O fim da escultura

DANIEL PIZA
DANIEL PIZA jornalista, editor de cultura do jornal Gazeta Mercantil e crtico de arte da revista Bravo!

Caminhos da Escultura Moderna, de Rosalind Krauss, traduo de Julio Fischer, So Paulo,Martins Fontes.

Serra, Placas de Ao Empilhadas, 1969. Leo Castelli Gallery, Nova York

REVISTA USP, So Paulo, n.42, p. 189-192, junho/agosto 1999

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oda escultura moderna uma espcie de totemizao. H uma recusa da certeza mimtica, da cpia da realidade, em abertura para a inciso mtica, para o referencial abstrato ou arcano. O escultor moderno, a partir de Rodin, abandona o corpus aristotlico, de contornos firmes e figuraes fixas, e instala na forma tridimensional a instabilidade. No se trata mais da esttua que se ergue a partir do pedestal, e sim de um objeto que ganha mobilidade e impreciso, expandindo-se para o vazio ou deixando-se cortar por ele. As noes clssicas de peso e volumetria so minadas, e o que se apresenta ao espectador mais um processo do que um produto. O ornamento, o acabamento e a unidade do lugar ao silncio, ao indefinido e multiplicidade. Como um totem, a escultura moderna reside na fronteira nebulosa entre o fixo e o livre, o real e a interpretao, o concreto e o conceito. isso o que Rosalind Krauss tenta dizer em Caminhos da Escultura Moderna e no consegue. A autora de O Inconsciente ptico, The Picasso Papers e outros livros superestimados pela esttica contempornea conhecida tambm por sua linguagem afetada, obscura, que parece tatear em busca de definies que nunca encontra. No livro sobre a escultura moderna, diz que tentou dar mais clareza a idias trocadas em suas aulas, atendendo a exigncias dos alunos, mas o resultado um conjunto de obviedades travestidas de opinies originais ou sutis. No que ela esteja sempre errada no que quer dizer, mas seu livro nunca deixa o ponto de partida. Ignora paralelos entre as diversas correntes estilsticas e se perde no jargo desnecessrio. Foi na escultura que o Modernismo encontrou, afinal, uma frente de definio mais clara, em oposio aos princpios clssicos que essa arte, por sua prpria estrutura sinttica, parecia encarnar to coerentemente. A pintura mudou muito entre o Renascimento e Picasso, passando por criadores to dspares quanto Velsquez, Rembrandt, Delacroix ou Czanne. A escultura, no. De Michelangelo at Rodin

havia muito mais em comum, fosse ela produzida onde fosse. Foi Rodin quem rompeu com o assertivismo michelangesco, em que a matria se afirma solidamente, ainda que em direo ao transcendente. Foi ele quem criou uma escultura em que a superfcie deixa de ser revestimento de uma essncia e passa a ser, ela mesma, um elemento desestabilizador, contaminado de personalidade, de particularidade. A questo central da escultura, do stonehenge at hoje, seu equilbrio, a maneira como agrega massas, volumes, em torno de um eixo, permitindo a observao por todos os lados. Assim, o texto da contracapa est equivocado ao dizer que a escultura do sculo XX apia-se num cruzamento de tempo e espao. Toda escultura se apia nesse cruzamento. Toda escultura concebida em sua tridimensionalidade e, portanto, na possibilidade de ser olhada de diversos ngulos, rodeada, auscultada. Ou melhor, qualquer coisa na vida, inclusive uma pintura, s se realiza no decorrer do tempo, sem o qual no existe. Um grande escultor , em qualquer poca, o que est ciente de que a observao no ser uniforme, unifocal. o que provoca no espectador uma sensao que comea j por sua presena fsica, com profundidade inerente. Assim em Michelangelo, Canova ou Degas. O que a escultura do sculo XX faz modificar o cruzamento, retir-lo da correspondncia binria, gravitacional, em que espao e tempo se somam para produzir uma suposta unidade. Ela rompe com tal hierarquia; afasta a figura da representatividade ideal ou realista; quebra o espelho e subverte seu arranjo antropomrfico. Em Rodin ou Degas corpos se projetam no ar com bases precrias, no limite do desabamento, da queda, a tal ponto que na Porta do Inferno Rodin coloca Dante como o pensador que observa o som e a fria dos crculos inferiores, onde os homens j no se acham; caem ou esto suspensos e assustados. Mesmo o Balzac que parece grandioso totemizado, elptico, e sua aparncia de inacabado provocou rejeio da encomenda. Todo equilbrio passageiro.

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A escultura moderna seria uma radicalizao desse modo de subverter o prumo e o peso. Krauss vai aos exemplos conhecidos estudar essa instabilidade que nunca batiza. Trata do construtivismo russo, trata de Duchamp, Brancusi, Henry Moore, David Smith, Anthony Caro, Calder, Gabo, chega at Donald Judd, land art e Richard Serra. Poderia ter falado mais em Matisse, um dos maiores escultores do sculo. Passa muito rpido por Giacometti no captulo sobre Surrealismo. E no faz nenhuma operao de juzo mais honesta, nem chega a snteses que so claras para quem atravessa o lodo de frases como atingindo uma qualidade plana que constitui uma inexorvel apresentao do espao pictrico como algo to-somente externo. O que se podia esperar de algum que acredita no conceito de inconsciente ptico, como se fosse uma funo cerebral detectvel por experimentos? Cada um dos artistas ou estilos analisados adota uma estratgia para curtocircuitar ou reverter os caminhos da escultura clssica. Duchamp parte de objetos preexistentes a que d outro significado com alguns gestos de orientao social, como o urinol batizado de Fonte, para ironizar a inocncia da obra nica, sacralizada no espao pblico e apropriada por colecionadores. Brancusi avana ab ovo, com formas arquetpicas que se sustentam por tenso mnima e parecem recortadas pelo ar em vez de recort-lo. Henry Moore vivifica o abstrato pela sugesto e pela matria. Calder cria mbiles que nunca definem sua ocupao do espao, recusando a inrcia por sua prpria natureza. Judd e colegas usaram a repetio e a modulao para (des)iludir nosso senso de proporo e finitude. Richard Serra intervm no ambiente, serpenteando por sua arquitetura para desvirtuar nosso prprio senso de dimenso e deslocamento. E assim por diante, sem que Krauss consiga apontar e relacionar essas estratgias com clareza, a no ser em breves passagens. A meio caminho entre o orgnico e o arbitrrio, o real e o mtico, o figurativo e o abstrato, a escultura moderna criou em

Salvador Dal, Vnus de Milo com Gavetas, 1936. Gallerie du Dragon, Paris

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todas as suas vertentes uma nova forma de perceber o espao, tirando-a da axiometria e da simetria tradicionais. Vazios puderam ser vistos como slidos, cortes puderam funcionar como expanses, pesos foram convertidos em levezas. No jogo entre contornos e profundidades o olhar aprendeu que o contedo no se aprisiona na forma e vice-versa. Aprendeu igualmente, e isso Krauss tampouco observa, que no h como trocar uma unidade por outra: que no h como deixar de referirse a eixos e equilbrios que so da natureza inescapvel do observador, ainda que para flexibiliz-los ou pulveriz-los. Assim, no caso dos minimalistas e da land art, aquilo que era vital e humano para os modernos se tornou muitas vezes esquemtico e vago o que Serra percebeu, em sua ateno escultura como vetor da ambientao, e Krauss no percebeu, porque no tem crticas a fazer, apenas delineamentos teorizantes.

Em outras palavras, a instalao no pode ser vista como desdobramento dessa escultura, porque trabalha com um repertrio cultural do indivduo incorporado a um ambiente cnico; outra linguagem. A instalao quer transformar o espectador, mas a escultura quer ser transformada por ele. Se ela ampliou seus limites e saiu do classicismo, no foi para se entregar a tal romantismo. Ela continua sendo o que , escultura moderna, toda vez que se colocar como objeto nico, at quando for para satirizar o objeto nico. Krauss acha que a passagem da escultura para a instalao foi sua plenitude, mas a grande ironia da modernidade que ela no se explica com historicismo; o psmoderno, como sucessor do moderno, portanto, no existe. O totem pode ser implodido, mas continuar lembrado por quem o viu, enquanto o homem crescer e se multiplicar. Os caminhos da escultura moderna no levam aonde Krauss indica. O totem no lobo do totem.

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