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RESUMO:

Esta dissertao versa o processo de hibridizao das artes
performativas em Portugal, e mais especificamente nas ltimas duas
dcadas do sculo XX e na primeira dcada do sculo XXI. A anlise tem
como eixo mediador a influncia da cincia nos processos de criao
artstica e afirma que o hbrido se constitui hoje como um paradigma
invasor, s vezes visvel, outras vezes menos visvel, que contamina
tudo.
Para compreender este processo, tal como ele ocorre hoje, foi necessrio
analis-lo a partir de diversas dimenses: de uma conceptualizao
terica, das suas formas mais cannicas; dos seus antecedentes
histricos, das suas metamorfoses; da sua centralidade actual, das suas
plataformas; dos seus processos constitutivos, dos seus agentes; e das
suas propostas multireferenciadas, das suas programaes.
Este trabalho permite aceder a uma leitura englobante do Teatro do
Hbrido, sendo subsidirio de uma Sociologia que afirma a importncia
da metfora como motor do conhecimento cientfico e artstico. E procura
compreender, nesta configurao, as relaes que se estabelecem entre
arte, cincia e vida, e tambm como se movem a os seus agentes, como
se constituem os seus mundos poticos e o seu campo especfico de
trabalho.
Assim, esta anlise sustenta-se em diversos procedimentos de recolha
de dados entre os quais a pesquisa documental, entrevistas a criadores,
a programadores e a crticos, o acompanhamento quer de espectculos,
quer do trabalho em laboratrios e residncias artsticas, mas tambm
uma leitura e interpretao das linhas gerais inerentes s polticas
culturais que incidem mais directamente neste territrio.

PALAVRAS-CHAVE: hibridismo, dinmicas sociais e cientficas na arte,
terceiras culturas, in-between, laboratrios artsticos, colaborao,
2
performance, mestiagem, monstro, manifestos artsticos, quase-tipos,
transdisciplinares.

ABSTRACT:
This thesis concerns the process of hybridisation of performing arts in
Portugal, namely in the last two decades of the 20
th
century and the first
decade of the 21
st
century. The analysis takes the influence of science
over artistic creation processes as its axis and states that the hybrid is
today an invasive paradigm, sometimes visible, sometimes invisible, that
contaminates everything.
In order to understand this process as it occurs today, it was necessary to
analyse it departing from several dimensions: from a theoretical
conceptualisation, in its more canonical forms, its historical antecedents,
its metamorphosis; from its current core position, from its platforms; from
its formative processes, from its agents; and from its multi-referential
proposals, from their programming.
This work allows us to have access to a globalising reading of the
Theatre of the Hybrid, following a school of thought in Sociology that
states the importance of metaphor as a drive for artistic and scientific
knowledge. And it seeks to understand, inside this configuration, the
relationships established between art, science and life and also as their
agents move, how their poetical worlds and their specific field of work are
constituted.
Thus, this analysis is supported by several data gathering procedures,
among which documental research, interviews to artists, programmers
and critics, following up both performances and work in artistic labs and
residences, but also a reading and interpretation of the cultural policies
aimed directly at this territory.
3
KEY WORDS: Hybridism, social and scientific dynamics in art, third
cultures, in-between, artistic labs, collaboration, performance,
crossbreeding, monster, artistic manifestos, near-types, transdisciplinary.






NDICE


INTRODUO: O TEATRO DO HBRIDO 13
PARTE I O HBRIDO E AS SUAS MANIFESTAES AS FORMAS
26
CAPTULO I ENTRE A PALAVRA E A COISA 27
I.1. O QUE QUER DIZER HBRIDO? 28
I.1.1. Hbridos e/ou Monstros? 30
I.1.1.1. Os monstros da criao: Homem-Elefante versus a Criatura de Frankestein? 41
I.1.2. Hbridos e/ou Mestios? 50
I.1.3. Hbrido e/ou Heterogneo? 57
CAPITULO II O HIBRIDISMO NAS DINMICAS SOCIETAIS 61
II.1.ENTRE AS SEMENTES E OS FRUTOS OU PODER UMA MACRO- ANLISE SER IGUAL A UMA MICRO-
ANLISE?
61
II.2. E QUANDO OS FRUTOS ULTRAPASSAM A PROMESSA DAS FLORES? 62
II.3. CULTIVANDO O HBRIDO 71
II.4. EFEITOS DA POLINIZAO NO HBRIDO 76
II. 5. NOVOS FRUTOS - IDENTIDADES HBRIDAS 84
II. 5. 1. O Outro 84
II. 5.1.1. O outro do Outro 84
II. 5.1.2. O outro em Ns 88
4
II.6. SEMEAR E COLHER OS CICLOS E AS ESTAES DO HBRIDO 96
II. 7. POLTICAS PARA OS TERRITRIOS, PAISAGENS, PROCESSOS, OBJECTOS COISAS DO HBRIDO
98
CAPTULO III HBRIDO: DO CONCEITO AO PARADIGMA INVASOR... 102
PARTE II O HBRIDO E A SUA HISTRIA AS METAMORFOSES
106
CAPTULO IV O HIBRIDISMO NAS ARTES 107
IV. 1. A METAMORFOSE HBRIDA NAS ARTES 122
IV.1.1. Metamorfoses monstruosas o grotesco 122
IV.1.2. Manifestos para a metamorfose hbrida nas artes 130
IV.1.2.1. Manifesto romntico obra de arte total 130
IV.1.2.2. Manifestos modernistas 138
IV.1.2.2.1. Futurismo 138
IV.1.2.2.1.1. Portugal futurista decadente e simbolista
142
IV.1.2.2.2. Dadasmo, Surrealismo 146
IV. 1.2.2.3. Cada artista, seu manifesto 156
IV. 1.2.2.3.1. Artista prottipo - Duchamp
157
IV.1.2.2.3.2. Estrutura para o arbitrrio - Cuningham e Cage
159
IV.1.2.2.3.3. Performance para alm do teatro - Allan Kaprow
161
IV.1.2.2.3.4. Esculturas Vivas - Joseph Beuys
164
IV.1.2.2.3.5. Espectculo hbrido no palco - Pina Baush e Bob Wilson
165
IV.1.2.2.3.6. Um caos de possibilidades
166
IV.1.3. A TODOS O SEU LABORATRIO 168
IV.1.4. O HBRIDO ENTRE TEATRALIDADE E PERFORMANCE 170
PARTE III O HBRIDO E A SUA NOVA EMERGNCIA AS PLATAFORMAS
174
CAPTULO V - PLATAFORMAS PARA O HIBRIDO NAS ARTES PERFORMATIVAS EM
PORTUGAL
175
V.1 IMPORT EXPORT OU O MODELO INTERNACIONAL 177
5
V.1.1. Programao cultural - Uma actividade hbrida 178
V.1.1.1. Das Programaes Hbridas s Programaes do Hbrido 188
V.1.1.1.1. Do embrio do hbrido 189
V.1.1.1.1.1. Encontros ACARTE
190
V.1.1.1.1.2. Festival X
198
V.1.1.1.1.3. Festival Atlntico
200
V.1.1.1.1.4. Danas na cidade
201
V.1.1.1.1.5. Festival Mergulho no Futuro
203
V.1.1.1.2. s sementes do hbrido 205
V.2. IMPORT-EXPORT OU O MODELO NACIONAL 206
V.2.1. O Hbrido e a Ditadura 209
V.2.1.1. A poesia e as artes plsticas 209
V.2.1.1.1. Aces surrealistas 209
V.2.1.2. O Hbrido e a Revoluo 215
V.2.1.2.1. A performance na poesia e nas artes plsticas 215
V.2.1.2.1.1. Aces experimentais
215
V.2.1.2.1.2. Aces revolucionrias
231
V.2.1.2.2. Ernesto de Sousa e a era das mediaes 249
V.3. PERFORMANCE: UM CONCEITO (IN)OPERATIVO DISCIPLINARMENTE 252
V. 4. DO FIM DA PERFORMANCE E DA CONSCINCIA HISTRICA 274
V.4.1. Modelos desencontrados? Morte da performance, emergncia do hbrido nas artes
performativas?
276
V.5. ARTE E VIDA COMO PERFORMANCE 289
CAPTULO VI - DAS TRANSDISCIPLINAS S TRANSPOLTICAS 291
VI.1. O HBRIDO HOJE, ENTRE ARTE E POLTICA 299
VI.1.1. Polticas do hbrido nas artes performativas em Portugal 301
VI.1.1.1. Criar o Hbrido: do espanto obsesso 307
6
VI.1.1.1.1. Do espanto ...
308
VI.1.1.1.2. ... obsesso
311
VI.1.1.2. Pensar o Hbrido 313
VI.1.1.3. Criar o Hbrido 315
PARTE IV O HBRIDO E AS SUAS DIMENSES AS ESTRUTURAS/PROCESSOS
320
CAPTULO VII - DIMENSES DO HBRIDO NAS ARTES PERFORMATIVAS 321
VII.1. FORMAO DOS HBRIDOS 321
VII.1.1. Contexto para o hbrido 322
VII.1.1.1. Escolhas hbridas, entre a profisso e o acidente 324
VII.1.2. Da dana hbrida ... 333
VII.1.2.1. Degenerando Gneros e Geraes 337
VII.1.2.2. Polticas da Amizade 340
VII.1.3. ... dana das artes hbridas 345
VII.1.3.1. Scarto - O movimento do cavalo no xadrez 351
VII.2. O HBRIDO COMO (NO) CATALOGAO 354
VII.2.1. Entre as prticas, as representaes 354
VII.2.1.1. O hbrido para os artistas hbridos 355
VII.2.2. Ser artista, da catalogao geral ... 367
VII.2.3. ... impossibilidade de catalogao particular 369
VII.2.4. Homo Performans 374
VII.3. MERCADO DOS HBRIDOS 375
VII. 3.1. Posicionamento bola de neve 376
VII. 3.2. Uma geografia artstica voltada para fora 380
VII. 3.3. Desistir ou persistir? 382
VII. 3.4. Dos mercados das Artes e do mercado Hbrido 383
7
CAPTULO VIII - ESTRUTURAS E/OU PROCESSOS: OS LABORATRIOS ARTSTICOS 386
VIII.1. LABORATRIOS MAS ARTSTICOS 387
VIII.1.1. Um mtodo comum para cincias e artes 392
VIII.1.1.1. Uma estrutura comum entre laboratrios de cincia e laboratrios de arte 394
VIII.1.1.2. Especificidades dos laboratrios artsticos 397
VIII.1.1.2.1. Os locais do hbrido
405
VIII.1.1.2.1.1. Experienciar o lugar
411
VIII. 1.1.2.1.2. Lugares virtuais?
420
VIII. 1.1.2.2. As memrias do hbrido
426
VIII.1.1.2.3. As formas hbridas
428
VIII.1.1.2..3.1. Mono-hbridos
428
VIII.1.1.2..3.2. Bi-hbridos
429
VIII.1.1.2..3.3. Poli-hbridos
435
VIII.1.1.2.4. A figura do mestre ignorante
439
VIII.1.1.2.5. Linguagem
440
VIII.1.1.2.6. Serendipidade
441
VIII.1.2. LABORATRIO ENTRE OBRA DE ARTE TOTAL E O NADA 442
VIII.1.2.1. O pr-conceito da obra de arte total 448
VIII.1.2.1.1. Fragmento ou totalidade fragmentria 450
VIII.1.2.1.2. Wagner: um mediador entre a totalidade fragmentria do passado e a do
futuro
453
VIII.1.2.2. CAPITALS - fuses disciplinares entre arte e cincia 456
VIII.1.2.3. A superao Interior e Exterior no Homem 464
VIII.1.2.3.1. ... e dos gneros sexuais 467
VIII. 1.2.4. A superao Arte e Vida 470
VIII. 1.2.4.1. O enquadramento do espectculo 471
8
VIII. 1.2.4.2. O espectculo como processo 479
VIII. 1.2.5. A superao da arte nacional ... e a viagem 483
VIII. 1.2.5.1. A viagem 484
VIII. 1.2.5.2. A obra de arte total como mestiagem 485
VIII. 1.2.5.3. O Encontro 491
VIII. 1.2.6. A superao da erudio restrita arte para todos 495
VIII. 1.2.6.1. Arte (u)tpica 495
PARTE V O HBRIDO E OS SEUS LIMITES OS QUASE-TIPOS
514
CAPTULO IX - QUASE-TIPOS HBRIDOS ... 515
IX.1. ... ALGUNS EXEMPLOS 520
IX.1.1. O dilogo entre I am here e Eu estou aqui 520
IX.1.2. Dilogos com os lugares banais-inslitos 524
IX.1.3. Dilogos com a Patafsica 530
IX.1.4. Dilogos com a Branca de Neve 534
IX.2. OS EIXOS DOS QUASE-TIPOS HBRIDOS 535
IX.2.1. O corpo dos quase-tipos hbridos 535
IX.2.2. O eterno retorno dos quase-tipos hbridos 540
IX.2.3. Gneros em degenerao contnua 542
CAPTULO X - OS LIMITES DO HBRIDO 544
X.1. PRTICAS-LIMITE DO HBRIDO 544
X.2. RECEPES DO HBRIDO 555
O HBRIDO E A SUA FERTILIDADE UMA CONCLUSO 560
BIBLIOGRAFIA 576



9

























NDICE DE QUADROS


QUADRO 1- As caractersticas do Homem-Elefante versus A Criatura de Frankestein
43
QUADRO 2 - Variedades de Hibridismo
66
QUADRO 3 - Entendimentos acerca da Cultura
74
QUADRO 4 - Relaes Culturais
74
QUADRO 5 - Tipo de Globalizao
75
QUADRO 6 - Argumentos a favor e contra o Hibridismo
81
10
QUADRO 7 Aces Performativas anos 60
217
QUADRO 8 Aces Performativas 1969-1973
233
QUADRO 9 Intervenes Performativas 1974-1979
240
QUADRO 10 Aces Performativas anos 80
257
QUADRO 11 Mostras Performativas anos 80
267
QUADRO 12 - Registos ficcionais e reais nos nveis de enquadramento do espectculo
478














NDICE DE FIGURAS

FIGURA 1 Hbrido entre uma zebra e um muar
29
FIGURA 2 One Mysterious Thing, said the e.e. cummings, Vera Mantero
50
FIGURA 3 Comer o Corao, Vera Mantero, Rui Cafes
309
FIGURA 4 RAP (Robotic Action Painter), Leonel Moura
391
FIGURA 5 No body, Never Mind, Ana Borralho, Joo Galante
465
11
FIGURA 6 Mistermissmissmister, Ana Borralho, Joo Galante
468
FIGURA 7 SexyMF, Ana Borralho, Joo Galante e convidados
468
FIGURA 8 I am here, Joo Fiadeiro
521
FIGURA 9 Pea de Embalar, Ricardo Jacinto
526
FIGURA 10 O Hipnotizador de troncos, Joo Maria Gusmo e Pedro Paiva
531
FIGURA 11 Ubus, Ricardo Pais
533
FIGURA 12 At que Deus destrudo pelo extremo exerccio da beleza, Vera Mantero &
Guests
538
FIGURA 13 Cartaz de Vaivm, Nelson Guerreiro
548
FIGURA 14 Orqustica, Tnia Carvalho
553











AGRADECIMENTOS

A investigao que aqui se apresenta traduz o resultado, a sntese, de
um intenso processo de hibridao, de contgio, permitido por diversos
encontros em mltiplos ambientes e com vrias pessoas. Dele fazem parte
as conversas com os pensadores e criadores (de ontem e de hoje), de
12
viva voz sempre que possvel, mas tambm atravs de outros documentos,
textos e obras; as conversas com os meus pares, investigadores, crticos,
jurados e companheiros de aventura, de quem recolhi perspectivas e olhares
estimulantes e diferenciados; os inmeros espectculos a que assisti em
vrias e muito diversas configuraes, para grandes e pequenos pblicos,
em verso final ou em processo laboratorial; e o confronto com os mais
diferentes modos de recepo de uma obra artstica hoje, os diversos
pblicos e as suas leituras.
A montante e a jusante destes estiveram outros encontros sem os
quais esta viagem no teria sido possvel. Agradeo o acolhimento sempre
confortvel e simptico do Instituto de Cincias Sociais, instituio que
escolhi para levar a cabo este projecto, que me proporcionou as melhores
condies, e onde destaco a amabilidade e simpatia da Dr. Maria Goretti; e,
naturalmente, o apoio que recebi da Fundao para a Cincia e Tecnologia
atravs da concesso de uma Bolsa de Doutoramento. Agradeo ter tido no
Professor Paulo Filipe Monteiro a orientao atenta, rigorosa, disponvel,
motivadora e cordial, que com a sua viso multidisciplinar, a um tempo
focada e perifrica, envolvida e distanciada, me possibilitou a formao de
um olhar mais crtico e subtil. Nesta longa viagem destaco ainda o encontro
com Maria de Assis que me proporcionou a participao em diversos
acontecimentos, e de vrias maneiras, no vasto territrio das artes
contemporneas. Nunca esquecerei tambm o conforto e carinho que recebi
sempre dos meus pais e irm, os comentrios da minha amiga Ana
Delicado, quase sempre justos e no tempo certo, alm da influncia sempre
perturbante, mas fiel e comprometida, do Jlio Csar Reis.
A todos eles, e aos muitos outros que so referidos neste trabalho,
dedico esta tese. Ela o resultado do percurso que, embora findando, se
reabre continuamente.




13






A ideia da metamorfose uma ddiva que nos vem de cima, a um tempo
imensamente digna e altamente perigosa. Leva ao informe, destri o
saber, dissolve-o. uma espcie de vis centrifuga, e perder-se-ia no
infinito se no encontrssemos um contrapeso para ela: falo do impulso
classificatrio, da tenaz capacidade de persistncia de tudo aquilo que um
dia veio realidade.
(Johann Wolfgang Goethe, O Jogo Das Nuvens)

















14
INTRODUO: O TEATRO DO HBRIDO


Theatron de onde se olha, de onde se v

quilo que aqui chamo teatro do hbrido , mais do que um
palco, um universo, uma configurao plena de sentido, um territrio de
cruzamentos sem fronteiras bem delimitadas. Assim, desenvolver uma
investigao sobre as artes performativas em Portugal percorrer uma
trama de relaes que se inscrevem no s em acto frente a uma plateia
mas, tambm, nos seus bastidores e nas histrias dos seus agentes.
Um exemplo de uma obra que traduz bem o universo hbrido,
numa dispensa do teatro por meio do teatro, Teatro (2003) da
associao Projecto Teatral. Nela resta apenas ao espectador o
visionamento do registo flmico documental e tambm fotogrfico (atravs
de um catlogo) do processo de construo, que demorou cerca de oito
meses, de um estrado-palco, numa casa rural com vista para a natureza.
Neste objecto indefinido, a ideia geral foi fazer uma subtraco de tudo o
que Teatro e, ao mesmo tempo, expr o essencial do que o
dispositivo cnico cannico que permite o Teatro o palco, o estrado,
um enquadramento, uma moldura. E, depois registar essa construo em
filme e fotografia.
de facto o excesso ou a falta, mais que uma qualquer procura de
lineariedade narrativa segundo regras, padres e dispositivos tcnicos
bem formatados, que configura o hbrido, a que se pode assistir hoje no
s nos teatros, nos vrios palcos, sejam eles convencionais ou no, mas
tambm fora deles, nas nossas vidas. Tal situao resulta de um intenso
mix-appeal, de um apelo mistura, onde a todo o momento surgem
novos fragmentos hbridos, totalidades parciais, abertas e em
movimento contnuo. Dar conta desse movimento, desse devir do hbrido
foi o que se procurou fazer aqui.

15



Uma viagem ao teatro do hbrido

Perceber o enquadramento desse teatro do hbrido, as suas
personagens, as suas obras, e a sua Histria como fazer uma viagem a
uma terra nova. Vai-se de um territrio relativamente conhecido para
outros territrios cada vez menos conhecidos. Desse modo, decidimos
partir das fronteiras do campo teatral por duas ordens de razes: por um
lado, tentando perceber o que significa, nesse campo, o hibridismo, uma
vez que o processo de incorporao das diferentes artes sua
caracterstica intrnseca; por outro, por este ser um campo
tradicionalmente referido como apresentando menor permeabilidade
inovao
1
.
Nesta viagem, a primeira paragem no territrio da Nova Dana
portuguesa. Este movimento
2
teve incio nos anos 80 e consolidou-se
nos anos 90, sendo actualmente um campo artstico per si. A se
condensa visivelmente uma confluncia de gneros dana e teatro
nomeadamente atravs da substituio do movimento da dana por um
movimento mais performativo que faz uso da voz e do texto, que, embora
com grande proximidade ao teatro, faz com que este perca o carcter
convencional do direito de prioridade [Dorfles, 1999 (1957)] sobre as
restantes artes.
Outra paragem no territrio dos programadores e das
programaes. Estes e estas permitiram, num primeiro tempo, a
divulgao de obras e espectculos hbridos internacionais em Portugal

1
Sintomtica a perspectiva analtica de Ricardo Salvat quando este refere o facto
sociolgico de que a linguagem teatral talvez seja a mais retrgrada das linguagens
artsticas, porque demasiado aprisionada na fora da tradio (Citado por Baptista,
1992, p. 99).
2
As aspas aqui remetem para o facto de no haver consenso sobre a existncia de um
movimento, trao alis recorrente em todas as novas tendncias artsticas portuguesas,
pela dificuldade de se encontrarem programas colectivos entre os artistas que os
constituem.
16
atravs da sua importao, como, num segundo tempo, vieram tambm a
ser impulsionadores da divulgao de obras nacionais.
A anlise deste universo, revela, contudo, que estes elementos
eram apenas constitutivos de uma plataforma visvel do fenmeno e que
outras plataformas (outras ramificaes do hbrido) mais ocultas
emergiam, como a Performance e a Poesia Visual e Experimental
portuguesas, que apesar de no traduzirem uma ramificao linear ou
directa apresentavam j algumas caractersticas do actual teatro do
hbrido. Esses movimentos artsticos iro fazer uma incorporao da
teatralidade, ou mais especificamente da performatividade, dando origem
a happenings, instalaes, performances. O que nos leva a perceber a
existncia de movimentos artsticos desencontrados em Portugal, ainda
que de algum modo partilhando modelos similares de referncia
internacionais.
As incorporaes (e/ou desincorporaes), desenvolvidas atravs
de uma arte da enxertia, uma arte da mistura, resultariam numa
dessacralizao dos cnones, que se descontextualizam das suas
convenes tradicionais e locais para adquirirem novas formas e novos
territrios, de que so exemplo hoje os projectos transdisciplinares.

Desenvolve-se, assim, um percurso onde teoria e prtica se vo
complementando mutuamente.
Para perceber este mundo e a sua moldura, no suficiente a
observao dos objectos hbridos s por si, porque a sua realidade no
se apresenta simples ou linear, nem to pouco o recurso literatura
crtica ou especializada sobre o assunto, uma vez que ela escassa e
pouco dirigida ao fenmeno especfico do hibridismo nas artes em
Portugal. Por outro lado, esta anlise, apesar de ser sobre arte, no
pretende desenvolver uma pesquisa no mbito dos estudos artsticos,
nem uma histria do hbrido na arte contempornea, nem to pouco
uma esttica do hbrido. O seu interesse est em conseguir-se conjugar
17
estas valncias num estudo sociolgico que d conta da sua existncia
enquanto processo social.
Mas esta viagem vai tambm s fronteiras da Sociologia. A
discusso terica do conceito de hbrido obriga a visitar os territrios
disciplinares da Filosofia, da Biologia Gentica, da Histria, da
Antropologia, da Esttica, etc, assim como os universos do hbrido
artstico, situados em vrios perodos histricos o barroco, o
romantismo, o modernismo, o ps-modernismo. Esse percurso remete,
portanto, para um territrio analtico plural, porque o hbrido no se deixa
ler facilmente de um s prisma.
O corpus desta investigao traduz-se, assim, necessariamente
numa Sociologia hbrida, na senda de estudos sociais desenvolvidos por
autores como Canclini (1995, 2001), Pieterse (1994, 1995, 1997, 2001,
2004), Webner (2001), mas tambm potica, na perspectiva defendida
por Brown, que no seu livro Uma Potica para a Sociologia (1989)
defende uma teoria social que seja ao mesmo tempo objectiva e
subjectiva, e nesse sentido equipara a teoria sociolgica a uma pea
dramtica, j que ambas so representaes da experincia, tipificaes
de mundos. Nas suas palavras, ser humano isto , ser um produtor
de smbolos significa apreender e comunicar a experincia atravs de
tipificaes; contudo como investigadores da conduta humana, tanto os
dramaturgos como os socilogos devem criar tipificaes dessas
tipificaes (idem, p. 182).
Do ponto de vista da estrutura da investigao, a preocupao
essencialmente conhecer o universo emprico actual (e os seus
antecedentes), para escolher o modo de interpretar este teatro do
hbrido. A, a Sociologia Potica emerge atravs do poder da metfora: o
hbrido, o monstro, o mestio, surgem como figuras de um mesmo
processo que se inscrevem numa Histria longa; e a Histria ajuda a
relativizar o presente, a perceber que se est sempre nos ombros de
gigantes, para usar o aforismo antigo que serviu a Robert Merton para
uma anlise da evoluo do conhecimento anes nos ombros de
gigantes.
18
Merton descobriu que este aforismo, atribudo a Newton pelos
seus admiradores, tinha sido de facto reapropriado por este no sculo
XVII como: se eu vi mais longe, foi porque estava nos ombros de
gigantes. Contudo, o aforismo tem uma histria variada de adaptaes
desde o sculo XII, quando parece ter sido escrito por Bernard de
Chartres. Porm, na sua evoluo e medida que se dirigia para o
sculo XX, a linguagem figurativa tornou-se cada vez mais esbatida
enquanto a ideia original persistiu, desenvolvendo-se o que os psiclogos
sociais descrevem como dois processos recprocos na transmisso de
rumores: o processo de nivelamento, no qual a verso original se torna
mais reduzida, privada de detalhes e muito mais facilmente apreendida, e
o processo de polimento no qual os detalhes restantes ganham particular
destaque. Os gigantes e os anes so ambos nivelados at ao seu
desaparecimento, enquanto os ombros so mantidos como a nica parte
reconhecida da figura construda originariamente.
Os socilogos, como nos revela Merton, tambm o disputaram. Do
lado optimista, Howard Becker diz da sociologia actual: ns ficmos
mesmo nos ombros dos nossos precursores, e consequentemente
vemos mais longe, em mais e importantes direces, do que eles
poderiam conceber (citado por Merton, p. 266). Do lado pessimista,
David Zeaman conseguiu acrobaticamente adaptar o smile, para
enaltecer uma das diferenas entre as cincias naturais e as sociais: nas
cincias naturais (somos informados) cada gerao est aos ombros
daquela que passou, enquanto nas cincias sociais, cada gerao est
ao nvel da sua predecessora (idem, p. 267).
A histria deste aforismo dos anes nos ombros de gigantes ,
como nos diz Merton, uma grosseira equivalncia concepo
sociolgica de que as descobertas cientficas emergem do contexto
cultural e consequentemente se tornam, sob condies que podem ser
razoavelmente bem definidas, praticamente inevitveis. A descoberta
cientfica, pode-se intuir, tem sempre uma histria longa, que depende
(da abertura) do campo de viso e do relacionamento muitas vezes no
19
linear dos factos que permitem estabelecer novas conexes e novas
retrospectivas.

As viagens que vamos fazer pelo universo do hbrido tm pois
como apoio um corpo diverso de documentao bibliogrfica, sociolgica
e no s. Mas tambm emprica: foram efectuadas cerca de sessenta
entrevistas a criadores diversos do panorama nacional, a programadores
e a crticos, complementadas com a observao de espectculos e de
processos. Nalguns momentos da pesquisa esta observao tornou-se
participante sendo realizada tambm em diferentes palcos: como
observadora
3
, numa edio do Festival A8; como membro, num grupo
de reflexo sobre prticas artsticas, designado GIEPAC
4
; e como
especialista, integrando o Jri e tambm a Comisso de
Acompanhamento e Avaliao da rea dos Transdisciplinares e
Pluridisciplinares do Instituto das Artes.
Nesse sentido, a perspectiva metodolgica adoptada para a
anlise do universo do hbrido nas artes performativas foi similar
adoptada genericamente pela antropologia desde o estudo das tribos:
centrou-se numa observao directa e nalguns casos participante, com o
objectivo de assim conhecer e compreender um mundo desconhecido,
no seu prprio devir, e a partir de dentro. Se, por vezes, algumas dessas
participaes, inscrevendo algum conflito de interesses, remetem para
uma posio paradoxal, frente a dois fogos, o dos artistas e o das
polticas culturais, nem sempre consonantes entre si, por outro lado, elas
permitem tambm uma maior reflexividade na ambivalncia da posio,
ajudando a compreender o universo das diversas perspectivas, e desse

3
A figura do observador tem vindo a ser includa nalgumas programaes artsticas
com o objectivo de produzir uma reflexo sobre os processos artsticos que a
acontecem.
4
Grupo Informal de Encontro, Pesquisa e Anlise Coreogrfica palco para a
discusso do panorama contemporneo da dana nos suas diferentes dimenses,
desenvolvido em 2005 por Vera Mantero, constitudo por coregrafos (Ana Borralho,
Cludia Dias, Filipa Francisco, Joo Galante, Joo Sames, Joclcio Azevedo, Miguel
Pereira) e por observadores (Bojana Bauer, Augusto M. Seabra, Cludia Madeira).

20
modo, permitem construir um olhar sociolgico mais diverso, que no
seria possvel sem essa entrada em campo.
De algum modo esse duplo posicionamento, de empatia com o
campo e com os seus actores e, ao mesmo tempo, de distncia do olhar,
configura para a Sociologia da Arte e Cultura uma necessidade, como
refere Nathalie Heinisch em Ce Que LArt Fait la Sociologie (1998).
Necessidade que no retira contudo ao mtodo da observao
participante um certo grau de violncia, que, como verifica Ral Iturra
(1986), se faz bilateralmente: violento para quem comea a ser
observado e violento para quem observa.
De todo este processo resultam algumas evidncias sobre o teatro
do hbrido.

O que o teatro do hbrido mostra

I) Que o hibridismo nas artes no novo na Histria. Antes traduz
algo presente em todos os tempos, ainda que em diferentes graus, sendo
motor para as mais diferentes expresses artsticas hbridas. Tambm o
hbrido na arte portuguesa se inscreve num modelo que remete para uma
histria antiga, a qual para alguns autores vem do Maneirismo e do
Barroco e que mais prximo de ns recuperada pela Poesia Visual e
Experimental, pela Dana e pelos projectos Transdisciplinares.
preciso ento inscrever os novos hbridos na Histria longa para
se compreender o seu papel hoje. Esta inscrio permite dar conta, por
um lado, de o aparente paradoxo de o hbrido constituir simultaneamente
um mercado pequeno e grande, que se deve ao facto de o hbrido nas
artes performativas fazer parte de uma rvore genealgica cujas
ramificaes so, por vezes, imprevistas mas tambm frequentes.
Quanto mais se avana na histria do hbrido mais a imensido de
ramificaes se d a ver. Ponderar o peso dessas ramificaes, perceber
porque so linhagens desconhecidas entre si parentes prximos
desencontrados articul-las, remete para uma anlise histrica no
21
linear, que pe em relao dinmicas que so aparentemente mais
distantes mas que se assemelham. Por outro lado, essa inscrio do
hbrido na Histria permite questionar sobre que relaes se podem
estabelecer, por exemplo, entre Bosch e Wagner, Leonardo da Vinci,
Nietzsche, Schlegel, Gil Vicente, Mrio Cesariny, Pina Bausch, Vera
Mantero, Joo Fiadeiro. Essa inscrio na Histria permite ainda um
contexto mais amplo para discutir que relaes se podem estabelecer
hoje entre cientistas e filsofos e pintores e performers; entre monstro e
mestio e obra de arte total e laboratrio. Ou, ainda, como se conjuga
arte e cincia no tempo actual.

II) Que o hibridismo transversal a todas as esferas do social, o
que leva ao que podemos denominar como um paradigma invasor, uma
espcie de revoluo invisvel e silenciosa, mas cujas transformaes
so visveis tanto na arte como nas outras reas da nossa vida. O apelo
mistura constri identidades hbridas: transculturais e hifenizadas (veja-
se o recente filme documental Bien Melnger
5
(2006), do luso-
canadianiano Nicolas Fonseca), transsexuais (veja-se, mesmo num
circuito mais comercial, o filme Transamrica (2006), ou o vdeo-clip, de
Robert Williams, Shes Madonna (2007)), entre muitos outros exemplos.
Enfim, identidades mltiplas e em mobilidade transexperienciais.

III) Que apesar da banalizao do termo e da proliferao das
coisas hbridas, o hbrido no traduz um conceito simples: ele deixa muito
por precisar, necessita de ser explicado nos seus pormenores. Tambm
no se apresenta pacfico, pairam sobre ele vrias interpretaes, uma
desconfiana antiga sobre a sua suposta infertilidade (que parece ser
desmentida face sua intensa proliferao). Mas isso no faz dele um
mau conceito, antes uma conceito abrangente que define um processo
dinmico. Ele incorpora outros conceitos gerais que atravessam o

5
Que trata da identidade de jovens luso-descendentes, mas tambm das
transformaes que as identidades-hifenizadas produzem na sociedade e na arte em
geral. O documentrio passou na RTP2, 16 Abril de 2007.
22
pensamento de diversos autores em diversos momentos histricos, como
os de devir; metamorfose, formas-proteu. Qualquer destes conceitos que,
num sentido amplo, podem ser considerados sinnimos, esto presentes
em vrios textos, ou formas, desde os monstros mitolgicos aos naturais
(o Homem-Elefante sofria do sndroma de Proteu) numa desfigurao,
desidentificao e diferenciao negativa at aos monstros artsticos, que
na arte so marca de inovao, porque a arte o palco de todas as
experincias possveis e impossveis.

IV) Que o hbrido ganhou efectivamente uma maior amplitude ao
nvel cultural e artstico e tem mesmo vindo a ser dinamizado atravs de
um sistema de mercado e tambm poltico. Por um lado, porque alguns
artistas-tericos como Wagner (1849) lhe inscreveram essa ideia poltica,
revolucionria, que depois foi sucessivamente apropriada. Por outro lado,
porque outros autores vem no hbrido uma substituio dos
totalitarismos polticos por um novo totalitarismo mercantil (Lyotard,
1987), onde os crticos deixam de conseguir definir critrios de seleco
e hierarquia. Como diz Lyotard quando o poder se chama capital, e no
partido, a soluo transvanguardista ou ps-moderna (...) afigura-se
mais adequada do que a soluo antimoderna. O ecletismo o grau zero
da cultura geral contempornea (idem, pp.19-20).
Hoje, nem a poltica, nem o mercado, nem a arte, se dissociam
destes artistas outsiders, sendo o hbrido, o transdisciplinar,
assumidamente uma rea de aposta. Existe um mercado para o
transdisciplinar atravs de programaes medida, um pblico, ainda
que minoritrio, vido de experincias em primeira mo, e existe uma
poltica estatal para o transdisciplinar, atravs de apoios pontuais ou
sustentados. E, mesmo assim, o seu campo de apoio no fica esgotado
porque a transdisciplinariedade, no se confinando a fronteiras, hibridiza
as reas disciplinares do teatro, da dana, da msica (e das artes
plsticas, das artes electrnicas, etc).
Nesse sentido este um mercado que relaciona uma escala
guliveriana com uma escala liliputiana: a par de uma tendncia
23
generalizada para o hbrido, o mercado do hbrido das artes
performativas mantm-se numa escala pequena pequenos espaos
informais para peas de pequeno formato, com poucos intrpretes e de
curta durao, muitos deles semelhana da frmula potica e sinttica
do haiku.
V) Que o motor do hibridismo se faz sentir no campo artstico
portugus desde as identidades e percursos profissionais s obras e
processos. Essa hibridez constri um territrio fludo, poroso, em que:
os agentes do hbrido no se filiam nem no incentivo tradio
familiar (onde se possam rever os ditados populares de pequenino ... ou
quem sai aos seus ..., ou filho de peixe ...), nem a um percurso
formatado pelo sistema escolar. O universo do hbrido define-se, ento,
pelo negativo desse retrato. De um modo geral, no so os pais que
estimulam o percurso artstico, porque eles prprios nem sempre
possuem afinidades com a arte; por outro lado, o percurso artstico
hbrido descobre-se tarde e por vias sinuosas, hobbies, muitas vezes,
que se vo profissionalizando. A partir da, indiferente de onde se parte,
porque h muitos caminhos que vo dar ao hbrido; muitos desses
caminhos so acidentais, fazem parte de um percurso que no estava
marcado no imaginrio mas que passa a ser uma espcie de mundo
natural quando l se chega.
o universo do hbrido tambm no verdadeiramente um
mercado portugus: grande parte da formao, redes e circuitos, destes
artistas hbridos so internacionais, alguns tm tanto ou mais
reconhecimento no estrangeiro do que em Portugal. Talvez por isso, a
lngua usada por muitos destes criadores do hbrido nos seus
espectculos seja o ingls. Talvez por isso uma das preocupaes dos
programadores nacionais seja programar tambm as megastores, as
plataformas internacionais de programadores.
Esse mercado internacional um mercado necessrio para os
artistas portugueses, porque mesmo os mais integrados vivem na
corda bamba de um sistema poltico de apoios que ainda que existente
24
periclitante, onde os valores parecem no estar seguros e onde apesar
de haver um mercado constitudo, muitas vezes, o artista tem de se
desmultiplicar em inmeras outras funes, umas mais artsticas outras
menos.
Talvez por isso a noo de artista neste universo, onde no
requerida partida uma especializao, d lugar noo de criador. a
criatividade que est hoje no centro da prtica artstica e a criatividade
inerente (em menor ou maior grau) a qualquer indivduo. O artista ou
criador rev-se assim na figura de homo performans, onde apesar de as
disciplinas artsticas no terem desaparecido totalmente o imaginrio
revela a mistura, a contaminao.
VI) Que uma das actuais plataformas do hbrido so os laboratrios
artsticos, (cujos antecedentes remotos podemos encontrar, por exemplo,
na ilha de Brahe, no sculo XVI, onde se misturava j o melhor da cincia
e o melhor da arte).
Os laboratrios artsticos aparecem como lugares de evaso dos
quotidianos rotinizados, um dos lugares onde so produzidos os
pharmacons artsticos da contemporaneidade. Lugares suspensos,
quase utpicos, prximos muitas vezes da natureza, contguos s
plantas, rvores, ao ar puro, mas tambm da cincia, quer atravs dos
mtodos, quer atravs do dilogo com cientistas e especialistas de
diferentes reas. Nesse ambiente de excepo procura-se a mistura, a
intermutabilidade de papis (pode-se ser artista e ao mesmo tempo
mediador e ou espectador, sem uma ordem fixada de uma vez por
todas), a transdisciplinariedade, a transculturalidade e uma
proximidade/cumplicidade com os pblicos.
Esse lugar hoje que s vezes pode at ser imaginrio,
traduzindo-se em redes virtuais , numa sociedade acelerada e onde a
velocidade com que se desvalorizam as competncias curriculares
elevada, parece ser o local possvel para se restituir e reconstituir um
conhecimento mais amplo, atravs da partilha de conhecimentos com
outras reas do saber, artsticas ou cientficas.
25
Mas o laboratrio artstico no sobrevive sem todos os outros
elementos que fazem parte da sua teia, os percursos e trajectrias
singulares dos artistas, dos seus mediadores programadores, crticos,
polticos e dos seus pblicos. Ele no esgota o objecto: outras noes
estariam a par da de laboratrio como a de residncia e a de
colaborao, ou at a fuso delas, como acontece recentemente com o
coLABoratRIO desenvolvido pelo Alkantara, entre outras. H muitas
entradas para o territrio do hbrido.

VII) Que nos objectos, nas coisas, nos processos do hbrido, o
monstro e o grotesco representam no s uma continuidade com uma
histria marginal da arte, que sempre procurou instalar a a subverso,
mas uma dominante. Os laboratrios artsticos tm a o papel de
potencializar as experincias hbridas utilizando o efeito da
serendipidade, ou da pseudo-serendipidade descobrir, no processo,
algo imprevisto que se torna central e fazendo uso, por vezes, da
figura do mestre ignorante (apresentada por Rancire).
Paradoxalmente a proliferao desta arte hbrida, a sua
musealizao e documentao, acabam por naturalizar o fenmeno,
banalizando-o.

VIII) Que o que marca a relao entre arte e vida a noo de
performance. Na arte hbrida ela representa uma espcie de
denominador comum, um quase-sinnimo do hbrido, do transdisciplinar
(ainda que haja quem a codifique como uma prtica especfica exclusiva
dos artistas plsticos que se dedicaram apresentao performativa das
suas obras). Deste percurso surgem os quase-tipos obras artsticas
singulares que referenciam outras obras numa qualquer base
performativa. Trs indicadores parecem a estruturantes: o corpo, a
histria e o eterno retorno, a degenerao contnua dos gneros.

26
IX) Que h uma narrativa que implodiu com as novas artes,
estilhaando-se em fragmentos que do novas noes do todo histrico.
Por isso, tambm a anlise que aqui se apresenta s pode ser
fragmentria. Ela no traduz um recenseamento histrico, uma vez que o
seu objecto o universo do hbrido nas artes performativas (na fronteira
dos milnios, entre o sculo XX e o sculo XXI) tende a crescer
ilimitadamente para o passado e para o futuro. antes um dos olhares
possveis deste teatro do hbrido, que tal como no teatro se d a ver de
formas diferentes a quem observa e interpreta. Procurou-se contudo
incorporar nesse olhar as vrias representaes dos prprios agentes do
hbrido, em dilogo com eles.

X) Que sendo o teatro do hbrido na sua especificidade
portuguesa suficientemente frtil, a confinao ao territrio nacional
tornou-se ento uma fronteira para este trabalho. Se a relao com o
internacional importante e naturalmente necessria para este ou
qualquer outro estudo sobre dinmicas artsticas, tambm importante
no deixar morrer a histria do que c acontece. At porque muitas
plataformas do hbrido foram ocultadas precisamente porque no foi
dada a necessria visibilidade e valor ao que em Portugal se fazia.

XI) Que , portanto, num palco dinmico que cruza diferentes
contemporaneidades e Histrias, nacionais e internacionais, que o
hbrido artstico se apresenta e reactualiza. Nesse palco ele tanto um
quase-monumento de uma arte erudita que vive uma morte do cisne, na
sua forma de poesia visual, como, por outro lado, parece proceder a uma
nova organizao, menos erudita, na relao entre as artes do texto e as
artes do espectculo diluindo a hierarquia tradicional que sobrevalorizava
a cultura da palavra. Como nos d conta Ana Hatherly:

H tempos a Assrio & Alvim fez um inqurito aos poetas. Acho que h toda uma
cultura herdada, em que a poesia est includa, que est a morrer. J Mallarm
27
dizia no final do sculo dezanove que o livro acabou, que a literatura j acabou.
Mas morre devagar. Eu tambm a pratico com essa conscincia, actualmente
est a morrer devagar. Esta cultura no a cultura que interessa aos sculos
seguintes porque eles que tm que descobrir a sua prpria maneira. Ns
estamos no sculo XX e o sculo XIX ainda no terminou. uma morte linda, a
morte do cisne, eu prpria tambm dou os meus pios, fao os meus
poemazinhos. Acho que de futuro as artes vo estar mais entroncadas e, como
vemos, hoje a arte do espectculo mais importante do que a arte do texto. no
sentido da cultura de massas, que esta vai evoluir, porque as elites vo
desaparecendo. O livro e a poesia vo manter-se durante muito tempo como um
objecto raro. A palavra preciosa, no seu duplo sentido, positivo e depreciativo.
Tenho conscincia que esta j acabou, que uma morte muito bonita, mas no
quer dizer que os mortos no venham a ser respeitados no futuro. Eu, pela minha
parte, respeito muito os meus antepassados, sem os quais eu no seria o que
sou. Viva o Cisne, morra bem!. (Ana Hatherly, citada por Fernandes e Carbone,
2000).









Um roteiro breve

Assim, na primeira parte, no primeiro acto desta dramaturgia
sociolgica, procura-se conceptualizar o que o hbrido, percorrendo-se
as suas relaes com o monstro, com o mestio, com o heterogneo,
analisando a sua inscrio nas dinmicas societais, para a partir da ser
problematizado como o novo paradigma invasor.
28
A segunda parte enquadra uma anlise do hibridismo nas artes, nas
suas diversas metamorfoses ao longo da Histria, passando, portanto,
pelo grotesco e pelos diferentes tipos de manifestos romnticos,
modernistas e ps-modernistas.
A terceira parte procura identificar as plataformas para a
emergncia do hbrido nas artes performativas em Portugal; nesse
processo inscrevem-se tanto as plataformas visveis, as suas
programaes e polticas, como as plataformas ocultas, de que so
exemplo os movimentos da Performance e Poesia Visual e
Experimental.
A quarta parte procura dar conta de algumas dimenses do hbrido,
nomeadamente, a sua formao, o seu mercado, e as suas estruturas
especficas, como os laboratrios artsticos.
A quinta parte d conta de alguns exemplos dos novos pharmacons
artsticos, os quase-tipos hbridos, que embora inscrevendo-se ainda
numa ancoragem disciplinar se hibridizam e vo constituir-se como parte
deste teatro do hbrido; d-se conta ainda dos limites do hbrido.
Por fim, a concluso discute a fertilidade do hbrido, os seus limites
e limitaes mas tambm as suas virtualidades.









29



PARTE I
O HBRIDO E AS SUAS MANIFESTAES AS FORMAS




















CAPTULO I

30
ENTRE A PALAVRA E A COISA


No prefcio de As Palavras e as Coisas [2002 (1966)], Foucault
comea por apresentar um texto do escritor Jorge Lus Borges onde
citada uma certa enciclopdia chinesa onde os animais se dividem em:
a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) domesticados, d)
leites, e) sereias, f) fabulosos, g) ces em liberdade, h) includos na
presente classificao, i) que se agitam como loucos, j) inumerveis, k) et
caetera, m) que acabam de quebrar a bilha, n) que de longe parecem
moscas. Para Foucault a classificao anunciada nesta to sui generis
enciclopdia encontra o seu espao apenas no no lugar da linguagem,
uma vez que no se lhe acha uma mesa operatria que permita ao
pensamento operar sobre os seres uma ordenao, uma diviso de
classes, um agrupamento nominal por que so designadas as suas
similitudes e diferenas [Foucault, ob. cit., p. 49]. Todavia, apesar da
inverosimilhana e do hilariante provocado pela imagem desta
ordenao, Foucault encontra nela mais qualquer coisa que a torna aos
seus olhos inquietante e que o faz suspeitar da existncia de uma
desordem maior, que supera o incongruente, na aproximao do que no
concorda entre si: a desordem que faz cintilar os fragmentos de um
grande nmero de ordens possveis na dimenso, sem lei nem
geometria, do heterclito (idem). Expresso que o autor passa logo a
precisar, num sentido mais prximo da etimologia: as coisas
apresentam-se nessa srie deitadas, colocadas, dispostas em stios a
tal ponto diferentes que se torna impossvel encontrar para elas um
espao acolhedor, definir, sob umas e outras, um lugar comum a todas
(idem).
Esta enciclopdia chinesa criada por Borges e recuperada por
Foucault, que pode remeter tanto para as pinturas de Bosch como para
inmeras outras filiaes (como, por exemplo, o Bestirio criado pelo
31
Movimento Homeosttico
6
durante a dcada de 80, no territrio das artes
plsticas, em Portugal), continua, luz do conceito de heterclito, a
conter o embrio da inquietude pela proximidade nossa
contemporaneidade. Na verdade, multiplicam-se um pouco por todo o
lado uma srie de coisas que resultam de misturas, umas vezes,
inesperadas e espontneas, outras vezes, construdas, umas vezes,
reais, outras, apenas no plano do virtual, sem outro ponto comum a no
ser o de no se deixarem encerrar numa classificao precisa. Face a
este intenso mix-appeal que caracteriza o nosso quotidiano heterclito a
palavra hbrido tem vindo, de alguma forma, a representar a nossa
enciclopdia chinesa contempornea. Para disso nos certificarmos
basta, como props o socilogo Bruno Latour (1997), lermos as notcias
de um qualquer jornal dirio, onde a denominao de hbrido tem
aparecido frequentemente como a palavra possvel, para definir todo o
tipo de fenmenos vagos, imprecisos e variveis.

I.1. O QUE QUER DIZER HBRIDO?

Apesar da sua recorrncia actual, a palavra no remete para uma
significao nica, antes para uma histria longa de significaes, tal
como um rio, que recebe o contributo de vrios afluentes, embora uns
possam ser mais importantes do que outros. Mas o que faz com que

6
De facto, em Portugal, sem esquecermos os famosos painis de Santo Anto (onde
Bosch representa figuras hbridas, grotescas, atravs da ligao hiperblica e distorcida
de uma sociedade medieval decadente nos seus costumes, com os smbolos da religio
crist. Veja-se, por exemplo, a anlise de Bosing, 2000), temos ainda este Movimento
Homeosttico, iniciado nos anos 80 (apresentado numa exposio intitulada
Homesttica 6=0 na Fundao de Serralves, em 2004. Veja-se catlogo coordenado por
Maria Ramos, 2004) que desenvolveu um Bestirio onde surgem obras cujo ttulo auto-
explicativo s por si revela essa mistura de coisas de ordem diferente, dos quais
podemos referir entre outros exemplos: O duplo Uruboros (ou uruboro siams). Parido
por um alquimista pelo anus; Um animal por cujos cornos se chega lua; Uma Fnix
que nasce e morre to rapidamente que no sabemos se est viva ou morta; O Peixe-
flor. Quando sai de gua transforma-se em flor e vice-versa; O Metamrfico. um
animal que por mimetismo se transforma completamente noutros, para no ser notado.
A sua forma original nunca existiu; Os pesadelos. So seres invisveis e ridculos que
durante o sono entram dentro dos homens para os torturar um pouco; Os ces-
banana. So hbridos, meio animais meio vegetais. Chegados idade adulta, saem da
casca soltando irritantes latidos. Passado muito pouco tempo, caem desfazendo-se no
cho e formando uma papa amarela.
32
estas significaes no sejam completamente independentes umas das
outras tem a ver com o processo que forma o hbrido que, como a gua
no rio, indissolvel na nascente, nos afluentes, ou no mar. Assim,
qualquer que seja a entrada de que se parta no dicionrio, e as entradas
para o termo so diversas, a definio sobre o hbrido designa sempre
um objecto, estrutura ou prtica que resulta de um cruzamento entre
coisas; de ordens distintas. Por mais fluda que a coisa hbrida seja, ela
tem pois subjacente uma estrutura onde se sobrepem dois ncleos
complementares: um ncleo fixo, que traduz a coisa e o seu processo de
hibridao; um ncleo varivel, que reporta ao seu tipo. na juno
destes dois ncleos que a coisa hbrida ganha a sua especificidade.
Podem ser raas diferentes, culturas diferentes, animais diferentes,
plantas diferentes, palavras diferentes, arquitecturas diferentes, entre
incontveis hipteses.
Neste processo de identificao da palavra com a coisa a cincia
no s no escapou como encontrou a um campo frtil para denominar
uma srie de objectos de cruzamento.


Hbrido entre uma zebra e um muar
(Barbados/Jamaica)

Desde as cincias da vida, a biologia e a botnica, consideradas
territrios embrionrios para o termo, com o exemplo quase monumento
dos muares produto hbrido que resulta do acasalamento do
cavalo/gua com o burro/burra , ou das enxertias produzidas nas
33
plantas, com a gentica na sua sequncia, at, num deslocamento e
alargamento, s cincias sociais onde a palavra veio traduzir, com
origens to diversificadas e, por vezes, to aparentemente distantes, uma
multiplicidade de objectos, que advindos de fenmenos de hibridao
mitolgicos, religiosos, tnicos, lingusticos, culturais, artsticos,
tecnolgicos, etc. tm gerado vrios sinnimos deste processo como as
monstruosidades (mitolgicas); sincretismo (originariamente aplicado
religio mas, depois, tambm na lingustica e estudos culturais, em
geral); mestiagem (histria e antropologia); crioulizao (tambm na
antropologia, mas principalmente na lingustica); fuso, contaminao,
collages, samplers (nas artes); entre outros, ainda que indirectos, como
periferias e fronteiras (na geografia, mas recentemente tambm na
anlise de fenmenos culturais) ou mesmo performance, instalaes,
ready made (para definir coisas um pouco mais especficas nas artes),
at s novas reas disciplinares (Engenharias do Ambiente, etc.),
gneros organizacionais (organizaes hbridas na gesto, nos
governos), gneros culinrios (a cozinha hbrida), at aos cyborgs
(organismos cibernticos que fazem a combinao entre humanos ou
animais e as tecnologias) e identidades hbridas (estilos de vida).

I. 1.1. Hbridos e/ou Monstros?

Comecemos ento pelo verbo... Na sua origem etimolgica, que
reporta ao grego hbris, a palavra ganha como primeiro significado tudo
o que excede a medida, excesso; orgulho, insolncia; ardor excessivo,
impetuosidade, exaltao; ultraje, insulto, injria, sevcia; violncia
7
,
sendo que na sua traduo posterior para o latim, hybrida, adquire o
significado de bastardo. Assim, o modo hbrido construdo na
confluncia dessas origens em 1596, por Hulsius. Os seus significados j

7
Foram consultados diversos dicionrios, dos quais escolhemos o Dicionrio
Etimolgico da Lngua Portuguesa, organizado por Jos Pedro Machado (1967) porque
nos pareceu conter uma definio muito prxima das significaes da prpria mitologia.
34
tinham, no entanto, a sua representao em vrias figuras da mitologia
8
,
desde logo a prpria Hybris, a deusa que personificava, para os gregos,
o exagero e a insolncia. Mas, tambm, uma srie de seres fabulosos,
verdadeiros compsitos de uma natureza mista, na medida em que eram
constitudos pela mistura de animais de diferentes espcies, como os
Grifos (animais com cabea de guia e garras de leo), ou por uma
combinao de animais com humanos, como os Centauros (homem com
corpo de cavalo), os Stiros (mistura de homem e bode), os Cinocfalos
(homens com cabea de co), ou mesmo o Minotauro (homem com
cabea de touro). Mitos que, na sua generalidade, detinham uma histria
moral sobre o resultado de uma conduta humana mal conduzida.
Detenhamo-nos na histria, por exemplo, do Minotauro. De nome Astrio
ou Astrion resultou dos amores ilcitos, contra-naturais, de Pasfae,
mulher do rei Minos, e de um touro enviado por Posdon a este rei. O seu
nascimento monstruoso traduziu-se numa exposio desse acto, que
levou a que o rei aterrorizado e envergonhado mandasse construir um
labirinto, de onde este no pudesse sair, e a ordenar um tributo peridico
cidade de Atenas de sete jovens e sete donzelas que serviria de seu
alimento. Para acabar com esse tributo, Teseus ofereceu-se
voluntariamente para fazer parte do grupo de jovens e, com a ajuda de
Ariane, e do seu fio, conseguiu no s matar o monstro, como encontrar
o caminho para sair do labirinto.
O Minotauro aparece, portanto, como uma entidade hbrida cuja
presena impe, essencialmente, uma conotao causal negativa:
metade-homem, metade-animal, ele no s resulta numa figura de
mediao divina, como expe nessa posio os actos contra-naturais dos
seus progenitores. Por isso, mais que bastardo, ele o monstro que
resulta da perversidade, e s a sua destruio pode restabelecer e
garantir o plano da ordem. Estes mitos que foram to frteis para
interpretaes filosficas sobre a natureza humana e que chegaram at
s obras de Nietzsche e Deleuze, nem sempre garantindo essa

8
Para esta anlise foi consultado o Dicionrio da Mitologia Grega e Romana, de Pierre
Grimel (1999).
35
interpretao indiciada no mito
9
, traduzem pois uma espcie de embrio
onde a histria do hbrido se encontra com a histria do monstro e as
duas se misturam. No de estranhar, portanto, que a teratologia
fabulosa (a cincia da origem dos monstros) seja considerada como uma
primeira etapa da histria das cincias da vida, a que se seguem, de
acordo com Jean-Louis Fischer (1999), s muito posteriormente as
etapas da definio da espcie, do estudo da transmisso dos caracteres
hereditrios (gentica) e da embriologia.
Detenhamo-nos pois um pouco mais nesta possibilidade do
monstro representar um dos operadores conceptuais para o hbrido,
dentro de uma perspectiva em que o heterclito j no traduz apenas o
domnio da metfora. A teratologia fabulosa no se esgotou na mitologia.
As fbulas e crenas atravessaram domnios como a geografia, a religio
e a cincia, deixando at muito tarde os monstros num conceito tambm
ele bastante vago. Acreditou-se, at ao sculo XVI, em resultado de
relatos de diversos viajantes, desde os gregos at Marco Polo, na
existncia de raas fabulosas localizadas nos territrios longnquos da
terra (ndia), num mundo ainda caracterizado, tal como os prprios
monstros, por desconhecimento e indefinio (Gil, 1994). Foram, por isso
diversas as personalidades, desde a Filosofia, Histria, Teologia, que
lhes foram dedicando ateno. Um dos primeiros foi Aristteles, que no
seu tratado Da Gerao dos Animais, composto entre 330-322 a.C.,
definia monstro, ainda dentro desse enfoque etimolgico, como o que
no tem aparncia humana mas somente animal, ou o que no se

9
Com a morte do monstro, mata-se o hbrido na sua diferena. Impe-se um heri que
busca a correco do acto insolente. Ordem que, contudo, pode ser vista como o faz
Nietzsche, na interpretao de Deleuze em O Mistrio da Ariana (1996), como uma
mistificao do humanismo: o homem superior reclama-se do conhecimento. Mas o
conhecimento apenas o disfarce da moralidade; o fio no labirinto o fio moral. A moral
por sua vez um labirinto: disfarce do ideal asctico e religioso. Do ideal asctico ao
ideal moral, do ideal moral ao ideal do conhecimento, sempre o mesmo labor que se
persegue, o de matar o touro, quer dizer, negar a vida, esmag-la sob um peso, reduzi-
la s suas foras reactivas (ob. cit., p. 52). Esta interpretao releva, portanto, um valor
de superioridade ao que diferente e composto de vrias ordens de coisas, como alis
reafirmado na seguinte frase: Teseus no compreende que o touro () possui a
nica verdadeira superioridade: prodigiosa besta gil no fundo do labirinto e que se
sente tambm vontade nas alturas, besta que desatrela a vida que a afirma (idem, p.
51). Ganha-se nesta interpretao do mito um verdadeiro elogio ao hbrido que foge
interpretao primeira dos gregos, do que anmalo.
36
assemelha aos seus pais, definio onde chega a enquadrar as
mulheres (Fischer, 1986), apesar de no as considerar o pior dos
monstros, pois que lhes encontra qualidades (a reproduo da espcie)
que os restantes monstros no detinham. Tambm Plnio, o Velho, tendo
por base as descries dos gegrafos do primeiro imperador
expansionista para terras orientais, Alexandre, narra no compndio de
Histria Natural a existncia de diferentes espcies de seres fabulosos
nessas terras, entre as quais os Gesclitos, reconhecidos pelo nico olho
que tm na testa, os Astomos, homens sem boca e cobertos de pelos
que se vestem com folhas, os Andrginos, que possuem os dois sexos e
os utilizam alternadamente. Do mesmo modo, Santo Agostinho, no
sculo VI d.C, no seu texto A Cidade de Deus, embora mostrando-se
cptico em relao a existncia dessas raas fabulosas ir, buscando
uma explicao teolgica, conceder-lhes um estatuto vizinho das
mirabilia, possibilitando-lhes assim a integrao no conceito cristo do
mundo (Gil, 1994).
Saindo da ordem do discurso para o das imagens, foram tambm
diversas as representaes desse imaginrio grotesco que se foram
inscrevendo nos espaos-limite das coisas do sagrado: nas catedrais, em
especial nas de construo gtica: o seu bestirio fantstico no
assombra os grandes lanos das paredes, os fustes das colunas, dos
altares ou retbulos. Mas nas volutas das colunas, nos frisos, nos
capitis, sob as consolas, nos cantos das grgulas, na borda das
cornijas, nas cantoneiras entre duas figuras de santos que surgem os
monstros, fundindo-se em interstcios, espionando das frestas,
dissimulando na sombra para melhor nos surpreenderem (Gil, ob.cit., p.
60); nos manuscritos, o seu lugar igualmente caracterstico: estendem-
se pelas margens dos bestirios, dos Livros de Salmos, Livros de Horas,
dos Romances. Decoram as maisculas que iniciam os pargrafos e
ocupam os espaos em branco que terminam as linhas (idem).
Diramos que o sagrado precisaria do profano grotesco para fazer
uma separao entre o bem e o mal, ou para garantir a solidez
arquitectnica do mundo real (idem). Mas, mesmo quando o interesse
37
pelos nascimentos monstruosos, individuais, se impe sobre as raas
fabulosas, colectivas, os discursos tendem a encerrar-se ainda dentro
das fronteiras da explicao sobrenatural at ao sculo XVII, pois se
mantm agrilhoados s origens etimolgicas que lhe foram sendo
associados e que, de alguma forma, traduzem o carcter de efemeridade
(por vezes excessivo) que o monstro faz transportar consigo.
Patrick Tort (1999), numa anlise sobre a origem do monstro na
biologia, refere duas origens do latim que apareceram, muitas vezes,
relacionadas: monstrum que vai evocar um efeito de exibio, de
mostrar, que emerge da estranheza suscitada por um fenmeno
irregular e excepcional, a que ser mais tarde associado o termo de
prodgio; e monestrum que significa advertir, prevenir, anunciar.
Conjugadas, estas duas verses etimolgicas reforaram um discurso
ideolgico, dominantemente ligado a uma leitura teolgica do fenmeno
que apontava j no tanto para o que o causou, mas essencialmente
para a sua finalidade: onde o monstro, na sua singularidade excepcional,
e enquanto criao original de Deus, detinha um papel de sinal
anunciador e percursor de acontecimentos destinados por deciso
transcendente a transformar a ordem do mundo ou da Histria (Tort, ob.
cit., p. 657).
Esta perspectiva, era dominante nas anlises, por exemplo, de
Ambroise Par que na sua obra Monstres et Prodiges, datada de 1573,
definia monstro como o que raro, definio dentro da qual apresenta
os indivduos monstruosos conjuntamente com espcies monstruosas
como a baleia, o camaleo, o rinoceronte, ou at fenmenos celestes
como os cometas; ou mesmo nas de Fortunio Liceti, que afastando-se da
ideia da mensagem divina, apesar de acreditar que uma das causas dos
monstros seria a aco do diabo, continua a evidenciar essa compulso
da exibio do monstruoso: os monstros no se chamam pois assim por
serem sinais que pressagiam de algum modo coisas vindouras: mas
por serem como so que a sua novidade e extravagncia nos faz
consider-los com admirao, surpresa e espanto e cada um os mostra
reciprocamente. Trata-se de um comportamento comum entre os homens
38
que, quando algum viu algo de maravilhosamente extravagante, o
mostra aos vizinhos ou queles que encontra. E mesmo quando no
encontram ningum a quem contar a sua surpresa e espanto por ter visto
esse monstro, no descansa at encontrar algum a quem o mostrar. De
tal maneira o homem gosta de mostrar a outro o que ele prprio viu de
raro e surpreendente! (citado por Gil, ob. cit., p. 78). Perspectiva que j
Aristteles tinha indiciado quando considerou os monstros como lusus
naturae: piadas ou brincadeiras da Natureza. Sendo assim, tais criaturas
no deveriam ser objecto de horror, mas de divertimento (citado por
Tucherman, 2004, p. 116). Compulso, portanto, que teve o seu registo
nas mostras, os freaks-shows, que se mantiveram at ao sculo XX, e
onde o papel da Igreja no foi estranho. Se inicialmente os monstros
eram exibidos nas suas casas e nas cortes dos prncipes (Tucherman,
ob. cit.), numa esfera de exposio privada, o poder didctico que a
Igreja entendia poder realizar levou a que, progressivamente, os
monstros passassem para a esfera pblica, atravs da sua exibio em
dias festivos e sob solo sagrado (idem, p. 120), aumentando, deste
modo, as audincias a que os monstros eram expostos. Um pouco por
todo o lado, esses seres monstruosos e hbridos como eram
considerados, entre outros, a mulher-barbuda, o Homem-Elefante, os
prprios anes, os gigantes, os siameses, os homens-tronco ou os
homens-sem braos, mas, tambm, numa ordem diferente ainda que
prxima, o estrangeiro, e at os self-made freak (idem), categoria
onde j entravam o homem tatuado ou a mulher tatuada
10
, eram
motivo de um primeiro nvel de teatralizao: o da sua apresentao
performativa em palco (especialmente nos circos, no sculo XIX e incio
do sculo XX). Teatralizao, ou performatividade, que partilhada, de
um modo geral, pelas artes hbridas, nomeadamente, a performance e os
happenings, que sendo artes do efmero e, muitas vezes, o resultado de
misturas inesperadas, comungam com o monstro no s na estranheza,
como no carcter excepcional e irrepetvel.

10
Como to bem figurado em filmes do incio do sculo XX, como The Unknown - O
Homem Sem Braos (1927), ou Freaks, Parada de Monstros (1932), de Tod Browning,
ou mais recentemente, The Elephant Man (1980), O Homem-Elefante, de David Linch.
39
H nos monstros um efeito singular do mostrar. Como refere Jos
Gil, o monstro mostra mais que tudo o que visto, pois mostra o irreal
verdadeiro (1994, p. 82). Sigamos a anlise deste autor: O monstro ,
ao mesmo tempo, absolutamente transparente e totalmente opaco. Ao
encar-lo, o olhar fica paralisado, absorto num fascnio sem fim, inapto
ao conhecimento, pois este nada revela, nenhuma informao
codificvel, nenhum alfabeto conhecido. E, no entanto, ao exibir a sua
deformidade, a sua anormalidade (), o monstro oferece ao olhar mais
do que qualquer outra coisa jamais vista. O monstro chega mesmo a
viver dessa aberrao que exibe por todo o lado a fim de que a vejam. O
seu corpo difere do corpo normal na medida em que ele revela o oculto,
algo de disforme, de visceral, de interior, uma espcie de obscenidade
orgnica. O monstro exibe-a, desdobra-a, virando a pele do avesso, e
desfralda-a sem se preocupar com o olhar do outro; ou para o fascinar, o
que significa a mesma coisa. O que um olhar fascinado? Aquele que
subitamente se sente atrado pela coisa vista () (Gil, ob. cit., pp. 82-
84). O que remete, mais uma vez, para uma singularidade excepcional
que s existe em funo de uma dialctica entre aquilo que mostra o
monstro e aquele que recepciona a monstruosidade. Essa singularidade
advm de uma mistura entre interior e exterior, entre coisas que faltam,
ou coisas que sobram, enfim, entre coisas que esbatem os contornos, o
tracejado normal da figura humana. O monstro fascina, pois, porque,
como nos diz ainda Jos Gil, se rodeia de apelos que emanam da sua
transparncia. No despegar mais o olhar da sua imagem para penetrar
cada vez melhor no sentido da mensagem; aderir e tornar-se surdo ao
resto, permanecer assim perdido e esquecido eis o fascnio a que a
percepo do monstro nos convida (idem, p. 84). No entanto esse
mesmo fascnio leva criao de uma espcie de intervalo na percepo
do que se est a ver: na realidade, o olhar nada v; fica suspenso nessa
revelao-ocultao que a imagem do corpo monstruoso (idem, pp.
83-84).
Mas a histria do monstro tambm importante para a anlise do
hbrido porque implica, exactamente, um processo de procura dos
40
instrumentos mais adequados para a anlise e explicao do fenmeno
que o permita ver para alm da fascinao que ele provoca. Processo
que ir permitir a sua compreenso, explicao, classificao e, portanto,
integrao na ordem das coisas. O monstro, como sabemos hoje, no
ficou sempre conotado como qualquer coisa originria dos deuses (na
mitologia) ou de Deus (na religio), ele foi gradualmente sendo laicizado
pela aproximao cincia, atravs, por exemplo, da exposio do
estranho e extico, num outro local que se vai substituir ao papel difusor
da Igreja: o museu, que reactualiza no espao profano um novo
consenso em torno dessa maneira de opor o visvel ao invisvel
(Guillaume, 2003). Em 1696, numa exposio que ocupou o museu de
Copenhaga, apresentou-se uma mostra to peculiar como a biblioteca
chinesa de Borges, que passamos a descrever: um fgado seco, a
orelha de um elefante medindo trs ps e meio por dois e meio,
sandlias feitas com pele humana, cabelos com pele arrancados por uma
mo colrica, unhas monstruosas de um adolescente de Copenhaga; a
mo peluda de um selvagem da ndia, duas mos de uma sereia, uma
pedra proveniente de um rim humano pesando 12 libras e meia; um feto
petrificado que uma mulher originria da Frana tinha carregado no
ventre durante 28 anos, embries do tamanho de uma polegada e de
sete polegadas, uma salamandra e vrios bezoares, tanto orientais como
ocidentais (citado por Gil, 1994, p. 71). Com esta exposio, inaugurou-
se, como refere Jos Gil, um outro teatro onde se representa e
continuar a representar ao longo dos sculos XVII e XVIII o estranho
cenrio dos fenmenos. o espao da representao ordenado ao nvel
de toda a comunidade: teatro de Anatomia, teatro de Agricultura, teatro
de prodgios, teatro de etapas da vida (idem, pp. 73-74). Fazendo com
que o teatro da exibio do vivo, do monstro que se mostra a um pblico,
comungue agora com o espao do seu registo, da documentao do
fenmeno, numa inscrio na histria, processo que como veremos (se
descontarmos a componente negativa ou exotizante aqui expressa) no
distante ao que acontece hoje em dia com as reas performativas
ligadas ao fenmeno do hbrido, que so apresentadas em museus.
41
Mas a laicizao no se verificou apenas em resultado da sua
descrio ou mera exposio, ela abriu caminho atravs de dvidas que
ampliaram e diversificavam as explicaes sobre a origem do monstro.
Desde logo, a perspectiva divina oponha-se a uma essncia contra-
natura, que traduzia uma outra crena, paralela, da existncia de actos
de bestialidade entre homens e animais, que registada pelo prprio
Liceti: esta multido de monstros resulta da unio sexual de diversas
espcies, homem compreendido (citado por Fischer, 1986, p. 486). Por
outro lado, muitas vezes, a separao entre as ordens da natureza e das
coisas do divino, tiveram a sua base na incredibilidade de que Deus
pudesse criar ou preformar os seres monstruosos, como tinha sido
pensado pelos tericos do performacionismo ovista, que acreditavam que
os germens de cada novo ser eram pr-gerados no ovo materno s
depois de uma preformao divina. Contrariando essa perspectiva
performacionista, mediada pelo tero divino, Louis Lmery questiona a
possibilidade de Deus, na sua sabedoria providencial e perfeita, criar
seres com to grandes debilidades como as que encontrou nos seres
monstruosos: sofrimento, fraca longevidade e, em muitos casos, a sua
no viabilidade enquanto organismos. Na mesma linha, o recurso que os
anatomistas dedicaram classificao, reunindo os monstros em
tipologias, de algum modo, tambm corroa a perspectiva do monstro
como criatura singular de Deus, crescendo a afirmao de uma
desordem induzida por patologias especficas, que podiam ter vrias
origens, entre elas as teses positivistas do guerreiro ferido (Correia,
2003), ou da compresso dos ovos, teses da formao mecnica dos
monstros, que tinham por base a ideia de que a entrada no vulo era
precedida de um processo de luta dos espermatozides (denominados
germens ou vermes, poca) do qual podiam resultar os monstros.
Mas s com Etienne Geoffray Sant-Hilaire, no princpio do
sculo XIX, que se inaugura o estudo dos monstros como cincia e que o
termo Taratologia para designar esta nova disciplina cientfica passa a
ser corrente. A tese de Hilaire vai estabelecer-se na introduo de uma
lei de unidade de composio orgnica que assenta em dois princpios:
42
o primeiro reporta ao facto de este autor considerar que as
monstruosidades respondem s mesmas leis anatmicas estritas
impostas aos restantes seres orgnicos; o segundo princpio aponta para
a classificao das monstruosidades em famlias, gneros, espcies.
Para confirmar estes princpios o autor vai introduzir o mtodo
experimental indirecto sobre embries de animais (experincias em ovos
de galinha) para testar hipteses como: a no pr-existncia das
monstruosidades nos embries; a presena de causas fsicas de
diferentes tipos na origem das monstruosidades: mecnicas (fruto de
acidentes, quedas, etc.), patolgicas (por doenas) ou fisiolgicas. De
certa forma, Hilaire vai fazer substituir toda uma anlise cuja explicao
se sedimentava na metafsica por uma anlise cientfica.
Em 1884, Stanislas Warynski e Hermann Fol vo inaugurar o
mtodo directo em Taratologia com a obra Recherches exprimentales
sur la cause de quelques monstruosits simples et de divers processus
embryogentiques. O mtodo directo consistia numa perfurao, de dois
ou trs centmetros, na casca do ovo de galinha mesmo acima do
embrio, que permitisse analisar um ponto preciso, e pelo qual era
possvel introduzir a ponta de um termocautrio com o qual estes autores
fizeram experincias em embries, com idades compreendidas entre as
24 e as 48 horas. Estas experincias ritualizadas por procedimentos pr-
fixados comearam a gerar tipos de monstros definidos de acordo com a
hora e local onde era provocado o distrbio. Essa sofisticao tcnica da
cincia veio aumentar, a partir de 1880, o nmero de publicaes
referentes ao tema pois que a embriologia causal passou a ser uma
grande produtora de monstros. (citado por Fischer, 1986, p. 71), mas, ao
mesmo tempo, veio a especializar-se, tornando-se cada vez menos
permevel ao pblico em geral. Como refere Fischer as publicaes
cientficas vo () tornar-se uma literatura cada vez mais rida, e o leitor
que estar desejoso de tomar conhecimento no poder de ora avante
faz-lo plenamente sem possuir uma experincia directa do sujeito
tratado assim como de um conhecimento terico relativo desse mesmo
sujeito (idem).
43
Sobre estas inmeras experincias laboratoriais foram sendo
criadas anlises cada vez mais precisas no sentido da identificao dos
factores originrios dos diferentes tipos de monstruosidade e at uma
possibilidade de separao entre hbridos monstruosos e no
monstruosos. Consideremos as palavras de um destes cientistas, L.
Chabry: eu invoquei at agora duas causas de produo dos monstros:
1) o estado anormal do grmen; 2) a interveno de causas externas
durante a evoluo de um grmen bem conformado. Um hbrido no
merece a denominao de monstro se for produto de dois germens bem
conformados e sabemos que cada espcie de hbrido tem caracteres
perfeitamente constantes e determinados, mas podem existir hbridos
monstruosos provenientes da unio de maus germens ou de germens
bons, mas perturbados na sua evoluo (Chabry citado por Fischer,
idem). No mbito desta anlise o cientista identifica ainda o caso mais
geral de monstro: o produto que resulta da fecundao de um grmen
anormal, por um espermatozide anormal (pertencendo indiferentemente
mesma espcie ou a outra espcie) em que o todo forma um indivduo
cuja evoluo originou um outro perturbado, a diversos nveis, por causas
externas. Esse caso geral importante () porque indica exactamente a
significao de cada observao ou experincia que podemos fazer
sobre os monstros (Chabry citado por Fischer, ob.cit., p. 76)
Inicia-se assim uma fase cientfica em que se procura, por um
lado, identificar o limiar em que o normal passa a anormal e, por outro
lado, garantir a normalizao, a conformidade, do estudo dos fenmenos
dos casos anormais, dentro da mesma cincia. Um bom exemplo dessa
atitude traduzida na sntese desenvolvida por Yves Delage, em 1903:
para que a ontogense resulte na produo de um ser portador de
caractersticas normais da espcie, necessrio que o grmen seja
normal, fecundado normalmente e encontre as condies normais em
todo o seu desenvolvimento. Se o grmen tocado na sua constituio
ntima, se a fecundao (), se as condies de temperatura, de
nutrio, do meio, de presso exercidas pelas partes vizinhas, etc., so
modificadas, o ser engendrado no mais conforme ao tipo ordinrio;
44
seja ele vivel, incapaz de viver, ou mesmo, de concluir o seu
desenvolvimento, em todo o caso ele um monstro. Ns denominamos
normal ao que habitual, e ao que permite a formao de um ser vivel,
apto a preencher sem dificuldade todas as funes necessrias
conservao da sua vida e perpetuao da sua espcie. Mas isto no
, em suma, a realizao de uma possibilidade entre mil na evoluo, e
as outras possibilidades, mesmo que elas resultem numa interrupo do
desenvolvimento ou na formao de um ser mais ou menos impotente,
no so menos interessantes do ponto de vista da biologia geral. Todas
as possibilidades de evoluo so de igual valor para ela, que uma delas
seja mais comum e mais favorecida, isso interessa tanto como saber a
raa ou o indivduo. Para ela, a ontogense compreende todas as
possibilidades de evoluo e a ontogense normal no seno um caso
particular, que toma lugar na mesma ordem, no importa qual o caso
teratolgico. A vida abraa todos os modos de funcionamento das
clulas, rgos e aparelhos, e no v na fisiologia seno um caso
particular, comparvel a no importa que caso particular patolgico
(citado por Fischer, ob.cit., p. 80).
A introduo de novas tcnicas e mtodos, nomeadamente, dos
raios X, vai permitir a cientistas como Paul Lancel e Etiene Wolff criar em
laboratrio, de acordo com um rigoroso determinismo e escolha do
experimentador, diversos tipos de monstros, em busca de uma resposta
para as seguintes questes: qual o determinismo das malformaes e
quais so as leis gerais da teratogenese? Atravs desta maior preciso
dos mtodos de investigao os autores vo verificar: que qualquer
embrio pode ser transformado num monstro de um tipo determinado;
que at um certo estdio de desenvolvimento, os monstros sofrem a
mesma evoluo que os indivduos normais, no havendo duas leis
diferentes de desenvolvimento, uma para os embries normais, outra
para os anormais; os processos de evoluo so os mesmos nos dois
casos at um certo estdio, a partir do qual o normal e o monstruoso, se
separam em duas direces diferentes (citado por Fischer, ob.cit., pp.
98-99). O que vai permitir a Et. Wolff estabelecer algumas leis da
45
teratogenese: a primeira consistia no facto de a evoluo teratolgica
traduzir uma paragem localizada de desenvolvimento; a segunda lei
traduzia o facto de os factores teratognicos terem efeitos mais
espectaculares quanto mais precoce a sua aco sobre o embrio; a
terceira lei remetia para a existncia de uma sensibilidade diferencial dos
tecidos embrionrios; a quarta lei remetia para a existncia de uma unio
das partes similares (a possibilidade das clulas embrionrias se
fundirem para desenvolver onde devia haver dois organismos ou dois
rgos, um organismo ou um rgo); a quinta lei traduzia a
independncia da morfogense e da histogense, explicada pelo autor
da seguinte forma: quando o teratologista empreende, por um
procedimento experimental, a reunio de dois esboos cardacos produz-
se uma paragem de desenvolvimento dos processos morfogenticos que
deviam conduzir reunio de dois esboos para formar um corao. Ora
esses dois esboos vo-se diferenciar na sua posio primitiva em dois
meio-coraes. H uma paragem na morfogense, porque no estamos
em presena de um corao normal, mas a histogense prosseguiu
porque os dois meio-coraes so constitudos por um tecido normal
contrctil (Et. Wolff citado por Fischer, 1986, p. 104). Este autor refere
ainda a existncia de uma individualidade embrionria que se traduz no
facto de os embries no responderem todos de uma forma idntica
agresso de um agente teratognico, o que remete mais uma vez para a
imprevisibilidade e singularidade do monstro.
Na segunda metade do sculo XX, Jaques MartinieDubousquet
inicia a anlise de doenas provenientes de agentes infecciosos ou
txicos e de malformaes que obedecem s leis da hereditariedade, as
aberraes cromossomticas, como o mongolismo. Comeam a
generalizar-se nessa altura os inquritos s mes para se informarem
sobre as causas, especialmente, para identificarem a transmisso de
anomalias hereditrias. A cincia alia agora uma srie de instrumentos
laboratoriais e de inquirio pblica que permitiram a descoberta das
aberraes cromossomticas. Estas evolues da cincia, a que se tm
juntado todas as recentes na rea da gentica, vieram permitir identificar
46
as causas especficas que estariam na origem das monstruosidades,
retirando o monstro do seu estatuto de ser marginal e integrando-o no
mundo orgnico, enquanto entidade que responde s mesmas leis dos
seres no monstruosos. Este processo histrico longo indicia, portanto,
que um primeiro passo para a integrao do anmalo, e portanto do
hbrido, se traduz na sua naturalizao e banalizao, processo que
parece estar a acontecer actualmente com o universo do hbrido de um
modo geral.
A cincia tem pois sido uma espcie de matriz que tem permitido
no s integrar/ou eliminar os velhos monstros, como proteger os
actuais, tornando-os menos monstruosos
11
. No filme j referenciado
Freaks, de 1927, inserida uma introduo onde se faz referncia,
precisamente, ao facto de este filme ser um espcime nico, de difcil
reproduo, porque ao tempo j havia a percepo de que a cincia se
estaria a encaminhar no sentido de eliminar a existncia de
monstruosidades como as que apareciam no filme. No entanto, sabemos
hoje que, se um facto que estes monstros naturais se encontram em
declnio, a prpria cincia tem, tambm, possibilitado o nascimento de
novos e renovados monstros com a ajuda das novas tecnologias, num
processo que se ajusta a um homem idealizado, um homem mais
prximo da sua imagem sonhada ou das possibilidades do seu tempo,
seja ele constitudo por prteses tecnolgicas (mais prximo do cyborg)
ou biolgicas. Os monstros, portanto, no desapareceram, eles persistem
dentro, fora, e nos limites da esfera do humano, sendo, a sua histria, um
instrumento analtico valioso na explicao dos fenmenos recentes de
hibridao da sociedade contempornea.

I.1.1.1. Os monstros da criao: Homem-Elefante versus a
Criatura de Frankestein ?


11
Como exemplo a cirurgia correctiva nas mazelas fsicas, nomeadamente na
separao de gmeos, que ainda hoje configuram um feito altamente meditico.
47
Neste percurso em torno dos monstros como retratos do hbrido
parece inevitvel, portanto, um deslize analtico ainda que no exaustivo,
para algumas criaturas onde a cincia tem tido, de algum modo, um
papel importante. Pensemos, por exemplo, no Homem-Elefante e na
Criatura do Frankestein. verdade que, desde logo, h um nvel
substancial que os separa: o facto de o primeiro reportar a uma figura
real e o segundo a uma figura artificial. Tambm parece claro que
enquanto criaes este binmio natureza versus cultura pode
remeter para a configurao de duas tipologias interessantes para
analisar os modos de gerao de hbridos, especialmente no seu
paralelismo ao mundo das artes.
Vejamos porqu. O processo de formao de hbridos no tem
subjacente uma dinmica nica, ela resulta antes, se introduzirmos a
varivel intencionalidade (Bakhtin, 2004), de duas formas distintas, que
se podem dividir pelas categorias de hibridao inconsciente ou
orgnica e hibridao intencional ou consciente. O primeiro tipo de
hibridao, tal como o prprio nome indica, no produz um efeito
totalmente disruptivo em relao ordem e continuidade,
desenvolvendo-se antes por um certo carcter evolutivo acidental, que
permite a integrao de novos objectos, novas coisas hbridas. Nesse
sentido, este tipo de hibridismo configura-se como um terreno
potencialmente frtil ou, dito de outro modo, como as fundaes
histricas para o aparecimento posterior de hbridos conscientes, numa
construo, essa sim, onde h uma inteno deliberada de chocar,
mudar, desafiar, revitalizar. No segundo tipo, dos hbridos conscientes,
cria-se, portanto, uma coliso entre diferentes pontos de vista do mundo
(Bakhtin, ob. cit.; veja-se tambm Young, 1995, pp. 21-5), surgindo
intervenes (artsticas, etc.) internamente dialgicas, que fundem o
infundvel.
Tendo por base esta varivel bi-dimensional do hbrido possvel
analisar o Homem-Elefante como um tipo orgnico, de gerao no
intencional e a Criatura de Frankestein como um tipo artificial, semi-
orgnico e intencional (a criatura composta de restos orgnicos
48
animados num todo atravs da cincia), e atravs dessa caracterstica
enunciar todo um jogo de ligaes que se apresentam representadas no
quadro seguinte:





QUADRO 1- As caractersticas do Homem-Elefante versus A Criatura de
Frankestein
Homem-Elefante Criatura de Frankenstein
No intencional
Natureza
Biolgico/Orgnico
Resultado/Acaso
Recepo
Com Identidade/Figura
Intencional
Artificial
Orgnico/Mquina
Obra
Criao
Sem identidade/Informe

O filme de David Linch, O Homem-Elefante (1980), inicia-se com
um grande plano do rosto de uma mulher, normal e at bela, a qual ser
mais tarde referida como a me do monstro. Fica assim apresentado o
Homem-Elefante com uma filiao identitria humana. Duas
representaes sobre as causas geradoras desta figura so, todavia,
avanadas na narrativa do filme.
A primeira representao parte de uma leitura do senso comum,
que interpretada principalmente pela figura do seu responsvel, Mr.
Bytes, que o mostra numa feira, como se este se tratasse de um
animal, seguindo o ritual etimolgico que a palavra monstro faz
transportar, enquanto algo a mostrar, para um pblico de espectadores
curioso das coisas da ordem do bizarro, do horror, ou mesmo, como
havia anunciado Aristteles, da ordem do divertimento. Desse olhar,
surge o espanto e o riso provocado pelo grotesco do corpo. Um riso to
49
hbrido () como o grotesco como modalidade de representao:
mistura de comicidade e de sofrimento (Vasserot, 2002, p. 5).
na sua aparncia, em ruptura com a de sua me, que esta figura
ganha uma espcie de sobre-identidade que no s conduz
denominao corrente de Homem-Elefante como produo de uma
histria para esse nome que o torne um objecto de espectculo. A vida
est cheia de surpresas
12
diz o apresentador, em cima do palco,
dirigindo-se ao pblico. Depois de uma pausa enftica, continua penso
no destino da desgraada da me da criatura atacada por um elefante,
quando estava grvida de quatro meses. Prostrada numa qualquer
ilha africana desconhecida. O resultado est vista, minhas senhoras
e meus senhores, o terrvel Homem-Elefante
13
. O monstro aparece,
assim, efabulado para ser melhor recebido pela esfera da recepo. O
monstro mostra-se. De facto, no espao do espectculo que ele
encontra, muitas vezes, a sua possibilidade de subsistncia. No circo, por
exemplo as excentricidades no s so aceitveis como necessrias
para que haja espectculo. Esse espao de espectculo surge como um
limiar dual: ele um espao de margem, includo na sociedade e ao
mesmo tempo na sua margem. Na margem porque o tempo cnico ou o
tempo da representao no o tempo da sociabilidade, quotidiana; ele
portanto includo no calendrio social. Includo, igualmente, porque as
personagens presentes em cena so representaes metonmicas e
metafricas, por vezes simblicas, da sociedade (de que fazem parte as
personagens representadas, os comediantes representados e o pblico
observador) (Vasserot, 2002, p. 5). Os filmes de Tod Browning remetem
para as peripcias respeitantes a este mercado: The Unknown, traduzido
para O Homem Sem Braos, de 1927, por exemplo, trata de uma histria
passada em Espanha onde um homem fugido polcia, e que era
conhecido pela existncia de um duplo polegar numa das mos, a sua
marca particular, se refugia num circo onde comea a trabalhar fingindo
no ter braos utilizando somente os ps para fazer habilidades. Em
consequncia de uma intriga amorosa e na tentativa de manter o logro ir

12
In filme O Homem-Elefante.
13
Idem.
50
recorrer a uma operao para lhe amputarem os braos porque s assim
poderia manter a realidade que o tornou homem-espectculo. O
desenlace da histria acaba dramaticamente com a morte do
protagonista, que aps tal esforo acaba assim por no consumar a sua
paixo.
Outro caso, Freaks, ou Parada de Monstros, de 1932, vai mais
longe na apresentao desse universo de espectculo do monstruoso.
Apresenta uma coleco de monstros reais, que vo desde a
apresentao de um verdadeiro homem-tronco ou toro-humano, um
homem-larva, siamesas, um andrgino, mulheres sem braos,
cabeas-de-alfinete, homens-esqueleto, que tm no circo a
possibilidade no s de exibio para um pblico mas, tambm, de
alcanarem uma vida comunitria, de aceitao da diferena dentro da
comunidade interna, que lhes permite desenvolver por exemplo, nalguns
casos, o acasalamento (como o caso das siamesas que casam com
homens diferentes) e at a reproduo (a mulher barbuda que tem uma
beb barbuda). Nessa possibilidade de reproduo, que alis vai ser
indiciada abaixo no caso do Homem-Elefante, ficaria a incgnita se o
ser gerado remeteria para a filiao s, a normalidade, ou se se estaria
em presena da reproduo do anmalo, num novo gnero.
O corpo aparece aqui tambm como uma margem: fronteira,
limiar que separa o individual e o colectivo, limite entre espao ntimo e
espao exterior, social. Ele constitui ao mesmo tempo o ponto de
contacto entre as duas esferas. O teatro no o pode esquecer: ele o
corpo a corpo, afrontamento do corpo individual e do corpo social. Logo
que a sociedade violente o indivduo, a representao deste ltimo ganha
os estigmas. A violncia social, pois, transforma-se em violncia feita ao
corpo do personagem (Vasserot, 2002, p. 5). Dessa forma o grotesco,
como refere esta autora no cessa de repetir ao homem que h um
corpo. Ele reenvia as personagens sua monstruosidade, mas tambm
sua humanidade (idem, p. 11).
O filme Homem-Elefante enuncia ainda, nesse sentido, uma
outra representao, que se contrape radicalmente postura de
51
desumanizao do monstro. Essa representao protagonizada por um
mdico anatomista que faz a apresentao do caso clnico na
Universidade da seguinte forma: vem de Inglaterra e tem 21 anos. O seu
nome Jonh Merrick
14
. Fica aqui, representado um salto em relao
identidade: o monstro aqui apresentado j no como um semi-animal
mas como ser humano que pertence a um lugar, a uma histria, e que
detm um nome prprio. O mdico continua a apresentao: ao longo
da minha carreira vi numerosas deformaes faciais resultantes de
acidentes, assim como estropiamentos e contores por razes
idnticas. Mas nunca me deparei com um ser humano to depravado.
Vejam a perfdia do seu sofrimento. Observem a extrema amplificao do
crnio e do brao direito inerte assim como a forte distoro da coluna
vertebral. A pele flcida e os tumores fibrosos que cobrem 90% do seu
corpo. Tudo indica que esta doena apareceu nascena, tendo
progredido rapidamente. Alm disso sofre de uma bronquite crnica.
Uma observao parte: apesar de todas as anomalias os genitais do
paciente esto intactos e no foram afectados. O seu brao esquerdo
desenvolveu-se normalmente. Dada a exotosis craniana de nascena e
os numerosos papilomas, peles flcidas, o tamanho exagerado do brao
direito e do osso, a distoro da cabea e as numerosas superfcies de
pele cobertas com papilomas, deram ao paciente o nome de Homem-
Elefante!
15
. Nesta apresentao dada uma outra perspectiva sobre a
gerao orgnica do monstro: no um acidente provocado por um
elefante durante o perodo de gestao, mas um outro gnero de acaso
da natureza, uma doena nascena que ter distorcido a figura humana
sem contudo lhe retirar a sua essncia. O que verificamos de interesse
na histria desta figura, e sem necessariamente termos que a reportar a
uma verosimilhana total com a realidade especfica que retrata, que tem
contornos um pouco diferentes
16
, que aqui a cincia no s tenta

14
Idem.
15
Idem.
16
Num documentrio denominado O Enigma do Homem-Elefante, exibido no canal
Odisseia no dia 6

de Setembro de 2004, a histria que se conta que o prprio Joseph
Merrick acreditava na possibilidade de a me grvida ter sido pisada por um elefante: a
minha me caminhava pela rua quando se cruzou com uma procisso de animais de
circo, infelizmente foi pisada por um elefante. Joseph fazia dele prprio o seguinte
52
integrar o monstro na ordem natural das coisas, como torn-lo aceitvel
aos olhos da comunidade, voltando a dar-lhe um estatuto de ser humano,
ou antes, fazendo uma devoluo da humanidade que lhe havia sido
despojada anteriormente, o que representa a filiao a uma origem que
ainda passvel de reconhecimento.
Encontra-se, pois, em qualquer destas representaes, uma ideia
de gerao orgnica, fruto do acaso natural, do no intencional que se
pode situar num plo oposto da criatura artificial de Frankenstein,
imaginada por Mary Shelley em 1817, que se apresenta, desde logo,
como um objecto hbrido ficcional que resulta numa fuso entre
imaginao literria e imaginao sobre a cincia. No prefcio de uma
reedio desta obra em 1831, onde o ttulo ganha uma extenso para
Frankenstein ou o Moderno Prometeu, a prpria Mary Shelley refere:
todas as coisas devem ter um comeo, para empregar a frase de
Sancheana, e esse comeo deve achar-se ligado a qualquer coisa
acontecida antes. Os Hindus do ao mundo um elefante para suport-lo,
mas puseram o elefante em cima de uma tartaruga. Inveno, devemos
admiti-lo humildemente, no consiste em criar a partir do vazio, mas a

descrio: a medida volta da minha cabea de cerca 91 cm, a minha cara est num
estado tal que ningum a conseguiria descrever, os meus ps e as pernas esto
cobertas de pele enrugada com a de um elefante, e quase da mesma cor e ao que
parece foi ele prprio que considerando-se um proscrito (havia sido rejeitado pelo pai e
madrasta), procurou dedicar-se ao circo como forma de sobrevivncia, com a ajuda de
Tom Norman. Uma especialista sobre monstros descreve no documentrio: As pessoas
gostam sempre de ver curiosidade, aberraes ao vivo. Do sculo XVI ao XVIII eram na
sua grande maioria autnticos monstros. No sculo XIX era mais um negcio, parte da
tradio do show-bussiness, havia espectculos nos teatros de variedade, nos
concertos de msica. Toda a gente sabia que a histria que o apresentador contava no
era verdadeira, mas aquilo fazia parte da tradio. A iluso vinda do nada. Estou certa
que ningum acreditava que o Homem-Elefante era descendente de um elefante.
Para os mdicos da Royal London Hospital, e especialmente para Frederick Treves, o
seu mdico, a origem desta doena no tinha qualquer diagnstico possvel altura,
pelo que de facto, estes se limitaram, tal como mostra o filme, a apresent-lo
sociedade e a proteg-lo como ser humano, at sua morte, em 1890, quando este
tinha 27 anos.
Neste documentrio cujo teor de base reporta identificao da doena ou doenas
que estariam na base destas deformaes, desenvolvida uma anlise ao ADN retirado
do osso do seu esqueleto e comparado com a de familiares ainda vivos, no directos
(porque nem Joseph nem as suas irms tiveram filhos) e aos quais esta linhagem ao
Homem-Elefante havia sido ocultada e tornada tabu pelos membros mais antigos da
famlia. Redescobertas as ligaes genealgicas, por um membro da famlia, houve um
encontro entre estes familiares e foram feitas anlises que permitiram verificar a
possibilidade da existncia de um gene mutante deficiente, que daria origem a doenas
previsveis como a Neurofibramatose (NF1) e o Sindroma de Proteu (PPNN), cuja
possibilidade de ser reactivada na famlia foi considerada pelos geneticistas improvvel.
53
partir do caos; os materiais devem, em primeiro lugar, ser
proporcionados; pode-se dar vida prpria substncia. Em todas as
matrias de descoberta e inveno, mesmo naquelas que pertencem
imaginao, somos continuamente recordados da histria de Colombo e
do seu ovo. A inveno consiste na capacidade de um tema e no poder
de moldar e afeioar ideias que lhe foram sugeridas [Shelley, 2003
(1817), p. 11]. Esta base literria onde se identifica a criao/inveno no
seu carcter intencional assente sobre fundaes do pr-existente, numa
expresso da impossibilidade de uma tbua rasa criativa vai, pois,
manifestar-se numa ligao a uma ordem cientfica, sobre a qual Mary
Shelley tambm se pronuncia: muitas e longas foram as conversas entre
Lorde Byron e Shelley, das quais fui uma devota mas praticamente
silenciosa ouvinte. Durante uma delas foram discutidas vrias doutrinas
filosficas e, entre outras, a natureza do princpio da vida e se existiria
alguma possibilidade de ele ser descoberto e comunicado. Falaram das
experincias do Dr. Darwin (no estou a falar daquilo que o doutor
realmente fez, ou disse que fez, mas, mais no meu propsito, do que
ento se dizia ter sido feito por ele), que guardava um pedao de aletria
num frasco at ela, graas a algum meio extraordinrio, se comear a
mexer sozinha. No era assim, afinal, que se dava a vida. Talvez um
cadver pudesse ser reanimado; o galvanismo j tinha dado indcios de
tais coisas; talvez as partes componentes de uma criatura pudessem ser
manufacturadas, unidas e animadas com calor vital (Schelley, ob. cit., p.
11). Do conjunto destas meditaes, que surgem fruto de um repto entre
vrios amigos para a construo de um conto sobre fantasmas, vai
nascer esta obra, que se tornou a histria de terror mais famosa da
histria da literatura e mais prolixa em verses cinematogrficas
17
. A
obra conta a histria de um jovem cientista, Frankenstein, que obcecado
pelo desejo de encontrar o segredo da vida, acaba por conseguir criar
com sucesso uma criatura artificial, construda sobre pedaos/restos de
corpos humanos que forneceram a matria para esta supra-criao, cuja

17
Para alm dos filmes sobre Frankenstein, foram depois reconstrudas outras verses
como A Noiva de Frankenstein, O filho de Frankenstein, entre mais de uma dezena
delas.
54
figura assenta, logo, numa desfigurao, ou seja, numa desidentificao
do corpo. Como refere Philipe Breton (1995), por um lado, os corpos dos
homens que estiveram na base da sua criao esto mortos e no
subsiste nada da sua identidade inicial, por outro lado, os corpos foram
decompostos em pedaos e recompostos segundo uma pura lgica de
criao.
Frankestein enquanto cientista inaugura, pois, o amplo domnio da
natureza humana pelo Homem, que reporta para uma esfera que j no
se liga tanto a uma esfera da exposio, uma vez que aqui a criao
em laboratrio suplanta a necessidade do mostrar. No filme de James
Whale, de 1931, numa primeira verso cinematogrfica, j
transversalmente diferente da apresentada no livro, a criao do monstro
tem uma assistncia, composta pelo professor de Frankenstein, pela sua
noiva e um seu amigo; mas a sua aceitao no laboratrio s possvel
porque se mantm uma proximidade com o criador.
A filiao deste monstro no dirigida, logo, a uma figura natural:
no tivera nem pai a velar-me a infncia nem me para me encher de
sorrisos e de carinhos; ou se os tivera, toda a minha vida passada era
agora uma mancha, um espao em branco no qual eu nada distinguia.
Desde a minha mais remota recordao, sempre fora igual em altura e
proporo. Nunca vi um ente que se parecesse comigo ou que quisesse
contactar-me. Quem era eu? (Shelley, ob. cit., p. 144). A filiao antes
atribuda a um criador exterior que se auxilia da cincia tendo em mente
uma outra imagem de criao: ia derramar uma torrente de luz sobre o
nosso mundo cheio de trevas, uma nova raa abenoar-me-ia por t-la
criado. Seres bons e felizes dever-me-iam a vida (idem, p. 64). Quando
se confronta com a obra criada, e mais tarde com o pedido por parte da
criatura, a que no dado um nome, de criar uma outra criatura que
possa ser sua mulher, o criador renega-o e recusa a possibilidade de
reproduo da figura monstruosa. Aqui, tanto o homem da cincia, como
o cidado comum rejeitam o monstro, tornando-o, para alm de uma
aberrao fsica, uma aberrao moral. No se verifica aqui nenhuma
integrao da figura monstruosa, ela rejeitada por todos os homens e,
55
ainda mais, pela impossibilidade de ser criada uma figura idntica que o
aceitasse na sua monstruosidade. Toda a sua relao com o natural
assim anulada. O monstro torna-se monstro total, as linhas que o
prendiam natureza tornam-se frgeis, antes se desmancham numa
ideia de impureza, de matria em bruto, cuja perfeio per si s poderia
ser considerada numa nova forma de percepo que requereria outros
olhos, que no podem deixar de estar implicados desde logo na viso
dessa perfeio (Cordeiro, 1999, p. 215).
Esta criatura artificial, que surge de uma fico cientfica, pode
ser integrada, portanto, na noo de mito dinmico definido por
Abraham Moles: mito que emerge ao nvel da sociedade cientfica
global, como uma tendncia organizadora que modela o fluxo de
descobertas e orienta de forma inconsciente as preocupaes
individuais (citado em Breton,1995:55), ou, na definio de Ernst Jnger
de figura
18
, no caso de Frankenstein uma figura artificial, como uma
potncia metafsica que se impe ao mundo, marcando-o, segundo um
processo de afeioamento, pois que ela no se impe sem que a
realidade o exija. De facto, data em que foi escrito este romance, a
embriologia humana direccionava-se, como tambm j referimos nesta
deambulao pela histria dos monstros, para uma progressiva
laicizao, isto , para o questionamento das origens dos monstros e,
tambm, para uma progressiva criao de monstros em laboratrio,
atravs de experincias em embries de animais que gerariam nas
conscincias individuais, como acontece ainda hoje, um misto de
deslumbramento e horror pela criao artificial da vida. Esta figura, ou
mito dinmico da criatura de Frankenstein acabou, pois, por tornar-se,
como refere Breton (1955), um tipo de lugar comum do pensamento
moderno que serve para designar o facto de a cincia poder tambm
produzir monstros e perder o controlo.
Estas duas tipologias que traduzem diferentes formas de gerao
da coisa anmala, isto , da coisa que no obedece a um padro
definido, podem permitir uma leitura futura dos hbridos artsticos com

18
Veja-se a anlise de Edmundo Cordeiro sobre a obra de Ernest Jnger (1999).
56
gneses diferenciadas, cuja vertente mais directa, porque ligada ao
imaginrio do monstro, podemos encontrar no universo das artes
performativas, tanto na ordem do simblico, como na relao entre o
corpo e as novas tecnologias.







One Myterious Thing, said the e. e. cummings (1996), Vera Mantero

No primeiro caso, podemos integrar alguns trabalhos artsticos de
Vera Mantero, para quem hbrido surge como definio primeira da
palavra monstro
19
, nomeadamente, no seu solo One Myterious Thing,
said the e. e. cummings (1996), onde aparece em palco, nua, com uns
ps de cabra, numa imagem para um estado de esprito, que nas
palavras da prpria no tem vontade nenhuma de anular o corpo, nem
vergonha nenhuma do seu desejo e do seu sexo. O que este esprito de
que falo tem vontade de anular a boalidade, a assustadora burrice, a
profunda ignorncia, a pobreza de horizontes, o materialismo, etc. etc.
20
,
mas, tambm, num trabalho coreogrfico que denominou Vera Mantero
& Guests (2002) (sobre super-heris em que, apropriando-se do carcter
simblico destas figuras, desmistificou os traos hericos desse tipo de
bestialidade
21
, colocando os intrpretes em palco como super-heris
genricos, a preto e branco e desfocados, sem poderes, um pouco
deriva em relao a tudo o que acontece sua volta, frgeis, ou fortes,

19
Entrevista a Vera Mantero.
20
Excerto retirado de textos produzidos e facultados pela prpria criadora.
21
Que tem vindo a ser marcado pelas figuras da banda desenhada e do cinema como o
super-homem, a super-mulher, o homem-aranha, Hulk, entre outros.
57
muitas vezes, verdadeiros ditadores (uma outra conotao de monstro,
interpretada neste espectculo por Paulo Castro), como se, de alguma
forma, os actos de cada um em relao aos outros, enquanto tipos,
contivessem sempre essa marca do monstruoso, porque desajustados.
H nesta abordagem de Vera Mantero um acentuar da oposio entre a
ideia de tipo e de pessoa singular, mas que deixa entender tambm a
necessidade de superao do tipo pela pessoa singular alis, na
mesma linha da anlise produzida por Ernest Jnger que refere: Na
pessoa singular esto o Deserto e o Bosque virgem, que so formas
originrias (Cordeiro, ob. cit., p. 216). Ou seja, que o tipo sempre uma
reduo da individualidade, a partir de esteretipos.
No segundo caso, podemos destacar o Festival Atlntico,
especialmente a sua segunda edio em 1997, que centrando-se na
temtica O corpo na sociedade ps-moderna: manipulaes e limites,
apresentou uma programao pioneira em Portugal com criadores cuja
experimentao esttica tem presente a manipulao do prprio corpo,
numa arte da perturbao (Danto), dos quais se destacaram num
exemplo ps-frankenstein Stelarc, com o seu corpo ampliado por
prteses mas, tambm, Orlan com a sua arte carnal
22
, ou Marcel.Li.
Antnez, com o seu corpo manipulvel pelo espectador, atravs da
mediao com a tecnologia, que transforma o corpo e o humano numa
espcie de devir-monstro.
Nesta perspectiva poderemos encontrar toda uma linhagem de
figuraes e desfiguraes que nos levariam mais longe na rea da
fico cientfica, na sua relao natural com os cyborgs e com a
realidade virtual, onde se reactualizam as obsesses das culturas
tecnocientficas. Como refere Cludia Gianetti, num artigo denominado
Do Frankenstein ao Cyborg - Do mito alucinao (2002),
encontramos as verses actualizadas do mito de Frankenstein na
biotecnologia, na biologia molecular e na engenharia gentica, que

22
No caso de Orlan a interveno no corpo vai ao limite da transformao geral com o
objectivo de um rebaptismo genrico feito por uma empresa de publicidade, que lhe
atribua um nome artstico e um logtipo, sendo que a derradeira interveno depois da
sua morte ser a sua mumificao para uma doao a um museu (ver sobre este
assunto o artigo de Carlos Augusto Ribeiro, 1999)
58
avanam rapidamente e permitem a descoberta do genoma e a futura
clonagem humana. Por outro lado, a pesquisa cientfica centrada na
robtica e na vida artificial caminha na direco da criao de cyborgs
(2002). Estes mitos no s contaminam a cincia mas a todo o momento
re-contaminam a arte mantendo todas as categorias em suspenso, no
sabendo ns, de antemo, onde nos levam as ligaes do hbrido, nas
artes performativas, na sua relao com as novas tecnologias (sendo
que, cada vez mais, estas ltimas se apresentam elas prprias como
espectculo).




I.1.2. Hbridos e/ou Mestios?

Hibridismo e mestiagem tm sido expresses recorrentes no
dicionrio contemporneo das cincias sociais. A sua equivalncia e/ou
diferenciao assim como a supremacia epistemolgica possvel de uma
sobre a outra tm originado ao longo dos tempos vrias controvrsias
que, tendo por exemplo o dicionrio Mtissages de Arcimboldo Zombi
(2001) de Franois Laplantine e Alexis Nouss, um dos mais completos
dedicados ao tema da mestiagem, parecem ainda no estar encerradas.
Veja-se que uma das primeiras significaes para hbrido apresentada
por Plnio o Velho quando este se refere aos migrantes que chegavam a
Roma na sua poca
23
e que a esse mesmo processo antigo, de
cruzamento entre culturas e povos, atribuda, por Laplantine e Nouss, a
denominao de mestiagem. J numa obra anterior, denominada Le
Mtissage (1997)
24
, o Mediterrneo visto por estes autores como o
primeiro entreposto do mundo mestio; como crisol cultural que haveria
de dar origem Europa resultante de mltiplas migraes milenares, sob

23
Ver Canclini (2002).
24
Esta obra publicada, em Paris pela Flammarion, em 1997, est traduzida em
portugus como Mestiagem, Lisboa, Edies Piaget, 2002.
59
a forma de invases, de conquistas, confrontos, perseguies,
massacres, pilhagens e degredos, mas tambm de trocas, comparaes
e de diferentes tipos de transformaes. Vrias personagens
concorreram para esta mistura. Uma delas foi Alexandre, o Grande, que
segundo Plutarco reuniu todos os povos do mundo numa caldeira que
devia ser remexida. Nesta helenizao do Oriente e nesta orientalizao
do Ocidente, os diferentes grupos eram incentivados a aprender as
diferentes lnguas faladas no imprio (Laplantine e Nouss, 2002, p.14).
O prprio Alexandre adoptou integralmente elementos de culturas no
helnicas, como o direito penal e o cerimonial da corte, falava persa e
vestia-se como os Persas, alm de ter organizado casamentos colectivos
de soldados gregos e mulheres asiticas, tendo tambm ele prprio
casado com uma asitica.
Esta coexistncia de expresses, hbrido e mestio, para tratar o
mesmo processo de mistura entre populaes, culturas, lnguas, coloca
desde logo a questo de qual o termo mais adequado para definir estes
fenmenos de cruzamento. No seu Dicionrio de Mestiagens onde
introduziram, como se verifica no prprio ttulo, diversas palavras, de
Arcimboldo Zombi, que indicam essa mesma diversidade de coisas que
se misturam pases, cidades, modos, expresses artsticas, produtos,
gastronomia, literatura, etc. , Laplantine e Nouss parecem no ter
qualquer dvida que a expresso que melhor as recobre mestiagem.
No prefcio desta obra definem mesmo mestiagem pela sua
diferenciao em relao a outros termos como mistura, mixagem,
sincretismo e, nomeadamente, hibridez, que consideram no somente
insuficientes, como inadequados e mesmo opostos ao termo que
elegeram. Factor que, inclusive, acabam por sublinhar atravs da no
definio dos termos hbrido ou hibridismo no dicionrio, seno
atravs da sua remisso para outros dois vocbulos: heterogneo e
voz. Na anlise destes vocbulos verificamos que na definio de
heterogneo, assinada por Alexis Nouss, a palavra hbrido no
referenciada seno num parntesis, sendo que o texto, ao invs de
retratar uma heterogeneidade hbrida remete para uma
60
heterogeneidade mestia que caracterizada pelo autor como uma
reconstruo permanente. Na definio de voz, tratado um tipo
especial de hbrido, a voz hbrida do castrati, no exemplo de uma
esttica barroca exposta no filme Farinelli. Em qualquer dos casos, a
etimologia do termo no apresentada e no fica bem esclarecida a
verdadeira diferena entre mestiagem e hibridismo, o que se destaca
alis na seguinte frase: no h mestiagem enquanto campo
constitudo mas modos infinitos de mestiagem, rebeldes a toda a
tentativa de fixao categorial. No h mestiagem, mas uma sucesso
de relaes histricas (precrias) ligadas a movimentos rtmicos que no
cessam de se transformar. No h o dogma da mestiagem, se bem que
as nossas anlises peam de emprstimo, por vezes, por necessidade
de aproximao metodolgica, as expresses de mistura ou de hibridez
(2001, p. 10). Neste excerto, fica pois, nebuloso, se esses vocbulos
(mistura e hibridez), contemplam qualquer dogma, ou se, pelo contrrio,
eles so constantes em qualquer processo de mestiagem, como nos
parece ser o caso.
Nestor Garcia Canclini, por sua vez, na sua obra Culturas Hbridas
(2001), considera que as expresses mestiagem, creoulizao,
sincretismo, apesar de servirem para especificar formas particulares de
hibridao, mais ou menos clssicas, so insuficientes para nomear e
explicar as formas mais modernas da interculturalidade e, nesse sentido,
questiona: como designar as fuses entre culturas locais e mediticas,
entre estilos de consumo de geraes diferentes, entre msicas locais e
transnacionais, que ocorram nas fronteiras e nas grandes cidades (e no
s a)? (Canclini, ob. cit., p. 22).
Hbrido aparece a Canclini, e contrariamente ao discurso dos
autores do Dicionrio de Mestiagem, como uma palavra mais dctil
para nomear todo o tipo de misturas, nomeadamente, as que reportam
introduo das tecnologias avanadas e dos processos sociais modernos
e ps-modernos, que emergem especialmente, como deixou claro na
questo que apresentmos acima, nas fronteiras entre pases e nas
grandes cidades, contextos que no seu entender condicionam os
61
formatos, estilos e contradies especficas da hibridao. Factores que
alis, tambm, Leplantine e Nouss consideram importantes nas suas
anlises: a mestiagem pressupe a mobilidade, a viagem e, neste
aspecto, o heri mediterrnico mais clebre Ulisses, construo
arquetpica grega mas tambm universal de todos os viajantes (2002, p.
17); a mestiagem sobretudo urbana e as grandes cidades
mediterrnicas exerceram, cada uma sua maneira, o papel de
mediadoras entre horizontes culturais extremamente diversificados
(idem).
Em que ficamos ento? Qual a grande diferena entre hbridos e
mestios? O que torna hbrido numa palavra, mais ou menos adequada,
para descrever os fenmenos que resultam deste intenso apelo mistura
que caracteriza a nossa sociedade contempornea? Processo que alis
tambm no pacfico nas representaes que alguns criadores
portugueses das reas mais alternativas fazem do termo hbrido,
considerando-o, uns, um termo adequado porque suficientemente amplo
para catalogar um trabalho que os prprios no conseguem definir, e
nesse caso utilizam, muitas vezes, indiferentemente as palavras hbrido,
mistura e mestio, enquanto que outros, pelo contrrio, consideram-no
um termo distante do seu processo artstico, porque vago e, mesmo
estril. De qualquer modo, o termo aparece como uma constante nos
discursos e nas prticas artsticas destes criadores que trabalham num
campo de fuses transversais com as vrias disciplinas artsticas, com o
real, e mesmo com o campo cientfico e a tecnologia.
Esta controvrsia faz-nos pois retomar a anlise de Bakhtin
(2004), sobre intencionalidade, na medida em que podemos avanar
como hiptese que o termo hbrido hoje considerado mais operacional
do que o de mestiagem por autores como Canclini porque se retira dele
especialmente a vertente do hibridismo intencional, que aponta
directamente para um processo, uma aco consciente e, mesmo,
artificial de produzir misturas, onde a tecnologia tem ganho uma
importncia crucial. Enquanto que a mestiagem manteria a sua
62
aplicabilidade a um nvel de hibridismo orgnico, isto , a um nvel
embrionrio do processo mas fundamental enquanto base histrica.
No ficando, no entanto, esclarecida a controvrsia, a no ser em
termos hipotticos, enveredmos por recuperar a anlise desenvolvida
nas cincias exactas sobre esta temtica, que no parece ter sido
aprofundada por nenhum destes autores das cincias sociais e que nos
parece de extrema pertinncia para a clarificao destes termos, que no
s animaram diversas discusses tericas, como mantiveram um
interesse de tal modo central durante o percurso de vida de alguns
investigadores que houve casos em que os prprios acabaram por
rebater as suas teses iniciais sobre o assunto. o caso de Buffon, que
no sculo XVIII centrando-se, essencialmente, numa diferenciao pela
capacidade ou no de reproduo dos objectos de cruzamento, comeou
por distinguir os dois tipos caracterizando os hbridos como o resultado
do cruzamento de duas espcies distintas, que dariam origem a uma
mula, termo aplicado para descrever os cruzamentos infecundos,
enquanto que os mestios traduziriam o cruzamento entre duas raas
ou variedades, caracterizando-se pela fecundidade. Aqui poderamos
identificar um forte argumento para que o termo hbrido ganhasse um
carcter limitativo ou insuficiente nas cincias sociais, uma vez que, na
anlise das dinmicas societais, nem todos os objectos, estruturas ou
prticas que resultam do cruzamento de coisas de ordem diferente so
estreis, antes pelo contrrio: a sua amplificao actual demonstra que
todas as esferas do social tendem a desenvolver novas ou renovadas
formas de cruzamento.
Mas esta diviso argumentativa tambm no permaneceu nas
cincias da vida. O prprio Buffon refutou esta tese quando, atravs da
continuao dos seus estudos empricos, em 1764 constatou que nem
todas as mulas eram afectadas pela esterilidade. Isadore Geoffroy
Saint-Hilaire, em 1860, discutindo exactamente os mesmos termos,
desenvolveu uma caracterizao em que lhes subtraiu, por um lado, a
distino da capacidade de reproduo e, por outro lado,
concomitantemente, clarificou que o termo mula a ser aplicado
63
enquanto sinnimo de esterilidade serviria tanto para caracterizar os
seres de origem mista como, tambm, todos os seres infecundos, mesmo
os que no detm essa origem.
Estes dois investigadores, apresentados por Jean-Louis Fischer
(1999) na sua anlise sobre o conceito de hbrido como referenciais
desta controvrsia, vm pois clarificar, como refere este autor, que
perdendo a sua significao taxonmica que os termos mula e mesmo
mestio se podem generalizar e caber no sinnimo de hbrido. De
facto, no incio do sculo XX, o prprio Darwin, ao dedicar na sua obra
Origem das Espcies (1917) todo um captulo ao tema da hibridez, tendo
por base a anlise da esterilidade, volta a reforar este mesmo sentido
quando refere que colocando de parte a questo da fecundidade, h uma
semelhana geral muito pronunciada entre os hbridos e os mestios,
quanto sua: variabilidade; propriedade de absorver-se mutuamente
por cruzamentos repetidos; e aptido em herdar caracteres de origens
diferentes. O que o faz enunciar uma outra questo central sobre a
temtica do hibridismo que a possibilidade de as espcies existirem
primitivamente sob a forma de variedades, isto , de existir um processo
evolutivo que transforme algumas variedades em gneros. Ou seja, a
possibilidade da reproduo ir gerando mutaes que do origem a
novos gneros.
Tendo por base esta anlise, parece claro que ainda que se
substitua o termo originrio de hbrido pelos seus sinnimos no se
mantenha qualquer diferena essencial, para alm da apropriao
disciplinar que tem garantido uma maior generalizao do termo
mestiagem na Antropologia Cultural, palavra que tem vindo a ser
substituda pelo termo hibridismo por autores como Robert Young, Nestor
Garcia Canclini, Jean Nederveen Pieterse e at pelos artistas
antropologistas experimentais como se auto-denominam os artistas
chicanos Guilhermo Gomes-Pea e Roberto Sifuentes. Para alm de
que, mesmo se fosse verificado o fenmeno da infertilidade do hbrido na
biologia, que tambm no se verificou, como se pode constatar da sua
reproduo (e proliferao) na agricultura, a sua aplicao nas cincias
64
sociais no deveria ser invalidada. Como refere Canclini, as cincias
sociais tm recorrido frequentemente importao de conceitos de
outras disciplinas sem que com isso sejam invalidadas as condies de
uso da cincia de origem. D mesmo o exemplo de conceitos como os de
reproduo e capital, adoptados pela Sociologia, e que ainda que usados
de forma particular so epistemologicamente fecundos na explicao de
fenmenos sociais. Nesse princpio, partindo, portanto, da hiptese que a
importncia e pertinncia de um Dicionrio da Mestiagem, como o que
apresentado por Laplantine e Nouss, se mantm, na medida em que
traduz a equivalncia a um Dicionrio do Hibridismo, a palavra hbrido
ou hibridismo deveria ter sido contemplada e discutida nas suas
propriedades. Em qualquer caso, e apesar de qualquer diferencial
encontrado no processo de gerao dos hbridos, dos mestios (ou at
dos monstros), para alm da conotao positiva ou negativa que cada
qual lhe possa atribuir, pode-se aplicar a tese de Buffon de que os
diversos termos, face a sua proliferao contempornea, podem caber no
denominador comum de hbrido.

I.1.3. Hbrido e/ou Heterogneo?

Fixemos o factor motor dos objectos de cruzamento. O hbrido, o
mestio e, tambm, o monstro tm subjacente o heterogneo, a
diversidade de elementos que desde a sua origem, como acontece com o
embrio, resultam da fuso de outras origens que, por sua vez, remetem,
cada qual, para ainda outras, num processo contnuo cuja gnese ,
muitas vezes, difcil de precisar, mas a que no se escapa. Como refere
Nouss: para a biologia, o nascimento heterognese, para o mito ou a
religio, a criao heterognese (2001, p. 289). Na Origem, quer com
isto dizer o autor, o uno tem origem no plural, seja atravs da fuso entre
vulo e espermatozide, seja atravs da fuso do sopro divino com a
matria terrestre.
65
Pensado desta forma o hbrido ganha para alm da representao
negativa, de monstruosidade ou de contra-natura, onde o inverso da
vida no era a morte, mas o monstruoso (Papadogeorgi, 1995, p. 167),
uma outra representao. Adquire uma representao positiva, um
sinnimo de vida, porque est essencialmente na base da reproduo.
Um dos campos de aplicao deste conceito nesta sua valorao positiva
foi a agricultura, onde o hbrido surgiu, essencialmente, em funo de um
saber prtico que se ligou a noes de melhoramento das espcies e
utilidade. Numa anlise do conceito nesse campo especfico, Peny
Papadogeorgi precisa esse valor referindo que enquanto para um
ecologista no h seres nocivos ou teis, para o agricultor h: os
cruzamentos, atravs da heterosis (fenmeno que traduz o maior vigor
na primeira gerao de hbridos porque quebram o efeito do inbreeding,
ou depresso sangunea) surgem na agricultura ligados a um saber
prtico com a inteno de aumentar a produtividade/rentabilidade, a sua
resistncia e a produo de novas variedades.
O conceito ganha assim um estatuto ambguo de desvalorizao-
valorizao que traduzido pela progressiva superao de uma
representao negativa por uma representao positiva cada vez que o
hbrido til, vigoroso, rentvel.
A evoluo do conceito de um saber meramente prtico para um
saber terico desligou-se, no entanto, desse obstculo da utilidade
(Bachelard, citado por Papadogeorgi, 1995), de uma valorao positiva
ou negativa. Gregor Mendel, figura fundamental para a compreenso do
hbrido enquanto expresso do heterogneo com as suas Pesquisas
sobre os Hbridos Vegetais (1866)
25
, disso exemplo. Apesar da sua
proximidade horticultura teve nessa prtica um outro objectivo: o de
utilizar os hbridos como meio para analisar a transmisso de certos
caracteres.
Tendo iniciado cruzamentos com uma cultura de ervilheiras de
diferentes tipos, Mendel observou recorrncias nesse processo atravs

25
Ver site http://www.esp.org/foundations/genetics/classical/gm-65.pdf. Ver tambm a
anlise de Michael Morange (1999) sobre a vida e obra de Gregor Mendel.
66
da restrio de caracteres fceis de identificar e duas formas bem
distintas, como por exemplo, a cor verde ou amarela, o aspecto das
ervilhas rugosas ou lisas, o comprimento do caule comprido ou
curto, etc. Atravs dos resultados das suas experincias para a
transmisso de um carcter nico (mono-hibridismo) constatou que os
hbridos da primeira gerao se assemelhavam nesse carcter a um dos
seus progenitores, sendo o outro anulado. A continuao da pesquisa
nas segundas geraes permitiu-lhe perceber a existncia de caracteres
dominantes e caracteres recessivos (que ficavam escondidos na primeira
gerao, mas voltavam nas geraes seguintes) e, ainda, a existncia de
casos de dominncia incompleta que geravam hbridos que no exibiam
caracteres de um dos progenitores, mas um carcter intermdio entre
ambos.
Estas suas concluses vieram a estar na origem das leis de
hereditariedade um sculo mais tarde quando redescobertas mais ou
menos simultaneamente por volta de 1900 por autores como De Vries,
Correns e Tschermak, ainda que como referem alguns autores (Morange,
1999) o seu objectivo no fosse descobrir essas leis mas as regras que
presidiam formao e estabilidade dos hbridos, temtica em voga no
sc. XIX, e que tinha por base o problema geral da estabilidade das
espcies, da sua capacidade (limitada) de se transformarem no seio de
um mundo. Com Mendel, no entanto, o hbrido deixou de ser considerado
como um organismo global para ser considerado como um organismo-
mosaico, com caracteres individualizveis, que podem separar-se e
recombinar-se.
Essa imagem do organismo-mosaico veio permitir uma
progressiva desconstruo do hbrido, como algo excepcional para algo
natural evoluo, sendo que se verificou que h diferentes tipos de
hbridos. Um hbrido pode, deste modo, resultar de um processo de
cruzamento entre indivduos diferindo por um par de caracteres mono-
hbrido ou por dois ou mais pares de caracteres di-hbrido, tri-
hbrido, poli-hbrido e, ainda pertencer a espcies (tipos, etc.) de gneros
diferentes, a espcies do mesmo gnero, a subespcies ou a variedades
67
da mesma espcie, ganhando conforme o caso a designao de hbrido
intergenrico, interespecfico, intersubespecfico ou intervarietal.
Esta evidncia levou a que a gentica viesse mesmo enunciar que
atravs da reproduo e do material gentico todos os indivduos so
hbridos. Como referido no Dictionnaire des Sciences, dirigido por
Michael Serres (1997) o conjunto dos cromossomas, o Genoma,
presente em cada vulo ou espermatozide pois um compsito hbrido
de combinaes () herdadas dos progenitores. A fuso dos ncleos do
vulo e do espermatozide na fecundao produz assim um novo
indivduo com o genoma duplamente hbrido e original, no sentido que
ele formado por dois jogos completos de instrues que resultam do
encadeamento gentico dos caracteres herdados das geraes
precedentes atravs dos gmetas dos seus progenitores (Serres, ob.
cit., p. 443). Assim, nos cromossomas, o ADN que assegura ao
mesmo tempo a perenidade do material gentico e a sua evoluo ao
longo do tempo (idem).
O processo de hibridao passa, portanto, a ser visto como uma
funo importante no incremento da variedade gentica (nmero de
combinaes de genes diferentes) entre uma espcie, que necessria
para que a evoluo ocorra. Acima de tudo um processo que se
naturaliza atravs de fenmenos intencionais e que advoga a sua
fertilidade.















68



























CAPTULO II

O HIBRIDISMO NAS DINMICAS SOCIETAIS



II.1. ENTRE AS SEMENTES E OS FRUTOS OU PODER UMA MACRO-ANLISE
SER IGUAL A UMA MICRO-ANLISE?


Existe a ideia generalizada de que uma anlise numa micro-escala
contm, muitas vezes, caractersticas que no se do a ver numa macro-
escala, e vice-versa. Em relao temtica do hibridismo, na sua
traduo para o social, no entanto, parece possvel encontrar hoje num
conjunto de coisas muito variadas, atributos do hbrido, que vo desde
a problemtica das identidades at da globalizao. Da que,
paradoxalmente, se torne difcil desenvolver uma anlise do hibridismo
69
nas dinmicas societais sem definir primeiro um eixo de anlise, mesmo
que este seja o cruzamento entre duas escalas, micro e macro. Isso est
alis bem traduzido nas palavras que Salman Rushdie coloca no seu
narrador, Saleem, em Os Filhos da Meia-Noite (1994): imaginem-se
numa grande sala de cinema, sentados na ltima fila e, aproximando-se
gradualmente at terem o nariz praticamente colado ao ecr.
Gradualmente os rostos das estrelas ir-se-o dissolvendo em partculas
danantes; os mais pequenos detalhes assumem propores grotescas;
torna-se claro que a prpria iluso a realidade (ob. cit., p. 27).
Assim, a nossa anlise percorrer uma e outra escala, procurando as
relaes e reflexos do hibridismo.
na identidade, individual ou colectiva, que melhor se espelham
estas relaes e reflexos, pois ela apresenta-se como um conceito nodal
das prticas sociais. De facto, na relao indivduo-sociedade, do eu-
outro, que tm ganho sentido diversas ncoras como idade, gnero,
classe, raa, religio, cultura ou nao. ainda nesta relao e atravs
da sua constncia e coerncia geradas no tempo (na caracterizao
de Hume, apresentada por Fernando Gil, 2001) que se tem ganho a
identidade.
Mas o processo de identificao parece hoje conter, de forma mais
intensa, tambm um movimento contrrio, de relativizao ou
distanciao dessas ncoras iniciais, ganhando alguma proximidade ao
processo dialctico inerente metfora do recordar e esquecer, tal como
Marc Aug o descreve. As recordaes, diz Aug, so como as plantas:
h algumas que preciso eliminar rapidamente para ajudar as outras a
desabrochar, a transformar-se, a florescer. Estas plantas que cumprem o
seu destino, estas plantas desabrochadas, esqueceram-se de algum
modo de si prprias para se transformar: entre as sementes e as estacas
que as fizeram nascer e aquilo em que se transformaram no h
nenhuma relao aparente; a flor, neste sentido, o esquecimento da
semente (2001, p. 23). Aug sugere que revisitemos o verso de
Malherbe, que continua esta histria: E os frutos ultrapassam a
promessa das flores. Esses novos frutos, no entanto, podem traduzir
70
ainda uma luta contra o (poder) institudo, j que tambm podem ser,
apropriando a frase de Milan Kundera uma luta da memria contra o
esquecimento.
26

Podemos ento questionar-nos em que que as identidades
actuais ultrapassam as suas origens? Em que essa metamorfose as
est a transformar? Ou antes, que novas configuraes e combinaes
identitrias tm vindo a constituir-se? E em que que estas novas
configuraes se ligam com a noo de hibridismo?

II.2. E QUANDO OS FRUTOS ULTRAPASSAM A PROMESSA DAS FLORES?

A noo de hibridismo aparece hoje no s como a categoria onde
se situam todas as situaes de excepo a uma categorizao fixa mas
tambm o novo campo terico onde confluem as diversas leituras da
contemporaneidade, sejam elas o ps-modernismo, o ps-estruturalismo,
o ps-colonialismo, a (ps)globalizao, etc. De facto, quando se fala de
hbrido, mestio, monstro ou heterogneo, parece que enquanto
sinnimos eles j no se baseiam na existncia de um plo inverso onde
so includas categorias como puro, normal, ou homogneo, porque
qualquer coisa detm, a um qualquer grau, impurezas, anormalidades,
heterogeneidades. Isto leva-nos a recolocar em perspectiva o poder
transgressivo e subversivo do hbrido em relao s oposies
categoriais e sua capacidade de fomentar a reflexividade e mudana
social.
Nesta base, e tal como refere Pnina Werbner, ainda que faa
sentido que os hbridos sejam percebidos como dotados com poderes
nicos, maus ou bons, e que os momentos, espaos ou objectos hbridos
sejam cercados com rituais elaborados, e cuidadosamente guardados e
separados da realidade mundana (2000, p. 1), no possvel deixar de
questionar: e se as misturas culturais e cruzamentos se tornarem rotina
no contexto das tendncias globalizantes? Isto obvia o poder

26
Milan Kundera, citado por Slaman Rushdie (1994, p. 28).
71
transgressivo do hbrido? E se no obviar, como que a teoria ps-
modernista continua a poder ser entendida, pelo menos, nos dois
sentidos, de rotina hbrida e de poder transgressivo? E afinal, o que
queremos dizer com hibridismo cultural quando a identidade construda
no prisma das incertezas ps-modernas que tornam at desajustada a
noo de estranheza? (idem).
Logo aqui nos apercebemos que no s as identidades e
globalizao no so escalas opostas, pelo que no possvel analisar
uma sem se convocar a outra, como as identidades hoje quase no
sobrevivem para alm de rotinas hibridizadoras da globalizao. pois,
precisamente, na conflitualidade gerada entre rotina, advinda de uma
noo de globalizao como homogeneizao, e diferena, como
hibridao, que se tem dado a relevncia s problemticas
contemporneas sobre o papel e lugar do hibridismo nas dinmicas
societais.
No histrico desta problemtica encontramos o artigo
Globalization as Hybridisation, de Jean Nederveen Pieterse (1994),
onde, como enuncia o ttulo, essa conflitualidade externalizada passa a
um estdio de conflitualidade internalizada, de consenso-conflitual. Neste
artigo, Pieterse vem pois contrapor s teses dominantes, que interpretam
a globalizao como homogeneizao ou como
modernizao/ocidentalizao (que Pieterse considera no s
insuficientes como equvocas), a tese da globalizao entendida como
hibridismo: hibridismo estrutural, ou a emergncia de novas formas de
cooperao misturadas, e hibridismo cultural, ou o desenvolvimento de
culturas translocais misturadas (1994, p. 161).
Este eixo de anlise permite-lhe, portanto, dar conta no s da
diversidade de processos de globalizao como do seu maior acentrismo
em relao ao ocidente e modernidade, traduzindo melhor a prpria
ideia de mistura do global com o que no o . Focando a sua anlise
nesse eixo adopta como uma primeira definio de hibridismo a
apresentada em 1991 por Rowe e Schelling, que reporta antes a um
processo abstracto promotor de diferenciaes: maneiras nas quais as
72
formas se tornam separadas das prticas existentes e recombinam com
novas formas em novas prticas (citado por Pieterse, 1994, p. 165). O
hibridismo estrutural introduz, portanto, uma espcie de glocalismos
erigidos sob a mxima do pensamento global, aco local.
Nesta perspectiva, o que a globalizao significa em termos de
estrutura social no tanto um processo uniforme e standardizado mas
antes o incremento de diversos modos de organizao vlidos:
transnacional, internacional, macroregional, nacional, microregional,
municipal, local e o seu relacionamento em redes com caractersticas
variadas. deste modo que as formaes hbridas, como lhes chama o
autor, proliferam em todas as escalas e sectores do social, desde a
economia, a poltica, o espao e at o tempo, dando lugar a uma
pluralizao de formas de cooperao e competio assim como novas
formas mistas de cooperao (Pieterse, ob. cit., p. 168).
Digamos que, o grande contributo deste texto na problematizao
do hibridismo se prende mais com a sua sistematizao do que com uma
ideia nova. De facto, no nos podemos esquecer que outros autores que
se devotaram temtica da globalizao cedo se aperceberam dessa
diversificao dos processos de globalizao em relao s culturas
locais, como foi o caso de Mike Featherstone que, pelo menos, desde a
sua anlise de Moderno e Ps-moderno (1990) vinha analisando a
relao entre culturas globais e culturas locais, atravs do eixo central
dos intermedirios culturais. Ou mesmo, de Roland Robertson quando
este formula em 1992, ainda que ambiguamente como refere Jameson,
que a dinmica da globalizao detm um processo dual da
particularizao do universal e da universalizao do particular (citado
por Jameson, 1999, p. xi), ou a valorizao global das identidades
particulares (como cita o prprio Pieterse, 1994). Jameson, por exemplo,
identifica nesta frmula a necessidade de lhe adicionar uma dose de
negatividade, de insistir nas relaes de antagonismo e tenso entre os
dois plos. Para j no falar de um outro autor, da Amrica Latina,
tambm referencial para esta temtica, Nstor Garcia Canclini, com a
sua primeira edio em 1990 de Culturas Hbridas, onde se dedica a
73
analisar as estratgias de entrada e sada da modernidade com
incidncia nas culturas latino-americanas, nas suas mltiplas facetas
culturais contemporneas, desde as novas tendncias do mercado
artstico, como o fascnio com o primitivo e o popular, at s polticas do
patrimnio, passando pelas manifestaes de arte pblica, at ao papel
hbrido e hibridizador dos artistas, que suspeitam de uma Verdade (de
classe ou nao) homognea (Canclini, 2001, p. 334)
At porque se verdade que um dos tpicos basilares quando se
trata da temtica da globalizao reporta identificao da data, da
perodizao, do seu comeo, Pieterse, no parece ir neste texto muito
mais longe do que a abordagem dos apologistas da Globalizao per si,
acabando por registar o ready made globalizao/modernidade como
lhe chama, sem o questionar. Na sua anlise, apresenta um quadro onde
expe as diversas datas e conceitos-chave que lhes reportam: a data de
1500, a mais recorrente, apresentada na perspectiva de Marx do
moderno capitalismo, de Wallerstein de sistema mundo moderno ou
de Robertson de muldimensionalidade; Giddens v este processo a
comear em 1800 com o advento da modernidade e Tomlinson
identifica-a com a planetarisao cultural em 1960. Pieterse no
apresenta aqui uma outra data seno uma implcita referncia a um
hibridismo inerente a toda a Histria quando questiona: podemos ns
encontrar alguma cultura que no seja crioula no sentido de esboada
em uma ou mais fontes histricas diferentes? (1994, p. 178).
De facto, s num artigo posterior, de 2001, denominado Hybridity,
So What?, onde o autor se v obrigado a responder s criticas que
entretanto lhe foram aduzidas, que inscreve verdadeiramente o
hibridismo numa Longue Dure. Revelando assim, uma comunho
analtica com outros autores hibridistas, como Canclini (que entretanto
lana no mesmo ano uma nova edio, revista, e acrescentada, das suas
Culturas Hbridas) ou Laplantine e Nouss, que embora com expresses
diferentes (o primeiro, utilizando o termo hibridismo, os segundos,
mestiagem) identificam, a esse movimento de contactos que se poderia
chamar transcontinental, um outro, continental, que vem a emergir nas
74
cidades, mais concretamente, no Mediterrneo. Na sua defesa analtica
do hibridismo Pieterse, quase forado a encontrar todos os indcios
existentes de hibridismo na Histria vai at mais longe que aqueles
autores, referindo, para alm do hibridismo contemporneo, colonial e
pr-colonial, a pr-histria, onde identifica (atravs de estudos de
arquelogos) uma origem evolucionista comum em frica que confirma
que a humanidade uma espcie hbrida. Encontra ainda inmeras
evidncias desse hibridismo como a rapidez da difuso das tecnologias,
muito antes do sculo XVIII, a rapidez da difuso das lnguas, religies,
doenas, dos smbolos; identifica esse hibridismo em fenmenos to
distintos como nos diferentes modos de produo, regies, zonas, ou
cidades. Num quadro, que reproduzimos abaixo, este autor faz mesmo
uma anlise global das variedades do hibridismo contemporneo
emergente, a partir da dcada de 80 do sculo XX, e do hibridismo
antigo, omnipresente no tempo e espao:

Quadro 2 - Variedades de Hibridismo
Novo Hibridismo: combinaes recentes de
formas culturais e/ou institucionais.


Dinmicas: migrao, mercado, investigao,
cincia e tecnologia, multiculturalismo,
globalizao.

Analtica: novas modernidades.

Exemplos: Pop Punjabi, Pop Mandarin, shows
de moda Islmicos.

Objectivo: como se observado por outsiders

Como processo: hibridao.
Como resultado: fenmeno hbrido.
Hibridismo antigo ou existente: formas
culturais e institucionais j eram
combinaes translocais e
transculturais.

Dinmicas: mercado transcultural,
conquista e contacto.

Analtica: histria como collage.

Exemplos: demasiados.


Subjectivo: como experincia e auto-
conscincia.

Como discurso e perspectiva: hibridismo
75
consciencializado.
Fonte: Pieterse no artigo Hybridity. So What? (2001, p. 222).

Da anlise do quadro destaca-se que o hibridismo actual tem
sujacente uma maior reflexividade e intencionalidade na construo dos
processos, produtos e coisas hbridas. Substitui-se assim uma ideia da
histria como collage, pelo sampler, ou seja, por um motor em que a
histria serve ela prpria para criar novos hbridos.
A Histria do hibridismo faz-se de movimentos e contra-
movimentos da globalizao numa reciclagem contnua. Torna-se,
portanto, evidente que em diversas pocas se verificou que o cnone foi
muitas vezes corrompido, quer pelos prprios imperadores, como foi o
caso de Alexandre, que adoptou parte da cultura que colonizou, quer por
interventores nessas culturas locais, culturas do Outro. Exemplo disso,
foram aces como as desenvolvidas pelo bispo Bartolomeu de Las
Casas que, no sculo XV, professa ao Imprio Espanhol, ao qual
pertence, que todos os povos do mundo so humanos (citado por
Burke, 2004, p. 29) o que o levou a uma luta pelo anti-imperialismo e
anti-racismo, chamando a ateno para a existncia de povos
organizados socialmente que estavam a ser dizimados pelos colonos nas
Amricas. Na mesma linha, um sculo e meio mais tarde Guamn Poma
de Ayala chega mesmo a propor ao Imprio um Governo indgena
articulado com o modo espanhol, no recebendo resposta. Em Portugal,
onde comum a expresso que os portugueses deram novos mundos
ao mundo, tambm o Padre Antnio Vieira no seu Sermo de Santo
Antnio, onde repesca o Sermo aos Peixes, se dirige aos colonizadores
para que louvem (a Deus) todos os homens, os grandes e os pequenos.
Actualmente, autores como o argentino Walter Mignolo (2005)
reivindicam esses exemplos para criar um outro paradigma; no mais
um paradigma. Porque vem de outros saberes, que no so s os
ocidentais
27
. Ou seja, um paradigma mais englobante, mais plural nos
olhares, que fomente novas formas de organizao econmica, poltica,

27
Entrevista revista Pblica do Jornal Pblico, de 06-02-2005.
76
tica, epistmica das sociedades contemporneas. Como menciona num
artigo denominado Globalization, Civilization Processes, and the
relocation of languages and Cultures: , de facto, paradoxal e sem
dvida etnocntrico assumir que desde 1500 a Europa comeou a
civilizar o mundo, quando outras civilizaes (como as Chinesa, Indiana,
Islmica, Inca, Azteca e Maya) j estavam no local sculos antes de um
grupo de comunidades brbaras ascendentes comearem a
autoposicionar-se como um novo centro (que para eles era o centro) do
mundo, em nome do Cristianismo e da Europa (Mignolo, 1999, p. 32) e
continua referindo que o prprio conceito de Civilizao, que critica em
Norbert Elias, ganhou uma abordagem universal logo que a Europa
comeou a expandir-se por todo o planeta e, como tal, reprimiu as j
existentes auto-conceptualizaes das organizaes sociais altamente
sofisticadas (isto , China, o mundo Islmico, Inca e Mxico). A
Civilizao ento tornou-se uma marca da Europa Crist e um critrio
pelo qual medir as outras sociedades (Mignolo, 1999, pp. 32-33).
Contrape-se, portanto, uma posio contruda principalmente
num percurso histrico com cinco sculos e que se torna prevalecente e
hegemnica, a outra que vai aos primrdios da Histria para explicar que
sempre houve vrias civilizaes, vrios modos de organizao social
complexa. Frederic Jameson (1999) regista tambm esta posio como
sendo partilhada por Eric Wolf que no seu livro Europe and The People
without History (1982) consegue identificar a relao da cultura com o
global mesmo nas longnquas rotas comerciais do neoltico.
Nesta base, e mesmo que o termo globalizao parea estar hoje
omnipresente
28
, essa constatao no invalida que
29
nem todos os locais
do mundo tenham igual importncia nas relaes estabelecidas. Na
globalizao prevalece uma dinmica hierrquica de centros e periferias
o que torna pertinente a questo colocada por Nikos Papastergiadis, num
artigo recente denominado South, South, South (2003) dedicado

28
Como refere Alexandre Melo, na contemporaneidade, o local e o global no se
opem em termos lgicos, conceptuais ou poltico-ideolgicos. O local global, o global
local. Tudo est em tudo ao mesmo tempo e como tal tem que ser pensado (2002, p.
38).
29
Como tambm no esquece este Alexandre Melo.
77
temtica da globalizao artstica: quando olhamos para fora do nosso
espao cultural em que direco olhamos? Para cima, para baixo, para o
lado? Procuramos na direco da fora que est acima de ns? Ou
procuramos encontrar algo no espao que adjacente a ns? (2003, p.
1).
Para responder questo, e tendo em conta o exemplo
australiano, o autor deixa antever que h um dfice de globalizao
entendida como hibridismo, isto , como diversidade artstica. Porque
embora o termo globalizao (adoptado tanto por polticos, jornalistas,
economistas, acadmicos e artistas) para explicitar a relao cultural,
meditica e de troca transnacional, tenha vindo a dar destaque
possibilidade utpica de diferentes conexes volta do globo,
caracterizadas como transparentes, compatbilizadoras e criadoras de
consensos, a realidade acompanha pouco o nvel dessa retrica. Se o
isolacionismo j deixou de ser uma opo, a distribuio equitativa, no
seu entender, tambm ainda no o logrou. E d o exemplo dos artistas
new media em que a especificidade do prprio media tem vindo a alterar
o lugar do artista no globo assim como os enquadramentos nos quais as
conexes so concebidas, na medida em que o estdio perde o seu
estatuto tradicional de local da produo material para se transformar no
lugar da pesquisa. Nessa nova configurao a arte contempornea
configurada por protocolos de colaborao entre os eixos do mercado
global das tecnologias, por um lado, e do multiculturalismo e etnicidade,
por outro. Dessa conjugao emerge uma valorizao das origens que,
no seu entender, chega a originar uma ansiedade fetische pelo estranho,
pelo monstro, no sentido da exotizao. Esta configurao no tem
alterado, portanto, segundo o autor, a preponderncia do eixo dominante
de distribuio da arte. O eixo vertical, Norte/Sul, prevalece ainda sobre
eixos mais alternativos, mais horizontais, configurados por realidades
mais prximas em relao s suas histrias, potencialidades e
dificuldades. Nesse sentido, e numa espcie de manifesto pr
globalizao como hibridismo efectivo, Papastergiadis defende que h
necessidade de se criarem novas redes de conexo entre e atravs de
78
regies que partilhem das mesmas caractersticas de isolamento e de
relaes coloniais. Neste sentido, prope um novo circuito que ligue, por
exemplo, frica do Sul, Pacfico Sul e Amrica do Sul, numa alternativa
ao circuito das bienais de arte contempornea de Joanesburgo, Sidney,
So Paulo, que espelham mais a cultura global do que as culturas locais.
Em suma, considera que h a necessidade de se configurarem novas
redes, circuitos que possam revelar afinidades mais profundas que as
encontradas entre o eixo Norte/Sul.
Gerardo Mosquera, em AlienOwn/Own-Alien (2003), no mesmo
sentido, diz que a linguagem internacional ps-moderna em arte traduz
mais uma construo hegemnica que uma verdadeira globalizao,
entendida como uma generalizada participao. Ou seja, que na
realidade a globalizao no to global como aparenta (idem, p. 21) e
mesmo quando parece mover-se no sentido da diversidade, mantm, por
vezes, por baixo dessa mscara uma face de hegemonia: [a]
globalizao, a abertura ps-moderna, e a presso do multiculturalismo
moveram-nos para uma grande pluralidade. Mas em geral, e acima de
tudo no crculo de elites, a globalizao respondeu menos a uma nova
conscincia que a uma tolerncia baseada em paternalismo, quotas, e o
que politicamente correcto (idem, p. 20).
Mosquera refere ainda, por outro lado, que a nova atraco pelo
outro tem permitido uma grande circulao e legitimao da arte para as
periferias, acima de tudo como canal para circuitos especficos. Mas
muito frequentemente o valor tem sido colocado na arte que manifesta
explicitamente o que melhor satisfaz as expectativas da diferena
defendidas pelo neo-exotismo. Esta atitude tem estimulado a auto-
diferenciao de alguns artistas que, consciente ou inconscientemente,
tm tendido para um paradoxal auto-exotismo (ob. cit., p. 20). John
Hutnyk refere mesmo que hibridismo, dispora e ps-colonialismo so
termos novos de moda e mesmo de mercado (2000, p.118), pois os
novos contextos mantm ainda uma lgica de mercado tradicional,
apesar do campeonato de experimentao, colagem criativa e
79
identidades mltiplas. Ou seja, s mesmas rotinas globais misturaram-se
novas convenes de hibridez e diferena.
Estas leituras sobre o panorama global da arte encontram o seu
paralelismo no uso das lnguas internacionais, como o caso do Ingls.
Pois, como refere Jameson (1999), a sua utilizao pela maioria dos que
dela fazem uso no considerada, exactamente, como uma linguagem
cultural, mas antes como uma lngua franca de dinheiro e poder, usada
com propsitos prticos.
Em Portugal, pas nem central nem perifrico (Melo, 2000)
comeam a surgir mostras artsticas transdisciplinares cujas redes
transcendem o mapa orientado segundo o eixo artstico Norte/Sul. o
caso da programao de artes performativas Alkantara, que retomando e
traduzindo do rabe a palavra ponte, assenta as suas bases sobre o
conceito de pluralismo cultural, de aproximao e ligao com o Sul, no
sentido mais alargado de tudo o que no est no Norte (quer seja
territorial ou de poder). Este projecto consubstancia-se numa
programao laboratorial sustentada em residncias artsticas de
criadores e performers de vrios pases (a sul). E talvez esta seja a
possibilidade para os centros-descentrados, as periferias-centrais, os ex-
centros, de encontrar um globalismo entendido como hibridismo. A
Utopia cultural talvez nasa, assim, de um certo despojamento de poder
central. Dito de outro modo, talvez a prpria configurao perifrica
possa permitir o necessrio distanciamento para se efectivar uma
aproximao maior utopia hbrida
30
.

II.3. CULTIVANDO O HBRIDO

Torna-se necessrio perceber ainda quais so as implicaes que
a globalizao entendida como hibridismo traz para o conceito de cultura.
A globalizao, vista como um cnone global que se sobrepe aos
cnones locais, tem vindo a provocar uma maior porosidade nas culturas.

30
Note-se que o Alkantara abriu o ano de 2007 com um projecto sobre Lisboa como
cidade ideal.
80
Contrapondo-se, assim, a uma ideia de cultura como ilha (Herbert
citado por Wolfgang Welsch, 1999), ou seja a uma cultura de base
territorial, caracterizada por uma homogeneidade interna e diferenciao
em relao ao exterior. Ideia que se perpetuou nas expresses de
interculturalismo e multiculturalismo.
Isto no significa que no entendimento da cultura porosa (ou
pontilhada na expresso de Hannerz, 1997) a base territorial esteja
ausente, mas somente que esta se dilata e dissolve progressivamente
(como tambm verifica Pieterse, 1994). Pode-se mesmo dizer que a
anterior metfora da terra d lugar metfora da gua nas suas
variantes de mar, rio, fluxo, flutuao, ondas que se torna
prevalecente nos discursos contemporneos (Ann Game, 1999)
ajudando, deste modo, a configurar duas vises de cultura: a esttica e
fechada; e a dinmica e aberta ou, na verso de Victor Turner (citado por
Alexander, 1994), comunitria, por contraposio outra, mais porosa
que seria, liminal. A hibridao origina, ento, uma cultura
transcultural (Pieterse, 1994; Welsch; 1999), e mesmo
desterritorializada (Appadurai, 2004; Welsch, 1999).
Wolfgang Welsch (1999) identifica nesta configurao sem
territrio fixado um nvel macro e um nvel micro. Na sua anlise,
verificamos que a um nvel macro essa transculturalidade resulta: 1) de
uma maior diferenciao ou complexidade das culturas modernas, isto ,
do imenso nmero de formas de vida e culturas, que se interpenetram ou
fluem entre si; 2) da sobreposio de redes culturais externas sobre as
culturas fechadas, que as tornam profundamente interconectadas,
levando a que os modos de vida no acabem nas fronteiras das culturas
nacionais, mas vo para alm delas, misturando-se noutras culturas; 3)
da sua hibridao, o que permite no s o apagamento do
absolutamente estrangeiro como do exclusivamente prprio, ficando,
nesse processo, o estatuto de autenticidade em perda, tornando-se uma
mise en scne folclrica, uma pertena simulada.
Esta perspectiva leva Welsch a comungar da tese de
Papastergiadis e Mosquera de que h discursos que se inscrevem na
81
realidade contempornea apenas ao nvel da retrica. Porm, enquanto
para aqueles autores, esta retrica se traduzia na possibilidade de uma
globalizao plena, no hierrquica, que a realidade no espelha, para
Welsch o nvel da retrica inscreve-se mesmo na possibilidade de
existncia hoje de uma cultura local, j que tudo determinado
transculturalmente, inclusive nas relaes internas dessas culturas
locais, com os seus diferentes modos de vida, onde existe tanta
estranheza, como nas relaes externas com outras culturas.
Para Welsch, esta abordagem ganha expresso tambm a um
nvel micro, na formao cultural dos indivduos: para muitos de ns, as
conexes culturais mltiplas so decisivas em termos da nossa formao
cultural. Somos culturalmente hbridos (1999, p. 200). Assim, e
acreditando na existncia de uma identidade cultural hbrida que supera
a identidade nacional, o autor considera que uma formao transcultural,
cosmopolita, ainda que combinada com uma afiliao local, se torna hoje
uma necessidade para garantir as competncias no longo curso.
Nesse sentido, e embora Welsch verifique que a transculturalidade
no nova na histria (d mesmo o exemplo dos estilos artsticos que se
desenvolveram entre pases, e dos muitos artistas que criaram as suas
melhores obras longe de casa), no seu entender ela ganha hoje um
carcter operativo atravs de novos mecanismos como as redes, que
permitem articular as tendncias de globalizao com o desejo de
especificidade e particularidade. Isto leva-o a colocar a transculturalidade
mais do lado da diversidade do que da uniformidade
31
. Ela surge
intrinsecamente ligada a um novo tipo de diversidade: a diversidade de
diferentes culturas e formas de vida. E a um novo tipo de configurao
em redes, que visam variar no seu inventrio, e mesmo na sua estrutura,
porque embora com os mesmos elementos, quando postos juntos de
forma diferente, resultam em diferentes estruturas.
A mecnica da diferenciao cultural, no entender deste autor,
tem-se tornado mais complexa. Resulta de uma proliferao de redes

31
Contrariando a perspectiva da Teoria Crtica da Escola de Frankfurt que, na sua
leitura da sociedade de massas, profetizava uma cada vez maior uniformizao da
cultura.
82
que (variando no seu contedo e estrutura) tm algumas coisas em
comum enquanto que diferem noutras, mostrando sobreposies e
distines ao mesmo tempo. Mas, tambm, e por causa disso, esta
dinmica tem vindo a tornar-se nas suas palavras genuinamente
cultural, na medida em que no mais compatvel com vnculos
geogrficos e nacionais, antes segue o que denomina puros processos
culturais intermutveis que favorecem a coexistncia ao invs do
combate. Ou seja, dito de outro modo, que transformam a arena das
relaes de poder, conferindo-lhes uma maior e mais alargada
horizontalidade.
Apresentada a leitura no podemos deixar de a questionar. Parece
excessivo considerar o processo de transculturalizao da cultura como
genuinamente cultural, pois tal confere-lhe uma aparente neutralidade e
consenso que de facto no detm, revelando antes um (porventura
primeiro) deslumbramento com as possibilidades infinitamente positivas
do processo que dever ser relativizado tambm com a anlise dos seus
pontos negativos.
, pois, preciso no esquecer que os dois entendimentos de
cultura no so incompatveis e que as redes, por si s, no apagam
toda a hierarquizao inerente s relaes de poder. De facto, a cultura
transcultural ou translocal encontra ainda a sua expresso na cultura
territorial as culturas so veculo da cultura (Pieterse, 1999, p. 177).
No entanto, entre a cultura territorial e a cultura translocal
estabelecem-se diferentes entendimentos acerca da cultura que Pieterse
espelha nos dois quadros seguintes. Nestes quadros destaca-se a
incorporao, na cultura translocal, de um sentido de traduo necessrio ao
reconhecimento e compreenso da diferena. Destaca-se ainda um sentido de
negociao, de partilha e absoro de novos cdigos, que permitam novas
configuraes e identificaes.




83




QUADRO 3 - Entendimentos acerca da Cultura
Cultura Territorial Cultura Translocal
Endgena
Ortogentico
Sociedades, naes, imprios
Locais, regies
Comunidade
Orgnico, unitrio
Autenticidade
Olhar para dentro
Lnguas comunitrias
Raa
Etnicidade
Identidade
Exgeno
Heterogentico
Disporas, migraes
Crossroads, fronteiras, interstcios
Redes, estrangeiros
Difuso, heterogeneidade
Translao
Olhar para fora
Lnguas de contacto
Hbrido, mestio
Novas etnicidades
Identificao, novas identidades
Fonte: Pieterse no artigo Globalization as Hybridization (1995, p. 61).

Quadro 4 - Relaes Culturais
Esttico Fludo
Sociedade plural
Multiculturalismo (esttico)
Mosaco global
Choque de civilizaes
Pluralismo, melting pot
Multiculturalismo (fludo), interculturalismo
Fluxo cultural no espao
Terceiras culturas
Fonte: Pieterse no artigo Globalization as Hybridization (1995, pp. 61-62).

A cultura translocal ou transcultural no traduz um sem lugar,
mas antes um sentido de lugar global (Doreen Massey, citada por
Pieterse,1999, p. 177), remetendo para uma cultura fluda (na qual as
culturas se interpenetram).
84
As fronteiras/os interstcios/as terceiras culturas tm sido por isso
lugares efervescentes de hibridismo. Reclamam novas estratgias de
individualidade e novas atitudes de negociao e interveno reflexivas
produzidas pelo estar e lidar com o para alm (Homi Bhabha, 1994).
O trabalho de fronteira reclama, tambm ainda que no
exclusivamente, um encontro com a novidade: que no parte de um
contnuo do passado e do presente. Ele cria um sentido do novo como
um acto insurgente de traduo cultural. Esta arte no reclama
meramente o passado como causa social de procedente esttico, ele
renova o passado, refigurando-o como um espao contingente de estar
entre, que inova e que interrompe a performance do presente. O
passado-presente torna-se parte da necessidade, no da nostalgia, de
viver (Bhabha, ob. cit., p. 7). Dito de outro modo, a cultura hbrida cria
assim mais o provisrio do que o enraizado (Eagleton, 2003, p. 104).
Para traduzir o que isto significa no contexto da globalizao,
podemos contrastar as diferenas entre a cultura global entendida como
homogeneizao como Pieterse identifica no quadro que reproduzimos
abaixo, com a cultura global entendida como hibridao. Da globalizao
como diversificao, como hibridismo, resulta uma espcie de caixa de
pandora, onde as novas snteses nem sempre tm sentidos
reconhecveis.

QUADRO 5 - Tipo de Globalizao
Globalizao/Homogeneizao Globalizao/Diversificao
Imperialismo cultural
Dependncia cultural
Hegemonia cultural
Autonomia
Modernizao
Ocidentalizao
Sincronizao cultural
Civilizao mundial
Planetarizao cultural
Interdependncia cultural
Interpenetrao Cultural
Sincretismo, Sntese, Hibridismo
Modernizaes
Mistura global
Crioulizao, cruzamentos
Ecumnico global
Fonte: Pieterse no artigo Globalization as Hybridization (1995, p. 62).
85

Mais que um cruzamento de culturas que leva h anulao das
diferenas entre as culturas esta hibridao veicula uma inter-relao
geradora de novas estruturas, criando novas formas para acrescentar s
existentes, sendo por isso potenciadora de diversas mudanas sociais,
independentemente da sua positividade.


II.4. EFEITOS DA POLINIZAO NO HBRIDO

As porosidades nas culturas permitem que haja elementos de
contacto, de circulao, que as atravessem. Esses elementos funcionam
como uma espcie de polinizadores, potenciadores de novas fertilizaes
culturais. Um dos elementos de contacto tm sido desde sempre os
cosmopolitas. Estes por sua vez s existem porque se criaram, ao
longo dos tempos, condies estruturais de comunicao e velocidade
(dos transportes, das mediaes, etc.). A sua existncia, no entanto,
chega a ser para alguns autores uma das marcas maiores dos tempos
que correm. Como refere Eagleton (2003): o ps-modernismo no
universalista mas cosmopolita, o que uma coisa bastante diferente. O
espao global do ps-modernismo hbrido, enquanto o espao do
universalismo unitrio. O universal compatvel com o nacional a
cultura universal, por exemplo, v-se a si mesma como uma galeria das
mais belas obras das culturas nacionais enquanto a cultura
cosmopolita transpe as fronteiras nacionais, tal como o dinheiro e as
multinacionais (idem, p. 102) e continua dizendo o mesmo poderia
dizer-se basicamente da diferena entre cosmopolitismo e
internacionalismo. O universalismo pertence cultura elevada, o
cosmopolitismo pertence cultura do capitalismo global enquanto o
internacionalismo constitui uma forma de resistncia poltica a esse
mundo (idem, p. 104).
86
O cosmopolitismo, na sua constante ampliao, tem vindo a impor
novas relaes com o tempo e o espao. A viagem, a deslocao torna-
se um processo rotineiro na vida de muitas pessoas, uma forma de vida.
Como refere Ulrich Beck, actualmente as pessoas trabalham
internacionalmente, amam internacionalmente, casam
internacionalmente
32
, o que faz com que o monoplio das lealdades
para com os territrios de origem ou mesmo com as etnias enfraquea e
seja misturado com os vrios territrios de chegada. Esse processo tem
vindo a enfraquecer tambm a operacionalidade de categorias como a de
Estado-Nao, que deixam de ser suficientes para contemplar essas
dinmicas societais, quer externamente, porque criam espaos
intermdios onde um conjunto de alternativas pode emergir, quer mesmo
internamente, onde tambm pode ser gerado um conjunto de identidades
possuindo biografias que se relacionam com mais de um lugar. A norma
passa a ser a de relacionamentos polgamos com o espao (Beck em
entrevista a Boyne, 2001, p. 50).
Essa poligamia social com o espao cria uma espcie de frmula
dual, que pode ser identificada quer nas teorias ps-modernistas, quer
nas hibridistas. Numa das partes da frmula so posicionados os
interelacionamentos globais e o seu vocabulrio transnacional de
smbolos, na outra parte, o comprometimento com as actividades locais,
a conscincia local, a conexo com pessoas locais. Frmula que a
clebre frase de Beck de que o cosmopolitismo significa ter asas e
razes ao mesmo tempo (idem, p. 48) bem espelha.
A possibilidade de generalizao desta frmula, no entanto, no
totalmente pacfica. Vrios autores tm vindo a critic-la ou, pelo menos,
a question-la alegando que o hibridismo principalmente um produto
discursivo, uma representao de posio, proferida por alguns
cosmopolitas e no uma verdadeira tendncia estrutural.
Essa viso daquilo que poderamos denominar cosmopolitas
performadores (no sentido em que lhes atribudo uma intencionalidade
discursiva performadora ou criadora do mundo), pode ser lida, por

32
Em entrevista a Roy Boyne, que este denominou Cosmopolis and Risk (2001).
87
exemplo, no pensamento de Jonathan Friedman. Este autor tem vindo a
preconizar a crtica a essa posio j que, no seu entender, ela traduz
mais uma agenda ideolgica do que uma evidncia cientfica. Sugere,
nesse sentido, que o hibridismo o resultado de transformaes maiores
na ideologia dominante, que por sua vez, esto ligadas emergncia de
uma nova elite cosmopolita composta por intelectuais com grande
atraco pelos media. Nas suas palavras: a relao dos intelectuais com
o mundo resultado da projeco, da objectivao, da experincia
exteriorizada. A experincia da mistura, hibridao e mesmo confuso
cultural, a experincia imediata do turista ps-moderno. Esta
experincia baseada na histria da autenticidade, a noo de que num
passado territorialidade/localidade e cultura estavam juntas em unidades
separadas o que, por vezes, se exprime por mundo-mosaico. Isto leva a
um modelo quase-evolucionista da histria do mundo com sucessivos
estdios de integrao global. O estdio corrente o de que a cultura se
torna transbordante nas suas fronteiras e, ao ser misturada com outras
culturas, produz numerosos hbridos (1999).
O hibridismo, para Friedman, no mais do que uma
representao posicionada da realidade, uma representao emanada
por uma elite cosmopolita que generaliza a sua prpria experincia, e por
isso conceptualmente no elaborada. , portanto, um artifcio categorial,
uma tentativa de definir o estado cultural do mundo que revela intenes
hegemnicas na medida em que traduz uma percepo particular numa
interpretao geral, isto , uma generalizao a partir de uma
determinada posio para o resto.
Sigamos a sua crtica: o hibridismo torna-se a verdade nacional,
local, tnica e as outras identidades restritas tornam-se passadistas,
tradicionais e nacionalistas. O global torna-se equivalente ao
cosmopolitismo e ao urbano e hbrido. As cidades do mundo tornam-se
culturas do mundo e mais tarde no multiculturais como resultado da
globalizao, mas verdadeiras hibridaes como resultado de uma fuso,
integrao. Isto um novo mundo, um novo mundo de classe, um novo
mundo de consumo cosmopolita (Friedman, 1999). Como discurso
88
normativo, a hibridao requer, portanto, no entender deste autor,
imperativos morais interessados que expressam uma combinao de
repdio do que est em casa em relao com o que est mais distante,
uma celebrao da cidade ou at do aeroporto.
Mas Friedman vai mesmo mais longe considerando que o
hibridismo fundado tambm ele na metfora da pureza, numa auto-
essencializao hbrida, numa praxis to autntica como a que os
defensores do hbrido procuram criticar. D para isso o exemplo dos
Estados Unidos onde identifica um esforo concertado, mesmo um
movimento, para se oficializarem nos recenseamentos as identidades
misturadas, expressas em identificaes multi-tnicas e hifenizadas (sou
parte-irlands, parte escocs, parte negro, parte italiano), cuja
expresso se reflecte depois atravs da institucionalizao de jornais e
organizaes locais especficas.
Mas Friedman no est isolado nas suas crticas, outros autores
tm vindo tambm a atribuir ao discurso do hibridismo o estatuto de
fico minoritria, no representativa da realidade global. o caso de
Peter Van der Veer (2000) que v, tambm, nestes hibridistas sociais
uma espcie de invocao romntica do indivduo self-made que se
inventa na marginalidade das fronteiras da Amrica, enquanto que Peels
(1999) v no discurso repetido sobre o nomadismo o brinquedo cognitivo
da elite educada, que gosta de se pensar em movimento.
Antes mesmo de introduzir a contra-argumentao terica
desenvolvida pelos visados desta crtica anti-hibridismo, interessante
contextualizar com uma perspectiva emprica o fenmeno do
transnacionalismo. Recorremos aqui ao artigo recente do socilogo
Alexandre Portes denominado Convergncias tericas e dados
empricos no estudo do transnacionalismo imigrante (2004). Neste texto
Portes procura fazer uma sntese de alguns pontos em relao aos quais
os estudos do transnacionalismo, envolvidos no litgio referenciado entre
pr-hibridismo e anti-hibridismo, atingiram uma certa forma de consenso.
Esses pontos so segundo o autor os seguintes: 1) o transnacionalismo
representa uma perspectiva nova, no um novo fenmeno; 2) o
89
transnacionalismo um fenmeno popular de base; 3) nem todos os
imigrantes so transnacionais; 4) o transnacionalismo imigrante tem
consequncias macro-sociais; 5) o alcance e as formas do activismo
transnacional variam com os contextos de sada e de acolhimento.
So particularmente interessantes para a anlise que temos vindo
a desenvolver os quatro primeiros pontos. O primeiro prende-se com o
reconhecimento de que existem precedentes na histria da emigrao do
que hoje se chamam as prticas transnacionais, ainda que a uma escala
diferente, manifestamente menor, que se prende com factores como o
advento das novas tecnologias na rea dos transportes e das
telecomunicaes, que vieram facilitar e densificar a comunicao rpida
atravs das fronteiras nacionais e das grandes distncias, de tal modo
que o fenmeno chegou a deter uma visibilidade de novidade mesmo nos
meios acadmicos. O segundo traduz de certo modo uma necessidade
de clarificao do conceito de transnacionalismo que, embora
frequentemente seja utilizado pela literatura acadmica para referir as
actividades transfronteirias de actores de base privados, onde se
incluem os emigrantes, tem abarcado tambm outras realidades como as
actividades dos governos e das empresas nacionais, assim como as
associaes no-governamentais. Como refere Portes na ausncia
desta distino, o conceito de transnacionalismo transforma-se numa
mistura confusa dos mais diversos fenmenos, perdendo a sua
capacidade heurstica, de sinalizar um processo social bem delimitado e
distinto (ob. cit., p. 75), da que segundo este autor seja defensvel a
existncia de uma tipologia que distinga entre as actividades dos Estados
nacionais, das instituies multicntricas globais, e dos actores no-
empresariais privados. O terceiro e o quarto ponto identificam
especificamente a controvrsia entre os que defendem o
transnacionalismo como tendncia global (e desse modo o hibridismo) e
os que defendem, como Friedman, Van der Ver ou Peels, que
verdadeiramente transnacionais so as elites cosmopolitas. Nestes
pontos realado, por um lado, o facto de as prticas transnacionais s
serem desenvolvidas por uma parte minoritria da populao emigrante
90
(ou seja, de nem todos os imigrantes estabelecerem relaes
internacionais entre culturas, j que muitos deles guetizam-se nas suas
prprias culturas) e, por outro lado, que apesar da reduzida dimenso
numrica dos envolvidos, as aces transnacionais realizadas com
regularidade por um dado conjunto de activistas, somadas s actividades
pontuais de outros emigrantes, acabarem por resultar num processo de
significativo impacto econmico e social para as prprias naes em
causa. Pois, como refere Portes se, numa perspectiva individual, o acto
de enviar remessas, de comprar uma casa na terra natal, ou de at a
viajar de vez em quando, acarreta consequncias meramente pessoais,
no cmputo geral esses actos podem alterar a fortuna e a cultura dessas
terras e, inclusivamente, dos pases a que estas pertencem. Estas
aces e outras semelhantes, multiplicadas milhares de vezes, traduzem-
se num fluxo monetrio passvel de se tornar uma fonte primacial de
moeda estrangeira para os pases de emigrao, em investimentos que
sustentam a indstria da construo nessas naes, e em novas prticas
culturais que vm alterar radicalmente os sistemas de valores e o
quotidiano de vastas regies (idem, p. 77).
luz destes pontos enunciados por Portes, a perspectiva dos
crticos do hibridismo, como Friedmam, Van der Ver ou Peels, ainda que
venha permitir uma relativizao da perspectiva relativista dos hibridistas
sociais, no deixa, tambm ela, de poder ser conotada como um
posicionamento conceptual interessado, uma representao de uma
cultura forte que desenvolve um fetichismo tambm por aquele que est
dentro de fronteiras. Uma leitura que no tem em conta a profundidade
das transformaes sociais e culturais que se passam entre culturas e
que se baseia numa ideia de fronteira como limite territorial e no como
lugar de encontro. Este alis o primeiro dos vrios contra-argumentos
que Pieterse vai introduzir em 2001 em Hibridity. So What? para rebater
essa leitura crtica e que expe no quadro que reproduzimos
seguidamente:

91
QUADRO 6 - Argumentos a favor e contra o Hibridismo
Contra o Hibridismo Pr Hibridismo
O Hibridismo significativo s como crtica ao
essencialismo

Foram os tempos coloniais realmente to
essencialistas?

O Hibridismo uma noo dependente.

Afirmar que todas as culturas e linguagens so
misturadas trivial.

O Hibridismo substancia-se no mbito do que
uma auto-identificao.

O discurso do Hibridismo uma funo do
declnio da hegemonia ocidental.

O discurso do Hibridismo sustentado por uma
nova classe cultural de cosmopolitas.

O lumpenproletariado verdadeiramente
transcultural vive em constante receio da
fronteira.

O Hibridismo no paridade.
H imenso essencialismo por todo o
lado.

J chega dos hbridos serem
menosprezados.


Tambm o so as fronteiras.

As pretenses de pureza foram sempre
dominantes.

A auto-identificao hbrida foi atrasada
pela classificao das fronteiras.

Tambm desestabilizou outras
hegemonias.

Pode isto qualificar uma classe social
antiga de poltica de fronteira?

O conhecimento transnacional um
conhecimento sobrevivente.

As fronteiras tambm no ajudam.
Fonte: Pieterse no artigo Hybridity. So What? (2001, p. 226).

com as respostas sintetizadas neste quadro, onde se pode
perceber o tom de questionamento da ideia de fronteira como limite,
que Pieterse crtica o discurso anti-hibridismo, particularizando-o na
figura de Friedman, cujo discurso considera inconsistente e contraditrio:
Friedman argumenta que todas as culturas so hbridas mas as
fronteiras no desapareceram: essas duas afirmaes sozinhas so
92
difceis de se juntar. Argumenta que o discurso do hibridismo trivial a
menos que seja auto-identificao, mas se o hibridismo parte da auto-
identificao ento anulado pela coerncia, e ns devemos examinar
os processos envolvidos. No entanto, se todas as culturas sempre foram
hbridas, ento o problema no o hibridismo mas as fronteiras: como
que as fronteiras so historicamente e socialmente to significantes?
Como que apesar dessas fronteiras terem mudado continuamente de
forma nas correntes e pocas da histria, o fetichismo de fronteira
permanece, mesmo entre os cientistas sociais? Se o hibridismo real
mas as fronteiras so proeminentes, como que o hibridismo pode ser
uma auto-identificao: num mundo de fronteiras, que lugar e
legitimidade h politicamente, culturalmente, para as identidades que
atravessam as fronteiras? (Pieterse, 2001, p. 230).
Estas duas perspectivas, uma em que o hibridismo visto como
um processo omnipresente, outra que v esse processo como o
resultado das representaes e aces de uma certa elite de intelectuais,
no so necessariamente separveis. Tendo mais uma vez presente o
conceito de intencionalidade, podemos dizer que ambas so possveis
porque ainda que se desenvolva uma cultura global, ou culturas globais
translocais, continua a haver cultura enquanto expresso de territrios e
no somente fruto de folclores.
Esta polmica gerada no mbito das cincias sociais teve tambm
a sua traduo em idnticos celeumas nas cincias da vida, como vimos,
no captulo anterior. A taratologia, por exemplo, mais no fez que chamar
ateno para que um mesmo processo gerador estava na origem dos
seres normais e dos monstros. Naturalizou assim a emergncia dos
monstros e para melhor estudar essa emergncia chegou mesmo a
fabricar/criar monstros em laboratrio. De certo modo, podemos dizer
que nas cincias sociais o mesmo processo se verifica, na medida em
que, para alm de uma espcie de hibridismo orgnico h todo um
conjunto de construtores da mistura, as elites sejam elas os
intelectuais, os polticos, os artistas, escritores, etc. que tambm
fazem parte desse processo de criao do mundo. A distino que Pnina
93
Werbner (2000) introduz entre cosmopolitas e transnacionais, ou seja,
emigrantes, traduz bem esse sentido. Os primeiros, podem ser vistos
como uma espcie de provadores gourmet, ou borboletas, que viajam
entre culturas globais, saboreando as diferenas culturais. Os segundos,
enquanto tipo social, aparentam-se mais a abelhas e formigas que
constroem novas colmeias e ninhos em terras estrangeiras, sendo
pessoas que se movem, geralmente em grandes quantidades, de forma a
criar casas colectivas sua volta. Uns e outros so hbridos culturais,
ambos pensam globalmente, mas enquanto que os transnacionais
ancoram as suas lealdades em redes sociais transnacionais e disporas
culturais, construindo um hibridismo inconsciente e colectivamente
negociado, na prtica os cosmopolitas inscrevem-se numa situao
ecumnica global. Ou seja, os cosmopolitas partilham de um estilo de
vida internacional, enquanto que os imigrantes comuns, so
internacionais, mas nem sempre partilham desse estilo de vida.
Assim, o que se pode dizer hoje sobre o hibridismo que ele no
s desenvolvido de (mltiplas) formas diferenciadas como que no se
desenvolve sem resistncias. Ele resulta de um processo dialctico de
relaes, de reaces, bem sucedidas umas, mal sucedidas outras. Ele
, e sempre foi, na Histria da Humanidade, encontro e desencontro. Ele
lida tanto com o sincretismo como com a guetizao, sendo que mesmo
no segundo caso, no seu extremo, a relao entre culturas no pode
deixar de estar sempre presente. As teorias da comunicao mais
recentes, como a teoria sociolgica de campo ou dos efeitos
limitados
33
, tm-no explicado, pois no por no se estar directamente
exposto que no se contaminado, a contaminao faz-se por
mediaes, pelo partilhar de um determinado ambiente, portanto,
tambm de forma indirecta.
Hoje, no h culturas inteiramente fechadas. E face intensidade
da mobilidade, dos fluxos, cada vez mais difcil manter essa ideia de
fechamento absoluto, que s em determinadas situaes existiu, como

33
Ver anlise de Mauro Wolf em Teorias da Comunicao (1991).
94
cristalizao temporal, mas que nem por isso deixou de ser idealizado de
um modo permanente.




II.5. NOVOS FRUTOS - IDENTIDADES HBRIDAS

II.5.1. O Outro

Quando se fala do Outro, a perspectiva antropolgica que lhe deu
vida parece hoje j no ser suficiente. O Outro na anlise contempornea
das identidades deu lugar a uma multiplicidade de Outros, onde o Ns j
no representa, necessariamente uma ausncia. De facto, hoje pode
fazer-se pelo menos duas distines que podem ser traduzidas como o
outro do Outro, que significa que para alm de Ns (ns ocidentais, ns
europeus) e do Outro (o que no ocidental, o que no europeu) h
tambm o outro do Outro e o Outro em Ns que significa que h em
ambas as situaes Ns mltiplos, que a identidade de cada um
percorrida por diversos Outros.

II. 5.1.1. O outro do Outro

Pensar o hbrido sempre tambm pensar o encontro. E aqui a
questo que se coloca : ser que todos os encontros produzem
mudanas? Na histria social do encontro com o Outro o hibridismo
ganhou, muitas vezes, uma importncia central, precisamente porque
conteve essa componente transformadora do encontro, atravs de
emergncia dos mestios. Como refere Young (1995), no sculo XIX o
hibridismo foi mesmo eleito um objecto-chave do debate cultural, tendo
sido utilizado como instrumento para analisar, tal como j vinha
95
acontecendo nas cincias exactas, a existncia de uma ou vrias
espcies de humanos. Retomando a perspectiva da infertilidade dos
hbridos provenientes de espcies diferentes, presente nalgumas
espcies de animais, como as mulas, a existncia dos mestios, hbridos
entre pessoas de cor diferentes, pareceu ser um indicador quase
inquestionvel da tese da existncia de uma nica espcie, tese alis
reforada quer pela Igreja, com a sua leitura de uma descendncia nica
de Ado e Eva, quer pelos humanistas, nas suas campanhas anti-
escravatura.
Comearam ento a desenvolver-se as teorias de que a raa no
representaria uma espcie mas uma variedade e a questionar-se a
aplicao do termo espcie humana. Teorias, que como vimos
atrs
34
, vieram ainda antes do fim do sculo a ser refutadas, quando o
critrio explicativo da fecundidade comeou a perder peso na cincia.
Assim, em 1859 o entendimento da diferena especfica entre
humanos tornou-se ela prpria um argumento contra a aplicao do
critrio da fertilidade para a definio das espcies. Por essa data, como
refere Young, tornou-se mais aceitvel o critrio de que existiam vrios
graus de hibridismo entre espcies prximas e distintas, o que serviu
os dois lados da controvrsia. Por um lado, levou ao argumento que a
hibridez j no podia ser aplicada como um teste irrefutvel das
espcies, por outro lado, levou ao argumento preconizado por Darwin de
que a existncia de graus de hibridez significava que as espcies j no
poderiam ser vistas como absolutamente distintas, no havendo uma
diferena essencial entre espcies e variedades. A noo de tipo foi
ento introduzida para tentar colmatar essa controvrsia, tendo a anlise
do hibridismo sido ampliada aos povos ocidentais, agora tambm vistos
como hbridos (ainda que na generalidade conotados como bem
sucedidos).
Estas diferentes leituras do hibridismo foram sintetizadas por
Young em quatro grupos: o primeiro, reportou ao argumento das
espcies polignicas, que negava a possibilidade de pessoas de

34
Ver sub-sesso desta dissertao Hbridos e/ ou Mestios?.
96
espcie diferente entre si poderem reproduzir-se, pois qualquer produto
da unio entre elas seria infrtil ou assim seria nas geraes seguintes; o
segundo, traduzia a tese da amalgamao, que considerava que todos
os humanos, independentemente da sua espcie, se podiam reproduzir.
Tese por vezes associada noo de que a mistura de pessoas de
diferente espcie era passvel de produzir uma nova raa mista, com
novas caractersticas morais e fsicas; o terceiro representava a tese da
decomposio, isto , admitia que alguma amalgamao entre
pessoas de espcie diferente poderia ser possvel, mas os seres hbridos
resultantes dessa mistura possuiriam morte precoce ou reverteriam para
um ou outro tipo permanente dos pais (o tipo do pai ou o tipo da me); o
quarto traduzia o argumento dominante a partir de 1850 at 1930,
segundo o qual o hibridismo variava entre espcies prximas e
distantes, portanto, que as unies entre raas aliadas eram frteis e
as unies entre raas distantes ou eram infrteis ou tenderiam para a
degenerao. Esta tese deu ainda lugar a um quinto grupo onde vigorava
a tese negativa da amalgamao, que salientava a ideia da
miscigenao resultar num grupo misturado que estaria a criar um caos
racial, uma corrupo dos originais, degenerado e degradado,
subvertendo o vigor e a virtude das raas puras com as quais haviam
entrado em contacto. O hibridismo ganha assim a sua carga negativa.
Como refere Papastergiadis (2000), na histria do hibridismo foi gravada
uma marca moral, negativa, da contaminao, que lhe inscreveu o
passado negro do racismo cientfico. As correntes ps-estruturalistas, no
entanto, procuraram libertar o termo desta negatividade atribuindo-lhe um
sinal contrrio, de positividade, numa motivao que, segundo
Papastergiadis, pode mesmo encerrar um prazer perverso de tomar um
termo negativo e transform-lo num sinal positivo.
Considera este autor que o percurso positivo do hibridismo,
enquanto encontro, v a identidade como um processo de construo
atravs de negociao e diferenciao, e, portanto, v a presena de
fissuras, saltos e contradies no necessariamente como um sinal de
falha. Na sua forma mais radical, o conceito tambm sublinha que a
97
identidade no a combinao, acumulao, fuso e sntese de vrios
componentes, mas um campo energtico de diferentes foras. O
hibridismo no se encontra confinado a uma catalogao da diferena. A
sua unidade no encontrada na soma das partes, mas emerge do
processo de que vrios autores (Featherstone, Bhabha) denominam
terceiras culturas.
O hibridismo evoca narrativas de origem e encontro que remetem,
portanto, ou para um perigo, perda e degenerao das identidades, ou
para a vitalidade e fora dos processos identitrios. Em qualquer dos
casos, joga-se nas trocas coloniais a distncia e o desejo em relao
ao Outro. Como degenerao das identidades, a mestiagem surge
como uma marca moral: os mulatos, crioulos, os hbridos humanos
foram, muitas vezes, vistos como uma degenerao das qualidades
humanas, quer de sade, identificando-lhes sintomas de fadiga e
indolncia; quer sociais, expressas atravs de uma certa inrcia
econmica, quer mesmo morais, na conjugao das duas vertentes de
que a sfilis parecia ser um exemplo. Essas marcas de degenerao
eram tudo efeitos que o hbrido supostamente tinha trazido ao Novo
Mundo. Viveu-se pelos colonizadores o horror do hibridismo, que era
exacerbado, como refere Cristiana Bastos (2003), quer pela eugenia
racionalista que emanava da Alemanha, e que muitas vezes se apoiava
no cientifismo legitimado pela antropologia fsica, quer pelo eufemstico
pecado original que recorrentemente aparecia na literatura de fico e
ensaio da poca. O mestio foi mesmo visto, nesta ptica, como refere
esta autora, quer por escritores quer mesmo pelos primeiros
antroplogos fsicos portugueses como Mendes Corra como um ser
imprevisto no plano do mundo, uma experincia infeliz dos portugueses
(citado por Bastos, ob. cit. , p. 244).
Como vitalidade dos processos identitrios, a histria deste
hibridismo humano encontrou-se com uma outra leitura, de maior
positividade, nos discursos de Gilberto Freyre, que foi um dos primeiros a
ler, ainda que ideologicamente, este Novo Mundo como uma vantagem.
Acreditava este autor que esse devir colectivo mestio se devia
98
vocao tropical dos portugueses, sua excepcional virilidade e uma
atraco inata pelas mulheres de cor. O portugus teria semeado a sua
presena pelo mundo no apenas nos monumentos e entrepostos
comerciais que criou, mas fazendo gente de uma nova raa, hbridos de
toda a sorte no j os frutos do pecado original condenados a sofrer a
marginalidade, antes o alegre resultado de uma hubris fecundante e
criativa, destinada a criar uma nova civilizao (Freyre citado por Bastos,
idem, p. 250). Neste novo mito celebratrio, o colonialismo portugus
teria tido um papel positivo com efeitos na possibilidade de uma nao
multirracial e pluricontinental, plural e indivisvel (idem). Ou seja, para
Freyre o hbrido poderia ser restaurado como uma vantagem para
permitir uma democracia racial, como o elemento de negociao que
permitiria um futuro sem xenofobia. Como refere Papastergiadis o
choque do Outro serve para estimular seduo, e para acelerar o
consumo, via ingesto e absoro. O aproveitvel extrado, o resto
expelido. O modernista no Novo Mundo canibaliza o Outro. De certo
modo, a positividade conferida por Freyre tem por base essa
canabalizao, essa antropofagia, pois como refere Papastergiadis o
hbrido transformado num sinal para a extenso da identidade e do
esprito europeu. Privilegiando o papel da mistura, Freyre v, como refere
este autor, o progresso no Novo Mundo marcado pela dialctica da
adaptao e transformao. O progresso hbrido est ligado a partir da
ao modelo eurocntrico de maximizao.
Verifica-se neste processo, como refere ainda Papastergiadis,
uma dialctica semelhante identificada por Lotman no dilogo entre
uma linguagem e o seu contacto com um texto estrangeiro. Primeiro o
texto vem de fora, aparece na sua forma original, na sua prpria
linguagem. A sua estranheza est intacta; a transformao comea. O
texto estranho idealizado porque oferece cultura local a oportunidade
de romper com o passado. So-lhe atribudas qualidades salvficas; a
seguir, emerge uma tendncia para desvalorizar a fonte de origem; que
d lugar, por sua vez, assimilao do texto sendo a sua presena
distintiva dissolvida e produzindo um novo modelo; por ltimo o receptor
99
passa a tomar o papel de transmissor. Este movimento de traduo e
aculturao vlido tambm para os outros processos sociais.
Nestes processos, embora se verifique uma transformao,
releitura e reinterpretao dos textos originrios, sobre o modelo da
salvao, como lhe chama Virgnia Dominguez, que se constri o
discurso e a prtica da antropologia do sculo XIX, centrado na
alteridade. Esse modelo passa a ser a norma atravs do qual tanto a
antropologia como a recolha etnogrfica, para exibio museolgica,
tomaram o mundo enquanto a sua unidade, o progresso enquanto o
princpio natural da vida na terra, e a autoridade, direito e
responsabilidade enquanto corolrios morais da superioridade ().
Fomentando um movimento social e cultural activo, convicto no s da
possibilidade de representar os outros, mas tambm no seu direito e
dever de o fazer (Dominguez citada por Carvalho, 2001, p. 13).
histria do Ocidente liga-se, portanto, a histria do Outro, a histria que
se salva do passado autntico (Carvalho, idem), ou seja, do passado
reconstrudo que se v como autntico.

II. 5.1.2. O Outro em Ns

Na cincia contempornea as identidades hbridas foram
ampliadas muito para alm do vector racial (ainda que este, como nos
mostra a Histria, nunca tenha ficado verdadeiramente esgotado),
estenderam-se a todas as ncoras da relao eu-outro, como seja o
gnero, a classe, a nao, a famlia, a religio, a poltica, etc.,
quebrando-as e reconstituindo-as numa espcie de performatividade
singular, em reconstruo contnua sob uma matriz de escolha mltipla e
que tem a sua ligao globalizao como hibridismo. Giddens (1997),
por exemplo, refere que o projecto reflexivo do self, que consiste na
manuteno de narrativas biogrficas coerentes ainda que
continuamente revistas, ocorre no contexto da escolha mltipla filtrada
atravs dos sistemas abstractos. Na vida social moderna, a noo de
100
estilo de vida assume um significado particular. Quanto mais a tradio
perde a sua influncia, e quanto mais a vida diria reconstituda em
termos de jogo dialctico entre o local e o global, tanto mais os indivduos
so forados a negociar escolhas de estilos de vida de entre uma
diversidade de opes (idem, p. 5).
J antes Niklas Luhman (1982) havia reportado estas
transformaes s sociedades da diferenciao social, onde no
existem modelos pr-definidos e socialmente aprovados que determinem
como combinar uma pluralidade de papis, verificando-se que aces
opostas e incompatveis so igualmente admissveis. Com efeito, assiste-
se na sociedade actual a uma generalizada fragmentao dos principais
referentes da identidade, que se reconstitui continuamente em funo
dos lugares. Como refere Melucci (2000), o cenrio da complexidade
erigiu o optimismo nos mitos da salvao, fazendo com que os indivduos
se encontrem submergidos em pertenas criadas pela proliferao de
posies sociais, redes associativas e grupos de referncia. O ser
humano passa a participar na realidade ou em imaginao, virtualmente,
numa infinidade de mundos, transformando-se numa espcie de terminal
sensitivo. As coordenadas tradicionais da identidade pessoal
enfraquecem. O tempo perde a sua uniformidade, passa a ser mltiplo e
descontnuo porque tem por base a passagem de um universo para
outro, a descontinuidade. A incerteza torna-se uma componente estvel
do comportamento humano, cuja nica ncora a escolha e atravs dela
a capacidade de resposta s mudanas constantes, fazendo com que a
identidade pessoal se torne mais um campo que uma essncia.
neste contexto de complexidade que as classes sociais, apesar
de importantes no processo de estruturao dos gostos
35
e estilos de
vida, tm vindo a hibridizar-se e a flexibilizar o seu carcter determinante,

35
Pierre Bourdieu define as classes sociais segundo critrios econmicos, sociais e
culturais, considerando que cada uma pelo facto de ocupar uma posio numa
estrutura social historicamente definida e por ser afectada pelas relaes que a unem
s outras partes constitutivas da estrutura, possui propriedades de posio (...) (1992,
p. 3), onde o conjunto de agentes ocupa posies semelhantes, sendo que, colocados
em condies semelhantes e sujeitos a condicionalismos semelhantes, tm com toda a
probabilidade, atitudes e interesses semelhantes, logo prticas e tomadas de posio
semelhantes (1989, p. 136).
101
atravs da introduo de novos parmetros tais como a escolarizao e
os grupos de sociabilidades. O determinante hoje para alm da
capacidade de mobilidade o aspiracional, os valores de referncia
trabalhados pelas mquinas desejantes.
caso para dizer que o adgio a tradio j no o que era
ganha hoje a sua expressividade plena com o alargamento do leque de
opes de vida, sendo as tradies quase s operativas quando
reinventadas. As prprias identidades sexuais tambm se flexibilizam,
tanto com o acesso da mulher escolarizao, ao voto e ao trabalho,
factor que permite a reestruturao dos papis sexuais no mercado de
trabalho, na vida familiar e pessoal, como com o acrscimo de papis
dissonantes da carga sexual gentica, que encaixando-se em categorias
de homossexualismo e transgnero escondem tambm realidades muito
distintas e ainda uma luta pelo direito indiferena
36
. Na introduo de
um livro recente (e pioneiro) nos estudos Gay, Lsbicos e Queer em
Portugal pode mesmo ler-se: no h ontologia metafsica de qualquer
homossexualidade, h ontotecnologias que no espao e no tempo
constroem modos diversos e multiformes de ser (homo)sexual e
(homo)sexuado como de ser hetero ou bissexuado (Cascais, 2004, p.
32), o mesmo dizer, que as identidades sexuais (e no s
homossexuais ou transgneros) so produzidas num percurso tambm
ele performativo de transgredir, modelar, misturar e recompor, afectar e
reafectar os corpos e as identidades que atravs deles se exprimem
(idem). So vrios os autores que neste livro so apresentados como
tendo-se dedicado a esta temtica das identidades desviantes
(Goofman) ou plurais e instveis (Foucault). Alguns, como Giddens e
Haraway, ainda que de formas diferentes, consideram mesmo que os
modos de vida GLQ se apresentam no s como uma vanguarda mas
tambm como uma superao: 1) quer seja por via da introduo de
uma relao pura (Giddens), isto uma relao destituda da moldura
econmica, social e legal que sustenta a relao heterossexual cannica,
o que tende a ser no s uma alternativa mas tambm uma via para as

36
Como foi enunciado numa campanha publicitria do movimento ILGA em Portugal
(2005).
102
prprias relao hetero, 2) quer seja por via de uma espcie de condio
trans ou ps-humana (Haraway) que cada um pode reivindicar (e que a
prpria Haraway conceptualiza no Manifesto Cyborg) na relao com a
tecnocincia e com as possibilidades que esta introduz de
(re)configurao dos corpos imagem idealizada.
O gnero aparece assim, cada vez mais, como uma fico cultural
ou o efeito performativo de actos reiterativos (Butler, citado por Vale de
Almeida, 2004, p. 96) e, portanto, cada vez mais independente de outros
conceitos que, muitas vezes, serviram para o descrever, como sexo e
sexualidade (Wittig citado por Levy, 2004). Conceitos que tm vindo a ser
complexificados pela cincia, havendo cientistas que consideram a
possibilidade de existncia de mais do que dois sexos, atravs de
investigaes que se deslocam da mera fisionomia externa para nveis
cada vez mais invisveis: rgos internos, hormonas, activaes qumicas
do crebro, genes, etc. (Levy, 2004, p. 200). Estas investigaes vo no
sentido de explicar cientificamente a experienciao de gnero de
muitos transsexuais, que do testemunho de uma dissonncia entre sexo
e gnero, como no caso seguinte:

Para mim, o gnero no de todo fsico, mas sim insubstancial. talvez alma, talento,
gosto, ambiente, como uma pessoa se sente, luz e sombra, msica interior, uma
alegria exultante no caminhar ou uma troca de olhares, realmente mais vida e amor que
qualquer combinao de genitais, ovrios e hormonas. a essncia de uma pessoa, a
psique, o fragmento de unidade. Macho e fmea sexo, masculino e feminino gnero, e
ainda que estas concepes se sobreponham, no so de todo sinnimos (transexual
citado por Califia, 2003, p. 30).

Poderia colocar-se mesmo a questo de se saber se a existncia de
um universo criativo hbrido ou transdisciplinar traduziria um universo
sexual tambm dominantemente hbrido. Apesar de no ser este o
objecto da nossa anlise, alguns estudos recentes parecem apontar para
essa possibilidade. Richard Florida em The Rise of the Creative Class
(2001) por exemplo, demonstra estatisticamente, no sem polmica, que
103
as zonas mais criativas e artsticas numa cidade so precisamente as
zonas onde a comunidade GLQ est instalada.
Os processos migratrios massivos tm provocado, da mesma
forma, alteraes em termos de identidades, consoante, por exemplo, o
grau de integrao e assimilao dos migrantes nas sociedades de
acolhimento (sendo mobilizada, pelo indivduo migrante, uma
multiplicidade de identidades tnicas de acordo com as diversas
situaes produzidas na vida social). principalmente neste terreno que
tm sido produzidas mais anlises sobre identidades hbridas, muitas
delas j enunciadas nos tpicos anteriores, como as defendidas por
Bhabha, Hall, Hannerz, Appadurai, ou expressas por escritores como
Amim Maalouf ou Salman Rushdie. Anlises que se prendem
essencialmente com as identidades diaspricas, identidades que
relativizam as ncoras fixadas pelas etnias e naes (e at as classes)
em funo dos processos variados de hibridao e segmentaes
interetnicas, transclassistas e transnacionais.
O longo excerto autobiogrfico com que Amim Maalouf se
apresenta no seu livro Identidades Assassinas (1999) espelha bem essas
identidades diaspricas, que mais do que identidades sociais se
traduzem essencialmente em snteses pessoais.

Aos que me fazem a pergunta, explico aqui, pacientemente que nasci no Lbano, a vivi at
aos 27 anos, que o rabe a minha lngua materna, que foi na traduo rabe que
descobri Dumas, Dickens e as Viagens de Gulliver, e que foi na minha aldeia das
montanhas, a aldeia dos meus antepassados, que conheci as primeiras alegrias de menino
e ouvi certas histrias em que me iria inspirar, mais tarde, para os meus romances. Como
poderia esquec-lo? Como poderia alguma vez desligar-me dessa realidade? Mas, por
outro lado, vivo h vinte anos em Frana, bebo a sua gua e o seu vinho, as minhas mos
acariciam todos os dias as suas velhas pedras e escrevo os meus livros em francs. Nunca
poderia senti-la como uma terra estrangeira.
Metade francs e metade libans? De modo algum! A identidade no se compartimenta,
no se reparte em metades, nem em teros, nem se delimita em margens fechadas. No
tenho vrias identidades, tenho apenas uma, feita de todos os elementos que a moldaram,
segundo uma dosagem particular que nunca a mesma de pessoa para pessoa.
Por vezes, quando acabo de explicar, com mil detalhes, as razes exactas que me levam a
reivindicar plenamente a totalidade das minhas pertenas, algum se aproxima de mim
104
para murmurar, poisando a mo no meu ombro: Tem toda a razo em falar desse modo,
mas bem l no fundo de si mesmo, o que que sente?.
Essa interrogao insistente fez-me sorrir durante muito tempo. Hoje j no sorrio. Porque
ela me parece reveladora de uma viso do mundo muito espalhada e, a meu ver, perigosa.
Quando me perguntam o que sou bem no fundo de mim mesmo, isso pressupe que
existe, bem no fundo de cada um de ns, uma nica pertena que conta, uma espcie de
verdade profunda de cada um, a sua essncia, determinada de uma vez por todas
nascena e que nunca se alterar; como se o resto, tudo o que resta a sua trajectria de
homem livre, as convices adquiridas, a sua sensibilidade prpria, as suas afinidades, a
sua vida, em suma , no contassem para nada. E quando se incita os nossos
contemporneos a afirmarem a sua identidade, como to frequentemente se faz hoje em
dia, o que se lhes diz desse modo que devem reencontrar no seu ntimo esta pretendida
pertena fundamental, muitas vezes religiosa ou nacional, racial ou tnica, e brandi-la
orgulhosamente na cara dos outros (Maalouf, 1999, pp. 9-11).

Numa anlise sobre polticas de identidade, Machaqueiro (2002),
faz quatro observaes inerentes a este tipo especfico de identidades
diaspricas e/ou hbridas: A primeira, que este tipo de identidades, que
so apresentadas como encontrando-se num trnsito permanente,
equidistante e indecidvel, entre duas ou mais representaes tnicas,
culturais ou nacionais, uma identidade cosmopolita que nidifica na sua
descentrao, isto , que se reconstri continuamente atravs de um
percurso onde se adquirem experincias de diversas culturas locais. A
segunda, que nessas identidades hifenizadas a experincia da
locao ou do lugar obriga tambm as etnias dominantes a reverem
as suas prprias representaes como identidades hbridas. Porque
tambm o seu percurso se faz de relaes, de histrias diversas.
Terceiro, a conscincia diasprica envolve uma dupla distncia, quer em
relao ao pas de origem, quer em relao ao pas de acolhimento. Este
duplo distanciamento constitui um ganho crtico e simultaneamente uma
dupla hibridao: a dispora transforma os elementos da cultura do
imigrante, adaptando-os s suas novas locaes culturais, que, por seu
turno so recriadas e fecundadas por eles (idem, p. 349). Ou seja, o
encontro e a influncia do-se sempre nos dois sentidos. A quarta
observao aponta para o risco do estilhaamento identitrio. A dupla
distncia pode ser tambm uma dupla alienao, quando a realidade de
105
ambas as culturas se desvanece, para se tornar, como refere o autor,
puramente fantasmtica.
tendo em conta esta ltima observao, que Machaqueiro
considera que necessrio fazer uma distino entre a experincia
diasprica e as prticas ps-modernas, ocidentais, do desenraizamento,
da desterritorializao ou do nomadismo. Chama mesmo a ateno que
h uma diferena essencial entre experimentar a dispora e a hibridao
na perspectiva do ex-colonizador, como uma opcionalidade, e
experinci-la na perspectiva do ex-colonizado, fruto das imposies de
um processo migratrio que se alimenta das desigualdades do sistema
mundial. Pois na migrao por necessidade, o desenraizamento, a
desterritorializao, no objecto de fruio, mas de dor e de angstia,
constitudas em torno de um sentimento de perda. Confundir os dois
registos , considera o autor, um passe de prestidigitao ideolgica que
s serve para reforar, mistificando-os sob um tom celebratrio, os
mecanismos de inferiorizao e de excluso que actuam na dispora
identitria do oprimido (idem, p. 350).
Neste sentido, conclui que ainda que uma noo operatria de
etnicidade tenha de incorporar o estatuto opcional com que as
identidades se apresentam, importa no confundir esse estatuto opcional,
que define a complexidade identitria, com a celebrao, muito ps-
moderna, de um mercado de identidades comutveis e transacionveis
maneira de meros valores-de-troca. Essa euforia pode ter como
reverso uma zombificao identitria que segundo Machaqueiro no traz
nenhuma vantagem para se articular a transformao social.
Apesar desta manifesta vontade de uma efectiva e bem sucedida
transformao social, esta possibilidade, no especfica das
identidades diaspricas, ela intrinsecamente humana. Como est bem
explicitado na resposta de Rushdie (1994) s palavras com que John
Fowles comea o seu romance Daniel Martin Viso do Todo: ou tudo o
resto desolao:

106
Mas os seres humanos no se apercebem das coisas no seu todo; ns no somos deuses,
mas sim criaturas feridas, lentes rachadas, capazes apenas de percepes fracturadas.
Seres parciais, em toda acepo da palavra. O sentido das coisas um edifcio frgil, que
construmos a partir de farrapos, dogmas, sofrimentos de infncia, artigos de jornal,
observaes fortuitas, filmes antigos, pequenas vitrias, pessoas odiadas, pessoas
amadas; talvez isto seja porque a nossa percepo daquilo que realmente importa se
ergue sobre materiais inadequados que a defendemos acerrimamente, at morte
(Rushdie, 1994, p. 27).

Num artigo denominado Jos e Jacinta nem sempre vivem nos
mesmos lugares: reflexes em torno de uma experincia de etnografia
multi-situada (2002), Filomena Silvino analisa o processo da viagem,
que ela prpria faz, com uma famlia portuguesa emigrada em Paris, que
mantm a sua relao com o lugar de origem, Trs-os-Montes.
A viagem, aqui, permite no s o deslocamento entre lugares, mas
permite, principalmente, analisar uma nova relao entre observador e
observado. Como refere a autora, se a figura do antroplogo/etnlogo
nasceu precisamente da viagem para chegar ao Outro e se a veio depois
a secundar em funo de uma co-residncia com esse Outro para melhor
o observar, actualmente, num contexto em que as culturas so
produzidas no interior de grandes espaos multilocais, o antroplogo tem
de reactualizar a figura do observador viajante tendo agora que
acompanhar os informantes viajantes.
A autora, na sua viagem com Jos e Maria (que serviu a um
projecto de documentrio em duas fases Esta a minha casa e
Viagem Expo), procurou identificar o binmio que sintetizou por
Residindo-viajando e Viajando-residindo (presente num dos ttulos
deste artigo) e tambm a identidade do turista emigrante uma vez
que a vinda da famlia Expo conjugava dois tipos diversos de viagem: a
do emigrante que retorna ptria e a do turista que visita uma cidade
desconhecida.
Nesta anlise a antroploga identificou diferenas, marcadas pela
clivagem do gnero. Para Jos essa viagem traduz essencialmente a
possibilidade de integrao econmica em Frana, que implica a
107
construo de uma identidade profissional que integra valores da
sociedade urbana francesa. Embora, a outros nveis, tal parea
comportar alguns riscos de desestabilizao identitria, que Jos previne
ao investir na construo de uma comunidade portuguesa imaginada,
atravs de mecanismos de produo e partilha de memrias do passado,
perpetuao da herana e realizao do desejo de estar junto, que
resulta numa cultura de dispora. Para Jacinta, alm desse nvel de
integrao, essa viagem comporta ainda a possibilidade de construir uma
identidade pessoal com referncias exteriores ao lugar de origem,
necessria mesmo para uma gesto domstica, que impele a uma
relao quotidiana com a sociedade francesa a todos os nveis. Estas
diferenas, perspectivadas num casal, mostram que os processos
identitrios so geridos de mltiplas formas, de acordo com as
necessidades e as escolhas de cada um.
De um modo geral, podemos dizer que se processa hoje uma
generalizada multireferenciao identitria, onde a socializao se
desenvolve em mobilidade (Lipovetsky, 1989, p. 103) e onde os
ordenamentos sociais, em que os indivduos se auto-classificam resultam
de justaposies livres, por vezes caticas (Fortuna, 1999, p. 16). No
extremo, podemos admitir que sujeitos e grupos sociais procedem a uma
destruio criadora da sua prpria identidade, como expresso
simultnea de resistncia e de adaptao s tendncias socioculturais da
sociedade moderna. Esta destruio remete para a sucesso e
sobreposio de modalidades de auto-representao que os sujeitos
elaboram a partir das possibilidades da sua existncia e da natureza das
diferenas, distncias e fronteiras estabelecidas com outros (Fortuna,
1997, p. 17). Nesse sentido, cada qual no encontro com o Outro, que
est dentro de si, ganha novas identidades como parece traduzir a
resposta do artista Guillermo Gmez-Pen a um reprter mexicano:

Reprter: Se gosta tanto o seu pas, como diz, porque que vive na Califrnia?
Gmez-Pen: Estou a desmexicar-me para mexicompreender-me
Reprter: O que se considera ento?
108
Gmez-Pen: Ps-mexico, pr-chicano, pan-latino, transnacional, arte-americano
depende do dia da semana e do projecto em questo
37
.

Ou seja, as identidades contemporneas ganham as mesmas
caractersticas do hbrido: so multidimensionais, fragmentrias, relativas
e efmeras.

II.6. SEMEAR E COLHER OS CICLOS E AS ESTAES DO HBRIDO

Uma forma de ver as dinmicas societais do ponto de vista da
hibridao remete para um processo histrico antigo onde a hibridizao
surge velha como o mundo e onde, ao invs de se fazer uma anlise
dualista, de um mundo pr-hibridizao e um mundo ps-hibridizao,
parece fazer mais sentido pensar em dinmicas societais percorridas por
ciclos de hibridao (Brian Stross citado por Canclini, 2001, p. 15). Isto
, ciclos que alternam entre formas mais heterogneas e outras mais
homogneas, indo, de novo, dar lugar a outras relativamente mais
heterogneas, sem que nenhuma possa ser considerada pura ou
absolutamente homognea. E, tambm, sem que essas formas remetam
necessariamente para um padro equitativo em todas as esferas do
social ou, ainda, para todos os contextos culturais. O que conduz,
portanto, a um contnuo de hibridaes de diferentes graus que depende
da posio de onde esse processo de mistura emana em relao aos
seus centros e periferias cannicos. Como enuncia Pieterse, por um
lado, uma hibridao assimilacionista que aparece atravs do centro,
adopta o cnone e mimetiza a hegemonia, e por outro lado, uma
hibridao destabilizadora que mancha o cnone, reverte a corrente,
subverte o centro. As hibridaes, ento, podem ser diferenciadas de
acordo com as componentes e centro de gravidades da mistura (1994,
p. 172).

37
Excerto apresentado por Canclini, em Culturas Hbridas, 2001, p. 294.
109
Esta ideia de ciclos parece poder ser traduzida no que autores
como Eagleton (2003), Hannerz (1997), Eco [2004 (1974)], consideram
ser uma equivalncia de tempos diferentes, como exemplo a pr e ps-
modernidade. Nas palavras de Eagleton: poder-se-ia afirmar que a
cultura uma ideia muito mais pr-moderna e ps-moderna do que
moderna; se floresce na poca da modernidade, f-lo, em grande parte,
enquanto vestgio do passado ou antecipao do futuro (2003, p. 46).
Para este autor, portanto, o que liga as duas ordens o facto de para
ambas, embora por razes diferentes, a cultura ser um nvel dominante
da vida social. Nas sociedades tradicionais esse papel dominante da
cultura deve-se ao facto de ser no tanto um nvel quanto um meio
transversal em cujo mbito outros tipos de actividade ocorrem. As vrias
reas do social, nomeadamente, a poltica, a sexualidade e a produo
econmica ainda se encontram de certa maneira presas a uma ordem
simblica de significado, no constituindo verdadeiramente sistemas
diferenciados. No mundo ps-moderno, cultura e vida social ganham
novamente uma ligao transversal, ainda que expressando-se de outras
formas, como atravs da estetizao dos bens de consumo, da poltica
como espectculo, do estilo de vida consumista, da centralidade da
imagem e da integrao definitiva da cultura na produo geral dos bens.
A esttica ganha assim o seu papel central. Tendo comeado por
designar a experincia quotidiana da percepo s mais tarde se
especializou na arte, descrevendo assim um crculo completo,
reencontrando a sua origem mundana, tal como dois dos sentidos de
cultura as artes e a vida comum se haviam fundido num estilo,
moda, publicidade, meios de comunicao e coisas semelhantes (idem).
A mesma anlise tinha sido j feita em 1974 por Eco referindo-se
sociedade do final do sculo XX como uma nova Idade Mdia (sobre isto
desenvolveremos um pouco mais a anlise na II Parte, dedicada ao
Hibridismo nas Artes). Tambm Hannerz para se referir a esta ciclicidade
cita Marily Strathern que em 1995 j havia observado que, ao aproximar-
se um novo fin de sicle, s vezes parecemos estar mais perto do incio
do sculo do que da sua metade (citada por Hannerz, 1997, p. 8).
110
Este princpio, cclico, pode tambm servir para explicar os que
esto fora, alm ou aqum, do seu tempo. Na arte, por exemplo, h
sempre artistas mais representativos do seu perodo histrico, os
contemporneos, os que esto dentro do seu tempo, mas tambm h os
fora do tempo, quer seja pelo seu arcasmo, pelo seu futurismo, ou
mesmo por se encontrarem numa categoria inclassificvel na Histria.
Este princpio, pode ainda servir para perceber a utilizao
continuada de temticas, noutras reas, mesmo nas cincias. De facto,
interessante perceber o interesse que o hbrido, por exemplo, atravs dos
monstros, voltou a deter na contemporaneidade, no s atravs de
anlises dos novos monstros, os cyborgs, mas tambm como um factor
explicativo da Histria. Os monstros como se refere no recente livro
Monstrous Bodies/Political Monstrosities in Early Modern Europe (2004),
organizado por Laura Lunger Knoppers, Joan B. Landes, aparecem como
um tema rico no s para a histria da cincia, mas tambm para a
histria poltica e religiosa, estudos literrios, histria de arte e histria da
cultura popular. O uso e representao do monstro afectado pelo
aparecimento da cincia mas tambm pelo conflito religioso e poltico,
transformaes na imprensa e o aparecimento do Estado-Nao
(Knoppers e Landes, 2004, p. 9). Peter Burke, nesse mesmo livro,
desenvolve um ensaio em que mostra que o monstro foi usado muitas
vezes para caracterizar o que estava fora de fronteiras mesmo na
Europa: alguns monstros comearam a ser empregues para marcar as
fronteiras entre o eu e o Outro, incluindo as identidades nacionais. Eles
representam percepes estereotipadas de outras naes (2004, p. 26),
monstruosidades polticas. Tambm num nmero recente da revista
Communications dedicada temtica de Nouvelles figures du
Sauvage (2004), o monstro ressurge atravs de um artigo de Antoine
Nastasi, Le passage et le monstre. La cration et la discontinuit.
Temticas como esta podem de facto, facilmente servir para reforar as
leituras desenvolvidas por Eagleton ou Eco de uma equiparao cultural
entre a pr e a ps-modernidade. Mas pode acima de tudo servir para
111
num contexto em que tudo pode ser denominado hbrido responder
questo sobre a que tipo de hibridismo nos estamos a referir.

II.7. POLTICAS PARA OS TERRITRIOS, PAISAGENS, PROCESSOS, OBJECTOS
COISAS DO HBRIDO

precisamente essa pergunta a que tipo de hibridismo nos
estamos a referir? que traduz a necessidade de criar referentes,
mapas para o hbrido, que tem arrastado esta problemtica para um
outro estdio analtico que, tambm ele, pode ser expresso numa outra
questo: o que fazer com os territrios, paisagens, processos, objectos,
enfim, com a coisa hbrida? Ou seja, o que fazer com essa coisa que
em essncia disruptiva, que no uma coisa nem outra, mas que ainda
assim uma coisa, uma outra coisa?
O hbrido como existncia reivindica um espao, como diferena
reclama transformaes, mudanas, inovaes, novos espaos, novos
cnones, novas categorias, novas formas de pensar. Na verdade, o
hbrido reivindica sempre uma nomeao, no a morte do nome. A
questo que se coloca repetidamente : que nome dar a esses territrios
que no so nem local nem global, nem centro nem periferia? a essas
paisagens que no so nem campo nem cidade, nem rural nem urbano?
a esses processos que no so nem modernos nem ps-modernos? a
esses objectos que nem so utenslios nem obras de arte? a esses seres
que no so nem homens nem deuses, nem homens nem animais, nem
homens nem mquinas, nem masculinos nem femininos? a essas coisas
que no tm nome ou que quando o tm esse nome no permite a sua
substanciao? Onde integr-los? Nos recenseamentos, onde colocar os
hbridos, se aqueles s contemplam categorias puras? Nos jornais onde
colocar os hbridos se os ttulos s contemplam essas mesmas
categorias puras?
A emergncia de cada coisa hbrida quase que protagoniza a
forma de questo. um problema que exige soluo. Como problema ,
112
por vezes, uma espcie de erro, outras um excesso, outras ainda algo
positivo ou negativo, intolervel ou tolervel. Como posio aos poucos
vai dando lugar a novas coisas. A relao entre as escalas macro e as
escalas micro do hbrido, por exemplo, tm vindo a constituir novos
mapas, etnopaisagens, ideopaisagens como lhes chama Appadurai
(2004, p. 50), de maior desterritorializao, que trazem consigo novas
necessidades normativas, nomeadamente, de polticas de hibridao,
que expressam uma inteno, uma consciencializao do hbrido, no s
como diferena mas tambm como naturalizao da diferena. Nesse
sentido essas polticas do hbrido, so uma espcie de polticas cyborg
como Haraway (1991) as apresentou no seu texto mitolgico onde cada
um se pode reencontrar como cyborg, hbrido, mosaico, quimera. Estas
polticas do hbrido, cyborg ou transversais assentam numa base
comunicacional na medida em que organizam e do lugar heteroglossia
rejeitando a ideia de essencialismo universal e traduzindo uma relao
dialctica, como diz Pnina Werbner: uma verdadeira poltica transversal
depende de que os participantes detenham um grande sentido do seu
prprio rumo e compromissos individuais, assim como respeito pelos
compromissos e interesses dos outros (2000, p. 9).
O que est em causa , portanto, saber quais so os termos, as
condies da mistura (Pieterse, 1994), pois ainda que o hibridismo,
pensado como poltica, possa ser um ganho, um contraponto, em relao
ao essencialismo e homogeneidade, disruptivo do espao esttico e das
categorias polticas de centro e periferia, alto e baixo, classe e etnia, e
em reconhecer mltiplas identidades, h tambm que perceber o que se
pode perder com a hibridao, para melhor o discutir. Esta questo to
mais importante quanto, como refere Canclini (2001), se por um lado a
hibridao permite, por exemplo, arte romper com uma misso
folclrica de representar uma s identidade, por outro lado, deve
tambm ser mais que um estilo internacional da arte do mundo, ou arte
de mistura que remeta para uma espcie de estandardizao, logo
homogeneizao da heterogeneidade. A hibridao deve servir ainda,
como refere este autor, para nomear o que no se pode ou no se deixa
113
hibridizar. Este estado de conscincia to mais importante quanto na
busca constante da novidade hbrida, do novo cnone do hibridismo, por
exemplo nas artes, comea a esboar-se uma espcie de frmula, de
equao de sucesso para a apresentao das obras, que contraria a
complexidade que deve resultar e institui uma espcie de simplificao
da coisa hbrida. O Estado, nessa articulao com o global,
paradoxalmente, ganha nesses casos, muitas vezes, um papel
importante de rbitro da repatriao da diferena sobre a luta do que
poderamos denominar os (ainda) dois cnones fortes actuais da nossa
contemporaneidade que radicam numa poltica do mtuo esforo da
semelhana e da diferena para se canibalizarem reciprocamente
(Appadurai, 2004, p. 63).
A questo central da contemporaneidade hoje como lidar com os
que esto out-of-frame (Goffman, 1975, texto apresentado por
Alexander, 1994), os desenquadrados, ou seja, como lidar e o que criar
para o hbrido, sabendo que se est dentro da arena do hibridismo.
Um pouco como quando se comearam a normalizar os monstros na
taratologia ou quando se comeou a tentar explicar a
mestiagem/crioulizao e os seus efeitos quer nas cincias da vida,
quer nas cincias sociais.











114
















CAPTULO III

HBRIDO: DO CONCEITO AO PARADIGMA INVASOR...


O termo hbrido, assim como todos os seus sinnimos ou
complementos categoriais, tais como cruzamento, fuso, contaminao,
mestiagem, no sendo pertena como vimos de um dicionrio novo da
configurao do conhecimento ou das prticas (porque desde sempre
houve situaes/contextos/coisas hbridas), no s no se apagou ou
diluiu como tem sido operacionalizado de forma repetida e sistemtica na
construo ou descrio contempornea dos processos de mudana,
transformao e inovao. Neste sentido, o hbrido escapou dos campos
115
especficos em que estava circunscrito enquanto conceito, o campo
mitolgico-religioso e o campo cientfico, onde representava um resto,
uma excepo, o retrato do que no se deixava catalogar ou arrumar
dentro da ordem normal das coisas, para se apresentar na actualidade
como uma norma global de desarrumao da coisas, uma gramtica ou
mesmo um paradigma para definir todas as zonas de fronteira e de
cruzamento emergentes na sociedade contempornea. E precisamente
por ser uma forma cada vez mais verificada de organizao das coisas
que ele ganha o estatuto de paradigma invasor. Ele est presente tanto
nas tendncias globais, nas misturas inevitveis das culturas, como a um
nvel pessoal nas construes das identidades individuais, desde o
gnero aos papis sociais, ou aos nossos locais identitrios de
referncia.
Nos domnios das cincias sociais vrios autores tm vindo a
diagnosticar a omnipresena desta gramtica desde finais do sculo XX
(Young, 1995; Canclini, 2001; Latour, 1997; Pieterse, 1994,2001;
Papastergiadis, 2000; Werbner, 2000; entre outros) sendo possvel, a
partir desse registo gramatical, mapear algumas das questes basilares
que este processo delimitou.
Desde logo, a questo da hibridao condensa em si um problema
de desestruturao das oposies dualistas emergentes num vocabulrio
legado da modernidade, onde se condensaram a lgica aristotlica e a
epistemologia cartesiana, como natureza/cultura, estado/sociedade civil,
humano/no humano, natural/artificial, erudito/popular, elite/massas,
masculino/feminino, centro/periferia, cincia/arte (Santos, 1995; Nunes,
1996), ou ainda tradio/modernidade, norte/sul, local/global,
urbano/rural (Canclini, 2001).
Em segundo lugar, estas oposies tendem a esbater-se,
fundindo-se, muitas vezes, em mltiplas outras categorias impondo um
processo de construo do impuro, onde a soma das partes, resulte
sempre num terceiro objecto, num 1+1=3. Processo que se identifica com
uma das caractersticas mais importantes do ps-modernismo
(Feathersthone, 1990, 1995; Nunes, 1996) ou do modernismo tardio
116
(Giddens, 1992), que articulam continuamente processos de ordem
diferente, impondo a mistura, isto , o hbrido, um modo e uma moda.
Em terceiro lugar, os processos de hibridao impem uma
questo de ordem epistemolgica que se traduz no facto de a
classificao de hbrido emergir da prpria impossibilidade de uma
classificao, catalogao ou ordenao especfica dos objectos
impuros. A classificao de hbrido configura, portanto, para voltarmos
ao domnio da metfora, um grande armrio ou uma enciclopdia
chinesa que abarca pela sua generalizao toda a complexidade dessa
zonas de cruzamento. Como refere Nestor Garcia Canclini (2001),
reapropriando o conceito da biologia, esboam-se aqui processos
socioculturais em que as estruturas ou prticas discretas, que existiam de
forma separada, se combinam para gerar novas estruturas ou prticas,
sendo que, as origens das quais partiram e que tambm j tinham sofrido
cruzamentos, no podem ser consideradas fontes puras. Na verdade a
produo do hbrido parece ser nesse contexto to velha como o mundo
e, sem dvida, anterior edificao do termo, fazendo inclusive parte do
processo civilizacional onde, na expresso de Norbert Elias (1939) na
atenuao dos contrastes, aumentam as variedades.
No entanto, para continuar com a metfora do armrio ou da
enciclopdia chinesa, a diversidade de objectos que nele se podem
encontrar no permite um precisar especfico do que se trata, pelo que o
hbrido s pode caracterizar-se no conjunto dos conceitos vagos onde
se verificam, alteraes de ocorrncia para ocorrncia (Moles, 1995).
Processo que acompanha no s a prpria realidade, na medida em que
esto sempre a emergir novos ou renovados produtos hbridos, fruto de
uma sociedade globalizada e altamente tecnologizada, mas tambm a
prpria epistemologia, com o crescente questionamento da cincia
(mesmo a dita exacta) como um territrio homogneo e puro.
Em quarto lugar, coloca-se ainda a questo da classificao do
hbrido. Se hbrido s pode traduzir um conceito vago, impreciso, qual a
relevncia de recorrer a ele para designar realidades to distintas como
117
mula, crioulo, cyborg, rap, laboratrios artsticos, entre outros? Dito de
outra forma, possvel classificar os hbridos para alm do vago?
O processo de hibridao, tendo em conta o prprio exemplo da
biologia, tem uma funo muito importante no incremento da variedade
gentica entre uma espcie que necessria para que a evoluo
ocorra, e para que surjam novas espcies, como verificou Mendel, um
dos percursores das leis da hereditariedade. Assim, podemos dizer que
todos os objectos, processos, coisas hbridas tm a sua histria.
Comeam por no ser nem uma coisa nem outra, parecem no ter lugar
traduzindo antes algo impuro, indefinido, irregular. Depois, consoante a
sua consistncia e recorrncia no tempo (a sua fertilidade), podem vir a
afirmar-se como coisas autnomas, passveis de nova classificao. H,
nesse sentido, em latncia, em qualquer coisa hbrida um futuro
categorizvel, mas h tambm um devir-hbrido, uma categoria em
trnsito, que pode desvanecer-se ou consolidar-se numa outra, terceira,
entidade. A anlise dos objectos hbridos pressuporia partida uma
excluso das coisas puras, a no ser: por via da sua genealogia, na
origem de um objecto hbrido deveria haver objectos puros; ou por via da
sua anttese, um objecto hbrido deveria ser o oposto do objecto puro. No
entanto, quando queremos definir um objecto hbrido no o podemos
fazer sem essas duas vertentes, sendo que para tal necessitamos de
avaliar as propriedades ou caractersticas que dele fazem parte.
Procuramos sempre como na matemtica, os conjuntos que deram
origem (na sua juno) quele sub-conjunto que traduz uma nova coisa,
depois podemos compar-lo com esses conjuntos originrios, para os
distinguir, mas tambm para procurar aparncias similares e mesmo
idiossincrasias especficas. O hbrido pode, nesse sentido, ser visto como
um grau simples ou como um grau complexo. Um grau simples porque s
pode ser caracterizado no vago. Um grau complexo quando substitui
soma das partes que o formaram um todo diferenciado e que pode ser
nomeado.
Em quinto lugar, os processos prticos de hibridao configuram,
ao mesmo tempo, processos tericos ou terico-prticos que, por um
118
lado, se materializam num leque alargado de novos campos hbridos (nas
artes, arquitectura, cincias, tecnologia, culinria, etc.) e, por outro lado,
se deslocam dessa mesma especializao para abordagens
transdisciplinares e holsticas, num novo estdio de filosofia, de que tm
sido exemplo os estudos culturais onde primeiramente comearam a ser
agrupadas diversas especialidades. Mas tambm todas as novas
incurses que as disciplinas especficas do saber tm vindo a fazer fora
do seu campo primordial para melhor explicarem a realidade. Este
actualmente o exemplo tambm da Sociologia, que face a uma
Globalizao entendida como Hibridizao tem ganho novos terrenos
empricos e analticos que superam as escalas territoriais tradicionais
(dos Estados-Nao) para tentar abarcar situaes globais em novas
noes como redes sociais, zonas de fronteira, interstcios, e cruz-las
com as escalas micro dos objectos hbridos emergentes. Uma sociologia
de formas hbridas para os tempos e espaos hbridos.



















119









PARTE II
O HBRIDO E AS SUAS METAMORFOSES


























120



CAPTULO IV

O HIBRIDISMO NAS ARTES


No seu livro Categorias (2000a), Aristteles procurou identificar as
substncias que permitiam distinguir a ordenao das coisas. Encontrou
assim uma substncia primeira, que traduz a coisa concreta,
determinada, e uma substncia segunda, que traduz as espcies e os
gneros nos quais essas coisas se podem incluir: conceitos, esquemas
classificativos produzidos conceptualmente pelo homem, que servem
para distinguir umas das outras as coisas que h. Para este autor a
diferena especfica que permite diferenciar espcies dentro de um
gnero: por isso, de entre as substncias segundas, a espcie mais
substncia do que gnero (ob. cit., p. 54). A explicao para Aristteles
assenta no facto da espcie se encontrar mais prxima da substncia
primeira. Numa ilustrao dessa anlise refere: se algum quiser dizer o
que a substncia primeira, di-lo- mais clara e apropriadamente
enunciando a espcie do que enunciando o gnero; como por exemplo,
querendo dizer o que um certo homem, di-lo- mais claramente
mencionando que homem do que mencionando que animal pois
uma coisa, i.e., ser homem mais prpria de um certo homem e outra,
i.e., ser animal, mais comum ; e tambm, querendo dizer o que uma
rvore, di-lo- mais claramente enunciando que rvore do que
enunciando que planta (idem). A essncia da coisa, a terceira
substncia, surgiria ento como a relao entre a substncia primeira (a
prpria coisa) e a substncia segunda (sua relao espcie).
Seguindo a lgica aristotlica, poderamos extrapolar que a coisa
hbrida teria que ser identificada atravs da sua espcie e gnero. O
prprio Aristteles, na Potica (2000b, p. 107), ainda que no faa
121
referncia ao hbrido d-nos conta da existncia de toscos improvisos,
prticas indefinidas que, em muitos casos, surgiriam como uma espcie
de pr-conceitos de uma espcie ou gnero.
A questo que se coloca a de saber qual o lugar que vo ocupar
estes toscos improvisos na Histria. Da perspectiva aristotlica intui-se
a existncia de uma espcie de motor filtrante onde se processaria a
purificao desses toscos improvisos em espcies e gneros. Essa
questo leva-nos ento ao debate entre arte cannica e arte marginal.
Debate que, como nos refere Vera Zolberg (1997), numa anlise
sumria emergncia da Outsider Art, ou arte marginal, tem o seu lugar
especfico na Europa ocidental, onde o domnio da arte erudita vem a ser
concebido como uma esfera estruturada por um sistema artstico
hierrquico de gneros e tcnicas. No entender desta autora, ,
precisamente, essa construo social hierarquizada, que passa pelo
estabelecimento de fronteiras bem delimitadas do que pode ser ou no
ser considerado arte erudita (e que no existiu, de forma to estruturada,
em nenhuma outra civilizao) que permitiu tambm a consolidao de
uma arte marginal.
Tal construo social, ainda que assente numa ideia de arte
originada na Itlia Renascentista, encontra, seguindo ainda a anlise de
Zolberg, os seus pilares histricos na emergncia do sistema acadmico
Francs e na valorizao que este faz das artes eruditas. Esse sistema
acadmico (coincidente no tempo com o reforo do mecenato atribudo
por um absolutismo monrquico) vai reforar a consolidao de
corporaes artsticas criando assim as condies para que no sculo
XVIII se proceda alterao do estatuto do artista, que ir
progressivamente superar o estatuto de arteso para se equiparar ao de
intelectual, ou das artes liberais.
Este processo de separao de artesos e artistas culminar no
sculo XIX com a autonomizao de uma Academia artstica que, no
processo de definio de um centro esttico dominante, servir como a
instncia filtrante que exclui criadores e expresses alternativas,
deixando esse espao de experimentao afastado do cnone
122
estabelecido e marginalizados os seus praticantes. No entanto, como
nota Zolberg, a prpria rigidez da Academia, que fossilizava estilos e
tornava a arte previsvel, sem margem para a inovao e
experimentao, instituiu quase por definio as bases para que uma
classe de marginais pudesse emergir.
O sculo XIX viu-se assim, paradoxalmente, repleto de artistas
marginais, hereges (na expresso de Bourdieu), ou maveriks (na
expresso de Becker) que acabaram por encontrar uma configurao
social mais permevel sua existncia: inicialmente esses inovadores
apresentavam os seus trabalhos ao salo oficial. Alguns eram aceites.
Quando rejeitados, esses pintores encontravam meios de suporte
alternativos, alinhando-se com negociantes, escritores e crticos
independentes, e novos mecenas endinheirados (Zolberg, ob. cit., p. 7).
Nessa configurao comea-se a definir, progressivamente, um outro
sistema artstico que permite aos novos criadores produzirem vises de
mudana que encontram o seu suporte fora da prtica acadmica,
levando a que no final desde sculo estivessem criadas as bases para a
emergncia das vanguardas modernistas onde a noo de cnone oficial
passa a ser obsoleta.
No sculo XX, o Modernismo configura-se assim como uma arena
de lutas de legitimao, onde as fronteiras entre o que arte e o que no
o so contestadas, como refere ainda Zolberg, por marginais que lutam
por fazer parte de um novo sistema artstico, um novo cnone no
oficial. Sistema, que construdo a partir da assente no carcter
especial que atribudo prpria marginalidade (Becker, 1991, p. 1).
Mike Featherstone, num artigo a que denominou The body in consumer
culture (1982), v nessa interveno marginal ou subversiva das
vanguardas (e at j na bomia artstica do sculo XIX), sinais de
herana de um modelo de pequena tradio, marcado pela irreverncia
do Carnaval. Featherstone, tal como Zolberg, vai destacar a o papel
importante dos novos intermedirios culturais que vo permitir que a
pequena burguesia experimente, dentro de uma certa medida o
descontrole controlado das emoes.
123
Esse processo conflui nos anos 60, num (primeiro) ps-
modernismo, que vai fazer desmoronar inclusive esse modus operandi
modernista (que tem subjacente uma ideia de ruptura contnua) para dar
origem a formas, prticas, objectos hbridos, com uma perda de
linearidade a todos os nveis do social: perda de certezas, de um centro
unificador, padres reconhecveis de excelncia cultural, moralidade e
tipos de conhecimento (Zolberg, ob. cit., p. 5). Essa configurao hbrida
que vai anular ou colocar em suspenso o entendimento convencional da
arte vai pois permitir questionar quais sero a partir da os critrios
subjacentes legitimidade, ao reconhecimento mas, tambm, quem
sero os intermedirios implicados na definio desses critrios.
Zolberg, por exemplo, encontra uma resposta para estas questes
na amplificao do campo artstico que levou a que a partir dos anos 60,
e especialmente 80, os intermedirios culturais comeassem a procurar
novas obras e criadores, fazendo incorporar cada vez mais dentro do
sistema artstico a arte marginal de todo o tipo, incluindo a arte produzida
por doentes psiquitricos, naifs, presidirios, etc. Uma arte que remetia
para uma espcie de ltimo reduto da viso romntica do artista
identificado com caractersticas de autenticidade, incompreenso, gnio
criativo. Esta deslocao do centro de interesse dos intermedirios para
as margens artsticas, levou a que os marginais se tornassem
insiders.
Este novo retrato do mundo da arte, segundo a autora, aceita
assim como inquestionveis gneros que noutros tempos no faziam
parte do sistema artstico: a fotografia, a dana moderna e o jazz mas,
tambm, mais recentemente, a dana tnica, o rap, a msica new age, a
vdeo arte, a arte cintica, o happening, o site specific, a performance,
colocando em lista de espera para uma entrada no campo artstico, por
exemplo, uma arte da tatuagem ou uma arte computacional, ou arte
nmerica. Esta ltima, podemos dizer, j entrou mesmo no campo
artstico.
Este retrato, premente desde finais do sculo XX, tem tornado
rotina as artes hbridas, artes onde a definio das coisas comea a ter
124
dificuldades na sua arrumao em categorias, e, portanto, a ter
dificuldade em identificar um centro como distinto da periferia (Zolberg,
ob. cit., p. 3).
Isso no quer dizer, no entanto, que o sistema de reconhecimento
artstico tenha sido anulado, mas sim, que aumentaram as instncias e
os critrios inerentes distino. O reconhecimento artstico assim
aferido por uma pluralidade de instncias de intermediao
organizaes, individualidades, publicaes e agncias de media , que
podem ser populares, comerciais, ou de elite e cuja escala de aco
tambm j no meramente local ou nacional, mas transnacional.
Essa pluralidade das instncias de distino reflecte-se numa
multidimencionalidade das distines, que se regem diferentemente por
critrios de fama, pelo sucesso comercial, pela apreciao crtica, pela
apreciao acadmica, etc., sendo melhor conceptualizveis por graus
do que por tipos.
Esse enquadramento vai, portanto, permitir um outro retrato das
artes: as artes hoje exibem um grau de fluidez, abertura a novas
possibilidades, e incluso que historicamente no tem precedentes. As
barreiras entre alta e baixa arte, arte e poltica, arte e rito religioso, arte e
expresso emocional, arte e terapia, arte e a prpria vida tm sido
significativamente quebradas. Liderada por um corpo altervel de
praticantes, a arte pode ser intencional ou no intencional, feita por
profissionais ou no profissionais (Zolberg, ob. cit., p. 2).
A arte contempornea surge, assim, como o resultado de uma
cultura ps-moderna que se insurge contra a unidimensionalidade da
arte moderna e propaga obras fantasistas, despreocupadas, hbridas
(Lipovetsky, 1993, p. 113), uma vez que o ps-modernismo no tem
como objectivo nem a destruio das formas modernas nem o
ressurgimento do passado, mas a coexistncia pacfica dos estilos, a
descrispao da oposio tradio-modernidade, o afrouxar da antinomia
local-internacional (idem, p. 114). A arte contempornea aparece assim
com um significado polissmico que abarca uma arte pr, como ps
como at anti moderna.
125
Neste contexto, o hibridismo das artes emerge como um processo
de experimentao multidireccionado, que possui contornos endgenos:
nestes dias de experimentao com a combinao de materiais nas
artes performativas, nada mais claro que o facto de a msica afectar o
olhar, de os quadros afectarem o ouvir, de ambos afectarem e serem
afectados pelo movimento da dana. Todos se interpenetram ao fazer um
mundo (Goodman, 1995, p. 157), mas tambm exgenos, de que
exemplo a re-aproximao do campo artstico ao campo da cincia.
Relao que encontra os seus antecedentes em artistas/cientistas ou
inventores como o caso paradigmtico de Leonardo da Vinci, e resulta
numa perspectiva no estanque da disseminao do conhecimento. Tal
como verifica Jos Augusto Frana, A mudana das tcnicas no quadro
institudo da civilizao ocidental, quer dizer, o quadro industrial em que
elas assumem um papel proeminente, arrasta alteraes nas realizaes
artsticas ou, pelo menos, convida-as a modificarem-se, para responder a
necessidades globais que se inscrevem na histria da experincia vivida.
Mas igualmente verdade que certas obras de arte podem abrir
perspectivas insuspeitadas investigao e mesmo praxis cientfica
j que os sonhos de Leonardo geraram muitas realizaes, e muita
realidade tambm. As contribuies verificam-se ento no sentido arte-
cincias e tcnicas (1993, p. 179).
Outro destes casos, porventura menos evidenciado o de Goethe
(1749-1832) que, paralelamente, sua obra literria deixou tambm obra
cientfica. Exemplo disso o seu ensaio Metamorfose das Plantas [1993
(1790)] que assentou na observao emprica do desenvolvimento das
plantas, em moldes que para o cientista Geoffray Saint-Hillaire
38
conteve
o seu nico erro no facto de ser precoce face sua poca, pois que, na
sua opinio s poderia ser entendida um sculo mais tarde. A este erro
ter-se-o aliado outros como: o campo de reconhecimento de Goethe se
situar no universo da arte e no no da cincia e de a sua anlise
contemplar no s um pressuposto de uma origem comum entre cincia
e arte, como ainda o de veicular uma prevalncia da origem potica

38
Cientista apresentado no captulo anterior como tendo-se dedicado ao estudo da
Taratologia.
126
sobre a cincia. Factores que no conjunto geraram desconfiana sobre a
sua pertinncia cientfica surgindo, assim, crticas de ambos os territrios
do saber, numa verdadeira repulsa ao seu pensamento hbrido,
lamentado como contgios infelizes que no acrescentaram nem a arte
nem a cincia. Filomena Molder (2003) identifica dois desses lamentos
que so significativos da marginalizao de Goethe face aos cnones
presentes poca quer ao nvel cientfico, quer ao nvel artstico: mais
valia ter composto epigramas em vez de combater Newton ou as suas
concepes cientficas esto marcadas pela viso inexacta da cincia.
Esse contexto de hostilizao ao pensamento hbrido levou a que
as anlises cientficas de Goethe tenham permanecido margem da
cincia e da epistemologia (da biologia) ainda que, de acordo com
Filomena Molder (2003), mais recentemente tenham vindo a ser
recuperadas, tomando uma incidncia central, em investigaes da
escola morfolgica na Alemanha (Wilhelm Troll e Adolph Hansen) e
Inglaterra (Agnes Arber), tanto nas reas da embriologia (Adolf Portman)
como na teoria das catstrofes (Ren Thom e Jean Petitot).
Nesse seu pensamento hbrido Goethe fez coincidir a um nvel
emprico sempre um questionamento metafsico
39
, uma procura de uma
matriz, uma identidade original, uma forma-Proteu, no caso das plantas a
Urpflanze (planta originria), a partir da qual se desenvolve a
metamorfose, que lhe permite veicular questes relativas originalidade
e influncia, novidade e repetio.
O seu contributo para a cincia foi, pois, em Metamorfose das
Plantas o de considerar as plantas no seu devir, numa viso dinmica e
complexa, articulando pormenor e configurao global, que se opunha ao
modo esttico de representar as plantas, como seres fixados, dominante
na poca. Esse mesmo devir era j pressentido por Goethe como
fazendo parte do ar dos tempos. Ele prprio parece ter questionado em
1787 Por que razo seremos, ns, Modernos, to dispersos?

39
Presente tambm em O Jogo das Nuvens [2003 (1817-1824)] onde se prope,
tambm a, descodificar a metamorfose das formaes nubelosas.
127
Logo nos trs pontos introdutrios anlise da Metamorfose das
Plantas Goethe deixou explcitos os seus intentos: 1) quem quer que
observe, mesmo moderadamente, o crescimento das plantas, h-de
facilmente reparar que algumas das suas partes exteriores se
transformam e assumem, quer totalmente, quer parcialmente, a forma
das partes vizinhas; 2) assim, por exemplo, a flor simples torna-se quase
sempre composta, se, em vez de estames e anteras, se desenvolverem
ptalas que ou so perfeitamente iguais na forma e na cor s restantes
folhas da corola ou contm ainda os sinais visveis da sua origem; 3) ora
se reparamos que possvel desta maneira que as plantas dem um
passo para trs e que invertam a ordem do crescimento, tanto mais
ateno havemos de ter ao caminho regular da Natureza, e assim,
chegamos a conhecer as leis da metamorfose, pelas quais ele produz
uma parte atravs da outra e apresenta as partes mais diferentes pela
modificao de um nico rgo (ob. cit., p. 35).
Este pequeno excerto mostra o interesse deste autor pelos
factores que influem e esto presentes na transformao das coisas, em
todos os estados do seu processo o que fica do estado anterior, o que
parece desaparecer, onde comea uma coisa e acaba outra. Mas,
sobretudo a procura de um conceito geral, uma categoria, que possa
servir os diferentes estados do processo: bvio que ns precisaramos
de ter uma palavra geral pela qual designssemos um rgo
metamorfoseado em formas diversas e com a qual pudssemos
comparar todas as manifestaes da sua forma: presentemente, temos
de nos contentar em exercitarmo-nos no confronto entre as
manifestaes de um ponto de vista progressivo e regressivo. Porque
ns tanto podemos dizer que um estame uma ptala contrada, como
podemos dizer da ptala que ela um estame em estado de expanso;
que uma spala uma folha caulinar contrada que se aproxima de um
certo grau de depurao, como podemos dizer de uma folha caulinar que
uma spala expandida por influncia de seivas mais brutas (idem, p.
58).
128
Voltando ao ar dos tempos que Goethe intua como uma poca
de disperso, verificamos que a sua poca hoje considerada dentro do
perodo histrico 1788 e 1860 determinante para analisar o
problema das relaes entre artes e cincias. J que esse perodo
parece ter sido frtil para a emergncia de vrias personalidades que
partilhando de um entendimento do conhecimento como algo mais
abrangente, prosseguiam o iderio da reunio desses dois campos, a
cincia e a arte, como foi o caso, para alm do prprio Goethe, de Ada
Brown (filha do artista George Gordon Byron e da cientista Anne Isabella
Milbanke), entre outros exemplos (Sousa e Malafaia, 2003), como
Wagner e Nietzsche.
Esta posio encontra, de facto, em Wagner na Obra de Arte Total
(1849) e mesmo em Nietzsche uma continuidade. Por exemplo, na
Origem da Tragdia (1872) este Nietzche no s desenvolve esta relao
entre cincia e arte como vai eleger a arte como modelo de todo o juzo
de valor, contra o verdadeiro e o falso, o bem e o mal (Maria Teresa
Cruz, citada por Monteiro, p. 209). Nessa obra Nietzsche descreve o
crculo (metfora to cara a Wagner como veremos frente) que leva o
cientista a alcanar a meio da vida os limites da cincia e a deparar-se
com a arte: ento que a cincia, estimulada pela sua poderosa iluso,
progride irresistivelmente at aos seus limites, contra os quais se quebra
e desfaz o seu optimismo latente e inerente essncia da lgica. Porque
a periferia do crculo da cincia composta de uma infinidade de pontos,
e ainda que seja impossvel conceber como que todo o crculo poderia
ser medido, o homem superior e inteligente, antes de chegar a meio da
vida, fatalmente atinge certos pontos da periferia, onde fica interdito
perante o inexplicvel. Quando, chegado a este extremo limite, v, cheio
de espanto, que a lgica tambm toma a forma curvilnea desses limites,
e se enrola a si prpria, como a serpente que morde a prpria cauda,
tem a viso de uma nova forma de conhecimento, o conhecimento
trgico, de que no pode suportar o aspecto, se no tiver o socorro e a
proteco da arte (Nietzsche citado por Monteiro, 1996, p. 209).
129
A Histria do conhecimento, todavia, no se fez tanto no sentido
dessa integrao do conhecimento como no sentido da sua desunio e
especializao. Em 1929 o debate entre arte e cincia, que j estava
patente por exemplo entre Goethe e os seus opositores, reacendia-se
atravs de um livro denominado A Rebelio das Massas, onde o seu
autor, Ortega y Gasset, numa crtica feroz Sociedade de Massas,
elegia como prottipo dessa mesma sociedade o cientista-especialista. A
barbrie do especialismo, segundo este autor, vinha transformando o
cientista numa espcie de sbio-ignorante: no um sbio, porque
ignora formalmente tudo quanto no entra na sua especialidade; mas
tambm no um ignorante porque um homem de cincia e conhece
muito bem a sua pequenssima parcela do universo (Gasset citado por
Pombo, 2004, p. 137). Essa condio levaria o cientista-especialista a
comportar-se em todas as questes de que ignorante com a petulncia
de quem, na sua especialidade, um sbio (idem).
Esse mesmo discurso crtico, que tambm j se tinha alargado a
outros autores como T. H. Huxley em Cincia e Cultura (1880), veio
confluir no conceito das Duas Culturas (1959) definido por C.P. Snow,
numa conferncia em Cambridge. Tambm no caso de Snow
interessante perceber que se verifica uma homologia entre a identidade e
pensamento hbrido. Cientista e escritor, este autor, rapidamente se
apercebeu dos limites que o fechamento destes dois tipos de
comunidades vinha produzindo. E, ainda que a sua crtica tenha sido
enfraquecida por se deter numa imagem excessivamente negativa da
comunidade humanstica e das artes que considerava ser caracterizada
por um fechamento modernidade tcnica, opositora s revolues
cientfica e industrial, e numa imagem demasiado positiva sobre o papel
da cincia e da tecnologia na soluo dos problemas da humanidade, o
seu maior contributo foi o de recolocar a questo da reorganizao do
conhecimento nas instncias do saber, de modo a quebrar o fosso entre
130
as duas culturas. Questo estrutural para o desenvolvimento
epistemolgico dos defensores da interdisciplinariedade
40
.
Esse discurso foi recuperado, ainda que tomando outro foco, por
Nelson Goodman, no seu livro Modos de Fazer Mundos [1995 (1978)],
onde este defende que as artes, enquanto modos de descoberta, criao
e alargamento do conhecimento, devem ser levadas to a srio como as
cincias e, portanto, concebidas como parte integrante da metafsica e da
epistemologia. Mas tal no significa, argumenta, que a arte e cincia
sejam idnticas, antes que as diferenas apontadas tradicionalmente no
so completamente defensveis. Para este autor, a tarefa comum a
ambas a construo de mundos atravs de sistemas de smbolos e o
valor de qualquer delas depende da correco das construes
realizadas. Ambas podem ser correctas e incorrectas de diferentes
maneiras; ambas podem ter um domnio de aplicao universal: para
ambas existem critrios de aceitabilidade, e testes e experincias a que
podem ser submetidas; em nenhum caso h garantias definitivas (idem,
p. 17).
Paulo Filipe Monteiro (1989), prosseguindo tambm esta anlise,
identificou nas cincias sociais e exactas linhas comunicantes com
dimenses como a emotiva e a esttica, de que d exemplos: a metfora,
as tcnicas dramticas, lingusticas e literrias utilizadas na elaborao
de artigos cientficos ou mesmo o papel chave dos esquemas de
visualizao das teorias (atravs de desenhos). O que atesta que sempre
houve situaes de experimentao intelectual onde se verificava uma
expanso do conhecimento para fora dos seus limites, o que autores
como Snow indiciavam estar na origem de uma terceira cultura
41
.

40
Ver sobre este assunto o livro de Olga Pombo, Interdisciplinariedade: Ambies e
Limites (2004).
41
Num livro denominado Terceira Cultura John Brockman alude representao que
Snow tinha em mente ao pensar esta nova categoria: uma representao de
comunicao, de unio entre intelectuais literrios e cientistas, ainda que se distancie
dela criando uma nova acepo da terceira cultura, pois que considera que os
intelectuais literrios no esto a comunicar directamente com os cientistas. Antes, os
cientistas esto a comunicar directamente com o pblico geral. Os media intelectuais
tradicionais jogavam de modo vertical: os jornalistas escreviam para cima, os
professores para baixo. Hoje os pensadores da terceira cultura tendem a evitar o
intermedirio e procuram expressar os seus pensamentos mais profundos de uma
maneira acessvel ao pblico leitor inteligente. Na sua perspectiva, portanto, os
131
Passagens, a exposio apresentada no Museu de Arte Antiga (2005),
com 100 peas para o (futuro) Museu da Medicina, retrata bem essas
ligaes entre cincia e arte, por exemplo, na sua temtica de ver o
invisvel, apresentando registos microscpicos ampliados e dispostos
com um valor esttico.
No seu livro Os Outros da Arte (1996), Paulo Filipe Monteiro
analisa mesmo o contributo da arte para a transformao epistemolgica
da cincia, para instalar no seu seio um pensamento jnico um
pensamento como diz o autor feito de abordagens estratgicas que
juntem pelo menos duas perspectivas, uma de subverso da outra
42
. Diz
Paulo Filipe Monteiro que o facto de, na esfera da arte e da esttica, o
no racional ter sobrevivido e ter lutado para continuar a impor-se,
criticando a actividade cientfica contribuiu muito para o actual
questionamento da actividade cientfica porque na arte no domina o
interesse pela objectividade. Monteiro atravessa o pensamento de
diversos autores para mostrar a relao tensional que existe desde o
perodo barroco entre iluminismo e romantismo. Neste percurso analtico
encontramos ento: Eduardo Loureno que, no prefcio edio
portuguesa As Palavras e as Coisas de Michel Foucault, confere Idade
Mdia esse pensamento hbrido, prximo da loucura, que no seu limiar
barroco termina com o golpe de estado racional por definio (citado
por Monteiro, 1996, p. 7), mas no sem resistncias, pois logo o domnio
do iluminismo (e mesmo dentro dele) tem o romantismo espreita, em
contiguidade e em reaco, funcionando esses dois domnios o
romantismo e o iluminismo como dois pratos oscilantes de uma mesma
balana. Mais recentemente, como sublinha Monteiro, sobretudo nas
dcadas de 70 e 80, este debate encaminhou-se para uma nova
epistemologia que pretende abandonar a reinvindicao de uma cincia

cientistas mais representativos da terceira cultura emergente no so os cientistas
tpicos, mas aqueles que, de uma forma ou de outra, foram capazes de alargar os seus
horizontes, pessoas que descobriram que os problemas com que se debatem no se
enquadram nas estruturas restritas das reas em que trabalham (Brockman, 1998, p.
20).
42
Um pensamento plural como o que Nietzsche defendeu: quanto maior for o nmero
de afectos que mencionamos ao falar de uma coisa, quanto maior for o nmero de
olhos, olhos diferentes, com que observamos, mais completo ser o nosso conceito
dessa coisa, a nossa objectividade (citado por Monteiro, ob. cit., p. 224)
132
universal e totalizante, o que permitir, se no superar, pelo menos
transformar a ciso e luta entre as esferas, colocando-as em dilogo (ob.
cit., p, 69). Neste contexto, Foucault em 1970 escreve que cada
discurso, cientfico ou no, sempre uma construo, uma violncia que
fazemos s coisas, operando por procedimentos imanentes que tm sido
definidos como estratgicos, ou retricos, ou veridiccionais, ou dialogais.
(idem, p. 69); Feyerabend, em 1975, defender que nem a cincia nem
a racionalidade so critrios universais de medida da excelncia, logo
que a cincia deve ser ensinada como uma maneira de ver entre muitas
outras e no como a nica via que leva verdade e realidade;
Boaventura Sousa Santos no final dos anos 80 avana na defesa de uma
cincia ps-moderna ou novo paradigma cientfico que tem bem
enrazada a conscincia de que a cincia no a nica explicao
possvel da realidade e no h sequer qualquer razo cientfica para a
considerar melhor que as explicaes alternativas da metafsica, da
astrologia, da religio, da arte ou da poesia (idem, p. 70). Neste percurso
analtico, Monteiro volta vrias vezes a Nelson Goodman que
sistematizou bem a questo quando considerou que o nosso
conhecimento consiste na construo de verses-de-mundos (citado
por Monteiro, ob. cit., p. 71), o que o leva a considerar que as fices
no podem distinguir-se dos factos na base do argumento de que umas
so fabricadas e os outros so descobertos, uma vez que os factos so
construdos tanto quanto as fices e uma vez que as fices podem ser
informativas sobre o mundo, tanto quanto os factos. No h ento
qualquer diferena entre convenes e factos? Em absoluto no. Dentro
de cada verso, sim e muito importante. Adoptar um sistema consiste
em adoptar uma conveno que fixa a referncia dos seus termos
(idem).
Este posicionamento implica, conclui Monteiro, uma revoluo
epistemolgica radical na Cincia: comeamos a admitir que o nosso
posicionamento entre os dois plos, o que retoriza o sentimento pela
razo e o que retoriza a razo pelo sentimento, um posicionamento
estratgico: nem qualquer deles nem a nossa posio tm valor de
133
verdade. No h uma Esfinge que detenha o segredo de todo o
conhecimento como no h um Centauro que detenha o segredo de
todo o sentimento. No h nem uma teoria, nem um mito, nem um
poema, nem um quadro que tornem dispensveis todas as outras teorias,
mitos, poemas ou quadros. No existe um campo englobante, uma
sntese mais total, que possa dizer a verdade sobre os outros, porque
existe sempre outro campo, o do mito, o da tragdia, o do quadro, o da
cano, o da sociologia, onde pode ser construdo um outro discurso que
tentar a sua verdade, a sua totalidade parcial (ob. cit., p. 72).
Tambm do lado da arte, o fascnio exercido pelos aspectos mais
espectaculares da cincia no podia deixar de surtir efeito nos artistas,
pelo que vieram a surgir, nos hbitos vocabulares de artistas e crticos,
expresses tais como hipteses de trabalho ou propostas, anlises,
montagens e desmontagens e mais importante ainda, inmeras
experincias e mltiplas linhas de pesquisa ou de investigao
(Freitas, 1993, pp. 220-221). Mas esta influncia no se esgotou na
linguagem adoptada, antes se repercutiu nos percursos profissionais, em
alguns casos, similares entre artistas e cientistas (Conde, 1998), nas
prticas e na incorporao de tcnicas inerentes s novas tecnologias,
produzidas pela cincia. Estas so utilizadas no espectculo quer como
auxiliares, quer como elemento estruturante da criao. Surgem assim o
multimdia, a realidade virtual, os sistemas interactivos e a arte
ciberntica. Estes novos meios, aplicados s artes performativas alteram
todo o resultado das produes artsticas elevando, nalguns casos, o seu
grau de imprevisibilidade e alterando os papis dos intervenientes, tanto
dos artistas como do pblico, no decorrer do processo. Emergem, assim,
procedimentos aleatrios na arte produzidos atravs do computador;
procedimentos interactivos atravs da manipulao por parte do pblico
de sistemas interactivos homem-mquina durante a aco performativa;
a visualizao de aces performativas via internet, etc. Aces que,
nalguns casos, possuem consequncias reais, quebrando, para alm das
fronteiras entre as artes, as fronteiras entre arte e realidade, como forma
de questionar os limites das novas tecnologias e da evoluo da cincia,
134
sendo que o espectculo se configura num meta-comentrio do contexto
social.
Tambm ao nvel da Sociologia esta relao entre cincia e arte
se coloca. Como refere Zolberg, os socilogos tm interpretado as artes
atravs de pontos de vista divergentes, por vezes conflituosos. Mas
apesar das suas diferentes assunes, enquadramentos, nveis de
anlise, e orientaes polticas, quase todos vem a arte como uma
construo social. Os cientistas sociais no focam primeiramente a
anlise no prprio trabalho artstico, deixando isso para as escolas
humansticas e estticas. O artista individual, o produto artstico e o
mundo da arte so estudados no pelo seu prprio interesse, mas como
um corpo da sociedade, criado e recriado ao longo do tempo, mais que
fixado e no problemtico. As artes so tratadas como parte de uma
fbrica social dos mundos em que esto envolvidos. Neste sentido as
artes so integralmente relacionadas com a produo e recepo do
valor (ob. cit., p. 6).
Deste modo, portanto, como refere a autora, a mudana artstica
pode ser comparada ao processo de transformao analisado pelos
socilogos da cincia. Como os socilogos da arte, eles no concebem a
cincia como uma esfera fechada, em que a mudana acontece atravs
de processos internos isolados. Os socilogos vm os produtos culturais
nos contextos das suas comunidades de produo, redes de influncia
(nas quais as ideias so transmitidas em sucessivas geraes),
mecanismos de disseminao, recompensa e recepo. O papel dos
marginais pode ser to importante sobre a mudana como os
participantes estabelecidos. Ento, enquanto Thomas Kuhn viu a
mudana como o processo de exausto de um paradigma prevalecente
quando confrontado com anomalias, Michael Mulkay enfatiza a
importao de ideias de outros domnios cientficos por marginais
criativos, que arriscam (idem).
Tomando esta perspectiva da Sociologia, mas acrescentando-lhe
a anlise da obra artstica, situamo-nos num horizonte mais prximo de
uma Sociologia Potica no sentido, defendido por Richard Harved Brown,
135
que no seu livro Uma Potica para a Sociologia (1989) vem,
precisamente, em defesa de uma teoria social que seja ao mesmo tempo
objectiva e subjectiva, superando assim o debate original e, no seu
entender estril, entre positivismo e romantismo. Debate que marcou,
como vimos atrs, a distino dicotmica entre cincia e arte mas,
tambm, a distino dicotmica entre socilogos positivistas e socilogos
romnticos, j que os primeiros, centrando-se na Fsica, advogavam uma
separao entre a objectividade da anlise e os pontos de vista
subjectivos e os segundos, tendo (especialmente na viso dos seus
crticos) por modelo a Arte, incluam a subjectividade (ou a empatia)
como parte integrante e central das suas anlises.
Uma sociologia potica remete ento para uma fuso das duas
linhagens sociolgicas, superando atravs dessa reunificao as suas
divergncias e inscrevendo-se numa consciencializao reflexiva de que
a objectividade analtica construda tendo por base pontos de vista,
imaginao sociolgica e pensamento metafrico. Essa cogitao
metafrica, presente tanto na arte como na cincia atravs de modelos e
teorias, no traduz, segundo este autor, meramente novas formas de
olhar para os factos (Brown, ob. cit., p. 84), nem uma revelao do que
os factos realmente so (idem, p. 85). Ele requer uma circunspeco e
imaginao, uma atitude como se na qual ns suspendemos o que
tomado literalmente, e tomamos como literal o que sabemos ser absurdo
(idem).
As metforas ou tipologias sociolgicas, enquanto lgicas
alternativas de descoberta (idem, p. 81), tm, portanto, esse papel de
recriao do mundo e de chamada de ateno para que essa recriao
s existe porque depende de um ponto de vista, que no tem que traduzir
a realidade tal como ela mas ajudar compreenso do que ela
43
.

43
Paulo Filipe Monteiro (1996) destaca ainda outros autores que tm vindo a analisar a
metfora na Sociologia, por exemplo, Robert Nisbet como o artigo de 1962 Sociology
as an art form (in Pacific Sociological Review, 5, 2), passando por outros autores como
Michel Maffsoli que escreveu em 1985 o artigo Le paradigme esthtique: la sociologie
comme art (in Sociologie et Societs, vol. XVII, n. 2, Outubro de 1985). Em Portugal,
tambm, Teresa Sousa Fernandes tem vindo a analisar o papel central da metfora nas
obras de Durkheim e de Simmel, como evidente do seu artigo de 1993 Da metfora
construo sociolgica: a ideia de centralidade nas teorias de Emile Durkheim e de
136
Nesse sentido, Richard Harvey Brown equipara a teoria sociolgica a
uma pea dramtica, j que ambas so representaes da experincia,
tipificaes de mundos. Nas suas palavras, ser humano isto , ser um
produtor de smbolos significa apreender e comunicar a experincia
atravs de tipificaes; contudo como estudantes da conduta humana,
tanto os dramaturgos como os socilogos devem criar tipificaes dessas
tipificaes (idem, p. 182). Nesse contexto, o papel do socilogo ento
o de fazer incidir um novo foco de luz realidade tomada por garantida.
A partir desta perspectiva a mudana de paradigmas vista, como
o faz tambm Kuhn, em funo das estratgias em jogo na comunidade
cientfica que enquanto organizao do trabalho cientfico utilizam um
processo retrico de argumentao e persuaso. Processo esse que,
segundo Gianni Vattimo, imiscui o modelo esttico no prprio devir das
cincias, pois que estando ligado persuaso mais que
demonstrao, o impor-se de um paradigma na histria de uma cincia
tem muitos, ou todos, os traos de uma revoluo artstica (citado por
Monteiro, ob. cit., p. 74). Como refere ainda Monteiro desta relao afinal
to prxima entre cincia e arte, que as faz partilhar de tantas
caractersticas pragmticas, de linguagem, de simbolizao, de
emoo, de conhecimento , resulta a necessidade de procurar noutros
critrios a sua diferena especifica. O autor recorre novamente a
Goodman nesta anlise que indicia que a diferena entre a arte e a
cincia deve ser procurada nos processos simblicos utilizados. Para
Goodman a cincia favorece os sistemas que permitem a
determinabilidade dos resultados experimentais e o acordo da
comunidade cientfica e privilegia a articulao, atenuao, denotao e
referncia simples e directa. J a arte privilegia a diferena das
sensibilidades como uma riqueza na interpretao das obras de arte,
sendo os desacordos entre os crticos o preo a pagar. A ambiguidade e
a referncia mltipla e complexa, que seriam defeitos cientficos, podem
ser qualidades estticas, pois favorecem a densidade, a saturao, a
exemplificao e a referncia mltipla e complexa (Monteiro, ob. cit., p.

Georg Simmel (in Estruturas Sociais e Desenvolvimento, actas do II Congresso
Portugus de Sociologia, vol. 2, Lisboa, Fragmentos).
137
91).
a partir desta dupla perspectiva, da cincia mas tambm da arte
(perspectiva que pode ser revertida numa Sociologia Potica), que pode
ser pensada a mudana paradigmtica hoje, num processo que assume
a complexidade. Neste mbito a questo a colocar se podemos
considerar ou no o hbrido dentro de uma noo de paradigma de
reciclagem, ou se ainda temos que o inscrever num paradigma de
ruptura. A questo remete sempre, na verdade, para a classificao.
Porque se o hbrido s se pode consubstanciar em conceito atravs da
introduo de uma espcie nova dentro do gnero arte (uma espcie
emergente que rompa com o cnone), isso implica que se possa manter
uma espcie de arte pura e uma espcie de arte impura, hbrida, de
modo a que a sua essncia artstica no sofresse alteraes, pois que
integrada num mesmo sistema de classificao. O problema, como a
Histria tem mostrado, que essa prpria distino se tem dissolvido,
levando a que no limite, numa anlise mais pormenorizada, qualquer
coisa possa ser considerada como hbrida. Tal no invalida que se possa
dizer que a expresso do hbrido cresceu na sua proporo ao longo dos
sculos, sendo que hoje tudo o que era considerado mais puro, mais
clssico, mais cannico, tem vindo a dar lugar ao cada vez menos puro,
menos clssico, menos cannico. Em ltima anlise o prprio espao
das artes que se diversifica.

IV.1 A METAMORFOSE HBRIDA NAS ARTES

Esta diversificao do mundo das artes leva-nos questo
primeira, questo original, como a coloca Goethe, ou seja
metamorfose. Neste caso, esta metamorfose est ligada a uma ideia
comum entre arte e cincia, que a de experimentao. E a,
novamente, a questo a colocar se podemos dizer que h um processo
linear na Histria de amplificao do hbrido enquanto experimentao,
138
ou antes que este processo tem procedido por ciclos, de maior e menor
importncia.

IV.1.1. Metamorfoses monstruosas o grotesco

Um olhar transversal pela Histria de Arte coloca-nos novas
questes sobre a origem desse carcter experimental. Como podemos,
por exemplo, ler o grotesco? Este ou no imbudo desse carcter de
experimentao? E quando comea e acaba o grotesco? Que
caractersticas o definem? No fcil responder a estas questes porque
esta categoria artstica deixa muito por precisar. Se nos detivermos, por
exemplo, em datas, vemo-nos confrontados com uma espcie de ncleo
central identificado com os sculos XV a XVII, a Idade Mdia do
fantstico como lhe chama Baltrusaitis (1993), mas que ganha os seus
pilares na antiguidade e as suas configuraes possveis at arte
contempornea, numa espcie de diluio, maior ou menor, na Histria.
De facto, a sua centralidade no sculo XV deveu-se descoberta
nessa poca, no subsolo
44
das termas de Trajan, de frescos produzidos
na Antiguidade. De acordo com alguns historiadores, foi na prpria
Antiguidade que o grotesco, o hbrido, ganhou as suas primeiras
crticas, na voz de Vitrvio, que no sculo I d. C j se insurgia
radicalmente sobre a propenso de alguns artistas para a confuso entre
reinos, a mistura entre humano, vegetal e animal (Iehl, 1997, p. 6).
Coisas que, nas suas palavras, no existem, no podem existir e no
existiro nunca. Mas estas novidades tm prevalecido de tal modo que,
pela passividade do julgamento, as artes perecem () vista destas
falsidades (citado por Iehl, ob. cit., idem). Mas tambm na voz de
Horcio essa crtica foi notada quando este, tomando por alvo as formas
e as condies da hibridao, solicita uma esttica moderada: os
pintores e os poetas tm sempre um igual direito de ousar tudo o que
eles quiserem. Ns sabemo-lo, e isso uma licena que sucessivamente

44
Subterrneos, do francs grotte, de onde deriva grottesque.
139
nos reclamamos e concedemos, mas no para que se combinem os
elementos ferozes aos doces, no para que se acoplem as serpentes
como as aves, os cordeiros com os tigres (citado por Iehl, ob.cit., p.116).
A evoluo do grotesco na Histria, como nos refere Dominique
Iehl, desenvolvida a partir de uma base de mistura e ambivalncia
sobre duas estruturas contraditrias: proliferao e dissoluo. Esses
dois plos de sinal contrrio fazem a dificuldade da sua definio e
encarnam as perspectivas sempre possveis em relao ao hbrido, o
positivo e o negativo. Mikhail Bakhtin e Wolfang Kayser so os dois
interlocutores identificados por Iehl destes dois plos.
Bakhtin, j referido anteriormente como um dos mais importantes
analistas da intencionalidade do hbrido, retrata a tese do grotesco
prolfero numa anlise publicada em 1965 sobre a obra de Rabelais,
Loeuvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age e
sous la Renaissance (1970) cuja base o realismo grotesco e a cultura
cmica popular e carnavalesca da Idade Mdia, cujos princpios vm
refutar a tese de dissoluo de Kayser, Das Groteske, seine Gestaltung
in Malerei und Dichtung, anterior na sua publicao (1957), mas posterior
na conjuntura temporal de anlise, o sculo XVIII.
A Histria do grotesco ganha, portanto, um centro importante no
perodo Barroco onde o mundo parece s avessas, ou a cambalear, em
estado de desequilbrio, a ponto de se subverter; a realidade instvel
ou ilusria, como um cenrio de teatro. O prprio homem se encontra,
igualmente, em desequilbrio, convencido de no ser nunca aquilo que ,
ou aquilo que parece ser, ocultando a sua verdadeira face sob a mscara
que usa to bem que j no sabemos onde se encontra a mscara, ou
onde est a verdadeira face (Angoulvent, 1996, p. 7).
Um Barroco que tal como o grotesco multifacetado. Nas palavras
de Rousseau tem o condo de se eclipsar sob a corrente e de
reaparecer, qual Proteu, sob uma nova forma; a sua definio pretende
que ele seja rebelde definio (Rousseau citado por Angoulvent, ob.cit,
p. 7). Os seus temas privilegiados so, tal como Rousseau os definiu a
140
inconstncia (modo de expresso das paixes contraditrias do homem),
o efmero, a teatralidade, a mscara (idem, p.11).
Bakhtin associa o grotesco a uma cultura antiga, popular e verbal,
que se ope na sua liberdade e espontaneidade cultura oficial,
cannica. O realismo grotesco que identifica em Rabelais a prpria
cultura renascentista, que tem ainda por base a tradio carnavalesca,
nos seus ritos e, por isso, no exclui a inveno, nem o riso. A cultura
grotesca, segundo Bakhtin, ancorada no plano material e corporal. Ao
corpo clssico encarcerado e limitado ope-se o corpo grotesco, smbolo
da dilatao, mutao e fecundidade, num princpio de intensificao e
de dinamizao do real.
O grotesco torna-se assim um princpio activo de subverso, onde
todas hierarquias, estatutos e papis so basculados, em nome do
dinamismo e da metamorfose. Essa subverso ou, como lhe chama Chris
Jenks (2003), transgresso, tem por base pr de pernas para o ar a
ordem social dominante, o mundo convencional. O corpo grotesco no
representa portanto meramente um corpo individual, antes smbolo do
corpo social: no realismo grotesco, portanto, o elemento corporal
profundamente positivo. apresentado no na forma privada, egotista,
separado de outras esferas sociais, mas como qualquer coisa universal,
representando gente (Bakhtin citado por Jenks, idem, p.169). Neste
sentido, esse corpo amplificado , como nos diz Jenks, uma permisso
para transgredir: transgresso como ironia, estilo, interveno ou mesmo
explorao mas essencialmente como uma nova forma de
comportamento, como uma nova base das relaes sociais, como uma
negao do esquema classificatrio convencional (idem).
O Carnaval , portanto, na anlise de Bakhtin, o palco que
configura o domnio da trangresso, permitindo que as diferenas sejam
temporariamente anuladas e que todos sejam envolvidos num idealismo
democrtico: Carnaval no um espectculo para ser visto pelas
pessoas; elas vivem l, e todos participam porque a sua prpria ideia
abrange toda a gente. Enquanto o Carnaval dura, no h outra vida fora
dele. Durante o tempo do Carnaval a vida sujeita apenas s suas leis,
141
que so as leis da sua prpria liberdade. Existe um esprito universal;
uma condio especial de todo o mundo; do mundo restaurado e
renovado, em que todos participam. Tal a essncia do Carnaval,
sentida vividamente por todos os seus participantes (Bakhtin citado por
Jenks, ob.cit., p.168)
O lirismo carnavalesco surge assim como o enorme, o obsceno, a
blasfmia, que amalgama as suas componentes num riso que detm um
poder de sntese. Um riso grotesco que no tanto, segundo Iehl, um
comentrio mas mais uma forma de perceber o mundo, ele possui uma
fora singular, to profanadora como libertadora. A deformao no
aparece aqui como a destruio de uma forma, mas como a criao
eufrica e dinmica de uma forma nova.
Wolfang Kayser, por seu turno, consagra a sua anlise,
especialmente, ao grotesco na arte a partir do sculo XVIII at
modernidade e encontra a, ao invs da positividade dinmica
identificada por Bakhtin, uma estrutura de desorientao e alienao:
encontramos sem cessar novas formas de desagregao: a supresso
da categoria da coisa, a destruio do conceito de personalidade, a
fragmentao da ordem histrica (Kayser citado por Iehl, ob. cit., p. 199).
A figura do grotesco surge para este autor com sinal negativo, sinnimo
da destruio progressiva, de tomada de conscincia da abolio da
ordem, da coerncia e do sentido, na imagem de um mundo que se
torna estrangeiro. Como refere Iehl, tudo se passa como se para Kayser,
o grotesco funcionasse segundo estruturas ao inverso das de Bakhtin: a
abundncia torna-se dissoluo, o luxuriante transforma-se em penria, a
extenso reduo, a hipertrofia criativa deformao, a excentricidade em
folia, o desdobramento orgnico em automatizao, a amlgama viva em
hibridez.
A alienao aqui, numa acepo psicologizante, mostra a
passagem de um mundo familiar a um mundo estrangeiro, estreitamente
ligado ao inconsciente. Esse mundo grotesco para Kayser prximo do
fantstico, contemplando o demonismo (as foras irracionais) e o
demonaco (as foras da maldade).
142
Como deixa enunciar Iehl, da contradio destas perspectivas no
se retira uma evoluo, nem mesmo temporal, apenas a intensidade e a
ambiguidade do grotesco, bem espelhada, segundo este autor, por
Christian W. Thompson, que a partir de uma perspectiva diacrnica e
sincrnica constri uma definio mltipla do grotesco que ainda que
dispersiva tem a vantagem de ter em conta a multiplicidade de uma
noo cujo perigo transformar-se numa categoria. O grotesco surge
assim definido como um princpio de distoro e de distanciao, como
um jogo, como objectivao artstica de componentes psicolgicas
(instinto, sonhos), como uma estrutura ambivalente sobre o modo de
atraco e de repulso, como uma forma moral e satrica de explorao
da realidade, e mais genericamente como um modo de criao que visa
traduzir, nos numerosos domnios da vida, uma ameaa pelos factores
incontrolados (C. W. Thompson citado por Iehl, ob.cit., p. 15-16). A esta
definio s se pode acrescentar que nesta balana entre os aspectos
positivos e negativos a perspectiva temporal da anlise no deixa de ser
pertinente. De facto, a nica evoluo que podemos verificar entre
Keyser, Bakhtin e Thompson que tambm aqui o hbrido na sua verso
grotesca, prxima portanto da de monstro que analismos no captulo
anterior, comea por ser vista como algo negativo, depois positivo, para
numa outra fase se conseguir a sntese das duas vertentes. Mais uma
vez a questo presente a da naturalizao dialctica de um fenmeno
que prolifera.
Se a definio deixa claras as ambivalncias do grotesco, o que
que as obras que nele so includas nos podem dizer sobre a
experimentao, a metamorfose das artes? A sua proliferao, segundo
Iehl, mantm-se desde o sculo XV at ao XX, ainda que com formas
mltiplas, desde um grotesco monstruoso e fantstico de Bosch a Goya
at ao grotesco teatral de Becket, ou literrio de Cline. Vimos mesmo no
captulo anterior o carcter heterclito da obra de Bosch, onde os
hbridos de homem e de animal se desdobram em hbridos entre homem
e objecto. Outros criadores so recenseados por Iehl como Arcimboldo, o
pintor das cabeas compostas, Bruegel, o pintor do grotesco
143
carnavalesco, que inspirou Kayser na sua teoria sobre a alienao, Goya
com o seu real grotesco tambm prximo a uma ideia carnavalesca
negra, dos monstros onde o Carnaval da vida se transforma muitas vezes
em Carnaval da morte. Mas tambm Shakespeare, que segundo este
autor coloca a tenso no monstruoso e numa galeria de grotescos que
vai da animalidade ambgua de Falstaff at a uma monstruosidade
divagatria que se pode encontrar em Hamlet, o grotesco ldico de
Rabelais e Swift, o grotesco caricatural de Callot a Daumier, o grotesco
de Baudelaire, de Poe, de Flaubert, de Dostoievski, de Kafka, de Edward
Munch, de Brecht para quem o grotesco o nico meio de criar a
distncia no teatro, uma das grandes formas de ser preciso (Brecht
citado por Iehl, ob. cit., p. 99) para criar a distanciao e para libertar o
pblico dos prejuzos da iluso e da identificao entre espectador e
espectculo, sendo a pea Baal apresentada como um dos exemplos
demonstrativos onde surge uma figura degenerada, meio animal ao
mesmo tempo que homem. O grotesco do absurdo ainda interpretado
pelo dadasta Alfred Jarry com o seu Ubu Roi, pelo surrealista Apolinaire,
mas tambm por Pirandelo, Ionesco, Beckett, Artaud, e ainda Cline,
Gunter Grass, etc. Poderamos acrescentar a esta lista como criadora
importante do grotesco Valaska Gert uma das primeiras coregrafas, do
incio do sculo XX, a inserir-se num territrio artstico poroso nos seus
limites. Ou ainda, Meyerhold que, em 1913, na sua obra Sobre o Teatro,
vai formular precisamente os princpios do teatro da conveno
consciente e do grotesco como linguagem cnica.
So de facto muitos os nomes englobados neste mesmo conceito
mas, como refere Iehl, se nalgumas pocas o grotesco foi considerado
como uma forma de insignificncia e de bizarria, noutras como a nossa
foi associado a toda a actividade humana: o homem contemporneo
encontra-se num mundo de grotescos (Iehl, ob. cit., p. 122). E a arte
constri-os tambm. Exemplos actuais so as obras de Matthew Barney
Cremaster onde se produz uma estetizao do monstro
45
, de Jean

45
Sobre o ciclo Cremaster (1994-2002) composto por cinco filmes realizados e
produzidos numa ordem aleatria (Cremaster 4,1,5,2,3), apresentado no Museu de Arte
Moderna de Paris e que aborda a natureza do corpo, sublime e monstruoso, sedutor e
144
Koop no seu filme Monstres
46
ou ainda dos hbridos artsticos como
Stelarc ou Orlan. O grotesco aparece assim ligado a toda uma srie de
criadores que pesquisam um olhar diferente sobre o homem na sua
relao com a sociedade. A metfora do monstro, do grotesco, do
hbrido, aparece assim como um recurso frequente para apresentar o que
est margem do cnone.
A sua Histria apresenta contornos cclicos. Volta a aparecer na
Modernidade, ainda que transformando a sua gnese mais individual,
particularizada no gnio do artista at ao perodo romntico, num
princpio programtico e colectivo de criar arte hbrida. Na ps-
modernidade, novamente reaparece num ciclo cujos contornos so agora
globais, porque se apresentam como uma configurao estruturante das
prticas, mas cuja base de aco individual, porque a mistura feita
tendo subjacente uma atomizao em correntes vrias, retomando-se
como enunciou, na dcada de 70, Umberto Eco, uma espcie de nova (e
barroca) Idade Mdia. Segundo Eco, existe uma correspondncia entre
as duas pocas sedimentada em idnticas utopias educativas e igual
disfarce ideolgico de um projecto paternalista de direco das
conscincias que tentam dissimular a diferena entre cultura erudita e
cultura popular atravs da comunicao visual. J que, no seu entender
ambas so pocas em que a elite analisa os textos com mentalidade
alfabtica, mas depois traduz em imagens os dados essenciais do saber
e as estruturas que sustm a ideologia dominante: civilizao visual a
Idade Mdia, em que a catedral era o grande livro de pedra, e de facto,
era o anncio publicitrio, o aparelho de televiso, o tabuado mstico que
devia contar e explicar tudo: os povos da terra, as artes e os ofcios, os
dias do ano, as estaes da sementeira e da colheita, os mistrios da f,
as anedotas da histria sagrada e profana, e a vida dos santos [Eco,
2004 (1974), p. 30].

violento, veja-se o artigo de Nathalie Delbard Lsthetisation du monstre, La reconqute
de ltre (2003), pp. 323-332.
46
Filme cujo mbito ter sido apresentar as possibilidades de distoro das conversas
durante um jantar de amigos. Essa distoro desenvolvida atravs de um trabalho
sobre os tempos da interaco (acelerao ou lentido), dos tiques e modos de estar
particulares de cada um, aqui exacerbados. Este filme deste artista de artes plsticas
passou no CCB no mbito do Festival Temps d Images (2005).
145
Para Eco, paralelamente a esse factor comum de predomnio de
uma cultura visual, e atravs da relao entre uma slida empresa da
cultura popular com o trabalho de composio e colagem que a cultura
erudita realiza com os restos da cultura passada, desenvolve-se nas
duas culturas (duas Idades Mdias) o gosto pela recompilao e o
inventrio: hoje como ento, coexiste a experimentao minoritria e
refinada com a grande empresa de divulgao popular (a relao entre
miniatura e catedral a mesma que existe entre o Museu de Arte
Moderna e Hollywood) com intercmbios e prstimos recprocos e
contnuos: e o aparente bizantinismo, o gosto apaixonado pela coleco,
pelo catlogo, pela colagem, pela acumulao de coisas diferentes deve-
se exigncia de decompor e voltar a julgar os restos de um mundo
anterior, talvez harmnico, mas j antiquado. () h sempre algum que
tenta desesperadamente salvar a cultura antiga, por considerar-se
investido com um mandato intelectual, e acumulam-se as enciclopdias,
os digest (resumos, smulas, snteses], os armazns electrnicos da
informao (ob. cit., p. 33).
Seguindo de alguma forma esta mesma linha de pensamento,
Boaventura Sousa Santos, num artigo denominado Tempo, cdigos
barrocos e canonizao (1998), vem tambm apresentar um quadro de
referncia em que a equao moderna entre razes (estrutura social) e
opes (aco individual)
47
est a passar por um processo de
desestabilizao que se afigura irreversvel e que d lugar emergncia
do que o autor chama de cdigos barrocos: o presente hiato, que mais
se assemelha a um fosso ou a uma ausncia de codificao, constitui na
realidade um campo frtil do qual emergem cdigos sintticos. Em
questo esto cdigos barrocos em que as escalas e os tempos se
misturam e nos quais as opes sub-expostas funcionam como razes e
as opes sobre-expostas funcionam como opes. O que mais

47
Segundo Boaventura Sousa Santos, a exploso de razes provoca um
desenraizamento que gera escolhas ao mesmo tempo que bloqueia o exerccio efectivo
dessas mesmas escolhas. Por outro lado, a exploso de opes, longe de acabar com
o determinismo das razes, d origem a um novo determinismo, talvez ainda mais cruel:
a compulso da escolha, cuja realidade e smbolo maior o mercado (ob. cit., p. 7)

146
espantoso e original nestes cdigos o facto de, apesar de serem
intrinsecamente provisrios e facilmente descartveis, serem dotados de
uma grande consistncia enquanto duram (1998, p. 7).
Estes cdigos barrocos ps-dualistas so formaes discursivas
que funcionam atravs da intensificao e da mestiagem. Existe
intensificao sempre que uma dada referncia social ou cultural
exposta para alm dos seus limites seja por sobre-exposio ou sub-
exposio a ponto de perder o seu carcter natural (como por
exemplo, quando uma raz se transforma em opo ou vice-versa). Existe
mestiagem sempre que duas ou mais referncias sociais ou culturais
autnomas se misturam ou interpenetram a tal ponto e de tal modo que
as novas referncias da emergentes, por mais autnomas que
aparentem ser, patenteiam a sua herana mista (idem, p. 9).
Tendo subjacente a anlise dos tempos sociais de Gurvitch,
Boaventura Sousa Santos vai atribuir aos cdigos barrocos de sub-
exposio, e aos respectivos processos de canonizao, os andamentos
largo, lento, adgio, andante e moderato, enquanto aos cdigos barrocos
de sobre-exposio, e respectivos processos de disperso criativa e de
difuso em rede, os andamentos allegro, presto e prestssimo.
Surge desta sntese neo-barroca um sublinhado numa ideia de
totalidade, complexa e diversa, do Homem e da arte. Ideia cujas
fundaes tambm podemos encontrar na ideia de manifesto, a ideia de
consciencializao de um caminho hbrido a prosseguir para l do
cnone ou mesmo da autonomizao disciplinar.

IV.1.2. Manifestos para a metamorfose hbrida das artes

IV.1.2.1 Manifesto romntico obra de arte total

Quando em 1849

o compositor, poeta e ensasta Richard Wagner
esboou a sua ideia de Obra de Arte do Futuro podemos dizer que iniciou
147
tambm uma primeira ideia de manifesto artstico, de um programa de
arte a implementar, de um futuro artstico. Sob influncia de todo um
movimento romntico onde se situavam autores como Herder, Goethe,
Schiller, Novalis, ou os irmos Schlegel; da filosofia de Feuerbach cuja
base vital era o amor; de leituras sobre a cultura helnica e de um teatro
grego que j contemplava um conjunto de artes disciplinares diferentes
(texto, canto, dana, mmica, figurinos, cenrios); e sem dvida, do
prprio esprito dos tempos que se viviam em meados do sculo XIX,
com os lemas de liberdade, igualdade, fraternidade muito presentes
ainda, vindos da Revoluo Francesa que se propagava para fora dos
seus prprios limites mas, tambm, com as divisas do trabalho mecnico
e das grandes massas a tomarem forma com o advento de uma
Revoluo Industrial, Wagner vem manifestar-se sobre a necessidade de
uma unidade que substitui-se uma civilizao social e artisticamente em
declnio (Bablet, 2002, p. 21) atravs do conceito de obra de arte total.
E , precisamente, na adio desse conceito de totalidade obra de arte,
que Wagner mistura intenes artsticas com intenes polticas, no s,
de modo estrito, para a comunidade dos artistas mas, de modo amplo,
para a comunidade mais vasta que representava para si o prprio povo
48
.
O ideal democrtico presente no grotesco carnavalesco mantm-se aqui,
agora numa vertente erudita.
Encontramos j, neste seu manifesto por uma obra de arte total,
o propsito explcito da procura de superao de um pensamento e de
uma prtica dicotmicos. Desde logo, da superao das
unidimensionalidades disciplinares na arte, com a articulao numa s
obra de vrias disciplinas artsticas mas, simultaneamente, da superao
da arte como parte separada da vida e da cincia. logo nos dois
primeiros captulos do seu ensaio sobre A Obra de Arte do Futuro [2003

48
Como refere Maria de Lourdes Lima dos Santos artificialidade de uma cultura de
corte contrapunham os romnticos o culto da espontaneidade e do sentimento de uma
cultura popular anterior ao processo repressivo da centralizao do poder cultura por
eles recriada e reconhecida como expresso de um povo simples e ingnuo que era
frequentemente assimilado ao bom selvagem.
A campanha de restaurao da cultura popular iniciada pelos romnticos marca, ao
mesmo tempo, o comeo da valorizao daquela como objecto digno de interesse e da
sua mitificao como cultura pura e homognea (1994, p. 113).
148
(1849)], com os ttulos A Natureza, o Homem e a Arte e A Vida, a
Cincia e a Arte, que Wagner nos d conta dessa sua inteno maior.
No primeiro captulo revela-nos uma espcie de estado a alcanar
em conformidade com prpria natureza que gera e configura sem
inteno e sem arbtrio, segundo aquilo de que carece, e
consequentemente por necessidade (ob. cit., p. 9) Assim, para Wagner,
da mesma forma que o Homem no chegar a ser o que pode ser e o
que deve ser enquanto a sua vida no se tornar espelho fiel da natureza,
obedincia inconsciente necessidade unicamente real, necessidade
interna da natureza (ob. cit., p. 11), tambm a arte no chegar a ser o
que pode ser e o que deve ser enquanto no for ou no puder ser a
imagem proclamadora da conscincia, a imagem fiel do homem real e da
verdadeira vida dos homens, da vida humana (idem). essa
conscincia de uma relao essencial, no sentido de no arbitrria, entre
natureza, homem e arte que Wagner pretende que o artista do futuro e
tambm, como j vimos, que o Homem, no seu sentido lato, atinjam.
No segundo captulo, o autor vai ento enunciar a forma do
homem alcanar essa mesma conscincia do essencial atravs da
articulao da vida, da cincia e da arte. Essa conscincia, no seu
entender, tem o seu principal veculo na obra de arte, na medida em que
esta pode tocar o puro oposto da cincia, isto , o sensvel. Sigamos o
seu discurso sobre o conhecimento promovido pela cincia: a cincia
termina no seu puro oposto, no conhecimento da natureza, no
reconhecimento do no-consciente, do no arbitrrio, portanto do
necessrio, do real, do sensvel (idem, p. 13). Nesse sentido, continua o
autor, o seu procedimento mediato, o seu objectivo mediador;
inversamente a vida o imediato, o que a si prprio se determina,
concluindo que se a dissoluo da cincia reconhecimento da vida
imediata, que a si mesma se condiciona, ento tal reconhecimento ganha
a sua expresso imediata mais sincera na arte, ou mais exactamente, na
obra de arte (idem, p. 14).
Wagner deixa explcita a existncia de dois estdios no processo
artstico, um primeiro estdio onde o artista age por mediao, como
149
acontece tambm na cincia, e um segundo estdio em que a sua obra
como que atinge o prprio real. Diz ele: verdade que artista no
comea por proceder de modo imediato; a sua actividade de criao
decerto mediadora, seleccionante, arbitrria: mas sempre que o artista
selecciona e transmite, o produto da sua actividade ainda no obra de
arte; a o seu procedimento afinal o da cincia, o procedimento de
busca, de investigao, e portanto procedimento arbitrrio e errneo. S
quando o resultado da escolha est encontrado, quando a escolha foi
escolha necessria e seleccionou o necessrio, ou seja, quando o artista
se reencontrou a si mesmo no objecto tanto quanto o homem perfeito se
reencontra na natureza, s ento a obra de arte ganha vida, s ento
algo de real, algo de imediato, determinando-se a si mesmo (idem, p.
14). Wagner conclui que a obra de arte, neste sentido, enquanto acto de
vida imediato, portanto a completa reconciliao da cincia com a vida
(idem, p. 15).
Num outro ensaio publicado no mesmo ano de 1849, Wagner
regista mesmo esta sua inteno-manifesto, de misturar consideraes
artsticas com reflexes polticas, no prprio ttulo. A Arte e a Revoluo
[2000 (1849)] assim se chama esse ensaio, vem pois notoriamente
anteceder as correntes artsticas contestatrias do sculo XX, futurismo,
expressionismo, dadasmo, etc., no sentido em que se institui
simultaneamente como uma crtica comunidade artstica vigente e
como o apontar de um caminho de superao desse mesmo estado,
como fica bem expresso na frase seguinte: hoje a genuna actividade
artstica revolucionria, j que s pode existir em oposio aos valores
correntes [2000 (1849), p. 79].
A revoluo , portanto, para Wagner a possibilidade de se
reabilitar a essncia perdida da comunidade artstica. Comunidade que
devia ter por base a prpria arte, numa antecipao do conceito de arte
pela arte em luta j com uma arte comercial, ou mesmo uma indstria
da cultura dominante na arte moderna do seu tempo. isto que nos diz
Wagner em 1849 (dessa arte do seu tempo), um sculo antes de
Theodor W. Adorno ter desenvolvido o conceito de indstria cultural:
150
esta a arte que hoje infesta o mundo civilizado! A respectiva essncia
reside na indstria, a sua finalidade moral o lucro financeiro e a eficcia
esttica o entretenimento dos entediados [Wagner, 2000 (1849), p.
59]. Em A Obra de Arte do Futuro complementa esta mesma ideia
insurgindo-se contra o artificialismo e arbitrrio da moda, deixando
mesmo antever as bases para a futura obra de Walter Benjamim O Obra
de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica (1936-9): a inveno
praticada pela moda , pois inveno mecnica. O que mecnico
distingue-se do que artstico pelo facto de passar de derivao em
derivao, de meio em meio, para acabar sempre por produzir apenas
uma vez mais um meio, a mquina; pelo contrrio, o que artstico
envereda precisamente pelo caminho inverso, pe de lado meio aps
meio, elimina derivao aps derivao, para chegar por fim fonte de
todas as derivaes e de todos os meios, a natureza, e a encontrar para
aquilo de que carece uma satisfao plena de sentido [2003 (1849),
p.33].
Encontrando o modelo oposto a essa arte moderna mecnica na
arte helnica, a arte dos gregos, Wagner antev, em qualquer destes
seus dois ensaios, uma revoluo que amplie a articulao orgnica arte-
sociedade conseguida pelos gregos de uma forma universal: compete-
nos, pois, transformar a arte helnica em arte simplesmente do homem,
cabe-nos desprend-la das condies sob as quais foi precisamente e
apenas arte de helenos, e no arte de todos os homens [2003 (1849),
p. 41], que supere os limites das prprias nacionalidades: a obra de arte
do futuro tem que abarcar em si o esprito da humanidade livre, para l
de todos os limites respeitantes s nacionalidades (Wagner, ob. cit., p.
84).
No seu pensamento j estava tambm presente a ideia de uma
arte para todos, atravs do acesso gratuito da arte e da respectiva
promoo da arte pelo Estado. Em Arte e a Revoluo diz-nos: preciso
que o pblico tenha entrada livre nas representaes teatrais. Enquanto
o dinheiro continuar a ser necessrio para a satisfao das necessidades
vitais () uma tal medida ser por certo a nica com capacidade para
151
resgatar as verdadeiras representaes teatrais aparncia de produto
comercial, aparncia esta que reconhecidamente responsvel pela
mais absoluta e humilhante incompreenso do carcter das
manifestaes artsticas. (ob. cit., p. 108). Em A Obra de Arte do Futuro
reitera que o esprito revolucionrio prescinde do aparecimento da obra
de arte superfcie do presente, e assim, nas suas prprias palavras,
prescinde tambm do prprio pblico, tanto quanto este se encontra sob
o domnio da moda. A grande obra de arte total, que h-de compreender
todos os gneros da arte para de certo modo usar cada um desses
gneros como meio de suprimi-lo em favor da realizao do objectivo
conjunto de todos eles, a saber, o da representao incondicionada e
imediata da natureza humana na sua perfeio, essa grande obra de arte
total, o esprito no a v como facto arbitrrio possvel de ser realizado
pelo indivduo singular, mas sim como obra dos homens do futuro, que
necessariamente tem que ser pensada como obra colectiva [2003
(1849), p. 37].
Voltemos ento Obra de Arte do Futuro. Que totalidade essa
que Wagner procura na arte do futuro? Em primeiro lugar, a totalidade
existente no prprio homem, ao mesmo tempo e de forma interligada, um
homem-corpo, um homem-entendimento, um homemsentimento, isto ,
a unio entre exterior e interior. Em segundo lugar, a totalidade existente
na relao do homem com a comunidade de homens, nica forma de
expanso dos limites do homem: o que colectivo livre, porque pelo
amor, ilimitado e independente [2003 (1849), p. 52]. Em terceiro
lugar, e na relao entre esse homem em consonncia consigo e com a
comunidade, a totalidade existente na fuso das diversas modalidades
artsticas: s a arte que corresponde a esta capacidade total do homem
, portanto, livre, o que no acontece com uma modalidade artstica,
assente apenas em uma capacidade humana isolada. Dana, msica, e
poesia so, cada uma delas isoladamente, limitadas; ao tocar os
respectivos limites cada uma delas sente-se no livre, tanto quanto no
for capaz de, chegada a essa fronteira, num gesto de amor e de
reconhecimento incondicional, estender a mo a uma outra modalidade
152
artstica, capaz de lhe corresponder. Mas, logo que agarra essa mo,
comeam a dissipar-se os limites; o abrao total, a completa absoro
das irms, i.e. a completa absoro de si mesma para l dos ditos limites
faz com que esses limites caam tambm por completo; e se, deste
modo, todos os limites tiverem cado, ento deixaro de existir no s as
modalidades artsticas, mas tambm precisamente os limites, e passar
a haver apenas, a arte, a arte em si, ilimitada e colectiva [2003 (1849), p.
55].
Essa totalidade plural (do homem em relao a si, do homem em
relao ao outro homem, do homem artista em relao arte no seu
todo) tem como centro o homem corpreo, no uma parte dele diz-nos
Wagner, mas o homem todo dos ps cabea (ob cit., p. 58). Essa
centralidade no corpo fsico, entende-se ento como um veculo
performativo: o homem que canta e que fala tem que necessariamente
ser homem corpreo; por intermdio da sua figura exterior do movimento
dos membros, o homem interior, o homem que fala e canta, chega
intuio do outro; a msica e a poesia s na dana (na mmica) se
tornam entendveis ao homem completo, receptivo arte, que no
apenas ouvinte, mas que em simultneo v (idem).
dessa fuso performativa das vrias disciplinas artsticas,
expresso de um corpo total antropolgico, no desarticulado nas suas
partes, que vai nascer, para Wagner, a obra de arte perfeita. Diz o autor:
s quando cessarem de ser artes individualizadas, s ento se tornaro
capazes de, em conjunto, criar a obra de arte perfeita. A cessao delas,
neste sentido, afinal por si mesma j essa obra de arte, a morte delas
imediatamente a vida da obra de arte perfeita [2003 (1849), p. 132].
Esta perfeio advm para Wagner ainda de uma outra totalidade.
A totalidade existente na compreenso da obra pelo pblico, por todo o
pblico e no apenas por uma classe minoritria erudita, como deixa
indiciado na frase seguinte: a arte passou a ser propriedade privada de
uma classe de artistas; oferece prazer apenas queles que a entendem,
e para ser entendida exige um estudo particular, distante da realidade da
vida: o estudo da erudio artstica (idem, p. 175). Nesse sentido elege o
153
drama como a arte colectiva que melhor permite uma mais imediata
comunicao a um pblico colectivo: esta inteno, a do drama, ao
mesmo tempo a nica inteno verdadeiramente artstica que alguma
vez pode ser realizada: tudo o que dela se afaste ter que
necessariamente perder-se no oceano do indeterminado, do
incompreensvel, do no livre. Porm, uma tal inteno no a alcana
uma modalidade artstica por si s, mas apenas todas colectivamente, e
por isso que a obra de arte mais universal simultaneamente a nica
que real e livre, ou seja, a obra de arte universalmente compreensvel
(idem, pp. 191-192).
Por fim, Wagner problematiza ento a totalidade emergente do
artista do futuro, da seguinte forma:

Quem ser, ento, o artista do futuro?
Sem dvida, o poeta.
Mas quem ser o poeta?
Indiscutivelmente, o actor.
Mas, uma vez mais, quem ser o actor?
Necessariamente, a comunidade de todos os artistas (idem, p.196)

Esse artista do futuro, que s pode ser a comunidade de todos os
artistas, revela-se, para este autor, num enquadramento especfico: num
tempo, num espao e num objectivo determinados. Esse objectivo
determinado para Wagner o drama em cuja inteno todos eles se
unem, para cada um, no seu contributo, fazer desabrochar a sua
modalidade artstica particular na mxima plenitude da respectiva
essncia, para todos eles se interpenetrarem colectivamente nesse
desabrochar, e para, precisamente enquanto fruto dessa interpenetrao,
gerarem o drama, vivo, presente e sensvel [2003 (1849), pp. 196-197].
E essa mesma unio da comunidade artstica na constituio da aco
dramtica que vai, no seu entender garantir a mxima universalidade da
compreenso da arte: extrada directamente da vida (passada ou
154
presente), estabelece um lao com ela, um lao que confere
inteligibilidade precisamente na medida em que a aco corresponde
com mxima adequao ao desejo que a vida tem de compreenso
(idem, p. 197).
Por fim, conclui a existncia de outra totalidade, quando responde
(s) pergunta(s): Quem ser o artista do futuro? O poeta? O actor? O
msico? O artista plstico? com a noo de povo. O povo, refere
Wagner, a quem, ainda hoje devemos a nica verdadeira obra de arte
que vive na nossa recordao e que s desfiguradamente imitamos, o
povo a quem unicamente devemos a arte (idem, p. 207).
Ao terminar o seu ensaio Wagner introduz-nos num antigo conto
germnico que tem por personagem principal Wieland, o ferreiro, cuja
histria lhe serve para demonstrar os princpios base em que centra a
sua ideia de arte dramtica: a fisicalidade, a unio e o povo. Wieland, o
mestre artista apaixona-se por uma mulher-cisne, que como smbolo de
reciprocidade amorosa lhe pede que guarde o anel que lhe permitir
voltar voando para a sua ilha natal. Wieland copia-o e multiplica-o
escondendo assim entre esses diversos anis o verdadeiro na esperana
que dessa forma a sua amada no o reconhea. Um dia, contudo, ela
parte e ele fica s. A essa dor vai juntar-se uma outra, a da perda da sua
liberdade, quando o rei Neiding decide que os seus prstimos de ferreiro
seriam s seus. Para prevenir a sua fuga do cativeiro o rei teve ainda a
ideia de lhe cortar os tendes dos ps. Wieland a todo o momento se
lamentava , tu, mulher amada, distante! Tivesse eu as tuas asas!
Tivesse eu as tuas asas para voar, para me libertar da misria e alcanar
a minha vingana ...! E desse lamento, a prpria privao, como nos diz
Wagner, agitou as poderosas asas dentro do martirizado Wieland e
levou-o a imaginar e a contruir umas asas para fugir ao carrasco e em
liberdade se reunir sua amada. E foi assim que, levado pela obra da
sua arte, Wieland voou. Num voo de imaginao que Wagner confere ao
prprio povo:

155
povo, nico e magnfico! Foste tu que criaste este poema, e tu prprio s este
Wieland! Forja as tuas asas, e ergue-te em voo! (ob. cit., p. 218).

Em 1849 Wagner sente-se assim investido de uma misso de
democratizar tanto o produto artstico como mesmo a educao artstica
de modo a que todos os homens de algum modo sejam artistas (Bablet,
2002, p. 22). Apesar de neste projecto terico no podermos deixar de
notar um acento fortemente idealista e utpico (que a realizao prtica,
atravs das prprias peras deste autor, acentuou pela sua dissonncia
a esse sonho de democratizao, da representao do povo e ao mesmo
tempo do artista) esse factor no diminui contudo o valor desta
arquitectura terica para um pensamento e uma prtica hbrida.
Encontra-se a a germinao de uma aco dramtica ancorada na vida
que fertilizar o solo dos modernistas. A frmula shakespereana de que
todo o mundo um palco, assim retomada em novos moldes.


IV.1.2.2. Manifestos Modernistas

IV.1.2.2.1. Futurismo

Meio sculo aps Wagner ter escrito A Obra de Arte do Futuro e
Arte e a Revoluo a prtica do manifesto artstico imps-se no mundo
da arte. O teor desses manifestos, durante o sculo XX, no entanto, era
j outro. Se Wagner possua ainda um pensamento imbudo da ideologia
romntica, e dava os primeiros passos na explicao de uma dialctica
contraditria promovida pelos desacertos ainda emergentes entre uma
revoluo social e uma revoluo industrial, colocando a nfase num
futuro social, o contexto do sculo XX, que v agudizarem-se essas
mesmas contradies, vai dar origem a uma outra ideologia, o
modernismo, deslocando o eixo desses manifestos para a era da tcnica.
neste sculo, de facto, que esta nova prtica do manifesto veio
156
revolucionar a prpria techn artstica e abrir uma linhagem maior para a
arte hbrida. De facto, se exceptuarmos a ideia de obra de arte total,
Gesamtkunstwerk, de Wagner, mesmo as correntes artsticas mais
hbridas como o grotesco anterior poca moderna traduziam
geralmente um processo individualizado, de quebra dos cnones, ligado
figura singular do artista. A prtica do manifesto, que teve como vimos
esse incio romntico veio, principalmente na primeira metade do sculo
XX, de forma generalizada, promulgar verdadeiros programas colectivos
para romper com a arte estabelecida, o cnone dominante, mantendo-se
assim uma arte grotesca ainda que noutros moldes (Featherstone (1982).
Mas, ainda que o foco entre estes manifestos modernistas e o
manifesto romntico seja outro, os indcios de uma relao, ainda que
nem sempre revelada pelos seus novos protagonistas, esto visveis. De
facto, dois dos factores atribudos pela crtica a uma espcie de nova era
da arte no incio do sculo XX j estavam implcitos s intenes
romnticas de Wagner. O primeiro factor diz respeito denominao do
primeiro manifesto modernista: Manifesto Futurista, que reactualiza a
ideia de obra de arte do futuro; o segundo refere-se divulgao desse
manifesto na imprensa, considerada uma novidade absoluta deste
movimento, quando na verdade j em 1836 Wagner havia publicado no
jornal Laube um ensaio intitulado A pera Alem
49
, uma espcie de
proto-manifesto da obra que em 1849 publicaria sob a denominao de A
Obra de Arte do Futuro. Situao alis j antecedida pelos primeiros
romnticos. Note-se o papel fulcral do jornal Athenum, publicado pelos
irmos Schlegel onde precisamente Fridrich Schlegel publicou em 1800 o
seu ensaio Da Incompreensibilidade que, de acordo com Michel Chaouli
(2002) se os romnticos tivessem sido um movimento como o futurismo
ou o surrealismo, o Athenum teria sido o seu manifesto (2002, p. 18).
Nesta linha, vrios autores tm vindo a atribuir, num processo de
recuperao arqueolgica do percurso do romantismo, a este

49
De acordo com Carlos Fonseca, na introduo segunda edio portuguesa de A
Arte e a Revoluo o artigo publicado no Laube ter sido um dos primeiros ensaios
onde o autor aflorou um socialismo mstico de tipo sansimoniano e um cosmopolitismo
de cariz manico (vide p. 14 da obra citada).
157
movimento artstico cujo pacto era filosfico uma primeira vanguarda
(Lacoue-Labarthe e Nancy citados por Chaouli, ob. cit., p. 45).
A estes factores, o da denominao de uma arte voltada para o
futuro e a da utilizao da Imprensa como veculo para dessiminar essa
ideia, poderamos acrescentar ainda um terceiro factor, na ligao que
esta obra de arte do futuro promove entre os domnios cientfico,
filosfico e social. Ligao que ser tambm, como veremos
seguidamente, o estandarte do modernismo.
No que esses factores reduzam a importncia do
acontecimento do dia 20 de Fevereiro de 1909, quando o artista italiano
Filippo Tommaso Marinetti resolveu publicar no jornal conservador Le
Fgaro o seu Manifesto Futurista. Os tempos eram j outros, e o impacto
desta divulgao tambm foi outra. Paris era ento uma capital mundial
por excelncia e o jornal Le Fgaro um dos mais importantes dessa
capitalidade, pelo que esta divulgao veio permitir, de facto, uma
mudana de escala de uma esfera quase privada dos artistas para uma
esfera pblica, garantindo na utilizao dos meios de comunicao de
massa a propaganda de novos programas artsticos. Esta realmente
uma revoluo do meio atravs do qual se expem as propostas
literrias. Como refere Nuno Jdice, numa introduo obra Portugal
Futurista (1984, p. x), era at ento nos prefcios ou em revistas
puramente artsticas que isso se verificava, mas ao contrrio destes, que
eram indissociveis do livro em que se integravam, e cuja inovao era
muitas vezes anulada pelo impacto do prprio livro, vindo o seu alcance a
ser reconhecido s posteriori, o manifesto instituiu-se como uma forma
autnoma, independente da obra a que se liga doutrinariamente, e
finalizando-se a si mesma, constituindo um subgnero literrio, com a
mais valia de possibilitar uma publicitao sem intermedirios (crticos,
pares), e libertando os artistas emergentes de serem uma nova gerao
custa da velha gerao dos consagrados.
Os contedos inscritos no Manifesto Futurista, no entanto,
divergiam dos de Wagner na ideologia. Enquanto que Wagner colocava a
tnica de aco artstica no amor, Marinetti atribua a essa aco o
158
estatuto de guerra, enquanto Wagner defendia o socialismo, Marinetti
veiculava o fascismo.
A ideia de futuro proferida por Marinetti era, portanto, outra. O
importante advento da electricidade ganha usos mltiplos e j um
sinnimo de urbanidade e de velocidade. Na Exposio Universal de
Paris em 1900 -lhe mesmo consagrado um lugar de destaque com a
criao do Palcio da Electricidade, um dos mais comentados e
visitados da Exposio (Giucci, 2001, p. 1072). Como refere Richard
Humphreys, no captulo intitulado Decadncia: Mquinas do Tempo, de
Sexo e o Retumbante Manifesto do seu livro sobre o Futurismo (2001),
este movimento insurgia-se contra um conjunto de foras inimigas do
progresso e da modernidade. E tinha como princpios, como refere
tambm Teolinda Gerso, na sua anlise ao futurismo no mbito de
Portugal Futurista: a autonomia passado-futuro (morte-vida, imobilidade-
movimento), anti-esteticismo (criemos corajosamente o feio em
literatura), dessacralizao da arte (deve-se cuspir todos os dias no
Altar da Arte), e (como consequncia desta desvalorizao, a quebra
das fronteiras entre arte e vida, arte e no arte), dinamismo,
simultaneidade (de tempo e de espao, mas tambm e sobretudo de
estados de alma), violncia, fora, dinamismo, radicalizao de posies
extremistas que por vezes conscientemente assumem facetas de humor
e/ou de absurdo (1984, p. xxii).
O mtodo utilizado para derrotar essa letargia poltica, cultural e
psicolgica foi colocado, portanto, muitas vezes, do lado das aces
violentas, tanto na vida como na arte e o mbil herico na mquina. O
prprio manifesto do futurismo comea pelo relatar do embate
propositado do automvel de Marinetti na sua mxima velocidade contra
os belos esgotos das fbricas, que segundo Humphreys ter tido a sua
verso actualizada em 1997 no controverso filme de David Cronenberg
Crash, baseado no romance de J.G. Ballard escrito em 1973. Este
embate, proferido por Marinetti sob a forma poltica clssica de um
manifesto representava um corte radical contra um passado atvico e o
elogio de uma nova energia criativa, um novo futuro a nascer desses
159
mesmos escombros, com outras regras. Outro dos smbolos maiores
dessa nova energia era o aeroplano, que tal como o automvel permitia o
sonho de ser ubquo, anulando o tempo e o espao em relao ao futuro.
O sonho de Icaro tornava-se realidade. A violncia domina ento o
discurso para o futuro, no s de uma forma genrica quando referido
que o futurismo pretende cantar o amor ao perigo, ao hbito da energia e
da temeridade, mas tambm de forma especfica atacando a arte
cannica.
Assim, apesar deste primeiro manifesto literrio ser dirigido arte
em geral, recupera, ainda que em moldes muito diferentes dos de
Wagner, uma aco performativa. Dir-se-ia que estava aberto um novo
enquadramento numa sociedade do espectculo onde os meios de
comunicao passam a ser veculo corrente de promoo e propaganda
nas artes. Como refere RoseLee Goldberg, no seu livro Performance Art,
(2001) apesar da maior parte dos movimentos modernistas terem sido
objectivadas em obras de arte acabadas, e aqui saliente-se que o grito
literrio de Marinetti foi primeiro ouvido pelos artistas plsticos (Gerso,
1984, p. xxii), a partir daqui os artistas encontraram os seus caminhos na
performance, meio atravs do qual testaram as suas ideias artsticas.
Marinetti vai mesmo dedicar alguns dos seus manifestos rea
teatral como exemplo o Manifesto O Prazer de ser Vaiado (1911), onde
se insurge contra os padres tradicionais que unem numa equao de
sucesso fcil uma forma de fazer teatro com uma forma de ver teatro.
Contrariando o status quo, Marinetti vai sublinhar o horror por um
sucesso imediato, solicitando aos artistas a destruio dos retratos
histricos e psicolgicos e a sua substituio por um teatro sinttico. Num
outro manifesto ainda, a que chamou Teatro de Variedades, vai colocar a
nfase numa espcie de fisicofollia, ou corpo louco.
Esta ideia de espectculo ter sido ganha por Marinetti quando em
1896 viu o espectculo Ubu Roi, de Alfred Jarry, no Thatre de LOuvre,
um espectculo absurdo que fugia s normas de quaisquer convenes
tradicionais da representao em palco. Numa carta ao encenador desse
teatro, Lugn-Poe, Jarry havia proposto montar a pea em moldes
160
diferentes do teatro convencional, recorrendo a um nico acto,
enquadrado tambm por um nico cenrio cujo fundo uniforme suprimiria
o levantar e fechar da cortina. Um cartaz identificaria o lugar da cena. A
personagem principal surgiria caracterizada com uma cabea de cavalo
de carto pendurada ao pescoo e adoptando um sotaque especial. As
multides seriam suprimidas e substitudas por uma personagem sntese:
um nico soldado. Quanto aos figurinos deveriam ser modernos e
srdidos de forma a enfatizar o drama miservel e horrvel e a dar-lhes
um carcter quase abstracto de marionetas.
Anos mais tarde, nesse mesmo teatro que Marinetti vai
apresentar o espectculo Ubu Ronbance, que sob a influncia de Jarry
ter precisamente por base uma stira Revoluo e Democracia onde
se pode manter a hiptese de que o referente wagneriano
50
no se tenha
quebrado completamente, antes se ironizou e actualizou em
conformidade com os novos tempos. O registo performativo em Marinetti
tem, portanto, por base uma crtica tradio, passada e presente,
apresentando contornos de ridicularizao, de stira. Nesse sentido,
traduz um bom retrato de uma arte que pretende tomar contacto directo
com o seu pblico, e nesse contacto tornar-se futura.

IV.1.2.2.1.1. Portugal futurista decadente e simbolista

Em Portugal, o poema Ode Triunfal de lvaro de Campos,
heternimo de Fernando Pessoa, ilustrativo tanto na forma como no
contedo de uma nova realidade voltada para os indicadores emergentes
da cidade, a indstria, a mquina, a electricidade. Uma realidade como
nos diz o poeta desconhecida dos antigos, ou seja de todos os que no
participaram no advento dessa nova era e viveram apenas o mundo nos
seus contornos de ruralidade. Esta espcie de ideal-tipo potico criado
por Fernando Pessoa, e que no esgota a realidade polissmica dos
seus heternimos, vem a ser aprofundado no seu Ultimatum (1917), onde

50
Por exemplo, atravs da introduo da figura, ainda que satirizada, do Heri,
personagem-chave da tragdia grega, gnero dramtico to elogiado por Wagner.
161
Campos diz poder apontar o caminho a toda a civilizao atravs da
execuo de trs princpios: a Lei de Malthus da Sensibilidade, A
Necessidade da Adaptao Artificial e a Interveno Cirrgica Anti-
Crist.
Estes princpios revelam-se segundo lvaro de Campos: 1) na
abolio do dogma da personalidade devemos pois operar a alma, de
modo a abri-la conscincia da sua interpenetrao com as almas
alheias, obtendo assim uma aproximao concretizada do Homem-
Completo, do Homem-Syntese da Humanidade; 2) na abolio do
preconceito da individualidade advogando que o homem mais perfeito
aquele que mais incoerente consigo prprio; 3) abolio do dogma do
objectivismo pessoal a objectividade uma media grosseira entre as
subjectividades parciais. Se uma sociedade for composta, por exemplo,
de cinco homens, a, b, c, d e e, a verdade ou objectividade para essa
sociedade ser representada por:

a+b+c+d+e
5
No futuro cada indivduo deve tender para realizar em si esta mdia.
Tendncia, portanto de cada indivduo, ou, pelo menos, de cada
indivduo superior, a ser uma harmonia entre as subjectividades alheias
(das quais a prpria faz parte), para assim se aproximar o mais possvel
daquela Verdade-Infinito, para a qual idealmente tende a srie numrica
das verdades parciais (Campos, 1984, p. 34).
Como resultados finais sintticos salienta:

a) Em poltica: Monarquia cientfica, anti-tradicionalista e anti-
hereditria, absolutamente espontnea pelo aparecimento sempre
imprevisto do Rei-Media. Relegao do Povo ao seu papel
cientificamente natural de mero fixador dos impulsos de momento.
162
b) Em arte: Substituio da expresso de uma poca por trinta ou
quarenta poetas, atravs da sua expresso, por exemplo, por dois
poetas cada um com quinze ou vinte personalidades, cada uma das
quais seja uma Media entre correntes sociais do momento.
c) Em filosofia: Integrao da filosofia na arte e na cincia;
desaparecimento, portanto, da filosofia como metafsica-cincia.
Desaparecimento de todas as formas do sentimento religioso (desde
o cristianismo ao humanitarismo revolucionrio) por no
representarem uma Media.

Posto isto pergunta-se sobre Qual o Mtodo operatrio inicial? para
esse processo. E responde:

Se eu soubesse o mtodo, seria eu prprio toda essa gerao!
Mas eu s vejo o Caminho; no sei onde ele vai ter.
Em todo o caso proclamo a necessidade da vida da Humanidade dos Engenheiros!
Fao mais: garanto absolutamente a vinda da Humanidade dos Engenheiros!
Proclamo, para um futuro prximo, a criao cientfica dos Superhomens!
O superhomem ser, no o mais forte mas o mais completo!
O superhomem ser, no o mais duro, mas o mais complexo!
O superhomem ser, no o mais livre, mas o mais harmonioso!
Proclamo isto bem alto e bem ao auge, na barra do Tejo, de costas para a Europa,
braos erguidos, fitando o Atlntico e saudando abstractamente o Infinito (ob. cit., p.
34)

Fernando Pessoa, atravs desde heternimo, apesar de ter sido
talvez o que melhor explicitou o lugar futurista portugus no foi o que
melhor encarnou o esprito futurista europeu. Na sua prpria definio
representava o sensacionalismo futurista, um gnero hbrido que junta a
dominante futurista ao simbolismo francs e ao transcendentalismo
pantesta portugus, colocando-o num lugar ambguo. Um dos elementos
mais evidentes dessa ambiguidade a presena do elemento
163
decadentista: chegmos a uma poca singular, em que nos aparecem
todas as caractersticas de uma decadncia, conjugados com todos os
caractersticos de uma vida intensa e progressiva (1984, p. xxx). Desta
forma, no , no entanto, o elemento do Orfeu que melhor encarna o
esprito futurista. Outros criadores como Santa-Rita Pintor, na pintura, e
especialmente, Almada-Negreiros, em todas as artes, vo reflectir melhor
o modernismo europeu ainda que sem a diversidade e policronia
esttica que aquele atingiu (Jdice, 1984, p. viii).
Almada, ao contrrio de Pessoa, por isso apelidado de anti-Pessoa,
fez da sua vida em todas as ocasies e a propsito de tudo, espectculo,
como nos diz Vtor Santos o livro O Escaparate de Todas as Artes
(1993). Talvez por isso no se tenha ancorado numa categoria artstica
especfica mantendo antes uma intensa e incessante quanto estranha
relao com as artes do espectculo, em todas se intrometendo mas em
nenhuma se fixando, como que perseguido por um desejo de totalidade
que lhe impedia a opo (Santos, idem, p.6). Almada foi desenhador (de
cenrios, figurinos, cartazes, programas), dramaturgo, crtico, bailarino,
coregrafo, actor de cinema e encenador teatral. E foi nessa condio de
homem-espectculo que apresentou alguns dos manifestos mais
marcantes da histria do futurismo portugus. O Manifesto/Anti-
Dantas/E/Por/Extenso/Por/Jos de Almada Negreiros/Poeta
dOrfeu/Futurista e Tudo, que atacava os escritores e dramaturgos do
tempo, simbolicamente protagonizados por Jlio Dantas, na sua clebre
frase Abaixo a Gerao! Morra o Dantas! Morra! Pim. Mas tambm, a
Conferncia Futurista, preparada na sua totalidade pelo prprio Almada
como espectculo, que a apresentou vestido de fato-macaco estilizado
51

e tendo por fundo uma cena de salo voltada do avesso, isto , com as
grades de madeira e as costas da pintura voltadas para o pblico no
Teatro da Republica no dia 14 de Abril de 1917. Nesta conferncia que
apesar da pequena audincia, teve uma projeco ampla atravs da

51
Talvez influenciado quem sabe pelo dadasta John Heartfield que apareceria
exclusivamente de fato-macaco azul, a quem foi atribudo a ttulo Montteurdada, ou
seja Mecnico Dada. Note-se que o futurismo portugus foi descoincidente no tempo
com o futurismo internacional, tendo l fora j sido iniciado o dadasmo, recolhendo o
futurismo portugus as duas influncias.
164
imprensa, surgindo no jornal A Capital como O Elogio da Loucura, foi
apresentado o Ultimatum futurista s geraes portuguesas do sculo
XX, da sua autoria mas tambm o Manifesto Futurista da Luxria, de
Madame de Saint-Point e a conferncia de Marinetti Music-Hall et Tuons
le Clair de Lune, tendo sido anunciados, ainda que nunca tenham
acontecido, um espectculo prtico e positivo do Futurismo de cuja
segunda parte faria parte uma comdia futurista em que tomam parte
interseccionistamente, os melhores nmeros de variedades actualmente
em Lisboa e ainda uma tourada. Esta Conferncia-manifesto
apresentava-se como uma crtica ao esprito nacionalista portugus,
preso Histria, nostalgia e ao saudosismo, e um programa de
recriao da ptria portuguesa do sculo XX para um novo herosmo
quotidiano com conscincia da actualidade.
Note-se que a poca foi prolfera em produo cultural e, ainda que
os desenvolvimentos destes manifestos no tenham sido significativos,
Almada continuou a sua busca da novidade no espectculo tendo com a
emergncia dos Ballets Russes de Serge Diaghilev, espcie de sntese
artstica ps-wagneriana que combinava encenao, cenografia e msica
inventiva, comeado a sonhar com a criao de bailados em Portugal
que chegou mesmo a criar como o Sonho da Princesa da Rosa. Bailados
que pouco se assemelhavam ao gnero referente, e antes
representavam um gnero bastante amador, o que atesta principalmente
a pouca informao e formao na rea.
Foi Almada, todavia, que acabou por receber em 1917, em Portugal,
os Ballets Russes, tendo publicado mesmo no nmero nico do Portugal
Futurista um manifesto de alerta para esta forma de arte nova.
interessante perceber que mesmo a crtica mais esclarecida em Portugal,
de um modo geral, passou ao lado da importncia da apresentao dos
Ballets Russes em Lisboa com declaraes como: uma fantasia do
manicmio, indiscutivelmente caricatural. Espcie de ode futurista,
concebida por farsantes e danada por malucos. O cenrio no vale
nada (ob. cit., p. 19) ou mesmo o guarda-roupa, por vezes original,
carece contudo, em absoluto, do luxo que lhe indispensvel e que to
165
reclamado foi. Finalmente, o cenrio, sem uma nota de arte, fez-nos
recordar as manchas caricatas da pintura futurista (idem). Quanto ao
pblico, alguma da crtica mais esclarecida que faz um retrato do seu
atavismo: conquanto me choque o meu sentido esttico, no acho
extraordinrio que o nosso pblico acolhesse friamente os bailados
russos, tanto mais que se lhe pusermos em desconto a sua falta de
educao esttica, a sua atrofia da sensibilidade, o automatismo
intelectual, merc do desleixo em que jaz e que o tem deixado arrastar-
se e anda, principalmente por no ter condies para apreciar as grandes
manifestaes do Belo (). Exagerado seria querer que o grande pblico
compreendesse e sentisse at, essa moderna e fenomenal maravilha de
ouvir com os olhos (idem).

IV.1.2.2.2. Dadasmo, Surrealismo

A ampliao do modelo de urbanidade no incio do sculo XX
havia gerado a dissoluo das certezas em todas as esferas do social.
Michael D. Biddiss, num livro denominado Lre des masses (1980),
menciona mesmo que neste perodo toda a intelligentsia debatia as
tenses entre normalidade e anormalidade, consciente e subconsciente,
razo e emoo, aco e valor, descrio e evocao, objectividade e
subjectividade, percepo e concepo. Tal evidente no crescente
nmero de artistas que adoptaram a arte do insano, a arte do louco,
como um novo modelo de criatividade.
Como refere Anne Bowler (1997) numa anlise sobre este modelo
de criatividade na arte, ainda que a conexo entre insanidade e gnio
criativo no seja especfica do Romantismo e do sculo XIX, antes
reporte a uma ideia que pode ser traada desde Plato a Aristteles, que
foi revitalizada na Renascena e novamente tematizada no sculo XVIII
por Diderot, a associao do gnio com melancolia ou loucura no
correspondia ao sentido moderno e clnico do termo insano. A
contribuio romntica, segundo esta autora, foi no entanto, estruturante
166
a trs nveis: 1) aproximando a definio de gnio de gnio artstico; 2)
associando o gnio artstico e a loucura imaginao mais do que
razo; 3) introduzindo esta reconfigurao no vocabulrio cultural geral
atravs da ideia do artista isolado e mal entendido.
No entanto, como menciona ainda Bowler, o foco do artista
romntico encontra-se mais no smbolo do louco e na condio de
insanidade, do que no produto artstico do paciente do asilo. E, ainda,
que a irracionalidade seja apontada como uma ligao criatividade e
inovao em nenhum lado colocada como um conjunto de princpios
estticos sistemticos, como aparece nos escritos do final do sculo XIX,
por exemplo, em Alfred Jarry, ou nos movimentos de vanguarda do
sculo XX como o Dadasmo ou o Surrealismo, para os quais o artista
psictico constituiu o paradigma do tema criativo (Cardinal citado por
Bowler, ob. cit., p. 23). Tal s foi possvel, argumenta Bowler, atravs da
configurao 1) de um campo epistemolgico onde a insanidade foi
definida num quadro de funcionamento mental mais geral, 2) de um
campo esttico centrado na rejeio por parte dos artistas dos modos
tradicionais de representao artstica; 3) e de um campo social e
institucional envolvendo a apropriao pelos artistas de vanguarda do
incio do sculo XX, da arte do insano, como uma divisa, no seu ataque
sociedade moderna e instituio da arte.
Este processo para Bowler, complementarmente anlise de
Zolberg sobre a arte marginal que introduzimos no incio deste captulo,
marca a superao da base tradicional da autoridade esttica colocada
na Academia pelo de originalidade (Bowler, ob. cit., p. 27) e, mais do
que isso, por uma noo de totalidade entre corpo/mente,
consciente/inconsciente, indivduo/sociedade.
Um outro factor vem contribuir para esta desestruturao e/ou
nova configurao do modus operandi dos criadores artsticos, que tem a
ver com um contexto social marcado pelo exlio. Este factor
especialmente evidente num outro movimento que comeara a tomar
forma um ano antes do encontro de Lisboa com os Ballets Russes. Numa
cidade europeia comeara j a germinar uma nova reinterpretao da
167
ideia de arte total. Essa cidade era Zurique, que pela sua neutralidade
em relao I Grande Guerra se tornara um lugar de acolhimento
artstico para os que procuravam exlio poltico, o que rapidamente lhe
permitiu ganhar um estatuto de cosmopolitismo e centralidade artstica.
Foi precisamente essa grande confluncia cultural e artstica que esteve
na origem de relaes inter e transdiciplinares vrias. Um dos casos mais
paradigmticos ter sido a criao em 1916 do Cabaret Voltaire, com o
qual se inaugurava o Dadasmo.
Como o prprio nome indicia, o Cabaret Voltaire constituiu-se
programaticamente como um espao de apresentao hbrido e
experimental entre uma cultura de entretenimento e uma cultura erudita.
Logo na noite de abertura o espao protagonizou a ideia de Teatro
Total que Hugo Ball, seu agente propulsor, prosseguia da sua vivncia
nos meios artsticos e teatrais de Munique no mesmo espao foram
apresentadas pinturas diversas juntamente com textos do prprio Hugo
Ball e de Alfred Jarry, Apollinaire, Voltaire, peas musicais de Debussy e
Ravel e de dana dirigida por Rudolf von Laban e por membros da sua
Escola Laban, sendo interpretadas por Mary Wigman, Sophie Taeuber e
Emmy Hennings, que usavam mscaras e figurinos de Marcel Janco e
Hans Arp.
Galeria e sala de espectculos fundiam-se para pr em prtica um
quadro terico que cruzava as leituras romntica de Wagner e nihilista de
Nietzche. Mas tambm sintetizava experincias artsticas mais hbridas,
como as herdadas de Alfred Jarry, cuja importncia da obra Ubu Roi na
desestruturao das convenes tradicionais da representao em palco,
como vimos atrs, foi fundamental; mas tambm de Kandinsky, nas artes
plsticas; e de Laban, na dana.
Era de forma no exclusiva mas antes agregativa que se
apresentavam nesta sala de caf pintura, escultura, poesia msica,
teatro, dana. Inscrevendo-se assim todo um renovado mundo artstico
(no sentido atribudo por Howard Becker) que agrega agora artistas
outsiders de diferentes nacionalidades e gneros artsticos. Como nos diz
Peter Wollen, implcita a esta prtica de vanguardas hericas estava a
168
ideia, no s de transformar e totalizar as artes, mas tambm, como
corolrio necessrio, de transformar o lugar de apresentao das artes
plsticas como no separvel do auditrio de apresentao e da
apresentao dos corpos (1998, p. 156).
A linha directriz da sua aco era, portanto, uma noo no estrita
de espectculo que rejeitava no s a diferenciao de disciplinas
artsticas mas inclusivamente a prpria concepo convencional de arte:
um texto dada, manifesto ou poema, faz a partir da afirmao pblica,
onde o gesto, o tom e a voz agem directamente sobre o auditor, o
contedo ou os sentidos so segundos, para no dizer secundrios. Quer
dizer que toda a distino formal entre teatro, manifesto, poesia, no
seno uma reconstruo posteriori, em detrimento de uma unidade
espectacular original e da reaco inicial do auditrio, parte integrante da
obra (Bhar, 1996, p. 10). Portanto, no se contesta, como refere ainda
Bhar, que o Dada vem de espectculo e que, para a Histria, ele deve
manter-se espectculo, ainda que em moldes diferentes de tudo o que se
costumava denominar at a.
Nessa linha de aco toda uma nova arquitectura organizacional
e comunicacional que surge:
1) deixam de existir mediadores stritu senso, passando todos os
artistas, de um modo geral, a ter vrias funes no processo,
deambulando com grande plasticidade entre reas artsticas. Neste
sentido aparece um Tzara organizador de espectculos, um Tzara
empresrio, um Tzara encenador, um Tazra autor-actor (Bhar, 1979, p.
49);
2) a obra potica, nas manifestaes Dada, reduz-se a actos
instantneos. O poeta, afastando-se da arte e de toda a literatura, utiliza
os meios especificamente teatrais para trabalhar no seu prprio
acontecimento (idem). Ou seja, o poeta procura a espontaneidade
primeira, deixando-se levar pelo livre funcionamento da actividade
criativa (atravs dos poemas simultneos e aleatrios).
169
3) Nesse processo , tambm, a relao tradicional com o
espectador que alterada. Convida-se o espectador a uma postura
activa atravs de provocaes explcitas, que lhe solicitam que se deixe
envolver pelo prprio espectculo e que tome posies atravs de
aces de aprovao ou protesto, criando-se, assim, zonas de
incomunicabilidade, em que nenhum dos presentes pode jurar ter
compreendido o mesmo que o seu vizinho.
O seu modelo de funcionamento , pois, estruturalmente
disruptivo, tendo subjacente, como enunciava o prprio Hugo Ball, um
amor pelo extraordinrio, pelo absurdo, e pelas contradies. Essa
mesma base disruptiva, inscrevia-se agora na sua prpria linguagem
como uma forma de aco poltica: usando esta linguagem ingnua, os
dadastas encontraram uma expresso apropriada para o seu nihilismo,
quer para demonstrar a sua repugnncia em relao a toda a conveno
burguesa, quer pelo incremento da guerra por parte dos polticos (Elger,
2004, p. 9). O prprio termo dadasmo, neste sentido, traduzia um
manifesto: na sua combinao de conscincia onomatopeica por um
lado e liberdade de significado interpretvel, por outro, o termo parecia
ser um bom grito de guerra para o seu assalto s tradies da literatura e
da arte, assim como harmoniosa ordem de composio, cor, teoria e
prosdia. Embora os dadastas no conseguissem abolir a guerra, as
estruturas do poder poltico, ou o sistema de classes da sociedade,
podiam marcar a sua posio esmagando a estrutura formal das pinturas
e dos poemas (idem).
A apario de Hugo Ball, numa das suas inmeras sesses em
1916, como alto sacerdote do Dadasmo envergando um traje de carto
construdo por Marcel Janco, com tubos de carto azul-brilhante nas
pernas que lhe chegavam s ancas, um grande colarinho e um chapu
feito de cano de aquecedor em dourado brilhante e proferindo o clebre
poema Gadji beri bimba/glandridi laudi lonni cadori/gajama bim beri
glassala/glandridi glassala tuffm i zimbrabim/balassa galassasa tuffm i
zimbrabim significativa da importncia tanto de uma criatividade
exacerbada, como, principalmente da sua situao de exlado.
170
Esta linguagem imaginada, abstracta, que liberta o som do seu
sentido e remete para um sentido utpico, universal, tem subjacente o
desenraizamento, porque explicita que j no h origem para onde
retornar, comunidade para representar, ptria para habitar (Demos,
2005, pp. 10-11).
O isolamento de Ball no palco pode ser lido, portanto, como esse
outro isolamento, mais profundo, em relao a uma identidade nacional e
cultural, num perodo de catstrofe social e poltica. Como refere T.J.
Demos, isto era claro para Walter Benjamim, que observou que a perda
de habilidade comunicativa significava a deteriorao das relaes
sociais e a ascenso de uma nova condio esttica, menos
revolucionria que existencial, que Benjamim denominou forma de
condio aptrida transcendental.
Mas, como refere ainda Demos, foi a perda de comunidade, mais
que a sua simples no existncia que se inscreveu nesta performance
pblica do privatismo de Ball. Sugerindo alienao e ritual ela traduz a
perda de comunidade que a partir da pode ser comemorada na
performance pblica da solido.
a partir desta tbua rasa, que tem tambm subjacente a
possibilidade de falar todas as lnguas, e de as misturar, que se criam
segundo Demos as bases para uma outra ideia de comunidade,
salientada na cultura de cabar, na insistncia num colectivo
internacional, de viver a performance que implica um desejo de
relaes sociais mais que a sua destruio. Desta forma, se o Dada
rejeita modos convencionais de comunidade para imaginar formas
experimentais de colectivizao. As performances de Ball no eram
somente privadas, abstractas, e anti-comunais, tambm estabeleciam a
proximidade, uma forma de estar-em-comum para alm da delimitao
nacional.
A heteroglassia dos espectculos, presente nos versos de Ball,
remete, portanto, para uma outra poltica da linguagem. A poltica do
relativismo, j que o seu dialogismo dispersivo pode resistir
171
consolidao nacionalista da linguagem e experincia, assim como a
homogeneizao sociopoltica da comunidade (Demos, ob. cit., p.16).
Recusa-se assim a formao de uma comunidade alternativa de
consenso. Mesmo num tempo de guerra, de vulnerabilidade existencial
provocada pelo desenraizamento, o Dadasmo internalizou a diferena
como um princpio fundador da sua colectivizao social, enfatizando a
dissonncia, no a fuso.
Essa ideia de comunidade heterognea ainda revelada no
paradoxo existente entre o carcter intimista dos espaos que ocupava, o
cabar ou o caf (com salas com pequenos palcos para cerca de 50
espectadores), e a grande difuso dos eventos. Difuso que abrangia
no s aces de grande impacto nas cidades onde ocorriam os
acontecimentos, atravs de um recurso calculado da publicidade e dos
meios de comunicao social para provocar situaes de surpresa,
choque e escndalo, mas tambm atravs de uma projeco
internacional. Esta ltima, eleita como forma e vontade de lembrar o
mundo de que h homens independentes para alm da guerra e do
Nacionalismo que vivem para outros ideais (Ball citado por Harrison,
1992, p. 246). Inmeras so as publicaes dadastas, a maior parte de
curta durao, mas cujo elevado nmero de exemplares chegava aos
artistas e mesmo ao pblico em geral, promovendo uma rede cujos eixos
percorreram Zurique, Berlim, Hanver, Colnia, Nova Iorque, Paris.
Essa mesma ideia de comunidade erigiu os pilares de um novo
modelo de movimento artstico internacional, permitindo que em
Novembro de 1922 numa conferncia sobre as Caractersticas da
Evoluo Moderna, Andr Breton afirmasse que o Cubismo, o Futurismo
e o Dada no eram, no conjunto, trs movimentos distintos pois que
todos eles participavam num movimento mais geral (Pierre, 2005, p.
241). Esse movimento de que o prprio referia no ter ainda
conscincia total da sua extenso, era o modernismo.
Foi sobre esta classificao mais englobante, o modernismo, que
veio a ser rejeitada pelos Dadastas, que se deu incio ao Surrealismo.
Esta substituio no representou contudo uma ruptura total, antes um
172
foco maior conexo entre insanidade e criatividade, evidente desde o
Primeiro Manifesto Surrealista proferido por Breton, que elevou a
esquizofrenia ao estatuto de doutrina artstica (Bowler, 1997) e sublinhou
o automatismo com recurso s teorias de Freud
52
. De facto, os
surrealistas vieram a ser descritos como um dos mais vorazes de todos
os movimentos modernos, atraindo para a sua rbita a arte de mdiuns,
crianas, lunticos, pintores nafs, juntamente com a arte primitiva, que
reflectia a crena dos surrealistas no seu prprio primativismo integral
(Ades, 1991, p. 93), tendo inclusive feito uso do hipnotismo e de
estimulantes diversos para o feito (idem, p. 90). Sobre este foco, a
referncia de Alfred Jarry continuou seminal para o desenvolvimento de
um teatro hbrido. Artaud, que se havia juntado ao movimento, criou
inclusivamente em Paris, entre 1927 e 1930, o Teatro Alfred Jarry, onde
desenvolveu um nmero considervel de performances em que atacava
as regras do teatro e as suas convenes um teatro contra o teatro,
teatro contra espectculo, iluso e representao. Tambm era teatro
sem fins, teatro sem respeito e, claramente, teatro sem fundos (Jenks,
2003, p. 142).

52
Este processo foi despoletado pela literatura cientfica que se desenvolveu na altura
sobre o assunto, assim como por exposies com obras de pessoas que sofriam de
distrbios mentais. interessante notar que esta mesma temtica, ressurge
actualmente. Em 2002, no mbito da celebrao do 60 aniversrio do Hospital Jlio de
Matos, foi apresentada nesta instituio uma exposio de artes plsticas composta por
obras de artistas e pacientes desse hospital. Num artigo de Fernando Magalhes
denominado Um pavilho aberto aos sonhos no Hospital Jlio de Matos, publicado no
Jornal Pblico (4 de Abril de 2002), pode ler-se uma pequena descrio da exposio:
num recanto escuro, sob um tecto esburacado, uma etiqueta indica: Pequeno Cabaret
da Loucura. H uma escada que sobe e preciso escalar para se espreitar para o lado
de l de um muro. Do lado de l, h outra escada. Que desce. Mas ningum se atreve a
desc-la. Ningum ousa danar no cabar. Room uma porta fechada a cadeado. L
dentro pressentem-se luzes e sons mas passa-se adiante, no v fazer-se a descoberta
... Numa Tabela Gregoriana Espanta-Espritos v-se um saquinho cheio de Salazar,
suspenso num cubo de luz. Em Brain Hotel o visitante submetido a uma experincia.
Uma strobe-light d movimento a figuras pintadas em contrastes fortes de azul e
vermelho ao redor das paredes. Os olhos encontram, sem querer, fantasmas. H quem
se divirta e tente explicar o funcionamento da coisa. H quem no queira ser cobaia e
fuja. No h sedativo que d alvio a esta sucesso de vises. Mas algumas delas
tranquilizam. Ou nem tanto. Uma delas uma sala com o cho alcatifado de relva
fresca, ainda a cheirar a hmido. Apetece ficar ali e deixar de pensar. O ttulo? Sinto-
me bem, Tomei os medicamentos.
Outro exemplo disso foi a Exposio Arte do Insano, apresentada em Cascais
promovida pela organizao Quinta Essncia e pela Fundao D. Lus I, como veio
anunciado na contra-capa do Jornal Pblico de 2/11/2005.
173
O pensamento crtico de Artaud levou-o, no entanto, a distanciar-
se do pensamento vigente nas vanguardas. Ao mesmo tempo que
criticava a sociedade de massas e a tradio As obras-primas do
passado ficam bem no passado; no nos servem a ns [Artaud, 1996
(1935), p. 73] , critica tambm uma classe artstica alheada da vida,
classe que situa desde Shakespeare at aos Ballets Russos, indiciando
mesmo uma crtica s vanguardas, identificando-lhes caractersticas
como empirismo, ausncia de finalidade, individualismo e narcisismo.
neste contexto analtico em relao produo e consumo
artstico que se podem entender as afirmaes de Artaud dirigidas tanto
a um cnone estabelecido como a uma arte fechada, egosta, pessoal.
Tomemos em relao s duas situaes as suas palavras. Como crtica
primeira situao, ao cnone estabelecido Artaud refere: se o pblico
no convive com as nossas obras-primas literrias por estas serem
literrias, ou seja, fixas, estabelecidas em formas que j no
correspondem s necessidades da poca. E, em vez de inculparmos as
pessoas e o pblico, devamos antes incriminar o anteparo formal que
colocamos entre ns e as pessoas e, tambm, esta nova forma de
idolatria, a idolatria das obras primas estabelecidas, que um dos
aspectos do conformismo burgus (ob.cit., p.74). J em relao
segunda situao, a da arte fechada, diz ele: no sou daqueles que
crem que a civilizao ter de mudar para que o teatro mude; mas creio,
de facto, que o teatro, utilizado num sentido o mais elevado e complexo
possvel, tem poder para influenciar o aspecto e a formao das coisas, e
que o encontro, no palco, de duas manifestaes plenas de paixo, dois
focos de vida, dois magnetismos nervosos algo to integral, verdadeiro
e mesmo decisivo como o encontro, na vida, duma epiderme com a
outra, numa devassido intemporal (ob.cit., p. 78).
Esta postura em relao a uma arte ligada vida leva-o tambm,
sob o estatuto de Director do Centro de Pesquisas Surrealistas, a
escrever uma Carta aos Reitores das Universidades Europeias que se
pode inscrever similarmente nessa ideia de totalidade, ainda que aqui o
tema seja a unio entre cincia e arte: Mais longe do que a cincia ir
174
chegar, l onde as flechas se quebram contra as nuvens, existe esse
labirinto, um ponto central para onde convergem todas as foras do ser e
todos os nervos essenciais do esprito. Nesse ddalo de paredes mveis
e sempre mutantes, fora de todas as formas conhecidas de pensamento,
o nosso esprito agita-se, atento aos seus movimentos mais secretos e
espontneos aqueles com o carcter de revelao, um ar de ter vindo
de alhures, de ter cado do cu A Europa cristaliza-se, mumifica-se
lentamente sob o envoltrio das suas fronteiras, das suas fbricas, dos
seus tribunais de justia, das suas universidades. A culpa est nos
vossos sistemas bolorentos, na vossa lgica de dois mais dois igual a
quatro; a culpa est em vocs, reitores O menor acto de criao
espontnea um mundo bem mais complexo e revelador do que
qualquer metafsica (Artaud citado por Ades, 1991, p. 90).
Ao seu posicionamento crtico contra o academismo soma-se, o j
referido, posicionamento crtico em relao vanguarda, o que vai levar
Artaud a uma ruptura com o Surrealismo. E s depois de uma viagem a
Bali em 1931 onde visitou uma companhia de Teatro Balinesa que vai
aprofundar a sua teoria teatral e criar o seu Manifesto do Teatro da
Crueldade. De facto, se antes desse contacto com o teatro no
ocidental, Artaud j advogava um teatro comprometido com a vida,
revolucionrio, que pretendia ressuscitar a ideia dum espectculo total
pelo qual o teatro recuperaria do cinema, do Music-Hall, do circo, e da
prpria vida, o que sempre lhe pertenceu [Artaud, 1996 (1935), p. 85],
seguindo a ncora de obra de arte total de Wagner atravs da
supresso de uma linguagem nica, pois que a fixao do teatro numa
s linguagem palavra escrita, msica, luz, rudos pressagia a sua
morte iminente (Lieber, 2002, p. 221), a partir da experincia Balinesa
so todos os pilares do seu teatro que so modificados os temas, o
espectculo, a encenao, a linguagem cnica, os instrumentos
musicais, a luz, a iluminao, o vesturio, o palco, etc.
A tbua rasa proposta por Nietzche surge aqui a partir da prpria
ideia de crueldade, que sintetiza a sua veia surrealista com uma
projeco cultural, que tem o seu olhar nas origens, no primitivo
175
primordial. neste contexto que Artaud vai propor a substituio de uma
poesia da linguagem por uma poesia do espao. Esta poesia apela
performance, j que consiste em tudo o que ocupa o palco, tudo o que
pode ser manifestado ou expresso materialmente num palco e que se
dirige, antes de mais nada, aos sentidos, em vez de se dirigir
essencialmente ao esprito como linguagem das palavras (Artaud, ob
cit., p. 37). Esta poesia surge, agora, sob muitos aspectos, e em
especial, os de todos os meios de expresso viveis no palco, como a
msica, a dana, a arte plstica, a pantomina, a mmica e gesticulao, a
entoao, a arquitectura, a iluminao, o cenrio (idem, p. 38)
O que emerge daqui , portanto, a alterao da posio do teatro
na cultura moderna e o reconfigurar do relacionamento entre a
performance e o seu pblico. Artaud pretende assim abalar a relao
clssica de teatro, substituindo um teatro onde o texto e o guio
aparecem como a componente central, por um teatro de performance e
do corpo onde todos os elementos ganham importncia. Esta
modificao de um teatro de texto para um teatro de performance vai
transformar tambm o papel do encenador de Teatro, que ganha assim
maior centralidade do que o dramaturgo.
Paralelamente a esta incorporao da performance no teatro em
Frana, na Alemanha a Bauhaus tambm comeava a dar uma nova
nfase performance. Lazlo Moholy-Nagy, por exemplo, procurava criar
um novo Teatro da Totalidade em que o intrprete usava na aco todos
os meios espirituais e fsicos ao seu dispor (Carlson, 1996, p. 92).
Esta configurao modernista, partilhada tambm por Artaud, que
teve vrios desenvolvimentos na substituio de um modelo acadmico
por um modelo de criatividade levou a posicionamentos diferenciados em
relao s instituies do poder. O mercado da arte via nestes
desenvolvimentos um interesse renovado, institucionalizando-o e
legitimando-o, atravs da criao de mega-exposies, como a
organizada em Londres por Alfred Barr, em 1936, a que este deu o nome
de Arte Fantstica, Dada, Surrealismo, onde estavam presentes a arte do
maravilhoso e do anti-racional (Kachur, 2001) para a qual foi criado um
176
catlogo que quando chegou a Paris foi uma revelao para muitos,
como exemplo o testemunho seguinte: devo dizer que quando chegou
a Paris o catlogo da exibio com a sua iconografia desde Bosch at
The Marvellous Potato os surrealistas descobriram que a sua rvore
genealgica tinha razes que eles prprios no imaginavam (citado por
Kachour, ob.cit., p. 17).
A esfera poltica, por sua vez, bania-a como uma arte degenerada.
Se em 1934, no Comcio do Partido Nazi, Hitler j se havia pronunciado
sobre ao papel nefasto das vanguardas numa declarao: todas as
tolices artsticas e culturais dos cubistas, futuristas, dadastas e afins no
so nem seguras em termos raciais, nem tolerveis em termos
nacionais
53
, em 1937 foi sob esse mesmo nome Entarte Kunst (Arte
degenerada) que foi inaugurada no Archaologisches Institut em Munique,
a 19 de Julho de 1937, pelo prprio Hitler uma exposio em que eram
apresentados por este os monstros artsticos das vanguardas: em vosso
redor, vem os monstruosos rebentos da insanidade, do atrevimento, do
disfuncionalismo e da mais absoluta degenerao. Aquilo que esta
exposio oferece inspira horror e desgosto a todos
54
.
O mesmo tinha tambm acontecido na Unio Sovitica
55
, onde os
mesmos artistas de vanguarda que participaram na Revoluo
Bolchevique, depois desta, foram presos pelos revolucionrios
instalados, por causa dos seus monstros artsticos, agora conotados
como perigosos para a vigncia da ordem aconteceu com Tatlin,
Filonov, Malevitch, tendo sido proibida a exposio dos seus trabalhos e
erigido como arte de Estado o Realismo Socialista.

IV.1.2.2.3. Cada artista, seu manifesto


53
Excerto retirado da exposio Arte Degenerada, apresentada em parte, no Museu
Berardo em Sintra (5/5/2005 a 2/10/2005).
54
Idem.
55
Tal fenmeno foi bem retratado num documentrio que passou na Culturgest, no
mbito dos Doclisboa 2005, III Festival Internacional de Cinema Documental de Lisboa,
sob o ttulo Russian Avant-Garde de Alexander Krivonos, Dinamarca, 1999.
177
Ainda que a Histria de Arte depois do Surrealismo esteja muito
ligada ideia de manifesto (pr movimentos artsticos), comeou a
verificar-se progressivamente um deslocamento da ideia de programa
colectivo (movimento) para dar, novamente, lugar a de projecto individual
(do artista). , desse modo, que a Histria actual do hbrido nas artes se
faz atravs de figuras referenciais como Duchamp, Cunningam, Cage,
Kaprow, Beuys, Bob Wilson, Pina Baush, entre inmeros outros.
Este deslocamento no levou, todavia, ao esgotamento da ideia
de totalizao na arte entre disciplinas artsticas, entre arte e vida,
entre corpo e mente, etc. ainda que nessa ideia de totalidade se
substitusse a macro-escala por uma micro-escala, onde se encerra a
ideia de que o todo est implcito na parte, no fragmento nfimo desse
todo, sendo dessa forma, e paradoxalmente, mais total, ainda que mais
catico, mais prximo, como vimos atrs, de uma nova Idade Mdia.
Nessa perspectiva a ideia de totalidade a partir daqui deixa de ser
harmoniosa, como pretendia Wagner. A relao entre as artes j no
pretende ser perfeita ou fusional. A sua base antes o questionamento e
a justaposio, por vezes, federativa entre os vrios contributos das
artes. Os seus novos protagonistas assumem-se como Drs.
Frankensteins conscientes das suas obras. Acompanham-na nas dvidas
que lhe so colocadas. Talvez por isso o mtodo cientfico experimental
seja agora inquestionavelmente o mtodo a adoptado pela arte.

IV.1.2.2.3.1. Artista prottipo - Duchamp

Em Duchamp a ideia de totalidade ligou-se a uma nova forma de
trabalho artstico: a escolha (Molesworth, 2005, p. 174), que
especialmente premente nos seus ready mades, hbridos entre
escultura/pintura que tm subjacente, ainda que com graus variados, a
noo de performatividade. essa escolha que se traduz na eleio por
parte de um artista de um objecto banal para a esfera da arte, que vai
permitir conferir aos objectos/coisas existentes uma vocao expressiva
178
imprevista (Cabanne, 2002, p. 9). A escolha permite a Duchamp conferir
s suas obras um estatuto de sntese entre os dois sentidos inerentes a
este mecanismo que faz parte da vida, da interaco social, e que
condensa em si tanto mecanismos de estrutura (de reproduo social),
como de agncia e livre-arbitro. Assim, em Duchamp h uma escolha
especfica de um objecto do quotidiano que, ainda que intencionalmente,
deslocado de uma classificao de objectos do quotidiano para uma
classificao de objectos artsticos, conferindo-lhe um sentido de
arbitrariedade.
A diferena especfica, referida por Aristteles para distinguir as
diferentes espcies dentro de um gnero, na obra eleita para ready
made, inscreve-se no j dentro do gnero arte mas sim no cruzamento
entre dois gneros, o objecto quotidiano que se torna tambm objecto
artstico. H, portanto, uma noo de incluso que substitui a de
excluso.
partindo dessa ideia de que tudo pode ser tudo, ou de que
podem inscrever-se categorias de coisas dentro de uma classificao
onde estas no pertenciam priori que Duchamp se vai auto-intitular
Engenheiro do tempo perdido, auto-inscrevendo-se assim numa rea
profissional a que no pertencia, a cincia. Com essa auto-inscrio, que
simultaneamente um trabalho de fico, de representao de uma
outra personagem, e nesse mbito inscrevendo-se num patamar
performativo, Duchamp pretendia introduzir o lado preciso e exacto da
cincia na sua arte, coisa que na sua prpria expresso no tinha sido
muito feito. Essa deslocao no tem por base, no entanto, uma
tentativa de objectivao da obra, antes se inscreve na relativizao do
prprio conhecimento e na sobreposio de conhecimentos. Como o
prprio refere no foi por amor cincia que o fiz. Pelo contrrio, foi
para desacredit-la, de uma maneira doce, ligeira e sem importncia
(Duchamp entrevistado por Cabanne, ob.cit., p. 57).
Foi essa sua forma singular de entender a arte na sua relao com
as outras esferas sociais que fez com que, ainda que tendo tido uma
inscrio no movimento dadasta, Duchamp tenha ganho um estatuto
179
novamente de individualizao artstica, de percursor, prottipo, como
tambm se intitulou. Referindo-se aos seus objectivos artsticos, disse
pretender fazer uma soma de experincias, sim, sem estar influenciado
pela ideia de fazer um outro movimento na pintura (idem, p. 63). A par
dessa sua singularidade cria-se, no entanto, uma espcie de programa
de arbitrariedade, que passa a ser apangio disseminado por todas as
vanguardas artsticas que se lhe seguem.


IV.1.2.2.3.2. Estrutura para o arbitrrio - Cuningham e Cage

No trabalho conjunto que Cunningham e Cage desenvolveram,
essa totalidade revelou-se, desde logo, atravs da conjugao entre as
suas duas especialidades artsticas, a dana e a msica, com a
particularidade de esta fuso se fazer apenas no seu encontro em palco,
tendo (na maior parte das vezes) at ao momento da apresentao
histrias separadas. O que faz a sua unio , portanto, a unidade do
tempo e do espao no momento da apresentao. Mas, tambm, a
adulterao no seu interior desses mesmos referentes estruturais de
tempo e de espao. Como refere Stephanie Jordan, a partir dos anos 50,
elementos como o tempo e o espao por vezes viam-se determinados
pelo azar, ou permaneciam sem determinar (1999, p. 53), reflexo da
filosofia arte vida, a vida arte que no s assume o signo, gesto ou
som quotidiano ocasional, como sobretudo, a complexidade da prpria
vida. Cunningham justifica esta filosofia inscrevendo-a numa ideia de
condensao e riqueza do momento presente: uma coisa no deve
necessariamente seguir a outra. Ou, melhor dito, qualquer coisa pode
seguir-se a qualquer outra. Vemos isso continuamente na televiso
(idem).
O padro esttico apropria a complexidade da vida, o excesso, e a
escolha nesse contexto aparece como arbitrria. Esses princpios j
estavam inscritos, como vimos, nas preocupaes dos artistas do
180
princpio do sculo, com Tzara ou mesmo Duchamp. No entanto, em
Cunningham e Cage verifica-se uma espcie de condensao desse
processo de arbitrariedade.
Essa ideia de totalidade foi sofrendo alteraes, no sentido de
maior complexificao, ao longo do tempo. O espectculo Sem Ttulo
apresentado em 1952 no Black Mountain College, por exemplo, foi
construdo de modo a permitir ao pblico vrios nveis de leitura
simultneos. Como refere Germano Celant (1999) sobre este
espectculo, a liberdade organizadora de Cage produziu uma
acumulao de aces nas quais cada intrprete (Cunnigham, Cage,
Rauschenberg, Richards, Olsen e Tudor) era unidade e pluralidade ao
mesmo tempo, na medida em que sendo livre na sua actuao, estava
vinculado ao conjunto atravs do tempo comum da apresentao.
Houve neste trabalho Sem Ttulo uma inteno formal de dar uma
disposio particular plateia. O refeitrio do colgio, rectangular, foi
dividido segundo diagonais de forma a obterem-se tringulos onde foram
dispostos os espectadores, deixando espao volta para a aco dos
intrpretes.
As aces de cada intrprete eram livres sendo apenas
delimitadas por parntesis temporais. Nas descries do evento nos dois
lados maiores do espao rectangular projectavam-se pelculas e
diapositivos. Cage subiu a uma escada de mo, onde leu uma
conferncia sobre o maestro Johannes Eckart, que compreendia tambm
silncios. Em determinados perodos, Mary Caroline Richards e Charles
Olsen, em cima de uma escada, alternavam-se na leitura dos seus
poemas. David Tudor tocava piano. Robert Rauschenberg escutava
discos no velho gramofone com buzina, as suas White Paintings estavam
colocadas em diversos ngulos por cima do pblico. Merce Cunningham
improvisava movimentos, e at um co que saiu de entre o pblico e se
ps a seguir os intrpretes foi introduzido na aco (idem, pp. 74-75).
Esta progresso no sentido de uma acumulao de materiais
() ofereceu a Cage a noo de que o teatro, at mais que a msica, era
a forma de expresso que mais se aproxima da vida (idem, p. 74), o que
181
o levou a sublinhar cada vez mais o aspecto teatral da msica, como
aconteceu na sua pea silenciosa 433 apresentada tambm no Black
Mountain College. O ttulo indica a durao, em minutos e segundos, de
toda a pea, dividida em trs partes. A execuo foi confiada a David
Tudor. O pianista, depois de ter entrado em cena, aproximou-se do piano
e fechou a tampa do teclado. Permaneceu imvel, sem fazer a menor
execuo durante determinados segundos, depois abriu novamente o
tampo do teclado. Repetiu esta aco nas outras duas partes da
composio.
A partir de 1952 acentuado um processo que tem em vista o
liquidar das hierarquias estruturais e processuais da actividade artstica.
Como refere Celant, o novo ser, cuja existncia vai ser determinada por
um simples temporalizao das relaes recprocas entre os materiais
artsticos, alcana o objectivo de fazer entrar em crise as relaes do
espao, movimento e viso que a cultura ocidental havia herdado do
Renascimento. Tal significa que cada um dos intrpretes vai criar dentro
do espao de aco um centro prprio, isto , nas palavras do prprio
Cunningham, num dado momento, o bailarino est numa zona da dana.
Esse ponto no espao ou esse momento particular no tempo vez o
centro para ele, e ou ele permanece ali ou se move para o segundo
ponto, o centro seguinte. Todas as danas tm essa possibilidade.
Assim, de momento a momento e de um ponto a outro, os bailarinos
movem-se separadamente (idem, p. 75)
Neste sentido, como refere ainda Germano Celant, danar
significa libertar uma fora indeterminada que possibilita a realidade de
todo o gesto no espao indiferenciado e dialogar simultaneamente com o
campo de energias diferenciadas e individualizveis entre os demais
bailarinos e o pblico.
A partir dos trabalhos conjuntos ou separados destes dois
criadores foram criados os pilares para uma relao entre estrutura e
improvisao, que se aproximou bastante da relao interactiva que cada
indivduo detm na sua vida quotidiana.

182
IV.1.2.2.3.3. Performance para alm do teatro - Allan Kaprow

Foi no campo das artes plsticas que Allan Kaprow inscreveu o
conceito de Happening. A adopo do termo happening em vez de pea
de teatro ou performance foi justificada pelo prprio Kaprow pela prpria
espontaneidade da aco. Essa espontaneidade performtica tinha o seu
referente na prpria interaco social, isto , na prpria vida. Nos seus
escritos sobre o happening ele prprio faz aluso ao livro de Erving
Goffman A Representao do Eu na Vida de Todos os Dias (1959), de
onde retirou o sentido de enquadramento social (Kelly, 1996, pp. 186-
187), que lhe ter servido para justificar um tipo de representao
espontnea em contraste com uma representao teatral.
efectivamente a procura de criar uma arte como vida e no
uma arte como arte que leva Kaprow a eliminar os contextos de arte,
deixando fluda ou mesmo indistinta a linha entre happening e vida, no
que diz respeito aos auditrios (as reas de palco e de plateia), aos
papis (as competncias de actuao, a repetio dos happenings, os
guies no seu sentido convencional).
No entanto, 18 Happenings em 6 Partes, apresentado na Reuben
Gallery, em Nova Iorque, como muitos dos eventos por si produzidos,
continha um guio formal, no se distinguindo inteiramente do campo do
teatro ou da performance: cada happening foi dividido em seis partes,
que por sua vez foram divididos em trs partes que decorriam
simultaneamente. O incio e o fim de cada uma dessas partes era
assinalado com o toque de uma campainha, e o fim do evento com dois
toques. O espectador levava assim uma espcie de manual de instrues
que delimitava as aces do espectador - o percurso entre essas partes,
os intervalos e mesmo a altura em que os aplausos eram possveis.
Os contedos eram remetidos para rotinas quotidianas e no para
temas artsticos. Dessa forma, eram apresentadas cenas que podiam
acontecer no quotidiano mas que em frente a uma assistncia apareciam
diferentes pelo simples facto, como referia o prprio Kaprow, de que
quando se desempenha a vida conscientemente, esta se torna bastante
183
estranha, porque tomar ateno muda as coisas. Adoptando este
registo hbrido, Kaprow via o criador de arte como vida como um
generalista, um conector com a vida, cuja principal caracterstica era o
humor e, portanto, que no estava muito interessado na tradio artstica
ocidental, antes tendia a misturar coisas, como corpo e mente, individual
e colectivo, civilizao e natureza. Nessa configurao, como ele prprio
tambm dizia, nunca certo se algum que cria arte como vida um
artista. Neste grupo da vanguarda da arte como vida situava uma
minoria intermitente de futuristas, dadastas, happeners, fluxistas, body
artists, noise musians, poetas performativos, artistas xamnicos,
conceptualistas, etc.
Nas suas Notas para a criao da obra total (1958), Kaprow
preconiza uma espcie de totalidade que se enquadra na vida. Como ele
prprio refere sobre um happening: ns simplesmente entramos, somos
rodeados, e fazemos parte do que nos rodeia, de forma passiva ou activa
de acordo com o nosso talento de envolvimento (idem, p. 11). Havendo,
portanto, um nunca acabar de condies de mudana entre as partes
fixas do seu trabalho e as partes no esperadas ou indeterminadas.
Numa inteno de trabalhar uma forma to aberta e fluida como as
formas das nossas experincia dirias mas que no as imitasse
simplesmente.
Atravs desta imprevisibilidade da aco performativa, Kaprow
considerava ainda dotar o espectador de uma responsabilidade
acrescida, pois que fazendo parte desse quadro interactivo o sucesso
de um trabalho dependia tanto do espectador como do artista (idem, p.
12).
Como refere Marvin Carlson, diversos investigadores e
historiadores das artes performativas situaram os happenings e a
performance na tradio da vanguarda teatral futurismo, dadasmo e
surrealismo. E de facto, os eventos produzidos por Kaprow tiveram
precedentes, por exemplo, podemos dizer nas teorias Merzbhne do
dadasta Kurt Schwitters, que j havia desenvolvido todo o tipo de
actividade respeitante aos happenings, misturando objectos e aces
184
humanas numa fantasmagoria em roda livre unindo som e efeitos de luz,
mquinas, sapatos, pneus de bicicleta, utenslios de dentista, e pessoas
a andar sobre as suas mos e a usarem chapus nos seus ps (1996, p.
93). No entanto, como nota ainda Carlson, importante lembrar que
qualquer destes trs movimentos teve as suas origens noutras artes,
tendo sido desenvolvidas por artistas que no pertencendo ao teatro
incorporaram na sua actividade a performance. E o mesmo vlido para
os happennings, cujas origens Kaprow situa no na vanguarda teatral
mas na pintura moderna.
Tal no foi impeditivo de definies do happening inscritas nessa
Histria do Teatro, conforme o fez Michael Kirby, que o definiu como uma
forma de teatro propositadamente composta, mas em que elementos
algicos diversos, incluindo desempenhos no matrizados, so
organizados numa estrutura comportamental, ao invs do que acontece
no teatro tradicional, onde os actores actuam numa matriz providenciada
por um carcter ficcional (citado por Carlson, ob.cit., p. 96), ou Richard
Kostelanetz, que o inscreveu na catalogao mais abrangente de Teatro
de Sentidos Mistos (1968), referindo que eventos performativos deste
tipo diferem do drama convencional desenfatizando a linguagem verbal,
se no mesmo evitando completamente as palavras, de forma a reforar
sentidos presenciais como som e luz, objectos e cenrios, e/ou o
movimento das pessoas (), geralmente somados s novas tecnologias
de filmes, gravaes, sistemas de amplificao, rdio e televiso de
circuito fechado (citado por Carlson, idem, p. 98). Tambm Dorfles
(1967) considerou que muitas artes se aproximavam do teatro, d para
isso os exemplos preciamente dos happenings em pintura, a msica
chamada de aco (Chiari, Cage), bem como certa poesia tecnolgica
(Pinotti e Miccini, entre outros).
A emergncia da performance nos anos 70 marcada, no entanto,
por uma proximidade, ainda que ambgua, arte conceptual, cuja ligao
advm de Marcel Duchamp. Como refere Marvin Carlson, tanto Kaprow
como Joseph Beuys seguiram Duchamp na sua extenso para o
processo, para a percepo, e na revelao de material j existente.
185
Ainda que a partir dos anos 70 tal trabalho tenha comeado a ser olhado
no simplesmente como um tipo de arte conceptual, mas numa
aproximao a conceitos como body art e performance art, onde o corpo
ganhou maior centralidade, envolvendo inclusivamente situaes que
colocavam o corpo em situaes extremas de que exemplo a famosa
performance de Chris Burden, Shot (1971), onde este levou um amigo a
disparar uma arma sobre o seu brao frente a uma assistncia (idem,
p.103).

IV.1.2.2.3.5. Esculturas Vivas - Joseph Beuys

O escultor alemo Joseph Beuys desenvolveu a sua ideia de
totalidade tendo subjacente o princpio de que possvel revolucionar a
vida atravs da arte temos que revolucionar o pensamento humano.
E dizia: a primeira de todas as revolues tem lugar no homem. Quando
o homem realmente um ser livre, criativo, podemos produzir algo novo
e original (citado por Golberg, 2001, p. 149)
sob esse princpio de transformao que vai desenvolver obras
onde o seu prprio corpo posto prova. Em Vinte e Quatro Horas
(1965), um evento que foi tambm considerado como fazendo parte do
movimento Fluxus, Beuys confinou-se numa caixa durante 24 horas,
distendendo-se de tempos a tempos para apanhar objectos sua volta
sem contudo deixar os seus ps sarem da caixa, procurando mostrar
assim que aco e tempo eram elementos para serem controlados e
dirigidos pela vontade humana. Mas foi em eventos como Coiote: Gosto
da Amrica e a Amrica Gosta de Mim que essa ideia se materializou
melhor. Neste evento em que partilhou durante 7 dias o espao com um
coiote, interagindo com ele atravs de rituais dirios e protegendo o seu
corpo apenas com uma bengala e uns trapos que o cobriam na
totalidade, procurou reflectir a histria dos ndios Americanos
perseguidos o complexo coiote.
186
ainda tendo subjacente esta ideia de escultura social, atravs
da qual considerava poder mobilizar qualquer criatividade latente e
moldar assim a sociedade do futuro, que tambm forma a Universidade
Livre, uma universidade internacional e multi-disciplinar que criou em
conjunto com artistas, economistas, psiclogos, etc. (idem, p. 151).
IV.1.2.2.3.5. Espectculo hbrido no palco - Pina Bausch e Bob
Wilson

O trabalho artstico da alem Pina Bausch e do americano Bob
Wilson, tendo caminhos diferentes encontram-se numa mesma equao
de espectculo hbrido, que tendo como fonte tudo o que vem da vida se
materializa em palco numa relao bastante convencional com a plateia.
Pina Bausch constri essa equao a partir de uma formao em
dana, estando os seus primeiros trabalhos ainda vinculados aos
esquemas convencionais da dana moderna, na base da linguagem
tcnica-estilistica, seja clssica seja contempornea (Bentivoglio, 1994,
p. 41). a partir desse referente que evolui para uma rea de fronteira,
uma espcie de outro lugar inclassificvel. Ela prpria se refere a esse
lugar da seguinte forma: se fao teatro ou dana? uma questo que
nunca coloco a mim prpria. Procuro falar da vida, das pessoas, de ns,
das coisas que mexem connosco (idem, p. 13). desse mesmo
lugar, singular na sua fluidez, que Baush se insurge contra a
categorizao, que se apresenta como algo exterior obra porque j no
serve para traduzir o que a obra : frmulas, definies, rtulos: j me
colocaram tantos na pele! uma preocupao habitual dos crticos:
querem analisar, dissecar, procurar a todo o custo parentelas e
classificaes. Mas acho que no me incluo em nenhuma categoria. Nem
quero (idem, p.16).
Essa no classificao faz-se, no entanto, atravs de um mtodo
que deixa entrar, no plano do espectculo, a vida. Esse mtodo tem
subjacente uma frmula de pergunta-resposta (idem, p. 24), que no
desliga os intrpretes das suas vidas, antes os remete para elas. As
interrogaes sucedem-se assim, tendo como tema as relaes entre os
187
indivduos: de uma pergunta passa-se seguinte, com uma srie de
retrocessos e reenvios temticos, aparentemente muito ilgicos e que
contudo, lucidamente, tm como objectivo a identificao de um alvo:
uma imagem, uma frase, uma aco, que remete para outra (idem, p.
24).
Este mtodo pode de algum modo inscrever-se no referente
surrealista de chegar atravs do automatismo ao inconsciente, ou ao
mtodo de Ann Halprin, que tambm aparece como uma consequncia
directa deste tipo de interpretao (idem, p. 95).
O intrprete nas obras de Pina Baush construdo numa
disposio inteiramente pessoal, sendo as suas obras o resultado directo
dessa disposio ntima, diria, passada, presente, recproca ou
solitria de cerca de trinta indivduos que decidiram trabalhar em
conjunto. Confiam-se a ela como pessoas, com a bagagem do seu ego
(idem, p. 30).
Quanto a Bob Wilson, a sua obra tem subjacente um ncleo
assumidamente teatral, que se mistura depois com outras linguagens
como a dana, ou o cinema, o que lhe tem garantido uma classificao
de Teatro-Imagem, na linha que privilegiou a personalidade plstica da
cena, como defendia Gordon Craig.
No se desligando inteiramente do texto, o teatro de Bob Wilson
vai introduzir mudanas ao nvel da estrutura formal atravs de um uso
da imagem, que nos primeiros anos se traduz numa certa exuberncia,
riqueza do imaginrio, cenrios coloridos, e numa poca mais recente na
economia inclusive de imagens, aproximando-o de uma vertente mais
minimalista (Galicia,1986).
H tambm em Bob Wilson um recurso a um estado de
semiconsciente que se traduz em utilizar a vida, ou mesmo a televiso, o
cinema, entre outros meios, para construir uma espcie de magma de
dilogos que vai utilizar nos seus espectculos, depois de um trabalho de
seleco, corte, reconstruo. De algum modo, esse mesmo trabalho foi
feito com os seus intrpretes que no incio da sua carreira chegaram at
188
a ser no actores. So disso exemplo os seus trabalhos artsticos nos
anos 70 com um rapaz surdo-mudo e um rapa autista, num processo de
experimentao de uma comunicao lata que superasse a comunicao
verbal. Os seus trabalhos mais recentes reforam todo um trabalho de
autoria que subjaz a todos os pormenores do espectculo, num processo
de cientificao prpria.

IV.1.2.2.3.6. Um caos de possibilidades

Atravs destes criadores, e ainda que a apresentao do seu
percurso seja manifestamente indicativa e esquemtica, percebe-se uma
linhagem de continuidades e rupturas onde a ideia de experimentao
anda a par da ideia de procura de novas totalidades parciais. H uma
basculao constante em qualquer dos casos entre mundos de
representao.
Outros criadores faltariam para preencher este corpus, como
Brecht, no princpio do sculo XX, que procurou afastar-se de um teatro
de iluso, atravs da noo de distanciao e estranhamento, ou
Beckett, no final do sculo XX, com a noo do absurdo, da incoerncia,
da incomprensibilidade.
Para Brecht
56
o real quotidiano deveria entrar em cena atravs
de todos os recursos disponveis, por exemplo, atravs da justaposio
aos corpos em palco de cenrios com imagens cinematogrficas; ao
invs do adormecimento do espectador pretendia-se acord-lo,
fomentar-lhe uma atitude crtica, introduzi-lo na ordem do logos dando-
lhe a ver tambm a ordem do insconsciente e mostrando-lhe a realidade
como construo social produzida por diferentes representaes e
perspectivas da realidade. Para isso, os actores nas peas de Brecht vo
ter que se desmultiplicar em vrias facetas onde estaro como
narradores, actores e tambm espectadores. O drama passa assim a ser
um caos de possibilidades, como ter dito Alfred Karr (citado por Freire-

56
E tambm para Piscator com o seu Teatro Poltico.
189
Filho, 2005. p.9). Caos esse, que encontramos presente em qualquer dos
criadores que apresentmos e que em Beckett se torna substancial, na
sua procura de um teatro como espelho de um mundo alienado (Rovatti
citado em Dorfles, 1967, p. 193).
Esse caos de possibilidades a partir da segunda metade do
sculo reflecte-se como vimos na catalogao. Por volta dessa data Gillo
Dorfles dizia numa introduo ao livro Devir das Artes [1999 (1957)] nos
nossos, qualquer tentativa no sentido de conseguir uma catalogao e
uma definio sistemtica das vrias artes e das vrias linguagens
artsticas, no poder obter mais do que um resultado aleatrio. De facto,
a rapidez com que se sucedem as transformaes estilsticas e tcnicas
neste como noutros sectores faz com que apenas se possa estudar, com
alguma probabilidade de xito, o seu devir, isto , o processo
metamorfsico contnuo (ob. cit., p. 13).






IV.1.3. A TODOS O SEU LABORATRIO

Paralelamente a este trabalho de autoria artstica, seja qual for a
categoria profissional ou o tipo artstico que cada qual adopta
57
, erigiu-se
um outro sistema criativo: os laboratrios artsticos.

57
Como refere Brigit Pelzer a partir dos anos 1965-1975, assistimos a uma seriao
flutuante dos lugares ocupados pelo artista. Numa variao sobre os termos da troca,
de permutao das distribuies simblicas, o artista jogar com a sua posio. Surgir
ora como o mago-mestre que no suja as mos; ora como xam, portador de foras
curativas, guardio dos mitos e dos arqutipos; ora como coleccionador e adeleiro; ora
como conservador de um museu fictcio e historiador da sua prpria histria; ora como
encenador do seu prprio aviltamento; ora como o bufo irnico e cptico desse
estatuto de artista-heri, que retoma como uma farsa da destituio e da absteno a
representao das charadas do seu prprio culto (2004, p. 25)

190
Se os movimentos do incio do sculo j faziam recurso a esse
processo de experimentao (como aconteceu, por exemplo, com as
vanguardas russas), a partir dos anos 70 o interesse pela performance,
quer por parte dos criadores, quer por parte dos tericos, levou a que
comeassem a emergir diferentes tipos de criao e apresentao
colectiva. Em 1974, por exemplo, teve lugar na Universidade de Michigan
o primeiro Festival de Teatro Experimental, cujo objectivo era o de
estimular o aparecimento de conceitos de performance inventiva,
providenciando um espao de apresentao para o pblico da
performance e para a sua avaliao crtica, onde fosse possvel juntar os
trabalhos experimentais de criadores com interesses similares.
O seu enquadramento foi precisamente o do laboratrio
experimental, como ficou explcito na introduo que o seu organizador,
Michael Kirby, desenvolveu sobre este evento: tal como os cientistas
trabalham nos seus prprios laboratrios at que certas descobertas
tenham sido feitas e depois apresentam os resultados dessas
experincias nas suas convenes e encontros, os grupos de teatro
podem trazer quaisquer inovaes que estejam a desenvolver para um
festival de teatro experimental, exibindo-os a uma assistncia constituda
pelos seus colegas (1974, p. 4). Essa equiparao, entre arte e cincia
, portanto, no seu entender vlida mesmo apesar de, ao contrrio do
que acontece em cincia, a maioria das descobertas no poder ser
verificvel objectivamente, ou mesmo apesar de essas experincias nem
sempre serem consideradas inovadoras por todos os que a eles
assistiram.
De facto, como registou Kirby, os crticos presentes deixaram claro
que no haviam considerado nenhum dos trabalhos do festival
verdadeiramente experimental e inovador. Muitos dos trabalhos eram
derivativos: uns haviam recorrido a tcnicas de improvisao usadas por
Viola Spolin, outros haviam derivado de Artaud e Grotowski, outros ainda
de Peter Brook, entre outras influncias. Nesta base, a noo de teatro
experimental aparece no como um termo equivalente a inovao mas
para apresentar um outro gnero de teatro. Para Kirby, este novo
191
gnero de teatro experimental devia ser colocado na categoria
experimentar as experincias que outros fizeram.
Kirby vai mesmo justificar a validade destas experincias atravs
da analogia com a cincia defendendo que na arte deve vigorar o mesmo
princpio presente nos cursos de cincia universitrios, onde os
estudantes comeam por reproduzir experincias simples cujo resultado
previsvel e esperado com o nico objectivo de fazer a experincia e
s, mais tarde, depois de aprendidos os procedimentos experimentais, os
seus conhecimentos podem ser aplicados em projectos originais.
sob este princpio que Kirby vai colocar as questes seguintes:
para quem deve ser o trabalho ser inovador? a inovao absoluta o
nico padro possvel, ou deve a reaco de uma assistncia particular
ser levada em linha de conta? Qual a relao do teatro inovador e
experimental com a nossa sociedade?. E, ainda: se os crticos no
encontram nenhuns exemplos de absoluta inovao, quer isto dizer que
as apresentaes, e talvez mesmo o festival, so um falhano?. Estava,
portanto, subjacente aqui um questionamento sobre como criar uma nova
linguagem.
As respostas de Kirby s suas prprias questes vo no sentido
da relativizao da inovao absoluta: o que velho para os juzos
cosmopolitas pode ser novo no Michigan. Este tipo de novidade
relativa pode, no seu entender, ser importante no s porque pode
servir para estimular e apoiar a verdadeira inovao, mas tambm
porque, embora em alguns aspectos um trabalho possa ser obviamente
derivativo noutros aspectos pode ser inovador.
tendo subjacente esta relativizao da inovao absoluta que
Kirby apresentou um conjunto de princpios para edies futuras deste
festival laboratorial onde constavam: uma menor interveno dos crticos,
na medida em que estes avanavam, muitas vezes, com regras que
limitavam a criatividade; a existncia de ocasies informais e formais
para trocar informao ou metodologias entre os grupos (ao invs de
painis de discusso para um pblico geral, que levavam a um discurso
192
demasiado generalista e sem resposta a questes concretas dos
criadores-experimentalistas).
Esta via laboratorial, portanto colectiva, ir complementar uma arte
experimental individual, criando novas comunidades temporrias e
efmeras de estimulo inovao artstica.

IV.1.4. O HBRIDO ENTRE TEATRALIDADE E PERFORMANCE

Tendo presentes estas vrias perspectivas de criar ou pensar o
hbrido podemos dizer que, de um modo geral, este remete para uma
noo de distraco em relao ao cnone, a partir dos motivos do
jogo, da ironia, do cmico, do grotesco, do riso, da frivolidade, da
metamorfose (Amey, 2004)
58
. A partir dos anos 70, esse mesmo sentido
de distraco ou de transgresso (como refere Jenks, 2003), parece
ter sido introduzido entre teatro e performance. Segundo Philip Auslander
(1997) a crescente importncia da performance levou a que alguns
autores vissem nessa amplificao uma mudana de paradigma dos
Estudos de Teatro para os Estudos da Performance. Ora, como chama a
ateno este autor, a relao entre estes dois campos no bem
descrita pela noo de revoluo de paradigma, antes traduz melhor o
carcter do que Thomas Kunh denominou de articulao de um
paradigma, ou seja, a aplicao e extenso de um mesmo paradigma a
novas reas de pesquisa, pois que continuam ainda a vigorar na
performance as questes bsicas, identificadas por Elin Diamond para o
estudo do teatro: questes de subjectividade (quem est a falar/actuar?),
localizao (em que locais/espaos?), assistncia (quem est a ver?),
comando (quem controla?), convencionalidade (como so produzidos os
sentidos?), polticas (que posies polticas e ideolgicas so reforadas
e/ou contestadas?) so embutidas nos corpos e actos dos performers
(Diamond citado por Auslander, idem, p. 3).

58
Que levaram, por exemplo, a arte abstracta a distrair-se da figura.
193
Esta noo de distraco ou de transgresso tambm se
colocou, como vimos atrs, entre performance e happening. Kaprow, por
exemplo, procurou desvincular este ltimo conceito do primeiro, atravs
da introduo de uma noo de representao que no correspondia
representao teatral. No entanto, como enuncimos atrs, Kostelanetz,
por exemplo, inscreveu este tipo de actividades, onde se enquadram
vrios gneros como happenings puros, happenings de palco, ambientes
cinticos, e performances de palco, sobre o conceito geral de Teatro de
Sentidos Mistos. Na anlise de Kostelanetz, os happenings puros so
muito menos estruturados, encorajam a improvisao, tendem a envolver
a assistncia, e acontecem em espaos teatrais tradicionais. Includos
nesta categoria estavam, segundo o autor, os eventos privados, um
gnero particularmente favorecido pelo movimento ps-Dada, Fluxus,
que ganhou a sua maior expresso nos Estados Unidos e na Alemanha,
precisamente com Kaprow e Joseph Beuys. Os happenings de palco,
por sua vez, caracterizados por este autor como eventos mais
controlados, ocorrendo num espao fixado, geralmente um palco teatral.
Nesta categoria incluam-se alguns trabalhos de Cage e Cuningham, mas
tambm alguma nova dana dos anos 60, que sublinhava fontes como
Halprin, Cage e Cunningham, Kaprow e Fluxus.
Os ambientes cinticos, por sua vez, criavam uma actividade
multisensorial de campo fechado, constante e intrinsecamente
interminvel, atravs da qual os espectadores podiam proceder sua
prpria vontade.
Quanto s performances de palco, estas segundo Kostelanetz,
fazem lembrar o teatro tradicional, mas com menor nfase no discurso e
maior relevncia na combinao de vrios meios. Nos exemplos
colocava o teatro de vanguarda como o Living Theatre, Robert Wilson,
Richard Foremanm, The Woster Group e a moderna dana-teatro, com
Meredith Monk, Pina Bausch, Maguy Marin.
Tambm Thimothy Wiles, procurando um termo descritivo para
caracterizar o happening sugeriu a noo de teatro performativo,
reconhecendo, como Kostelanetz, que este tipo de evento teatral
194
encontra o seu sentido e ser na performance, no na encapsulao
literria (citado por Carlson, idem, p. 99). De certa forma pode-se concluir
ento que foi a forma hbrida do Vaudeville, como afirma Kostelanetz,
que congregou praticamente todas as variedades de entretenimento,
desde as mgicas at comdia ligeira, herdeira legtima dessas
tradies. E foi essa via no literria que, nos anos 60, encontrou a sua
expresso contempornea nos denominados happenings, que se
costuma associar a artistas como Allan Kaprow, Merce Cunningham e
John Cage, entre outros (Carlson, idem, p. 161).
Outros autores ainda participaram neste debate, Michel Kirby que
referimos acima no mbito dos laboratrios artsticos publica em 1965 um
texto que intitula O Novo Teatro onde v o novo teatro como um
verdadeiro contnuo que funde as outras disciplinas artsticas: do mesmo
modo que em certos casos no podemos estabelecer as distines
normais entre poesia e prosa, (...) e do mesmo modo que as categorias
tradicionais de pintura e escultura se aplicam cada vez menos a uma
parte considervel da criao moderna, tambm o teatro existe no como
uma entidade, mas como um contnuo que se mistura com outras artes.
Cada nome e cada termo no se referem seno a um ponto s do
contnuo. (...) Por exemplo, ns descobrimos que numa das
extremidades do contnuo, o teatro funde-se com a pintura e a escultura.
Tradicionalmente, estas artes no estruturam a dimenso temporal da
mesma maneira que o teatro, mas certas telas e esculturas comearam
recentemente a transformar-se e a emitir som, emitido por intrpretes
(Kirby citado por Norman, 2002, p. 276).
Tambm Alexandre Melo num texto com o ttulo Em torno da
Performance (1998) apresentado na revista Theaterschrift sobre
Intensificao: performance contempornea portuguesa referiu que a
experincia viva da transdisciplinariedade nas prticas criativas actuais
leva-nos a poder considerar que no h uma distino til ou relevante
entre o que possa ou deva ser considerado uma performance no mbito
das artes plsticas, um certo tipo de composies e prestaes no
mbito da msica, um certo tipo de trabalhos no mbito do cinema ou do
195
vdeo, ou um certo tipo de intervenes sociais no mbito da militncia
cvica ou do trabalho comunitrio. Se quisermos levar s ltimas
consequncias a superao das noes tradicionais da arte, temos que
proceder a uma desvalorizao relativa de noes classificatrias cuja
importncia histrica inegvel mas cuja produtividade actual
discutvel (1998, p. 119).
Em suma, podemos dizer que a intensificao da metamorfose
hbrida se tem processado no campo performativo em sociabilidade
constante com as outras artes, com os outros campos do saber e com a
vida, englobando nesse trnsito elementos irregulares, de
monstruosidade, miscigenizao e heterogeneidade. Essa intensificao
faz-se hoje a um ritmo tal que difcil precisar onde comea e acaba
cada coisa. As palavras e as coisas hbridas e do hbrido tm
existncia mas nem sempre se identificam seno no hbrido. Resta-nos,
como dizia Dorfles, o seu devir.













196















PARTE III
O HBRIDO E A SUA NOVA EMERGNCIA AS
PLATAFORMAS







197














CAPTULO V

PLATAFORMAS PARA O HBRIDO NAS ARTES PERFORMATIVAS
EM PORTUGAL


Pode-se considerar que o hibridismo inerente prpria histria
das artes performativas, j que, em ltima anlise, qualquer espectculo
o resultado no s de diversos processos de produo e criao e de
diversos agentes, mas tambm de uma sntese de gneros artsticos
diferenciados (mesmo que isso se verifique apenas de forma indirecta).
Por outro lado, se superarmos esse primeiro estado de anlise onde tudo
hbrido, nada puro, possvel identificar alguns factores que
permitiram a consolidao, em Portugal, de um conjunto cada vez mais
expressivo de espectculos cuja caracterstica preponderante a de no
198
se encaixarem j numa catalogao de gnero precisa, centrando-se
antes nas margens ou nos interstcios dessas catalogaes.
Esta base de anlise paradoxal, onde se coloca em paralelo a
impossibilidade de uma pureza e a necessidade de circunscrio do
universo do hbrido nas artes performativas, coloca-nos em presena de
um universo em (re)construo permanente, caleidoscpico, de histrias
mltiplas.
Num ensaio de cariz futurolgico, escrito em 1962, sobre a
evoluo da arte, Umberto Eco introduz o conceito de arte programada
que nos parece de aplicao pertinente para a anlise deste tipo de
universo, ainda mais porque este olhar para o futuro, ou do futuro para o
presente, tambm tpico de um certo olhar portugus sobre a situao
artstica nacional, presente por exemplo na Carta do Futuro de Ernesto
de Sousa, de que falaremos adiante. Segundo Eco, este conceito fundiria
duas tendncias da arte evidentes na arte dos anos 60: uma que tinha
por base a regra matemtica, procurada pelos artistas que incluram na
arte as novas formas concretas a passagem do quadro abstracto para
a forma concretssima da batedeira ou do garfo (2000, p. 217) , outra
que tinha por base o acaso e a desordem, procurada pelos artistas
que incluram na sua arte o improviso espremendo bisnagas de tinta
sobre telas, golpeando, rasgando, esburacando e queimando (idem, p,
218).
Essa fuso permitiria uma espcie de superao das
impossibilidades de qualquer das duas tendncias pois, nas suas
palavras, no impossvel programar, com a pureza linear de um
programa matemtico, campos de acontecimentos nos quais se possam
verificar processos casuais. Teremos assim uma singular dialctica entre
risco e programa, entre matemtica e acaso, entre concepo planificada
e livre aceitao do que vir a acontecer, seja qual for o acontecimento,
visto que, no fundo, acontecer segundo linhas formativas, pr-dispostas,
que no negam a espontaneidade, mas lhe impem barreiras e direces
possveis (idem).
199
A emergncia desta arte programada tinha por pressuposto uma
mudana no sentido no s de uma obra aberta, de abertura
interpretativa mas, tambm, de uma obra mvel, em processo, onde cada
estdio desse processo deveria passar a contar como um acto criativo,
ou como uma obra em potncia. Nesse sentido, o autor antecipa a
anlise de algum que olhe do futuro para o presente (tempo que para
ns hoje passado), construindo o seguinte discurso: no mbito da
civilizao ocidental do sculo XX comeou a afirmar-se uma prtica
formativa capaz de originar objectos mveis de acordo com uma
dialctica de programao e casualidade que o pblico ou parte do
pblico conserva habitualmente sobre arte, isto , usando-os como
estmulo concreto para consideraes de ordem formal, comprazimentos
imaginativos e muitas vezes reflexes de ordem cognitiva. Verifico,
portanto, que no domnio desta civilizao, o prazer esttico j no era
ou, pelo menos, nem sempre era obtido pela considerao de
organismos completos e completados, mas pela viso de organismos em
vias de completamento indefinido; e a qualidade de uma obra no estaria
em ser expresso de uma lei com base na qual continuaria imutvel e
intangvel, mas uma espcie de funo proposicional com base na qual
procurava continuamente a aventura da mutao, embora segundo
determinadas linhas de orientao (idem, p.220).
Definida assim esta arte programada onde se inscreveu o
hbrido, ele s pode fazer parte integrante de uma Histria mltipla de
programaes e improvisos.



V.1. IMPORT EXPORT OU O MODELO INTERNACIONAL


Na raiz de arte programada est a noo de programa e atravs
dele o novo lxico onde se inscrevem termos como programaes e
200
programadores, que em Portugal s comeou a ser frequente nas ltimas
duas dcadas do sculo XX
59
, numa histria de abertura ao contexto
internacional, simultnea de integrao de Portugal na Comunidade
Europeia em 1986, e que se articula com o aparecimento de novas
organizaes de divulgao cultural ACARTE, CCB, Culturgest,
Lisboa94, Expo98, Porto2001, entre outros que configuram no
panorama portugus palcos para a formao e apresentao de algumas
das novas geraes e tendncias artsticas.
A emergncia destes novos palcos programticos, que vm
complementar um sistema de difuso de espectculos que se encontrava
principalmente centrado nos prprios espaos de criao (companhias de
teatro, dana, etc.), marca substancialmente uma mudana de escala no
mundo da arte nacional, na medida em que, por um lado, deslocam o seu
plo de aco da criao para a rea da mediao e divulgao cultural
(no contemplando, por isso, a existncia de companhias residentes) e,
por outro lado, nessa deslocao, ampliam essa mesma aco para uma
esfera internacional, de acolhimento do que de contemporneo se passa
no mundo da arte internacional. Mas marca e marcada, igualmente, por
mudanas no mercado dos profissionais da arte, resultando e
potenciando o crescimento e a intermitncia
60
do sector para suprir as
necessidades permanentes de rotao de efectivos artsticos nesses

59
No que antes a programao no estivesse implcita nas estratgias dos criadores e
nas suas criaes. Podemos dizer que existe hoje, como sempre existiu, em cada
criador um programador e em cada obra um programa, j que a programao , de
algum, modo inerente actividade humana. No entanto, hoje a configurao
programtica mais explcita, ela inscreve-se dentro de um princpio de especializao,
de organizao, do contexto artstico, destacando-se da actividade artstica estrita
(mesmo quando o programador trabalha em parceria criativa com os criadores). Ou
seja, para se ser programador no necessrio ser artista, ainda que se possa verificar
essa sobreposio.
60
Segundo Pierre Menger (1994) intermitncia nas artes do espectculo traduz um
contexto de excesso estrutural de oferta de trabalho, brevidade dos contratos e
consequente alternncia dos perodos de emprego e desemprego, que surgiu com o
acrscimo de investimentos pblicos e privados no sector cultural.
Podemos precisar aqui que o estatuto dos artistas foi quase sempre precrio na
Histria, como discutiremos adiante. O que novo portanto, no , a intermitncia mas
o alargamento exponencial do nmero de agentes abrangidos por essa condio de
intermitncia profissional, que leva, inclusivamente, a um acrscimo da figura dos
jovens criadores sem estruturas de acolhimento, quer fixas (companhias, associaes,
etc.) quer de redes nacionais de circulao, que necessitam (face inexistncia de
outras formas) do apoio de programaes institucionais dirigidas sua especificidade
para ganharem visibilidade no mercado.
201
espaos. Desse modo, em consonncia com essas transformaes,
estas organizaes configuram tambm internamente novas
necessidades profissionais. Surgem novos ou renovados profissionais,
na figura dos programadores culturais, com um papel activo no panorama
cultural. O seu papel a pode ser estendido at ao limite de se tornar uma
espcie de criador do(s) criador(es).
Paralelo emergncia destes mediadores no mercado da arte,
com um estatuto mais profissional, est o paradigma do hbrido, que se
inscreve nas tendncias ps-modernas da cada vez maior incluso de
tendncias artsticas at a marginais no campo da arte e tambm a
simultaneidade de tempos e gneros artsticos (como vimos nas anlise
de Zolberg (1997), ou de Featherstone (1982) apresentadas atrs). O
que faz com que no deixe de ser natural que estes novos intermedirios
venham a deter um papel importante no que diz respeito intensificao
do fenmeno do hibridismo, resultado de uma praxis de que tambm eles
prprios so parte constituinte.

V.1.1. Programao cultural Uma actividade hbrida

Numa anlise anterior (Madeira, 2000 e 2002) sobre a actividade
destes agentes, os factores mais evidenciados foram exactamente o seu
carcter activo na configurao de novos panoramas artsticos. Novos
notveis pareceu-me ser um termo aplicvel para definir uma actividade
de mediao a vrios nveis, nomeadamente, entre diversas esferas do
social: cultural, econmica e poltica; entre nacional e internacional; entre
criao e recepo portanto, uma actividade dominantemente hbrida.
Este termo que defendi em 2001 poderia simplesmente ter sido traduzido
por novos gatekeepers
61
ou, mais especificamente, por novos

61
Danielle Clich e Andreas Wiesand (2003) referem que, em Novembro de 2002, o
Programa Nacional de Jornalismo das Artes juntamente com a Fundao Rockfeller e a
Fundao Andy Warhol para as Artes Visuais organizaram uma conferncia de
expresso livre nas artes intitulada Os novos gatekeepers.
O conceito gatekeeper remete, no entanto, para uma histria mais longa, de que Mauro
Wolf no seu livro Teorias da Comunicao (1991) faz uma sntese. O conceito
gatekeeper (seleccionador) elaborado por Kurt Lewin, num estudo de 1947 sobre as
202
intermedirios culturais (Bourdieu, 1959, Bovone, 1997) enquanto
categoria particular de intelectuais emergente da cultura ps-moderna
onde constam profisses novas ou renovadas intimamente ligadas aos
processos comunicativos, e que tm uma funo crucial na sociedade
actual na medida em que so elos determinantes da cadeia de criao-
manipulao-transmisso de bens com elevado contedo de informao,
cujo valor simblico preponderante, de que so exemplo jornalistas,
publicitrios, produtores de televiso, operadores de turismo, directores
de centros culturais, entre outras. No entanto, pareceu-me mais
importante destacar principalmente o seu poder efectivo na re-
configurao do panorama cultural, reactualizando antigas noes, que
remetessem para a perfigurao existentes em campos to diferenciados
como o religioso, conferidas a entidades que contemplam a possibilidade
de relao entre o divino e o terreno, ou o campo material e simblico,
conferida secularmente aos senhores da terra. Pois, se enquanto figura
de mediao
62
, ela remete para uma Historia que longe de ser um desvio
moderno velha como o mundo (Hennion, 1993) a teologia instala a
mediao (a virgem, os sacramentos, os padres), do mesmo modo, os
ritos tambm j a haviam instalado atravs dos feiticeiros, xams, etc.
numa Histria terrena, ela remete para outras figuras de mediao, os
notveis, senhores da terra.
Essa prefigurao na imagem dos senhores, dos notveis da terra,
pareceu-me mais adequada a um sistema de mudana estrutural, de
uma situao de mediao directa dos criadores, para uma mediao
atravs de entidades de programao num dos contextos (sendo os

dinmicas que agem no interior dos grupos sociais, em especial no que se refere aos
problemas ligados modificao de hbitos alimentares, permite operacionalizar os
filtros inerentes aos canais por onde flui a sequncia de comportamentos relativos a
um determinado tema. Lewin identifica, portanto, nesses canais, zonas que podem
funcionar como cancela, como porteiro, que traduzem o conjunto de foras, antes ou
depois da zona filtro, decididamente diferente, de tal forma que a passagem, ou o
bloqueio, da unidade atravs de todo o canal, depende, em grande medida, do que
acontece na zona filtro. Isso sucede no s com os canais de alimentao mas tambm
com a sequncia de uma informao, dada atravs dos canais comunicativos, num
grupo (Lewin citado por Wolf, 1991, p. 162). O gatekeper tm assim o poder de decidir
se deixa passar a informao ou se a bloqueia (idem).
62
Como refere Bragana de Miranda (1994) a figura da ordem da tenso que abre o
existente ao poder constituinte, jogando-se entre a existncia e a possibilidade.
203
outros contextos, para alm do dos artistas, os escritores e os cientistas,
segundo Bourdieu) onde os pares so de extrema importncia para a
veiculao de um valor artstico. Desenvolvendo aqui sumariamente
algumas das suas caractersticas, podemos ento dizer que estes
actores so:
1) Hbridos pelas suas trajectrias profissionais. Se nos ltimos
anos o percurso destes novos intermedirios culturais comea a poder
ser (pelo menos potencialmente) configurado por uma formao
acadmica que entretanto se tem desenvolvido no mercado nacional,
atravs de cursos de Gesto Cultural ou outros afins, a Histria recente
ainda no espelha esse recrutamento. Assim, desde a sua emergncia
em Portugal, o recrutamento para as funes de programador, ao invs
de reflectir percursos lineares, tem-se desenvolvido, especialmente, sob
o aproveitamento de profisses conexas, como sejam a de artista,
encenador ou coregrafo, sendo tambm reapropriadas profisses
perifricas como as dos crticos ou dos historiadores de arte, e ainda
outras que, no tendo qualquer relao com o campo artstico, reflectem
um recrutamento poltico. Nas geraes mais novas de programadores a
intermitncia profissional parece ser ainda a marca, sendo a experincia
profissional para a funo constituda por um verdadeiro bouquet de
experincias e contextos variados onde, muitas vezes, o eixo artstico se
subdivide tambm em programao artstica. Nesses casos, o artista-
programador acaba por construir o seu prprio micro art world, na
esteira dos movimentos mais performticos do incio do sculo XX, que
margem das instituies formais constituam o seu prprio mundo da
arte. Tal como a, o contexto destes novos artistas-programadores
define-se, geralmente, por um nicho, muitas vezes, margem do
mercado, configurando mais uma atitude do que uma actividade
profissional. Esses nichos, ancorados em interesses especficos, podem,
no entanto, fundir no mesmo espao conceitos de arte diferenciados,
como o caso da Performance que pode conjugar artistas de origens
disciplinares diferenciadas, como as artes plsticas e as artes
204
performativas, como se verifica do testemunho de Rita Castro Neves,
programadora do Festival Bree no Porto:

Eu sou artista plstica, tirei o curso de Direito, mas depois estava em Lisboa e
tirei o curso do ARCO e comecei com a fotografia e a partir da fui fazendo
vrias coisas, som, vdeo, performance. Mais tarde, eu estive trs meses na
Glasgow Scholl of Art, Fine Art Photographie of Art, e depois fiz o mestrado na
Slade, uma Escola de Londres e a era uma escola de media. J no ARCO eu
fazia fotografia mais virada para a instalao mas depois fazia uma coisa mais
de objectos, instalaes para objectos Foi uma questo de tempo. No
propriamente de escolas. E depois quando estava na Slade comecei a fazer
performance tambm, sentia necessidade de fazer peas. Comecei com uma
pea que eu pensava que era fotografia e depois comecei a perceber que fazia
muito mais sentido se fosse apresentada como performance
() e depois como eu comecei a comissariar nomeadamente esta rea da Live
Art, () participei num festival na Finlndia, estava l para uma exposio e
depois () num festival que o Amorph onde fiz uma performance trs dias,
() voltei Finlndia, vivi l quatro meses, j ia l regularmente por causa das
exposies e nessa altura eles pediram-me para ser programadora do Amorph
do ano a seguir. Porqu? Porque [ como] o Amorph funciona so sempre
artistas-programadores. Alis uma tendncia na Performance, normalmente
os comissrios, os programadores de Performance so artistas, porque um
meio muito especfico, mais pequeno, um meio onde as pessoas debatem
bastante as coisas, h poucas pessoas que tenham interesse, um meio
personalizante. A no h a figura do comissrio como h nas artes plsticas
at porque um meio que no se vende, um meio em que se recebe pouco.
Agora por acaso noto uma certa tendncia da Performance, da Live Art, para se
aproximar, para ganhar alguns parmetros habituais de outras reas como, por
exemplo, a dana ou o teatro (entrevista a Rita Castro Neves)

2) Hbridos pelo contexto onde actuam. Em primeiro lugar, porque a
sua aco se insere no contexto hbrido, semi-perifrico (Santos, 1996)
ou nem central, nem periferico (Melo,1994), que representa a sociedade
portuguesa. Em segundo lugar, porque dentro desta sociedade
especfica os programadores actuam ainda, como referimos acima, na
encruzilhada entre as diversas esferas sociais cultura, economia,
poltica, etc. que a compem. Em terceiro lugar, porque a sua aco, a
205
sua actividade, geralmente, transcende este mesmo contexto especfico
portugus, reportando-se antes a uma escala translocal, no sentido em
que articula ao mesmo tempo local e global, de modo a inferir as
tendncias e talentos artsticos num contexto mais vasto. Actualmente as
programaes, muitas vezes, acontecem em diversos pases ao mesmo
tempo, sendo ligadas por uma conceptualizao que abrange diferentes
territrios
63
.
Este contexto triplamente hbrido torna-os novos notveis e acaba
por os deslocar para um outro quadro de aco, que autores como Mike
Featherstone (1997) denominam terceiras culturas. Espaos intersticiais,
de fronteira, com uma autonomia relativa, que articulam, de forma mais
flexvel, as especificidades das culturas locais com as culturas e as
formas de organizao dominantes a nvel global. Espaos que lhes
configuram uma identidade desenraizada e uma clara orientao
cosmopolita de familiaridade com uma diversidade de culturas, que lhes
confere tanto uma perspectiva externalista de distanciamento crtico
aos localismos
64
, como uma perspectiva intimista de vivncia desses
mesmos localismos. Nesse sentido, os programadores percorrem e
(re)constroem paisagens culturais, assumindo enquanto intermedirios
culturais uma posio central de agentes de mudana social (Bovone,
1997), na medida em que mobilizam na sua aco lgicas diferenciadas
de informao, mercado, comunicao, pesquisa, expressividade,
conservao e emancipao, acabando por pr em evidncia, de uma
forma reflexiva, as ambivalncias prprias da sociedade contempornea.
3) Hbridos pelas suas prticas no campo cultural. O espao de
difuso cultural em que o programador actua representa no momento
antes da implantao da programao uma espcie de no lugar (Aug,
1998), ou seja, um espao destitudo de identidade. A funo do
programador , justamente, a de criar esse lugar (fsico ou imaginrio) de

63
Exemplo paradigmtico o Festival Alkantara, que se constitui com diversos palcos,
em Portugal, Brasil, Moambique, etc.
64
Onde a viagem est sempre presente, quer atravs das deslocaes efectivas que o
programador desenvolve a nvel profissional, na busca dos objectos artsticos mais
interessantes para a sua programao, como atravs das redes de informao/
comunicao que mantm com a sua comunidade de pares.
206
programao, isto , uma histria de referentes artsticos que perdure
para alm do presente em que apresentado, como uma memria
colectiva. Essa histria, que pode materializar-se na histria da
organizao cultural onde se inscreve a programao, sempre,
tambm, uma histria singular do programador, um espao de autoria
que emerge sobre o colectivo, inerente concepo dos espectculos (j
por si constitudos por vrios intervenientes autores, encenadores,
coregrafos, actores, msicos, cengrafos, etc.), e das redes necessrias
para a efectivao da programao (organizao, outras organizaes,
criadores, crtica, pblico).
O programador, sendo o legtimo decisor do que deve ser mostrado
no seu programa representa um par no processo de legitimao artstica.
Ou seja, algum que deve conhecer os criadores e dar a conhecer os
seus produtos artsticos. Mas, e porque como refere Fernando Gil (2001)
o termo mediao convm directamente teoria da controvrsia que
articula o acto de opor ao de com-por, o programador representa
tambm um sublinhador da existncia de critrios exteriores ao processo
de criao, devido importncia que o programa implica para as duas
esferas criao e programao. Factor que vem complexificar, ou at
pr em causa, a repartio clssica de produo versus intermediao
versus recepo, na medida em que se os programadores promovem o
enquadramento da produo, de alguma forma esto tambm a criar o
contexto cultural. O facto de poder existir uma influncia impositiva de
contedos, autores, etc., por parte dos programadores sobre a esfera da
criao, por exemplo, ao nvel das encomendas, faz com que estes
profissionais surjam com um papel eminentemente activo no processo de
definio do que arte, assumindo, para alm de uma funo de
gatekeeping de filtro, de julgamento acerca da admisso de artistas ou
obras no campo cultural , a funo de decision chain (Peterson, 1993)
quando para alm dessa situao de filtro processa ou induz
transformaes no prprio processo criativo. Note-se que esta situao
referenciada tanto pelos artistas como pelos programadores.
207
Em Portugal, por exemplo, o actor e encenador Lus Miguel Cintra
tem vindo a afirmar-se reiteradamente contra este poder externalizado e,
por vezes, artisticamente pouco sensvel, dos programadores
65
. No seu
discurso ao receber o Prmio Pessoa, reafirmava: a ameaa agora o
reino dos programadores, a burocratizao, a pr-formatao. E a sua
capacidade de integrar no mercado qualquer inovao ou toda a
diferena por mais rebelde que seja. Quem manda agora o dinheiro,
mesmo que se mate a criao (2006), e caracterizava o mundo artstico
construdo pelos programadores da seguinte forma: desapareceu o
risco, a inovao tende a morrer ou a ter de encaixar-se no espao que
os programadores previram que fosse inovao, e que tantas vezes
reduzido ao pequeno formato marginal, s chamadas novas tecnologias
ou muita fisicalidade. O mercado est a ditar at a prpria escrita
teatral: procura-se inventar fora novos autores e novos textos para
satisfazer o mercado, mas pede-se que de preferncia sejam breves e
exijam poucos cenrios e poucos actores, j que o espao previsto para
a novidade no pode ser caro, porque ter de restringir-se quela
margem prevista da outra programao, a importante, a programao
acadmica, vistosa, de prestgio, ou a mais popular e compensadora em
nmero de pblico e em receitas, das salas grandes e dos grandes
meios. Ainda que com nuances, e segundo a cultura e a conscincia de
cada programador, cada vez mais o que vale so os xitos, os nmeros
de pblico, a rentabilidade do teatro, a sua capacidade de insero nos
media, a imagem de marca, ou seja, o j previsto, o que afinal um novo
empresrio programa, mais do que os espectculos, a imagem da sua
programao (2006)
66
.
A viso de alguns programadores sobre o mercado artstico
tambm pode dar conta deste mesmo contexto. Num nmero da revista
Frieze, dedicada ao tema How has art changed?, Robert Storr, num
artigo a que denominou The exibitionists
67
, v o papel destes

65
Dei conta desta postura no captulo Programadores e Criadores em Novos Notveis
(2002).
66
Excerto do discurso de aceitao do Prmio Pessoa publicado na integra no Jornal
Expresso/Actual, 17-7-2006.
67
Revista Frieze, n. 94, Outubro de 2005.
208
mediadores (ainda que no caso especfico se refira ao campo das artes
plsticas) como a afirmao ainda de uma teoria do autor articulada
com a perspectiva contrria de Roland Barthes da morte do autor
articulao posta em prtica deste a emergncia de curadores como
Harald Szeeman que incorporaram teorias artsticas como as defendidas
por Joseph Beuys, que ditavam que qualquer um podia ser artista na sua
prpria esfera de actividade . Discursos opostos que fizeram emergir
segundo Storr a actual situao esquizofnica onde dito que a arte se
engendra no seu sistema de signos atravs da aco de produtores,
mas os crticos e curadores esperam de forma crescente ser percebidos
como os nicos pensadores criadores, e honrados com apropriada
conta. Esta inverso do poder dos criadores para os programadores leva
a situaes como a que o prprio Storr presenciou quando fez um convite
a um escultor para que este participasse numa exposio sua, que lhe
respondeu: Diz-me o que queres, o teu espectculo.
Esta funo inerente ao programador de construir realidades, fazer
mundos, que em alguns casos pode ser vista como uma reactualizao
do papel de mecenas, ainda que nalguns casos meramente simblico,
to mais importante nas artes performativas quanto aqui se verifica ainda
maior permeabilidade aos condicionalismos da escolha do programador.
O facto de um espectculo no ser seleccionado pode implicar a sua no
existncia enquanto produto cultural, contrariamente ao que acontece
(pelo menos em parte) com outras artes que podem sempre ser
descobertas e revalorizadas mais tarde, como o caso das artes
plsticas. Desta forma, o programador surge com um papel crucial
podendo ser, quer inibidor da criatividade artstica, quer habilitador da
mesma e, dessa forma, marcado por uma componente de futurizao.
4) Hbridos pelo tipo de opo de programao que incrementam.
Se qualquer programao contm hibridez, no sentido em que se traduz
sempre numa mostra de espectculos diferentes, h programaes que
colocam o seu acento preponderantemente na diversidade enquanto
outras o colocam na especializao tendo em conta os critrios
previamente definidos e que se traduzem em escolhas, por exemplo, em
209
relao nacionalidade dos espectculos, ao tipo de repertrio, ao grau
de consagrao dos artistas, etc.
Em Portugal, tem-se verificado alguma heterogeneidade nas
programaes apresentadas tendo em conta o binmio pblico-criao.
Binmio que apesar de sempre presente em qualquer programao pode
ter um maior enfoque num ou noutro plo. Nesse sentido, tem-se
verificado desde meados dos anos 80 com o Acarte, a existncia de
programaes acentuadamente diversificadas e direccionadas para
pblicos mltiplos, como aconteceu com Lisboa94 ou com o Festival dos
100 Dias (que decorreu no mbito da Expo98), que procuraram
apresentar artistas consagrados, quer nacionais quer internacionais, e de
um modo geral diferentes gneros de espectculo, direccionados para
pblicos tambm diversificados; no plano oposto, programaes
fortemente polarizadas na vertente da criao em funo da
apresentao de novas linguagens artsticas, mais especializada em
termos criativos, direccionada essencialmente para pblicos
especializados. Como foi o caso do ACARTE, da Culturgest, do CCB
(com excepes conjunturais ou por reas de actividade), e mais tarde
do Festival Mergulho no Futuro (que aconteceu, conjuntamente, durante
a Expo98), mas tambm, numa escala diferente, do Festival Atlntico, do
Festival X, do Festival Danas na Cidade - Festival Alkantara, Festival
Temps dImages, entre muitos outros.
, principalmente, dentro deste segundo grupo de programaes,
mais especializadas, que encontramos, ainda que numa primeira fase
preponderantemente ao nvel da importao de espectculos, algumas
programaes do hbrido. Isto , programaes que apresentam
espectculos internacionais cuja catalogao de gnero se esbateu e
que traduzem, pela sua inovao no contexto portugus, um carcter
potenciador de novos comeos, no sentido de poderem impulsionar
novos apelos criativos para o pblico dos criadores e novas formas de
olhar para o pblico em geral, criando assim as bases para a inveno de
uma nova gerao, em Portugal, que pudesse vir a preencher esses
mesmos espaos de difuso. Neste sentido, estes programadores e as
210
suas programaes podem aparecer, em relao ao hbrido, como
verdadeiros geradores de discursividade (Foucault, 1992), na medida
em que atravs das suas escolhas tm, como j referimos atrs, uma
importncia crucial na configurao activa dos futuros possveis.
O pensamento, o discurso sobre uma rea artstica especfica vai
pois complementar-se com uma aco promotora dessa rea especfica.
Na Nova Dana, por exemplo, Antnio Pinto Ribeiro e Gil Mendo
aparecem com esse papel de complementar a potica artstica
emergente com um discurso e uma aco de divulgao. O primeiro, com
uma aco centrada na crtica, no Jornal Expresso, e mais tarde, como
programador na Culturgest (actualmente como programador na
Gulbenkian, numa aco mais direccionada para as artes
transdisciplinares e transculturais, como analisaremos mais frente). O
segundo, com uma funo especialmente de dinamizador a nvel estatal.
Ambos conformando por exemplo, mostras do que em Portugal se fazia
de Nova Dana, como uma mostra de vdeo em Montpelier e a
preparao da mostra que ter lugar no mbito da Europlia em 1991,
para a qual foram desenvolvidos diversos concursos para apurar quem
deveria constar nessa mostra:

[ importante] a emergncia de um novo discurso sobre a dana. E a o Antnio
Pinto Ribeiro enquanto crtico teve um papel determinante. Tambm o Gil Mendo,
no enquanto crtico mas enquanto divulgador no estrangeiro, vai ter um papel
extremamente importante, porque essa dana portuguesa vai ser divulgada
tambm no exterior e isso vai ter um papel essencial. Eu lembro-me que foi o
Antnio e o Gil que fizeram uma apresentao da dana portuguesa em
Montpeleir em vdeo. (...) a Europa interessa-se pelo que se vai passando nos
vrios pases, que tambm importante, do centro pela periferia, porque tambm
ns estamos neste bolo atravs da circulao.
O aparecimento de uma escrita importante, o Antnio Pinto Ribeiro comea a
escrever para o Expresso e o seu percurso um novo percurso, um vocabulrio
diferente, fala-se da dana de um modo diferente, o discurso do crtico tem que
acompanhar tambm a prpria dana, no se pode falar da nova dana como se
falava do ballet. H todo um novo discurso, uma nova crtica. (Entrevista a Maria
Jos Fazenda)
211

Para j foram os programadores que deram uma visibilidade a uma gerao que
estava em gnese e que se eles no tivessem intervindo no se teria dado por
ela, primeiro porque foi o Antnio Pinto Ribeiro que os denominou como Nova
Dana Portuguesa, e o Antnio Pinto Ribeiro como pensador e programador
acabou por dar sentido e organizar num grupo algo que estava acontecer e que
ainda no tinha um nome, no tinha uma designao e sabes que uma
catalogao d visibilidade e concretiza, torna reais coisas que s vezes esto
dispersas, depois porque foi precisamente nos anos 80 que comearam a haver
projectos pontuais, peas que os Teatros no estavam muito motivados para
acolher e foi a Europlia em 91, de repente quando faz de Portugal o seu tema
que deu muita visibilidade Nova Dana Portuguesa, porque como h concursos
em Portugal, aqui no Teatro Nacional D. Maria II, em Coimbra, (...) e de repente
surgiram num curto espao de tempo uma srie de mostras, falou-se imenso
disso, surge a designao da Nova Dana Portuguesa, e muitos deles so
seleccionados para uma plataforma internacional l fora, de repente h aqui uma
existncia nacional e internacional em simultneo e a partir da que surgem
movimentos, quer dizer o movimento (at que ponto que movimento ou
no?) mas pronto ganhou essa visibilidade. (Cludia Galhs)

O papel dos programadores funciona em muitos casos como um
elemento alavancador da configurao de mundos da arte, sendo que o
seu papel pode ser, em momentos especficos, o de suprir carncias de
configurao poltico-legislativa no apoio a um determinado mundo da
arte, mas tambm pode ser (face a essas prprias carncias de
enquadramento) o de desinvestimento para dar espao para outras
reas, a outros novos mundos:

realmente foram os programadores que fizeram e que construram, mais do que
as instituies polticoculturais, porque na altura no havia apoios, s havia
apoios pontuais e no eram organizados, um criador quando queria pedia um
apoio em qualquer momento do ano e estava sujeito a que fosse apoiado ou no,
sem haver regras definidas, e portanto esta prpria forma da Europlia que d
visibilidade e no fundo so os programadores que a constrem. Da mesma forma
que hoje comeam a surgir espaos alternativos, de mostras de dana, destas
reas intermdias que se complementam aos espaos convencionais e que
mostram tambm. Mas, nos ltimos anos, no s tem desaparecido espaos
212
alternativos () mas tambm h pouca dana. Espaos como a Culturgest tm
menos dana, o ACARTE, o Centro de Arte Moderna j no est a funcionar (),
o CCB tem a Box Nova mas j mostrou mais coisas, o Grande Auditrio tambm
(). Os programadores decidem muito. (Entrevista a Cludia Galhs)




V.1.1.1. Das programaes hbridas s programaes do hbrido

O retrato das programaes hoje, ainda que no tenha passado
muito tempo desde os anos 90, apresenta novas matizaes: alargou-se
o espectro da noo de programao mas tambm o nmero de agentes
e lugares de programao; daqui resulta que aumentaram as
programaes
68
. Hoje, muitos so os agentes que podem ser
identificados como programadores, especialmente nesta rea do hbrido,
que tem crescido substancialmente nos ltimos anos. Por um lado,
atravs de um aumento de lugares institucionais de programao,
nomeadamente, com a emergncia de organizaes culturais de
diferentes tipos desde as grandes instituies culturais s mais
pequenas, dos mega-eventos aos micro-eventos inscritos em inmeras
mostras, no necessariamente institucionalizadas. Por outro lado, o seu
papel ganha tambm ele contornos diferenciados conforme o tipo de

68
Num processo que mantm, no entanto muito do preconizado por Antnio Pinto
Ribeiro num artigo de 1998, em que este autor considerava que no final do sculo XX
Portugal, ao nvel da Cultura, vivia entre a abundncia e a misria: abundncia de
programas, com a maior circulao de artistas nacionais e internacionais, misria em
relao ao pblico que teima em no se alargar e em se manter conservador nos seus
consumos.
Avanou-se um pouco mais, no entanto, noutro aspecto que Ribeiro referia:
aumentaram-se as programaes amadoras, alternativas, no convencionais. Hoje,
podemos mesmo dizer que existncia menos rara dos programadores artsticos
acresce a amplificao da ideia de programao, que prolifera para alm da esfera
estritamente artstica, estando presente sob a forma mais prosaica em tematizaes
vrias que podem ser encontradas em restaurantes, bares, casamentos, festas,
universidades, etc. Este factor de amplificao das programaes e de uma espcie de
programadores ad hoc ou programadores da vida, ao no ser estruturado na rea
artstica, ainda que aumente a centralidade da noo de programao e programador,
provoca tambm uma saturao / indiferenciao / banalizao do valor das
programaes de um modo geral.
213
instituio e relao com as programaes, existindo tanto enquanto
profisso (mais raramente) como enquanto actividade circunstancial, ou
inscrita num quadro de pluri-actividade (mais frequentemente).
No entanto, aqui no tanto essa escala de inscrio profissional
diferenciada que nos interessa discutir (que j afloramos na abertura
deste captulo) mas antes perceber a sua aco numa outra escala que
aponta justamente para a passagem em Portugal das programaes
hbridas para as programaes do hbrido, ou seja, dito de outra forma,
para a passagem, pelo menos relativa, das mostras pluridisciplinares
para as mostras transdisciplinares (mesmo que se mantenha o carcter
pluridisciplinar). Essa passagem implica questes como as efectuadas
por Penlope Harvey: que diferena faz que ns vivamos num mundo
em que as formas hbridas possam aparecer para oferecer conexes,
onde as distines naturais prvias j no procuram ser absolutas?
Como que os novos hbridos esto a fazer o trabalho que foi
previamente feito pelas prticas das distines categoriais? (1996, p. 6).
Ou seja, sintetizando, quais as implicaes que o hbrido, enquanto
gnero (ou no seu inverso, elemento dissolvente dos gneros
categoriais), traz de novo ao mundo da arte, em geral, e ao mundo das
artes performativas, no particular.
Para essa anlise recorremos s representaes enunciadas por
agentes cuja aco de mediao, ou de gate-keeping (closen gates, ou
gate-openers, como tambm tem sido denominada
69
), estrutural para
uma histria do hbrido, que articulmos como contraponto s
representaes dos prprios criadores. Foram para isso entrevistados
programadores e crticos e, tambm, criadores, sendo, portanto, esta
anlise reportada essencialmente a uma histria oral.

V.1.1.1.1. Do embrio do hbrido


69
Na introduo a um relatrio europeu denominado Culture-Gates-Exposing Gate-
Keeping processes in Music and New Media Arts (2003), Danielle Clich e Andreas
Wiesand desenvolvem um pequeno historial da noo de gate-keeper, que advm da
psicologia social ligada ao modelo comunicacional.
214
Do cruzamento dessas duas histrias orais, a dos agentes de
mediao e a dos criadores, consegue-se tirar um retrato com grande
nitidez sobre a introduo do hbrido nas artes performativas em
Portugal. Essa nitidez resulta da grande homogeneidade de
representaes. Um dos elementos centrais desse retrato a
constituio, na Fundao Calouste Gulbenkian, do Servio ACARTE e,
especialmente, dos Encontros ACARTE, nos anos 80 (1984 e 1987,
respectivamente). Esta alis um retrato partilhado tanto pelos agentes
que assistiram emergncia desta organizao cultural na poca como
por aqueles que viveram j somente a sua existncia simblica e
documental sendo, portanto, um retrato que se reproduz sem perder na
cpia a nitidez.



V.1.1.1.1.1. Encontros ACARTE

Focando um pouco mais nessa figura central: o ACARTE, como
instituio nasce efectivamente com um papel fertilizador, uma espcie
de embrio de futuros hbridos a nvel nacional, como evidenciado no
discurso de Madalena Perdigo no programa dos Encontros Acarte de
1987: Perguntar-se- se se mais portugus voltado para o interior, a
procurar razes e a fortificar fronteiras, ou aberto ao exterior, na
expectativa duma chuva que poder fertilizar o solo ptrio.
A metfora da fertilizao elucidativa de um modelo programtico
voltado para a importao de qualquer coisa que pudesse desenvolver
um novo mercado artstico. Essa metfora traduz um discurso com uma
carga inaugural, de abertura ao exterior, cujo teor pareceu ter fora de
lei para a constituio de um novo tipo de arte. E, nesse sentido era
tambm um discurso poltico baseado na abertura das relaes entre
Portugal e a Europa que, como referencia Antnio Pinto Ribeiro, que
215
encontrava nesse tempo uma controvrsia entre dois grupos, com dois
discursos:

Um grupo que se opunha entrada, por razes de identidade, por questes
postas de uma forma provinciana mas , outro grupo que achava que o problema
da circulao era um problema importante () e da aparece o ACARTE que
um projecto poltico no sentido cultural do termo, completamente pr comunidade
europeia. H um texto notvel de 1988 da Madalena Perdigo, que era uma
europesta convicta, onde esta convida o Kantor, que era um encenador polaco,
para os Encontros ACARTE de 89, no pressuposto por um lado que ele era um
grande encenador e, portanto, era importante que as pessoas vissem a
encenao do Kantor, que tinha uma companhia poltica. Mas tambm por uma
outra razo que ela cita, em 88, que tinha a ver com o futuro da Europa, e est a
incluir a Europa de Leste, que s se realizar quando toda a Unio Europeia
integrar as criaes da outra Europa. Era de um visionarismo extraordinrio, e
portanto, era um projecto europesta. Parte dos Encontros Acarte eram
subsidiados pela Comisso Europeia, tinha o sinal poltico do apoio e foi de facto
fulcral desta possibilidade de ter acesso a um conjunto de obras, foi a primeira
montra da Europa.

Subjacente a essa perspectiva poltica est portanto uma noo
de identidade transnacional, cosmopolita, que procurava contrapor-se a
uma identidade nacional fechada criando, desse modo, um maior
hibridismo e a possibilidade de auto-pertena para os que no se
encaixavam nessa ideia prvia de identidade artstica nacional. Como tal,
essa perspectiva ir permitir novos efeitos sobre o panorama cultural
portugus. Tendo comeado por fazer-se no eixo importao/recepo,
para se converter em parte numa recepo/criao, na medida em que
ser atravs da recepo desses produtos importados que um pblico,
onde se inscrevia um segmento de espectadores convertveis em
criadores ser desperto. Nesse sentido, ele no aparece de forma
espontnea, antes ser produto de uma criao intencional, onde o papel
do programador, no caso Madalena Vitorino, como despoletador de uma
ruptura de paradigma era j evidente. Da que alguns agentes, como
Sofia Neupart, consideram que o desenvolvimento dessas novas
tendncias, nomeadamente da Nova Dana, foi feito de chofre, visto
216
que no resultou de uma evoluo de qualquer coisa anterior. Isto est,
tambm, evidenciado na anlise que Maria Jos Fazenda faz da
emergncia do ACARTE, onde se contempla uma mudana de escala a
diversos nveis: aumento da oferta do nmero de espectculos e
formao artstica que vai ter reflexos no prprio pblico, nomeadamente,
no pblico de potenciais criadores:

Um factor essencial () foi o trabalho desenvolvido pela Dr. Madalena Perdigo
no ACARTE porque justamente nos anos 80 o pblico em Portugal e mais
concretamente em Lisboa comea a ter contacto com a dana contempornea e
isso representou uma mudana muito radical, porque at a o que havia de
apresentao de espectculos de dana contempornea eram eventualmente
dois ou trs espectculos por ano, um deles assegurado pela prpria Gulbenkian.
Ora ns passmos de uma situao de raridade para uma situao de
abundncia, que foi exactamente a emergncia de uma srie de festivais: no s
os Encontros ACARTE, que era o festival anual que era muito importante, mas
uma srie de festivais ao longo de todo o ano, a maior parte centrados de facto na
dana e que nos deu a conhecer a dana de toda a Europa mas tambm dos
Estados Unidos. Paralelamente a esses espectculos eram programados com
regularidade workshops, o que era extremamente importante para o contacto
directo com essas novas formas de dana. Eu lembro-me que na altura estava a
fazer o Conservatrio, que uma escola evidentemente clssica, e lembro-me do
quo extraordinrio era fazer um workshop com a Companhia Rosas e de nos
pedirem para andar como se andssemos na rua e isso era muito difcil, o que
mostra o quanto estvamos longe do que se estava a passar, obviamente
tambm esse movimento era recente na Europa. (Entrevista a Maria Joo
Fazenda)

O papel do ACARTE neste sentido foi mltiplo, traduzindo-se no
s na recepo mas tambm numa componente formativa e de
discusso a um nvel mais especializado. De algum modo o seu papel
inscreveu-se numa primeira fase de desenvolvimento e treino, que foi
seguida de uma outra fase de descoberta e desenvolvimento (Clich e
Wiesand, 2003, p. 28) que conforma um ambiente institucional pblico,
no caso, o de uma fundao privada com intenes pblicas, de
reinvestimento. Este o discurso que perpassa por todos os agentes,
217
com algumas excepes de entrevistados que identificam um ambiente
propiciador para o hbrido que era prvio ao ACARTE e que remetia para
um perodo de consolidao democrtica, ps-revoluo. Mas mesmo
esses continuam a atribuir-lhe um papel central na medida em que serviu
de sintetizador a um ambiente que j se desenhava especialmente nas
artes plsticas em Portugal, mas sem visibilidade institucional. O
ACARTE serviu esse duplo propsito de harmonizar as energias
dispersas em Portugal, com as tendncias internacionais:

uma situao um bocadinho complicada porque as coisas no tm um comeo,
no ? Mas no h dvida que eu considero que no final dos anos 80 que
comea a tornar-se cada vez mais evidente um ambiente de renovao e de
mudana e acho que foi a que houve apesar de no podermos utilizar o papel
do ACARTE como o nico motor, porque houve vrios, quer dizer, acho que a
partir do 25 de Abril , no imediatamente prximo do 25 de Abril, porque acho
que os primeiros anos foram anos de renovao e de aprendizagem de
democracia, estvamos muito voltados para dentro ainda e por isso que s nos
anos 80 comea a haver uma circulao de projectos artsticos internacionais
ligados s tendncias de renovaes europeia e no s, mas foi um momento de
renovao na Europa e nos anos 80 ainda h muita confuso e por isso que o
Servio ACARTE e os Encontros ACARTE se tornaram paradigmticos.
(Entrevista a Maria de Assis).

Ou de outros que lem essa emergncia de outro posicionamento
territorial, como acontece com Isabel Alves Costa, que analisando a
emergncia das novas tendncias artsticas a partir do Porto considera
referentes diferentes. Considera por exemplo uma maior centralidade do
campo das artes plsticas, atravs das Jornadas de Arte Contempornea
do Porto, comissariadas por Joo Fernandes no incio da dcada, onde
no se inclua o teatro (talvez porque o Porto no tivesse ainda criado a
base criativa para essa incluso). efectivamente s nos anos 90 que se
configuram uma srie de equipamentos culturais vocacionados para as
artes performativas (que, talvez por isso, configuram organizaes mais
hbridas entre criao e programao). o caso do Teatro Nacional onde
nasceu o Festival Ponti, mas tambm do Rivoli, do ANCA.
218

Eu acho que convinha dizer que essa situao [da emergncia de novas
tendncias artsticas] no uma situao geograficamente igual. O Porto no
exactamente Lisboa. No Porto [essa emergncia] foi mais na dcada de 90. Eu
posso dizer, por exemplo, que as primeiras coisas mais contemporneas, que por
si s trazem alguns cruzamentos, foram apresentadas no Porto em 1990. [At a]
temos () um perodo em que no se faz ao nvel das artes cnicas dessa forma.
No Porto s tnhamos o Ballet Teatro, em termos de dana, () nas artes
plsticas no sei, no teatro mais tardio ainda.
() no possvel fazer generalizaes nacionais. O Porto uma situao
completamente diferente, com contornos que no tm nada a ver com o resto do
pas.
Para falar do Porto preciso ver como que era o Porto nos anos 80: no havia o
Teatro Nacional, no havia o Teatro Rivoli, havia exclusivamente o TECA,
chamado ANCA na altura, () no havia o Balleteatro como hoje, no havia
estruturas que permitissem e houve um acontecimento importante que eu no
sei dizer as datas () por iniciativa da Cmara Municipal, foram organizadas as
primeiras Jornadas de Arte Contempornea do Porto, comissariadas por Joo
Fernandes, 1992, talvez, j tinha sido criado o Rivoli e digamos que as Jornadas
foram um pretexto para haver um primeiro contacto com o pblico, isso inclua a
rea da dana, da msica, das artes visuais, e exclua o teatro, isso foi uma
opo do Joo Fernandes, no sei explicar porque que o teatro no tinha um
lugar na arte contempornea, eu como sou da rea do teatro foi uma coisa que
me perturbou. Do ponto de vista at internacional as grandes rupturas fazem-se
por espectculos de franja, introduzem outros elementos, como hoje em dia toda
a linha do circo contemporneo (). (Entrevista a Isabel Alves Costa)

Outros, mais jovens, referem como principal factor impulsionador
para a emergncia de novas tendncias, mais hbridas, em Portugal, a
prpria inexistncia de uma formao estruturada para alm do clssico,
o que ter impulsionado alguns criadores que no se reviam nessa
formao a experimentar tcnicas novas, em processo de auto-formao:

() eu acho que comeou a existir uma comunidade artstica que no se
identificava com os padres tradicionais de formao nas artes em geral e ento
acho que isso algo inevitvel e a criao algo que sai de ns, espontnea.
Essas pessoas comearam a criar com as poucas vrias ferramentas que tinham,
219
a sua auto-formao que fez com que as pessoas abrissem os seus horizontes
nesse sentido de utilizar as vrias pequenas auto-formaes para desenvolverem
o seu trabalho artstico e isso fez com que eventualmente se desenvolvessem
coisas multidisciplinares, dana-teatro ou teatro-dana. (Entrevista a Filipe
Viegas)

A actividade performativa dos Encontros ACARTE foi centrada
especialmente na apresentao de companhias contemporneas de
teatro/dana, e de dana/teatro da Europa (e dos EUA), com objectivos
de formar novos pblicos mas, tambm, de colocar essas companhias
internacionais a trocar experincias com artistas nacionais, incentivando-
lhes novos percursos. Foi a que se apresentaram, pela primeira vez em
Portugal, espectculos de Bob Wilson, Pina Baush, Joseph Nadj, Kantor,
entre outros, que se vieram a constituir como marcos referenciais tanto
destas programaes como das novas organizaes culturais entretanto
surgidas em meados da dcada de 90 (CCB, Culturgest, etc). Como
refere ainda Maria de Assis, os Encontros ACARTE foram
paradigmticos porque conseguiram conciliar vanguarda com um pblico
mais alargado:

() conseguiram conciliar vanguarda com grande pblico, que so duas
tendncias inconciliveis, e porqu? Porque juntou peas de grande consistncia,
j de maturidade, estou-me a lembrar que vieram a Portugal nessa altura nomes
como o Bob Wilson, como a Pina Bausch, como o Kantor, e eram tudo
personalidades artsticas que estavam j numa situao de maturidade, j tinham
superado todo o escndalo e toda a polmica. E ao mesmo tempo, eu acho que a
Madalena Perdigo foi extremamente inteligente ao escolher dois comissrios que
estavam muito por dentro da gerao mais jovem, que souberam identificar os
jovens que j estavam [no terreno], como o Nadj, a Anne Keersmaeker ().
(entrevista a Maria de Assis)

A programao destes Encontros foi sempre considerada pelos
prprios criadores como de excepcionalidade, especialmente quando
confrontados, atravs dos seus percursos de emigrao para formao,
com a realidade da produo internacional, muitas vezes, mais dispersa
220
porque menos seleccionada, menos filtrada. Neste sentido, funcionou
como uma montra de luxo, apresentando as novas tendncias com uma
marca de qualidade:

Tnhamos ainda menos noo daquilo que existia, alis foi uma poca em que se
via s coisas de grande qualidade no ACARTE e, portanto, eu ia com a maior das
expectativas alis, todos ns amos com a maior das expectativas e realmente
quando cheguei a Nova York compreendi que o que havia c era muito bom,
comparativamente com o que vi l () (Entrevista a Jos Laginha)

O ACARTE permitiu, tambm, a construo atravs de residncias
e situaes laboratoriais, etc. dos primeiros esboos de alguns trabalhos
hbridos dos novos criadores nacionais. Exemplos entre outros foram os
espectculos O Lagarto de mbar uma performance/instalao de
Alberto Lopes, e Linha e Interiores de Rui Horta.
Este papel de percursor, no que diz respeito ao acolhimento e
dinamizao das vanguardas artsticas, no se esgotou com a entrada
de outras estruturas similares no mercado da difuso artstica
portuguesa: manteve-se em constante requacionamento at sua
dissoluo em 2003, continuando a construir-se (e a debater-se) a as
hipteses de futuro das artes performativas.
Um ano antes dessa dissoluo, em 2002, e no seguimento de dois
anos de fuso entre os servios ACARTE e o Centro de Arte Moderna da
Gulbenkian (que j havia reforado uma maior articulao programtica
entre as artes performativas e as artes visuais) criou-se um novo formato
para os Encontros ACARTE que passou, com o seu alongamento
temporal, a uma periodicidade bianual, e, por uma arrumao num novo
conceito CAPITALS. Conceito que segundo Mrten Spgberg,
comissrio convidado desta iniciativa organizada por Maria de Assis,
apela a conotaes to plurais como cidades capitais, letras
maisculas (em ingls capital letters) ou mercado de capitais, ou seja,
para uma leitura de centralidade, capitalidade e investimento da arte na
sociedade. Este conceito serviu ainda de base a um novo formato
221
programtico configurado por uma programao-laboratrio, distribuda,
durante o perodo de 2002-2003, por ilhas de contedos diferenciados,
onde se tentou explorar os limites das reas disciplinares:

CAPITALS ilha 1 - centrada nas prticas coreogrficas contemporneas;
CAPITALS ilha 2 - sintonizada no teatro contemporneo;
CAPITALS ilha 3 - orientada para os territrios artsticos no identificveis;
CAPITALS ilha 4, 5, 6, 7 que reactualizam os contedos anteriores como um
mapa em crescimento atravs de novas misturas.

No seu conjunto, estas ilhas constituram-se como vasos abertos e
comunicantes, centrando-se no prprio dilogo (criativo) estabelecido
entre artistas internacionais e nacionais, de diferentes reas artsticas,
sobre as suas teorias e prticas e atravs de enquadramentos to
variados como workshops, seminrios, residncias, co-produes.
Configurou-se assim um novo territrio cuja topografia se constituiu como
um lugar de (des)programao contnua, ou seja, um lugar onde no se
pretendeu chegar a certezas, a objectos, a referentes artsticos, mas
antes um lugar de questionamento onde continuamente tudo o que
slido se pode tornar gasoso:

Qual a topografia deste lugar? Lugar de transaco: de convenes, de
perspectivas, de estratgias. Lugar de paradoxos: de tempo, de sentido, de lugar.
Talvez seja um lugar problemtico na medida em que apresenta solues
transitrias para problemas que persistem. Mas devemos encarar os problemas
como uma incapacidade de compreender ou, pelo contrrio, como desafios
compreenso? (Mrten Spgberg, programa do CAPITALS, Ilha 3)

Nesse territrio surgem os objectos de fronteira, que se perdem das
classificaes convencionadas:

No sei, no bem uma conferncia, uma espcie de performance, mais ou
menos uma conferncia, uma espcie de performance, mais ou menos um
222
workshop. Mas dana? teatro? Artes plsticas? Sim e no. Situaes que
oscilam entre vrios atractores sem estabilizarem em nenhum. (Mrten
Spgberg, programa do CAPITALS, Ilha 3)

A emergncia desses objectos estimulada atravs da
orientao/parceria de nomes internacionais como Jan Ritsema
(encenador/coregrafo), Xavier Le Roy (bilogo/coregrafo), entre outros
artistas com catalogaes profissionais flexveis. Da resultaram
espectculos portugueses como Pea de Embalar, um concerto-
performance de Ricardo Jacinto, ou a StageFright (working title) uma
performance da artista plstica Catarina Campino. Para alm da
objectivao em obras concretas, este laboratrio constituiu-se como um
territrio para trabalhar, questionar, transpor conceitos artsticos.
No perodo que mediou o incio do ACARTE e o seu fim, que
aconteceu logo a seguir a esta mutao para CAPITALS, pode dizer-se
que se constituiu um Tempo desse embrio do hbrido. De facto
interessante perceber que os Encontros ACARTE (incluindo aqui o
CAPITALS) foram uma programao da qual nasceram, directa ou
indirectamente, outras sementes organizacionais que continuaram a
fertilizar o solo portugus com o hbrido. Essas outras sementes,
podemos dizer de primeira gerao, tambm seguiram de algum modo
esse ciclo de maturao (tendo tido incio um pouco depois dos
Encontros ACARTE e fim at um pouco antes do CAPITALS). Estou a
referir-me, especificamente, a trs exemplos como o Festival X,
desenvolvido pelo OLHO, o Festival Atlntico, desenvolvido pela ZDB e o
Festival Mergulho no Futuro, fomentado no mbito da Expo98, que
passaremos a analisar seguidamente.
Esse processo no traduziu, no entanto, exactamente o fim de um
percurso, antes deu origem a outras configuraes menos
comprometidas com a estrutura do que com os contedos, mostrando um
perodo de maior maturao do hbrido em Portugal.
A Gulbenkian investiu, a partir de 2004 (e at 2008), num Programa
de Criatividade e Criao, um programa de formao avanada terico-
223
prtica para diversas reas: teatro, dana, cinema, guionismo e
documentrio, artes plsticas e pera, cujos objectivos foram os de
estimular o tecido criativo nacional, colmatando lacunas existentes ao
nvel da formao dos agentes. Voltou tambm programao. Por
exemplo, atravs de uma programao quase-total, O Frum Cultural O
Estado do Mundo, programado por Antnio Pinto Ribeiro, que na
Plataforma 2, de 2007 abarcar a festa, o cinema, as artes visuais, a
fotografia, a msica, o teatro musical, a arte pblica, a literatura, o teatro,
a dana, e ainda seminrios e lies sobre arte e ps-colonialismo. Uma
aposta artstica que tem por pressuposto a reflexo terica em espao
pblico e que foi iniciada em 2006 com a conferncia de abertura tica e
Esttica do Globalismo Uma Perspectiva Ps-Colonial, feita pelo
Professor Homi K. Bhabha, e com o lanamento de uma colectnea de
textos denominada precisamente O Estado do Mundo, que deram
origem a um manifesto do Frum que permitir:

alargar o espao da discusso pblica e guiaro nas leituras do programa dos
filmes, dos espectculos, das actividades no jardim e do Stio das Artes, que
constituem a Plataforma 2 que agora se inicia, bem como a exposio Um Atlas
de Acontecimentos, que compreender a Plataforma 3
70
.

Orientaro ainda este Frum um conjunto de questes que tm a
ver com o Estado do Mundo e o Estado das Artes:

A construo e a partilha de memrias; regies do mundo num contexto de crises
e as suas solues ou inrcias; a criao artstica num contexto de falncia de
cnones e sob a presso dos mercados; os novos fundamentalismos dos
regimes totalitrios do sc. XX; o que se segue depois da democracia e do
mercado; a ambio e limites do interculturalismo; novos modos de cidadania
71
.


70
Excerto da apresentao de Antnio Pinto Ribeiro ao programa da Plataforma 2, de O
Estado do Mundo.
71
Idem.
224
Tambm a actividade da ZDB, ainda que no contemple o Festival
Atlntico, integra diversas mostras de msica, dana, etc. O Festival X
acabou por se restruturar numa abordagem mais flexvel e espordica
atravs da programao de Joo Garcia Miguel, sediada em grande
parte no novo Espao do Urso e dos Anjos, verificando-se uma
recomposio dos cenrios das organizaes culturais, seguindo novas
lgicas de gesto, por projecto e no por estrutura.

V.1.1.1.1.2. Festival X

A noo de territrio de fronteira, de margem, tambm parece
traduzir bem o ambiente criado volta do Festival X. Em primeiro lugar,
porque como o nome indica se inscreve num territrio programtico x, o
territrio do indefinido; em segundo lugar, porque essa inscrio vai ter
tambm uma expresso geogrfica, porque exactamente este festival ir
sediar-se na margem esquerda do Tejo, no espao Ginjal em Cacilhas;
em terceiro lugar, porque enquanto festival se vai constituir de alguma
forma como alternativa a um outro festival dessa margem o Festival de
Almada ; em quarto lugar ainda, porque se constituiu, mais do que
como um festival de programao como um festival de criao, como
referido por Joo Garcia Miguel, um dos organizadores do Festival.

O festival o resultado daquilo que os criadores apresentam. No impomos
critrios estticos nem linhas programticas (J. Garcia Miguel, citado por Pereira,
1999, p. 7).

Pensado pela associao teatral o OLHO, e para existir no seu
espao, um antigo armazm de grandes dimenses (a antiga Lemauto),
este festival surge, em 1995, tendo como objectivo servir de palco mas
tambm de bastidor (em regime de residncias) a obras de jovens
criadores, a maior parte dos quais sem espao prprio.
225
Este objectivo revelou-se, no entanto, agregador durante as suas
seis edies de uma rede informal de criadores oriundos de diferentes
reas artsticas (teatro, dana, msica, artes plsticas, etc.) mas cujas
preocupaes j no se reviam na construo de obras artsticas com
uma catalogao definida. Por isso expresses como alternativo ou off
surgem adequadas a um festival que cresce a partir do que fica
margem das definies de gnero, tendo como nico denominador
comum uma proximidade ideia de performance. Muitos so os nomes
que por a passam desde o incio do seu percurso artstico, como sejam,
Joo Garcia Miguel (o director artstico do OLHO, e mentor do festival),
Francisco Camacho, Joo Fiadeiro, Vera Mantero, Lcia Sigalho, Joo
Galante e Ana Borralho, entre outros, numa lista que se cruza em muitos
pontos com a lista dos criadores do hbrido do panorama nacional.
Em 1999, a partir de uma proposta do grupo Vises teis, o festival
estende-se ao Porto, permitindo um reforo de parcerias mas tambm
uma descentralizao do seu conceito. Mesmo com esse sintoma de
expanso, o Festival X acaba por desaparecer enquanto estrutura em
2002, no porque se tenha esgotado o que programar dentro desse
conceito de obra incgnita, mas por razes logstico-administrativas. O
espao onde se sediou o festival acabou por levar o grupo a viver a
histria de uma morte anunciada, uma vez que a venda do espao (da
antiga Lemauto) pelos seus proprietrios conjuntamente s divergncias
internas do colectivo no se conseguiu manter enquanto estrutura, sendo
o novo Espao do Urso e dos Anjos, agora sedeado na zona dos Anjos
em Lisboa, efectivamente uma ruptura de estrutura.

V.1.1.1.1.3. Festival Atlntico

Novo, espantoso, ousado, chocante ... so termos utilizados
na imprensa portuguesa no ano de 1995 e, posteriormente, nos anos de
1997 e 1999 na divulgao das trs edies do Festival Atlntico.
Protagonizado por um ncleo de jovens programadores oriundos da
Galeria ZDB (Z dos Bois) e com sede no Bairro Alto, o catalo Natcho
226
Checa e as portuguesas Francisca Bagulho e Cludia Castelo, o Festival
Atlntico vem afirmar-se como detentor de um papel de interveno na
configurao de novos imaginrios artsticos em Portugal, quer atravs
da divulgao de artistas e obras fora dos circuitos nacionais e
caracterizados por novos conceitos do espectculo contemporneo,
quer atravs da (re)construo (com essas mesmas propostas artsticas)
de pblicos (e dentro destes tambm os pblicos de artistas)
insatisfeitos com a oferta cultural existente.
Elegendo como temticas programticas o corpo, seus limites e
manipulaes, a tecnologia e as novas sensibilidades (apocalpticas),
estes programadores apresentaram, pela primeira vez, em Portugal
espectculos (e workshops) de diversos artistas, j consagrados
internacionalmente ainda que a maior parte quase desconhecidos em
Portugal, cuja posio profissional e classificao das obras se situa
dentro deste mesmo territrio heterogneo do hbrido. Nomes como
Marcel. L. Antnez (espectculos interactivos), Orlan (vdeo-conferncia
sobre arte carnal), Annie Sprinkle (espectculo-conferncia sobre a
indstria do sexo), Stellarck, Fakir Musafar (performance de rituais com o
corpo), Guillerme Gomes (performance/instalao interactiva), entre
outros, criaram novos referentes e renovaram as leituras artsticas
portuguesas.
A nvel nacional foram poucos os nomes destacados dentro deste
territrio: o grupo O Olho, na edio de 1995, apresentou o
espectculo/performance Crislida, como uma aco tele-dinmica; o
Pogo Teatro, em 1997, o espectculo teatral-multimdia Zap Spalt, uma
simulao de um talk show televisivo do futuro; e o coregrafo Paulo
Henrique, em 1999, uma performance denominada De agora em diante,
que explorava a temtica do corpo virtual.

V.1.1.1.1.4. Danas na cidade ...

227
... foi exatamente isto que esta associao procurou: trazer a
dana para a cidade de Lisboa. Desta a primeira edio em 1993
programada por Mnica Lapa a que se juntou depois Marc Deputter este
plataforma para a dana no parou de crescer articulando-se sempre
com o internacional. Configurou-se como uma plataforma mltipla, que
integrou para alm de mostras artsticas, workshops, cursos, seminrios,
debates e documentao sobre dana em Portugal
72
. Desenvolveu assim
todo um patrimnio da dana e dos artistas da dana (e no s).
Muitos foram os nomes sucessivamente repetidos nestas edies
do Danas na Cidade: Vera Mantero, Joo Fiadeiro, Francisco Camacho,
Joo Galante, Snia Baptista, Filipa Francisco, Vitalina Sousa, Tnia
Carvalho, entre diversos outros. Muitos foram tambm: os artistas
portugueses que circularam internacionalmente no mbito das vrias
dinmicas de intercmbio, como a iniciativa Danar o que nosso,
centrada especialmente em pases de expresso lusofona como Brasil,
Cabo Verde, Moambique, Angola; os jovens artistas que se mostraram
pela primeira vez no mbito dos Encontros Imediatos, em espao pblico
ou espaos alternativos; os que encontraram a espao para questionar:
em 99, por exemplo, esta associao desenvolveu a iniciativa
Perguntadores onde procuraram responder a perguntas sobre a arte,
sobre o mundo e sobre o papel da arte no mundo; os que sendo ou no
da dana encontraram a espao para misturar disciplinas artsticas e
novas tecnologias, atravs de iniciativas como Partituras e Paisagens.
Nessa iniciativa de 2002 participaram, entre outros, Andr Guedes
(artista plstico), Paulo Henrique e Joo Galante. Procurou-se assim criar
um espao intermedial para a dana, em confronto com a histria e com
o futuro:


72
Editou em colaborao com vrias entidades: Prticas de interculturalismo (2001);
Crossroads 1 e Crossroads 2 (ambos em 2003); Theaterscrift Extra (2003); Movimentos
Presentes Aspectos da dana independente em Portugal (1997); Movimentos (1995);
editou vrios documentrios: Gust , sobre o universo artstico de Francisco Camacho -
de Pedro Duarte; Crash Landing em Lisboa (2002), O encontro (2004) e Le Reseaux
(2006) - os trs filmes de Luciana Fina.

228
O termo intermedial que o realizador Jonas Mekas utilizava nos anos 60, e
que acabou por no conhecer uma grande utilizao implica a utilizao de
outras linguagens nos processos de criao pela urgncia de transformar as
estruturas, modificar o espao, manipular o tempo, pensar e criar o movimento.
Dana, artes plsticas, vdeo e msica, numa paisagem nica em que continua
central o corpo e a sua percepo.(...)
nas origens da histria do encontro entre a dana e o cinema que
encontramos uma das primeiras irrupes dos crans no teatro. Em 1924, Ren
Clair e Picabia conceberam Entracte, pequeno filme dadasta projectado,
literalmente como intervalo, durante a apresentao do espectculo Relche
celebres as sequncias da bailarina barbuda, a de Man Ray e Marcel Duchamp
a jogar xadrez, e o bizarro velrio com perseguio final.
Desde ento sucederam-se os encontros e cruzamentos, mas foi com a
apario do vdeo que a utilizao da imagem em movimento conquistou
grande importncia nas artes plsticas e no movimento.
Hoje, os artistas que trabalham o movimento e a imagem-movimento e que se
situam num territorio de confluncias dessas prticas, pem em jogo cdigos e
dispositivos, questionam as noes e linguagem da sua arte, deslocam-se dos
espaos convencionais, convocam estratgias que transformam a relao com
o pblico, instalamos dispositivos de percepo e os seus desafios formais no
centro das suas obras.
(Luciana Fina, in Programa Danas na Cidade 2002)

Foram assim lanadas as fundaes para em 2004 ser anunciado
uma mudana de nome da associao para Alkantara, uma plataforma
assumidamente transcultural e transdisciplinar. Actualmente so
projectos desta estrutura para alm dos Encontros e do Festival
Alkantara, o coLABoratRIO Encontro sul-americano europeu de
coregrafos (iniciado em 2006); o projecto Lugares Imaginrios no mbito
do qual decorre o de Lisboa Ideal. Este ltimo, em parceria com a ZDB,
traduz um evento que visa juntar ideias para o futuro, atravs de um
convite aos habitantes de Lisboa, de todas as idades e profisses, a
repensar a sua cidade tendo subjacente as perguntas como seria a
Lisboa ideal? O que h de bom na nossa cidade? O que deveria mudar?
H coisas concretas que todos ns podemos fazer? Ser que o nosso
comportamento deve mudar? Ou a organizao do tecido urbano?
229
Precisamos de mais parques e jardins, transportes pblicos, bibliotecas,
escolas, teatros, campos de futebol, museus...? Ou precisamos
sobretudo de menos? Menos carros, menos poluio, menos obras...?
O resultado ser apresentado num evento pblico a decorrer no
dia 12 de Maio de 2007. A arte utpica a pensar a vida.

V.1.1.1.1.5. Festival Mergulho no Futuro

Mergulhar no Futuro foi a aposta para um dos festivais da EXPO98,
com uma mostra de novas tendncias das artes performativas que veio
retomar, uma vez mais, o mbil do hibridismo. Gil Mendo, no catlogo-
programa deste festival, respondia pergunta O que queremos levar
connosco? da seguinte forma:

De todas as transformaes a que temos assistido, no campo das artes
performativas, nas duas ltimas dcadas deste sculo, aquelas que tero mais
duradouras repercusses no futuro sero porventura as que derivam do
esbatimento de fronteiras entre disciplinas artsticas e da consequente mobilidade
dos criadores no seu interior.

Estas transformaes j presentes no territrio artstico das artes
performativas portuguesas em 1998 vm re-estruturar o modus operandi
artstico ao nvel quer das relaes de trabalho, quer dos contedos e
formas. Gil Mendo, no mesmo texto, identifica algumas dessas
transformaes no esbatimento dos papis profissionais entre autores e
intrpretes; na apropriao artstica de novas tecnologias que promovem
uma renovao de formas e dispositivos cnicos e novas relaes entre
obra e espectador (atravs de novas interactividades e novas relaes do
real e do virtual), na adopo do quotidiano como principal matria de
trabalho artstico; na sobrevalorizao dos processos artsticos e da obra
em aberto em relao ao produto artstico e obra acabada.
230
Nessa ideia de futuro que representa a mostra deste festival
podemos encontrar uma programao hbrida que apresenta, para alm
dos referentes contemporneos internacionais as valias que o mercado
nacional entretanto criou. Assim a par de nomes como The Woster
Group, Jan Fabre, Alain Platel, Robert Lepage, Josef Nadf, alguns deles
consagrados e outros em processo de consagrao, so apresentados
espectculos portugueses de Vera Mantero, Francisco Camacho, Paulo
Henrique, Tiago Cunha, Joo Galante e Teresa Prima, Slvia Real, entre
outros.
Este festival que continha em si uma inteno de continuidade, por
exemplo, atravs de um possvel Festival em Lisboa, ficou por esta nica
edio.
No entanto, mais tarde a sua produtora executiva Lusa Ramos acabou
por integrar a equipa do Festival Temps d Images
73
(2004), que surgiu
em Portugal tendo por objectivo o cruzamento entre artes
cinematogrficas e artes de palco.
Olhando ento para este perodo de comeos e fins e novos (que
deram lugar a novos comeos), parece ter-se registado em Portugal, no
que diz respeito ao territrio do hbrido uma espcie de poca de ouro,
a meio da dcada de 90, onde vrias organizaes culturais com
diferentes graus de institucionalidade partilharam uma mesma inteno
de dar estimular o hbrido.
Marc Deputter, o promotor com Mnica Lapa do Festival Danas na
Cidade em 1995, actualmente programador do Festival Alkantara, faz o
retrato desse ciclo como um perodo de emergncia, de expanso e
descentralizao que deu lugar cerca de dez anos depois a um perodo
de retraco e reorganizao.


73
Festival cujo mentor e parceria estrutural tem sido o canal televisivo francs ARTE.
um festival europeu que funciona em rede, acontecendo a diferentes tempos em
Frana, Bruxelas, Itlia, Alemanha, Portugal, com expanso prevista para Budapeste e
cujas entidades que os representam (ARTE e Ferme de Buisson; Halles de Scharbeck,
Fundao Roma Europa, Theo Otto Theater, Teatro Traffo) tm funcionado como
entidades co-programadoras; co-produtoras e co-apresentadoras.
231
O que se sente que a partir de 95 [esse territrio] cresceu muito rapidamente.
De 95 at a 2002 houve uma maior estruturao das prprias estruturas,
organizaes que trabalham na rea, cresceram tambm vrios festivais, o
Espao Ginjal, o armazm [Sensurround] da Lcia, o Festival Atlntico, o Festival
X e depois o forte crescimento do Porto com um plo de programao super
importante porque comeou a criar tambm oportunidades para os artistas se
apresentarem. Porto em primeiro lugar, mas mesmo assim tambm importante
Viseu, no sul Faro, com a Devir, ... vora. Pronto, de repente comea a haver
stios fora de Lisboa onde possvel apresentar trabalho, onde possvel
comear a criar pblicos, tambm h uns artistas que aproveitam isso mais do
que outros, o exemplo Slvia Real que tem um circuito, mas h outros, e isso
tem sido uma evoluo. Tambm o nmero de pessoas cresceu, mas agora acho
que nestes dois anos (2003, 2004) houve uma mudana para pior, acho que
perdemos muita coisa, muita coisa desapareceu de cena, uma frustrao muito
grande. O Porto quase desapareceu de cena, o Rivoli, j no tem dinheiro, o
nico stio que no Porto ainda faz alguma coisa nacional e internacional de grande
valor Serralves, de facto o nico stio no pas, acho eu. No CCB tambm houve
cortes e sente-se que o CCB perdeu muito da sua dinmica, a Culturgest tambm
(Entrevista a Marc Deputter)

Em sntese, devido ao seu prprio posicionamento de
intermediao estas plataformas programticas apresentaram-se, na
sociedade portuguesa, como estruturas poli-centradas de um tempo de
incubao de novas tendncias, detendo um papel activo e intensificador
na implementao do hbrido atravs de funes to diversas como a: 1)
difuso de discursos artsticos contemporneos internacionais; 2)
dinamizao do dilogo das geraes artsticas nacionais emergentes
com os agentes do hbrido internacionais (atravs de workshops,
debates, residncias); 3) dinamizao das co-produes artsticas; 4)
apresentao dos novos discursos artsticos portugueses
internacionalmente; 5) reflexo sobre as prticas artsticas.

V.1.1.2. s sementes do hbrido

Dir-se-ia que o solo ptrio fertilizou, como pretendia em 1987
Madalena Perdigo, dando lugar, numa segunda fase, e ainda que nem
232
sempre directamente
74
, configurao de um contexto de plataformas de
difuso e criao alternativas nas artes performativas portuguesas. So
exemplo, como vimos, ainda que a um nvel mais pluridisciplinar a
emergncia de instituies culturais como o CCB, a Culturgest, mas
tambm a um nvel mais transdisciplinar o Festival X e a ZDB por onde
passaram quase todos os agentes do hbrido em Portugal, sendo
consideradas mesmo como uma espcie de organizaes de incubao
do hbrido, as Danas na Cidade, que mudando o seu nome para
Alkantara assumiram o seu carcter transdisciplinar, a Bomba Suicida,
tambm o Forum Dana e o CEM tm tido um papel no que diz respeito
especialmente formao e ainda fora de Lisboa, sem nos determos
com grandes preocupaes de exaustividade, o espao CENTA, em Vila
Velha de Rdo, a Devir, em Faro, a Transforma/Festival A8 em Torres
Vedras, o CITEMOR em Montemor-o-Velho, o Teatro Gil Vicente em
Coimbra, o Rivoli no Porto, o Festival Bree, os Maushbitos e Pssego
pr semana tambm no Porto, o Festival Monsaraz Museu Aberto em
Montemor-o-Novo, entre vrios outros. Sendo que se constituram ainda
outros espaos especificamente concebidos, ou somente adaptados,
para servirem como verdadeiros laboratrios artsticos, como o Lugar
Comum, em Barcarena, onde decorreram vrios LABS Projectos em
Movimento, desenvolvido pela companhia Re-Al, o projecto CAPITALS
que teve durao entre 2002-2003 e traduziu uma mostra artstica
desenvolvida pelos Encontros ACARTE, na Fundao Calouste
Gulbenkian, com o comissariado de Mrten Spngberg; o projecto
COLINA Collaborations in Arts, que teve duas edies entre 2003-
2004, desenvolvido por Rui Horta, no Espao do Tempo em Montemor-o-
Novo, e cujas restantes edies tiveram lugar internacionalmente
(Dinamarca, Inglaterra, Frana, Alemanha, Estnia) e o Festival
Mugatxoan, desenvolvido no Porto e San Sebastian promovido pela
Fundao de Serralves e a Arteleku, existente desde o ano 2002.

74
Na medida em que parte dessa fertilizao foi conseguida tambm atravs da
formao internacional de vrios criadores em pases como os Estados Unidos, Frana
ou Alemanha, atravs de bolsas e intercmbios, muitas delas com o apoio da Fundao
Calouste Gulbenkian.
233
O mapa do hbrido expandiu-se e diversificou-se. Hoje fazem parte
desse mapa estruturas mais hbridas, mais laboratoriais e informais, a
que esto ligadas novas formas de mediao e novas estratgias de
visibilidade. Hoje o papel dos programadores (que por vezes so tambm
criadores), tende a deslocar-se cada vez mais para um acompanhamento
sistemtico dos artistas, mais prximo das funes de curadoria, como
so definidas pelas artes plsticas, onde o curador, muitas vezes
promove no a obra mas o percurso artstico dos criadores. Tambm
mais difcil, por vezes, delimitar as funes de cada um dos participantes
nessas novas plataformas, ou as reas de interveno que tendem a ser
mais transversais por todos os gneros artsticos. Disso daremos conta
mais frente.

V.2. IMPORT EXPORT OU O MODELO NACIONAL


Equacionar a Histria do hbrido nas artes performativas atravs
de um jogo dialctico entre programa e improvisao apresenta-se
como um exerccio frtil para procurar desocultar nessa mesma histria
outros movimentos para alm dos mais programticos (mesmo que estes
j contenham em si essa dupla dinmica). Esse exerccio parece-nos no
s vlido como necessrio, quando atendemos prpria essncia
transversal do hbrido, que no s no se deixa circunscrever numa rea
especfica, como omnipresente, ainda que em diferentes graus, tanto
nas dinmicas societais como nas artsticas, sendo, portanto, produzido
nos mais diversos contextos, mesmo quando partida no se d a ver de
forma evidente.
Partindo desses pressupostos, da transversalidade e
omnipresena do hbrido, e convencionando que a emergncia nos anos
80 e 90 de programas de hibridao, fomentados por algumas
organizaes culturais de acolhimento de obras e criadores hbridos, se
apresenta explicitamente e, mesmo, inquestionavelmente como uma
plataforma visvel, transparente e intencional na conformao da
234
criatividade nacional a partir de um modelo hbrido internacional,
colocam-se pois as questes de saber que outras formaes do hbrido,
mais imprevisveis, ou mais arbitrrias, estariam presentes no panorama
artstico portugus? E a existirem, o que as tornou ocultas nesse
processo de normalizao e reproduo da histria?
Em 1968, num texto a que deu o nome de Carta do Futuro,
Ernesto de Sousa posicionava-se ficticiamente algures num tempo futuro
para melhor olhar e enquadrar o presente, que assim se constituia como
passado
75
, E fala desse tempo como a era das mediaes: o tempo,
em que at o amor se fazia atravs de uma mediao: o psicanalista! Os
Poetas diziam das mulheres, elles coulent comme de leau. Referindo-se
ao futuro, talvez o nosso presente, ele dir ainda: hoje, nesta nossa
civilizao hermafrodita, no s dos dois sexos se pode dizer a mesma
coisa. Mais ainda de todas as relaes humanas que elles coulent
comme de leau (Sousa,1987, p.18).
Hoje quando, paralelamente s plataformas de intermediao
fsicas comeam a ser constitudas novas plataformas virtuais, em rede,
que tm levado constituio de gate-watchers (Clich e Wiesand,
2003, p. 13), que promovem no s a mediao mas principalmente uma
ideia de imediaticidade (ou pelo menos a iluso da relao directa entre
mediador e receptor), talvez no seja ainda o tempo de deixar de discutir
estas plataformas de mediao fsicas e da sua importncia para o
ressuscitar de algumas plataformas mais ocultas da arte hbrida. Alis,
ressuscitado qual Lzaro a entrar nesta Casa de Luz, foi a expresso
que E.M. de Melo e Castro usou, em 2006, numa visita guiada sua
exposio O caminho do Leve, no Museu de Serralves, em jeito de
agradecimento e cumplicidade ao comissrio-programador e director
Joo Fernandes.

75
Lembremos, como o fez o prprio Ernesto de Sousa, que em 1968 ainda no existia
sequer um Museu de Arte Moderna em Portugal e mesmo depois do 25 de Abril, ao
contrrio do que se poderia esperar essa tambm no foi uma prioridade, tendo s sido
construdo mais de uma dcada depois.
O prprio autor referiu-se do seguinte modo sobre este assunto: lembremos que no
existe em Portugal um Museu de Arte Moderna isto numa poca em que nos centros
avanados a tendncia que tais Museus cessem a sua existncia formal para se
transformarem ou serem substitudos por grandes ncleos de experimentao,
documentao e estudo (1998, p. 68)
235
Assim, nesta arte programada h portanto que continuar a
procurar para alm do programa para se chegar a uma Histria do
hbrido. De facto, a transversalidade e omnipresena do hbrido permite
ainda colocar outras questes, nomeadamente, a da pertinncia de uma
data original de emergncia em finais do sculo XX , que embora se
possa inscrever num modelo de evanescncia cclica, de perodos
intermitentes hbridos e no hbridos, faz tbua rasa das gradaes, das
nuances do hbrido. Afinal, se voltarmos ao fio da histria onde a
deixmos, a questo que se coloca : no perodo que vai desde a
constituio do Orpheu, nos anos 20, onde se pode destacar o papel
central de Almada Negreiros, e a emergncia das organizaes culturais
nas ltimas dcadas do sculo XX, anos 80 e especialmente 90, quando
se destaca a nova figura do programador cultural, que outras formaes
foram erigidas a nvel nacional que possam ser relacionadas com uma
anlise do hbrido nas artes em Portugal?
Trs perodos essenciais da histria de Portugal so contidos
nesse perodo de cerca de 60 anos. O primeiro, diz respeito
continuao/manuteno de um perodo de ditadura. O segundo,
emergncia de um perodo revolucionrio em 74 e o terceiro, que
analismos no captulo anterior, estabilizao do modelo poltico
democrtico no perodo subsequente, onde podemos posicionar a
emergncia destas plataformas naturais do Hbrido, as programaes.
So os outros dois perodos o de ditadura e o da revoluo que
ficam, portanto, por explicar quando procuramos identificar as razes do
hbrido em Portugal.



V.2.1. O Hbrido e a Ditadura

236
V.2.1.1. A poesia e as artes plsticas
V.2.1.1.1 aces surrealistas

O primeiro perodo, entre 1930 e 1974, dir-se-ia poder conter em si
os elementos necessrios para a formulao da hiptese de que a
existncia de uma ditadura to longa no tempo (1930-1974) e de matriz
conservadora teria destrudo nascena uma arte hbrida, ao contrrio
dos totalitarismos italiano e alemo onde as rupturas assumiram a forma
de revoluo. Esse potencial revolucionrio tambm esteve presente na
ideologia nacional, atravs de uma minoria, a que pertencia Antnio
Ferro mas foi esbatida por uma forma mais conservadora.
No entanto, face aos pressupostos da transversalidade e da
omnipresena do hbrido, podemos contrapor uma outra hiptese em que
a arte legitimada pelo Estado possa coexistir com uma arte hbrida, e que
os condicionamentos impostos para manter a primeira como arte
cannica, ainda que possam reduzir e retardar as aces de
transgresso artstica
76
, no lhes diminuem, necessariamente, o seu
valor contestatrio.
A comprovar esta segunda hiptese temos o testemunho de um
crtico portugus que, em 1952, depois de ter visitado uma exposio
surrealista portuguesa, numa famosa casa de mveis de Lisboa, a Casa
Jalco, referiu: dentro desta estridente exposio, tanto nos julgamos no
meio de uma cmara de horrores, de que fosse guardio o Dr. Jekill,
como no fundo do mar, entre uma fauna monstruosa e truculenta (citado
por Tchen, 2001, p. 184
77
). ainda estupefacto que este crtico,
confrontado com o facto de algumas das obras terem sido adquiridas, o
que atestava a existncia de admiradores deste tipo de arte, se questiona
sobre o que veremos Santo Deus, no ano 2000? (idem).

76
E de facto como referem Maria Jesus vila e Perfecto E. Quadrado, nos anos 20, 30
e 40 as questes de modernidade, interrompidas nos anos 10, s excepcionalmente
so retomadas (2001).
77
Esta citao apresentada no livro de Adelaide Tchen A Aventura Surrealista, foi
retirada, segundo a autora, de Vida Artstica. Exposio de Azevedo, Lemos e
Vespeira, in Dirio de Lisboa, 8 Jan. 1952. J. A. Frana atribui a notcia a Artur Portela.
237
Nesse tempo futuro o(s) ano(s) 2000, que traduze(m) hoje o
nosso presente esses monstros artsticos antigos aparecem-nos com
um poder transgressivo evidente face s condicionantes contextuais
daquela poca onde emergiram, especialmente quando em contraponto
face sociedade actual em que o hbrido se encontra normalizado. E, no
entanto, estes monstros surgiam tarde na cena nacional, desfasados do
seu tempo natural de emergncia em Paris cerca de duas dcadas, e
com uma existncia efmera, que se circunscreveu no tempo entre 1947
e o incio de 1952, culminando nesta exposio monstruosa da Casa
Jalco.
Evidentemente que o seu poder transgressivo no pode ser
analisado sem se tomar em linha de conta que ele construdo sob o
contexto de uma poltica cultural, uma Poltica do Esprito, orientada para
as massas
78
e em que a aposta modernista estava presa do controlo do
Estado que combatia tudo o que feio, grosseiro, bestial [] por
simples volpia ou satanismo!, pinturas viciosas do vcio ou literatura
sdica, produtos de escavaes freudianas realizadas por infatigveis
e doentios rebuscadores de contradies verdadeiros dspotas da
liberdade de pensamento reclamados intelectuais livres (Antnio Ferro
citado por Tchen, idem, p. 49-50). Poltica, que no anulando as razes
do hbrido contribuiria, sem dvida, para o seu desfasamento temporal
em relao ao movimento internacional.
O verdadeiro esprito dessa poltica era, alis, patenteado por
exposies oficiais de que exemplo mximo a Exposio do Mundo
Portugus realizada em 1940 com uma mostra que pretendeu ter uma
base informativa de cariz pedaggico, de valorizao de um passado
herico e imperial, transmitindo valores atemporais que promoviam o
sentimento de orgulho ptrio e de credo nacional. Redimensionava-se a
histria e os seus protagonistas numa linha que, saindo do passado,

78
Segundo esta historiadora promovia-se um discursos ideolgico acessvel, por
intermdio de uma dinamizao cultural e popular, criando exposies de arte moderna,
de arte decorativa, festas comemorativas do passado histrico, concursos de estaes
floridas, teatro para o povo, bailados do Verde-Gaio, marchas populares, etc., etc.
(Tchen, 2001, p. 49)
238
desembocava no presente, incluindo-o (idem, p. 51); aos modernistas
escolhidos era exigido equilbrio que no enveredasse em desvios.
Apesar desta regulamentao face arte possvel, algumas
fissuras foram-se abrindo, permitindo que as obras e aces
performativas transgressivas a essa cultura oficial fossem emergindo e
construindo o seu espao. Para esse facto, em muito contribuiu o
contacto e participao de alguns artistas nacionais na realidade artstica
internacional. Antnio Pedro ter sido nesse processo uma figura central,
no s devido ao seu percurso profissional bastante divagatrio por todas
as expresses artsticas e no artsticas
79
mas, tambm, pelo seu
posicionamento poltico, que perfilhou primeiro o fascismo para depois
enveredar na revoluo contra o mesmo. Foi um Antnio Pedro,
experimentalista, artista plstico e poeta, que juntamente com artistas
como Duchamp, Picabia, Arp, Miro, entre outros, assinou em 1935 o
Manifesto Dimensionista, vertente artstica muito prxima do
Surrealismo, ainda que a vertente poltica-social fosse esbatida e a
nfase fosse dada componente artstica que se centrava na inter-
relao esttica de vrias artes com vista a uma dimenso unitria. Esse
manifesto era justificado, podemos dizer, por uma necessidade de
hibridao, nas suas prprias palavras: a poesia precisa cada vez
menos de palavras. A pintura precisa cada vez mais de poesia. Ao
encontrarem-se as duas no mesmo caminho nasceu uma nova arte
chama-se poesia dimensional (citado por Tchen, idem, p. 59)
80
. Foi
nessa conjuntura artstica pessoal que, em Portugal, foram divulgadas as
suas primeiras obras (em 1936) que incluam uma inteno esttica
surrealizante
81
(idem, p. 60), e se veio a desenvolver uma exposio na

79
Segundo Maria Jesus vila a carreira de Antnio Pedro caracterizar-se- desde o
comeo pela diversificao e pelo desejo de criar plataformas de informao,
participao e animao cultural (2001, p. 10)
80
Interessante ser verificar que algumas das suas obras realizadas entre 1934 e 1936,
apresentadas como poemas dimensionais so, como refere ainda Maria Jesus vila,
actualmente catalogadas como quadros (2001, p. 12).
81
Na sua obra aparecem () formas animais e vegetais antropomorfoseadas, hbridas,
ou corpos objectualizados que chocam entre si, originando esses sentidos inslitos s
pelo facto da sua reunio, atravs de associaes que no dependem da lgica ou da
analogia. O absurdo provocado pela ruptura das relaes lgicas entre figuras ou no
seu interior, acumulaes irracionais que transformam o quotidiano numa realidade
diferente, provocando desorientao e surpresa, s vezes assombro e at espanto. A
239
Casa Repe, em Lisboa, no ano de 1940, onde participaram tambm
Antnio Dacosta e Pamela Boden, que procurou traduzir uma viso no
oficial da arte portuguesa
82
durante o perodo da Exposio do Mundo
Portugus e onde Antnio Pedro ter desenvolvido para alm dessa
relao artes plsticas-literatura tambm uma atitude performativa,
brincando com bales coloridos e fazendo citaes includas no catlogo
da exposio.
Foi tambm Antnio Pedro quem serviu de ponte entre as
vanguardas internacionais, nomeadamente, Breton, e os jovens
surrealistas emergentes em Portugal. Alguns deles, ao tempo com
pouco conhecimento sobre o movimento surrealista, como ser
enunciado mais tarde por Cesariny: que sabiam do surrealismo ou de
dd todos aqueles jovens que apareciam no Caf Hermnius na dcada
de 40? Absolutamente nada (citado por Tchen, idem, p. 66). Ainda que
nesse mesmo caf e na condio de alunos da escola Antnio Arroio,
tenham sido performers das suas primeiras obras de cariz surrelizante e
dadasta, como tambm referido por F. Azevedo: todo o programa do
Hermnius, teve happenings muito engraados, era todo ele um programa
de humor, de calembour, de anedota e trocadilhos plstico-literrios
(citado por Tchen, idem, p. 156)
E mesmo sem grande conscincia dessa herana histrica que
detinham que alguns desses mesmos jovens, onde se inscrevem nomes
como os de Alexandre ONeill, Antnio Domingues, Marcelino Vespeira,
Fernando de Azevedo, Mrio Cesariny e Joo Moniz Pereira, juntamente
com Antnio Pedro, Antnio Dacosta e tambm o jovem crtico de arte
Jos Augusto Frana, que no ano de 1947 nasce em Portugal o Grupo
Surrealista de Lisboa, o mesmo ano em que se realiza em Paris a

fealdade, convocada por Antnio Pedro, penetra para libertar a arte dos
constrangimentos que o belo lhe impe, assim como se introduz o mau gosto, o
desagradvel e monstruoso, a violncia, na esperana de restituir obra de arte o vigor,
a ironia e uma certa atrancia misteriosa, contrariando os cnones do bom gosto,
ainda infalveis em Portugal (idem, p. 14).
82
Nesta mostra, de acordo com Maria Joo vila: a ausncia de uma vontade
estetizante, o apelo fealdade e ao mau gosto e as provocaes dos trabalhos
expostos questionavam os valores de ordem e equilbrio, assim como a ideia de uma
arte nacional, que a exposio de Belm consagrava (2001, p. 18).
240
Exposio Surrealista, uma grande exposio internacional com as
obras de um movimento j consagrado.
A influncia de Antnio Pedro e tambm de Antnio Dacosta foi
ainda estruturante para a consolidao do grupo nos seus primeiros
tempos de vida, tendo mesmo acontecido a primeira exposio
83
do
Grupo Surrealista de Lisboa em 1949 no atelier destes dois artistas. De
ressaltar ainda que atribuda tambm a Antnio Pedro a existncia da
primeira galeria comercial em Portugal, a UP, que ter existido entre
1932 e 1938
84
.
Situado numas guas furtadas no nmero 25 da Travessa da
Trindade, a subida at ao local da exposio foi desde logo includa,
como acontecia com a ocupao dos espaos dos surrealistas
internacionais, como parte integrante de uma aco promotora de
espanto: as pessoas entravam com um ar completamente esfalfado e
encontravam-nos a danar com um velho manequim articulado. E, como
ignorvamos maliciosamente quem, esbracejando e espumando de raiva
pelo esforo despendido, amaldioava tamanhas aberraes, saam
ainda mais esbaforidos e, por vezes, escorregavam pelas escadas
abaixo que eram ngremes e mal iluminadas (citado por Tchen, idem, p.
161).
Apesar da histria do Surrealismo em Portugal no se revelar um
movimento coeso, fazendo-se antes de tenses dissidentes que
levaram muito cedo a um reagrupamento bicfalo, onde Cesariny veio a
ganhar um papel importante na formao do anti-grupo Os Surrealistas,
do qual foram excludos Antnio Pedro e Jos Augusto Frana, essa sua
vertente colectiva transgressiva que fazia apelo aco performativa
esteve sempre presente at 1952
85
, altura em que, com a exposio da

83
Onde se procurou dizer na capa do catlogo, logo censurada, que: O Grupo
Surrealista de Lisboa pergunta: Depois de 22 anos de medo ainda seremos capazes de
um acto de liberdade? absolutamente indispensvel votar contra o fascismo (vila,
2001, p. 59).
84
Vide OBS Pesquisas 9 Galerias de Arte em Lisboa, 2001, p. 114.
85
Transgresso que comeou logo no facto de nenhum dos surrealistas que passaram
pela Antnio Arroio ter terminado algum curso superior . Alis, a passagem por Belas
Artes foi mais um passo para uma marginalidade e para a procura de uma resposta
241
Casa Jalco, se processar um movimento de disperso que levaria,
como nos relata Tchen no seu livro A Aventura Surrealista, a que a partir
da os percursos passassem a ser individuais. nesse momento que os
dois grandes protagonistas deste movimento, Antnio Pedro e Cesariny,
vo enveredar por caminhos diversos. Enquanto que o ltimo continua a
sua viagem como poeta pintor surrealista, o primeiro ir afastar-se do
Surrealismo, iniciando um novo percurso ligado encenao teatral.
Durante esta curta viagem colectiva dos surrealistas, o imaginrio
da crtica no ir nunca deixar de oscilar entre a abominao explcita
pelo recurso constante s palavras monstro e estranheza,
continuamente reforada alis pelos prprios artistas
86
, havendo quem
altura a conotasse, como Hitler tinha feito, de arte degenerada
87
e a
identificao de um atraso e de uma desactualizao luz de uma
Histria j avanada internacionalmente.
Apesar desde atraso ser real, ele tambm passvel de ser
relativizado se tivermos em conta que o Surrealismo no s se apresenta
como uma raz da evoluo do hbrido nas artes cujo valor de ruptura, de
transgresso, inestimvel
88
em Portugal, como contm tambm em si a

que ia contra o institudo. A exposio de 1952 na Casa Jalco, no Chiado, acabar por
ser inconscientemente dirigida contra esta escola. (Tchen, idem, p. 158).
86
Ainda em 2004 o prprio Mrio Cesariny desenvolver, ainda que sob encomenda,
uma seleco de textos sobre esta temtica a que deu o nome de Horta de Literatura de
Cordel O Continente Submerso, o Grande Teatro do Mundo, Os Sobreviventes do
Dilvio: monstros nacionais, monstros estrangeiros.
87
Imaginrio complementado com os extensos relatrios da PIDE sobre as sesses
surrealistas. Num relatrio sobre uma sesso no Jardim da Universidade de Belas
Artes, em 1949, pode ler-se sobre a interveno de Cesariny: os poemas tiveram o
condo, segundo auscultei na assistncia, de serem compreendidos unicamente pelo
autor. Estas composies foram alcunhadas de desonestas e de mistificaes. Um
amontoado de monstruosidades assim como uma comunicao que fizera sobre o
surrealismo, absolutamente incompreensvel por 99% da assistncia, um amontoado de
palavras que s o autor deveria ter compreendido, falava de elctricos e logo associava
o Teatro de D. Maria II, livros de pornografia onde dobrar das pginas do canto
esquerdo o mais sensibilizara, crocodilos com osis, em suma, uma sinfonia muito
estranha que s o autor teria compreendido. (Tchen, 2001, p. XIV).
88
Note-se ainda que o movimento internacional no era desconhecido em Portugal,
sendo at precoce a divulgao da sua emergncia vinte anos antes de se ter
desenvolvido em Portugal na Imprensa nacional. Todavia, como refere Tchen, no
existiu qualquer cuidado ao nvel do rigor e riqueza da informao e, muito menos,
qualquer sentido de valorizao. Questo que segundo esta autora no deixa de
relacionar-se com a falta de tradio da sociedade portuguesa na compreenso das
vanguardas (2001, p. 205). Tambm Maria Jesus vila refere que os autores que se
referem mais precocemente a esta emergncia internacional fazem-nos eivados de
242
marca da inovao, em sincronia com o Experimentalismo mundial,
nomeadamente, com os pioneiros do Concretismo brasileiro e alemo.
Como referem Carlos Mendes de Sousa e Eunice Ribeiro na sua
Antologia Potica sobre a emergncia da Poesia Experimental
Portuguesa, da dcada de 50 datam os primeiros textos poticos que
apontam ntidas preocupaes com uma nova ou novssima escrita
(2004, p. 42) onde se situam autores como Cesariny de Vasconcelos,
Jaime Salazar Sampaio ou Alexandre ONeill, que apresentavam j,
segundo estes autores, evidentes inclinaes visualistas ao nvel da
estruturao formal do texto potico, processo que era tambm j
patente anteriormente (finais dos anos 30 e incio dos anos 40) em Jorge
de Sena
89
.
Esta ser alis a leitura que tambm Gillo Dorfles far mais tarde
num texto a que denominou A palavra e a Letra no Pavilho de
Portugal, no mbito da participao portuguesa na Bienal de Veneza -
Artes Visuais 80, sob a organizao de Ernesto de Sousa: sabemos hoje
que os exemplos de poesia concreta, de poesia visual, de arte
conceptual em geral, se multiplicaram na Europa e no mundo. Mas
Portugal tinha descoberto este gnero particular j muito antes dos
outros pases (bastaria recordar os nomes dos artistas aqui presentes
tais como: Ana Hatherly, E.M. de Melo e Castro, Antnio Sena, Joo
Vieira, Lopes e Silva, Maria Joo Serro e daquela outra poetisa visual,
mas tambm e sobretudo poetisa tout-court, de renome europeu, que
Salette Tavares, infelizmente no representada aqui). (). O que
significa tambm que o perodo de florescncia da escrita potico-
pictrica que noutros pases teve vida efmera, e que foi uma moda
mais do que outra coisa aqui deva ser entendida como algo de mais
duradouro e mais conotado com a mentalidade do pas. Uma expresso
pictrica ou grfica que continua a ser essencialmente simblica. (Como
simblicas de longnquas terras de marinheiros eram as cordas, as
amarras, as ncoras, que o estilo manuelino utilizava na sua trgida

provincianismo e medo perante a novidade, considerando o Surrealismo uma moda,
um Carnaval, uma corrente infantilista que repudia a herana cultural (2001, p. 7).
89
Ver sobre a emergncia desta poesia o texto de Perfecto E. Cuadrado intitulado
Surrealismo, movimento surrealista e poesia surrealista em Portugal (2001).
243
florescncia marmrea.) Este simbolismo do elemento pictrico-grfico
est presente um pouco em toda a produo de Portugal antigo e
moderno. E talvez isso que permite que o pas esteja presente e ao
mesmo tempo ausente, explicitamente ou de forma velada, no grande
contexto europeu (...) (Citado por Ernesto de Sousa, 1998b, pp. 174-
175).

V.2.1.2. O Hbrido e a Revoluo

V.2.1.2.1. A performance na poesia e nas artes plsticas
V.2.1.2.1.1. aces experimentais

, portanto, em consonncia com as vanguardas internacionais
que em Portugal se vai esboar, no que diz respeito poesia, e apesar
de esta tambm no apresentar contornos de um movimento organizado,
uma atitude experimental que vai primeiro permitir colocar questes ao
receptor como palavra ou olhar?, e depois num crescendo de espanto,
outras questes sobre a fuga da palavra e da imagem para a
corporizao
90
.
A no existncia de um movimento coeso e a atitude experimental
parecem contudo fazer parte de um mesmo processo, como referem

90
Esta primeira questo que Ernesto de Sousa colocou ao trabalho de Ana Hatherly
(1998b, p. 201) reforada com a definio que ele d de poesia experimental: a
poesia experimental tende a afastar-se do territrio [literrio] e aproximar-se das artes
visuais, e em certos casos do teatro e da msica. Esta aproximao, de resto, parte
de um movimento mais vasto que se caracteriza pela diluio de fronteiras entre as
diferentes disciplinas estticas e pela aproximao, em geral, da arte e da vida (1998b,
pp. 194-195).
Note-se ainda que a poesia, muitas vezes, foi considerada a origem do teatro. Eugnia
Vasques, por exemplo, no seu livro O que Teatro, comea a sua reflexo sobre o
teatro ocidental por uma passagem pelos poemas homricos dando entre outras
razes o facto de esta espcie de Bblia dos Gregos concebida, segundo uma
arreigada tradio (...), transmitindo uma sociedade culturalmente hbrida, produto da
fuso da civilizao minica (ou cretense) com as civilizaes dos diferentes invasores
gregos, constitui uma espcie de saco azul (ou thesaurus) do imaginrio ocidental
onde reconhecemos muito do stuff as dreams are made on (Vasques, 2003, p.14).
Estes poemas segundo a autora tero lanado as linhas e os temas dominantes que
determinariam o teatro cannico. Do mesmo modo, podemos dizer que esta ligao
experimental da poesia tambm permitiu (acompanhada pelas artes plsticas) lanar as
linhas da performance contempornea.
244
Sousa e Ribeiro (2004). De facto, se a partir de 1963, com a publicao
dos dois nmeros da revista Poesia Experimental, organizada por
Antnio Arago e Herberto Hlder, se veio a constituir o Grupo de Poesia
Experimental a Po.Ex a ausncia de grupo coeso e de uma clara
orientao programtica colectiva ao nvel nacional parece, alis,
concordante com a conscincia assumida da amplitude do termo
experimental logo revelada pelo texto de apresentao do primeiro
caderno de Poesia Experimental, texto em que Herberto Helder nos d a
ler a experincia como uma espcie de traduo da lei da metamorfose
que nos ensina o mundo das coisas. A mesma recusa de unilateralidade
experimentalista comparece nA proposio 2.01 de Melo e Castro,
pouco anterior, quando se define o modelo experimental em poesia no
em termos de uma corrente esttica, mas de uma atitude mental de
investigao e de procura, de sincronismo vital do artista
obrigatoriamente exposto s variaes da sociedade e aos avanos da
cincia (idem, p. 43).
, de facto, no mbito deste grupo, constitudo por artistas que se
dedicam individualmente experimentao e ao cruzamento da poesia
com as artes plsticas, assim como com todas as outras expresses
artsticas (Maria Joo Fernandes, 2000, p. 30) que vo surgir de forma
percursora, na dcada de 60, os primeiros happenings portugueses,
numa deriva performativa da poesia experimental.
assim que em 1965, dois anos depois de Jonh Cage ter dado o
seu concerto/conferncia em Portugal, atravs da programao da
exposio Visopoemas da Galeria Divulgao em Lisboa se vai
desenvolver o primeiro happening nacional com o ttulo Concerto e
Audio Pictrica onde participaram, como se pode ver no quadro
abaixo, alguns elementos da Po.Ex, nomeadamente, Antnio Arago,
Clotilde Rosa, E. M. Melo e Castro, Manuel Batista, Jorge Peixinho o
musicus poeticus
91
, Mrio Falco e Salette Tavares. Posteriormente, em
1967, ser a Galeria Quadrante a acolher o happening Conferncia-

91
Expresso como refere Teixeira (2006, p.145) utilizada mais tarde (1987) por Mrio
Vieira de Carvalho a propsito da sua praxis musical.
245
Objecto onde voltaram a participar o msico Jorge Peixinho, E. M. Melo
e Castro mas, tambm, Ana Hatherly e Jos-Alberto Marques.

QUADRO 7 Aces Performativas anos 60
ANOS INTERVENES LOCAL PARTICIPANTES
1965 CONCERTO e AUDIO
PICTRICA
Msica/Happening
Galeria
Divulgao
Lisboa
Antnio Arago,
Clotilde Rosa,
E.M. Melo e
Castro, Manuel
Batista, Jorge
Peixinho, Mrio
Falco e Salette
Tavares.
1967 OPERAO 1/2 e
CONFERNCIA OBJECTO
Happening
Galeria
Quadrante
Lisboa
Ana Hatherly, E.
M Melo e Castro,
Jos Alberto
Marques, J.
Peixinho, com
introduo de
Jos Augusto
Frana
FONTE: Este quadro baseou-se na Cronologia Essencial de Manoel Barbosa (1985).

Sobre a participao nestes happenings Ana Hatherly, uma das
criadoras cuja investigao experimental tocou no s todas as reas
artsticas como o ensaio e a reflexo terica
92
, refere-se sobretudo ao
efeito que estas intervenes tinham em relao ao pblico em geral,
caracterizado por numeroso e em perplexidade total (Sousa e Ribeiro,
idem, p. 45). Efeito que Cristina Delgado Teixeira (2006), no seu livro
Msica, Esttica e Sociedade nos Escritos de Jorge Peixinho, luz das
notcias de imprensa da poca
93
, tambm corrobora, com a seguinte
descrio: houve uma retroaco forte por parte do pblico e dos
crticos. O pblico saa e entrava na sala, conversava, mostrava ou
indiferena e aborrecimento, ou gritava, assobiava e pateava. Da parte
dos crticos houve uma reaco negativa no geral, com a excepo de

92
Destaque-se que esta artista produziu obras que passaram pelas artes plsticas,
poesia, filme, happening, passando tambm pela msica e pelo ensaio e reflexo
terica sobre o experimentalismo.
93
Cristina Teixeira refere como fontes o Jornal Flama de 12-03-1965 e o Jornal de
Letras e Artes, de 21-01-1965, este ltimo onde escreve o crtico Manuel de Lima.
246
Nelson di Maggio que j conhecia este tipo de interveno criativa,
experincia que lhe permitiu uma leitura mais fina do acontecimento. O
escndalo foi enorme e deu origem a uma grande discusso e a uma
polmica nos jornais. Manuel de Lima na sua crtica de msica insurge-
se contra o espectculo devido falta de experincia dos poetas neste
tipo de acontecimentos, facto que o tornou pouco imaginativo, dbil e
pouco convincente, at mesmo fastidioso. No encontrou justificao
para o ttulo, sugerindo como mais apropriado concert action. O crtico
sublinhava que o espectculo no tinha conseguido os seus objectivos:
segundo a sua opinio, podia descrever-se como uma tentativa dadasta,
mas sem a virulncia e o intervencionismo do primeiro dadasmo
(Teixeira, 2006, pp.162-163).
Do discurso de Ana Hatherly sobressai ainda um verdadeiro efeito
de transgresso em relao ao estado da cultura e da arte vigente
94
, que
supera o prprio campo artstico e se inscreve no mbito da interveno
na realidade social, apelando j de alguma forma ao novo paradigma de
arte-vida:

Foi de uma audcia muito grande, durante anos sofri horrores das perseguies
que nos fizeram por causa disso. Eu s fui para a faculdade depois do 25 de Abril
e no imagina as perseguies que me faziam ainda. Diziam que ns estvamos

94
Este alis um perodo de alargamento do mercado de arte. Segundo Rocha de
SousaNote-se que num relatrio sobre as Galerias de Arte em Portugal: em 1962
existiam 3 galerias em Portugal. Em 1973 contavam-se 15 em Lisboa, 11 no Porto, e
cerca de 5 no resto do pas, o que, mesmo se continuamos a reportar-nos a um
panorama absolutamente incipiente, nos d bem a expresso da amplitude das
transformaes ocorridas durante a dcada de 60.
A dcada de 60 marcada, em Portugal, pela morte de Salazar, substitudo por
Marcello Caetano e pela breve Primavera marcelista, pela ecloso das guerras
coloniais que ditaram a irreversibilidade do processo de esgotamento do regime
fascista, pela radicalizao e alargamento dos movimentos de contestao ao regime, e
pela emergncia do capital financeiro, no quadro de uma economia em vias de
crescente abertura internacional.
No mundo das artes plsticas, em termos estticos, esta uma dcada de profundas e
diversificadas inovaes e rupturas que cortam com uma longa, arrastada e, j ento,
anacrnica histria de oposies entre naturalismos e modernismos, figuraes e
abstraces, realismos e surrealismos (Santos e Melo, et all, 2001, p. 115).
Tambm Rocha de Sousa na dcada de 70 fazia assim o retrato do mercado das
galerias de arte: multiplicaram-se, sofisticaram-se, agregaram artistas, estabeleceram
acordos, contrataram crticos, fizeram marchands, impuseram critrios, implementaram
valores transitrios, negociaram o antigo e a vanguarda mais suprflua, criaram
ficheiros especiais, coleccionadores calculistas (Citado por Coucheiro, 2004, p.12)
247
a destruir a cultura e estvamos, mas no sentido em que era necessrio
desconstruir para construir. No era por desrespeito pela cultura, pelo contrrio,
ns na Po.Ex at Cames pusemos, sempre adormos Cames. Na verdade
tivemos sempre o maior respeito pelos valores culturais, no podamos era ficar a
fazer a mesma coisa. Custou muito, era preciso ter uma grande audcia e depois
pagmos o preo que foi o descrdito completo.
Diziam que no ramos artistas, poetas nem coisa nenhuma. ramos uns
brincalhes, aparvalhados que andavam por ali. Ao Melo e Castro at pancada
ofereceram!
Ns acreditvamos no que estvamos a fazer, mas foram dcadas de
perseguio. S depois do 25 de Abril que as pessoas que dominavam a cena
portuguesa, comearam a ver, a ter contacto com o que se fazia l fora. Porque
todos ns, os do grupo experimental, somos pessoas que viajam muito, que
estudaram no estrangeiro, tm famlia estrangeira, podendo estar em contacto
com o que se faz l fora. S as novas geraes que nos entenderam, o que nos
deu a certeza de estarmos a fazer uma coisa importante. As geraes mais
velhas no nos entendiam, reagiam mal. Se as pessoas reagiam mal porque
tnhamos tocado nalgum nervo. Isto como ir ao dentista. Ai! Percebe? muito
bonito dizer isto mas na altura era extremamente doloroso. (Ana Hatherly
95
).

A ruptura artstica no se abstrai do seu tempo poltico, ela
poltica
96
, como evidenciado at pelo tipo de reaco que lhe
destinado:

Nessa poca, a Po.Ex suscitou uma reaco violenta porque a sua aco era
violenta: era no s um acto de rebeldia contra o status quo mas tambm um
questionar profundo da razo de ser do acto criador e dos moldes em que ele
vinha sendo praticado, do mesmo passo recusando a crtica oficial com todo o
seu cortejo de represses e obscurantismos. (Ana Hatherly, 1985, p. 15)


95
Excerto retirado de uma entrevista desenvolvida por Maria Joo Fernandes e Carla
Carbone apresentada na revista ARTE TEORIA, Revista do Mestrado de Arte da
Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, n 1, 2000.
96
esse alis a definio que Ernesto de Sousa dar tanto obra de E.M. de Melo e
Castro, a quem se refere como agit-prop e a Ana Hatherly que iguala a arte poltica,
referindo-se a trabalhos como Ruptura (1977) ou anteriores como o seu clebre filme
Revoluo (1975).
248
Mas, o que este quase movimento veio tambm a ter de particular,
para alm desta noo de interveno artstica, que era ao mesmo tempo
crtica e poltica, que o seu sentido de ruptura faz-se em relao ao
presente, ao status quo, como se pode ler do seu discurso, e no em
relao ao passado. A sua ideia de futuro artstico antes tem no passado
um factor de legitimao das suas prticas, onde mesmo Cames, nome
aliado a uma cultura expansionista e nacionalista durante o perodo da
ditadura pode ser reactualizado como elemento de uma nova praxis
artstica.
A Histria de Arte vem, portanto, a deter para estes criadores um
papel referencial, servindo para contextualizar prticas, para no as
deixar cristalizar ou mesmo permanecer apenas num nvel falsamente
inovador. E, nesse sentido, alguns destes criadores, como Ana Hatherly
e Melo e Castro, iro deter uma importncia maior no s na
interpretao da histria passada, como na investigao do percurso que
levou a estas prticas. desse lugar particular, duplo, de agente e
analista dessas prticas, que em Poemografias a primeira refere:

Pode dizer-se que chegou o momento de nos apercebermos de que a Poesia
Experimental, ou a Poesia Visual, ou o Texto-Visual como quer que lhe
chamemos no comea com Mallarm ou com os Caligramas de Apollinaire ou
com as experincias dos Futuristas ou Dadastas, etc.: ela remonta, pelo menos,
aos gregos alexandrinos.
() essa arqueologia quanto a mim, importante no para justificar o
Experimentalismo do sculo XX que se justifica a si prprio mas porque
permitindo verificar como certos tipos de criatividade se produzem ao longo dos
tempos atravs de processos semelhantes, mesmo quando o meio ambiente e
at os objectivos imediatos diferem, esse conhecimento proporciona novos
ngulos de viso no s da genealogia das formas mas das prprias
mentalidades que lhe subjazem.
Por outro lado, o que a investigao histrica tambm revela neste caso que
certo tipo de poesia experimental existiu mais ou menos sempre ao lado da
Outra e que nos seus pontos mais altos foi sempre uma poesia de vanguarda.
(idem, pp.16-17)

249
Para mostrar como esta poesia visual est arreigada na Histria, no
seguimento do excerto citado acima, que representa uma espcie de
reinveno do futuro atravs do passado, Ana Hatherly apresenta neste
artigo dois poemas portugueses do sc. XVIII, includos na categoria
Labirintos. Estes poemas que possuem percursos de leitura fixos e
percursos opcionais e apresentam um valor esttico visual
predominante, podem segundo a criadora e investigadora encontrar-se
desde os primeiros sculos da era crist, sendo extremamente
frequentes durante a Idade Mdia e o perodo Barroco.
Evidencia-se aqui, portanto, no s uma conscincia histrica dos
movimentos anteriores como uma propenso particular para uma
investigao terica que lhes permita o aprofundamento das prticas.
Esse processo de investigao acaba por se constituir em si mesmo, e
desde muito cedo, como prtica legitimadora. Num artigo mais recente,
de 2002, referindo-se ao papel de Ernesto de Sousa e dos
Experimentalistas portugueses, Ana Hatherly recupera uma frase sua de
1977 onde refere mesmo que o artista percursor tem de teorizar a sua
prpria aco:

o artista de vanguarda, quando leader, tem de se desdobrar em teorizador das
suas prprias aces, porque quando ele realmente inovador, est a descobrir
o terreno que ele prprio pisa e que tem de explicitar, inclusive para si prprio.
(Hatherly, 2002, p. 40)

Isso mesmo transparece de um depoimento de Melo e Castro, nos
anos 80, a um canal de rdio, onde este acrescenta mesmo que todos os
movimentos de investigao artstica possuem dificuldades de
entendimento com o pblico:

() os movimentos de Vanguarda isto , todos os movimentos que propem algo
de novo, com uma certa carga de ruptura e propem um salto para o
desconhecido do grande pblico, todos os movimentos de investigao passam
por vrias fases, at serem suficientemente compreendidos. Uma das primeiras
fases manifesta-se pela incompreenso total que se reveste de acusaes
250
extremistas. Os primeiros movimentos de vanguarda deste sculo, por exemplo,
o Futurismo e o Interseccionismo foram acusados imediatamente: Almada
Negreiros, Santa Rita Pintor, Amadeu de Sousa Cardoso, Mrio de S Carneiro e
Fernando Pessoa eram loucos varridos em 1915! Ns poetas experimentais
passmos tambm por essa prova de fogo mas a acusao no era j de loucos
mas sim de hermticos, incompreensveis, elitistas, dissociados dos problemas
do povo e outras acusaes desse tipo que vinham de todos os quadrantes da
cultura estabelecida. Ora bem, ns hoje ultrapassmos essa fase e pode dizer-se
que embora haja ainda muitas perguntas no ar e seja necessrio muito
esclarecimento, os mais jovens consideram que a Poesia Visual e Experimental
so j um dado adquirido e assimilado na sua cultura
97
.

Diferenciando-se dos movimentos modernistas, o hbrido nasce
aqui, portanto, em dilogo com as suas origens, as suas fontes. Como
refere ainda Melo e Castro estas fontes so encontradas no numa
poca histrica especfica mas em vrias pocas, na Grcia Antiga, em
Roma, na Idade Mdia e perodo Barroco at contemporaneidade. O
que lhe permite deduzir, apoiando-se no conceito de Jung, da existncia
de Arqutipos permanentes na imagtica humana:

S que, no caso da Poesia Visual, a atitudes do tipo romntico de sustentao
das rupturas Modernistas para alm do seu tempo prprio so insustentveis,
porque ser moderno mais.
que a Poesia Visual j existia na Grcia Antiga, existia em Roma, na Idade
Mdia, e mais prximo de ns no Perodo Maneirista Barroco.
A poesia Visual vem de muito longe, historicamente, mais longe que as rupturas
do inicio do sculo, e tem origem numa zona profunda da funo imagtica do
crebro humano. Funo que no andar muito longe daquilo a que C.G. Jung
chamou de Arqutipos os mesmos que Almada Negreiros buscou
pertinentemente atravs das relaes numerolgicas, estas tambm to antigas
como o pensamento helnico vide pelo menos Pitgoras. (1985, pp. 140-141)


97
Fragmento de uma entrevista concedida RDP CENTRO in Catlogo Dois Ciclos
de Exposies - Novas Tendncias na Arte Portuguesa, Poesia Visual Portuguesa
1979-80, Coimbra, Galeria CAPC, 1980.

251
Tentando construir uma espcie de rvore genealgica do
processo, estes autores procuraram identificar as grandes linhagens da
poesia visual e experimental. Uma das vias, estudada, em profundidade,
por Ana Hatherly, foi a via maneirista/barroca, herdeira das tradies da
cabala e do pensamento hermtico, de que o seu livro A Experincia
do Prodgio um testemunho. A prpria, referindo-se a essa
investigao, faz notar o esprito insubmisso que lhe estava inerente, que
contrariava as tendncias de investigao literria da poca. Hatherly vai
assim analisar a base de trabalho dos escritores barrocos e depois vai
pr em prtica as suas regras na aco performativa Operao 2.

O Barroco era e ainda de certo modo, uma rea da literatura considerada
indigna de ser estudada, qualquer coisa para esquecer. Isso corresponde a cerca
de 150 anos de produo literria em Portugal. Foi desde que Lus Antnio
Verney disse que o barroco era para esquecer, que era muito mau, que era uma
cpia dos espanhis. O prprio Cames era para ser condenado, pelos aspectos
que tem de pr-barroco, ele um maneirista tambm. Ns, como tnhamos uma
postura de vanguarda, que estava em nmero um como todos os movimentos
empenhados em lutar contra o establishment, o status quo, bastava eles dizerem
que no, para ns querermos dizer que sim. Porque h uma diferena entre as
vanguardas dos experimentais e as outras do sculo XX, que ns no fizemos
tbua rasa do passado como os futuristas e outros. Fazamos tbua-rasa mais
com o presente do que com o passado. Isso uma coisa que ficou muito
esclarecida na teoria da poesia concreta. Se o Barroco no presta, ento vamos
saber e claro, vamos dizer que sim depois de termos visto razes para isso.
Quem fez esse estudo fui eu, em primeiro lugar, porque o Barroco foi um
movimento de vanguarda muito contestado no seu tempo. Fui analisar como
que eles escreviam e escreviam de uma maneira que ainda hoje faz a cabea
ficar tonta. Em Operao 2, analisei os processos de criao, de jogo de imagens
e sobretudo o aspecto ldico. Considerar a poesia e a criatividade em geral como
um jogo, eram as teorias deles e praticavam-nas. O que ns fizemos foi aplicar
os processos sem fazer o mesmo que eles, porque ns j no vivamos naquele
sculo. Mas aplicamos os mesmos processos de subverso da linguagem, de
levar esta s ltimas consequncias. Para isso foi preciso desmontar o texto.
Comemos a ver que em toda a Europa havia um interesse pela poesia visual
barroca, que tem antecedentes mais antigos (), depois a minha investigao
vai buscar coisas e demonstra como eles de facto eram modernos, porque ns j
estvamos a fazer o que eles tinham feito h sculos. Mas o que interessante
252
nisto que ns estvamos a fazer como eles sem os ter visto. O maior choque
da minha vida foi quando eu tinha publicado aquelas variaes sobre a Leonor de
Cames, tem l textos iguais aos que j esto feitos na Idade Mdia, s que eu
nunca tinha visto os outros. S que os outros eram mo, enquanto que os meus
eram em tipografia. A sim, fiquei intrigada com isso e fui fazer a investigao e
levei vinte anos a investigar. Portugal est muito frente nisso e s trs ou quatro
pessoas no mundo inteiro o fizeram ao mesmo tempo que eu. Hoje em dia sou
um dos seis especialistas mundiais. Especializei-me nas coisas portuguesas
porque se os outros tinham, ns tambm tnhamos. Portugal pode ser um pas
um bocadinho atrasado, mas o que os outros fizeram, ns tambm fizemos.
Porque havia uma corrente mundial, era um fenmeno cultural de que cada pas
produzia o seu exemplo, como as vanguardas. (Ana Hatherly
98
)

Outra das vias, identificada por Melo e Castro, traduz o reflexo de
um fascnio orientalista, induzido por um estreitamento das relaes entre
Oriente e Ocidente, hibridismo cultural que levou, segundo o autor,
assimilao pelas lnguas ocidentais do princpio da condensao
silbico-semntica do Haiku, at teorizao do ideograma chins feita
por FENOLLOSA (e que, ter sido um dos motores de Ezra Pound,
constituindo uma verdadeira nova esttica das trocas de energia atravs
da palavra vista e ouvida isomorficamente (1985, p. 141).
Neste sentido, retira-se destas anlises tericas a existncia de
uma dupla hibridao que acontece sempre no seio das disciplinas
artsticas e entre culturas. Essa hibridao pretendia-se partilhada com a
sua comunidade de pares em rede que excedia o territrio nacional:

O Melo e Castro a partir de certa altura era o pivot, (...) enquanto o Ernesto de
Sousa o era para as artes visuais, o Melo e Castro era para a poesia
experimental, porque ele era um centro de onde passavam informaes de
Frana para o Brasil, da Venezuela para Londres, etc. e tudo passava muito por
Lisboa, o Melo e Castro organizava, recebia, fazia. () o trabalho dele foi
espantoso, tem uma coleco que no s aquela coleco que est na
Biblioteca de Serralves, muito superior quilo, () aquilo no h em nenhuma
parte do mundo e que so interessantssimas e que definem uma poca, no ?
(entrevista a Joo Vieira)

98
Excerto de entrevista, ver nota rodap 95.
253
No artigo denominado Poesia Concreta, Experimental e Visual
(2000), Maria Joo Fernandes, vem, precisamente, validar essa
genealogia, verificando que a existncia deste tipo de poesia remonta
Antiguidade, nomeadamente s civilizaes da Sumria e Egipto,
mantendo-se at hoje no Oriente, nomeadamente, na China
99
. O seu
artigo, procura mesmo esclarecer as nuances da hibridao que este tipo
de poesia contm tambm a nvel conceptual. De acordo com a autora o
texto visual, ou arte poetogrfica, ter sido definido pelo terico e poeta
alemo Max Bense, na segunda metade do sculo XX, como um texto
caracterizado pela sua bidimensionalidade que, diferindo dos textos
comuns substituem a linha por uma superfcie textual. Quanto ao termo
concreto, atribudo tambm a este tipo de arte (poesia visual ou
concreta), este ter emergido das artes plsticas, quando em 1919 o
pintor El Lissitzky se referiu ao conceito de Proun objecto concreto
como a sntese e superao da pintura, escultura e arquitectura, ideia
que derivou da relao entre arte e as cincias e matemticas modernas,
nomedamente, a geometria no-eucldiana.
Assim, segundo a autora, a moderna poesia visual expandiu-se nos
anos 50 da infiltrao da imagem no poema concreto. A partir
especialmente dos anos 60 o termo experimental vir, todavia, a ganhar
maior plasticidade para abarcar prticas poticas que possuem cada vez

99
Segundo esta autora, a poesia ter comeado por ser ritmo sonoro, tornando-se s
posteriormente escrita, sendo que mesmo os primeiros sinais grficos do ser humano
exprimiam o ritmo e no a forma. A evoluo da escrita ter levado constituio de
figuras que originaram os mitogramas, estruturas a duas dimenses de leitura no
linear, ao contrrio da linguagem falada. Nas suas palavras: das escritas antigas, a
Sumria (entre 3500 a.C. e 3000 a.C.) desenvolveu-se a partir dos mitogramas para
caracteres parcialmente fonticos, aproximando-se ideografia. Esta continha um
significado religioso e foi absorvida pelos povos semitas, permanecendo como uma
linguagem culta entre sacerdotes da mesopotmia. Paralelamente, no antigo Egipto, a
escrita hieroglfica desenvolve-se num sistema religioso, sobretudo no Antigo e Mdio
Imprio, como formas grficas que se centravam no culto dos mortos. (). A escrita
chinesa ideogrfica, no sentido em que composta por smbolos grficos, onde cada
um no representa uma letra, mas sim uma palavra, exigindo a sua leitura uma
correspondncia de sinais visuais interrelacionadas. (). No entanto, este aspecto
permaneceu no Oriente. Devido estrutura da escrita chinesa, o encontro entre a
poesia e as artes visuais sempre existiu nesta cultura. O calgrafo poeta e pintor em
simultneo, enquanto que na cultura ocidental, o mesmo no se passa, devido ao
lgico-discursivo da escrita de consoantes. Mas, por outro lado o aspecto grfico-verbal
na poesia ocidental persistiu, mas no com um papel preponderante. No ocidente, a
dualidade grfico-verbal desapareceu da poesia inserida no sistema mimtico-
mitolgico (). (idem, p. 28-29)

254
maior amplitude hbrida no que se refere ao cruzamento da poesia com
as artes plsticas, com outras expresses artsticas e, ainda, com as
novas tecnologias. Enquanto terminologia o termo experimental vai
englobar prticas artsticas cuja origem remetida para as vanguardas
do incio do sculo. neste sentido que a vanguarda da dcada de 60 ,
no entender da autora, uma vanguarda que procura uma paternidade em
autores como Mallarm, Ezra Pound, James Joyce, cummings,
Appolinaire, recolhendo influncias do modernismo futurista e dadasta.
Nas referncias mais recentes, esta autora situa ainda o grupo Vienna
Action, que prosseguindo o esprito Neodada, teve uma intensa produo
literria interdisciplinar entre 1950 e 1957, expandindo o uso da
linguagem para meios como a fotografia, o filme, a pintura, a escultura, e
sobretudo happening.
Paradoxalmente, apesar da validao dos analistas da poesia
experimental (onde se inclua tambm, das artes plsticas, Ernesto de
Sousa) deste percurso da poesia experimental como fazendo parte
integrante de uma histria de vanguardas, ainda que numa ideia de
ruptura-fidelizada , o mesmo no se pode dizer de alguns analistas
contemporneos das artes plsticas, que sobre o mesmo perodo
histrico vm circunscrevendo a sua anlise ao campo puro das artes
plsticas no fazendo incluso deste campo impuro, situado numa zona
intersticial desse campo. desse lugar de purificao disciplinar que
muitas vezes so anuladas as referncias aos primeiros happenings nos
anos 60, ou a iniciativas como Perspectiva 74 Primeiros Encontros
Internacionais de Arte em Portugal, desenvolvidas por Egdio lvaro.
Isso resulta evidente do texto do socilogo Miguel Wandschneider: ()
tomando por agora o ano de 1975 como limite cronolgico, no h a
assinalar nem o aparecimento de manifestos, nem a realizao de
exposies de grupo momentos com forte carga distintiva que
normalmente desempenham um papel fundador ou de agregao na
constituio dos novos movimentos artsticos. No surgiram espaos que
privilegiassem os artistas ligados s novas abordagens e impusessem a
demarcao entre arte de vanguarda e arte moderna, para usar uma
255
distino comum na poca, condio necessria para o desenvolvimento
de um movimento de vanguarda. Por seu turno, os crticos que apoiaram
esses artistas perfilhavam uma funo pedaggica ecltica, em
consonncia com a funo pedaggica que se atribuam. Assim, os
artistas mais inovadores so integrados e mesmo absorvidos numa
estrutura de apoio j constituda (envolvendo uma pequena constelao
de galerias e crticos), que se caracterizou genericamente por um
acentuado pluralismo esttico e pelo consenso em torno do objectivo de
divulgar a arte contempornea. S a partir de 1977, como veremos
adiante, se pode falar na constituio de um movimento de vanguarda,
ligado s propostas conceptuais num sentido lato, para o qual foi decisiva
a aco militante e congregadora do crtico Ernesto de Sousa e, em
particular, a exposio Alternativa Zero, que nesse ano ele comissariou
(1999, p. 33).
No entanto, do lugar da periferia, isto , do lado da poesia visual e
experimental, h uma auto-inscrio dos agentes numa vanguarda, que
para eles existiu e esteve presente na cena portuguesa desde os anos 60
atravs, especialmente, dessas primeiras intervenes em galerias. Essa
auto-inscrio nas vanguardas vem a constituir-se assim uma das pedras
de toque da representao de si colectiva destes poetas visuais, tal
evidente do discurso de Ana Hatherly:

() o que se tem vindo a verificar que realmente na segunda metade do sculo
XX, o movimento e vanguarda s este e foram os poetas que o fizeram. Porque
uma arte conceptual. () Ns que fizemos primeiro porque estvamos a
fazer a verdadeira experimentao, como est demonstrado (). Foram os
experimentalistas, eu e o Melo e Castro, rigorosamente antes do Prado Coelho,
que publicmos os primeiros artigos sobre semitica e o estruturalismo. Est
documentado, foram publicados. E a partir dessa conceptualizao, no s do
objecto artstico e da sua funo na sociedade, mas da conceptualizao do
processo criador que as coisas foram para diante. (Ana Hatherly
100
)


100
Excerto de entrevista, ver nota rodap 95.
256
O prprio Alberto Pimenta faz referncia a um perodo onde o termo
vanguarda se usou, ainda que, esse mesmo termo tenha sido depois
questionado por si prprio e atravs dele tambm a prpria noo de
experimentalismo.

O conceito de vanguarda usou-se em Portugal durante algum tempo, depois
pareceu muito militarista. Vanguarda, retaguarda, fiz um happening que estava
relacionado com esses termos. Hoje, no momento em que estamos no faz muito
sentido falar em experimentalismo, a no ser para os prprios que assim se
denominam e consideram que romperam com o Cnone. (Alberto Pimenta
101
)

Alberto Pimenta ao contrrio de outros criadores (como E. M. de
Melo e Castro) vai ter dificuldades em se situar nesse territrio
experimental, j que v a poesia como ainda presa ao artificialismo
construdo deste Homero, portanto qualquer coisa que tem uma histria e
que no rompe verdadeiramente com o Cnone.

O potico uma forma profundamente artificial. Tudo o que nos interessa vai ter
ao primeiro conceito de poesia e primeira poesia de todas, porque a primeira
poesia de todas, se formos a Homero, uma fronteira to delicada entre
discurso, sentido, logos e ritmo, msica. [Ela] s faz sentido nessa fronteira em
que o ritmo determinante, mais determinante que a gramtica, porque a
estrutura anterior linguagem. J a encontramos logo trs sculos antes de
Cristo... A poesia que podemos considerar concreta que, normalmente, se
considera s figurativa, que faz contacto com outro espao de representao
esttica, neste caso, ser o espao da imagem, temos aqui: a msica, o som
puro (com toda a sua falta de funcionalidade em termos de sentido), a imagem
(como representao directa, no atravs de sentidos j dados) e depois
palavras, definidas em funo das duas coisas, ou imagem, ou msica. E isso
perdeu-se ao longo do tempo e foi-se tornando cada vez mais retrico, mais
codificado. (Entrevista a Alberto Pimenta)

Excepo feita a Alberto Pimenta, essa representao de
vanguarda, passa dessa forma a fazer parte de um corpus histrico

101
Excerto de entrevista, ver nota rodap 95.
257
reproduzido atravs dos seus diversos agentes como acontece tambm
com Egdio lvaro, que far a articulao desta gerao com uma que se
lhe seguir, mais nova, onde se situa, por exemplo, Fernando Aguiar,
que partindo dessa herana de anlise e experimentao lhe acrescenta
de forma sistemtica a componente da interactividade performativa:

O drama deste nosso pas, no sculo XX, o de ser herdeiro da descoberta e da aventura
permanentes e de viver no trgico fatalismo da emigrao forada e da aceitao servil de
modelos algenos pela burguesia cultural dominante, medocre e auto-satisfeita. Neste
sculo de mutaes irreversveis, de pesquisas apaixonantes, estivemos quase sempre
trela (longussima e dura) de correntes certas noutros culturas, mas sem significao no
nosso tempo real. Basta olhar para a nossa histria ().
Mas h, como sempre excepes. Poucos, no nosso caso, mas de peso. H os
modernistas, no comeo do sculo, h alguns surrealistas, no ps-guerra, que deste nome
s precisaram para se desmarcarem e para descolar, h o Antnio Areal, o independente,
nos anos 60/70, e h agora o espao da performance, e em exploso directa com ele, a
poesia visual portuguesa ().
Foi contudo na Alternativa 3, com as intervenes de Silvestre Pestana e do Fernando
Aguiar que as rupturas decisivas da poesia visual com o passado histrico (e portugus)
me apareceram como essenciais. A a poesia deixou definitivamente de ser s texto ou
letra para invadir os territrios anexos e fascinantes do espao concreto, do corpo activo,
da luz determinante, do som, do vdeo. Deste encontro fortuito mas necessrio entre a
poesia visual e a performance nasceu talvez o grande campo de descoberta e de
implicao no futuro ().
O encontro da poesia visual com a performance um dos grandes acontecimentos do
nosso espao cultural. Em avano sobre a Europa. E a poesia visual encontra-se aqui, e
de novo, na fronteira da grande aventura. Da aventura total. S lhe falta o sopro da
circulao internacional. (1985, pp. 237-238)

Mais recentemente, num artigo de 2002, de carcter retrospectivo
denominado Ernesto de Sousa ou a difcil responsabilidade da
desordem, onde Ana Hatherly revisita o ttulo de um artigo de Ernesto de
Sousa sua prpria participao na Alternativa Zero, dito por esta
autora-artista que a iniciativa Alternativa Zero foi na sua opinio, em
Portugal, um exemplo, talvez o exemplo mais exacto da materializao
de uma aco e um programa de vanguarda. No entanto, da leitura deste
texto verifica-se que esta constatao serve apenas para introduzir o seu
ponto de vista sobre a histria tal como lida pelos crticos das artes
258
plsticas em relao introduo da vanguarda. Isto ressalta evidente da
sua anlise (subtilmente apresentada a negrito) dos preceitos sobre o
sentido de vanguarda de Ernesto de Sousa
102
, apresentados por Joo
Fernandes no catlogo da reedio da Alternativa Zero, em 1997, e que
traduzem uma chamada de ateno de Hatherly para o facto desses
ditos preceitos fazerem parte desde 1963 da Po.Ex, muito antes,
portanto, da iniciativa Alternativa Zero:

Quem se debruar, por exemplo, sobre o volume intitulado PO.EX Textos e
documentos da poesia experimental portuguesa onde esto reunidos os
principais textos tericos do Experimentalismo Portugus, facilmente nele
reconhecer postos em prtica alguns destes preceitos, mas no se dever
esquecer que o movimento da Poesia Experimental foi criado e posto em
prtica por poetas, embora alguns deles fossem tambm pintores ou de
alguma forma estivessem ligados s artes grficas e ao design. (2002, p. 43)

Mais frente no artigo dir ainda:

O seu culto pluridisciplinar da prtica potica no sentido de uma poesis
generalizada, tornou-se uma praxis, nela se incluindo todos os pontos a que
Ernesto de Sousa alude nas alneas j citadas, aos quais se deve ainda
acrescentar a conscincia poltica, ditada pela conjuntura histrica em que
nos anos 60-70 o Experimentalismo mundial decorreu: a guerra colonial
portuguesa, a guerra do Vietnam, o movimento da Womens lib, a Pop Art, a
revolta dos estudantes, a Rock Culture, etc., etc., tudo isto paralelamente ao
fantstico desenvolvimento tecnolgico que transformou o mundo.
A partir dos anos 50-60 produziu-se uma enorme revoluo na cincia, na
tecnologia e na poltica que se reflectiu indelevelmente nas artes e nas
letras obrigando a uma mudana radical na forma de ver e estar no mundo.
O experimentalismo internacional disso reflexo. Os experimentalistas

102
A autora destaca os seguintes pontos: 1) procura de uma arte como processo () de
que a obra aberta um caso particular; 2) procura de globalizao, descoberta de
novas estruturas, destruio de quadros e tabus formais; 3) participao em artes de
aco; 4) nova vocao didctica da actividade esttica. Provocao e humor; 5) todos
os materiais so considerados nobres, incluindo a ideia. Primado da concepo, da
inovao; 6) familiaridade da actividade esttica com a actividade cientfica, etnolgica,
lingustica, matemtica; 7) aprofundamento de novas tcnicas de percepo. O corpo
do operador e o operador fazem parte da obra. O gesto do operador um gesto para o
mundo; 8) Reinveno de um novo ritual para a arte.
259
portugueses derrubaram a barreira do orgulhosamente ss para se
projectarem no espao sem fronteiras da criatividade mundial, participando
na inveno dum novo ritual da arte que tentava ultrapassar todos os
antigos tabus. Era realmente uma proposta de intensa participao, uma
proposta do acto criador como operao englobante implicando uma ruptura,
no com o passado, mas com o presente, com o que no presente tinha de
ser rejeitado, descartado, substitudo.
Mas as mudanas radicais a que as revolues obrigam, no so grtis. Os
Experimentalistas Portugueses, sobretudo os chefes de fila que realmente
praticaram, a difcil responsabilidade da desordem, por essa audcia pagaram
um elevado preo. (idem, p. 45)

Com isto queria a autora dizer que o processo de vanguarda em
Portugal tinha sido iniciado antes mesmo dos preceitos de Ernesto de
Sousa, e que talvez um dos preos a pagar por estes vanguardistas
fosse a sua no incluso nessa histria da vanguarda.
Ora h aqui a destacar ainda que o prprio Ernesto de Sousa
comungaria, provavelmente, desta posio j que vrias vezes procurou
defender estes mesmos criadores da suspeita em que incorria o
experimental de que se andava a imitar o-que-se-faz-l-fora. Isto
evidente quando diz, por exemplo, de Melo e Castro que o seu destino
coincide com o de quase toda a vanguarda vlida portuguesa; ao
mesmo tempo que se produtor fora que se seja tambm promotor.
ainda a mesma situao a que se referia Garrett quando afirmava que
em Portugal para se ser autor teatral era necessrio comear por
construir a prpria cena teatral (1998, p. 194).
A questo remete pois para que papel se atribui representao
da vanguarda. Carlos Vidal desenvolveu sobre isso uma anlise terica
com este mesmo ttulo onde procurou justamente dar representao da
vanguarda um estatuto de real, de experincia de vida (2000, p. 5).
Seguir esta definio permitir-nos-ia dizer qualquer coisa como h
vanguarda quando se vive a arte como vanguarda, ou que toda a arte
vanguarda. No entanto, tendo em conta que a noo de representao
social da realidade produto de uma equao que no se restringe ao
lugar subjectivo das partes, mas antes ao(s) conjunto(s) de
260
subjectividade(s) dos agentes que fazem parte do sistema de arte,
podemos dizer que muito tnue a linha que separa a produo de uma
manifestao artstica nacional meramente contempornea com o
internacional e a produo de uma ruptura artstica. Neste sentido, pode-
se avanar que qualquer das duas perspectivas, a defendida pelos
prprios agentes, que corresponde a uma anlise parcelar, e a defendida
por Miguel Wandschneider, mais holstica, so aceitveis.
A primeira porque os artistas da poesia visual e experimental
olhando para o lado no vm produo artstica que se aparente
desenvolvida por eles, especialmente no campo da produo artstica
nacional, reconhecendo-se apenas num modelo internacional. Factor
que, conjugado com a dissonncia acrescida pelo bloqueamento poltico
da instituio arte em Portugal, lhes permite gerar sobre si a
representao social de ruptura, que no caso maximizada pela
importncia que alguns destes artistas vieram a deter em relao
investigao e ao discurso sobre as suas prticas. De qualquer forma,
tendo em ateno que esta auto-inscrio se situa numa
contextualizao histrica, o seu papel no pode deixar de incorporar
pelo menos a ideia de expanso de um campo artstico experimental.
A segunda porque defendendo uma perspectiva maximalista
inerente existncia de um sistema de arte, olhando para a mesma
realidade verifica que no existe nada que se assemelhe a um
movimento. Nesta perspectiva privilegia-se a estrutura em relao
aco, e a aco dos agentes s visvel se
estatisticamente/quantitativamente houver uma estrutura que a
sustente.
Seja qual for a perspectiva adoptada h, no entanto, a necessidade
de precisar o que pode querer dizer vanguarda a partir dos anos 60. Por
exemplo, podemos dizer que o grupo dos homeostticos, nos anos 80,
porque baseou parte da sua aco em manifestos um grupo de
vanguarda, no mesmo sentido que o foram futuristas, surrealistas,
dadastas? No pacfico que assim seja. Parece, alis, que falar em
vanguarda no sentido utilizado no incio do sculo, com os seus
261
manifestos, rupturas totais desempenhadas por grupos coesos,
resulta num anacronismo, pois nos anos 60 o sentido era j outro. Como
bem refere Eco nessa poca: se, numa certa encruzilhada da evoluo
da arte contempornea, a vanguarda surgia como a ponta de lana que
provocava uma subverso da ordem constituda, ainda que s a nvel das
formas artsticas, hoje pode muito bem insinuar-se que qualquer
operao de vanguarda s serve para alimentar uma certa ordem
constituda, a de uma sociedade que contempla, a ttulo de evaso, o
comrcio e o consumo domesticado dos produtos de vanguarda (): por
consequncia, a vanguarda torna-se no a excepo mas a regra na
civilizao artstica contempornea e surge, portanto, como a nica forma
possvel e aceitvel da academia (1972, p. 234). Portanto, nos anos 60 o
sentido de ruptura j ele prprio necessariamente o de uma crescente
fidelizao ao hbridismo.
Tambm Nestor Garcia Canclini (2001) refere que, apesar de se
poder verificar uma linha de continuidade entre as vanguardas modernas
e as vanguardas ps-modernas, nestas ltimas j no h a pretenso de
oferecer algo radicalmente inovador, mas apenas uma diferena
legtima. Assim, incorpora-se o passado, mas de um modo no
convencional, com o qual se renova o campo artstico. Essa
experimentao, portanto, para o autor faz-se no sentido da ritualizao
dos museus e mercados, no permitindo mais que (e aqui Canclini pede
de emprstimo a expresso de Bourdieu) dessacralizaes
sacralizantes.

V.2.1.2.1.2. Aces revolucionrias

Se fizssemos uma representao grfica da evoluo da
performance desde a dcada de 60 at dcada de 90, verificaramos,
sem grande espanto, que a dcada de 70 traduziria, provavelmente, o
perodo mais irregular. Contudo, esse factor, ao contrrio do que
262
referenciado em vrias anlises
103
, no se deve necessariamente a um
carcter de menoridade, ou de abrandamento da actividade da
performance. Isso , desde logo, evidente na anlise do quadro
seguinte
104
, construdo alis sob as mesmas fontes que levaram alguns
dos analistas do perodo a chegar a essa concluso. A primeira evidncia
que dele se pode retirar que entre 1969 e 1973 (perodo referido como
de fraca actividade), diversos happenings tiveram lugar, especialmente,
entre msicos e pintores. A segunda evidncia que se pode retirar deste
quadro , no meu entender, mais explicativa dessa sensao de
inactividade. E essa evidncia que excepo do happening Ns no
estamos algures, desenvolvido em 1969 por Ernesto de Sousa
105
, com
Jorge Peixinho, a participao do futuro Grupo de Msica
Contempornea de Lisboa e do grupo Primeiro Acto, verificamos que o
carcter colectivo que parece ter sofrido um abrandamento. E, a
acrescentar a esse factor, outro, que diz respeito ao facto de no serem
os mesmos agentes (exceptue-se aqui o caso de Jorge Peixinho e
tambm de Ana Hatherly, ainda presentes em 1969) a desenvolverem
este tipo de actividade em meados dos anos 60 e no incio dos anos 70.

103
Como referido por Fernando Aguiar, na dcada de 70, tal como a poesia
experimental, tambm os happenings eram extremamente criticados e ridicularizados
pela cultura ento dominante, (), poucos foram os artistas que utilizaram a
interveno como forma de expresso esttica e como crtica a uma arte caduca feita
quase exclusivamente com intuitos comerciais (1988, p. 6).
104
Este quadro baseou-se na cronologia essencial de Manuel Barbosa, que temos vindo
a seguir, apresentada no catlogo PERFORMARTE, I Encontro Nacional de
Performance, 1985, a que se acrescentou a Exposio-Hapenning, de Ernesto de
Sousa, na Galeria Quadrante em 1969.
105
Numa carta a Bartolomeu Cid dos Santos datada de 15 de Janeiro de 1969, Ernesto
de Sousa faz referncia organizao desta Exposio- Happening na Galeria
Quadrante: eu no farei s uma exposio, mas algo mais ou diferente, com a
colaborao do mesmo [Artur] Rosa, do Noronha da Costa, do Jorge Peixinho, da Ana
Hatherly, etc. O tema desta manifestao que durar 15 dias, esquisitinho:
OBSOLESCNCIA. Obsolescncia das definies da modernidade, obsolescncia das
vanguardas e por outro lado se quiseres, dilogo das vanguardas, para empregar
uma expresso do Pernes num dos seus momentos de lucidez. Este tema ter trs
aspectos, envolvimento (inc. coisas como Expanded cinema, participao, etc.,)
revivalismo (sincronia das vanguardas ), contestao (e muita gua no bico).
Se as coisas correrem razoavelmente, haver uma exposio mutvel (o prprio pblico
se encarregar das mutaes), acontecimentos (com tiros, msica, etc.) e isso ser
um ensaio para coisas maiores (utilizao por assalto? do salo grande da SNBA) e
o acto inaugural de uma coisa a que o Frana props a bem acolhida designao de
Oficina Experimental, clube de multmoda actividade inter-disciplinar, inter-nacional,
inter-vanguardistacional, etc. (citado por Wandschneider, 1998, p. 75).
263
O facto de os primeiros terem sido considerados percursores
desta prtica em Portugal, e portanto, terem desenvolvido com
happenings como Concerto e Audio Pictrica, Operao 1 e 2 e
Conferncia Objecto um papel de transgresso em relao a uma arte
dominante, complementada com uma relativa retirada nos anos
subsequentes, ter levado a essa concluso. De facto, da anlise do
quadro seguinte resulta evidente que na rea da poesia visual e
experimental que se d um abrandamento participativo, no na rea das
artes plsticas ou da msica
106
. Explicao para essa retaguarda
poder ser a reaco do pblico em relao a esta vanguarda. Vrios
depoimentos, como vimos atrs, atestam que estes percursores foram
no s criticados como ridicularizados pelo pblico, o que poder ter
induzido a algum retraimento das intervenes artsticas ou, mais
provavelmente, sua substituio por intervenes polticas.

QUADRO 8 Aces Performativas 1969-1973
ANOS INTERVENES LOCAL PARTICIPANTES
1969 HAPPENING Praia do
Guincho
Ernesto de Sousa
Noronha da Costa
1969 HAPPENING NS NO
ESTAMOS ALGURES
I Acto, Algs Ernesto de Sousa,
com Jorge Peixinho
e o futuro grupo de
Msica
Contempornea de
Lisboa- Gentil-
Homem, Fernando
Calhau, Peter
Rubin, Marilyn
Reynolds, e.o.,

106
Como referenciado na edio do Obs Pesquisas 9, sobre Galerias de Arte em
Lisboa: o perodo entre 1974 e o incio dos anos 80 , por razes econmicas,
polticas e ideolgicas, um perodo de no mercado. A crise econmica internacional
declarada em 1973 e a instabilidade econmica inerente ao processo de
democratizao do pas inviabilizaram o funcionamento de qualquer espcie de
mercado de arte. Tambm a polarizao de todas as questes em torno das lutas e
discusses polticas no deixava grande margem para a autonomizao de outros tipos
de dinmicas tudo estava subordinado s clivagens polticas. A clara hegemonia
ideolgica de correntes de pensamento de inspirao marxista, que acompanhava a j
referida hipertrofia da poltica, era evidentemente antagnica em relao a qualquer tipo
de aproximao s prticas artsticas em que a questo do mercado pudesse ter algum
papel de relevo a desempenhar (...) (Santos e Melo, et all. 2001, p. 124).
264
Primeiro Acto Algs.
1969 EXPOSIO-HAPPENING
12
Galeria
Quadrante
Lisboa
Ernesto de Sousa,
Artur Rosa,
Noronha da Costa,
Jorge Peixinho, Ana
Hatherly
1969 TELA ROSA PARA VESTIR Helena Almeida
1970
EXPOSIO DURA RITUAL
Galeria
Judite
Dacruz,
Lisboa
Joo Vieira
1970 HAPPENING SONORO Galeria
Alvarez
Porto
AnarBand
1971 HAPPENING SONORO Cooperativa
Foz do
Douro
Porto
Jorge Lima Barreto
1971
EXPOSIO MOLE RITUAL/
HAPPENING
Galeria
Judite
Dacruz
Lisboa
Joo Vieira
1972 HAPPENING/ENVOLVIMENTO Casa da
Carruagem
Galeria
Alvarez
Valadares
Espiga Pinto
1973 OPERAO
ESTTICA/INTERVENO
Galeria do
Crculo de
Artes
Plsticas de
Coimbra
Joo Dixo
1973 RITUAL Ilha de
Tavira
Manuel Barbosa
1973 HAPPENING SONORO E VISUAL Inaugurao
do Auditrio
JN
Porto
Jorge Lima Barreto
FONTE: Este quadro baseou-se na Cronologia Essencial de Manoel Barbosa (1985), a que se acrescentou
a Exposio-Hapenning, de Ernesto de Sousa, na Galeria Quadrante em 1969.

265
Esse foi alis um perodo marcado por manifestaes estudantis em
quase todas as universidades, ps Maio de 68, que detinham uma
dinmica performativa forte, no sendo de estranhar que as prticas
artsticas tenham sofrido uma menor visibilidade, at porque na maior
parte das vezes elas situavam-se num territrio indefinido onde no se
percebia muito bem onde comeava uma coisa e acabava outra. Isso
bastante evidente no testemunho de um dos performers na altura na
Universidade de Belas Artes do Porto, Silvestre Pestana:

Num ano deitava milho em gro s meninas, fomos expulsos da inaugurao da
grande exposio da reabilitao do pintor Amadeu de Sousa Cardoso dentro
das Belas Artes e por volta de Outubro havia sempre o baile das debutantes da
escola de Belas Artes e era a que as meninas faziam os casamentos com os
arquitectos. Os arquitectos sabiam todos que estavam venda, e as meninas
vinham-se todas pr tambm venda, ns decidimos, eu e o Jorge de Lima
Barreto danar o tempo todos os dois juntos, o que levou a uma situao
paradoxal, os insultos dos rapazes e das raparigas depois a orquestra parou,
depois houve a indefinio de saber se continuava ou no continuava, a
Universidade j estava em greves, os que queriam tirar dali aqueles maricas, ou
coisa do gnero e os que achavam que no e que era preciso continuar. Ns
samos com duas polcias e nunca mais houve um baile de debutantes. Foi por
uma boa causa. ()
Aqui ainda no h qualquer teoria da performance mas h uma teoria, que a
poesia experimental representa e que traduz uma grande responsabilidade social
dos artistas, que passava na altura por duas vertentes: uma de carcter
ideolgico e outra de carcter sexual e portanto ganhvamos a repulsa dos dois e
uma aderncia no velada do resto, mas era um protagonismo difcil.
Em 1969, a 2 de Fevereiro, foi quando a polcia invadia a universidade, eu fui um
dos poetas convidados para apresentar poemas na cantina, tivemos todos de
fugir e trs semanas depois, o meu nome estava em toda a parte, recebi em casa
o ser chamado para a tropa e depois fui para Frana e estive 5 anos isolado na
Sucia, que na Sucia no dava exlio poltico mas dava exlio humanitrio.
(Entrevista a Silvestre Pestana).

Este alis um processo que tem vrias repercusses para um
conjunto de indivduos que faziam parte de um quadro intelectual-artstico
estudantil. Num artigo de Helena Santos intitulado O 25 de Abril como
266
ruptura sociobiogrfica: potenciaes e refraces no campo cultural
(2005), a autora refere mesmo a importante projeco da revoluo
cultural de Maio de 1968 no processo da revoluo social do 25 de Abril
de 1974, que protagonizada por uma gerao mais prxima das
experincias do exlio e de uma emigrao urbana, cultural e socialmente
mais qualificada, tende a restituir, e por vezes a sobrepor, a dimenso
simblica e cultural dimenso poltica da revoluo portuguesa (idem,
p. 13). nesse sentido que vai defender que o Maio de 68 pode-se
perspectivar como uma crise do poltico a cultura como forma de
interveno poltica denota uma crise do funcionamento poltico-
institucional e poltico-partidrio e no mesmo sentido que o 25 de
Abril de 74 potencia uma relao imbricada entre poltica e cultura:
diversamente da situao poltica francesa, a revoluo portuguesa fez
convergir num mesmo momento a fraca estruturao do campo cultural e
a fraca estruturao do campo poltico (e, nele, em particular o
partidrio) (idem, p. 14).
Em suma, fazendo face exactido dos dados encontrados nesta
listagem que reproduzimos aqui neste quadro, parece-nos que a
irregularidade deste perodo, de 1969 a 1973, melhor traduzida por
diferenas de linhagens do que propriamente por falta de actividade
performativa. Factor reforado pelo testemunho de um dos pintores
performativos mais activo deste perodo, Joo Vieira:

Ns [os artistas plsticos e os poetas experimentais] dvamo-nos bem. O que
que sempre houve da parte de alguns poetas experimentais uma vontade de
serem artistas plsticos mas simultaneamente recusavam aos artistas plsticos
que eles pudessem ser poetas experimentais. O que resultou sempre numa
situao um bocado ambgua. Como eu sou muito amigo do Melo e Castro,
somos amigos muitos anos, ele dizia: faz aqui uma capa no sei qu para a
revista. Tnhamos essa colaborao sempre, no ? E, mais tarde, quando a
Galeria de Belm estava a funcionar uma das exposies que se fez l foi a
Exposio de Poesia Experimental, a Po.Ex (), a eles tiveram meios para
executar coisas que normalmente no podiam executar por falta de meios, tinham
uma carpintaria, a Galeria tratava disso e foi uma exposio sensacional (que
foi repetida recentemente no Porto, em Serralves), uma coisa linda.
267
() claro que os poetas experimentais, por vezes, tinham ideias
interessantssimas muito explorveis pelos artistas plsticos e vice-versa. Eu
lembro-me de estar a organizar umas coisas que um poeta experimental tinha
feito, uns sinais geomtricos mas que eram todos feitos mo, e eu disse-lhe:
porque que voc vai fazer essas coisas mo? Deixe c ver que eu trato-lhe
disso e fiz uma coisa muito bem impressa, com uma geometria bestial, e ele: ai
que bom. Portanto era este tipo de relaes que ns tnhamos, no ?
(Entrevista a Joo Vieira)

Joo Vieira vai efectivamente desenvolver aces performativas
107

no mbito da sua exposio dura ou O Esprito da Letra (1970) e da sua
exposio mole ou Expanses (1971), ambas apresentadas na Galeria
Judite Dacruz, em Lisboa. Ou ainda, tambm nessa mesma galeria
lisboeta, a Passagem de modelos com vestidos de letras (1971).
Focando o seu experimentalismo artstico desde cedo em torno das
letras do abecedrio
108
letras que na relao entre a palavra e a coisa

107
Como refere Raquel Henriques da Silva, Joo Vieira era um Homem de Teatro
como foram Almada Negreiros ou Antnio Pedro acreditando nele pelas nobres
funes cvicas que os gregos lhe inventaram mas tambm como manifestao de
culturas populares antiqussimas de matriz pag que permaneceriam muito vivas em
Portugal nomeadamente em Trs-os-Montes de onde natural -, Vieira encontrou
naturalmente o caminho da performance como desenvolvimento do seu trabalho de
pintor. Assim, ao longo da dcada de 70, as letras saltaram-se-lhe de facto do espao
da tela para se tornarem grandes recortes moles de feltro que o artista manejava,
vestindo o corpo e os gestos com um discurso sincopado, particularmente pregnante em
face de uma herana cultural que fizera da escrita um refgio de pulses (...)
As letras de Joo Vieira proclamaram essas funes outras da escrita atravs de uma
multiplicao inusitada dos seus suportes: foram almofadas e bias coloridas, num jogo
imaginoso entre reflexes oriundas do Pop e do conceptualismo literrio (...), para se
oferecerem depois, em grandes placas esponjosas, aos sentidos dos pblicos e serem
vestidos numa passagem de modelos, quando deixaram de ser elas mesmas para
coincidirem apenas, fulgurantemente, com a sua prpria matria aberta a novas
tematizaes (2002, pp. 70-71)
108
Note-se que este criador foi um dos artistas do grupo KWY, que editou em Paris a
revista com o mesmo nome, editada entre 1958 e 1964, e que se pretendia como as
letras kwy indicam internacional. Este grupo de que fizeram parte Ren Bertholo, Lurdes
Castro, Cristo, Gonalo Duarte, Jos Escada, Antnio Costa Pinheiro e, para alm de
Joo Vieira, Jan Voss ,vo desenvolver ainda vrias iniciativas onde se cruzam artistas
nacionais e internacionais.
Raquel Henriques da Silva num ensaio sobre a obra deste artista denominado Joo
Vieira: das Letras aos Corpos refere: ao eleger a letra e a escrita como matria e
desgnio da sua pintura, ele assumia a prtica artstica como territrio de ntimas
contaminaes: entre memrias refeitas da infncia (os cadernos de ortografia e a
profisso de professores de educao primria dos pais) e uma nunca proclamada, mas
bem funda, cultura erudita que lhe permitia aceder e reflectir sobre as funes histricas
da escrita na pintura, dos primrdios da iluminura medieval s longas e rituais inscries
da pintura chinesa e japonesa, s rupturas modernistas do primeiro cubismo e, depois,
do dadasmo e do surrealismo. Mas, tambm, entre o recente impacto do cartazismo de
268
o artista objectualiza e corporiza vai desenvolver no mbito da
denominada por si exposio dura uma performance-destruio (1970),
onde com a ajuda de crianas o artista destruiu grandes letras feitas de
madeira. Em contraponto, um ano mais tarde, no mbito da exposio
mole permitir que o pblico brinque com grandes letras de espuma
flexvel.
Qualquer destas aces trazia a marca de uma arte revolucionria,
que punha a nu: um governo e uma poltica que no eram burgueses, na
boa tradio europeia, antes uma sedimentao esclerosada de
ruralidade, catolicismo e falso esprito guerreiro, assumida em dbil pose
fascista (Raquel Henriques da Silva, 2002, p. 66)
Escrevendo sobre a Exposio Mole, que ser novamente
apresentada por Joo Vieira na Sociedade Nacional de Belas Artes, em
1972, Ernesto de Sousa referir-se- fluidez das catalogaes:

aco-espectculo: exactamente aquilo a que chamaramos uma performance;
aco (event) face ao pblico no sentido artaudiano; evoluo-alterao da
clssica separao palco-plateia com a vista posta no choque () convite
Festa e descoberta: de facto a instalao que designaremos por exposio
mole foi uma Festa e uma Performance; festa provocada pela armadilha-de-
letras em que camos todos; performance com a matria, os modelos, os
plsticos e a sua, diramos, antropo-morfizao contagiante alegria () (Ernesto
de Sousa, 1998b, p. 186).
A juntar aos factores citados atrs acrescenta-se, portanto, ainda a
convenincia da indefinio da catalogao das aces: como se pode
verificar os termos aplicados so oscilantes entre happening (mais
usual), ritual, operao esttica, etc. o que permitir gerao seguinte
secundarizar o seu papel em funo do termo mais abrangente de
performance. Este parece-nos o sentido da afirmao tcita que

formulao Pop e j o exerccio de distanciao do Conceptualismo e das novas
vanguardas que, volta dele, vo inventando a segunda modernidade, sobre o eixo
produtivo de fazer deslocar a obra e o prprio conceito de arte para os domnios, fsicos
e vivenciais, da tecnologia e dos territrios no artsticos.
Neste contexto, escrever a pintura ou pintar a escrita era simultaneamente, um
exerccio antquissimo (...) e a convocao, marcada de gnio prprio, das pulses da
situao contempornea (2002, pp. 67-68).
269
encontramos no discurso de Fernando Aguiar da existncia de uma
histria anterior aos anos 80, cujo eixo, no entanto, ainda no estaria
bem centrado na performance:

J tinha havido algumas intervenes antes, alis os poetas experimentais
acabaram por fazer os primeiros happenings em Portugal nos anos 60, depois sei
que na primeira parte dos anos 70 houve algumas pessoas que faziam umas
intervenes, que no se sabia muito bem o que era, sei l, o Joo Vieira, a
prpria Graa Morais, o Grupo Puzzle, houve pessoas, artistas plsticos
especialmente que faziam pontualmente algumas coisas que estavam ligadas
com a performance mas eu estou convencido que eles no faziam aquilo com a
inteno de fazer performance. Eles provavelmente tinham tido contacto com o
movimento Fluxus, com o Kaprow, e faziam algumas coisas nesse campo, e
penso, pelo menos que eu tenha conhecimento, que esse movimento foi mais
organizado com os Encontros Almada que o Egdio lvaro organizou que tambm
j tinha organizado ainda nos anos 70 78, 79. Alis, o Egdio escreveu alguns
textos, portanto, eu penso que a partir da dcada de 80 a coisa surgiu mais
organizada, eu penso que sobretudo na dcada de 80 comeou a existir de uma
forma sistemtica. (Entrevista a Fernando Aguiar)

Do mesmo modo, Rui Afonso Santos (2004), partindo do campo das
artes plsticas para analisar os antecedentes experimentais da
Revoluo Homeosttica, que acontecer nos anos 80, e de que
falaremos mais frente, considerava que o incio da dcada de 60 havia
sido auspicioso para as artes em Portugal. Desse perodo salienta os
nomes de Paula Rego, Cutileiro e Joaquim Rodrigo e, mais no final da
dcada, os de Lourdes de Castro, Helena Almeida e Joo Vieira, entre
outros, como Fernando Calhau, Leonel Moura e Julio Sarmento. E por
fim, a importncia de Ernesto de Sousa em eventos que culminam na
Alternativa Zero marca destaque significativo no contexto daqueles
anos. O que mostra que o lugar disciplinar de onde se parte influi na
hierarquizao das mesmas personagens, especialmente naquelas cuja
transversalidade entre reas foi mais acentuada, isso mesmo j tinha
sido indiciado por Goethe, como vimos no captulo anterior, quando este
procurou desenvolver as suas anlises em cincia.
270
Outro dos factores explicativos desta mudana de protagonistas
durante esse perodo poder estar ainda no deslocamento dos mesmos
protagonistas para o exterior, quer por via da emigrao, frequente em
perodo de ditadura, quer por via da participao em eventos
internacionais. Um dos mais activos protagonistas desse perodo,
Ernesto de Sousa, que ter comeado a ser desperto para as actividades
mais performticas por via da colaborao com Jorge Peixinho
109
, veio
nesse perodo a participar, assim como aconteceu com Jos Augusto
Frana, na Documenta de Kassel, de 1972, comissariada por Harald
Szeeman. Essa participao ter sido factor estruturante para a
aceitao da emergncia da vanguarda em Portugal, embora a postura
de Jos Augusto Frana fosse de cepticismo em relao a uma anti-
arte
110
e a de Ernesto de Sousa totalmente efusiva
111
, tendo a partir da
este ltimo um papel central e verdadeiramente militante no incremento e
consolidao de uma vanguarda portuguesa de modo alargado, e
menos disciplinar.
Vrias vo ser as iniciativas que ele prprio vai levar a cabo no s
para divulgar este evento mas para promover uma renovao da arte
portuguesa
112
no sentido desse novo sentido de vanguarda, um sentido

109
Na sua biografia referido um Curso de Cinema Experimental no Cineclube do
Porto, onde participou este msico sendo que em 1969 participam juntos em dois
happenings: happening Ns no estamos algures e Exposio-happening.
110
Como citado por Joo Fernandes em Perspectiva: Alternativa Zero Vinte Anos
Depois, este crtico ter dito num dos seus folhetins que a arte muda de conceito, ou
o conceito de arte, embora recomendando ateno: para o que, afinal, apenas
uma mudana de conveno. () Eles esto empenhados numa antiarte mas
antiarte arte tambm, fatalmente (1997, p. 16).
111
Ele prprio escreve a ngelo de Sousa, a 19 de Outubro de 1972, que () a
Documenta5 foi para mim o acontecimento mais esclarecedor de uma conscincia
moderna a que me foi dado participar nos ltimos anos: julgo que muito do que vai
acontecer nos prximos anos ser marcado por estes 100 dias (citado por
Wandschneider, 1998, p. 83). A partir da ter comeado a a desenvolver uma
actividade crtica que introduz as novas referncias no quotidiano artstico portugus,
enquanto concretiza toda uma srie de projectos expositivos que de algum modo as
reflectem, assim como reflectem o novo tipo de experincias e objectivos das obras de
uma nova gerao de artistas (Fernandes, 1997, p. 18).
112
Contradizendo com isso parte do seu percurso biogrfico anterior voltado para o neo-
realismo. Como refere Miguel Wandschneider, no artigo Descontinuidade Biogrfica e
Inveno do Autor, Ernesto de Sousa induziu no seu percurso um corte radical no final
dos anos 60: por um lado, uma deslocao do campo do cinema para o campo das
artes plsticas; por outro lado, uma deslocao do realismo (ou, para usar a expresso
do prprio, do realismo moderno, sucedneo do neo-realismo a que estivera
anteriormente ligado) para a vanguarda e, em particular, a arte conceptual. um corte
de natureza epistemolgica, porque diz respeito, simultaneamente, operacionalizao
271
que tambm uma mudana de paradigma da sua prpria vida e que lhe
d um percurso no s acidentado mas tambm com muitas
contradies
113
. sob a referncia de Almada, mas tambm de Beuys e
Filliou que vai desenvolver uma viragem para as artes performativas.
Ns no estamos algures (1969), Encontro no Guincho, Do vazio
Pr-Vocao (1972), Aniversrio de Arte e Projectos-Ideias (1974)
so alguns dos momentos em que Ernesto de Sousa junta artistas que
traduzem uma nova situao, menos disciplinar, na arte portuguesa, sem
esquecer, como acrescenta Jos Augusto Frana, a exposio-sesso
em volta da obra de Bosch, no Museu de Arte Antiga, para a qual ter
sido convidado um especialista de cincias ocultas e que meteu
monstros refeitos do pintor numa pitoresca animao que Ernesto de
Sousa imaginou, coisa que o circunspecto museu nunca vira em seus
muros de outra vocao (1997, p. 41).
Da anlise do quadro seguinte pode verificar-se globalmente no s
um aumento do nmero de intervenes colectivas mas, tambm, uma
maior descentralizao dessas intervenes que passam agora pelo
Porto, Coimbra, Valadares, Viana do Castelo, Pvoa do Varzim, Lisboa,
Vila Nova da Cerveira, Santarm, vora, Portalegre. Essa
descentralizao ainda acompanhada de uma maior articulao do uso
das galerias com o prprio espao pblico como stio das artes.

QUADRO 9 Intervenes Performativas 1974-1979
ANOS INTERVENES LOCAL PARTICIPANTES
1974 PERFORMANCES/INTERVENO/
EXPOSIO
Galeria Dois
Porto
Alberto Carneiro,
Da Rocha, Joo
Dixo, Klassnick,
Manuel Alves,
Miloslav Moucha,
Pierre-Alain Hubert,
Pineau, Roland
Miller, Serge III

e actualizao, na prtica concreta, dos princpios de percepo e apreciao da
realidade cultural e artstica. Esta descontinuidade reveste tanto uma dimenso reflexiva
e discursiva como uma dimenso prtica; implica, como costume dizer-se, uma praxis
(1998, pp. 14-23).
113
Idem.
272
Oldenbourg, Shirley
Cameron.
1974 INTERVENES C.A.P.C
Coimbra
Aniversrio da Arte
/Rob Filliou
1974 PERFORMANCE C.A.P.C
Coimbra
Albuquerque
Mendes
1974 PRIMEIROS ENCONTROS
INTERNACIONAIS DE ARTE EM
PORTUGAL INTERVENO/
PERFORMANCE/EXPOSIES

PERPECTIVA 74
ORGANIZADOR: EGDIO LVARO

Casa da
Carruagem
Valadares
A. Carneiro, A.
Medes, ngelo de
Sousa, Babou,
Espiga Pinto,
Fernando Lanhas,
Ivan Messac, J.
Dixo, M. Alvess, M.
Moucha, P.-A
Hubert, Serge
Iyokoyama, e.o.
1974 HAPPENING SONORO Festival
Cascais
Jazz
Jorge Lima Barreto
1975 SETE RITUAIS ESTTICOS Zonas
Naturais do
Norte
Alberto Carneiro
1975 ACES E INTERVENES Rua Nova
do Almada,
Lisboa e
Torre dos
Clrigos
Porto
Grupo Acre
Constitudo por
Alfredo Queirs
Ribeiro, Clara
Meneres e Lima de
Carvalho
1975 RITUAL Serra da
Estrela
Manoel Barbosa
1975 PERFORMANCE Casa da
Carruagem
Valadares
Joo Dixo
1975 SEGUNDOS ENCONTROS
INTERNACIONAIS DE ARTE EM
PORTUGAL INTERVENES OU
PERFORMANCES
Viana do
Castelo
A. Mendes, Artur
Barrio, R. Miller, S.
Cameron, e.o.
1976 LUS VAZ 73. INTERVENES/
ENVOLVIMENTO VISUAL E
SONORO
Galeria de
Belm
Lisboa,
vora,
Viana do
Castelo
Ernesto de Sousa,
Jorge Peixinho
1976 PERFORMANCE/RITUAL Galeria Dois Albuquerque
273
e Praa da
Liberdade
Porto
Mendes
1976 INTERVENO Galeria Dois
Porto
Grupo Puzzle,
constitudo por
Albuquerque
Mendes, Armando
Azevedo, Carlos
Carreiro, Graa
Morais, Jaime Silva,
Joo Dixo e Pedro
Rocha. Em 77
saram G. Morais e
J. Silva e entraram
Gerado Burmester e
Fernando Pinto
Coelho
1976 TERCEIROS ENCONTROS
INTERNACIONAIS DE ARTE EM
PORTUGAL INTERVENES OU
PERFORMANCES
Pvoa do
Varzim
A Mendes, A.
Azevedo; Christian
Tobas, Fred Forest,
Gerardo Burmester,
Grupo Puzzle, J.
Dixo, A. Hubert, R.
Miller, Serge III, S.
Cameron, e.o.
1976 ARTE NA RUA INTERVENES
DIVERSAS
C.A.P.C.
Coimbra
Vrios elementos
do C.A.P.C.
1976 RITUAL Galeria JN
Porto
Albuquerque
Mendes
1976 RETROSPECTIVA Museu
Nacional
Soares dos
Reis
Porto
Alberto Carneiro
1977 CICLO DE ARTE MODERNA
PORTUGUESA N1
Organizao: Egdio lvaro
I.A.D.E
Lisboa
Albuquerque
Mendes
1977 CICLO DE ARTE MODERNA
PORTUGUESA N2
Organizao: Egdio lvaro
I.A.D.E
Lisboa
Da Rocha
1977 CICLO DE ARTE MODERNA
PORTUGUESA N3
Organizao: Egdio lvaro
I.A.D.E
Lisboa
Manuel Alvess
1977 ALTERNATIVA ZERO Galeria Performances ou
274
Nacional de
Arte
Moderna
Lisboa
intervenes de A.
Medes, A. Azevedo,
GICAP Grupo de
Interveno do
C.A.P Coimbra,
Antnio Palolo,
Jos Conduto, Jos
de Carvalho, e.o,
1977 ESPECTCULO Lisboa
Coimbra e
Porto
Living Theatre
1977 HAPPENING Jardim
Zoolgico
Lisboa
Alberto Pimenta
1977 ESPECTCULOS SOBRE TEXTOS
VISUAIS
Lisboa Grupo Anima,
Concepo de Melo
e Castro, Seme
Lutfi e Silvestre
Pestana
1977 HAPPENING/ENVOLVIMENTO Galeria
Quadrum
Lisboa
Ana Hatherly
1977 QUARTOS ENCONTROS
INTERNACIONAIS DE ARTE EM
PORTUGAL
Caldas da
Rainha
Intervenes ou
performances de A.
Comuna, A. Meds,
A. Azevedo, C.
Barroco, C. Tobas,
Chantal Guyot, Da
Rocha, Eugnia
Balcells, Daniel
Grenier, Fernando
De Filippi, GICAP,
Giner, Grupo
Anima, Grupo
Puzzle, M. Barbosa,
Michel Allet, Miguel
Yeco, N. Yalter,
Orlan, R. Miller,
Serge III, S.
Cameron, e.o ..
1977 MASSIFICAO E IDENTIDADE
CULTURAL
SNBA
Lisboa
Interveno ou
performance de A.
Medes, A. Azevedo,
GICAP, G. Puzzle,
G. Burmester, M.
Yeco, e.o
275
1978 CICLO DE ARTE MODERNA
PORTUGUESA N4
Organizao: Egdio lvaro
I.A.D.E
Lisboa
G.I.C.A.P.C.
1978 CICLO DE ARTE MODERNA
PORTUGUESA N4
Organizao: Egdio lvaro
I.A.D.E
Lisboa
Miguel Yeco
1978 I BIENAL DE ARTE DE CERVEIRA
Organizao: Jaime Isidoro
Vila Nova de
Cerveira
Interveno ou
performance de C.
Barroco, Carlos
Nogueira, Elisabete
Mileu, G. Anima,
Grupo 42, Gracinda
Candeias, M.
Barbosa, P.A.
Hubert, Serge III,
e.o.
1978 PERFORMANCE Praa da
Restaurao
Funchal
Rui Orfo
1978 PERFORMANCE Galeria
Diferena
Lisboa
Jos Conduto
1978 PERFORMANCE Galeria
Diferena
Lisboa
Jos de Carvalho
1978 PERFORMANCE AR.CO
Lisboa
Julio Sarmento e
Patrick Mhor
1978 PERFORMANCE Galeria
Quadrum
Gina Pane
1978 PERFORMANCE Museu
Distrital de
Santarm
Manuel Barbosa
1978 PERFORMANCE Galeria
Qadrum
Lisboa
Ulrike Rosenbach
1978 O VERDE A 5120 ANGSTROMES Galeria
Audimagem
Lisboa
Performance de C.
Barroco, Nadia
Bagiolli, Romualdo,
Vtor Belm, e.o,
1979 PERFORMANCE Galeria
Qadrum
Lisboa
Jos De Carvalho
276
1979 O TUBO -PERFORMANCE S.N.B.A
Lisboa
C. Barroco, Eunice
Munz, Isabel Ruth,
Joo dvila, N.
Bagiolli, Romualdo,
V. Belm, e.o.
1979 PERFORMANCE Galeria
Quadrum
Lisboa
Jos Conduto
1979 PERFORMANCE Expo
Portalegre7
9
Galeria
Municipal
Portalegre
Elisabete Mileu,
Manoel Barbosa
1979 INICIO DE OUVE-ME, SENTE-ME,
V-ME
Helena Almeida
1979 PERFORMANCE Exposio
Arte
Portuguesa
Hoje
S.N.B.A.
Lisboa
Ernesto de Sousa
1979 A FOTOGRAFIA COMO ARTE,
ENTRE OUTROS TRABALHOS DE
ARTE CORPORAL
Fundao
Calouste
Gulbenkian,
Lisboa e
Centro de
Arte
Contempor
nea
Porto
Alberto Carneiro,
Arnulf Rainer, Floris
Neususs, Helena
Almeida, Jochen
Gerz, Jurgen
Klauke, Hartmut
Neubauer, Klaus
Rinke
1979 RETROSPECTIVA Galeria de
Belm,
Fundao
Calouste
Gulbenkian,
Galeria
Diferena,
Lisboa,
Centro de
arte
Contempor
nea, Porto,
C.A.P.C.,
Coimbra,
Wolf Vostell
277
happening,
Galeria de
Belm
1979 PERFORMANCE Galeria
Diferena
Lisboa
Tlia Saldanha
1979 PROJECTOS & PROGESTOS
Performance, interveno, vdeo
Organizao: Antnio Barros e
Rui rfo
C.I.T.A.C
Coimbra
E. Sousa, S.
Pestana, N. Rolfe,
Ricardo Pais, A.
Palolo, Rui rfo,
A. Barros, Erna
Nijman, Station
House, Opera,
James Coleman, P.
harel, Melo e
Castro, Pina
Bausch, J. Lima
Barreto, M.
Aayamaguchi, Ernst
Thoma, S. cameron,
R. Miller, J.
Peixinho, Franck
Na, e.o
1979 PERFORMANCE Escola
Superior de
Belas Artes
Porto
Mineo Aayamaguchi
1979 INSTALAO/ PERFORMANCE Galeria
Diferena
Lisboa
Antnio Palolo
1979 EXPOSIO FOTODOCUMENTAL
E PINTURA
Fundao
Eng.
Antnio de
Almeida
Porto
Grupo Puzzle
1979 PERFORMANCE Galeria
Diferena
Lisboa
Carlos Nogueira
1979 INTERVENO C.A.P.C
Coimbra
Manuela Fortuna
1979 VDEOS Galeria
Nacional de
Arte
Moderna
Antnio Muntadas
278
Lisboa
1979 POTTLACH
Instalao
Galeria
Quadrum,
Lisboa
Leonel Moura
FONTE: Este quadro baseou-se na Cronologia Essencial de Manoel Barbosa (1985).

No ano de 1974 o espao urbano invadido por manifestaes
quase-artsticas: as ruas enchem-se de cores, siglas murais, cartazes e
grafitti (Couceiro, 2006; p. 16). A partir dessa data voltam a verificar-se
mais intervenes artsticas colectivas em muitos casos dirigidas para o
espao pblico, procurando um novo pblico
114
. Ainda em 1974 Egdio
lvaro apresenta no Porto a mostra Perspectiva74, que apesar de
sediada na Galeria Dois, acabou por ser uma mostra de arte pblica,
uma vez que os eventos aconteceram nas ruas, mercados, cafs e
praas pblicas. Esta mostra, segundo o prprio Egdio lvaro
representou um ponto de viragem no panorama cultural portugus, um
ponto de ruptura, pois permitiu o encontro dos artistas nacionais com
artistas internacionais e tambm com um pblico que tomava pela
primeira vez contacto com essas obras mais experimentais. Esse duplo
encontro permitiu aos artistas nacionais, por um lado, reconhecerem a
sua diferena especfica e, por outro lado, explorarem outras linguagens
artsticas, especialmente no verbais, de forma a melhor comunicarem
com o pblico.

Foi o primeiro ciclo coerente organizado sobre o tema em Portugal e foi sobretudo
a primeira vez que convidmos tantos artistas estrangeiros a apresentar ao vivo
o seu trabalho no pas. Nada de semelhante foi ensaiado anteriormente. No
falamos contudo nem de identidade cultural nem de valores particulares s
nossas experincias realizadas e nossas razes. Ns assistimos, sem o saber,
ao canto do cisne de um boom econmico e artstico cujos traos profundos j se
evaporaram, porque artificiais.

114
Como refere ainda Gonalo Couceiro manifestou-se depois do 25 de Abril a
preocupao em reflectir sobre a funo social da arte no novo esquema da sociedade
portuguesa do ps 25 de Abril. Chega-se mesmo a pensar que com o 25 de Abril nascia
tambm um novo pblico, vido de imagens e de objectos, um pblico procura da sua
identidade, dos seus valores e dos seus criadores (2004, p. 20)
279
Perspectiva 74 foi o primeiro golpe srio anunciando a mudana das estruturas da
viso e da anlise do campo artstico, e, por consequncia das prticas
correspondentes ().
Os Encontros Internacionais de Arte em Portugal, onde assegurei a concepo e
a direco artstica foram de facto o verdadeiro lugar de abertura da arte junto das
populaes ditas pudicamente no sensibilizadas (elas estavam, na realidade,
margem da criao artstica), graas confrontao e ao dilogo permanentes e
orquestrao de um espao geometria varivel onde muitos artistas
portugueses aprenderam o reconhecimento da sua diferena, da sua identidade e
do seu potencial criativo, no contacto directo com os artistas estrangeiros ()
A interveno de rua foi um dos elementos motores desses Encontros. O que no
era sem perigos, por causa sobretudo dos tempos politicamente instveis e
conturbados vividos no pas. Mas tambm por causa da necessidade de encontrar
as linguagens especficas (linguagens no verbais e no literrias) adaptadas
comunicao com uma populao cujos contactos com a expresso artstica eram
praticamente nulos, uma populao mantida intencionalmente na ignorncia dos
grandes debates culturais, postas margem do dilogo construtivo (lvaro, 1985,
sem pg.)

Mas verificaram-se como vimos acima outras iniciativas colectivas
como o Aniversrio de Arte ou Projectos-Ideias desenvolvido por
Ernesto de Sousa. Ainda na tentativa de aproximao da arte ao pblico
surgiram eventos em espao pblico, como a Festa, na Galeria de Arte
Moderna de Lisboa, ou o Enterro do Museu Soares dos Reis, a partir da
Cooperativa rvore no Porto, ambos para comemorar o 10 de Junho de
1974
115
. Salientam-se ainda as intervenes do Grupo ACRE
116
que

115
Na Galeria Nacional de Arte Moderna em Belm para se comemorar o 10 de Julho
de 1974 desenvolveu-se um evento a que se chamou a Festa em que houve
participaes de grupos de teatro, conjuntos musicais, coros , recitais de poesia e se
executou uma pintura colectiva em 48 partes (tantas quantos os anos em que Portugal
vivera sob o regime ditatorial) que Couceiro descreve assim: Na galeria de Arte
Moderna em Belm, a partir das 15 horas, os artistas dispostos em andaimes iniciaram
a pintura da obra colectiva, como homenagem ao Movimento das Foras Armadas e ao
povo portugus. Esta iniciativa teve, como foi dito, a ideia-base numa obra idntica
levada a efeito em Cuba. (...)
Tambm durante esta festa, conforme o jornal Dirio Popular assinalou, se deu um dos
momentos mais aplaudidos ... e que teria dado origem ao corte da transmisso que a
RTP estava a efectuar directamente, e por se ter considerado ao que julgamos, ofensiva
da Igreja foi o da farsa em que figuravam personagens alusivas a determinadas
individualidades de relevo do regime anterior, nomeadamente ao ser lanado ao rio um
Caixo com uma bandeira onde se inscrevia um s, e que representava o fascismo,
gesto que foi sublinhado pelo rufar do tambor ao jeito do que acontecia nas execues
280
invadem Lisboa pintando passeios e ruas e distribuindo gratuitamente ou
vendendo diplomas de artistas a todos os candidatos, numa clara
provocao s instituies acadmicas. Pela mesma altura, foram ainda
ensaiadas novas formas de participao colectiva, como exemplo a
participao dos poetas experimentalistas portugueses no mail-art
117

internacional.
A partir da segunda metade dos anos 70 a actividade performativa
aumentou significativamente, nomeadamente, com a participao mais
frequente dos poetas experimentais. Algumas das aces performativas
mais citadas desta poca
118
foram desenvolvidas, no ano de 1977, por
Alberto Pimenta que se exibiu com o letreiro Homo Sapiens numa jaula
do Jardim Zoolgico de Lisboa e por Ana Hatherly que na Galeria
Quadrum desenvolveu uma interveno a que deu o ttulo Rotura, na
sequncia do seu filme Revoluo, realizado em 1975, ou ainda a
teatralizao de poemas visuais levada a cabo pelo grupo Anima na
Sociedade Portuguesa de Autores no ano de 1977. De destacar que esse
aumento se deveu tambm ampliao do universo atravs da
mobilizao de novos intervenientes, oriundos originalmente das artes
plsticas que decidem enveredar pela rea da performance. Esse o
exemplo de Rui Orfo que descreve essa passagem, das artes plsticas

por guilhotina, no sculo XVIII (Couceiro, 2004, p. 22). Essa performance desenvolvida
pela Comuna e o corte da transmisso da mesma em directo pela RTP gerou as mais
contraditrias reaces de diversos sectores da sociedade.
Com o Enterro do Museu Soares dos Reis um grupo de artistas pretenderam
denunciar Museu de Soares dos Reis como corpo inerte, sem qualquer aco
pedaggica ou didctica. No funeral, frente ao museu, foram feitos discursos fnebres
pelos escritores Egito Gonalves e Correia Alves, tendo sido colocado porta o epitfio:
Museu Soares dos Reis n.1926 e faleceu em 1974 Aqui jaz o velho Museu de
Soares dos Reis, morto pela traa, bafio e boca aberta de tdio, para eterna alegria
daqueles que ho-de esquecer e querem um museu vivo. (idem, p. 24)
116
Grupo constitudo por Alfredo Queirs Ribeiro, Clara Menres e Lima de Carvalho.
117
Como refere Maria Joo Fernandes, o mail-art um sistema de troca e
correspondncia entre artistas, criado pelo americano Ray Johnson nos anos 50. Este
sistema interactivo antecipou o E-mail actual, e floresce ainda hoje. O fenmeno
permitiu o aparecimento de Fluxus, no incio dos anos 60, em vrios pontos do globo.
Fluxus nasceu de uma crtica em relao ao mercado da arte, sendo o termo utilizado
primeiramente por George Maciunas, para ttulo de uma revista. Ele convivia em Nova
York com John Cage e um grupo de artistas e msicos, entre os quais se encontrava o
poeta concreto e msico Dick Higgins, que partilhavam ideias semelhantes sobre Marcel
Duchamp, o Budismo Zen, o I Ching, Fluxus nasceu um pouco deste estado de esprito.
A partir de 1962 comearam a realizar-se festivais Fluxus por todo o mundo, e
proliferaram publicaes (2000, p. 39).
118
Ver sobre este assunto Sousa e Ribeiro (2004, p. 45).
281
para a performance, atravs de uma participao primeiro numa aco
colectiva e s depois individual. Passagem que, no seu percurso, acaba
por inverter a importncia entre as duas reas, passando a rea da
performance a ser prioritria:

Comecei como pintor, a performance surgiu como uma actividade
complementar em 1976, como elemento do grupo Cores do Crculo de Artes
Plsticas de Coimbra, experincia continuada aps a dissoluo do grupo em
1978, tornando-se prioritria como meio de expresso por excelncia,
relegando a pintura para um plano secundrio
119
.


V.2.1.2.2. Ernesto de Sousa e a era das mediaes

No ano de 1977 acontece sob a organizao de Ernesto de Sousa
a iniciativa que segundo Miguel Wandschneider, como vimos atrs, deu
lugar constituio do movimento de vanguarda em Portugal: a
Alternativa Zero. De facto, pode-se dizer que esta iniciativa avanou no
sentido de uma mudana de escala, em ltima anlise de pblico: foi
visitada por mais de 10000 pessoas
120
, mas principalmente na medida
em que atravs de uma configurao programtica sobreps o tema
genrico da experimentao em arte lgica disciplinar e grupal, que at
a era vigente. Isso foi feito atravs de uma mostra-levantamento que
inclua desde os percursores (com exposies retrospectivas sobre os
pioneiros de Portugal e sobre a vanguarda e os meios de comunicao

119
Excerto retirado do catlogo PERFORMANCE ARTE, Lisboa, Fundao Calouste
Gulbenkian, Servio de Animao, Criao Artstica e Educao pela Arte, Novembro,
1986.
120
De acordo com o prprio Ernesto de Sousa (1998b, p. 232). Note-se que este
nmero bastante significativo tendo em conta relatos sobre o progressivo
esmorecimento dos artistas sobre essa capacidade de conseguirem captar pblico ou
mesmo algumas intervenes mais agressivas do pblico face a situaes de arte
pblica. Como refere Gonalo Couceiro, nesse mesmo ano, nas Caldas da Rainha e
durante os Encontros Internacionais de Arte, uma escultura destruda pelo pblico no
mercado do Peixe tida como ofensiva, ou uma interveno de Carlos Barroco, no
Museu Jos Malhoa, e ainda outras intervenes durante estes Encontros (2004, p.
106).
282
o cartaz) at aos artistas da actualidade (com as tendncias
polmicas na arte portuguesa).
H neste processo uma clara estratgia de redefinio do papel do
intermedirio, para uma postura programtica autoral, onde o tema
prevalece em relao a grupos e a disciplinas, como destacado pelo
prprio Ernesto de Sousa: com esta escolha e esse um limite
fundamental e fundamentalmente anti-salonard no se pretendeu a
constituio de um grupo representativo, seno de si prprio (1997, p.
60)
121
, onde no coubessem distines entre gneros e geraes;
artistas e crticos; e at, em ltima anlise, artistas e anti-artistas(1998b,
p. 71). Quase em verso ele dir ainda que a vanguarda traduz uma
mistura entre diferentes vanguardas, onde esto presentes esttica e
poltica mas, tambm e principalmente, mercado. Era o mercado da arte
da transversalidade a configurar-se:

vanguarda um dilogo entre diferentes vanguardas
em fundo, um dilogo entre a vanguarda esttica e a
vanguarda ideolgica (tica-social, por exemplo)
a vanguarda e o mercado so processos que se
entrelaam, necessariamente, numa sociedade

121
Num texto sobre a Alternativa Zero, Ernesto de Sousa faz referncia inexistncia
de um Museu de Arte Moderna em Portugal, contexto que contribu na sua opinio para
que as poucas pessoas que tm investigado melhor ou pior as novas linguagens, as
tendncias realmente modernas no nosso tempo fazem-no rigorosamente isoladas,
quase nada conhecendo umas das outras; desligadas de qualquer necessidade local
profunda, desligadas portanto de um mnimo sentido nacional ou regional.
Essas pessoas constituem na verdade dois grandes grupos de exilados: Exilados de
facto, os estrangeirados, portugueses vivendo no estrangeiro mas raro se
desinteressando totalmente do pas de origem. uma espcie que tem a sua histria
ilustre na cultura portuguesa e que tem que ser encarada muito a srio num estudo de
culturas comparadas, quer na rea europeia, quer universalmente. O outro grupo o
dos exilados-no-seu prprio pas. Esse exlio interno resulta de vrios factores, e no s
do hermetismo relativo da prpria linguagem. Um desses factores, se no o principal: o
abismo que se vai cavando entre essa dispersa guarda-avanada e aquela elite, a que
vamos agora chamar elite salonard. Trata-se efectivamente de uma falsa elite, mas que
tende a transformar-se num biombo opaco entre o poder e a verdade cultural e artstica
que sempre experimental e contestatria. Esse abismo torna-se invisvel por vezes (e
portanto muito mais perigoso) quando neste estado geral de desinformao e caa aos
privilgios no h outro remdio seno apoiar a elite salonard contra oportunismos
ainda piores. (Aproveitando-se da confuso geral quase todos estes grupos falam uma
linguagem muito revolucionria ) (Sousa, 1998, p. 68).
283
de mercado/consumo
o artista, o autor no nunca um simples produtor
um produtor produzido e tende (na sociedade actual)
a tornar-se num produto-a-produzir
o produtor principal passa a ser a prpria sociedade
com as suas leis de mercado, consumo e comunicao
de massas
respectivos managers, e nomeadamente os crticos
ou os especialistas da informao

neste quadro assiste-se inexoravelmente
a uma acelerao das vanguardas
ao desenvolvimento da funo crtica do artista
esteticizao da crtica

a isto chamamos a via conceptual ou analtica
a isto corresponde uma liberdade responsvel
e uma responsabilidade militante. (Sousa, 1998, pp. 234-235).

Assim, nesta mostra, construda sobre os conceitos de obra aberta
de Eco e de festa de Almada Negreiros nalguns casos quase
carnavalesca (como nos acontecimentos fantasiosos da inaugurao),
noutros familiar (nas refeies colectivas) pela primeira vez so
includos na mesma mostra artistas escolhidos de forma heterognea em
relao a geraes e origens artsticas disciplinares
122
, como Helena
Almeida, Fernando Calhau, Constana Capdville, Alberto Carneiro,
Noronha da Costa, Ana Hatherley, Melo e Castro, Jorge Peixinho,
Albuquerque Mendes, Julio Sarmento, ngelo de Sousa, Sallette
Taveres, Ana Vieira e Joo Vieira, Leonel Moura, Jos Conduto, Noronha
da Costa e ainda outros que se inscreveram no espao com iniciativas

122
O prprio Ernesto de Sousa referiu: no partimos de uma definio prvia de
vanguarda (). Tambm no distinguimos entre gneros e geraes; artistas e crticos;
e at, em ltima anlise, artistas e anti-artistas (idem, p. 71).
284
mais informais. Na inaugurao, por exemplo, grupos de visitantes
organizaram-se espontaneamente em performances inesperadas: um
conjunto de msicos toca instrumentos de sopro em frente de cada uma
das peas, o Grupo Cores e outros elementos do C.A.P.C. apresentam
performances, Conduto, Jos Carvalho e Palolo protagonizam um
acontecimento, a Akash escolar, um visitante expe tudo quanto tem
nos bolsos e convida os circundantes a fazer o mesmo, Andr Gomes
faz-se acompanhar de Ldia Barloff, no papel de coleccionadora do
ancien regime curiosa de vanguarda. J perto do final da exposio,
Andr Gomes realizar alis uma conferencia intitulada O Culto da
Vanguarda or the importance of being Ernesto, na qual tratar de
parodiar o conceito de vanguarda atravs do elogio nacionalista-kistch
da mesa portuguesa A exposio v-se, por ltimo, ainda acrescida
de uma estranha obra-projecto, de autoria annima, que Ernesto no
hesita em expor. Uma sala da descontraco torna-se um smbolo de
um novo modo de ver, visitar e participar numa exposio
(Fernandes, 1997, p. 31).
Como refere Jos Augusto Frana, vinte anos depois desta
iniciativa, no catlogo retrospectivo para a Exposio Perspectiva:
Alternativa Zero desenvolvida no Museu de Serralves e que temos vindo
a seguir: nenhum dos surrealistas de 49 e 50, dos abstractos de 50, dos
KWY (s Joo Vieira), do grupo dos Encontros Internacionais pela
provncia, de gente conotada com a S.N.B.A., com a Gravura, enfim,
mais ou menos neo-realizante; e a falta de Pomar, Nery, Calvet, Kikians,
J. Martins, Eurico, Rodrigo, que poderiam ser (mais ou menos)
esperados (1997, p. 43).
Assim, embora a lgica programtica no tenha sido ainda
verdadeiramente institucionalizada, nos anos 80 a performance como
conceito parece ter-se imposto sobre outros conceitos, e com ela a
necessidade de mostras.

V.3. PERFORMANCE: UM CONCEITO (IN)OPERATIVO
DISCIPLINARMENTE
285

O prprio Ernesto de Sousa, numa carta a Noronha da Costa,
datada de 21 de Abril de 1982 refere-se catalogao de um evento, que
ter tido lugar na Rinchoa, como happening, considerando que melhor
seria ter-lhe chamado performance. Essa passagem, no entanto,
inscreve um percurso longo de questionamento e de re-definio
constante:

Os acontecimentos no Guincho-Rinchoa em 1969? H uns anos que os venho
designando simplesmente por Encontro do Guincho, para simplificar, para evitar
equivocar, para eliminar as ambiguidades da palavra happening e considerar
fundamentalmente como um acontecimento colectivo: o ritual do Guincho (que
me limitei a organizar segundo as tuas indicaes), os debates que depois se
seguiram na Rinchoa. (1998a, p. 153)

Esse esclarecimento do termo explicado mais a frente na carta
atravs da confrontao do autor com a teoria internacional emergente:

Dir-te-ei tambm na primeira oportunidade os resultados da anlise que tenho
feito ao conceito de happening. 1969 um ano importante neste estudo terico-
prtico porque em 1969 eu tinha recebido o clebre diagrama de Maciunas,
enviado por Ken Friedman do Grupo Fluxus-Califrnia. No entanto s alguns anos
depois me ofereceram a coleco completa da reedio da revista Fluxus Cc V
Tre, onde vem transcrita a polmica radiofnica entre Kaprow e Georges Brecht
sobre o diferendo terico prtico hapenning/event. Enfim, hoje a noo de
performance elimina muitas das falncias tericas anteriores, e julgo que alguma
coisa do que fizemos do passado, os poetas experimentais, o Joo Vieira, eu com
o Jorge Peixinho, contigo, etc. teriam sido melhor classificadas de performances
Isto s tem importncia porque a performance (do fr. Antigo: per formare), a
performatividade, conceito primordial na cincia e na esttica dita ps-moderna.
(1998a, p. 153)

Nos anos 80, portanto, a presena da performance, ou do artista
como operador potico vai ganhar maior amplitude, sendo o perodo
marcado pela confluncia de aces performativas dos poetas
286
experimentais mas, tambm, dos pintores e mesmo das artes
performativas. Tal confluncia no traduz necessariamente um
movimento nico, mas antes vrios movimentos que acontecem com
alguma simultaneidade e cujo resultado se traduz numa ampliao do
hbrido.
No entanto, demorando-nos aqui um pouco mais, interessante
verificar que enquanto conceito ele vai ter em Portugal uma abordagem
pouco linear, como alis verificmos tambm a nvel internacional no
captulo anterior. Isabel Carlos, num dos raros ensaios portugueses
sobre esta temtica, ao definir a performance como uma arte do
incmodo, procura mostrar que essa incomodidade a faz distanciar do
acto performtico em teatro/dana/msica: o corpo do artista est
perante ns e quase lhe podemos tocar; ou pelo menos, nada h de
material, nenhum obstculo fsico existe, que disso nos impea no h
rampa, no h cena que separe o performer do espectador (1992, p.
51). E, desse modo inscreve claramente a performance no universo das
artes plsticas, ao contrrio do que faz RoseLee Golbert (2001), que
desenvolve uma anlise da performance que perpassa este universo e
que se deixa tocar pelas artes performativas, ou j anteriormente Richard
Kostelanetz (1970), que encontrava, como vimos no captulo anterior,
vrias nuances disciplinares para o mesmo termo. Nesse sentido,
podemos dizer que a perspectiva de Isabel Carlos construda tambm
ela de dentro de uma rea disciplinar que procura marcar as suas
fronteiras em relao cena teatral, sem levar em linha de conta que
tambm nas artes performativas se assistia a esse movimento de
hibridizao e que, nomeadamente, em movimentos anteriores, como no
Grupo Orpheu, ou mesmo no Surrealismo portugus, um e outro universo
estavam, por vezes, fundidos.
Assim, para esta autora o performer no actua no sentido usual e
geral do termo, ou seja, ele no representa uma personagem ou uma
figura diferente dele mesmo. A performance da ordem da apresentao
e no da representao (). Daqui derivou tambm, muita das vezes, a
incompreenso ou o no entendimento do pblico frente performance
287
dado que esperavam dela representao e narratividade (idem, pp.
68-69)
Para mostrar essa diferena Isabel Carlos recorre a um
testemunho de Rui Orfo quando este refere que queria quebrar com a
obra como mscara do artista (idem). Esta ciso de algum modo
embate, no nosso entender, na prpria noo de apresentao do eu.
Erving Goffman em 1959 j havia verificado que para alm das mscaras
teatrais existem as prprias mscaras construdas dentro dos quadros
especficos de interaco. Alis esta ciso entre as duas reas, as artes
plsticas e as artes performativas, no traduziu imagem generalizada por
todos os intervenientes no campo. Nos catlogos das mostras so
frequentemente referidos eventos e agentes das artes performativas.
Exemplo disso a incluso de Ricardo Pais na Cronologia Essencial de
performance desenvolvida por Manoel Barbosa (1985), quer com o
Concerto Zero dos Cmicos, espectculo multimdia de 1980 proibido
no dia em que deveria ser apresentado no Museu de Arte Antiga, quer
em 1983 com o Tanza-Variedades, um espectculo multimdia com
encenao do prprio, no Teatro da Graa. Outro nome tambm referido
o de Miguel Yeco, cuja catalogao dos espectculos se situava no
mbito da performance/teatro.
Num contexto em que a vida e obra se procuram aproximar difcil
precisar que s a rea da performance tenha acompanhado este
movimento. Esta transversalidade destacada tambm no catlogo da
PERFORMANCE-ARTE desenvolvida na Fundao Calouste
Gulbenkian em 1986, onde pode ler-se na introduo proferida por Maria
Madalena de Azeredo Perdigo que apesar do ponto de partida desta
mostra ser o das artes plsticas, o percurso dos projectos muitas vezes
atravessava outros campos como os da msica, da poesia, do teatro, do
vdeo, da expresso corporal, considerando-se mesmo que a evoluo
da performance aponta para formas multimdia, para a dana-teatro,
para o teatro-musical. Tal factor no ser alheio ao facto de esta mostra,
que se inscreve ainda no mbito da poesia e das artes plsticas,
288
acontecer no preciso ano, ainda que um pouco antes, em que se d na
Fundao Calouste Gulbenkian a abertura do Servio ACARTE.
Nesse mesmo catlogo, Silvestre Pestana d a sua definio sobre
esta actividade, que final se apresenta como um 2 ou 1:

no que se considera ser a performance-arte, temos a considerar um leve, mas
significativo, desvio da finalidade do acto teatralizante; esta j no se articula
como no teatro, com elementos psicolgicos ao nvel da intriga, mas -nos
formulada atravs e com materiais e problemticas especficas das artes visuais.
nesta perspectiva, que a performance-arte no se subordina ao teatro e suas
leis, embora destas faa corrente uso, dado que o pay off da aco dirige-se a
uma nova finalidade ou interligao plstica como elemento suficiente de
intercomunicabilidade inteligvel
123
.

A no-narratividade outra das caractersticas apresentada por
Isabel Carlos como especfica da performance e que a distingue das
artes performativas. Dela deriva segundo a autora a ausncia de clmax
que a faz aproximar mais das dimenses rituais e das prticas religiosas
ou mgicas do que das teatrais, apresentando como exemplo em
Portugal as primeiras performances de Albuquerque Mendes, ou o
recurso frequente na performance nudez, cujo exemplo so os
trabalhos de Elisabete Mileu.
Nesse sentido, a performance para a autora a anti-obra por
excelncia, ao demarcar-se da obra como produto. No entanto, quando
se refere etimologia do termo performance encara a possibilidade de
uma base comum entre as artes plsticas e as artes performativas.
Confrontada com a derivao do latim performare que corresponde ao
sentido dar forma; ou performatus que corresponde a algo acabado
de formar, a autora refere que o teatro ou a dana so manifestaes
que podemos integrar nesta ideia de dar forma, no sendo de admirar
que o termo performance tenha um sentido que engloba muitas vezes

123
Cf. Catlogo introduzido por Maria Madalena de Azeredo Perdigo, PERFORMANCE
ARTE, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, Servio de Animao, Criao
Artstica e Educao pela Arte, Novembro, 1986.

289
estas duas artes; e a designao actual de artes performativas disso d
conta. Todavia, procurando salvar a sua interpretao, refere que o termo
performare no engloba precisamente o carcter espectacular que
associamos, em sentido estrito, ao teatro e dana.
verdade que neste perodo se verifica uma individualizao das
prticas artsticas, que deixam de operar sob movimentos e agendas
estticas colectivas para surgirem como prticas mais ou menos isoladas
de alguns poetas, sobretudo europeus e americanos, que tornaram
progressivamente incongruente esse pretendido novo ismo,
transformando-o numa espcie de hipernimo elstico, quase
ilimitadamente dilatvel, como uma ltima verso da utopia romntica da
Obra Total que envolve todos os sentidos, que emprega todos os
possveis suportes, que integra cada vez maior variedade de signos.
(Sousa e Ribeiro, 2004, p. 16).
Por outro lado, podemos dizer tambm que se olharmos para o
experimentalismo de uma perspectiva mais global, verificamos que essa
individualizao , ainda, muitas vezes, marcada pela rea artstica de
onde se parte. Esse alis um possvel elemento explicativo para que
vrios tipos de performance mostrassem algum tipo de desconhecimento
uns em relao aos outros. E, para que no fundo se possa validar ainda
uma definio de performance disciplinar.
A anlise por reas mantm-se, portanto, com alguma importncia
para se perceber a um nvel parcelar, ancorado ainda nas disciplinas
artsticas, como se procede a esse adensar do hibridismo entre os anos
60 e os anos 80. E nesse sentido, parece-nos de extrema importncia
este olhar retrospectivo para o universo da poesia experimental, pois
percebe-se nele claramente diferentes gradaes do hbrido. De facto, se
nos anos 60 ele ainda marcadamente lingustico e vectorizado com
frequncia para os jogos combinatrios e estruturais (no obstante casos
j claramente demarcveis das solues exclusivamente verbais), nos
anos 80, correspondendo a uma poca de grande concentrao e
simultaneidade informativas (Sousa e Ribeiro, 2004, p. 39), o hibridismo
sedimenta-se num modelo interactivo que supera o prprio campo de
290
aco das palavras e das imagens para ensaiar a utilizao associada e
integrada de outros cdigos e de outras dimenses sensoriais. O poema
passa a construir-se cada vez mais com objectos do quotidiano,
adquirindo uma tridimensionalidade perceptvel sobretudo no espao da
instalao. Ocorrem tambm por essa altura insistentes demonstraes
do que se veio chamando arte de aco ou poesia viva (por oposio a
uma poesia contemplativa).
No quadro seguinte pode constatar-se que a par da performance
comeam a aparecer nos anos 80 diversos eventos multimdia, que
introduzem tambm o vdeo. Verifica-se ainda uma procura cada vez
mais frequente de apresentar mostras internacionais, so desenvolvidas
mostras de arte belga, de arte holandesa, mas tambm Festivais
Internacionais de Arte Viva e Performance. Na Fundao Calouste
Gulbenkian ser desenvolvida uma mostra denominada Dcada
Pluralista onde sero apresentadas obras de Vitto Acconci, Laurie
Anderson, Trisha Brown, Philip Glass, Robert Wilson, Lucinda Childs,
entre outros.

QUADRO 10 Aces Performativas anos 80
ANOS MOSTRAS LOCAL PARTICIPANTES
1980 CMICOS- CONCERTO ZERO
Espectculo multimdia proibido
no dia em que deveria ser
apresentado
Museu de
Arte Antiga
Lisboa
1980 (no especificado) Lisboa Grupo Neon
1980 EXPOSIO Galeria
Nacional de
Arte
Moderna,
Lisboa
Joana Rosa
1980 FIGURAES-INTERVENES S.N.B.A.
Lisboa
Interveno ou
performance de A.
Mendes, A.
Azevedo, Fernando
Pinto Coelho, G.
Burmester, G.
Puzzle, J. Dixo, M.
291
Barbosa e M. Yeco
1980 PERFORMANCE C.A.P.C.
Coimbra
Mineo Aayamaguchi
1980 CICLO DE ARTE MODERNA
PORTUGUESA N 6
Organizao: Egdio lvaro
I.A.D.E. Armando Azevedo
1980 PERFORMANCE C.A.P.C.
Coimbra
Rui rfo
1980 PERFORMANCE Arte Actual
Holondesa
S.N.B.A.
Lisboa
Harrie de Kroon,
Grupo Cres
1980 INTERVENO/INSTALAO C.A.P.C.
Coimbra
Joana Rosa
1980 II BIENAL DE ARTE DE
CERVEIRA
Vila Nova de
Cerveira
Performance ou
interveno de Co
Pestana, C.
Barroso, Daniel
Fariolli, E. Mileu, G.
Pedinielli, M.
Barbosa, Serge III,
Silvestre Pestana,
e.o.
1980 VDEOS E PERFORMANCE Galeria
Nacional de
Arte
Moderna
Lisboa
Wolf Khalen
1980 PERFORMANCE Galeria
Quadrum
Lisboa
Grupo Diaspositivos
1980 PERFORMANCE C.A.P.C.
Coimbra
Silvestre Pestana
1980 ARTE BELGA
Fluxus, happening, vdeos,
instalao
Fundao
Calouste
Gulbenkian
Marcel Broodthaers,
E. Baj, Maurice
Roquet, Jacques
Charlier, e.o
1980 PERFORMANCE Galeria
Diferena
Lisboa
Joo Vieira
1980 CICLO DE ARTE MODERNA
PORTUGUESA
I.A.D.E. Manoel Barbosa
292
Lisboa
1980 MERCE CUNNINGHAM DANCE
COMPANY
Lisboa,
Coimbra e
Funchal
J. Cage, D. Tudor,
Karolee Ermitage,
e.o
1980 DUAS NOITES DA
PERFORMANCE
Edifcio
Chiado
Coimbra
Performance de A.
Mendes, A.
Azevedo, G.
Burmester, Grupo
Histria, J. Dixo, M.
Barbosa, M.
Fortuna, Rui Costa,
e.o
1980 ARTITUDE: 01 Coimbra (no especificado)
1980 DCADA PLURALISTA Fundao
Calouste
Gulbenkian
Desenhos, esquis
de Vitto Acconci,
Laurie Anderson,
Trisha Brown, Philip
Glass, Robert
Wilson, Lynda
Benglis, Lucinda
Childs, e.o
1980 PERFORMANCE C.I.T.A.C.
Coimbra
Mineo Aayamaguchi
1980 PERFORMANCE AR.CO Miguel Yeco
1980 ALTERNATIVA I FESTIVAL
INTERNACIONAL DE ARTE VIVA
Almada Interveno ou
performance de A.
Mendes, A.
Hatherly, Andr
Magnin, A.
Azevedo, E. Mileu,
E. M. Melo e
Castro, Franck Na,
Groupe Ecart, J.
Paul Mauny, M.
Barbosa, M.
Fortuna, Maurice
Horde, M.
Aayamaguchi, M.
Yeco, Novae Acrilic
Cie, Plassun Harel,
Ria Pacque,
Schmel, Serge III,
Sumako Koseki,
Vtor Silva, e.o
1982 CICLO DE ARTE MODERNA
PORTUGUESA N 8
I.A.D.E.
Lisboa
Elisabete Mileu
293
1982 PERFORMANCE Frum do
Conservatri
o
Gulbenkian
Aveiro
Rui rfo
1982 INSTALAO, FILMES,
DOCUMENTOS
Galeria
Diferena,
Lisboa
C.A.P.C.
Coimbra
Teresa Tyszkiewicz,
Zdzislaw Sosnowski
1982 PERFORMANCE Galeria
Diferena
Rui rfo
1982 ALTERNATIVA II FESTIVAL
INTERNACIONAL DE ARTE VIVA
Almada Performance ou
interveno de A.
Labelle-Rojoux, A.
Mendes, A. Baros,
A. Olaio, A.
Azevedo, Basement
Group, o
Pestana, C.
Zngaro, G.
Gordilho, Danieal
Nave, Didier Chenu,
E. Mileu, Elisabeth
Morcellet, E.
Colliard, Germe
Mesnager, Giner,
Grupo
Diaspositivos, Lydia
Schouten, M.
Barbosa, M. Horde,
M. Yeco, M.
Aayamaguchi,
Mogly Spex, Nigel
Rolfe, Rui rfo,
Serge III, e.o
1982 ESQUIS ARTE MOSTRA
INTERNACIONAL DO ESQUISSO/
PROJECTO PARA
PEFORMANCE, INSTALAO,
ARTE VDEO
II Festival de
Arte Viva
Almada
A. Barros, A. Barrio,
Csar Cofone,
Chrif e Silvie
Dafraoui, Javachef
Christo, Dieter
Froese, E. Mileu,
Francesc Torres,
Gina Pane, Janos
Urban, J. Gerz,
Jordi Cerda, Julio
Sarmento, M.
294
Barbosa, M.
Staccioli, N. Rolfe,
P. Harel, Tery Fox,
Tony Labat, Viggo
Anderson, Z.
Sosnnowski
1982 III BIENALDE ARTE DE
CERVEIRA
Vila Nova de
Cerveira
Interveno de
Basement Group,
Co Pestana, E.
Morcellet, Grupo
Diaspositivos,
Grupo Non, M.
Yecvo, M.
Aayamaguchi, Paul
St Jean, Rui rfo,
Serge III, S.
Pestana, Telectu,
e.o
1982 PERFORMANCE Galeria
Roma e
Pavia
Porto
Albuquerque
Mendes
1982 PERFORMANCE C.A.P.C
Coimbra
Co Pestana,
1982 TELECTU Lisboa J. Lima Barreto,
Vtor Rua,
envolvimentos
visuais de A. Palolo
1982 PERFORMANCE Galeria
Metrpole
Grupo Neon
1982 PERFORMANCE Galeria
Espao
Lusitano
Porto
Inaugurao.
Performance de A.
Mendes, A. Olaio,
A. Azevedo, A.
Viana, Beatriz
Borralho, D. Nave,
D, Miranda, F.
Marques Oliveira,
G. Burmester, Jos
Almeida, M.
Barbosa, M.
Fortuna, M. Yeco,
Pedro Vasconcelos,
Vtor Silva
1982 CENTENRIO DE JAMES JOYCE

Cooperativa
rvore
Performance de A.
Mendes, A.
Azevedo, G.
295
Porto
Burmester, R.
Costa, e. o
1983 TANZA-VARIEDADES Depois do
Modernismo
Teatro da
Graa
Lisboa
Encenao de
Ricardo Pais
Espectculo
Multimdia
1983 CONCERTO Depois do
Modernismo
Cmicos
Lisboa
Carlos Zngaro
1983 RETROSPECTIVA Fundao
Calouste
Gulbenkian
Lisboa
Helena Almeida
1983 PERFORMANCE Cooperativa
rvore
Porto
Miguel Yeco
1983 PERFORMANCE Teatro da
Graa
Lisboa
Carlos Barroco
1983 PERFORMANCE AUDIOVISUAL E.S.B.A.
Lisboa
Telectu + A. Palolo
1983 PERFORMANCES Galeria
Espao
Lusitano
Porto
Albuquerque
Mendes + Gerardo
Burmester
1983 ALTERNATIVA III FESTIVAL
INTERNACIONAL DE ARTE VIVA
(no
especifica)
(no especifica)
1983 PERFORMANCE Cooperativa
rvore
Porto
Mineo Aayamaguchi
1983 PEERFORMANCE Exposio
Perspectivas
Actuais da
Arte
Portuguesa
S.N.B.A.
Lisboa
Manoel Barbosa
1983 PERFORMANCE Galeria
GestoArte
Harrie de Kroon
296
vora
1983 PERFORMANCE C.A.P.C.
Coimbra
Rui Orfo
1983 PROJECTOS & PROGESTOS
Performance
E.S.B.A.
Lisboa
James Coleman
1983 COMENTA A SUA OBRA S.N.B.A
Lisboa
Alberto Carneiro
1983 PERFORMANCE Galeria
Metrpole
Lisboa
Manoel Barbosa
1983 ESPECTCULO PARA UMA
ESCOLA DE BELAS ARTES
Performance
E.S.B.A.
Porto
A. Mendes, A.
Olaio, Antnio Melo,
A. Azevedo, Borges
Brinquinho, G.
Burmester, M.
Fortuna, Pedro
Tudela, R. Costa, S.
Pestana, e.o
1984 PERFORMANCE Galeria
Espao
Lusitano
Porto
Pedro Tudela
1984 PERFORMANCE/TEATRO Sala
Experimental
do Teatro D.
Maria II
Lisboa
Miguel Yeco
1984 PERFORMANCE IV SITU
Semana
Internacional
de Teatro
Universitrio
Coimbra
Manoel Barbosa,
Paula Massano
1984 PERFORMANCE Expo 1974-
1984
S.N.B.A
Lisboa
Manoel Barbosa,
Miguel Yeco
1984 PERFORMANCE Galeria
Espao
Lusitano
Porto
Manoel Barbosa
297
1984 1 Esboo para o V Imprio
ENCENAO E PERFORMANCE
S.N.B.A
Lisboa
M. Yeco, com o
grupo Maima, J.
Dvila, Telectu,
e.o.
1984 IV BIENAL DE ARTE DE
CERVEIRA
Vila Nova de
Cerveira
Performance ou
interveno de A.
Viana, E. Mileu, F.
Aguiar, G. Non,
caro, M. Barbosa,
M. Aayamaguchi, S.
Pestana, Telectu,
e.o

1984 Happening/ CONCERTO
MULTIMDIA
Fundao
Calouste
Gulbenkian
Lisboa
Zygmund Krauze
1984 MULTIMDIA
Sobre Almada Negreiros
Centro de
Arte
Moderna
Fundao
Calosute
Gulbenkian
Lisboa
Ernesto de Sousa
1984 PERFORMANCE/ HAPPENING Galeria
Quadrum
Lisboa
Joo Vieira
1984 PERFORMANCE S.N.B.A
Lisboa
Fernando Aguiar
1984 PERFORMANCE I.S.P.A.
Lisboa
Jos-Alberto
Marques
1985 UM SCULO EM ABISMO
Espectculo Multimdia
Concerto do
Grupo de
Msica de
Lisboa
Centro de
Arte
Moderna
Lisboa
Telectu, A. Palolo,
Joo Perry, Rui
Simes, E.. M de
Melo e Castro,
Grupo Non, J.
dvila,
1985 PERFORMANCES Salo da
AICA
(portuguesa)
S.N.B.A
(no especificado)
298
Lisboa

1985 PERFORMARTE I. ENCONTRO
NACIONAL DE PERFORMANCE
Torres
Vedras
(no especificado)
1985 DILOGOS SOBRE ARTE
CONTEMPORNEA
Centro de
Arte
Moderna
Fundao
Calouste
Gulbenkiam
Lisboa
Performance de
Wolf Vostell, Carlos
Gordilho, Stuart
Brisley, Fernando
Aguiar, Marina
Abromovic e Ulrike
Rosenbach
FONTE: Este quadro baseou-se na Cronologia Essencial de Manoel Barbosa (1985).


So exemplo desde perodo os poemas tridimensionais que fazem
recurso performance, como so exemplo os poemas de Fernando
Aguiar ou os de Gerardo Burmester
124
, proporcionando ao leitor/fruidor o
poema total, a poesia do artifcio de Alberto Pimenta, uma poesia de
aco que acrescenta fruio esttica os sentidos do tacto, gosto e
olfacto; a poesia ARTITUDE e as vivncias poticas de Antnio Barros
no quadro de um movimento GerACCIONISTA, que deslocam o suporte
particular do poema, o livro para o quadro da galeria: tudo comeava no
entreabrir da porta da Galeria e, penetr-la, constitua o mesmo que
romper a tessitura da encadernao e mergulhar no editorial da referida
(Barros, 1985, p.130)
125
.

124
Exemplo da descrio de uma performance de Gerardo Burmester por Egdio lvaro:
ele entra em cena com uma mala que coloca em cima de uma pequena mesa. Na sala
a luz apaga-se. Negro absoluto. Ouve-se o barulho de uma bola que cai, depois outra,
outras, depois mais ainda, e, por fim uma cascata de bolas. Em seguida, o rudo das
bolas esmagadas por passos. A cada bola esmagada, h uma fotografia de poloroid
com flash, que ilumina o solo, as bolas e os ps do artista. Isto dura alguns minutos. Luz
de novo. Bolas de ping-pong por todo o lado. Fotografias no cho que comeam a
revelarem-se. Gerardo Burmester aproxima-se da mala e tira uma bola de ping-pong
negra que deixa cair entre as outras. Agita um spray e persegue a bola negra com o seu
jacto branco. A bola torna-se igual s outras, a performance acabou (excerto do Livro
Performance Portugaise de Egdio lvaro, in Maria Madalena Azeredo Perdigo (intr.),
Catlogo PERFORMANCE-ARTE, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, Servio de
Animao, Criao Artstica e Educao pela Arte, Novembro, 1986.
125
Tendo como suporte o ambiente da Galeria Diferena (Lisboa, 16 de Julho, 1982),
Lisboa como embalagem, e o cho, as paredes e os trajes dos operadores como
pginas da revista viva. Na primeira sala, sob o signo da escultura viva, um dos
operadores (Antnio Barros) sentava-se sobre uma televiso em cujo ecr se podia ler
This is the End . Na cintura pendia um revlver onde ressaltavam as quatro letras da
299
O termo hbrido torna-se assim pedra de toque para catalogar estes
novos eventos performticos. Miguel Yeco, na performance Paris em
Pessoa 1 variao, apresentada no I Encontro de Performance em
1985, diz situar-se mais no terreno de relaes entre exposio,
instalao e performance do que no campo prprio de cada uma.
Tambm Jorge Lima Barreto sobre a componente musical da
performance apresentada por Rui rfo, V.I.T.R.I.O.L., dir:

A msica liberta-se dos regimes acadmicos e ao fundir-se com a performance
revolta-se contra o teolgico (discurso com princpio que visa um fim), subverte a
narrativa dramtica do opertico, aliena-se do verbal icnico e recusa a
funcionalidade. No mais msica para performance, mas antes
msica/performance, assumida como nova arte, em sentido crtico radical
126
.

A mquina (vdeo, projector de slides, retroprojector, computador,
gravador, etc.) passa tambm, neste perodo, a fazer parte integrante da
performance. Significativos neste campo so o trabalho de Melo e Castro
e Silvestre Pestana.
Esta dcada foi tambm prolfera na produo de publicaes que
reflectiam uma preocupao terica e histrica sobre a Poesia
Experimental Portuguesa e sobre a performance, de que se destacam,
como referimos atrs, os nomes de Ana Hatherly, E. M. de Melo e
Castro, Fernando Aguiar
127
. Esse factor ir ele prprio influir na

palavra ARTE. As mos jaziam imveis no colo totalmente engessadas e, um pouco
acima da sua cabea, na parede afixava-se o seguinte alerta: A Cultura um pretexto, o
verdadeiro texto circunscreve-se no exerccio da vivncia, e se a vivncia potica, a o
texto monumento, desperdcio da prpria vida (...).
126
in Maria Madalena Azeredo Perdigo (intr.), Catlogo PERFORMANCE-ARTE,
Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, Servio de Animao, Criao Artstica e
Educao pela Arte, Novembro, 1986.
127
Saliente-se a recolha documental sobre a Poesia Experimental Portuguesa PO.EX
Textos tericos e Documentos da Poesia Experimental Portuguesa (1981), com
organizao de Ana Haterly e E. M. de Melo e Castro, a edio POEMOGRAFIAS
Perspectivas da Poesia Visual portuguesa (1985), a obra de Ana Haterly A Experincia
do Prodgio Bases Tericas e Antologia de Textos Visuais Portugueses dos Sculos
XVII/XVIII (1983), Vanguardas na Poesia Portuguesa do Sculo XX (1980), Literatura
Portuguesa de Inveno (1984) ou Projecto Poesia (1984). Sobre Performance um dos
mais activos divulgadores ter sido Fernando Aguiar, destacando-se os textos
produzidos sobre a performance portuguesa nos catlogos para os Encontros
organizados por si sobre esta actividade, onde este procura recorrer a um quadro
300
amplificao do conceito de poema experimental para diversas formas e
para o seu deslocamento para um modelo mais hbrido. Ana Hatherly,
fazendo uma anlise do perodo, refere efectivamente um estado de
hibridizao da poesia onde a performance ganha um papel central numa
sociedade voltada para o efmero, para a ambiguidade e para o excesso:

Na actual cena artstica portuguesa a posio dos chamados poetas visuais
realmente conspcua: - situados numa zona entre a escrita textual e a escrita no
textual constituem uma ponte e uma ponta de lana que aponta para uma aco
simultaneamente englobante e de ruptura de todas as formas de expresso
artstica, pois em suas obras prtica da escrita e do objecto pode acrescentar-se
a do gesto, do espectculo ao vivo ou transferido para meios audio-visuais.
() essa ampliao seria, digamos, facilitada pela multiplicidade de recursos
tcnicos que uma sntese de artes hoje proporciona, mas tambm produz, em si
mesma, uma nova forma de ruptura, pois da aglutinao de mtodos e processos
to variados resulta uma nova viso, uma nova aco.
Que esta seja ambgua, hbrida ou discutvel, isso faz parte da sua natureza
reflexo dum mundo onde o plural (e no o nico) o aspecto dominante, assimila
e reproduz desse mundo, mesmo quando rejeita, a multiplicidade, o excesso, a
redundncia e a inevitvel insignificao que rapidamente atinge todas as
mensagens
128
.

Nos anos 80, portanto, no deixaram de acontecer iniciativas de
participao colectiva. Antes pelo contrrio, a individualizao das
prticas consentnea neste perodo com uma colectivizao dos
processos experimentais, nomeadamente, atravs de mostras colectivas
das prticas experimentalistas e da performance, como se verifica no
quadro seguinte
129
. Do quadro pode destacar-se que estas mostras so

terico que contempla quer a rea dos estudos performativos Nicos Hadjinicolaou at
teoria da comunicao com Macluhan.
128
In Carneiro, Alberto; Barros, Antnio, Catlogo Dois Ciclos de Exposies - Novas
Tendncias na Arte Portuguesa, Poesia Visual Portuguesa 1979-80, Coimbra, Galeria
CAPC, 1980.
129
Sem preocupaes de exaustividade em relao s intervenes performticas este
quadro pretende antes apresentar as principais mostras apresentadas em Portugal. A
incorporao aqui da exposio do Centre Georges Pompidou deve-se ao facto desta
ser exclusivamente dedicada performance portuguesa. As fontes para esta recolha
foram quer os catlogos dos I e II Encontro Nacional de Interveno e Performance,
atravs da cronologia essencial produzida por Manuel Barbosa, quer o texto de
301
fortemente internacionalizadas, e tambm que comeam a verificar-se
vrias retrospectivas da Performance portuguesa tanto em Portugal (por
exemplo a PO.EX 80, que ocorrer em 1980 na Galeria de Arte Moderna
de Belm) como no estrangeiro (veja-se a mostra Performance
Portugaise, em 1984, no Centre Georges Pompidou, em Paris).
QUADRO 11 Mostras Performativas anos 80
ANOS MOSTRAS LOCAL PARTICIPANTES
1980 PO.EX 80 Galeria
Nacional de
Arte
Moderna
Belm
Antnio Arago,
Antnio Campos
Rosado, Ana
Hatherly, Jos
Antnio Barros,
E.M. de Melo e
Castro, Jos-
Alberto Marques,
Salette Tavares e
Silvestre Pestana;
1980 SEMANA INTERNACIONAL DE
ARTE ACTUAL
(no
especfica)
(no especifica)
1980 NOVAS TENDNCIAS NA ARTE
PORTUGUESA e POESIA
VISUAL PORTUGUESA

Organizao: Alberto Carneiro e
Antnio Barros
Galeria
CAPC
Crculo de
Artes
Plsticas de
Coimbra
Alberto Pimenta,
Ana Hatherly,
Antnio Barros,
Antnio Arago,
Melo e Castro,
Silvestre Pestana.
1981,
1982,
1983 e
1985
FESTIVAL INTERNACIONAL DE
ARTE VIVA
ALTERNATIVA 1, 2 , 3, 4
Organizao: Egdio lvaro
Almada
(1,2,3)
Cascais (4)
Participaram
artistas da Europa,
Canad e Japo.
Dos portugueses
destacam-se entre
outros: Elisabete
Mileu, Miguel Yeco,
Albuquerque
Mendes, Fernando
Aguiar, Armando
Azevedo, Antnio
Barros, Antnio
Olaio, Co Pestana,
Carlos Gordilho,

Fernando Aguiar sobre A Performance em Portugal. Foi ainda consultada a Antologia
da Poesia Experimental Portuguesa (anos 60 anos 80, da organizao de Carlos
Mendes de Sousa e Eunice Ribeiro, e o catlogo da galeria CAPC do Crculo de Artes
Plsticas de Coimbra, sobre Novas Tendncias na Arte Portuguesa e Poesia Visual
Portuguesa.
302
Gerardo Burmester,
Manoel Barbosa,
Silvestre Pestana.
1982 e
1985
SIMPSIO PROJECTOS &
PROGESTOS
Organizao: Antnio Barros e
Rui Orfo
Coimbra Reuniu artistas de
vanguarda
nacionais e
internacionais
1984 PERFORMANCE PORTUGAISE Centre
Georges
Pompidou
Fernando Aguiar,
Manoel Barbosa,
Gerardio Burmester,
Carlos Gordilho,
Albuquerque
Mendes, Elisabete
Mileu, Antnio
Olaio, Rui rfo,
Miguel Yeco,
Telectu (Lima
Barreto/ Vtor Rua)
1985 PERFORMARTE
I ENCONTRO NACIONAL DE
PERFORMANCE

Organizao: Fernando Aguiar e
Manuel Barbosa
Cooperativa
de
Comunica
o e Cultura
de Torres
Vedras
Alberto Carneiro,
Albuquerqe
Mendes, Antnio
Barros, Antnio
Melo, Antnio Olaio,
Co Pestana,
Carlos Gordilho,
Elisabete Mileu,
Fernando Aguiar,
Gerardo Burmester,
caro, Joana Rosa,
Pedro Tudela,
Manoel Barbosa,
Miguel Yeco, Rui
rfo, Silvestre
Pestana, Telectu,
Helena Almeida,
Manuel Casimiro, e
uma exposio
fotodocumental de
Jos Conduto, e um
vdeo de Vtor Rua.
1986 PERFORMANCE-ARTE

Fundao
Calouste
Gulbenkian
Lisboa
Os nomes
apresentados nesta
mostra so Rui
rfo, Gerardo
Brumester, Silvestre
Pestana, Fernando
Aguiar, Manoel
Barbosa, sendo em
303
muitos casos
apresentados com
msica dos Telectu
(Jorge Lima Barreto
e Vtor Rua)

1986 FESTIVAL INTERNACIONAL DE
PERFORMANCE
Organizao: Antnio Olaio,
Pedro Marques de Oliveira e
Egdio lvaro
Porto Participao de
alguns artistas
nacionais e
internacionais que
apresentaram o seu
trabalho num bar e
numa discoteca
desta cidade
1987 I FESTIVAL INTERNACIONAL
DE POESIA VIVA
Organizao: Fernando Aguiar
e E.M. de Melo e Castro e Rui
Zink

Museu
Municipal Dr.
Santos
Rocha
Auditrio
Municipal
Figueira da
Foz
219 participaes
de 29 pases.
Destacam-se entre
os portugueses
Fernando Aguiar,
Ana Hatherly, E. M.
de Melo e Castro,
Alberto Pimenta,
entre outros
1987 CICLO POESIA VIVA
Organizao: Fernando Aguiar

Inaugurao
da Casa de
Serralves/
Museu
Nacional de
Arte
Moderna
Porto
Fernando Aguiar,
Alberto Pimenta,
Ana Haterly, Rui
Zink, Gilberto
Gouveia
1988 II ENCONTRO NACIONAL DE
INTERVENO E
PERFORMANCE
Organizao: Fernando Aguiar
Galeria
Municipal
Recreios
Desportivos
Amadora
Dos portugueses
destacam-se entre
outros Ana
Hatherley, Alberto
Pimenta, Gilberto
Gouveia, Fernando
Aguiar, Rui Zink
1988 POESIA: OUTRAS ESCRITAS,
NOVOS SUPORTES
Organizao: Fernando Aguiar

Convento de
Jesus
Museu de
Setbal
Repetindo a
apresentao de
obras do I Festival
Internacional de
Poesia Viva, e II
Encontro Nacional
de Interveno e
Performance, esta
exibio veio a
304
incluir obras e
autores novos,
como Armando
Macatro, Eduardo
Nascimento,
Avelino Rocha,
Gilberto Gouveia e
Gabriel Rui Silva.
FONTE: Este quadro baseou-se na Cronologia Essencial de Manoel Barbosa (1985).

Estas mostras, cuja base composta predominantemente por
performances e intervenes a solo, procuram um pblico imediato,
muitas vezes, um pblico de pares, que possa interagir com a obra. Essa
alis a essncia da performance. O espanto ligado estranheza aqui
evidenciado pelo factor de novidade como refere Fernando Aguiar
sobre o aspecto da recepo da performance:

O pblico era o menos preparado possvel. Por exemplo, em Torres Vedras, ()
apareceram cerca de 100, 150 pessoas, o que na altura era uma quantidade
astronmica. Mas eu penso que as pessoas que apareceram foi porque ou no
tinham mais nada que fazer, era fim-de-semana, e depois pela oportunidade de
ver uns malucos a fazerem coisas esquisitssimas, no ?
Na Amadora foi mais ou menos a mesma coisa, mas com mais gente. Em Almada
era um pblico um bocado diferente, houve muitos estrangeiros, tambm artistas
plsticos portugueses, portanto, o pblico a era mais especializado. Era um
pblico diferente estavam a comear aqueles festivais de teatro. Coisa que no
apanhmos na Amadora. (Entrevista a Fernando Aguiar)

Neste aspecto, e apesar do pblico ser importante estas mostras
inscrevem-se essencialmente numa dinmica laboratorial, que tinha na
partilha de experincias, no s a possibilidade de uma visibilidade do
trabalho individual mas, tambm, de um crescimento do prprio criador,
atravs da confrontao de tcnicas e de mtodos. Essa mesma base
laboratorial individual e colectiva hoje, novamente, modus operendi
do universo dilatado das artes performativas como aprofundaremos mais
frente. Hoje, como nos anos 80, a partilha de experincias permite
como permitia a possibilidade de uma visibilidade do trabalho individual
305
mas, tambm, de um amplificao dos seus conhecimentos sobre a
performance.
Particular a esta poca foi a sua simultaneidade com eventos
internacionais. Se em Portugal e no mbito das artes plsticas se
redescobria a histria das vanguardas com exposies como Depois
do Modernismo (1982), tambm se procurava mostrar l fora a
emergncia de uma performance portuguesa. Para isso, no foram
alheias as relaes criadas fora do pas pelos intelectuais que se haviam
exilado do pas que criaram portas de entrada privilegiadas para os
artistas portugueses a nvel internacional. Egdio lvaro ter sido, neste
sentido, um elemento chave neste processo, tendo organizado , como
referimos acima, em 1984 uma mostra no Centre Georges Pompidou
dedicada performance portuguesa. Esse evento, que reps a nvel
internacional um processo iniciado em Perspectiva 74 e nos Primeiros
Encontros de Arte em Portugal, abriu caminho, mesmo antes da
Alternativa Zero comissariada por Ernesto de Sousa, para que em
Portugal se comeassem a desenvolver diversas iniciativas onde
participavam artistas nacionais e internacionais, ainda que a um nvel
mais disciplinar do que as iniciativas de Ernesto de Sousa. Foi atravs da
visibilidade que esses eventos trouxeram performance nacional que, no
mesmo ano em que abria o Servio ACARTE, se apresentava nesta
instituio, como j referimos atrs, uma mostra da Performance
Nacional:

Nomes reconhecidos neste campo vo permitir a descoberta de alguns dos trilhos
por que entretanto passou entre ns a performance e apontar caminhos que
tambm no estrangeiro esto a ser percorridos
130
.

Outras mostras se vo seguir. Mas, dado o lugar incmodo desta
arte, os apoios institucionais no abundaram, mantendo-se esta

130
Cf. Introduo de Maria Madalena Azeredo Perdigo no Catlogo PERFORMANCE-
ARTE, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, Servio de Animao, Criao Artstica
e Educao pela Arte, Novembro, 1986.
306
actividade viva atravs de um sistema alternativo desenvolvido pelos
prprios agentes implicados artisticamente no processo.
Interessante ser verificar que, apesar da tentativa de uma arte da
transversalidade
131
desenvolvida na Alternativa Zero, que tambm
trouxe a Portugal o Living Theatre, ou destes poetas experimentais que
trouxeram a Portugal Pina Bausch, antes desta ser conhecida do grande
pblico portugus, o sistema artstico parece ter-se mantido a funcionar
em grupos quase-fechados. Por exemplo, nas artes plsticas, nessa
mesma dcada de 80 havia surgido como j referimos o Grupo dos
Homeostticos, com uma inscrio clara ao nvel da performance, de
que fizeram parte Fernando Brito, Ivo, Manuel Vieira, Pedro Portugal,
Pedro Proena e Xana, recuperando de alguma forma a atitude
performativa da gerao dos artistas plsticos dos anos 70 mas, tambm,
dos modernistas do incio do sculo, sendo a sua base o manifesto. O
seu surgimento, no entanto, sendo contemporneo da performance
derivada da poesia experimental, pouco se lhe assemelha, na medida em
que surge com um carcter de pardia e de reaco ao mercado da arte
contempornea (artes plsticas), como resulta evidente da prpria
definio de Homeosttica:

Homeottica: um palavro deste tipo pode no querer dizer nada. o tpico
sndroma dada, o tudo e o nada. um no-significante dotado de
performatividade. a ideia que o profano sempre teve de homesttica e que os
homeostticos ajudaram a cultivar. um chavo, um calo pseudo-cientfico.
O sentido mais intencional seria o de exprimir uma arte natural que reflectisse
todas as faculdades dos participantes e aderentes, que desse conta da
complexidade dos indivduos e dos membros do movimento. ()
Homeosttica foi interpretado como hipottica homossexualizao, devido ao
parentesco com o prefixo homo. Se, passados quase vinte anos, ainda nenhum
dos praticantes homeostticos se assumiu gay (o que pode muito bem nunca vir a
acontecer), h, no entanto, uma tendncia para o travestimento de situaes que

131
No catlogo sobre Ernesto de Sousa da Casa de Serralves, denominado Itinerrios,
Eduardo Prado Coelho d este ttulo Uma arte da transversalidade a um texto sobre a
arte desenvolvida por este autor, considerando a sua obra difusa, transparente,
transversal, dispersa e fluda (Coelho, 1987, pp. 9-10). De facto Ernesto de Sousa
interessou-se pelas mais diversas temticas, desde a arte popular arte moderna.
307
encarado como puro momento de representao. Nestes viris lusitanos, tal
travestimento, que se reflecte quer na ambiguidade do nome do grupo quer na de
um dos elementos recordo o Xana que se fez passar vrias vezes por
personalidade feminina - , na verdade, uma tcnica de dissuaso e de seduo
para quem quer que seja. O que eu acho estranho que se fale na esttica hoje
dominante, de gnero, quando o que ns pretendamos, ainda que a partir da
nossa condio peluda de machos, era estar para alm dos gneros ou dos
transgneros, sexuando a arte em todos os sentidos. Isto , a sexualidade no seu
estado febril, para ns est muito acima de qualquer descriminao que seja,
para o bem, e para o mal, sempre uma descriminao, que muito semelhante
que fez o nazismo. (, 2004, p. 33)

Assim ao contrrio do que aconteceu com a poesia experimental,
algumas das particularidades deste grupo cujo trabalho foi
essencialmente fantasmagrico, podem ser aferidas, por um lado, pela
sua antropofagia artstica, como fica explcito do seu 1 Manifesto
Homeosttico (1983): falsificar, mimetizar, absurdizar, desvalorizar (o
grande copiano), des-legitimar, parodiar (idem, p. 50) pelo que se lhes
seguem mistura e encaixe: estilo (histrico) visto como sequncia
(Kubler e Bateson). Montagem de in-sequncias (estilo egpcio: estilo
chins, arte indiana+ expressionismo abstracto, pintura rupestre+ pintura
naif, pop art + maneirismo (, idem, p. 50), mas, por outro lado, tambm
da sua atitude reactiva a um mercado da arte que se estava a
institucionalizar, em exposies como Depois do Modernismo e Novos
Novos, ou mais especificamente exposio Arquiplagos (Ana Lon,
Jos Pedro Croft, Pedro Cabrita Reis, Rosa Carvalho, Pedro Calapez,
Rui Sanches), a que responderam com a concepo da exposio
Continentes, em 1987, que se pretendeu um espectculo de pintura e
que foi seguido por um concerto dos Ena p 2000, de que os
Homeostticos eram tambm constituintes.
Paralelamente, outros artistas como Antnio Olaio e Paulo Eno
(membro fundador dos Objectos perdidos) vo enveredar tambm por
uma actividade performativa atravs da msica, numa fuga ao mercado
convencional da arte. Mas enquanto Antnio Olaio valoriza a
possibilidade de no se ter de passar pelo crivo da crtica, no caso dos
308
Objectos Perdidos, como testemunha Paulo Eno, a crtica parece fazer
parte do prprio acto performativo, no sentido em que permite
espectacularizar o evento:

Eu enquanto artista plstico, o que fao jogar com o formato das canes como
um clich. As rimas, uma espcie de histrias que no so bem histrias De
alguma forma so o que so. Eu no fao poemas; fao poemas para canes. E
nesse artifcio digo as coisas que quero dizer, mas digo de uma maneira que
parece que a cano j se faz a ela prpria.
E engraado fazer coisas que nem sequer tm que passar pelo crivo da crtica
de arte, ou podem ter um outro pblico que nem se interessa pelas artes plsticas
(Antnio Olaio)
132


Os Objectos Perdidos adaptaram de Sal [de Pasolini] o guio da performance
Arbeit Macht Frei, um trabalho sobre a liberdade que havia nos campos de
concentrao nazis. A ideia era a explorao do conceito de pessoas-objecto, o
valor das pessoas. Queramos transmitir violncia. Nesta performance havia
sodomizao, e um gnero de sexualidade implcita usada em palco. O sexo
tambm pode ser uma forma de estar, uma forma poltica, que est sempre a ser
aprovada ou reprovada por parte da sociedade.
A poltica estando ligada sexualidade, ainda mais forte . Torna-se duplamente
significativa. como escrever a teoria do orgasmo do William Reich. Na
actualidade, fazer espectculos com carga poltica e carga sexual raro, mas
para ns absolutamente fundamental a abordagem destas temticas.().
Houve um espectculo que fizemos, englobado no concurso Artes e Ideias de
1987, no qual estvamos no final, que teve a seguinte crnica no Dirio de
Lisboa, um jornal declaradamente de esquerda: Os Objectos Perdidos fizeram
um espectculo com ofensas viris, morais e patriticas aos portuguesas.
Nesse espectculo, o que que ns fizemos? durante 8 minutos pusemos o
hino nacional a tocar continuamente e repetidamente, enquanto ns estvamos
em palco todos nus e pintados de verde e vermelho. Houve, nesse mesmo palco,
a simulao de um fellatio e, no ecr gigante vdeo, durante os 8 minutos,
passaram imagens Hard-Core de primeiro escalo, em que eram usados
inmeros objectos nos actos sexuais (Paulo Eno)
133
.


132
Entrevista efectuada por Pedro Vieira e Susana Serigado para a Revista N (2005).
133
Idem.
309
V.4. DO FIM DA PERFORMANCE E DA CONSCINCIA HISTRICA


A Cronologia Essencial sobre a performance portuguesa de
Manoel Barbosa no nos d dados do que aconteceu a partir do ano de
1988. Contudo, com a proximidade dcada de 90 e apesar de alguns
dos criadores continuarem a desenvolver esporadicamente performance
especialmente em Encontros Internacionais
134
, verifica-se no discurso de
diversos agentes uma espcie de fim de ciclo deste movimento
performativo, que sustentado por uma espcie de ciclo biolgico que
tem a ver com o percurso de crescimento dos agentes nele implicados,
isto , a necessidade de uma entrada no mercado de trabalho que no
podendo ser feita atravs dessa via artstica pela inexistncia de um
mercado da performance, os desvia para outros mercados. Fernando
Aguiar, tendo por base essa explicao, refere mesmo a existncia de
um ciclo de evoluo da performance que se inicia nos anos 70, aumenta
na primeira metade dos anos 80 e estagna no final dessa dcada:

Porque que as pessoas deixaram a performance? As pessoas depois crescem e
casam e tm filhos . Tm empregos. E a performance outra coisa. A no ser
no meu caso, e em outros como Miguel Yeco e Alberto Pimenta que de vez em
quando somos solicitados para iniciativas e ns vamos fazendo. Sei perfeitamente
que se no me convidassem no continuava a fazer performance, no andava por
a procura de um espao para fazer performance.
Depois houve um outro aspecto, mais importante, que aconteceu com quase
todos os outros, como por exemplo com Albuquerque Mendes, Antnio Olaio,
Gerardo Burmester, tambm o Joo Vieira, que comearam a vender as suas
obras e pronto, deixaram a performance. ()
Isto aconteceu tambm porque nunca houve um mercado para a performance
propriamente dito. Se pensarmos assim por dcadas, na dcada de 70
comearam a aparecer umas coisas, foi uma poca muito experimental, a dcada
de 80 foi muito forte na performance, houve muita gente a organizar e depois aos
poucos comeou a diminuir e agora estagnou.

134
o caso excepcional de Fernando Aguiar que continuou a apresentar performances
em diversos Encontros Internacionais, como se pode verificar no seu livro antolgico
Fernando Aguiar A essncia dos sentidos (2001).
310
Eu penso que nem sequer est a aparecer gente nova, de vez em quando um ou
outro fazem umas coisas, mas depois deixam-se disso, ao contrrio do que est a
acontecer em Espanha e Itlia, em que h muita gente jovem a fazer poesia
visual, mas em Portugal acho que no.
Eu acho que em Portugal tem a ver com o facto de no terem apoios de no
serem solicitados pelas organizaes, so eles que tm que procurar espao,
apoios, materiais o que extremamente cansativo. As galerias empurram-nos
mais para as obras, para os objectos do que para as intervenes e isso
aconteceu com aquelas pessoas todas da dcada de 80, se hoje formos ver os
seus catlogos quase todos eles deixaram de fazer performance, quando
comeam a pintar e aquilo lhes sai facilmente, sem grande problema, e ainda por
cima se nas galeria isso que vendem acabam por ficar por a, o que nem
criticvel, acho que faz parte, especialmente quando se comea a chegar aos 30
e tais, aos quarenta e tais e se tem de fazer escolhas (Entrevista a Fernando
Aguiar)

Tambm Joo Torres, um espectador que acompanhou
assiduamente estes eventos (e, por vezes, tambm participou), refere
que boa parte da actividade da performance era feita margem de um
sistema mercantil da arte e margem de uma crtica, tendo esta
actividade artstica pouca visibilidade na Imprensa nacional. Todo o
sistema vivia das redes formadas pelos prprios artistas:

Acho que uma boa parte das pessoas que estiverem nestes eventos, dedicaram-
se depois a outras actividades, mais rentveis, a maior parte das pessoas
desenvolveu uma actividade relacionada, ainda que no necessariamente nessa
linguagem. Eles quando podiam fazer coisas era quando havia encontros, houve
at alguns internacionais, no Centre Georges Pompidou, na Bienal de So Paulo,
mas so acontecimentos em que a maioria das pessoas gastavam mais dinheiro
que no recebiam de certeza. Foi sempre uma coisa feita margem mesmo da
prpria arte. Nunca houve o apoio que houve para as linguagens clssicas, era
inexistente.
Na mesma altura que estava a acontecer a performance estavam a aparecer
aqueles pintores que foram muito promovidos pelo Alexandre Melo e pelo
Pinharanda e esses tiveram a sorte de haver algum que verbalizasse
relativamente bem o que eles estavam a fazer. E acabou por ser a parte que
ganhou mais visibilidade. Este tipo de coisas nunca teve uma visibilidade
311
meditica muito grande. Alguns agora esto a ser reactualizados, como por
exemplo a exposio da Helena Almeida, no CCB, no via exposies da Helena
Almeida h no sei quantos anos O Alberto Carneiro continua a dar aulas de
Arquitectura. (Entrevista a Joo Torres)
V.4.1. Modelos desencontrados? Morte da performance, emergncia
do hbrido nas artes performativas?

Esse fim de ciclo da performance portuguesa, no final dos anos
80, incio da dcada de 90, ser marcado precisamente pela emergncia
de um mercado da arte contempornea minimamente estabilizado. No
entanto, essa configurao sublinha o valor da obra, a coisa em si, e
tende a apagar o valor da performance, pela sua efemeridade. Esse
sublinhado do mercado da arte nacional acompanha assim o mesmo
movimento do mercado internacional, que RoseLee Golbert descreve no
seu livro Performance Art. Essa situao evidente, por exemplo, na
exposio Um olhar sobre a arte contempornea portuguesa
135

apresentada na Casa de Serralves em 1988, em que artistas que
desenvolveram performance, como Albuquerque Mendes, so
apresentados predominantemente como pintores.
Neste perodo ainda interessante notar que na mesma altura que
comea a sedimentar-se uma performance performativa (no sentido das
artes performativas), vo-se tocar artificialmente duas geraes de
reas artsticas diferentes, a performance derivada da poesia
experimental e/ou das artes plsticas e a performance emergente das
artes performativas (Nova Dana e Novo Teatro em Portugal) atravs de
numa iniciativa de arte pblica denominada de Aces Urbanas,
organizada por Fernando Aguiar para a Semana da Juventude de Lisboa.
Esta iniciativa, que marca uma fronteira cujo mbito hbrido era
evidente tanto em relao confluncia de gneros bastante
diversificados, que iam desde a performance e do hapenning at
dana, msica e ao teatro, como em relao ao contedo artstico que

135
Cf. Catlogo Um olhar sobre a Arte Contempornea Portuguesa, Exposio
Comissariada por Bernardo Pinto de Almeida, Porto, Casa de Serralves, Secretaria de
Estado da Cultura, Agosto 1988.
312
pretendia quebrar com a normalidade quotidiana
136
, vem evidenciar a
inexistncia de relao entre estas duas geraes, de dois tipos de
performance. Fernando Aguiar, como organizador da iniciativa e nesse
sentido como mediador entre estas duas geraes aponta precisamente
para o facto de essa nova gerao de artistas performativos no se rever
referencialmente em nenhuma plataforma nacional e no ter nenhum
conhecimento da Histria e dos protagonistas da performance em
Portugal:

Quando eu desenvolvi a Semana da Juventude convidei muita gente nova e fiquei
muito admirado porque eles no faziam a mnima ideia do que se tinha passado
para trs. Eles estavam convencidssimos que estavam a inventar a performance
naquele momento, no princpio dos anos 90. Eu fiquei um bocado parvo, alis
ofereci os catlogos a toda a gente at porque eu tinha a ideia que ns quando
comemos 10 anos antes, preocupmo-nos com aquilo que existia para trs e
com os movimentos que havia na Amrica e noutros stios. E aquela gerao dos
anos 90 estava-se completamente nas tintas para o que tinha acontecido para
trs, no tinham informao nenhuma. Para eles tinham inventado a performance.
Eu penso que isso foi um bocado o esprito daquele movimento da Nova Dana.
No se preocuparam em estudar, em procurar informao. E para eles estavam a
fazer qualquer coisa que estava a ser inventado na altura. Isso sucedeu
concretamente na performance. Realmente sempre me fez impresso como que
tanta gente, no quer dizer que fossem todos, mas a grande maioria estavam a
fazer esse tipo de trabalho convencidos que estariam a fazer alguma coisa de
novo a 100%, nunca se preocuparam com a histria das artes plsticas, da
performance. (Entrevista a Fernando Aguiar)

Fernando Aguiar salienta ainda no ter existido, nesse evento, uma
real interligao entre reas performativas de reas disciplinares

136
Como evidenciado do texto, assinado pelo Vereador da Juventude Rego Mendes,
da Cmara Municipal de Lisboa, constante no pequeno catlogo do evento: voc que
NORMAL, isto , que todos os dias sai e entra em casa mesma hora, apanha os
mesmos transportes, percorre os mesmos caminhos suspenda a sua NORMALIDADE.
Pare para ver os jovens que durante esta semana vo mostrar cidade que a vida
tambm se vive para l da rotina. Vo mostrar a sua arte, a qual por vezes surpreende
pela criatividade e originalidade.
Aproveite porque A LOUCURA SAU RUA. Deixe-se contagiar. Ver que se sentir
tambm jovem. (Citado por Aguiar no programa do evento sem referncias ao ano)

313
diferentes, como a performance da poesia visual e artes plsticas e a
performance das artes performativas. As intervenes aconteciam em
espaos diferentes, para diferentes pblicos e raramente se misturavam.
Essa mesma diviso era ainda notada em Aces Urbanas, iniciativa em
que Fernando Aguiar procurou artificilmente justapor diferentes
performances:

Foram processos paralelos, mas, realmente nunca houve uma relao muito
grande. Por exemplo, nesses Encontros [Aces Urbanas] que eu realizei aqui na
Baixa convidei o Olho, a Filipa Francisco, o Joo Galante, eles fizeram
performance durante essa semana, dois ou 3 anos consecutivos. Mas penso que
nunca houve uma relao muito grande entre os que faziam performance vindos
das artes plsticas com os que faziam performance da Dana, por exemplo.
Houve grupos de Teatro, como o Grupo do Filipe Crawford que tambm
participaram, mas nunca interligados uns com os outros (artes plsticas e visuais
com artes performativas), isso nunca resultou no sei exactamente porqu.
(Entrevista a Fernando Aguiar)

Essa perspectiva alis corroborada por alguns artistas mais
jovens, como Ana Borralho e Joo Galante, que participaram no OLHO,
um deles (Joo Galante) tambm participante nestas Aces Urbanas
organizadas por Fernando Aguiar. Destaque-se aqui que em qualquer
dos casos o seu percurso toca tanto as artes plsticas, enquanto
formao de base, como a Nova Dana, e que o OLHO conteve
tambm em si essas duas vias, factor, que no entanto, parece no ter
traduzido altura uma maior conscincia sobre a Histria da
performance nacional. Esse factor s explicvel em funo de um
sistema formativo desatento Histria Transversal da Arte
Contempornea Nacional; cujo eixo estava voltado para a criao
internacional; e mais para a obra do que para a performance. Os
referentes e interesses, portanto, dos novos agentes das artes
performativas, falta dessa Histria nacional da performance mais visual
s podiam ser ou internacionais ou performativos:

314
Ana Borralho - Em Portugal eu no tinha muita conscincia da histria da
performance, acho que s tive conscincia disso agora h pouco tempo, h uns
anos atrs, quando comecei a perceber que havia o Alberto Pimenta, que havia o
Alface, que era uma espcie de escritor maldito entre aspas que fazia coisas com
o Alberto Pimenta, o Manoel Barbosa

Joo Galante - As minhas referncias era o que eu via nos Encontros Acarte, no
incio, vi alguns trabalhos de performance como aquele que tomava ch ou aquela
outra, a Elisabete Mileu que foi parar ao hospital depois da performance, porque
pintou o corpo todo de dourado e comeou a sufocar. Foi nos Encontros Acarte,
logo no incio, foi a que vi tambm dana, mas j era outra dana.
Eu acho que houve uma espcie de linha condutora c que veio dos Encontros
Acarte, que no aconteceu noutros pases. Por exemplo, enquanto o
Vandekeybus vem do Fabre, e o Fabre vem das artes plsticas que tambm se
transforma noutra coisa e o Vandekeybus de repente faz as coisas que faz mas j
Nova Dana, e essas pessoas j recebem informao atravs doa
Vandekeybus e no do Fabre, e a partir do momento em que as pessoas que vo
entrar na Nova Dana recebem as coisas j atravs da Nova Dana no se
interessam sequer por saber de onde que vem o Vandekeybus, saltam logo
para dana. Isso foi o que aconteceu c, e depois a dana portuguesa salta toda
l para fora para aprender coisas da Dana.
Para alm disso tambm acho que existia muito pouca publicidade em relao
ao que as artes plsticas faziam com a performance, porque como o que deu
dinheiro foi a pintura e a escultura fcil apagar-se essa histria. Tem muito a ver
com o mercado, no ARCO, por exemplo, no se era muito incentivado a fazer
performance, alis era incentivado a no fazer.
Eu fiz o curso de teatro ali no IFICT tambm porque ficava em frente ao ARCO e
j na altura quando l estava havia professores, como Carlos Melo, que ao dar a
Histria do Teatro [referiam] pelo menos o Artaud e o Living Theatre. Para mim
essa era a linha que me fazia sentido, e fazia-me impresso como que a maioria
[das pessoas] do teatro estava ainda a fazer outras coisas, numa linha mais de
texto. Porque quando eu via [o trabalho] da Lcia Sigalho fazia-me sentido.

Ana Borralho - Eu tambm fui directamente ao OLHO, Lcia Sigalho, aos
grupos mais misturados j com a Nova Dana.
(Entrevista a Ana Borralho e Joo Galante)

315
Este discurso alis corroborado de dentro de algumas novas
tendncias no mbito da performance portuguesa, como evidenciado
na resposta de Rita Castro Neves, organizadora do festival de Live Art
Brrr do Porto sobre o que sentiu quando chegou a Portugal depois de ter
estado a comissariar um festival de Performance na Finlndia:

() Senti que no havia nada de performance [em Portugal]. O que aconteceu foi
que eu () ajudei uns artistas () [no festival] Amorph, [depois] comissariei e o
que aconteceu foi que comecei a ter imensos contactos e a perceber o que se
passava e depois quando voltei para Portugal, senti que no havia nada de
performance. As pessoas tinham uma ideia muito distanciada e muitas ideias
feitas e equvocas normalmente e, inclusivamente, comecei a ver que havia
pessoas que diziam que faziam performance bom eu no quero estar aqui a
dizer o que performance ou no mas realmente no estavam prximas, no
tinha que ver com o que eu considerava performance, era eventualmente um
teatro mais alternativo, uma dana mais fsica, havia muito essa confuso entre o
teatro fsico e a dana fsica e o lado da performance ou porque era uma coisa
mais curta era logo uma performance. Isto tambm porque a performance
realmente difcil de definir, muito difcil de definir, e isso uma caracterstica
essencial performance, essa liquidez, esse estado liquido muito importante
porque tambm por isso que surgem performances to importantes. E como eu
tinha esses contactos todos sentia-me um bocado mal ento eu tinha sido
comissria noutro festival, participava noutro festival e depois c onde era
realmente necessrio no fazia nada, era uma culpabilidade com uma certa tica:
Eu sentia que tinha que utilizar isso no stio onde eu vivia mas tinha tambm um
certo entusiasmo, no ? Queria que fosse uma coisa que as pessoas aderissem
facilmente, o que realmente aconteceu, as pessoas aderiram bastante porque
tambm sentiam muito a necessidade de ver. Enquanto que h certas artes que
uma pessoa pode ver nos catlogos ou nos vdeos e que funcionam bem, tem-se
uma ideia do que se passa realmente, quando so bem filmados, como a
performance na minha opinio ganha pela presena realmente preciso
presenciar a presena. Embora haja performances um pouco formais no , nos
seus contedos, o contedo to formal, tem um programa pr-estabelecido to
claro, o que importante que a gente vendo uma ou duas imagens capta o
sentido da coisa e consegue imaginar o que no est l. Mas, no o grosso da
coisa, no ? (Entrevista a Rita Castro Neves)

316
A situao de vazio programtico na rea da performance nos anos
2000 e a grande indefinio de critrios sobre ao que chamar de
performance e a quem denominar de performer vai configurar esta
programao de live art em 2003, no Porto. Essa situao de vazio teve
reflexos nas suas escolhas, justificadas como mais conservadoras
porque inscritas precisamente numa ideia de inaugurao de um novo
territrio em Portugal:

Como no h em Portugal uma coisa como o Festival Brrr, embora haja pessoas
que faam performance, embora haja festivais de artes performativas mas l est,
so de artes performativas no de performance, no ? O Festival Brrr, portanto,
um bocadinho tradicional no sentido [em que] h pouco. E inicialmente porque
() se o Festival Brrr continuar a ser programado () depois dever deixar de
ser assim.
A ideia inicial, portanto, foi de fazer um festival que mostrasse aquela
performance mais performance, estar menos a tocar noutras reas, pode tocar
noutras reas, mas mesmo uma performance, () mais dentro da live art
().(Entrevista a Rita Castro Neves)

Actualmente esta programadora v alguma tentativa de
aproximao entre reas artsticas das artes plsticas e das artes
performativas:

() agora por acaso noto uma certa tendncia da performance, da live art para se
aproximar, para ganhar alguns parmetros habituais de outras reas como, por
exemplo, a dana ou o teatro, (). No por acaso [que o Brrr] foi uma
programao do Carlos Alberto, no ? O primeiro cliente do Brrr foi o Carlos
Alberto e, portanto, noto que h assim () tambm tem a ver com a ideia do
transversal () no ? Noto, tambm, que h muita gente que vem da dana e
que comea a fazer live art. Alis em Inglaterra, onde a performance muito viva,
nota-se muito isso, so pessoas do teatro e da dana, e da performanc-live arte e
das artes plsticas (). (Entrevista a Rita Castro Neves)

Apesar de actualmente a histria das artes performativas em
Portugal persistir num modelo reprodutivo, cuja raz essencial ancorada
317
aos Encontros ACARTE como vimos no captulo anterior, e ainda que a
histria da Performance de raz da poesia experimental e das artes
plsticas no seja identificada seno raramente como fazendo parte da
sua genealogia (como atestam os testemunhos dos artistas nas inmeras
entrevistas que efectuei), verificado algumas alteraes tanto em relao
s prticas como teoria. No que diz respeito s prticas, esse
contributo deve-se a uma maior transversalidade, evidente no contacto
das reas das artes performativas com as geraes anteriores dedicadas
ao campo da poesia experimental e s artes plsticas, como exemplo a
obra do coregrafo Joo Fiadeiro, cuja base visual dominante,
nomeadamente, no que diz respeito a uma conceptualizao do discurso,
e numa auto-referenciao a obras de artes plsticas como aconteceu na
sua coreografia I am here (2003), baseada na obra pictrica de Helena
Almeida. O mesmo se passa de um modo geral no contexto do seu
projecto laboratorial, onde participam outros coregrafos como Tiago
Guedes, Cludia Dias ou tambm em grande proximidade a dupla Ana
Borralho e Joo Galante, cujo trabalho laboratorial tem sido tutoriado por
artistas das artes plsticas. Tambm a coregrafa Vera Mantero tem
desenvolvido alguns trabalhos prximos da poesia experimental,
nomeadamente em So Happy Together, um projecto de poesia/msica
experimental com interpretao de poemas de Herberto Hlder, em
parceria com Vtor Rua, um dos elementos constituintes do grupo
Telectu, dedicado msica minimalista repetitiva, que nos anos 70 e 80
acompanhou a poesia experimental e a performance, e tambm de Nuno
Rebelo.
Talvez Margarida Mestre seja a criadora que mais se aproximou de
uma performance potica, pelos menos em trabalhos como CITI POETI,
em que a criadora procura fazer uma potica da sinaltica das cidades
por onde passa atravs de uma apresentao prxima do hapenning com
som e voz ao vivo sobre a projeco de imagens retiradas das cidades
por onde passa. Este trabalho justificado pela prpria criadora atravs
de uma necessidade de dar sentido s mensagens quotidianas de que
318
estamos rodeados, de questionar essas mensagens, de lhes conceder
novas poticas:

Vivemos rodeados de palavra, anncios, compras e vendas, promessas,
manifestos, declaraes de amor ou de dio, escritas em paredes de qualquer
rua, em qualquer cidade, aqui ou ali. Passamos sem reparar mas, sub-
repticiamente, reparamos, roubamos, compramos. As palavras entram por ns
dentro.
E se fossemos ns a soltar as palavras c de dentro e por ns afora? E se
pudssemos recriar esse universo que roubamos transformando-o medida da
nossa escolha emocional, da nossa capacidade de fazer poesia, da nossa
necessidade de encontrar cada vez mais potica, uma qualquer fasca de
encantamento saudvel e amoroso no meio da parafernlia verbal que cada
cidade nos oferece?
E se pudssemos alargar esta filosofia do olhar a outros seres observadores,
absorvidos e compradores? E se pudssemos contagiar outros a estabelecer a
mesma lgica potica com as palavras que lhes chegam aos olhos fazendo assim
com que sejam os seus olhos a escolher o como querem ler? E se pudssemos,
ao cantar, desencantar o que em cada outro existe de possibilidade para filtrar
com o corao o que lhes entra olhos dentro?
137


Sobre este mesmo trabalho apresento aqui o produto de uma
reflexo que desenvolvi enquanto observadora do Festival A8, em
Outubro de 2003, onde foi apresentado este espectculo:


Words In(sites)

No seu projecto Citi Poeti, onde inscreveu as performances Burn, T.V.
138
e Rua
A, Margarida Mestre cria uma narrativa potica atravs do seu olhar fotogrfico
sobre as palavras e as coisas das cidades, New York, Cabo Verde, Montreal,
Barcelona, Lisboa, Torres Vedras.

137
Ver sobre o seu trabalho o artigo Sobre a palavra na performance (Mestre, 2004,
pp. 104-105).
138
De Torres Vedras.
319
Esta narrativa inscreve-se sobre um percurso nmada (de viajante, de flneur)
que se detm em palavras, algumas palavras, inscritas no real das cidades e,
que so recortadas atravs de um foco fotogrfico. Esses recortes do lugar a
um conjunto de fotografias que so apresentadas ao espectador num
encadeado cinematogrfico (atravs da projeco de slides) percorrido pela
msica de Rui Viana e pela voz da performer com sons de palavras que
selecciona dessa exposio e que retrabalha performativamente como matria
plstica, alongando-as e esticando-as, criando nesse jogo uma dialctica entre a
expresso escrita e a expresso oral. Na verso Torres Vedras esta sequncia
ainda complementada com as vozes, que vm como ecos longnquos, das
gentes que passam na rua, que conversam sobre a sua cidade, sobre as suas
vidas. Na verso Rua A, canta A Mariquinhas para percorrer a Rua de So
Bento, intitulada pelos habitantes Rua Amlia.
Cada fotografia, construda sobre excertos (Transportes Alegria num autocarro;
auto engenhocas, num camio; mentes despertas, numa cadeira; milagres
grandes a 3.50 ou milagres pequenos a 1.40, em montras; lover, freeze, burn,
em grafitties) ou enxertos do real (palavras ou frases que se sobrepem a
imagens de monumentos, de casas, de paisagens reflectidos em montras de
vidro), escolhidos de forma iconoclasta pelos espaos das cidades (muros,
prdios, montras, slogans, cho, etc.), configura uma unidade conceptual, cuja
lgica contida, enquanto literacia visual, supera a representao da coisa pela
palavra, promovendo um novo contedo, um terceiro sentido, uma heteropia,
como diz Foucault, que se situa no intervalo entre as coisas e as palavras
presentes, criando associaes inesperadas.
Essa narrativa fragmentada, de zapping, do que se poderia chamar
metaforicamente words in(sites) pelas cidades, a um tempo local, porque cada
fotografia traduz um pormenor de um contexto especfico, mas tambm universal,
porque descontextualizada tanto do stio de onde retirada como da sua
significao original, recriando atravs destas escritas annimas cidades e ruas
imaginrias.

No que diz respeito teoria, esse desenvolvimento tem sido feito
atravs da crescente necessidade de justificao terica das prticas
performativas contemporneas que tem levado a alguma pesquisa
terica por parte dos prprios artistas (atravs de mestrados em Histria
de Arte, em Comunicao, etc.) mas tambm da emergncia de um
corpo acadmico e de programadores-comissrios assim como de um
maior contacto com artistas das artes plsticas com quem trabalham, por
320
vezes, em parceria, o que lhes tem garantido um maior distanciamento
em relao a uma prtica sem Teoria e sem Histria da arte portuguesa.
Outro dos factores concorrentes para este despertar da
conscincia histrica o da progressiva museaizao das
vanguardas. Se nos anos 80 as mostras artsticas e diversas
publicaes sobre a Poesia Experimental procuravam ainda sedimentar o
seu campo artstico
139
, a partir dos anos 90 comeou a assistir-se a um
outro movimento que se traduziu na sua musealizao, atravs de
diversas retrospectivas, procurando reabilitar uma histria com
histria
140
, nomeadamente, na Gulbenkian, no Museu do Chiado, em
Serralves e no Museu Berardo
141
. Destaque-se aqui, por exemplo, o
ressuscitar de Melo e Castro, com uma exposio retrospectiva e novas
obras e performances no Museu de Serralves, mas tambm o projecto
em curso do CD-ROM da Po.Ex
142
,ou ainda a recuperao pelo teatro de
peas baseadas em vanguardistas histricos internacionais como

139
Como salientado no discurso de Fernando Aguiar no catlogo do I Encontro
Nacional de Performance: cremos, que deste modo, se vai gerar um discurso onde se
iro encontrar diversas trajectrias, maneiras de encarar e de experimentar o corpo e
descobrir derivaes, originalidades e potencialidades para a performance. Esta tem
sido at agora, e talvez por incapacidade de leitura, relegada para um plano secundrio
ou simplesmente ignorada por crticos e outros responsveis pela arte em Portugal,
quando deveria ser analisada, criticada e debatida, numa altura em que, precisamente,
se questiona a vitalidade, os rumos e o significado da arte em geral (1985, p. 9).
140
Nos seus escritos sobre arte, Ernesto de Sousa referia que: a histria da cultura
portuguesa moderna (continua a ser) uma histria-sem histria, sem verdadeira
evoluo interna, sem continuidade. E o nosso drama que os casos isolados
(Fernando Pessoa), apenas dependentes do gnio individual, se tornam cada vez mais
improvveis. O consenso escasso, rarefeito. (.). A histria da vanguarda em
Portugal a histria de uma ausncia, onde o ascetismo e a heroicidade-sem-sentido
se misturam a um epigonismo inevitvel, e de resto nos melhores casos de
nenhuma importncia. Seguir-lhe os meandros lgicos coleccionar peas (as nicas
possveis) de uma imensa pacincia futura (Sousa, 1998, pp. 134-135).
141
Destaquem-se alguns exemplos como a exposio sobre a retrospectiva da Obra
Visual de Ana Hatherly, na Fundao Calouste Gulbenkian, em 1992, A poesia Grfica
de Sallette Tavares, na Casa Fernando Pessoa, em 1995, a reposio da Alternativa
Zero, em 1997 na Casa de Serralves. No Museu Berardo, no final do ano 2005, por
exemplo, foi apresentada a exposio sobre Fernando Lemos e o Surrealismo, onde
foram apresentadas vrias obras de surrealistas portugueses, nomeadamente, Mrio
Cesariny e Alexandre ONeill. Tambm a exposio O Poder da Arte (2006), organizada
pelo Museu de Serralves e ocupante da Assembleia da Repblica, teve obras desta
gerao, como por exemplo, alguns poemas visuais de Ana Haterley e algumas
exposies de Alberto Carneiro.
142
Projecto com incio em Maro de 2005 no CETIC - Centro de Estudos de Texto
Informtico e Ciberliteratura e CEREM - Centro de Estudos e Recursos Multimediticos,
da Universidade Fernando Pessoa, que tem como objectivo recolher, classificar,
digitalizar e reproduzir em formato electrnico a produo da poesia concreta e visual
portuguesa associada ao Movimento da Poesia Experimental dos anos 60.
321
aconteceu com os Ubus de Ricardo Pais, no Teatro Nacional So Joo,
em 2005 (mais tarde em digresso internacional), baseados na pea de
Alfred Jarry, ou ainda na msica a reinterpretao de temas de Jorge
Peixinho pelo pianista Francisco Jos Monteiro
143
. Ainda na mesma
perspectiva de ressuscitamento se podem acrescentar a exposio-
performance Abc de Joo Vieira no Pavilho Centro de Portugal em
Coimbra (2006)
144
, a exposio da Galeria Perve sobre o Surrealismo
Portugus (2006), com a presena na inaugurao de Mrio Cesariny,
que numa parede escreve Ama como uma estrada. Nessa exposio
apresentam-se obras do passado mas tambm algumas novas obras
colectivas, os novos cadveres esquisitos. A esta lista pode-se juntar
ainda as iniciativas sobre Performance internacional (2006) que tiveram
lugar tanto na Culturgest como em Serralves. Ou ainda a exposio Entre

143
Esta reinterpretao, que contou com comentrios do pianista, deu-se na sala
Calempluy no mbito da organizao da BOX Msica do CCB em duas partes a
primeira no dia 18 de Dezembro de 2005 e a segunda no dia 29 de Janeiro de 2006.
144
Como escreve Joo Fernandes aquando a inaugurao desta exposio no site da
Fundao de Serralves: esta , de certa forma, uma obra que condensa
retrospectivamente obras anteriores: porque a letra mais uma vez utilizada a partir da
reivindicao de uma sua libertao semitica, de modo a que se obtenha um novo tipo
de percepo visual da sua condio de signo; porque, tal como em muitos projectos
anteriores, se fazem uso de materiais descobertos no contexto de uma produo
industrial de fbrica. Trata-se de uma instalao de gigantescas letras em papel todas
as do alfabeto , assentes em estruturas de madeira que convocam as grelhas que
permitem a construo rigorosa de determinados tipos de letra. As letras esto
dispostas pelo pavilho em redor de um poo com celulose, de forma a permitir uma
circulao dos visitantes imediatamente relacionvel com o passear entre alamedas e
clareiras. Interessou ao artista convocar as diversas simbologias da floresta, ao mesmo
tempo que investia na apresentao do ciclo de vida do papel da rvore folha,
passando pela celulose. Note-se que a expresso Abc, em qualquer dicionrio que
contemple o portugus do Brasil, apresentada enquanto abreviatura de biografia.
Compreende-se portanto que aqui esteja contida uma ideia de ciclo de vida que
ultrapassa a simples transformao da rvore em papel, at porque a instalao das
letras e poo ser palco, no dia da inaugurao, de uma aco-espectculo, formato em
que o artista foi pioneiro em Portugal, que incluir uma srie de msicas e jogos que
remetem para a infncia. Para Abc Joo Vieira fez uma aturada pesquisa de Cantigas
de Roda e de Lenga-lengas que antigamente eram transmitidas por via oral aos mais
novos e que hoje em dia so alvo de ateno por parte de musiclogos e etngrafos e
dinamizou uma srie de estruturas de Coimbra, de grupos corais a corpos de baile e
escolas de arte, cujos membros, na inaugurao da exposio, cantam lengalengas e
executam uma coreografia em torno do poo e na floresta de letras. Mais uma vez,
interessante perceber como este projecto rev obras anteriores, e confirma
preocupaes transversais obra do artista: sendo transmontano, a sua obra tem
trabalhado assuntos provenientes de algumas das suas tradies locais, como os
clebres caretos, pelo que curioso este retorno a tradies, neste caso orais, que mais
uma vez no vm diminuir, pelo contrrio, o carcter eminentemente experimental dos
seus projectos Joo Vieira, como alias vrios outros artistas da sua gerao, acredita
que o contexto local, nomeadamente as suas tradies ancestrais, no deve contradizer
mas sim fomentar as possibilidades experimentais dos meios e dos suportes utilizados.
322
a Palavra e a Imagem (2007), patente no Museu da Cidade, onde se
juntam vrias geraes e nacionalidades (portugueses
145
, brasileiros e
espanhis).
No entanto, esta musealizao nem sempre consegue reproduzir
o contexto interactivo configurando-lhes um novo estatuto. De facto, de
obras explicitamente marginais passam, no geral, atravs destas
exposies a produtos de luxo, pela sua raridade e valor histrico. Isto
mesmo foi destacado por Ana Hatherly quando questionada sobre a
reposio, em Serralves, da exposio Perspectiva: Alternativa Zero:

H certas coisas que no se podem repetir e aquilo que sucedeu em Lisboa num
espao especial e sobretudo num momento histrico da nossa cultura, no tem
nada a ver com o que se passou no Porto, naturalmente. O espao diferente.
() a Alternativa Zero era uma coisa altamente subversiva e ali subverso
naquele palcio, naquela casa to bem arrumadinha, to bonita , resulta numa
certa contradio.
(...)
O que as pessoas tm agora uma plida imagem do que foi a outra e a aco
subversiva que teve a outra no teve esta j. O que eu verifico com algum
espanto que as pessoas ainda tm alguma dificuldade em perceber o que que
isto representa. De onde se conclui que preciso ir buscar estas coisas para
agitar. Porque a evoluo das mentalidades lenta
146
.

Destaque-se que a mesma autora na introduo antologia
POEMOGRAFIAS, em 84, referia que na sua opinio o movimento da
poesia visual portuguesa ainda no estaria em situao de entrar para a
Histria, ou seja, para o Museu. Para justificar essa posio,
apresentava altura as seguintes razes:

145
Artistas portugueses participantes: lvaro Lapa, Ana Hatherly, Antnio Olaio, Helena
Almeida, Joo Louro, Joo Penalva, Julio Sarmento, Lourdes Castro, Nuno Ramalho,
Pedro Casqueiro, Pedro Valdez Cardoso, Rosa Almeida e Susana Mendes Silva.
146
Excerto de uma entrevista a Ana Hatherly desenvolvida por Maria Joo Fernandes e
Carla Carbone, in Arte Teoria, Revista do Mestrado de Arte da Faculdade de Belas
Artes da Universidade de Lisboa, n1, 2000.

323
1) O Museu para onde a Poesia Experimental poderia entrar, ainda
no foi construdo;
2) A poesia Experimental no est ainda no ponto de entrar para
nenhum Museu porque a sua actualidade um facto em todo o mundo;
3) A poesia Experimental, atravs da permanncia activa dos seus
cultores originais e do aparecimento contnuo de novos poetas,
desempenha uma funo irrevogvel no tempo presente portugus.
Vinte anos depois esta retrospectiva (Perspectiva: Alternativa Zero)
novamente justificada pelo director do Museu de Serralves, na senda
do prprio Ernesto de Sousa, como detendo um papel perspectivo e
prospectivo. A possibilidade da manuteno destes mesmos propsitos,
com um grau de novidade maior, tem a sua base necessariamente num
sistema acadmico frgil, que no conseguiu consolidar um corpus
terico informado sobre esta histria. Talvez isso justifique a manuteno
de uma criao artstica, especialmente quando includa numa pretenso
de investigao e experimentao, a comear do zero sem que contudo
saiba o que est antes do zero. Tal indiciado, muitas vezes, atravs
da dificuldade de justificar as prprias obras para alm de um discurso
mimtico em relao ao padro modal do momento. Recordemos que
Cesariny, referindo-se s primeiras manifestaes artsticas no Caf
Hermnius, lhes atribua um estatuto de ignorncia em relao Histria
de Arte, nomeadamente, em relao aos movimentos surrealistas e ao
dadasmo, onde se vieram a arrumar, e que Ana Hatherly se d conta
mais ou menos do mesmo quando comea a investigar o perodo
barroco. Volto a citar as suas palavras:

Mas o que interessante nisto que ns estvamos a fazer como eles sem os ter
visto. O maior choque da minha vida foi quando eu tinha publicado aquelas
variaes sobre a Leonor de Cames, tem l textos iguais aos que j esto feitos
na Idade Mdia, s que eu nunca tinha visto os outros. S que os outros eram
mo, enquanto que os meus eram em tipografia
147
.


147
Idem.
324
Tambm Ernesto de Sousa se vai interessar por esta temtica, um
pouco alis para, como dissemos atrs, justificar a importncia per si da
vanguarda portuguesa:

Sabia Ana Hatherly que um ano depois de ter publicado o seu alfabeto estrutural
(1967), Etiemble expunha em conferncia (s publicada em 73) uma proposta de
vocabulrio muito semelhante ao seu? Que anteriormente aos seus simblicos
cartazes rasgados da Alternativa Zero j tinha havido uma escola de laceradores
de cartazes? Que Fontana rasgara mil telas antes da sua performance na
Quadrum? Nenhuma importncia. Pelo contrrio, o seu caso repito-o
exemplar (num mau filme de fico cientfica diz a Eva tentadora para o
astronauta exemplar Disseram-me que Voc um paradigma de virtude, e eu
nunca conheci um Paradigma) Bom, isso, a Ana um Paradigma. E
digamos desde j que aquelas comparaes (como muitas no gnero que se
fazem para a: os artistas andam a imitar os vanguardistas internacionais ) so,
no geral, superficiais e provincianas. Porque, principalmente: as paredes de
Lisboa so as paredes de Lisboa. E no s as paredesdilaceradasesperanadas
de Abril ou Maio ou Tambm as que j l estavam e o Stio de onde estas
desapareceram quotidianamente. (1998, p. 206).

Hoje, quando se comeam a ressuscitar estas antigas e, afinal,
novas formas hbridas de arte, numa espcie de morte do cisne
148
, talvez
o que falte ainda seja uma abordagem do contexto da arte do hbrido, um
pouco como Ernesto de Sousa pretendia, mais descolada das suas
vrias ancoragens disciplinares, que possa permitir uma leitura mais

148
No sentido referido por Ana Hatherly na entrevista citada na nota de rodap anterior:
H tempos a Assrio & Alvim fez um inqurito aos poetas. Acho que h toda uma
cultura herdada em que a poesia est includa que est a morrer. J Mallarm dizia no
final do sculo dezanove que o livro acabou, que a literatura j acabou, mas morre
devagar. Eu tambm a pratico com essa conscincia, actualmente est a morrer
devagar. Esta cultura no a cultura que interessa aos sculos seguintes porque eles
que tm que descobrir a sua prpria maneira. Ns estamos no sculo XX e o sculo XIX
ainda no terminou. uma morte linda, a morte do cisne, eu prpria tambm dou os
meus pios, fao os meus poemazinhos. Acho que de futuro as artes vo estar mais
entroncadas e como vemos, hoje a arte do espectculo mais importante do que a arte
do texto. no sentido da cultura de massas, que esta vai evuluir, porque as elites vo
desaparecendo. O livro e a poesia vo manter-se durante muito tempo como um objecto
raro. A palavra preciosa, no seu duplo sentido positivo e depreciativo. Tenho
conscincia que esta j acabou, que uma morte muito bonita, mas no quer dizer que
os mortos no venham a ser respeitados no futuro. Eu pela minha parte respeito muito
meus antepassados, sem os quais eu no seria o que sou. Viva o Cisne, morra bem!
325
horizontal dos protagonistas e no a leitura mais evidente que a de
partindo de cada rea fazer uma espcie de hierarquizao dos
personagens da Histria. Por outro lado, talvez para se tomar
conscincia disso seja necessria esta condio de ignorncia, que de
algum modo representa uma morte da memria histrica, um
apagamento, uma tbua rasa, talvez seja importante ou pelo menos
inevitvel para determinados momentos do percurso artstico, para que
novas relaes sejam construdas com a histria
149
. Essa perspectiva
no deixa de se inscrever no prprio momento actual da histria de arte
que alguns autores denominam de Ps-Histria. Como menciona Hans
Belting, em Art History after Modernism, esta nova situao da histria de
arte foi assim definida em 1960, na Alemanha, por Arnold Gehlen, no seu
livro intitulado Zeitbilder (Imagens do Tempo) onde este profetizou que o
que vir, j aconteceu: o sincronismo de um conjunto de todos os tipos
de estilos e possibilidades Ps-histria (2004, p. 182). Neste
contexto, onde a obra de arte j no tem de fazer prova de ruptura e por
isso no tem de se inscrever numa histria de fins, maturidade ou
comeos (idem, p.174), o discurso sobre a obra ganha novos sentidos.
As exposies comeam a desenvolver-se sem estarem

149
Muito importante tambm a reflexo de Lyotard sobre os sentidos do ps. Diz este
autor sabe-se que o domnio das artes, por exemplo, e mais precisamente das artes
visuais ou plsticas, a ideia dominante a de que hoje se acabou com o grande
movimento das vanguardas. Combinou-se, digamos, sorrir ou rir das vanguardas, que
so consideradas expresses de uma modernidade ultrapassada.
Tal como as outras pessoas, no gosto do termo vanguarda, com a sua expresso
militar. No entanto, observo que o verdadeiro processo de vanguardismo foi na
realidade uma espcie de trabalho, longo, obstinado, altamente responsvel, orientado
para a procura das pressuposies implicadas na modernidade. Quero dizer que, para
compreender bem a obra dos pintores modernos, digamos que Manet e Duchamp ou
Barnett Newman, seria preciso comparar o seu trabalho com uma anamnese no sentido
da teraputica psicanaltica. Como o paciente tenta elaborar a sua perturbao presente
associando livremente elementos aparentemente inconsistentes com situaes
passadas, o que lhe permite descobrir sentidos ocultos da sua vida, do seu
comportameto tambm podemos considerar o trabalho de Czanne, Picasso,
Delaunay, Kandinsky, Klee, Mondrian, Malvitch e finalmente de Duchamp como uma
perlao (durcharbeiten) efectuada pela modernidade sobre o seu prprio sentido.
Se nos abandonarmos uma tal responsabilidade, certo que nos condenamos a repetir
sem nenhuma deslocao a neurose moderna, a esquizofrenia, a parania, etc.,
ocidentais, fonte das infelicidades que conhecemos durante dois sculos.
() entendido assim, o ps do ps-moderno no significa um movimento de come
back, de flash back, de feed back, ou seja, de repetio, mas um processo em Ana, um
processo de anlise, de anamnese, de anagogia, e de anamorfose, que elabora um
esquecimento inicial (1986, p. 97-98).
326
necessariamente ancoradas a uma hierarquizao histrica, o registo
serve agora como elemento integrante de obras que so
intencionalmente construdas para se eclipsarem no tempo (o caso dos
happenings, das performances), aproximando, como refere Belting,
temporalidade e textualidade.
Desse modo, os referentes de cada um, seja ele o artista, o crtico,
o comissrio, etc., so agora tambm eles passveis de serem
reaquacionados de diversas formas, jogando performativamente com a
Histria. Deixa, portanto de haver uma Histria nica para se construrem
vrias Histrias inclusve no prprio indivduo. A vida de Ernesto de
Sousa parece ter sido um referente nessa arte da transversalidade. Uma
histria que no escapando histria a rescreve em novos textos no
lineares. Disso parece tambm dar conta Bernardo Pinto de Almeida
quando verifica que os antecedentes da nova paisagem artstica no final
do sculo XX nas artes plsticas em Portugal so encontradas mais em
referncias a artistas que s muito tardiamente foram recuperados ou em
paisagens artsticas longamente tidas por marginais, quando no em
aspectos esquecidos da arte ou da arquitectura popular moderna (2002,
p. 113).

V.5. ARTE E VIDA COMO PERFORMANCE

Esse papel activo, aberto e mvel (como denominaria Eco)
inerente Ps-historia relaciona-se no nosso entender com a hiptese de
que talvez afinal a morte da performance enquanto gnero disciplinar,
especfico, no traduza realmente uma verdadeira morte, mas pelo
contrrio a sua ampliao total at nela caber tudo, arte e vida e,
portanto, deixar de se poder destacar uma rea especfica. Ttulos de
livros recentes como Art as Performance (2004), de David Davies, ou La
Performance, une Nouvelle Ideologie (2004), dirigido por Benot
Heilbrunn, com artigos que passam por temticas como a virtuosidade,
ncleo da performance do prprio Heibrunn, homo performans (Thiery
327
Melchior), Ditos, No Ditos e Interditos da Performance. Reflexes sobre
a Imperfeio (Franois Laplantine), Performance e Singularidade
(Bernard Stiegler) so exemplo do seu efeito hbrido, transversal e
omnipresente. Performance afinal considerada a nova palavra de
ordem das sociedades ocidentais (Heilbrunn, 2004, p. 5), a sua morte
pode ser, afinal entendida como mais vida, continuamente efmera e
presente, continuamente paradoxal e ambivalente.
Este sentido alis parecia j povoar a mente de Ernesto de Sousa
sobre Portugal: repensar (ou imaginar) Portugal a grande performance
que se espera (ou nela se est j) (1998, p. 182).

























328
CAPTULO VI

DAS TRANSDISCIPLINAS S TRANSPOLTICAS

O prefixo trans ganhou o seu primeiro sentido na mesma raiz
etimolgica da palavra trs; neste caso, trans a superao do binrio,
das polaridades. Esta superao institucionalizou-se no campo da arte,
pelo menos desde que Wagner no final do sculo XIX esboou a sua
ideia de obra de arte total, com a articulao numa s obra de vrias
disciplinas artsticas. Para Wagner era tambm j evidente a quem
competia a promoo dessa arte quando defendia que deveria ser
atribuio do Estado e sobretudo da autoridade local providenciar no
sentido de serem reunidos os recursos necessrios compensao ()
devida aos artistas pelas suas produes [2000 (1849), p. 108]
150
.
Porm, o mesmo no se verifica sobre os modos de relacionamento da
criao artstica com a esfera poltica.
O binarismo, arte-poltica, que continuou e at foi reforado nas
correntes artsticas posteriores a Wagner, com os movimentos de
vanguarda, traduo de uma modernidade artstica empunhada sob a
forma de inmeros manifestos futurismo, dadasmo, surrealismo e
inmeras prticas que tiveram uma relao estreita com os sistemas
sociais, expressando-se atravs de uma posio poltica ou de possvel
aproveitamento poltico, quer direita, com o fascismo, quer esquerda,

150
Situao que antecede a problemtica analisada por Walter Benjamim sobre a obra
de arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica e a de Theodor W. Adorno sobre a
Indstria da Cultura. Wagner chega na sequncia deste pensamento a considerar que
quando tais recursos no forem suficientes sempre prefervel deixar que se fechem
as portas dos teatros que s podem subsistir como empresas industriais, e no voltar a
abri-las enquanto cada comunidade no conseguir chegar ao ponto de efectuar os
sacrifcios colectivos imprescindveis satisfao dessa sua necessidade (idem).
Interessante ser verificar o aproveitamento da obra de arte de Wagner pelo despotismo
nazi que, como refere Lyotard, no nazismo, ao invs de educar a humanidade e de a
tornar mais apta s Ideias, levou a uma representao sensvel do povo para si mesmo
que, favoreceu a sua prpria identificao como singularidade de excepo. As festas
nazis, monumentais ou familiares, exaltam a identidade germnica tornando sensveis
aos olhos e aos ouvidos as figuras simblicas da mitologia ariana. Trata-se de uma arte
da persuaso, que s conseguiu lugar eliminando as correntes vanguardistas
orientadas para a reflexo (1987, p. 66).
329
com o comunismo (com o proletkult, o artista como operrio), apesar de o
surrealismo aspirar idealmente a uma liberdade louca, sem tutelas.
Embora o caso de Breton desminta esta aspirao.
Esses mesmos regimes polticos, o fascismo e o comunismo, nas
suas vertentes nazista e estalinista, apesar das suas diferenas,
acabaram por ter um papel reaccionrio em relao a estas prticas
artsticas desenvolvendo mesmo, como vimos atrs, um ataque contra a
experimentao artstica em prol da procura de realidade, ou seja, de
unidade, de simplicidade, de comunicabilidade, etc. (Lyotard, 1987, p.
19)
151
. De facto, recuperando a anlise de Benjamim (1992)
estetizao da poltica proposta pelo nazismo, atravs do recurso s
massas e guerra
152
, o comunismo respondia com a politizao da
arte.

151
Lyotard distingue claramente os dois tipos de realismo procurados pelos
totalitarismos o nazi e o estalinista. No primeiro, em seu entender, est subjacente
Que toda a humanidade seja ariana. O ns singular, nomeado, eleva a sua pretenso
a dar o seu nome ao objectivo que a histria humana persegue. nisso que o
totalitarismo moderno. No precisa apenas do povo, mas da sua decomposio em
massas procura da sua identidade atravs dos partidos que a repblica autoriza.
Precisa do equvoco da democracia para inverter a repblica (idem, p. 69).
Quanto ao totalitarismo estalinista, Lyotard considera que o modo de legitimao deste
ltimo permanece republicano quanto ao princpio. O socialismo uma das verses da
narrativa de emancipao universal que teve a sua origem na Declarao dos Direitos.
A Primeira Internacional autoriza-se atravs de uma declarao dos direitos do
trabalhador universal. O comunismo uma filosofia da histria da humanidade. O seu
internacionalismo significa claramente que nenhuma legitimidade podia ser reconhecida
a poderes locais, necessariamente despticos, visto que eram singulares. Fazia-se um
imenso esforo para dar realidade ao proletariado universal, alm das classes operrias
ainda ligadas s suas tradies nacionais e s reinvenes categoriais. Que esse
esforo tenha falhado, que com o estalinismo e o bolchevismo se tenha tornado uma
encarnao do chauvinismo, no implica que o modo de legitimao do poder sovitico
tenha alguma vez sido em princpio um slogan do tipo: Sejamos russos e Que a
humanidade seja russa. Sempre em princpio, a prpria ideia de povo sofria no
marxismo uma crtica radical, graas ao conceito de luta de classes. O marxismo levava
assim muito longe a decomposio da comunidade nominal singular, e isto dentro do
esprito do republicanismo operrio. () No tem equivalente ao nazismo, que pelo
contrrio estruturou slida e duravelmente os modos de vida e a realidade
socioeconmica alem em conformidade com o princpio desptico, o que provocou na
Alemanha uma culpabilidade desconhecida das naes comunistas. O terror estalinista
conseguiu durante muito tempo enganar porque parecia exercer-se no sentido da
realizao da repblica socialista. Justificava-se atravs do bolchevismo, primo marxista
do jacobinismo das Luzes. (idem, pp. 69-70).
152
No eplogo do texto A obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica, Benjamim
analisa a importncia das massas e da guerra como processo de propaganda poltica
do nazismo, recuperando mesmo o manifesto ( Guerra Colonial Etope) de Marinetti
sobre a estetizao da guerra como consumao de lart pour lart, onde este artista
professava: h vinte e sete anos que ns, futuristas, nos manifestamos contra o facto
de se designar a guerra como antiesttica por conseguinte declaramos: a guerra
330
As mutaes sociais dos anos 60 e a subsequente fragmentao
social e de imaginrios (a crise das ideologias) vieram alterar esse
entendimento dominante do papel da arte, com a entrada em crise da
prpria noo de vanguarda. Para o crtico italiano Achille Bonito Oliva
(1982) desse contexto que nasce a transvanguarda, movimento
artstico dos anos 70/80, com especial incidncia em Itlia mas cujos
reflexos atingiram a Europa em geral e os Estados Unidos, e que foi
percursor do ps-modernismo no seu ecletismo mas, tambm, na
descolagem do poltico em relao arte. Se at a a arte aparecia como
uma expresso directamente poltica, a transvanguarda veio substituir
essa ideologia dominante por ideologias minoritrias, mais
individualizadas na figura do prprio artista. Esse processo fez, como
refere Oliva, com que os artistas se tenham deslocado uma posio cujo
centro se encontrava fora da prpria arte por uma posio cujo centro j
s podia ser a prpria arte.
Abre-se assim caminho para uma processo artstico que se
sedimenta sobre a rememorao da Histria de Arte, num processo que
mistura recuperao e de filtragem: o problema no o de combater a
histria com armas brancas ou com instrumentos inadequados ou com
armas imprprias, mas sim o de alargar os espaos de criao, dilatando
a ptica de reviso da cultura e intensificando a especificidade operativa
da arte (Oliva, 1988, p. 128). A transvanguarda assim, para este autor,
a nica vanguarda possvel, na medida em que permite manter o seu
patrimnio histrico no interior no leque de escolhas previsionais do
artista, junto a outras tradies culturais que possam vivificar-lhe o tecido.
O discurso crtico sobre o darwinismo lingustico das vanguardas no
serve para destruir o seu glorioso passado mas pelo contrrio para

bela porque fundamenta o domnio do homem sobre a maquinaria subjugada, graas s
mscaras de gs, aos megafones assustadores, aos lana-chamas e tanques. A guerra
bela porque inaugura a sonhada metalizao do corpo humano. A guerra bela
porque enriquece um prado florescente com as orqudeas de fogo das metralhadoras. A
guerra bela porque rene numa sinfonia o fogo das espingardas, dos canhes, dos
cessar-fogo, os perfumes e os odores da putrefaco. A guerra bela porque cria
novas arquitecturas, como a dos grandes tanques, a da geometria de avies em
formao, a das espirais de fumo de aldeias a arder, e muitas outras poetas e
artistas do futurismo lembrai-vos destes fundamentos de uma esttica da guerra,
para que a vossa luta possa iluminar uma nova poesia e uma nova escultura! (Citado
por Benjamim, 1936, p. 112).
331
demonstrar a sua inadequao na presente condio histrica como
metfora de resistncia e de empenho poltico (idem). O maneirismo
demonstrou de maneira exemplar, em 500, que possvel utilizar
eclecticamente a grande tradio do Renascimento, atravs de um seu
uso lateral: a citao das perspectivas do Renascimento. Um uso frontal
teria tido o significado de uma nostalgia e um desejo de uma restaurao
antropocntrica num momento histrico que, pelo contrrio, tinha
colocado em crise a centralidade da razo, propriamente exaltada pela
preciso geomtrica da perspectiva. O artista maneirista, pelo contrrio,
faz dela um uso oblquo e arrojado, mediante uma citao que lhe
descentra o ponto de vista privilegiado. A ideologia do traidor preside
obra maneirista, na arte e nos outros campos da criao cultural e
cientfica, uma ideologia que privilegia a lateralidade e a ambiguidade. A
transvanguarda retoma este tipo de sensibilidade, atravs de um retomar
de modelos lingusticos que no so citados na sua pureza inicial, mas
atravs de uma contaminao que lhes evita qualquer tom de celebrao
ou apologtico que significasse identificao ou impossvel regresso.
Esta ambiguidade a substncia que sustm tambm as obras da
transvanguarda, que oscila entre o cmico e o trgico, entre prazer e
pena, entre o erotismo da criao e a horizontalidade cumulativa da
realidade. O nihilismo portanto o ponto de partida justo para o artista,
mas um nihilismo activo que recupera Nietzsche sem desespero, o
prazer, portanto, de rolar do centro para o x sem se aferrar a ancoragens
impossveis, mas antes resvalar em todos os declives da cultura
mediante deslizes capazes de aumentarem o poder da contaminao da
obra (idem).
Neste mbito Oliva (1988) critica Lyotard de, no seu livro A
condio ps-moderna, a propsito da produo da histria, manter um
discurso de catstrofe, paradoxo, evoluo descontnua e no
rectilnia e da cincia como produo do ignoto, termos que indiciam
segundo Oliva que Lyotard traria ainda s costas o gravoso e gentico
fardo cultural da tradio cartesiana (idem, p. 127), sem contudo
prossegue Oliva lograr extrair da as consequncias precisas atardando-
332
se na procura a todo o custo de um papel salvador para o intelectual e o
artista, como se por um lado estes devessem reconhecer lucidamente a
ruptura do progresso linear da histria e portanto da cultura e, por outro
lado e contrariamente, devessem abrigar-se por detrs das supersties
do experimentalismo para salvarem a prpria alma. Mas como possvel
tudo isto, a partir do momento em que a catstrofe generalizada e
tambm semntica e portanto esvaziou o sentido de qualquer actividade
ou papel? Lyotard, pelo contrrio, com uma impercia prpria do filsofo
com uma vista panormica sobre os jardins da produo artstica, aferra-
se ainda s soberbas virtudes do experimentalismo, encontrando a a
possibilidade de um papel, justamente praticado em outras situaes
histricas, mas infelizmente impraticvel na situao que, por outro lado,
foi por ele mesmo descrita (idem).
Outros autores vm destacando outras vises sobre esta relao
entre arte e poltica, onde se inscreve o que podemos denominar de
ideologia de mercado. A situa-se o criticado Lyotard, por exemplo, que
no livro O ps-moderno explicado s crianas (1987) fazendo uma
anlise crtica desta mutao da vanguarda politizada para esta
transvanguarda, nota que esta ltima produto de um novo
totalitarismo, imposto pelo capitalismo, que ele prprio promotor da
diluio dos critrios crticos: misturando as vanguardas, o artista e o
crtico julgam-se mais seguros suprimindo-as do que atacando-as de
frente. Porque podem fazer passar o ecletismo mais cnico por uma
superao do carcter, fundamentalmente parcial, das investigaes
precedentes. Se lhes quisessem voltar abertamente as costas expor-se-
iam ao ridculo do neo-academismo (ob. cit., p. 16)
Este processo, como refere Lyotard, prprio da relao criada
entre poder e capitalismo: quando o poder se chama capital, e no
partido, a soluo transvanguardista ou ps-moderna no sentido de
Jenks afigura-se mais adequada do que a soluo antimoderna. O
ecletismo o grau zero da cultura geral contempornea: ouve-se reggae,
v-se western, come-se McDonald ao meio-dia e cozinha local noite,
usa-se perfume parisiense em Tquio, e roupa retro em Hong-Kong, o
333
conhecimento matria para concursos televisivos. fcil encontrar
pblico para as obras eclticas. Tornando-se kitsch, a arte lisonjeia a
desordem que reina no gosto do amador. O artista, o galerista, o crtico
e o pblico comprazem-se juntos seja l no que for, e a hora no
favorvel ao rigor. Mas este realismo do seja l o que for o do
dinheiro: faltando critrios estticos, continua a ser possvel e til medir o
valor das obras em funo do lucro que se pode obter com elas. Este
realismo acomoda-se a todas as tendncias, como o capital a todas as
necessidades, desde que as tendncias e as necessidades tenham
poder de compra. Quanto ao gosto no temos que ser delicados quando
especulamos ou nos distramos. A pesquisa artstica ou literria est
duplamente ameaada: pela poltica cultural uma vez, pelo mercado da
arte e do livro, outra (idem, p. 19-20).
Vale a pena seguir um pouco mais esta anlise, desocultando o
que afinal a base da obra ps-moderna. No entender deste autor: uma
obra s pode tornar-se moderna se primeiro for ps-moderna. O ps-
modernismo, entendido assim, no o modernismo no seu estado
terminal, mas no seu estado nascente, e esse estado constante (idem,
p. 24). Neste entendimento, a obra ps-modernista a obra que ainda
no foi assimilada pelo prprio tempo, e cuja potencialidade no est
esgotada.
A fase ps-moderna inscrita assim leva-nos aos toscos
improvisos introduzidos por Aristteles como estando na origem das
categorias. H um momento da mistura que introduzido na histria
como uma constante cclica e mais do que cclica, em espiral. Para
Lyotard, um artista, um escritor ps-moderno est na situao de um
filsofo: o texto que escreve, a obra que realiza no so em princpio
governadas por regras j estabelecidas, e no podem ser julgadas
mediante um juzo determinante, aplicando a esse texto, a essa obra,
categorias conhecidas. Estas regras e estas categorias so aquilo que a
obra ou o texto procura. O artista e o escritor trabalham portanto sem
regras, e para estabelecer as regras daquilo que foi feito. Da que a obra
e o texto tenham as propriedades do acontecimento, da tambm que
334
cheguem demasiado tarde para o seu autor, ou, e vem a dar o mesmo,
que a sua preparao comece sempre demasiado cedo. Ps-moderno
devia ser entendido segundo o paradoxo do futuro (ps) anterior (modo)
(ob. cit., p. 26).
Esta definio leva-o a uma crtica obra ps-moderna no que ela
reflecte e produz de um novo totalitarismo: j pagmos o suficiente a
nostalgia do todo e do uno, da reconciliao do conceito e do sensvel,
da experincia transparente e comunicvel. Sob a procura geral de falta
de rigor e de permissividade, ouvimos murmurar o desejo de recomear o
terror, de realizar o fantasma de esmagar a realidade. A resposta :
guerra ao todo, testemunhemos em favor do impresentificvel,
activemos os diferendos, salvemos a honra do nome (idem, p. 26-27).
Essa guerra feita portanto incapacidade crtica,
incapacidade de estabelecer critrios estticos para alm da lgica da
criao de acontecimentos que servem apenas a lgica da indstria
cultural, onde todos possuem primordialmente como vector esttico a
lgica da troca econmica: o outro aspecto que ordena a minha
argumentao e que tem, penso, muita importncia para a inteligncia do
totalitarismo, que cada frase, mesmo muito comum, chega como
acontecimento. Quero dizer com isto, no que ela excepcional,
sensacional, e marca uma data, mas que no nunca necessria no seu
contedo. ()
O respeito por estas regras permite portanto encadear as frases
para um fim genrico. Mas () essas regras de encadeamento s
passam por respeitveis (e mesmo assim) na potica e na retrica
clssicas. Os escritores e os artistas modernos multiplicam as infraces
a estas regras, precisamente porque concedem mais valor procura do
acontecimento do que preocupao com a imitao ou com a
conformidade. Com Auerbach, classificaria St. Agostinho entre os
modernos, ao lado de Rabelais, Montaigne, Shakespeare, Sterne, Joyce
ou Gertrude Stein. A infraco moderna no interessante por ser uma
transgresso, como acreditava Bataille, mas por retomar a questo do
nada e do acontecimento () (idem, p. 56-57).
335
No capitalismo o que se verifica pois a densificao desse
processo: o princpio de que todo o objecto e toda a aco so
aceitveis (permitidos) se puderem entrar na troca econmica no
totalitrio em sentido poltico, mas -o em termos de linguagem, visto que
apela hegemonia completa do gnero de discurso econmico. A
frmula cannica simples deste ltimo : Cedo-te isto, se puderes
contraceder-me aquilo. E este gnero tem a propriedade, entre outras, de
apelar sempre a novos isto para entrarem na troca (por exemplo hoje os
conhecimentos tecnocientficos) e de neutralizar o seu poder de
acontecimento atravs da sua liquidao (...) (idem, p. 70-71).
O autor, no entanto, no equivale completamente ao ps-
modernismo um totalitarismo como o existente nos regimes polticos:
superficial envolver no mesmo termo (totalitarismo) o nazismo e o
capitalismo na sua fase ps-moderna. Talvez os dois se apoderem da
totalidade da vida, mas o primeiro abertamente, sob o regime da
vontade, ou seja, da faculdade de desejar, e portanto, politicamente,
com o olhar fixo na sua fonte de legitimidade, o Vlkisches; o segundo,
como necessidade de facto (o mercado mundial), sem se preocupar com
a legitimao, e perseguindo o desgaste do vnculo social moderno, a
comunidade de cidados. Apesar da linha de resistncia parecer idntica
nos dois casos (o vanguardismo; e mesmo assim no certo), no teria
de qualquer forma o mesmo alcance. O nazismo incendeia, assassina,
exila as vanguardas; o capitalismo isola-as, especula sobre elas, e
entrega-as, domesticadas, indstria cultural (idem, p. 86).
Tambm Bruno Latour, atravs da formulao de que jamais
fomos modernos, vem contribuir para esta anlise no s
desmistificando a diferena entre modernismo e ps-modernismo como
indo mais longe, na abolio de uma ideia da existncia de pocas sem
mistura e sem hbrido.
Nesse sentido, a sua anlise engloba no s o ps-modernismo
como os seus crticos, onde podemos dizer se inclui o prprio Lyotard: o
ps-modernismo um sintoma e no uma nova soluo. Vive sob a
constituio moderna mas no acredita mais nas garantias que esta
336
oferece. Sente que h algo de errado com a crtica, mas no sabe fazer
nada alm de prolongar a crtica sem no entanto acreditar nos seus
fundamentos. Ao invs de passar para o estudo emprico das redes, que
d sentido ao trabalho emprico que denuncia, o ps-modernismo rejeita
qualquer trabalho emprico como sendo ilusrio e enganador.
Racionalistas decepcionados, os seus adeptos sentem claramente que o
modernismo terminou, mas continuam a aceitar a sua forma de dividir o
tempo e no podem, portanto, recortar as pocas seno atravs de
revolues que se sucederiam umas s outras. Sentem que vieram
depois dos modernos, mas com o desagradvel sentimento de que no
h mais depois. No future, o seu slogan que se acrescenta ao dos
modernos, No past. O que lhes resta? Instantes sem referncias e
denncias sem fundamento, uma vez que os ps-modernos no mais
acreditam nas razes que lhes permitiram denunciar e indignar-se (idem,
p. 50).
Uma outra soluo surge, na sua opinio, a partir do momento em
que se faz tbua rasa a uma ideia de modernidade, ou seja, nas suas
palavras: em que seguimos ao mesmo tempo a Constituio e aquilo
que ela probe ou permite, a partir do momento em que estudamos de
perto o trabalho de produo de hbridos e o trabalho de eliminao
destes mesmos hbridos. Percebemos ento que jamais fomos modernos
no sentido da Constituio. A modernidade jamais comeou. Jamais
houve um mundo moderno. () Esta atitude retrospectiva, que desdobra
ao invs de desvelar, que acrescenta ao invs de amputar, que
confraterniza ao invs de denunciar, eu caracterizo-a atravs da
expresso no moderno (ou amoderno). um no moderno todo aquele
que levar em conta ao mesmo tempo a Constituio dos modernos e os
agrupamentos de hbridos que ela nega.
A Constituio explicava tudo mas esquecia tudo o que estava no
meio. (...) Mas os hbridos, os monstros, os mistos cuja explicao ela
abandona so quase tudo, compem no apenas os nossos colectivos
mas tambm os outros, abusivamente chamados pr-modernos. ()
337
Potencialmente o mundo moderno uma inveno total e
irreversvel que rompe com o passado, da mesma forma que
potencialmente as revolues francesa ou bolchevique so as parteiras
de um novo mundo. Em rede, o mundo moderno, assim como as
revolues, permite apenas prolongamentos de prticas, aceleraes na
circulao dos conhecimentos, uma extenso das sociedades, um
crescimento do nmero de actantes, numerosos arranjos de antigas
crenas. Quando olhamos para elas em rede, as inovaes dos
ocidentais permanecem reconhecveis e importantes, mas no h o
bastante a para se construir toda uma histria, uma histria de ruptura
radical, de destino fatal, de tristezas ou felicidades irreversveis (idem, p.
54).
Se o Transvanguardismo como o caracteriza o Achille Bonito Oliva
se apresenta ainda como um perodo na histria, o que Lyotard e Latour
vm fazer progressivamente desmistificar essa ideia de ruptura,
considerando que o hbrido intrnseco ao prprio curso da Histria.
Lyotard, como vimos, inscreve-o num totalitarismo mercantil que absorve
tudo como produto comercial e assim abdica de critrios crticos. Uma
espcie de qualquer mistura vale e, nesse sentido, enquadra-a ainda
como um momento histrico. Latour analisa o prprio processo de
hibridismo, presente em todos os tempos, o que o leva a questionar o
prprio modernismo como um momento de ruptura.
Da articulao destas diferentes abordagens, pode retirar-se uma
outra tese: a de que qualquer poca tem os seus processos de
hibridismo e os seus hbridos, os seus inclassificveis. O facto de hoje
esses mesmos hbridos passaram a ser a norma conformando uma
espcie de novo totalitarismo mercantil s significa que h menos filtros,
ou mais dificuldade por parte da crtica de erigir quais os filtros
pertinentes, o que gera uma multiplicidade de critrios possiveis pois que
estes se sedimentam numa multireferenciao, a tal ponto que a prpria
transvanguarda que vinha promulgar a arte sem poltica ganha novos
contornos polticos, os do mercado.

338
VI.1. O HBRIDO HOJE, ENTRE ARTE E POLTICA

Passadas quase duas dcadas sobre o incio deste movimento de
transvanguarda e em que a expanso do conceito, atravs do
hibridismo, feita por uma imploso de duplo sentido, quer intra-artstica,
quer extra-campo, a questo que se pode colocar se a quebra do elo
funcionalista da arte em relao s ideologias dominantes teve reflexos
na reviso do papel das prprias polticas culturais. Ou seja, que relao
ainda possvel, hoje, entre arte e poltica? Ou, de uma forma emprica,
e pensando numa exposio como O Poder da Arte
153
, de que modo
que se pode estabelecer hoje a relao entre os lugares da arte e os
lugares da poltica e no mesmo passo interrogar o papel desempenhado
pelas polticas culturais?
A resposta de diversos analistas sociais
154
tem apontando para um
quadro de institucionalizao estatal que enquadra a relao entre as
duas esferas e que se sedimenta no monoplio legislativo do mundo da
arte (Becker, 1994, p. 116) ou no monoplio do estado do uso legtimo
da violncia simblica (Bourdieu, 1994), que se repercute atravs de um
sistema de uma poltica pblica de apoio econmico. Essa poltica
pblica da cultura reflecte uma estruturao hierrquica de princpios de
valorizao fomentada pelo prprio Estado que, por sua vez, reflectem o
lugar relativo da Cultura em relao s outras esferas sociais num pas.
Recuperando aqui a anlise desenvolvida por Raymond Moulin para o
caso francs, este sistema pblico de apoio resulta do confronto de dois
princpios de democraticidade nem sempre consensuais. O primeiro o
da democratizao, em geral, o segundo o da democracia cultural, em
particular. No jogo destas democracidades as alternativas com que os
poderes pblicos so confrontados so, por conseguinte, as seguintes:
ou o Estado responde, pela sua poltica artstica, s expectativas da

153
Exposio apresentada na Assembleia da Repblica entre 12 Janeiro a 16 de Abril
de 2006, organizada pela Fundao de Serralves, sob o comissariado de Joo
Fernandes.
154
Desenvolvi uma anlise mais aprofundada sobre esta questo no captulo Os
programadores e as esferas do poder in Novos Notveis: Os programadores Culturais
(2002).
339
maioria, tendendo a excluir as formas de arte dos criadores que rompem
deliberadamente com os critrios de apreciao do pblico maioritrio ou,
(como o caso francs) os responsveis governamentais pela poltica
artstica intervm para impor a orientao modernista maioria dos
cidados. Estamos, neste caso, perante um Estado especialista artstico
que sabe mais sobre arte, e sobre os seus exerccios mais hermticos,
que a maioria dos seus contribuintes. O Estado protector dos artistas
deve corrigir a sano do mercado de tal forma que a histria no possa
evocar, daqui a 100 anos, os artistas malditos da nossa poca. O Estado
mestre-escola procura fazer sair as pesquisas do crculo das iniciativas
actuais, subvencionando a difuso artstica e multiplicando os
mediadores. Enfim, a inquietao da grandeza nacional, fortemente
ancorada na tradio cultural francesa, impe aos seus governantes que
a Frana no aparea como provinciana e retardada em relao
excelncia artstica contempornea, internacionalmente definida (idem,
p. 93).

VI.1.1. Polticas do Hbrido nas artes performativas em Portugal

Este enquadramento entre arte e poltica definido por Bonito,
Lyotard e Latour, til numa discusso sobre as polticas do hbrido em
Portugal. No caso portugus, que segue de perto esta conflituosidade de
critrios, a prtica da transdisciplinaridade artstica parece ter-se tornado
uma realidade suficientemente evidente, especificamente durante os
anos 90, para forar uma posterior regulamentao transpoltica, ou
seja, uma poltica para os projectos artsticos transdisciplinares (e
tambm pluridisciplinares). De facto, se at a as regulamentaes dos
apoios vinham seguindo predominantemente a Potica das grandes
distines disciplinares, foi a partir dessa dcada que a regulamentao
para as obras ou projectos que no se enquadravam dentro dessas
categorias se institucionalizou. Uma questo que se coloca a de saber
como que, ento, era apoiada a actividade hbrida ou no disciplinar
desde o perodo que medeou o 25 de Abril de 74 at aos anos 90. Se a
340
resposta directa
155
a de que, de um modo geral, como vimos dos
discursos inerentes performance portuguesa, esta no era apoiada,
uma resposta mais reflectida leva-nos a ser mais prudentes em relao a
essa concluso. De facto, se h indcios fortes de que o apoio era
escasso, acontecendo mesmo que participaes em Bienais
internacionais s se verificassem com implicao monetria dos prprios
criadores, tal no o torna, contudo, inexistente. A categoria, no entanto,
dos projectos transdisciplinares, ainda no estava criada, o mesmo se
podendo dizer dos projectos pluridisciplinares, sendo que todos os
objectos artsticos que no se encaixavam nas categorias pr-existentes
se inscreviam numa outra grande categoria, a das actividades scio-
culturais. Da que se possa dizer que a actividade de programador
cultural e das actividades menos especficas, como a animao cultural e
afins, ou a performance, fossem consideradas nesta categoria. O
testemunho de Joo Vieira no s disso, como tambm da actividade
existente nessa rea transdisciplinar altura:
A Galeria de Belm pertencia ao Pelouro da Cultura da poca. Era uma coisa
que ns andvamos a construir e que infelizmente foi definitivamente destruda
pelo Pulido Valente, os outros [polticos] que vieram depois tambm davam um
jeitinho e tal e deixar andar, no eram muito cultos nesta rea. O Gabinete de
Animao Cultural tinha competncias sobre a Galeria de Belm e quando me
quiseram afastar do Gabinete de Animao Cultural onde tudo se passava,
porque o Gabinete de Animao Cultural estava em relao constante,
permanente, com os Gabinetes das especialidades artsticas, da msica, das
artes visuais, com os vrios sectores do teatro, do cinema. Na Animao
Cultural tentvamos organizar programas que incluam os vrios sectores
artsticos que havia na Secretaria de Estado da Cultura, e acabaram com o
Gabinete de Animao Cultural porque achavam que era uma coisa que mexia
muito, e se mexia muito era melhor acabar. Mandaram-me para Belm,
pensando que a no chateava ningum porque estava l longe, aquilo em
Belm no tinha nada, passou a ter, dediquei-me quilo at que aquilo se tornou
uma coisa muito importante e, portanto, os senhores correram comigo,
mandaram-me para a prateleira e fecharam a Galeria. A Galeria esteve fechada
durante 6 meses depois ardeu e eu tive a oportunidade de chamar nomes
queles gajos todos e chamei os nomes mais violentos que pude, mas no havia

155
E mais fcil, falta de documentao institucional, que se encontra de momento
perdida.
341
nada a fazer. E ainda hoje, continuamos assim porque no h uma inteligncia
destas coisas todas, no h uma viso abrangente, h por um lado, uma procura
frentica dos tachos para ganhar o seu dinheirozito, mas por outro lado, no h
uma viso abrangente que permita colocar as pessoas e as coisas no seu
devido lugar. Quando houve a fuso que deu lugar ao Instituto das Artes, de
cruzar as outras artes com o teatro, eu achei aquilo de uma estupidez
impressionante, no atravs de uma fuso que se consegue andar para a
frente, atravs de uma articulao, a fuso uma coisa que est na cabea
deles, um assunto burocrtico, no um assunto estrutural ... No vejo
ningum at hoje com uma viso suficientemente vasta para desenvolver
qualquer coisa de jeito, a nica coisa que h de jeito em Portugal Serralves,
que uma instituio escala mundial. (Entrevista a Joo Vieira)

Neste mbito foram criados a partir de 1975 vrios centros
culturais regionais em zonas social e culturalmente deprimidas, como
vora, Setbal, Covilh, Viseu, Caldas da Rainha, Viana do Castelo, Vila
Real, Algarve, tendo sido tambm pensada uma estrutura para Lisboa
Oriental. Estes centros culturais vieram a ter diferentes graus de
implementao. A sua estrutura apesar de ter seguido de perto o modelo
francs das Maisons de la Culture, onde tinham trabalhado alguns dos
protagonistas destes centros culturais como animadores culturais no
era, de um modo geral, de constituio profissional mas antes amadora,
sendo constituda por associaes locais ou pela cooperao de
associaes. Na sua base e, precisamente, porque se inscreviam em
zonas de dfice de actividades culturais, estava contemplada, em
diferentes graus, uma ideia de pluridisciplinaridade e transversalidade.
Esses diferentes graus eram resultantes quer da realidade onde
eram implementadas, quer dos agentes colectivos ou individuais locais
que lhe eram inerentes e sua organizao, quer ainda da filosofia que
emanava de alguns coordenadores do projecto a nvel da Administrao
Central. Especificamente, neste ltimo vector, sedimentaram-se duas
perspectivas sobre qual o modelo a implementar para um centro cultural.
Uma dessas perspectivas foi desenvolvida por Mrio Barradas, e tinha
como ncora o teatro, entendido como actividade polivalente, veiculando
mais uma ideia de descentralizao cultural. A outra perspectiva
342
resultava de um entendimento menos centrado numa nica actividade
artstica, defendido por Madeira Lus. Numa anlise reflexiva do processo
e da filosofia implcita a estas diferentes perspectivas este ltimo refere:

para ns um centro cultural no era um espao, era um projecto, uma estrutura
de resposta s necessidades, at podia no ter um anfiteatro, embora idealmente
a sua existncia fosse importante. Muitas estruturas at no teatro em Lisboa
acabaram por ser centros culturais, a Comuna, por exemplo, que tinha outras
actividades, o caf concerto etc., portanto, estruturas que eram especializadas
acabaram por ser transversais (a Amascultura tambm) e, por isso, quase
indiferente a discusso sobre se deve ser de uma maneira ou de outra, o que
importante que ele d resposta s necessidades da regio, que muitas vezes
esto para l da performance propriamente dita.
O Mrio Barradas entendia o teatro como qualquer coisa inerentemente
transversal, polivalente e a realidade que o manejo de uma estrutura polivalente
to mais complexo do que a do teatro, que se arrisca sempre a ser mais
medocre. Mas a questo : porque que eu devo assumir o teatro e no a dana
como esse plo? Na minha opinio uma atitude de vanguarda acaba por ser
assumida em cada momento histrico por uma linguagem artstica. Eu lembro-me
que, nos anos 60, o teatro foi o grande plo aglutinador, mas, numa altura em que
s existiam galerias de arte em Lisboa e Porto e que no existia um Museu de
Arte Moderna, parece-me natural. E, no entanto as artes plsticas acabaram por
ser mesmo assim muito importantes nessa transversalidade, com o mixed media,
etc. A dana-teatro foi tambm muito transversal, a transversalidade muito
prpria da vanguarda (Entrevista a Madeira Lus)

Tambm Joo Vieira corrobora esse conflitualidade entre dois
modelos, um que se centrava no teatro e na sua transversalidade
intrnseca e outro na transversalidade entendida como contiguidade de
experincias artsticas no mesmo espao:

Os grupos de teatro eram os mais activistas de todos. A ideia era realmente
aproveitar a dinmica dos centros teatrais para meter coisas de outra ordem,
outras disciplinas. Era uma ideia boa partida, mas simplesmente a instituio
mais importante que se conseguiu produzir naquela poca foi o CENDREV, e o
Mrio Barradas lutava ferozmente contra a incluso das Artes Plsticas naquela
rea, ... criaram-se alguns choques. (Entrevista a Joo Viera)
343

Na criao desses centros culturais estiveram subjacentes
diferentes metodologias. De facto, se os primeiros, antes de 76, se
constituram como misses a partir do centro administrativo, a partir
dessa data a metodologia passou a ser negociada com os agentes locais
atravs do contacto com as associaes locais ou com os animadores,
constituindo-se cooperativas com planos de actividade, cuja estrutura
(emanada a partir da administrao central) no deveria ser a soma das
diferentes coisas mas antes adoptar a estrutura de um projecto com
algum grau de exterioridade. De forma a criar um projecto novo,
independente das associaes veiculadas (talvez para prevenir conflitos
ou protagonismos), a actividade de um centro cultural foi pensada para
traduzir a reorganizao das periferias dos projectos de cada
associao ou organizao implicada, criando a partir dessas margens,
dessas periferias um novo projecto comum.
Apesar do seu pioneirismo, em 1990 essas estruturas j no eram
apoiadas, e actualmente apenas existem os centros culturais de Viana do
Castelo, Santarm, Setbal, qualquer dos casos com cariz amador
sendo o projecto posterior da rede dos cine-teatros imbuda de uma
lgica alheia a esse processo. Situao idntica aconteceu com estes
centros culturais em relao dinmica anterior dos cine-teatros mais
vocacionada para o cinema, durante o perodo do Estado Novo. Esse
sucessivo desfazamento de estruturas similares, que levou ao
desaparecimento destes cine-teatros do perodo salazarista assim como
emergncia e ao posterior desaparecimento dos centros culturais ps-
revoluo, revelam-se explicveis num momento histrico concreto de
luta de paradigmas polticos-sociais, e no desgaste por ele provocado.
Tal como verifica Ana Marin
156
, depois de 1974, a sociedade portuguesa
assistiu a saltos qualitativos demasiados rpidos, que foram resultantes
da no sedimentao de estruturas e projectos no sentido da sua

156
Responsvel do Instituto das Artes que integrou o organismo de apoio s artes no
perodo em que se deu a emergncia dos centros culturais ps-revoluo.
344
profissionalizao e, nesse sentido, na inevitvel substituio por novas
estruturas.
Se verdade que existiram estruturas pensadas para desenvolver
dinmicas de pluriactividade e transdisciplinariedade, tambm se pode
dizer que havia algum apoio estatal para actividades no disciplinares ou
menos disciplinares, ainda que em moldes manifestamente menos
regulamentados:

um evento como a Alternativa Zero em 1977, ainda que tivesse algum apoio e,
nomeadamente, a cedncia de um espao estatal, foi possvel com cerca de 10%
do que foi preciso para acontecer 20 anos depois a sua rplica em Serralves.
(Entrevista a Madeira Lus)

De facto, a estabilizao dos apoios atravs de concursos nas artes
performativas s se tinha verificado, antes de 1996, na rea do teatro e
s nessa data estendida rea da dana. Posteriormente, em 1997,
englobaro tambm a rea da msica. E ainda que em regulamentao
datada de 1998
157
fosse contemplada a possibilidade de outros apoios
extra-disciplinares, s no ano de 2000 ela veiculada, pela primeira vez,
atravs de um Regulamento de Apoio financeiro s Artes do
Espectaculo
158
. Possibilidade que veio a ser reforada a partir da
constituio de um Instituto das Artes, em 2003, que fundiu dois institutos
de cariz diferente, um direccionado para as Artes do Espectculo, outro
para as Artes Visuais (IPAE e IAC).

157
No artigo 29, do Cap. V referente s disposies gerais e transitrias, do DR, I
Srie- B, n. 201, 1-9-1998, estabelece-se a possibilidade de outros apoios: quaisquer
outros projectos no domnio do desenvolvimento cultural, artstico e profissional no
campo do teatro que no estejam abrangidos pelo mbito dos concursos previstos
neste Regulamento, nomeadamente no domnio da circulao e intercmbio nacional e
internacional, da formao, da pesquisa e investigao e da edio, devem ser
apresentados aos servios do IPAE, que os analisaro e informaro para deciso
superior.
158
No ponto 2, art 1 do anexo ao despacho normativo n 23/2000, do DR, I Srie- B,
n102, de 3-5-2000, pode ler-se: os apoios financeiros previstos no presente
Regulamento destinam-se a actividades que envolvem a apresentao pblica nas
disciplinas da dana, da msica, e a actividades transversais s trs disciplinas
(transdisciplinares).
345
Se entre 1998 e 2003 o apoio por parte do Estado rea dos
transdisciplinares se foi configurando progressivamente, o ano de 2004
marca um momento de consolidao dessa nova categoria a rea dos
Transdisciplinares (e Pluridisciplinares) consolidao que ficou logo
partida aparentemente legitimada com o nmero considervel de
projectos candidatos, por exemplo, em Lisboa: 47 ao concurso de
projectos pontuais e 11 ao programa de apoio sustentado, para um apoio
mximo, em qualquer dos casos, de 10 projectos. Tomando este ano
para anlise
159
, um olhar mais prximo revela, no entanto, que este
avano categorial, de ndole administrativa, teve ainda dificuldades em
abraar com rigor suficiente esta nova (a)disciplinaridade. Desde logo,
este volume de candidaturas no traduziu uma fotografia real da
transdisciplinaridade artstica, mesmo tendo s em conta as artes
performativas, uma vez que existem diversos projectos e estruturas que
tendo caractersticas semelhantes no foram apresentados nesta
categoria, mas noutras reas que, na prtica, devem em parte o seu
crescimento a essa mesma transdisciplinaridade. Nota-se at uma
significativa oscilao entre as reas administrativas onde so
apresentadas as candidaturas o mesmo projecto tanto pode ser
submetido rea do teatro como da dana ou aos transdisciplinares ,
no se tendo em considerao meramente as caractersticas dos
projectos mas outros factores, nomeadamente, o nmero de apoios e
montantes potenciais, que so diferenciados de rea para rea.
Assim, verificam-se aqui dois movimentos divergentes mas que
acabam por se complementar concorrendo para a diversidade do
universo artstico. So eles: 1) o hibridismo que se manifesta em todas as
reas artsticas e 2) a diferenciao que d origem a evolues para
novas ou renovadas categorias de criao, formao e
produo/programao artsticas. A partir desses movimentos constata-
se, por exemplo, a existncia de projectos transdisciplinares e
pluridisciplinares em todas as reas a concurso; a migrao de projectos

159
Ano em que participei como Jri quer do programa de apoio pontual, quer do
sustentado, do Instituto das Artes para a rea dos Projectos Pluridisciplinares e
Transdisciplinares.
346
e estruturas de outras reas (teatro, dana e mesmo msica) para a rea
dos transdisciplinares e pluridisciplinares; a emergncia de
projectos/estruturas com uma origem transdisciplinar ou pluridisciplinar; a
passagem de projectos de criao a projectos mistos de criao e
programao; uma maior diversidade e flexibilizao de percursos
profissionais dos criadores, produtores e programadores destas reas.
Nesta pluralidade de situaes, a transdisciplinaridade (e a
pluridisciplinaridade) configura-se como uma rea de aposta poltica, que
tem, ao mesmo tempo, como trao narcsico a necessidade de
contrapartidas. As polticas para serem caucionadas (e visveis) precisam
da visibilidade das obras hbridas. Como refere Debray, a visibilidade
abre as portas do servio do Estado
160
impelindo os artistas que tiveram
apoios a tornarem transparentes as suas obras ou mesmo os seus
processos quando os mantm a nvel laboratorial. Nesse ltimo caso, a
diferena que em vez de se promover uma obra aberta (na expresso
de Umberto Eco) se desenvolve um processo aberto onde cada um dos
intervenientes (sejam os criadores, os programadores, os crticos, e
tambm, ainda que indirectamente, os polticos) remete para as suas
reas de origem janelas de visibilidade.
Nesse enquadramento, mesmo quando esta aposta poltica no
esgota as obras ou processos artsticos existentes neste campo
especfico, como acontece na realidade portuguesa, trata-se de reforar
as garantias de legitimao desse mesmo campo atravs do
estabelecimento de referentes, promovendo assim a criao de uma
escala e nveis de acabamento mais sofisticados. Situao visvel no
facto destas transpolticas incentivarem a encomenda de obras
transdisciplinares para os circuitos internacionais, ainda que no se tenha
chegado plenitude do seu campo virtual, que o da superao da sua
rea especfica, a poltica, na mistura com reas como a educao, a
cincia, o ambiente, a sade Mas, esta aposta poltica, configura
tambm uma rea de risco, porque evidente maior liberdade para os
criadores, produtores, programadores e formadores acresce uma maior

160
Rgis Debray, tat sducteur, Paris, Gallimard, 1993, p.60
347
dificuldade em se sedimentar uma legitimidade na Histria. E assim,
entre o afunilamento e a dissoluo categorial, os trans vo fazendo o
seu percurso.

VI.1.1.1. Criar o hbrido: do espanto obsesso

A obra Comer o Corao (2004), que representou Portugal na
ltima Bienal de So Paulo, pode ser classificada como uma criao
singular de uma tendncia geral da arte contempornea: um hbrido. A
sua gerao no resultou, no entanto, de um acaso ou, mesmo, de um
processo espontneo, antes traduziu um hbrido intencional (Bakhtin,
2004), uma construo consciente da mistura que se inscreveu num
sistema de produo global onde confluram vrias estruturas do hbrido
desde o hibridismo artstico, representado pelo protocolo de
colaborao entre o escultor Rui Chafes e a coregrafa Vera Mantero,
at ao hibridismo cultural, na esfera especfica das relaes culturais
Portugal-Brasil, mas tambm no tempo contemporneo de um
hibridismo como globalizao (Pieterse, 1994, pp. 161-184; 2004).
Nesse contexto, esta criao supera o mero domnio do espanto, isto , o
domnio do confronto da recepo com o objecto hbrido, para se
inscrever no domnio da obsesso, ou seja, no domnio das polticas
culturais do hbrido.

VI.1.1.1.1. Do espanto ...

Comecemos pelo espanto: quando se olha para a obra Comer o
Corao no se pode deixar de ficar surpreendido com o impacto que a
obra promove na contnua desestruturao e reestruturao em
categorias estticas como artes plsticas/artes performativas, e, atravs
delas, noutras como escultura/dana, matria/corpo, inorgnico/orgnico,
natureza/cultura, inanimado/animado, intemporal/efmero,
transcendente/humano, grande/pequeno, pesado/leve, alto/baixo,
348
escuro/claro. numa sequncia quase inesgotvel de relaes
paradoxais que alteram a todo o momento, entre outros, os referentes de
peso, tempo, espao e fluxo (Gil, 2001, p. 16).



Comer o Corao (2004), Vera Mantero e Rui Chafes

Nesse sentido, esta obra deixa clara a relao que o hbrido
mantm com o monstro. Uma relao histrica, existente desde a
mitologia grega at cincia moderna e que faz reflectir como num
espelho os seus elementos comuns de irregularidade e de estranheza:
qualquer deles representa o resultado da mistura de
coisas/objectos/prticas de ordem diferente; qualquer deles no se
integra em categorias como puro, fixo ou classificvel, seno nas
suas categorias hbridas e/ou monstruosas. Assim, recapitulemos, se na
etimologia originria de hbrido est a palavra grega hybris (nome que foi
349
tambm atribudo deusa que representa o exagero e a insolncia), da
etimologia de monstro retiram-se dois sentidos: monstrum, que vai
invocar um efeito de exibio, de mostrar, que emerge da relao com
o fenmeno excepcional; e monestrum, que significa advertir, prevenir,
anunciar.
Isso faz dela uma obra difcil de descrever seno atravs de um
esboo rude de uma pea escultrica monumental, com 1200 quilos, em
ferro negro que composta por duas esferas abertas por baixo, onde se
encaixam uma espcie de pequenos assentos feitos medida dos ossos
da coregrafa. O suporte de cada uma destas esferas (que podem ser
dependendo de quem observa faris, bales, torres, ninhos, entre
inmeras outras imagens) feito por trs pernas tubulares tambm de
ferro negro, oblquas em relao ao cho, com seis metros de altura. As
duas estruturas esto unidas por um estreito corredor. Uma das esferas
fica sempre vazia. A outra esfera preenchida temporariamente pelo
corpo da coregrafa alterando, assim, a sua natureza de escultura para o
de escultura-performance. nesse perodo, de cerca de uma hora, que o
corpo, suspenso, desenhado aparentando qualquer coisa entre o
humano, o animal e o vegetal, se desmultiplica nos seus vrios recursos
transformando-se numa espcie de anima da pea. O movimento flu da
fria contemplao. A voz, do silncio ao murmrio, ao canto dos
pssaros, depois ao som das palavras, ao canto lrico, ao grito. O corpo
contorce-se no seu assento, eleva-se depois confrontando a gravidade
do cho, por fim esmorece dessa dana impossvel das alturas.
A moldura para onde foi originalmente concebida esta pea um
espao de circulao da Bienal de So Paulo, uma espcie de hall em
torno do qual se eleva em espiral a grande rampa que une os vrios
andares da exposio, permitindo assim ao visitante observar o trabalho
a diferentes nveis de altura (Melo, 2004), quer vazia, s escultura e,
portanto, numa relao de circulao que tradicionalmente a galeria
permite, quer preenchida pelo corpo da coregrafa, palco ento para uma
performance que obriga re-configurao desse espao de circulao
num espao-tempo de paragem, de ateno para com o acontecimento.
350
desse tempo de paragem que vive esta obra classificada pelo
seu comissrio como nica e indita produzida especialmente para esta
ocasio e para este espao e lugar especficos (idem). J no sculo XVI,
Fortunio Liceti, havia descrito essa compulso comum entre os homens
pela exibio do monstruoso: (...) trata-se de um comportamento comum
entre os homens que, quando algum viu algo de maravilhosamente
extravagante, o mostra aos vizinhos ou queles que encontra. E mesmo
quando no encontra ningum a quem contar a sua surpresa e espanto
por ter visto esse monstro, no descansa at encontrar algum a quem o
mostrar. De tal maneira o homem gosta de mostrar a outro o que ele
prprio viu de raro e surpreendente! (Citado por Gil, 1994, p. 78).
Foi tambm esta compulso que esteve na origem da taratologia,
da cincia dos monstros, que no seu percurso passou de uma primeira
fase de mera observao externa dos monstros at uma fase posterior
em que para melhor se estudar o fenmeno, e as suas mltiplas
variantes, se passou recriao das anomalias naturais em laboratrio
atravs do recurso a experimentaes em embries de animais ou a
enxertias em plantas. Essa fase denominada taratologia cientfica
parece ser, em analogia, a fase em que a arte contempornea se
encontra actualmente.

VI.1.1.1.2. ... obsesso

Entremos ento no domnio da obsesso pelo hbrido. Para que se
verifique uma obsesso necessrio a existncia de um pensamento
e/ou uma aco dirigidas para um mbil especfico. Fortunio Licetti, como
vimos, indiciava nas suas palavras um efeito compulsivo de mostrar o
monstruoso, de mostrar o hbrido, que levou ao seu estudo cientfico,
posterior naturalizao do fenmeno, e mesmo, sua criao, nalgumas
reas como a biologia gentica inaugurada por Mendel em 1870. Esse
processo levou a que uma representao tradicionalmente negativa do
hbrido tenha sido gradualmente esbatida e, at, crescentemente
351
substituda por uma representao positiva, como uma abertura de
possibilidades, chegando-se no sculo XX ao que Paul Virilio denominou
na cincia e na arte a era da monstrao (Virilio, 2003). A era em que j
no h limites para a experimentao. Questiona Virilio: depois de todos
os grandes perodos da arte, depois das grandes escolas como a
clssica ou a barroca, depois do expressionismo contemporneo, no
estamos ns actualmente a avanar para uma arte transgnica em que
qualquer farmcia, qualquer laboratrio lanar o seu prprio estilo de
vida, as suas prprias modas transhumanas? Uma exploso quimrica
digna de ser representada num qualquer Salo de Novas Realidades
se no mesmo no Museu da Arte Eugnica? (idem, p. 61). Sem irmos ao
extremo desta abordagem crtica da cincia e da arte, que promotora,
segundo Virilio, de um novo expressionismo que se situa entre o
contra-natura e o supra-humano, visvel que em todas as reas o
hbrido, seja qual for a sua origem e forma, tem vindo a tornar-se, cada
vez mais, uma das caractersticas dominantes do mundo em geral.
De facto, se no campo especfico da arte o territrio do hbrido
emergiu logo no incio do sculo XX
161
, como um territrio artstico
transdisciplinar que levou, como nos refere Pierre Francastel (2000),
diversos autores a verem neste tipo de arte um monstro, algo da esfera
do aberrante e incompreensvel, pois que inscrito num culto da dvida
metdica em relao a qualquer cnone artstico estabelecido,
contedos, formas, tcnicas, dispositivos, lugares de exposio, hoje o
hbrido aparece como uma espcie de paradigma invasor que abrange
tudo
162
.
Nestor Garcia Canclini, por exemplo, num texto de 1995
denominado Rethinking identity in times of globalization, falava-nos j de
uma engenharia cultural que estava a reformular mesmo as identidades
usualmente baseadas em tradies locais, no sentido do hibridismo. a

161
Como vimos atrs, sob a forma de manifestos artsticos que reactualizaram de forma
contnua e degenerativa a obra de arte total de Wagner o Futurismo, o Dadasmo, o
Surrealismo, o Fluxos, entre toda a sucesso de movimentos de arte de vanguarda, ou
de arte experimental.
162
Como alis identificado por diversos autores que temos vindo a introduzir nesta
anlise, como Canclini (2001), Latour (1997), Pieterse (1994, 2004), Werbner (2000),
entre outros.
352
partir dessa intensificao das relaes entre local e global que, em
Culturas Hbridas, como j referimos, Canclini vai defender a palavra
hbrido para nomear todo o tipo de misturas, nomeadamente, as que
reportam introduo das tecnologias avanadas e dos processos
sociais modernos e ps-modernos, que emergem especialmente nas
fronteiras entre pases e nas grandes cidades. Aqui, hbrido aponta,
sobretudo, para processos e aces conscientes e, mesmo, artificiais de
produzir mistura.
neste ambiente de hibridismo estrutural que podemos tambm
analisar Comer o Corao. Trata-se, portanto, de superar o discurso
celebratrio da obra para analisar os termos da sua gerao enquanto
hbrido, desde o pensamento at s condies materiais de produo
que deram origem sua inscrio no mundo.




VI.1.1.2. Pensar o Hbrido

Antes da criao de Comer o Corao j o seu comissrio, um dos
socilogos e crticos de arte que mais tem contribudo para a discusso
desta temtica em Portugal, Alexandre Melo, havia publicado numa obra
de divulgao intitulada precisamente o que Globalizao Cultural que
o local e o global no se opem em termos lgicos, conceptuais ou
poltico-ideolgicos. O local global, o global local tudo est em toda
parte e como tal deve ser pensado (2002, p. 38). , de facto, um
pensamento hbrido, que est inerente, como veremos, concepo
desta obra que parece encarnar to bem, e a tantos nveis, a frase de
Ulrich Beck da possibilidade actual de se ter asas e razes ao mesmo
tempo (Citado por Boyne, 2001, p. 48).
353
No livro citado, Alexandre Melo expe atravs de um quadro
tipolgico os diferentes efeitos sociais da globalizao no caso de uma
condio nem central nem perifrica, como , no seu entender,
caracterizada a situao dos artistas portugueses.
A primeira tipologia, que denomina legitimao pela obsesso,
centrada na individualidade do artista, nas caractersticas psicolgicas
estruturais e marcas biogrficas decisivas atravs das quais este
define o universo artstico obsessional temas, tendncias, traumas,
problemas, fantasmas que vo modelar as caractersticas formais e
estticas do conjunto do seu trabalho.
A segunda tipologia, que denomina legitimao pela
circunstncia centrada na relao e capacidade de interveno do
artista com a conjuntura social, cultural e artstica e na flutuao do seu
universo artstico. Os indicadores apontados por Melo deste universo
mais conjuntural so: o sucesso de mercado e a intensidade de presena
nas grandes exposies internacionais, no circuito da mundanidade
cultural e nos meios de comunicao, especializados ou no.
O autor cruza a seguir estas duas tipologias com os discursos
cosmopolitas (que apontam para uma integrao da obra no ambiente
artstico e cultural internacional) e localistas (que avanam na sua
integrao numa eventual tradio especfica constitutiva de uma
identidade cultural particular, eventualmente regional ou individual), com
os quais chega a uma outra tipologia de combinaes, mais complexa,
que passamos a apresentar:

(1) a combinao de individualismo e localismo produz os heris
mticos da histria artstica nacional, ignorantes em relao ao
exterior, ignorados pelo exterior e pela actualidade.
(2) A combinao de conjunturalismo e localismo produz os heris
mundanos da cultura oficial nacional do momento, ignorados pelo
exterior e pela histria.
354
(3) A combinao de conjunturalismo e cosmopolitismo produz
animadores culturais importadores, vulgarizadores e mimticos,
inconscientes ou deliberadamente indiferentes construo de
uma marca autoral ou de uma trajectria histrica.
(4) A combinao de individualismo e cosmopolitismo produz
trajectrias autorais que transcendem a situao cultural local,
subsistem para alm da sucesso das diferentes conjunturas e
podem vir a gerar um reconhecimento no apenas local e
momentneo, mas tambm histrico e internacional.

esta ltima hiptese que Alexandre Melo elege, no s, como a
mais adaptada ao objectivo de afirmao global do artista localizado no
panorama cultural internacional como, tambm, aquela que as polticas
culturais devem prosseguir. Diz Melo: uma estratgia cultural que vise a
valorizao de um pas com um nvel de desenvolvimento intermdio
implica uma deslocao de ponto de vista no sentido de considerar as
dinmicas do mundo e da cultura contemporneas dinmicas globais
(idem, p. 145). Portanto, que cada situao determinada tenha de ser
vista como local e global ao mesmo tempo (idem). Conclui ento que o
lugar da poltica cultural no quadro do processo de globalizao cultural,
sobretudo numa situao no central, o lugar de aco e um lugar de
interveno voluntarista, contempornea e cosmopolita (idem, p. 151).


VI.1.1.3. Criar o Hbrido

Este pensamento veio a materializar-se atravs da escolha deste
autor para comissrio portugus da Bienal de So Paulo, em
representao do Instituto das Artes, um instituto recente em Portugal e
que caracteriza tambm ele um hbrido institucional, na medida em que
resulta da fuso de dois anteriores institutos que regulavam
separadamente as artes performativas e as artes visuais. Nesse
355
contexto, a obra Comer o Corao posiciona-se numa poltica cultural
que inaugura o apoio transdisciplinariedade, como um campo
autnomo, e mesmo um referente para este novo territrio do hbrido.
Mas, a obra posiciona-se tambm num contexto de inscrio, que
havia tambm j sido objecto de reflexo de Melo que o havia
caracterizado como um centro de outro mundo. Nas suas palavras: a
Bienal no pretendeu elaborar uma qualquer espcie de pura identidade
da arte brasileira, nem um qualquer modelo de histria ou viso da arte
alternativo ou paralelo verso dominante () mas oferecer uma
hiptese suficientemente estimulante e aberta para dar mais riqueza e
mais intensidade experincia da diversidade das trajectrias artsticas
que foram moldando a contemporaneidade. No se trata de contrapor ou
substituir centros e periferias, de aliar centros com periferias ou de
alinhar centros contra periferias. Trata-se de propor conceitos mais
abertos e mais complexos onde podem caber mais coisas de maneiras
mais flexveis (idem, p. 130). E continua: quando falamos de So Paulo
como um centro no falamos de um novo centro ou de um centro
alternativo. Falamos de um exerccio prtico de descentramento da
noo de centro. Por isso falamos tambm de outro mundo, mas o outro
mundo j no o outro extico do mundo este que seria o nosso. O
nosso velho mundo eurocntrico j no existe h bastante tempo ainda
que muitos s agora se comecem a dar conta disso. Este outro mundo de
que falamos j hoje o nosso mundo. Foi este mundo que passou a ser
outro (idem).
Foi neste duplo enquadramento hbrido, institucional e poltico,
local e de mercado global que este autor e comissrio escolheu dois
criadores portugueses, de reas criativas distintas, Rui Chafes e Vera
Mantero, consagrados nacionalmente mas tambm com um percurso
marcadamente internacional, para darem corpo a este pensamento
atravs de uma obra nica e indita.
efectivamente na configurao deste manifesto hbrido que
nasce o novo objecto. No catlogo da obra Comer o Corao, Alexandre
Melo faz notar que:
356

no se trata, aqui, de conceber a transdisciplinariedade como uma espcie de
cocktail experimentalista em que se mistura o maior nmero possvel de
ingredientes com vista a obter o mais extravagante efeito possvel. Estamos
perante dois autores com um universo autoral prprio, original e autnomo.
O ponto de partida de Comer o Corao a identificao dos pontos de
coincidncia ou complementaridade que existem entre os universos dos dois
artistas, ambos com uma marca pessoal bem vincada, e a aceitao do desafio
que lhes foi proposto para juntos criarem uma obra destinada a uma
circunstncia especial. (Melo, 2004, p.19)

Mas a inscrio da obra Comer o Corao numa Bienal dedicada
ao conceito de Territrio Livre tambm motivo de anlise. Para Alfons
Hug, o comissrio desta 26 edio da Bienal de So Paulo, este
territrio livre um espao de liberdade para a arte se poder desligar do
mundo do dia-a-dia, uma esttica de (re)centramento em si prpria.
Nesta interpretao ela recupera, por exemplo, a base do movimento de
transvanguarda dos anos 80, onde, como nos diz Achille Bonito Oliva, a
imagem corre