras-motrizes, logo sucedida e um tanto espremida pela da televiso. Isto viria lhe angariar tremenda fora de concretizao de visibilidades, operada atravs de categorias afetivas de poder, do tipo incitar, suscitar, etc., como preconizaria Michel Foucault (MACHADO, 2009, p. 171), e fundaria, portanto, uma sociedade de imagens em que teria imperado, ostensivamente, o seu modelo de panptico segundo Gilles Deleuze, uma mquina abstrata que se efetua, se encarna, se atualiza em todas as matrias visveis e todas as funes enunciveis do saber e pode ser definido pela frmula impor uma conduta qualquer a uma multiplicidade humana qualquer (DELEUZE apud MACHADO, 2009, p. 187). Hierarquicamente, os managers do entretenimento e da informao teriam imposto uma ao concreta de certa 10

politizao do mundo (eu usaria a ambiguidade do ingls: straight, como correta, rgida e fundamentalmente direita) ou, ao contrrio, sua despolitizao completa atravs do esmagamento das sensibilidades por meio de suas imagens, cujo peso de toneladas. Mais recentemente, por outro lado, passamos a ver o panoptismo arredar p do show business e agregar as objetivas dos espectadores, levando a crer que um controle menos hierarquizado teria sido fundado na era das vozes dissonantes. Vejamos, mais uma vez, Pacific, por exemplo, e o reprocessamento das narrativas espetaculares que do lastro criativo aos sujeitos espectadores-produtores. Com a diluio de cercas e a relativa horizontalizao da produo de imagens, porm, poderamos falar num apaziguamento poltico dos modelos do espetculo? Talvez haja, como diz Jean-Louis Comolli, uma iluso do controle por parte dos espectadores que, por sua vez, equivale ao controle da iluso encampado pelos produtores das mass media (COMOLLI, 2008, p. 15). No espetculo contemporneo, os sujeitos so naturalmente mais conscientes das artimanhas da imagem em overdose, sendo capazes de produzi-las e veicul-las legitimamente. A familiaridade com sua insero no regime espetacular, portanto, deixa-os cientes dos procedimentos que regem a pasteurizao das cenas veiculveis e, logo, prontos para serem filmados sem escorregar na espontaneidade descabida de quem uma vez fora retratado, inicialmente, frente cmara escura. No se trata de uma sociedade que, constantemente vigiada por cmeras intrometidas de segurana e de celular, tornou-se mais ou menos espontnea. O que podemos dizer que tratamos de comunidades regidas pelo impulso inerente da fabulao, movimento de um eu-lrico vitalcio em reproduo intermitente de si mesmo. Frente cincia da sua transformao em imagem, ele no pode deixar de se preparar para a veiculao sabe-se l onde: em qualquer lugar, para qualquer um, a qualquer hora. sujeito de uma sociedade certa de que o mundo foi desnudado e est acessvel a

qualquer um, sob todos os seus contornos simblicos, uma vez j previamente lapidados. A aparente pluralizao de olhares e a tal encenao circular e proativa, no entanto, no afrouxa o enlace totalitarista que o capitalismo amarrou com o espetculo. Com cmeras amadoras e o horrio do expediente da firma, que j toca no relgio, as imagens virais de qualquer um trivializam ainda mais radicalmente a especificidade dos materiais captados e exibidos, notadamente a reproduo de modelos sedimentados pelas narrativas da grande indstria. A ficcionalizao pasteurizada legitimou-se como via de acesso standard, ponto de contato com a depurao de uma alteridade pr-concebida. O YouTube uma arte de confirmar que o que vemos tem a efemeridade de um facho para apocalpticos, a potncia imponente do fiasco poltico. So ferramentas que, disseminadas, potencializam nosso impulso de vociferar para o mundo. Mas vociferar o qu? O entrave que, criptografados pelo espetculo readaptado, nos coadunamos s visibilidades num reordenamento mais ou menos frouxo de frmulas estanques, agenciadas por uma lgica mercantil que cede o olhar para contaminar o olhar, coloca em cena para reencenar o parmetro industrializante, inaugura a suspeita da diferena para enclausur-la nos esteretipos de uma representao benevolente com seus arqutipos. As subjetividades, para alm disso, so reordenadas medida que a perpetuao de imagens engendra a crescente roteirizao das relaes sociais e subjetivas (COMOLLI, 2008, p. 169). Nossa conduta dialogstica empacotada por modelos estruturantes de um afeto que reproduz a pedagogia das narrativas do entretenimento. O saber pode ter sido disseminado, mas no deixou de constituir os limites do que pode ser visto e do que pode ser dito em cada poca (FRANA, 2005, p. 31). E a nossa pode no ter cercas, mas ainda consiste em corredores torneados pelo horizonte. Em termos polticos, um grande entrave se coloca capacidade que as 11

imagens tm de nos surpreender. Uma vez fomos espectadores inocentes, entusiasmados com a primeira imagem, a derradeira soluo virtualizante do nosso olhar que, refletido na tela aliengena, reencontrava na plateia uma imensido de sujeitos infantis, videntes na sua estreia. Depois veio a sedimentao da viso, a catalogao ilegvel de mercado, a invisibilizao do instante, a maquinizao do olho, sob sonoplastia histrica de caixa registradora. Comolli trata de uma inocncia perdida (COMOLLI, 2008, p. 10), prenunciando a decadncia de um mundo sem esperanosos, seja entre os que veem, seja entre os que produzem, definitivamente certos quanto sua onipotncia em integrar o espetculo, da sua onipresena edificante no panptico. A inocncia sonhada perdida quando raros so os fabricantes de programas audiovisuais capazes de ainda se maravilhar com aquilo que produzem. O milagre cassado por antecipao (Ibid., p. 14) quando no se acredita na contuso que, em potncia, repousa nos desvarios da ocasio e, uma vez incidindo sobre a criao de imagens, pode desregular os scripts da vida fabulada. No capitalismo ps-massivo, penso, passamos a produzir imagens irrestritas quando, paradoxalmente, perdemos a capacidade de nos impressionar com elas. De posse de nossas lentes, registramos a reprise. Estaramos vivendo a rebordosa em um Ocidente estupefato com o olhar talvez desde a iconocracia que vinculou o alcance do Cristianismo fora da Paixo , fundando nossa filiao cardaca imagem? (MONDZAIN, 2009, p. 13) Trataria-se, quem sabe, do efeito econmico de oferta e procura numa comunidade financeira em que a imagem mais barata que o papel onde foi estampada? Para Comolli, o engodo do espetculo integrado uma questo fundamental de crena. Como crer na imagem, se passamos da suspeita desconfiana, e toda a publicidade nos incita a crer que j no cremos mais? (COMOLLI, 2008, p. 11). O capitalismo ilude e regula o panteo visual, enquanto achamos ter encontrado nossa medida democrtica ideal. Ter conquistado a

posse dos veculos miditicos, do controle remoto ao YouTube, encheu nosso peito de autoconfiana. Cultivamos o desejo de determinar as diretrizes das imagens que nos rodeiam e nos confabulam, seguros do poder sobre a dinmica do espetculo, que parcelamos no crdito. Atribumos a deciso de ver, e do que ver, ao livre consumo, ovacionando os adventos da tecnologia. Queremos as imagens para que nos faam gozar, claro. Mas gozar implica um desejo em exercer controle simblico, em manter irretocvel a supremacia do saber sobre o que se v, em no perder o prumo da viso. E sabemos de cor o que veremos agora, o que veremos amanh, o que veremos no telejornal, na telenovela e no cinema do shopping e da sesso de arte, especulando arbitrariamente as imagens que vamos consumir para, na sequncia, muito provavelmente, descart-las no lixeiro sustentvel. Para sermos espectadores, seremos antes especuladores. No espetculo contemporneo, ver especular. Gozar (SAFATLE, 2008, p. 134) e performar (BRASIL11) so dois imperativos fundamentais na carta de princpios do capital, e atravs deles que, munidos de cmeras, tornaremo-nos sujeitos integrados. A operao Cine-monstro parte do princpio ideolgico de que necessrio instaurar uma crise do espectador, provocar uma turbulncia que incite, em cena, as potncias do cinema em restaurar a crena no olhar, tangenciar a inocncia perdida. Pergunto-me, pois: seria possvel, por manobras da violncia, destacar o sujeito poltico que habita no consumidor de imagens, atiar a dignidade da resistncia, incitar o desvio, o desejo de imerso? Sigo, novamente, Comolli, e grifo certo ativismo de Cine-monstro para pregar que a restaurao poltica de quem v surge
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A ideia foi exposta por Andr Brasil durante a conferncia A montagem em Pacific: no limiar do dissenso, proferida durante o 14 Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos em Cinema e Audiovisual, realizado no Recife.

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no reavivamento da alteridade, quando a articulao entre sujeito e mquina visa produo de saberes descobertos na imagem ainda pouco habitada, abandonada sem etiqueta num cantinho do mercado de pulgas. Precisamos liquidar o assujeitamento de um poder vertical que irrompe como manifestao do diagrama de foras regulado pelo espetculo. Para tanto, necessrio que fundemos, no aparelhamento espetacular, a busca de uma nova forma de vida (poltica), a nica maneira de enfrentar as relaes de foras que constituem o que chamamos de poder e onde os sujeitos polticos recolocam em causa a partilha j dada do sensvel (RANCIRE, 2005, p. 61), como apregoaria Foucault. A insurgncia da crise no espetculo permite que restauremos nosso sentido maior de comunidade: a relao indomesticvel com um outro que, no momento em que h conflito no campo da imagem, ganha reconfigurao, reencenao tica, e incita a expanso do valor simblico e poltico do que podemos e do que devemos? ver. Exibir os filmes em escolas foi instaurar, juntos s turmas, a mise-en-scne de um combate entre poderes institudos: a sala de aula, panptico por excelncia; a vigilncia do professor-chefe, que estabelece princpios de comportamento adequado; a farda que estampa uma ancoragem histrica, classista, padronizante, e impele a timidez ou a rebeldia; a cmera intrusa, que vigia e incita a fabulao, mas sem assegurar o futuro das imagens que eternizou; os gravadores de som, que cartografam a emisso de rudos e cochichos, vigiando at os suspiros. Finalmente, e sobretudo, temos ali as demandas afetivas dos alunos, cuja performance de nuances to indomesticveis que no podem deixar de ocluir qualquer equao aritmtica posta em cdigo pelas instituies que a formataram. Para as sesses, tinha mo a munio simblica: os filmes. Filmes que fundam, nos cinemas e nos regimes de imagem, uma arte da crise, e enfatizam que a matria-prima mais cara do cinema o outro, esse outro que, quando espectador,

enfim encontrou seu lugar poltico. So filmes em que o sujeito cinematogrfico o sujeito do olhar beligerante, pois no cinema, a miseen-scne, a escritura de um filme, quando so fortes, dirigem-se contra o nosso desejo de ver-e-saber e o constrangem a uma elaborao mais poderosa que a simples satisfao dos prazeres e desejos (COMOLLI, 2008, p. 15). Filmes que, no lugar de embalar os desejos do espectador, chacoalham-no, estabelecem a desordem e incitam o confronto, resgatando a possibilidade de engajamento numa sensibilidade dilatada, mesmo que para isso tenha que pregar os olhos.

O (anti-)documentrio, monstro

Chego de volta ao domnio do documentrio que, acredito, posso ter destratado na apresentao deste ensaio. Se ressalto a importncia do conceito para esta reflexo porque entendo que , em suas proposies estticas, notadamente na produo contempornea, que esto plantadas possveis sementes deste olhar que tanto urge engajamento. O engajamento em um cinema de desmonte. Se retorno ao documentrio, no no sentido de impor a este campo possvel estas ou aquelas fronteiras estilsticas, mas de perceber que, na configurao de-ontolgica da sua performance tica, renasce, vitaliciamente, aquilo de que os cinemas que levei sala de aula se munem, e cujos efeitos de sensibilizao podem tremular a especulao edificante da imagem capitalista. Evito tentar definir documentrio por dois motivos. Em primeiro lugar, acredito que seus limites retratveis no dizem respeito falsa dicotomia entre uma dimenso real e uma dimenso imaginria, ou o verdadeiro social e a imagem falsa, como o pensamento clssico vinha colocar em termos brutos. J ressaltei que a fabulao a via de acesso que, corporificada nas prticas do sujeito contemporneo, dissolve esta polarizao 13

para fundar uma relao de co-habitao com as imagens. A elucidao desta prxis, evidentemente, no nova na produo cinematogrfica, e transpassa desde os cinemas documentarizados de Dziga Vertov, que explicitava, com sua onipresena na imagem flmica, a materialidade do espelho, ou de Jean Rouch, que incitava uma encenao ficcionalizante de seus personagens, ainda assim to contaminados por uma pulsao real. O ideal atravessava tambm cinemas ficcionalizados, como o de Jean-Luc Godard, que o prprio admitira se fundamentar em nada mais que uma relao de inteligncia e sensibilidade (GODARD apud RAMOS, 2008, p. 272) com a alteridade filmada, livre de chaves de gnero. Cinemas que promovem a fabulao so cinemas que, encontrando sujeitos junto cmera, no menosprezam suas vicissitudes. Ao invs disso, reeditam o espao em que se intervm a partir de um agenciamento de sensibilidades. Produzem mundos. Estas ideias trazem-nos ao segundo aspecto que me faz hesitante quanto definio do domnio. latente que categorias como documentrio e fico no do conta da pluralidade de cinemas inspitos diferenciao calculista dos gneros, especialmente no que diz respeito ao universo de produes contemporneas que resolvemos adentrar com mais afinco, e onde insiro os filmes exibidos na operao Cinemonstro. Paralela ou anteriormente a eles, cineastas como Abbas Kiarostami, Jia Zhang Ke, Pedro Costa e Jos Lus Guern so alguns dos cnones de cinema trmulo em atividade, muito por sugerir, em sua produo, uma indiscriminao entre as estratgias que impulsionam o fazer flmico institudo pela grande indstria de imagens, por vezes segregadas em manuais: encenar consciente e consistentemente, para quem opera a ficcionalizao, ou, do outro lado, asserir (RAMOS, 2008, p. 23), para quem deseja se relacionar de maneira mais prolfica e impactante com as foras que moldam a assimetria da poltica filmada. Poderamos dizer que, em dois momentos-chave da histria, estas relaes

de fora foram problematizadas com mais veemncia por cinemas diversificados e a, tambm, a documentarizao e a ficcionalizao entravam em colapso conceitual. No mesmo mpeto de Debord, ao proclamar o apocalipse da verdade pelo espetculo, estvamos diante da crise que originou o cinema moderno, o primeiro dos nossos exemplos, quando o mundo se tornava falsificante, mltiplo (FRANA, 2005, p. 33), e precisava por em discusso os novos ordenamentos da sensibilidade. Surgia ento uma realidade dispersiva (...), onde a relao dos personagens com o que lhes acontece de indiferena ou mesmo estranhamento, e, por conseguinte, filmes disruptivos, que refletiam larga descrena numa veracidade homognea para a dinmica de afetos sociais, passando a creditar ao falso (DELEUZE apud FRANA, 2005, p. 32) a possibilidade de ancorar o sujeito em novos mundos em trnsito, descolados da materialidade. Produziam-se obras aberrantes, onde discurso e imagem estavam dessincronizados e nos apresentavam um leque de leituras polissmicas, repletas de paroxismos. A inquietao gerava hiatos discursivos, narrativas deliberadamente enviezantes, produto de um engajamento autoral que pretendia, eminentemente, frutificar posicionamento crtico. No cinema contemporneo algo se assemelha, uma vez que uma crise se redesenha, com outros traos. O fenmeno sucessor se formata aps, ao longo de dcadas interessados nos falseamentos da construo de imagens, assistirmos incorporao da modernidade cinematogrfica pela publicidade, pela cultura pop, pela guerrilha de butique, uma tendncia que aponta para a necessidade sobretudo das vitrines de operar um hibridismo entre linguagens, suportes e narrativas, para alavancar seu produtos numa era de excessos. Como efeito, o gesto de falsear perdeu a eminncia de seu referencial poltico. Se falo em crise da crena, ou da credibilidade, trato sobretudo de uma familiaridade excessiva com as imagens a que temos acesso, como coloquei anteriormente. Para os filmes, o 14

entrave se efetiva em renovao quando esta disperso poltica parece estender um esprito moderno do cinema at os dias atuais, despertando uma nova emergncia de realizao de filmes filmes que encarnem, como os modernos, a resistncia s imagens j constitudas, preconcebidas, programadas, o modo de escapar s formas de assujeitamento em busca da vida criativa, evidenciando a importncia, para nossa atualidade, do pensamento e do fazer artista (FRANA, 2005, p. 33). evidente que no se poderia falar em um retorno concreto do cinema moderno, hiptese que implicaria diversos equvocos de ateno histrica e esttica. H, porm, um sabor que sintetiza recheios familiares, um frescor em, mais uma vez, ver-se de posse de uma arte em crise e preconizar rumos de reinveno factveis, ainda que desafiadores e, talvez, por isso mesmo vigentes. Andrea Frana lembra as palavras de Youssef Ishaghpour sobre o cinema de Kiarostami, segundo as quais os filmes do iraniano esto para alm da modernidade cinematogrfica, medida que formulariam um movimento de retirada da histria, uma ignorncia intocada pelos horrores modernos, de modo a nos permitir descobrir um paraso admico, um lugar onde o cinema encontraria o seu sentido primeiro, nos devolvendo, enfim, as coisas (apud FRANA, 2005, p. 35). Para Comolli, que foi crtico da revista Cahiers du Cinma da gerao de 1970 e notrio entusiasta ferrenho dos cinemas novos, tais filmes teriam vindo restaurar, na contemporaneidade, um prazer endmico de fazer e pensar cinema, cuja engrenagem parece por em campo hiatos anlogos aos que colocavam os modernos em choque com o mundo: de que mundo falamos, atravs de quem, por qu, como? Mas viriam tambm, como aponta Ishaghpour, transportar o cinema matria bruta que o fundamenta desde os tempos dos Lumire, uma vez que voltam a fundar sua prtica nas tenses do ato flmico com o real. a que tentamos situar os contornos de uma prtica documentarizante, ou que

surge, como diz Comolli, numa tradio documentria. No cinema moderno, entrava em campo criativo a produo do falso, que digredia olhares, reordenava histrias e estticas. No cinema contemporneo, por outro lado, o excesso de ornamentos entrou em colapso na maquinaria espetacular, e a urgncia passou a ser a de materializar o entreolhar promovido pela mise-en-scne do instante cinematogrfico primordial, e conceber filmes como se se gestassem ali, mais do que imagens, encontros entre pessoas. Trata-se de realizar um esforo tico no intuito de operar uma reduo do cinema ao essencial: corpo e mquina (COMOLLI, 2008, p. 20), humanizando as mediaes postas em cena e edificando sua potncia em despertar o labirinto de trevas que o desconhecido e que, por isso mesmo, metemo-nos a desbravar, arriscando a prpria pele. Face ao fenmeno espetacular que instrumentaliza as narrativas da subjetividade, engessadas nos parmetros da indstria, este movimento ganha um outro sentido: por em prtica uma redefinio emprica da engrenagem primeira que produz narrativas. Alguns realizadores passam a preparar armadilhas criativas, emboscadas cinematogrficas. So movidos por novas questes: no mais como fazer o filme, mas como fazer para que haja filme, pois, necessariamente, as condies da experincia fazem parte da experincia (Idem, p. 169). Ressurge, nestes cinemas, a necessidade de enfatizar os agenciamentos do dispositivo, que pem em risco a prpria eficcia dos procedimentos idealizados como tenso inerente e necessria criao. Como Pacific abraaria o mundo se no pela concepo estratgica da artimanha de seduo? Sbado noite seria o mesmo se no admitisse o deslize da estratgia empossada de antemo? Como seria estruturada a viagem de Acidente, no fosse o itinerrio submetido aos versos da poiesis totalitria? E se Cao Guimares seguisse as crianas aps a efemride de Da janela do meu quarto? A amiga americana, afinal, no parece ficcionalizar mais enfaticamente o

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atrito de um encontro que se aproxima em retaguarda? A estes cinemas, parece ter sido de suma importncia limitar um campo restrito de interveno, privar-se de instrumentos acessveis de narrativizao e da programao pragmtica de uma encenao. Para eles, foi fundamental podar arestas de um discurso que se evidenciava, como hiptese clara, numa reflexo prvia. Primeiro construir as muralhas, para ento descontrolar-se e enfim derrub-las. S assim, abrindo mo do domnio totalitrio sobre o delineamento da obra final, poderiam desbravar o ambiente tenebroso, por-se a tatear e a tatear-se no escuro, vibrar com a fluorescncia da luz. A encontro a chave de um pensamento documentrio contemporneo, por assim dizer. Penso aqui o domnio documentrio seguindo as palavras de Csar Guimares e Ruben Caixeta (2008, p. 36): a de que o desejo de ver e fazer documentrio (...) implica, necessariamente, um encontro com o outro e com o desejo de que sua imagemrealidade seja apreendida em seus prprios termos, no numa dimenso conceitual e abstrata, e sim material, gestual, corporal. Ou seja, no esforo documentarizante que a prxis de um cinema possvel se sobrepe de maneira mais pungente catalogao dos gneros do cinema ou aos encaixotamentos da historiografia. Falar em documentrio, aqui, no falar em maneiras de enunciao, em formatao de discurso, em indexao social. , antes, falar num esforo de colocarse e de colocar o outro em cena, movimento consciente de que filmar um ato violento, no qual quem olha para o outro , ao mesmo tempo, olhado, avaliado, provocado, o que conduz a uma transformao mtua, recproca, entre quem filma e quem filmado (Ibidem). Ou seja, o esforo da prxis documentria aquele que coloca o sujeito no centro ideolgico do processo, redimensionando seu lugar seja de realizador, filmado ou espectador para um lugar efetivamente poltico.

Se, em um primeiro momento, trato de documentrio enquanto uma tradio, necessariamente estou considerando aquilo que as teorias do cinema estipularam em sua trajetria historiogrfica. Fao, porm, um movimento duplo, de assimilao e denegao, acreditando que estas leituras historicizantes sustentaram e vincaram um realismo que (...) na verdade nunca existiu. Como se o ser de cada um realidade e cinema se espelhasse no seu pensar, mas esse reflexo no fosse mais do que a perpetuao at o infinito de uma falcia inicial, a que procura defender para o cinema o que se pensa previamente a ele sobre prticas dele (MOUTINHO, 2005a, p. 84). Como se tivssemos uma produo secular de cinema programada, antes de tudo, pela indexao historicizada do que cinema um cinema que, como campo estruturado, provavelmente pender para um gnero ou para o outro, para um domnio ou para o outro, em busca de acolhimento no circuito de interlocutores estanques. Empresto-me aqui a ideia de Anabela Moutinho de que a realidade no e do cinema so bi-unvocas (Ibidem), observando, no esforo destes filmes contemporneos, uma prtica fundada na investigao emprica desta relao, relao que, necessariamente, alarga aquilo que poderamos chamar de fico ou documentrio para um horizonte indiscernvel de estratgias, cujas potncias ainda desejo compreender mais consistentemente. Mais do que hibridismos, porm, prefiro falar em resqucios, em dilogos sobretudo histricos com seus antecessores. Quando fao aluses a Jean Rouch, Vertov ou Humberto Mauro, elenco, antes de mais nada, aquilo que se dissolve enquanto tradio de uma postura tica nestes cinemas contemporneos, traando algo que me parece, mais propriamente, um cinema de entrega quilo que suas ferramentas tm a lhe oferecer para a vinculao afetiva com a alteridade, e que se funda numa prxis. Acredito que a prtica documentria, como diz Comolli, longe dos fantasmas do controle ou da onipotncia que marcam cada 16

vez mais os roteiros, (...) no pode avanar sem suas fraquezas, que so tambm perseverana, preciso, honestidade (COMOLLI, 2008, p. 175). Penso em filmes que, sob o risco do real, que lhes despertam medo e emergncia, pem em cena a prpria relao do espectador (de todo espectador) com o espetculo (Ibid., p. 338). Por um lado, a prtica documentria preconiza que, se tudo uma construo discursiva, se o real s pode surgir como efeito resultante de uma operao retrica, ento no h diferena entre fico e documentrio (GUIMARES et CAIXETA, 2008, p. 43). Por outro, ela diz que o jogo do cinema fazer experimentar a si mesmo, investir em si mesmo, tendo a mis-en-scne como parmetro central: o ato receptivo presena e a figura do outro (Ibid., p. 47). Surge a um novo realismo cinematogrfico, uma vez restaurada a proeminncia poltica daquilo que, a priori, funda a mise-en-scne de um filme: a ao de dispor (de) corpos em trnsito. Temos, mais uma vez, um cinema onde a construo de um espao em comum, entre sujeitos e lentes, busca ancorar a prtica cinematogrfica, mas que espera, deste espao de convivncia com prazo de validade, recolher e acolher suas tenses. Desbrav-lo demanda um esforo tico. No um esforo solitrio. Ele se coaduna ao engajamento do outro, com quem nos relacionamos em cena e para alm dela. Este realismo um realismo que, em primeiro lugar, desestrutura as hierarquias consolidadas no exerccio flmico, implodindo as funes rigorosamente estabelecidas de uma equipe de produo para, em segundo, produzir a manobra ativa (e, provavelmente, criativa) de todos os envolvidos no processo de realizao. Quando se inicia a gravao, cada qual passa a existir somente na condio de um sujeito cooptado por um realizador, sujeito que coletivamente, embora nem sempre harmonicamente, norteia-se, em cena, pelo encadeamento do dispositivo concebido. O cinema passa a ser a arte de abrir mo de um cinema para engendrar um cinema. E estes filmes abriram-se ao realismo

por imbricar uma prtica que, mesmo consciente de seus riscos, prefere correr em direo ao outro. No se trata de dar a voz ao outro, mas de escolher onde no ceder sua presena e, portanto, indagar a si mesmo: como ceder? Como proceder? De selecionar, erraticamente, o que no ver para ver algo. So cinemas que resolveram mapear uma trilha de horizontes atrofiados, pois s assim eles podem entrar em expanso. Que, para fazer ser (MOUTINHO, 2005a, p. 86), precisam fazer fazer. Trata-se de um realismo que, se assim o , porque no deseja a reproduo de mundos familiarmente redesenhados, mas um exerccio provavelmente falho de experimentar, a cada cena, o encontro com um outro que, exposto ao processo flmico, faa. Um realismo onde, sob determinada luz, em um espao e uma durao comuns, o mundo a ser filmado e a mquina filmadora entram em relao. uma relao dual, uma co-presena que uma co-penetrao (COMOLLI, 2008, p. 29). A mquina, claro, tem seu papel cnico redimensionado. Este um realismo que, impulsionado pela relao entre cmera e sujeito, s se faz possvel quando a prpria natureza do equipamento utilizado permite que haja adeso a condies necessrias sua prxis. um realismo frutificado pelo advento da tecnologia digital, que foi capaz de renovar e redefinir as possibilidades de cinemas imergirem num mundo possvel com o sabor das estreias. Ao tratarmos do acesso dos instrumentos digitais de captao de imagem e som, comum que faamos referncia, antes de tudo, proliferao de sujeitos produtores, como apontei anteriormente, ou mesmo versatilidade do material filmado nos manejos da ps-produo. Ao mesmo tempo, no entanto, a utilizao das novas tecnologias de captao funda outra questo, talvez muito mais determinante para a fundao destes cinemas. Assim como as cmeras leves possibilitaram que inquietaes sociopolticas do Ps-Guerra resultassem no Cinema Direito, ou o surgimento do som deu 17

novos gs indstria de cinema na dcada de 1920, a tecnologia digital proporciona transformaes que Anabela Moutinho classifica como pr cinematogrficas (MOUTINHO, 2005b, p. 35). Ou seja, transformaes que reordenam aquilo mesmo que se sabe sobre uma natureza esttica e poltica do cinema, e convidam realizadores a redescobrir o que possvel fazer dele. No estou aqui responsabilizando os adventos tecnolgicos pela transformao do discurso do espetculo, sequer pela promoo de novos cinemas. Isto seria contradizer o que pregamos sobre uma urgncia propriamente poltica de reestruturao das imagens. Tratase de perceber que, para um cinema inconformado, a nica radical diferena do digital face a outras tecnologias mais antigas tem a ver com duas questes: a da qualidade a da quantidade. O digital permite filmar melhor e mais (Ibid., p. 37), o que significa que, primeiro, por ser uma tecnologia mais barata, proporciona um adensamento da relao entre os sujeitos que, num encontro mediado por cmeras, podem usufruir do tempo que lhes convier: o confronto passa a admitir a espera, a passagem do tempo, o surgimento vagaroso da intimidade. Alm disso, estas cmeras, ainda mais leves, livramnos do impacto opressivo dos equipamentos brutamontes em pelcula, demandam equipes menores (ou no demandam equipes, em alguns casos mais econmicos), facilitam a operao, o transporte e a circulao em diferentes ambientes. Em suma, abrem novos horizontes possveis de engajamento, de aproximao com o real filmado, de fortalecimento de laos de fidelidade, de cumplicidade ou mesmo de enfrentamento. Para a operao Cine-monstro, por exemplo, utilizei duas cmeras Cannon, de alta definio, com lentes intercambiveis, alm de uma Panasonic amadora, tambm de alta definio, e uma handycam Sony com qualidade DV, o que me permitiu cobrir as projees inteiramente, com pelo menos duas cmeras. Na exibio de Pacific, utilizei uma das Cannon e entreguei as duas ltimas mquinas a alunos, que registraram o evento continuamente, ao longo de pouco mais de

uma hora. Em outro momento histrico, teria dificuldades evidentes em montar tal instalao numa sala de aula. Se pensarmos nos filmes exibidos, encontraremos acordos tcitos entre as possibilidades de manuseio da tecnologia digital e a prpria engrenagem tica que os originou. Para Sbado noite e Acidente, a necessidade de deixar a cmera espera do que quer que se aproxime, e que s o digital ofereceria com folga. O corpo a corpo que, numa viagem, precisa olhar por um tempo dilatado o que se passa atravs da janela, e s assim comea a se familiarizar com a paisagem. Que passa do transe entusiasmado para um confronto mais minucioso com o que se apresenta frente. Para Pacific, uma necessidade dupla. Primeiro, a segurana de que os viajantes podem manusear suas prprias cmeras. Ou seja, a certeza de que h um outro que filma, pois a tecnologia passa a ser acessvel e torna ubquas as filmadoras e os cinegrafistas. Segundo, porque tambm eles podem filmar por quanto tempo lhes convier, e filmaro para sempre aquela passagem de euforia em que a cmera personagem-chave da experincia. Para abrir parnteses em meio ao que eu mesmo defendo, vejamos o caso de Da janela do meu quarto, um filme feito completamente em super 8, assim como uma minoria considervel das cenas em Acidente. Trata-se de uma tecnologia j antiga, mas adotada em campo na mesma perspectiva que racionaliza o uso da mquina para fundar um dispositivo e uma prxis. Para alm do aspecto plstico, que creio ter sido levado em considerao por Cao Guimares, o super 8 encarna a iminncia do fim do rolo, exatamente ao contrrio do digital. O engodo de ter pouqussimo onde se filmar corrobora a insegurana fundamental de uma estratgia pautada pela efemeridade do instante alterno, que se esvai com o sumio dos personagens. A limitao criativa do acesso, sempre passageiro, ao outro, movida pelo seu trnsito fragmentrio. O aspecto propriamente material deste realismo, em que as artimanhas da 18

mquina ganham relativo protagonismo, remete estes projetos de cinema brutalidade iniciante de quem usou a mquina pela primeira vez. Quando Comolli afirma que certos filmes contemporneos, ao flertar com uma tica da tradio documentria, reduzem o cinema essencialidade primordial do corpo e da mquina e a se refora a proeminncia do dispositivo aproxima-nos daquilo que estava semeado na prpria origem da prtica cinematogrfica, j nas experincias do primeiro cinema (CESARINO, 2008, p. 17), no final do sculo XIX. Uma aproximao que, para alm de aspectos puramente tcnicos, ressalta similaridades quanto a uma tomada de posio tica. O primeiro cinema notadamente o dos Lumire e de George Mlis tinha sua prtica baseada eminentemente na relao dos corpos com a lente, e no que era possvel frutificar acrobaticamente dela. Os realizadores estavam particularmente interessados em ensaiar o movimento fotografado, perceber a palpabilidade inerente ao gesto de filmar. Da o interesse pelas gags, pela imponncia dos documentos filmados, o debruamento sobre um mundo em excesso, um cinema do movimento, em que tudo transbordava e precisava transbordar. Um cinema da mostrao (CESARINO, 2008, p. 24), em que eram valiosas a ao interna ao plano, a construo de cena como produo do instante palatvel. No centro do processo estava, fundamentalmente, o sujeito de um microespetculo comunitrio, espectador inabitado que deveria ser fisgado em meio aos parques circenses, onde freaks e trapezistas disputavam os holofotes com as imagens projetadas. Segundo o historiador Tom Gunning, o gesto essencial do primeiro cinema no era a habilidade imperfeita de contar histrias, mas, sim, chamar a ateno do espectador de forma direta e agressiva, deixando clara sua inteno exibicionista (Ibidem). Mais do que construir narrativas em terceira pessoa, estes filmes convidavam o observador interao com a imagem, produo fabulatria de um dilogo carnavalesco com a maravilha da

tecnologia do cinematgrafo, que podia fazer ver tanto mais. Esperavam que o espectador se engajasse na causa de uma imagem concreta, que excedia o mundo: a causa de ver. Tudo pronto para ns: Quase tudo que necessrio para pensar o cinema se encontra nos primeiros filmes dos Lumire, no porque so os primeiros, mas porque so os mais pobres (COMOLLI, 2008, p. 20). essa materialidade primeira que me interessa, no sentido de pensar o cinema do frescor, da estadia na imagem e do trnsito na imagem. De um realismo da cinematografia cara a cara. De entender que 1985, com A chegada do trem estao, hospedou menos a inveno do cinema, ento, do que a do espectador como sujeito do cinema (Ibid., p. 93). A instaurao irrevogvel de um redimensionamento de visibilidades que urge quando, hoje, a experincia de ver foi acachapada pela proliferao das imagens. O circo colocou-se ao redor, e nos perguntamos: como atrair um espectador no circo zilionrio do mega-espetculo? Estes filmes certamente no seriam expostos no picadeiro do mainstream. Um anti-espetculo, talvez. Seriam fruto de um lastro tico engendrado pela tradio documentria? Possivelmente, eu diria a esta altura, mas tampouco se enquadrariam nos termos dados de um cinema documentrio escrito pela tradio estruturalista de que se serve a indstria. Seriam antes, talvez, antidocumentrios, como alcunhou Arthur Omar seus prprios filmes filmes que se relacionariam com seu tema de modo mais fluido e constituiriam objetos em aberto para o espectador manipular e refletir (OMAR apud GUIMARES et CAIXETA, 2008, p. 39) tema, aqui, entendido como a prpria da dimenso da linguagem enquanto prxis tornar protagonista uma postura de realizao em detrimento de um roteiro, de um objetivo vernacular. No so filmes sobre algo ou baseados em algo, mas atravs/com/junto de/a algo/algum em um determinado tempo, em um determinado espao de alcance. Este algum, quando espectador, que manipula e reflete, v como modo de atravessar as coisas, de passar por entre os limites, de 19

povoar as bordas (Ibid., p. 42). Este algum que, to logo, passou o olhar, tornou-se mais um sujeito desta prxis. Estes filmes seriam, pois, aquilo que Comolli batizou de cine-monstro. Filmes que, ao instaurar um jogo das cadeiras com os espectadores, lanaram-se para o desafio: estar onde o outro no espera que algum esteja (COMOLLI, 2008, p. 91). So filmes que se contrapem s frmulas institudas, pois restauram o horror que ver. Ora, ver filmes, para o espectador, fazer cinema. Ele que surgiu, desde os primeiros tempos de filme, como o sujeito aparentemente arredio que desejava espetculo, que temia a crena. Crer no trem que vinha da tela era um perigo para quem lanasse um olhar. Perigo de um excesso de crena. Se o desejo est perdido, pois, porque vimos tudo. Desejamos o desejo que se escondeu nas trevas. Estes filmes so tenebrosos, no porque transgridem os limites do cinema, mas desequilibram suas convenes culturais, que vm reativar fronteiras. O cine-monstro predica que preciso sair do cinema, romper com ele, ou seja, trocar no os cdigos, mas os prprios parmetros da cinematografia (Ibidem). Que preciso perder o espectador para melhor conquist-lo. Implica perder o controle e restaurar a primeira deciso tomada uma vez junto cmera: o que fazer com ela? Sabe-se, pois. A nica certeza da realizao de filmes que o que quer que seja feito com a cmera vai sempre implicar numa relao de reciprocidade entre sujeito e mquina. Que, por mais que se processem e reprocessem estratgias de roteirizao e encenao, h sempre um risco retrico de real, que se impe no interstcio do fazer flmico, descontroladamente. E que isso acontecer mesmo no mbito dos cinemas catalogados, to irretocveis, que refutam a ideia de um desequilbrio de discurso em prol do alcance massivo e da consolidao de pontos de vista de autor, indstria ou entretenimento. Ou seja, estaro todos mesmo os ontologicamente bem resolvidos entre a documentarizao ou a ficcionalizao fadados ao destino documentrio (Ibidem)

(ou anti-documentrio?) que o cine-monstro escancara. Destino porque sempre haver cmera e sempre haver cena, indeclinavelmente, e lembrar-se disso d um medo tremendo. Mas como engajar o sujeito no ato de ver o cine-monstro se, no fim da cadeia cronolgica do processo-cinema, ele acostumou-se a especular sabidamente, e escolhe os delrios da paisagem remota? repito, enfim. Como incitar a resistncia do visvel? Como, cercados pelas nuances polifnicas do panptico contemporneo, atrair seu olhar para o desconhecido horrvel? Teremos que inaugurar a violncia infantil.

Infncia, direito ao horror

Na sala de aula, a cmera diante daquilo que me impulsionou a realizar um trabalho de campo. No estava mais em questo uma leitura crtica mais ou menos rigorosa de filmes tais ou quais, sequer um rascunho sobre aquilo que me inquieta no debate poltico sobre imagens, filmes, sujeito, mundo. Se me interessava tanto a prxis do cinema como elemento fundamental orquestrao dessas questes em torno da instituio cinema, seja em termos de produo de ontologia, histria ou poltica, propriamente, resolvi eu mesmo coloc-las em cena, literalmente. Tentei imiscuir, mais expressivamente, uma filosofia e uma prtica, filmar a reflexo. Eis, afinal, como acredito que se fazem esses cinemas que exibi: projetos ancorados numa cinefilia dialtica, que radicaliza o cultivo exclamativo do olhar at conseqncias de amplo risco tico. Cinefilia no como medida quantitativa, mas coadunada realizao para engendrar um movimento duplo de descoberta e perseguio, sempre fracassadas, do incmodo de ver. Este ensaio , portanto, meu dispositivo. Talvez um tanto delongado, se visto assim. Por isso, alis, dou-me o direito de no desenvolver uma anlise centrada no 20

resultado da experincia, o que seria uma crtica apressada a algo que s se completa cenicamente. Creio que meu olhar deve, neste momento, deve atentar aos processos, e no aos produtos. Trao, portanto, um breve relato analtico de quem idealizou e presenciou a operao. No toa centralizei, num primeiro momento, meu empenho de crtica sobre os filmes. Falar deles falar das sesses, dos espectadores, do espetculo, sempre mutuamente. Eles no so planos, so pluridimensionais. So volumosos, inflados, padecem de um inchao sociopoltico. Esto abertos para passeio, com ida e volta. sobre os filmes que se projeta a imagem da plateia, que enfim volta para reluzir sobre e para alm dela. Robustos, eles veem os alunos antes que estes lhes vejam: veem com a imponncia de imagens-imperatrizes, paisagens horrorosas de assombrao. Projetar-se , para um filme, a tomada do poder de contuso. Para um filme, o poder a instncia que tensiona a retrica entre o que se exibe e para quem se exibe aplicao da mquina de afetos de Foucault. um poder que, ao desenhar sensibilidades, ganha dimenso ertica. Ordena e transcorre o vaivm do dar e receber, do atrair e ser atrado, no trair e ser trado da cena filmada. S a lente pode grafar as feies desta relao ertica. Nos rostos da operao Cinemonstro, os filmes desenham a tenso totalitria e lasciva. Projetados na tela, os alunos fabulam reao s imagens exibidas, cheios de medo de encar-las ou seguros da arrogncia para menosprez-las. Afetados pela presena de cada filme, formatam, eles mesmos, suas prprias mise-en-scnes de especulao, sempre uma medida diversa entre entrega ou displiscncia. A cmera quer a ambiguidade da encenao. Deseja o ethos e o eros, e parte para acolher as mise en scenes que aqueles que esto sendo filmados regulam, mais ou menos conscientes disso (COMOLLI, 2008, p. 60). A plateia no pode evitar o gesto. Desprez-lo ser valor-lo. Ser co-habitar as cenas, de uma forma ou de outra, querendo

ou no. Sua encenao autnoma delineia os rumos que toma o cinema ao continuar-se no mundo, porque sempre se prolonga nele. Vlos e reencenar-se por eles, por-se em cena como nunca se colocou. Mas ordena ainda a continuao do mundo no cinema, pois s no mundo o filme filme. V-los tambm encen-los. Assim como s h cena quando h cmera, s h filme quando h sesso. Os filmes so tais porque foram vistos pelos espectadores, que os transformaram, e se afetaram tambm, pois foram vistos. A prpria visibilidade dos filmes s opera reciprocamente com as urgncias da sala. Na sesso de Pacific, a sala escura se v bem quando a imagem do filme clareia, lanando um facho esbranquiado sobre toda a turma, que passamos a enxergar com detalhes. Clarear esclarecer, deixar que os espectadores vejam fazer com que os vejamos. Na escurido, nada se enxerga. O contrrio acontece nas duas primeiras sesses. Na Escola Poeta Manuel Bandeira, problemas com a energia eltrica da sala de aula no me deixaram alternativa seno exibir os filmes com a luz acesa. Nas cenas escuras, porm, s o filme se ofuscava, especialmente durante a exibio de Sbado noite. Na plateia, assistamos ausncia do filme: o deslocamento do olhar para o nada, buscando um ponto de fixidez nas arestas da sala, do lado de fora, at que as imagens claras voltassem tela. Um sbado noite que sofreu o mal do claro. A violncia destes filmes s repousa numa condio: a de surgir no gesto de ser em sesso, que ser em devir. Colocar-se ao olho sem trgua e sem declnio. Estes filmes so cine-monstros, violentamente empregados na origem de sua diegese-oxmoro: bons e maus. Foram feitos de matria tenebrosa, no esforo criativo da resistncia, da busca pela consistncia. E foram transitar no cenrio ensanguentado do ver-sem-querer-ter-visto. No so s os filmes que presenciam a cena, afinal. H as cmeras, que foram imortalizar os alunos. O professor, ou a professora, que o/a vigilante. A farda, que ancora uma procedncia etiquetada. A luz 21

que, indo e vindo, determina quando h o que se ver e quando possvel e necessrio enxergar no escuro. Eu, o sujeito estranho da geringona. Paulo e Rodrigo, assistentes que estiveram comigo nas sesses. As horas, que determinam narrativas com prazo de validade. As leis do recreio e da sala de aula, que ditam uma tica de encenao prvia, a tica de alunos em bando, sentados nas suas carteiras. Estes filmes sero monstros enquanto estiverem descolados da condio pacfica onde o espetculo se degradou. Que histrica, que geogrfica. Estes filmes so violentos porque no querem a paz. S h violncia porque h paz, enfim. Violncia resistncia. Paz persistncia. Se filmar o outro um ato violento, violentamo-nos por mais de uma hora, sem nunca desligar totalmente as cmeras. Sempre h uma ou duas funcionando. Nas trs sesses, elas esto dispostas na frente das salas, viradas para os alunos tais quais os filmes. Encaram a plateia, registram seus gestos e expresses, relocando o controle posto previamente em jogo na sala de aula. Os alunos no podem (podem?) esconder seus rostos, pois precisam ver. Para ver, logo sero vistos. Mas precisam ver? Virar a cmera em direo classe faz da poltica titubeio, estremece a imagem (BRASIL, 2010). Apontar a lente desvirtua o foco de foras que, efetivamente, teriam sido engendradas pela imanncia da instituio escola ou, mais que isso, atravs da cooptao das foras disruptivas flmicas pela etiqueta disciplinar instituda ali. Se depender da disposio da maquinaria neste panptico de fardados e cardernos, os alunos assistiro tanto aos filmes quanto s cmeras. Na condio de existncia em devir no encontro flmico, est colocado o dever de priorizar o ser visto ou o ver, escolher entre a imagem que se v alternamente e a que feita de si pelo desconhecido. A exigncia de disciplina, tpica da sala de aula, demanda paralelamente o rompimento com o controle tradicional, que contamina quem sabe que est sendo filmado, e deve sorrir. Na sesso de Pacific, o detalhe. Com cmeras s mos, dois alunos tero de definir

seu ponto focal: o filme, as cmeras que os filmam ou as cmeras que operam. So, simultaneamente, sujeitos-espectadores, sujeitos-personagens e sujeitos-realizadores, trplice atividade de encenar em que se concentraro expectativas divergentes de enunciao. Como filmar seu parceiro? Mas film-lo? Filmar o qu? Filmam seus colegas, a professora, filmam a mim e aos meus companheiros. s vezes, filmam por longos minutos a prpria projeo do filme, assistindo s imagens exibidas pela mediao do visor. Filmam, portanto, o j filmado, reenquadrando a encenao de um encontro flmico anterior, j dado em termos imagticos brutos. Aos outros, a dvida de ser visto pelos colegas-cmplices. Como me portar para o registro de um par? Ele me controla ou me acoberta? Entre ns, h intimidade. As cmeras a reforam, como naquele filme que se exibe, ou dissipam os laos? Exporemo-nos ao ridculo, talvez? Em Pacific, confrontamos a imagem da alteridade gravada por ntimos. Ser aquele o nosso espelho, e ns Alices? Aqueles que sentam na frente so, certamente, os corajosos protagonistas. Estrelam a diegese das sesses porque transbordam no plano. Vemos de perto suas expresses, acompanhamos seus gestos irrequietos. Assim como no primeiro cinema, a profundidade de campo um terreno de trnsito difcil, sempre distante demais para ser arquitetado em concreto firme e acolher a passagem do nosso olhar. Para alcan-la, precisaremos da teatralidade histrica daqueles que levantam os braos durante o ax, cambaleiam durante o riso, ouvem o iPod, tomam refrigerante no canudinho, deitam-se desconfortveis para o cochilo, expondo seu esforo de resistncia ao tentar se esconder no fundo exponenciando-o, no entanto. Quem burlar a recepo impvida, quem se levantar, quem se rebelar, imediatamente ser visto. Tais rebeldes roubam a cena, sobrepem-se ao primeiro plano de imediato, desorizontalizam a placidez dos que resolveram, na cena, ser os principais. A sesso de Pacific, com a mltipla operao de cmera, complexifica ainda mais o casting encenado. Qual fora no ganham 22

aqueles que passam a registrar ativamente, apertando o boto? E aqueles que eles filmam, no reconquistam a imagem? A operao implica um transe coletivo, tal como pregava Jean Rouch. Pouco h de cine-monstro se no h cine-transe, que nada mais que a conscincia dos alargamentos mltiplos da cena, do contgio coletivo de aspiraes e projetos de fabulao no espao de construo de um filme. Nas salas de aula, o instante de encontro, sempre em movimento, dilatado pelas diretrizes da simbiose. Cada instante est expresso nas feies erotizadas, talvez como nas fotografias de Antropologia da face gloriosa, de Arthur Omar. Esta srie de fotografias de Omar produz retratos em busca de euforia, dentre os quais cada rosto guarda a potncia da imagem do transe, alcanvel apenas quando um realizador entra em fase com os sujeitos fotografados ou seja, constri uma sinfonia cnica de trocas recrprocas. Quando a sintonia entre os dois, mesmo que desarmnica, tangencia a fantasmagoria do momento raro onde a fisiologia se deleita, energeticamente, com sua prpria vida. Em Cine-monstro, a freqncia se assenta quando todos ns embarcamos na experincia taquicrdica da projeo, quando a racionalizao cede e desnuda a banalidade do corpo mundano. Talvez de forma anloga encenada por Abbas Kiarostami em Shirin, a ficcionalizao documentarizada da retratao 12 . Para o registro das lentes que filma o rosto de cinemonstro, cada face gloriosa o anteparo de todo o mundo. Mundo que se abre por detrs
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dela (BENTES, 1998, p. 9). E este mundo o universo extasiado daquele que v, daquilo que visto e daquilo que ser visto. Como ver quase nunca xtase, na encenao de Cine-monstro, o transe se dissipa no tdio. A glria invasiva e efmera, o tdio oportuno e extenso. S o tempo consegue desenhar o relevo acidentado deste territrio de interesses e indiferenas. Em Sbado noite, por exemplo, a curiosidade desemboca quase no completo desinteresse da plateia. H um desengajamento progressivo. Durante Acidente, a expectativa do ponto de parada seguinte, cada qual com sua cor e seu movimento que impele a participao ou repele a aproximao dos espectadores. Pacific parece engendrar a espera pelas gags, pelo humor de ridculo, como se houvesse mesmo um espetculo edificado na apropriao irrestrita da intimidade alheia. Quando no h sinais de auto-caricatura, porm, h bocejo. Resolvi que apenas resguardando a integridade do tempo filmado poderia acessar esta dimenso da mise-en-scne, propriamente narrativa. o passar das horas que deixa se desvelarem, sistematicamente, os relocamentos fabulatrios da cena projetada, ao passo em que ela se materializa na encenao da sala de aula. Somente acompanhar as sesses integralmente pode dimensionar um trajeto afetivo do filme, afeto que se direciona por redes de foras agenciadas pelo encadeamento cinematogrfico plano a plano, instante a instante concatenado pelo prprio filme. Por isso escolhi evitar os cortes em Cine-monstro. No quero redimensionar a temporalidade das sesses, pois acredito que elas so fundamentais para vivenciar, tangencialmente, a confabulao dos filmes em devir. Cortar o material bruto seria agregar, a ele, um repertrio de predilees cnicas atravs de um procedimento que, acredito, no cabe a mim. Seria reformatar a construo ertica segundo as condies da minha sensibilidade de tempo e movimento, intrometendo-me onde exatamente me intimido como realizador: direcionar, 23

Em Shirin, Abbas Kiarostami filma os rostos de 114 mulheres, enquanto elas assistem representao de um poema persa do sculo XII, A histria de Khosrow e Shirin. Acompanhamos o espetculo apenas pela banda sonora, enquanto observamos as expresses da plateia, que se emociona ao longo da encenao. Entre os rostos, porm, surge o da atriz Juliette Binoche, levandonos a crer que aquelas mulheres so atrizes contratadas e at a duvidar que de fato presenciam a pea. O filme promove um ato fabulatrio conjunto, fustigando um transe encenado para as lentes.

deliberadamente (e no atravs dos filmes ou da disposio de mquinas filmadoras), as coordenadas da encenao. A exibio de Cine-monstro na internet foi montada por um programador de web, visando uma interface em que todas as janelas captadas sejam disponibilizadas para exibio, concomitantemente. O mecanismo teria funcionamento similar ao de uma emissora de televiso diferente do streaming convencional. Cada internauta, ao acessar o site num momento especfico, encontraria uma mesma sesso em um ponto inaltervel, de acordo com os prprios horrios e perodos de exibio do canal. Como se entrassem numa sala de aula, num instante aleatrio, em meio a uma sesso de cinema em progresso. A proposta de instalao na web tenta, ao mximo, aproximar a exibio online da teleologia formatada em sala de aula, ainda que reprogramada pelo produto captvel de todas as tenses encenadas durante o ato flmico. Aproxima-se dela no que diz respeito experincia efetiva do tempo decorrido, uma vez que acompanhamos a durao do filme, do comeo ao fim, ressonar nas caixas de som. Distancia-se mais ou menos intensamente, por outro lado, ao relocar aspectos estticos como as leituras de som, que passam a reunir certa diversidade de sensibilidades de captao (direcionais, cmeras, ambientes), ou a prpria imagem, que corporaliza a paisagem flmica nos contornos da fabulao encenada na sala de aula, isto atravs de diversas lentes e sob as limitaes evidentes e necessrias de enquadramento, deslocamento, aprofundamento, aproximao, seleo de eventos. Vivemos, portanto, uma terceira dimenso de mediao de mise em scnes. Do encontro que deu origem ao filme, passando pelo que fundamentou a sesso, at desembocar no que conformou a exibio na internet. No caso de Pacific, um quarto nvel se ressalta, uma vez que, inicialmente, Pedroso defrontou-se com as imagens na sala de projeo, sendo que elas j haviam sido captadas numa primeira relao de mediao

entre os cmeras e a viagem de cruzeiro. Tais reunies se cruzam intergalacticamente para produzir tenses entre si, devaneios virtualizantes de uma relao fabulada com o outro, o outro dentro da imagem, dentro da imagem e dentro da imagem. A imagem final uma verso cacofnica do filme primeiro, onde resqucios indomesticveis de todas estas experincias de encontro convergem para uma interseo aleatorizante de sensibilidades encenadas. Ver as sesses de Cine-monstro como assistir ao filme primeiro, mas reintegrado em um turbilho de reprocessamentos sucessivos. Ali, no rosto de cada espectador que, como diria Comolli, dever ter perdido sua inocncia no espetculo integrado, dorme o anteparo de que fala Ivana Bentes, o anteparo de um mundo com frescor infantil, pronto para ser reativado num circuito de imagens beligerantes. Como ter acesso medida da assombrao, porm? Como saber se o horror restaura as trevas ou regozija o desejo de quem v? Nas tenses expressas em cada feio, cochicho ou olhar enviezado, talvez haja a indicao fabulada de uma expresso poltica. Ao observ-las, talvez possamos perceber que aqueles filmes, desdobrados no mundo em que se projetam, transformam a paisagem. E que, se assim for, tero atendido o compromisso de continuar, materialmente, na comunidade especulatria que ensaiou rejeit-los e, talvez por isso, em um dia provisoriamente ensolarado, fez com que eles nascessem.

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Referncias

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Filmes exibidos

ACIDENTE. Direo: Cao Guimares, Pablo Lobato. Belo Horizonte: 2005. 1 DVD (52 min). AMIGA AMERICANA, A. Direo e roteiro: Ivo Lopes Arajo, Ricardo Pretti. Fortaleza: Alumbramento, 2009. 1 DVD (19 min). DA JANELA DO MEU QUARTO. Direo: Cao Guimares. Belo Horizonte: 2004. 1 DVD (5 min). PACIFIC. Direo, roteiro e montagem: Marcelo Pedroso. Recife: Smio Filmes, 2009. 1 DVD (72 min). SBADO NOITE. Argumento, direo, fotografia e cmera: Ivo Lopes Arajo. Fortaleza: Alumbramento, 2007. 1 DVD (62 min). 25