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Como falava a tipografia do cinema mudo?
Roberto Tietzmann (rtietz@pucrs.br)

1.Introduo
Definir o cinema dos anos anteriores ao filme O Cantor de J azz (1928) como
exclusivamente mudo revela uma simplificao das diversas estratgias comunicacionais
que os discursos cinematogrficos encontravam para iluminar as telas e envolver seus
espectadores.
Desde seus primeiros momentos o cinema apresentou elementos grficos (tipografia,
diagramas, sinais, etc.) somados s imagens captadas pelas cmeras. Tal mescla era capaz
de sugerir significados mais complexos do que apenas as imagens filmadas seriam
capazes de representar. Neste artigo buscamos descrever algumas das maneiras que o
cinema anterior ao som sincronizado encontrou para escrever suas mensagens atravs da
soma de elementos grficos e cinematogrficos.

2. As diversas relaes entre pblico e filme na aurora do cinema
Os registros mais imediatos do final do sculo XIX, desde locomotivas at cenas urbanas,
de paisagens incrveis at cinejornais, representavam o registro visual do efmero em um
mundo conhecido, cujos sons eram reconhecveis e facilmente completados na leitura de
suas platias. A mediao da imagem cinematogrfica sem som sincronizado estava mais
prxima, portanto, daquela realizada pela fotografia desde seu surgimento.
Mesmo no sculo XXI, a maioria das imagens fotogrficas continua sendo captada sem
som sincronizado com a imagem. Isto no retira do espectador a capacidade de atribuir
em sua leitura um som s imagens registradas nem tampouco o obriga a esquecer da voz
de amigos e familiares que sorriem estticos. Meios tcnicos foram construdos para
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superar tal ausncia de som na fotografia digital (onde a maioria das cmeras pode gravar
segundos de som junto de cada arquivo digital de imagem, servindo como uma legenda
oral), mas a maioria dos espectadores no sente necessidade de tais possibilidades nem os
utiliza.
Musser (1994, p.2) afirma que existiam trs modos de recepo nos filmes dos primeiros
dez anos do cinema.. A primeira delas era baseada no reconhecimento imediato das
situaes mostradas na tela, com o mnimo de apoio de uma legenda ou carto de ttulo
inicial. Muito das informaes necessrias para entender a obra, portanto, no estavam na
tela, mas no contexto cultural do espectador que a lia. A familiaridade era fruto de um
delicado jogo de denotao e conotao e interpretao entre o filme e seu pblico.
Outro modo, segundo Musser (1994, p.2), dependia de um acrscimo de elementos que
transcendiam a tela. Requeria um envolvimento maior do exibidor em investir e
proporcionar extras imagem filmada. Tendo em vista a compreenso do filme e uma
experincia mais completa para o espectador, o empresrio poderia acrescentar uma
narrao imagem, msica e at vozes e efeitos sonoros realizados ao vivo, em uma
curiosa hibridizao entre cinema e teatro.
Carrire (1994, p.13) relata que os filmes projetados na Espanha em torno de 1910 eram
acompanhados pela figura do explicador: um funcionrio do cinema que ficava ao lado
da tela com um basto apontando os personagens e explicando o que eles estavam
fazendo e o significado disto. A funo de ancorar a conotao correta a partir dos
signos apresentados no filme mostra a vocao do cinema para buscar a uniformidade de
opinies a respeito de seus filmes.
Segundo Musser (1994, p.2) o terceiro modo de organizar os elementos no filme
apresentava histrias que deveriam ser compreendidas com o mnimo de elementos
externos obra. Neste caso, as formas de representar a histria variavam bastante. De
filmes de truque como os de Mlis no incio de sua carreira ou filmes que se baseavam
no encadeamento de aes e situaes atravs do uso de cartes, as estratgias para a
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representao de histrias mais complexas era variada e dependia de um afastamento do
mero registro realista e da estabilizao de uma conveno narrativa ainda instvel.
Entre as trs formas de representao listadas por Musser (1994) um elemento comum
que se apresenta a incorporao da linguagem verbal grfica na forma de tipografia em
palavras e pequenas frases escritas aplicadas em cartes ou sobre as imagens. A
construo de significados em relao entre as duas imagens se estruturou em diversas
formas pautadas pelas necessidades de comunicao.

3. Legendas, crditos e outras interferncias grficas sobre o cinematogrfico
A mescla de texto e imagens como maneira de construir uma mensagem no foi algo
inventado pelo cinema. Cartuns satricos com legendas eram freqentes em publicaes
do sculo XIX (Fonseca, 1999), bem como as etapas da Via Crucis mostrando a paixo
de Cristo acompanhadas de legendas sintticas de suas cenas faziam parte da cultura
crist, dominante na Europa, h centenas de anos. Convenes grficas a respeito da
atribuio do tamanho maior da tipografia a temas mais importantes vo ainda mais longe
(Twyman, 1982; Meggs, 1995), remontando ao Imprio Romano e at antes. De uma
forma geral, a origem da articulao de imagem e texto se perde no tempo e foge de
nosso objeto de estudo.

O que o cinema trouxe de novo, no entanto, foi a possibilidade de definir uma seqncia
de cartes com texto e imagens captadas pela cmera cujo andamento e, portanto, a
sugesto da ordem preferencial de leitura, fosse pr-definido por um autor atravs da
montagem cinematogrfica. O objetivo dos textos grficos era elucidar incertezas e
ambigidades a partir das imagens apresentadas no filme. Tal conceito est em sintonia
com o que Barthes define como ancoragem, segundo Fiske (1983):

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Um termo usado por Barthes para descrever o caminho principal pelo qual
as palavras trabalham sobre as imagens visuais - usualmente propagandas
ou fotojornalismo. Fotografias so potencialmente textos abertos e palavras
so usadas para dirigir o leitor rumo a uma leitura preferencial da imagem.
(FISKE, 1983, p.11)

Barthes escrevia suas consideraes a respeito de fotojornalismo e publicidade, mas o
conceito tambm se aplica ao cinema. Neste caso, a ambigidade e a polissemia inerentes
imagem se cruzam com as diferentes necessidades artsticas, comunicacionais e
comerciais de uma obra.

Por exemplo, praticamente ininteligvel entender a quem pertence uma imagem em
movimento apenas observando poucos segundos dela. O acrscimo de uma logomarca
imagem ancora tal significado e sugere que tal imagem se insere em um meio onde tal
marcao seja importante e um fator de distino. Relaes semelhantes podem ser
encontradas na apresentao grfica de ttulos, textos de dilogos, de indicativos de
passagem de tempo ou de pontos-chave da trama.

Nos primeiros anos do sculo XX, as necessidades de ancoragem presentes nos trs
modos de relao entre o filme e seu espectador sugeridos por Musser (1994), j haviam
estruturados os cinco tipos de ligaes tipogrficas com o material filmado que existem
at hoje: os crditos de abertura, os interttulos de fala, os interttulos narrativos, a
tipografia endgena e os crditos finais.
- Os crditos de abertura iniciaram-se informando a quem o filme
pertencia atravs de pequenos smbolos grficos anexados ao cenrio. Na
aurora do cinema mudo tambm serviram, como afirma Musser (1994,
p.2) para dar uma rpida pista do que se tratava o filme, depois tendo
agregado depois mais informaes e uma grande variedade na forma de
sua apresentao.
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- Os interttulos de fala pontuavam a pantomima com dilogos. Na
verdade, os dalogos eram entendidos em sntese entre as aes das
personagens e um resumo das afirmaes. Dificilmente eles
representavam um dilogo com todas as suas falas, uma vez que as
interrupes seriam muito freqentes e potencialmente desagradveis para
o espectador.
- Os interttulos narrativos acrescentavam ao cinema informaes que
apenas a seqncia de imagens teria dificuldade de comunicar. Tais
interttulos nos lembram que estamos em Londres, 1875 ou Na Cidade
que Nunca Dorme ou ainda que estamos Seis meses depois. Em filmes
como A Linha Geral (Sergei Eisenstein, 1929) esquemas grficos
aparecem em interttulos para mostrar o progresso da agricultura sovitica.
- A tipografia endgena so as palavras e textos grficos que aparecem
fazendo parte do cenrio (nome de loja em fachada), figurino (escritos em
camisetas, etiquetas), personagens (tatuagens) ou objetos de cena (cartas,
bilhetes, telas em computador) e que, portanto, foram captados por uma
cmera. No cinema mudo, em geral, eram apenas acessrio para a
imagem.
- Os crditos finais resumiam-se a pouco mais do que o The End, quando
presentes. Apenas com o fortalecimento dos sindicatos e a quebra do
monoplio dos grandes estdios no mercado americano na dcada de 1960
os crditos finais passaram a listar de maneira extensa os envolvidos na
realizao da obra.

Cada uma destas cinco ligaes entre imagens cinematogrficas e elementos grficos se
definiu em convenes especficas que permitiam sua identificao e leitura com
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agilidade. Aprofundaremos este estudo em duas categorias especficas: os crditos de
abertura e os cartes com dilogos, descries ou narrao.

4. Crditos de abertura : dizendo a quem o filme pertence

Desde a origem do cinema h algum tipo de crdito de autoria presente, sejam as
pequenas placas colocadas no cenrio identificando a empresa que produziu o filme
(Toulet, 2000, p.77), os carimbos que Thomas Edison e Georges Mlis (Usai, 2000,
encarte) colocavam entre os fotogramas identificando sua propriedade de maneira quase
subliminar.
importante observar, contudo, que este crdito freqentemente se refere primeiro
autoria relacionada pessoa jurdica responsvel pelo filme, a empresa produtora e
demais financiadores. Tal preocupao seminal entre todos os envolvidos com a nascente
indstria demonstra que havia uma vertiginosa competio feita de medidas lcitas e
ilcitas. Buscando a identificao dos autores para fins de responsabilidade perante uma
ao judicial (Mannoni, 2003, p.320), logotipos das empresas eram mesclados no
cenrio:
Com um galo, uma guia, uma margarida, uma estrela preta ou iniciais
dissimuladas nos cenrios dos filmes, as primeiras produtoras tentam
controlar uma indstria ainda sem leis. (TOULET, 2000, p.77)
No carto de ttulo para o filme O Grande Roubo do Trem, dirigido por Edwin Porter
em 1903 para a empresa de Thomas Edison, a preocupao com a assinatura da produtora
exibida de maneira exemplar. H simplesmente duas vezes no quadro a indicao que o
filme possui um copyright de 1903, e tambm est duplicada a indicao de que Edison
o produtor. A redundncia da informao busca garantir uma proteo maior contra a
pirataria.
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A separao entre o carto de abertura e as demais cenas do filme no pode ser apenas
creditada ao estgio incipiente em que se encontrava a narrativa cinematogrfica em
1903. Ela, principalmente, fruto de uma limitao tcnica dos processos de copiagem de
filmes no incio do sculo XX somado uma percepo de custo e benefcio. No era
prtico sobrepor legendas s imagens previamente filmadas at o aperfeioamento e
difuso de dispositivos conhecidos como trucas, bancos pticos ou optical printers, o que
aconteceria somente na dcada de 1920 (Rickitt, 2000, p.42).
Isto limitava consideravelmente as opes para a apresentao dos crditos. Ou eles
estariam incorporados no cenrio, como j vinha sendo feito desde o sculo XIX ou
apresentados em cartes isolados, como o mostrado em O Grande Roubo do Trem.
Os crditos de abertura, invariavelmente apresentados ao incio do filme, tinham esta
funo dupla: apresentar o ttulo da obra e atribuir sua propriedade. Como a noo de
estrelas em papis de protagonismo era incipiente, estes nomes em geral no eram
apresentados. Tampouco eram apresentados os nomes de membros da equipe exceto, em
alguns casos, o produtor. Tal panorama se transforma ao longo da dcada de 1910 e, nos,
primeiros anos da dcada de 1920, o contedo dos crditos de abertura j se aproximava
de um padro reconhecido pelas prximas dcadas (incluindo empresa produtora, ttulo,
elenco principal e secundrio, equipe e prlogos textuais). Sua forma, contudo, se
adaptaria aos estilos grficos de cada momento.
A apresentao visual dos crditos do cinema em seus primeiros anos buscava razes nas
artes de cartazes populares do final do sculo XIX, ainda que em uma apresentao
simplificada pela falta de resoluo, pelo alto contraste e pela ausncia de cor da imagem
cinematogrfica em relao ao papel. Tais referncias aos cartazes novecentistas
envolviam o acrscimo de pequenos adereos tipografia do ttulo do filme, apresentada
em destaque. Em uma cultura onde a noo de industrializao da produo grfica ainda
encontrava restries tcnicas, a produo de crditos de abertura envolvia na maioria
dos casos algum desenho manual das palavras e adereos, posteriormente refotografado e
editado junto ao filme.
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5. Dilogos sem voz, mas com palavras
Motivaes narrativas para o surgimento das legendas, crditos e ttulos em filmes
comearam a aparecer na virada do sculo (figura 1). Em um filme chamado How it Feels
to be Run Over
1
(Cecil Hepworth, 1900), um dos primeiros a incluir textos grficos, as
legendas que seguem ao atropelamento do cinegrafista apresentam a irnica frase
Mother will be pleased (Mame vai ficar contente), mostrando os ltimos
pensamentos do cinegrafista em uma fonte manuscrita branca sobre fundo escuro.
Tais cartes funcionam basicamente como uma metfora em forma e contedo do
trmino da vida do personagem. O contedo das palavras e dos smbolos grficos sugere
a surpresa e ironia com o acontecimento trgico. A rapidez com que so apresentadas,
apenas piscando na tela por uma frao de segundo, indica o esvanecer da conscincia do
sujeito. A fonte manuscrita e irregular.
No fica claro qual foi a maneira de registrar os cartes, mas, uma vez que as palavras e
smbolos grficos apenas piscam na tela, bastante provvel que tenham sido desenhados
perfurando ou raspando a prpria pelcula.


1
Em uma traduo livre, Qual a sensao de ser atropelado.
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Figura 1 : Legendas de How it Feels to be Run Over (em TOULET,2000).
Leia por colunas, da esquerda para a direita.

As foras que moviam a mescla entre contedos grficos e cinematogrficos, contudo,
iam alm das meras necessidades narrativas. O cinema em poucos anos se consolidou
como uma arte industrial. E sua tendncia internacionalizao da distribuio dos
produtos acentuou ainda mais esta caracterstica.
Antes de 1910 se estruturou uma indstria de distribuio que tinha escritrios em
diversos pases, em ambos os lados do Atlntico e em ambos hemisfrios. Manter o
suprimento de novos filmes para um mercado global em formao exigia a duplicao em
grandes quantidades das obras, alm de uma adaptao de legendas e crditos variedade
de lnguas entre os pases se a relao custo-benefcio se mostrasse favorvel.
A necessidade crescente de cpias dos filmes para atender os diferentes mercados exigia
uma segmentao dos profissionais, como relata Usai (2000):
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Em mdia, uma comdia Keystone em 1914 era lanada com pouco mais
de trinta cpias, embora quarenta cpias do filme de Chaplin Dough and
Dynamite
2
e 41 de His Trysting [sic] Places
3
foram impressas. Chaplin
mesmo disse que 135 cpias de seu primeiro filme feito para a Essanay,
His New Job
4
(1915) j estavam agendadas previamente para exibio ao
final da rodagem. Quando a Mutual lanou The Floorwalker
5
de Chaplin
em maio de 1916, setenta e cinco cpias foram necessrias somente para
Nova Iorque [] Em 1919 havia mais de 15000 salas de cinema nos
Estados Unidos [] (USAI, 2000, p.11)
O nmero de cinemas em 1919 impressionante, ainda que seja necessrio levar
em conta que absolutamente qualquer lugar poderia se tornar um cinema. De tendas em
exposies, apartamentos com as paredes derrubadas ou salas alugadas. Prdios
construdos especialmente ou salas de vaudeville. Com certeza os freqentadores do
incio do sculo XX ainda no iam a salas de cinema multiplex, um conceito que somente
se consolidou na dcada de 1970 (Gomery in Cook, 2002, p.397).
Dadas as limitaes tcnicas da copiagem de filmes no incio do sculo XX, no raro o
mesmo filme era rodado com duas cmeras simultaneamente lado a lado. Um negativo
seguia para o mercado domstico e o outro serviria de matriz para as cpias do mercado
internacional, reduzindo o desgaste de ambas (Usai, 2000, p.120). Em termos de
tipografia, de comunicao grfica, a ateno era mnima. Limitava-se estrita
objetividade com um mnimo de complementos.
A criao e execuo de crditos e interttulos para os filmes estava prxima da
realizao de anncios e demais materiais grficos de publicidade. Um carto de ttulo
monocromtico em alto contraste , essencialmente, similar a um fotolito, base da
produo grfica publicitria. Passar de uma rea (impressos publicitrios) outra
(crditos) era tecnicamente e criativamente menos complexo que para outras reas de

2
Em traduo livre, Rosquinha e Dinamite.
3
Livremente traduzido, Seus Locais de Bebericar.
4
Livremente traduzindo, Seu Novo Emprego.
5
Em uma traduo livre, O p-de-valsa.
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conhecimentos bastante especficos da realizao cinematogrfica, como a direo de
fotografia ou a montagem.

Durante os anos em que o cinema mudo consolidou a forma de contar as histrias
tambm foram os anos da juventude de Alfred Hitchcock, um diretor conhecido
amplamente por sua obra junto a filmes de suspense, crimes e espionagem. Ento um
jovem ilustrador formado em uma escola tcnica, Hitchcock apresentou seus desenhos e
anncios para uma subsidiria da Paramount no incio da dcada de 1920 em Londres e
iniciou em um emprego como ilustrador de interttulos
6
.

F.T. Por ttulos voc quer dizer as legendas que representavam o
dilogo em filmes mudos?

A.H. Certo. Naquele tempo, os ttulos eram ilustrados. Cada carto tinha
o ttulo narrativo, o dilogo e um pequeno desenho. O mais famoso
destes ttulos narrativos era E veio o amanhecer. Voc tambm tinha
Na prxima manh Por exemplo, se o texto dissesse George estava
levando uma vida muito agitada naquele tempo, eu desenharia uma vela
acesa nas duas pontas, bem abaixo da frase. Muito ingnuo.
(TRUFFAUT & SCOTT, 1983, p. 27)

O senso crtico de Hitchcock j trata de anexar ao relato seu prprio juzo de valor a
respeito da esttica dos interttulos. A ingenuidade da representao grfica junto da
legenda verbal lembra as ambies de estabelecer uma comunicao direta e sem
ambigidades. De qualquer maneira, a possibilidade de variao na conotao dos
grficos nos cartes de ttulo parecia ser pequena. Estando inseridos dentro da obra maior
(o filme) como acessrios, qualquer significante que sugerisse algo diferente aos temas
da obra seria facilmente esquecido ou lido como meramente decorativo. Os conjunto de

6
Ainda que uma designao mais sintonizada com as atividades publicitrias contemporneas fosse diretor de arte,
escolhi evitar o termo para no confundir as coisas com a atividade principal de Hitchcock alguns anos mais tarde.
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signos do filme quando no ancorado pelo contedo verbal eram essencialmente
polissmicos em sua leitura, como Hitchcock afirma com humor:

[] Mais tarde eu me tornei chefe do departamento de ttulos. Fui
trabalhar no departamento de roteiros do estdio. O chefe do
departamento tinha dois roteiristas americanos sob seu comando e
quando um filme estava concludo, o chefe do departamento de roteiros
iria escrever os cartes de ttulo ou reescrever aqueles do script original.
Porque, naqueles tempos, era possvel mudar completamente o sentido
de um roteiro atravs do uso de ttulos narartivos e de fala.

F.T. Como?

A.H. bom, como o ator fazia de conta que falava e o dilogo aparecia na
tela logo depois, eles podiam colocar quaisquer palavras gostassem na
boca dele. Muitos filmes ruins foram salvos assim. Por exemplo, se um
drama tivesse sido mal filmado e fosse ridculo, iriam inserir ttulos de
comdia em todo o filme e ele se tornaria um sucesso. Porque, voc v,
virava uma stira. O sujeito podia fazer realmente tudo pegar o final do
filme e botar no incio tudo mesmo! (TRUFFAUT & SCOTT, 1983, p.
27)

Relativizando os comentrios de Sir Alfred a partir do que afirma Musser (1994, p.2)
podemos afirmar com segurana que se esta reordenao dos contedos podia ser feita
com uma simples interferncia na montagem e nos cartes de fala, ela tambm reflete as
limitadas cobranas das platias da poca com relao sofisticao do espetculo ou
com a continuidade.
Apesar da consolidao das legendas, a essncia do cinema mudo permanece a imagem
em movimento. Por exemplo, na seqncia do assassinato do presidente Lincoln em O
Nascimento de Uma Nao (D.W. Griffith, 1915) da chegada do presidente ao teatro
fuga de J ohn Booth h 39 planos e 7 cartes de ttulo, apenas um representando uma fala
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(Reisz & Millar, 1968). A compreenso do que a cena representa (o presidente dos EUA
assassinado por J ohn Booth em um teatro) acontece sem problemas para espectadores
minimamente familiarizados com os cdigos de leitura de um filme e com os
acontecimentos histricos.
Os recursos narrativos que Griffith consolidou no cinema (montagem paralela de aes,
enquadramento usado como nfase dramtica, atuaes se afastando da pantomima,
nfase em aes externas e no introspectivas) formaram a base da estrutura do
classicismo cinematogrfico. Os interttulos com falas e esclarecimentos a respeito das
situaes mostradas na tela se tornaram necessrios para ancorar a conotao uma vez
que a durao dos filmes se ampliou e suas tramas se tornaram mais complexas, mas
apenas como uma medida intermediria dada a inviabilidade de apresentar som em
sincronia com a imagem de maneira confivel e economicamente vivel.
A descontinuidade criada pelo entrecortar entre as seqncias rodadas com elenco e os
cartes ancorava as conotaes, mas tambm prejudicava o envolvimento do espectador
com a obra uma vez que rompia a cada pouco a relao indicial e icnica que o visual do
filme estabelece com o espectador, conduzindo-o para uma relao verbal simblica e
arbitrria e trazendo-o de volta segundos depois. Ainda que a competncia de leitura dos
espectadores fosse capaz de superar esta variao, o cinema carecia de uma maneira de
envolver o espectador completamente, sem aparas.

6. Consideraes finais
A mescla entre comunicao grfica e imagens cinematogrficas est presente desde os
primeiros momentos do cinema, atendendo a uma variedade de formas e propsitos. Isto
insere o ento nascente cinema em uma continuidade com as linguagens j existentes,
ainda que destacado amplamente das demais por sua capacidade de mimetizar o efmero
e o movimento, sugerindo uma mediao da imagem com o que representa.
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A insero de frases, palavras e smbolos grficos sobre a imagem, na imagem e entre as
imagens mostradas no cinema mostra desde o princpio que o meio capaz de
transcender a mera mmese e estruturar-se de maneira mais complexa, comunicando
mensagens mais elaboradas.
Sua estratificao em diferentes solues lanou as bases para as convenes
contemporneas de como contedos tipogrficos devem se mesclar s imagens.
Legendas, por exemplo, continuam a cumprir o papel dos interttulos do cinema dos
primeiros anos, agora podendo aparecer sem interromper o andamento do filme por
serem sobrepostas imagem. Logotipos a primeira mescla- continuam a ser colocados
nos cenrios e ter sua apario vinculada a aes de merchandising e marketing
vendendo produtos relacionados histria em obras de um cinema pensado como
indstria primeiro e depois como arte. Crditos se sofisticaram graficamente da dcada de
1950 em diante, passando por perodos de maior destaque ou de menor sofisticao.
Com a estabilizao da linguagem cinematogrfica clssica com a difuso do som
sincronizado na dcada de 1930, os elementos grficos se tornaram progressivamente
secundrios nos filmes. Suas formas se adaptaram, porm as necessidades de
comunicao e ancoragem permanecem existindo na produo audiovisual.

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