Sobre el diseo como rediseo

warning: Invalid argument supplied for foreach() in /nfs/c01/h08/mnt/32986/domains/ramona.org.ar/html/modules/el_image_strip/el_image_st rip.module on line 30. Una exploracin de un problema olvidado en la enseanza del diseo cada pintura le debe ms a otras pinturas que lo que le debe a la naturaleza. E.H. Gombrich, historiador de arte, 1954 Una de las propiedades ms importantes de todos los campos de produccin [es] la presencia permanente del pasado del campo, que es recordado infinitamente an en los mismos quiebres que lo llevan al pasado. Pierre Bourdieu, 1984 Cualquier cosa nueva que aparezca en el mundo de lo fabricado est basado en algn objeto que ya existe () cada nuevo sistema tecnolgico emerge de un si stema antecedente, al igual que cada nuevo artefacto emerge de artefactos anteriores. George Basalla, historiador de tecnolga, 1985 si alguien tuviera que empezar donde comenz Adn, no llegara ms lejos que lo que lleg Adn Karl Popper, filsofo, 1979

Hablamos de diseo todos los das pero, es realmente diseo la palabra correcta para lo que hacen los diseadores? Este artculo (1) parte de la sensacin de que carecemos de una perspectiva que vaya ms all de la actividad creativa del diseador individual y de la ltima contribucin del diseador en otras palabras, ms de lo que la palabra diseo es capaz de plasmar. Tambin necesitamos de una perspectiva que aprehenda el fundamental estado incompleto del diseo como actividad: el hecho de que, contrariamente a lo que generalmente implica la palabra diseo, ninguna solucin jams ser la solucin final. Cuando digo carecer y necesitamos, no slo estoy pensando en nosotros, los historiadores del diseo o del arte, quienes de una u otra forma estamos ligados a las escuelas de diseo. Estoy pensando en todos aquellos que ensean diseo, que sienten que en muchas situaciones el concepto de diseo es demasiado estrecho para describir, discutir e echar luz sobre la actividad que realizan bajo ese nombre y tal vez igualmente insuficiente para promover la comprensin de un objeto diseado. El hecho de que la palabra en ingls, design, se utilice en casi todos los pases industrializados y se est convirtiendo en un concepto tan internacional como la palabra del latn forma (2), lleva a pensar que la idea del diseo como la actividad creativa de un nico diseador que llega a una solucin final se est afirmando. Con esto no quiero decir que podamos o debiramos manejarnos sin el trmino diseo. La palabra es indispensable ya que captura dos aspectos centrales de la actividad. Siempre son individuos separados que conciben nuevas soluciones; esa es la intencin de aquellos individuos y sus contribuciones creativas, que se ven realizadas en esa solucin a la que finalmente arriban. De alguna forma, en cuanto un diseador se sienta frente a una hoja en blanco o una pantalla en blanco, es correcto decir que l (3) est comenzando de cero; si el diseador no comienza a trabajar, el trabaj no se har. Al mismo tiempo, la palabra diseo articula el hecho de que las actividades de los diseadores resultan en diseos concretos, es decir, objetos con formas definidas y finitas, ya sean dibujos sobre los que se basar la

produccin o el producto final mismo. El concepto describe bien los aspectos individuales y los resultados diferenciados del proceso de diseo. Pero, aunque es correcto decir que los diseadores empiezan de cero, tambin se puede decir que, en la prctica, nunca empiezan de cero. Al contrario, puede argumentarse que los diseadores siempre comienzan donde otros diseadores (o ellos mismos) han dejado; que el diseo se trata de mejorar productos anteriores, y que los diseadores, por lo tanto, estn vinculados, como si fuera por un cordn umbilical, a objetos anteriores, o ms correctamente a las soluciones anteriores de sus propios colegas y por lo tanto, al ayer. En otras palabras, lo que la palabra diseo no revela es la dimensin que la relaciona con la cooperacin y el pasado del diseo, que hace posible las contribuciones creativas individuales de los diseadores. La palabra diseo tampoco captura de forma satisfactoria el hecho de que la actividad nunca se completa realmente con un producto final ya que todos los productos, por su propia naturaleza, son soluciones provisorias y, como tales, siempre pueden ser mejorados (4). La posicin dominante del concepto de diseo constituye un serio problema en un contexto de instruccin y educacin donde hay una fuerte necesidad de transparencia y franqueza. Esta situacin no mejora si se tiene en cuenta el hecho de que en el mundo del diseo no existe un correctivo externo a la idea del diseo como actividad autnoma, como aquellos disponibles en el mundo de la investigacin acadmica tales como las referencias a las fuentes y la literatura. De esta forma es claro que un emprendimiento erudito tiene una dimensin supraindividual, colectiva y cooperativa, y que cualquier profesional, es por lo tanto, parte de una comunidad, y utiliza e intenta contribuir al fondo comn del conocimiento. En la medida en que la palabra diseo tienda a esconder el hecho de que el diseador es y siempre ha sido dependiente de soluciones funcionales y formales previas, la conciencia de los estudiantes de la dimensin supraindividual del proceso de diseo es limitada en lugar de ser promovida por el concepto central de la profesin. Como sugiere el ttulo de este artculo, quiero proponer el concepto de rediseo como un concepto capaz de introducir una perspectiva que expanda el concepto de diseo. El concepto de rediseo tiene la ventaja de contener a la palabra diseo, es decir, se retiene la dimensin individual y creadora de la palabra diseo mientras que, al mismo tiempo, mediante el prefijo re, enfatiza que el proceso individual creativo se caracteriza por los cambios, las mejoras y las nuevas combinaciones de soluciones ya existentes. De esta forma, el concepto nos recuerda que todo producto complejo que es mejorado abarca una gran cantidad de soluciones inteligentes con las que han contribuido diseadores anteriores, y que el ltimo diseador adopta, hace propia y construye a partir de ellas. En otras palabras, el concepto de rediseo subraya el hecho de que en el proceso y en el producto el diseo siempre contiene una dimensin colectiva, cooperativa y acumulativa. El trmino rediseo no es nuevo; hace tiempo que es utilizado en distintos contextos de diseo aunque con un significado diferente, y muchas veces opuesto, al que propongo aqu. Mientras que este artculo argumenta a favor de una perspectiva en el que el diseo emerge como una subcategora en un proceso sin fin de diseo, el concepto de rediseo hoy es utilizado exactamente en el sentido contrario. Diseadores industriales dentro y fuera de las escuelas de diseo han utilizado la palabra rediseo desde hace mucho para describir tareas de diseo apuntando a la actualizacin visual de soluciones ya existentes. De esta forma, contrasta con el trmino diseo, que es visto como la bsqueda de soluciones que an no existen. Durante los ltimos diez o veinte aos, la palabra rediseo ha sido utilizada en diversos contextos, por ejemplo, en la teora del management empresarial y ms recientemente en el diseo web. Aqu tambin, la palabra es utilizada en el sentido de los cambios en productos y sistemas existentes en contraste al trmino diseo utilizado en el sentido de idear productos o sistemas que an no existen (5).

Este uso establecido del trmino rediseo en contraste con nuevo diseo sin duda produce una distincin til y prctica, especialmente con respecto a los clientes. Es til en todas las situaciones en los que los diseadores desean distinguir entre las soluciones que una empresa u organizacin ya tiene y necesita mejorar, y aquellas que la organizacin planea adquirir y que desde el punto de vista de una empresa debe ser desarrollada desde cero. Sin embargo, desde la perspectiva de la teora del diseo y de la historia del diseo, esta distincin es confusa ya que crea la engaosa impresin de los diseadores construyen sobre soluciones anteriores solamente en algunas situaciones, mientras que en el diseo, este no es el caso. Ahora permtanme discutir varios aspectos esenciales de esta cuestin del diseo-rediseo. Primero quisiera explicar porqu creo que parte del problema reside en la misma palabra diseo (I). Como es un tema menos familiar, le dedicar una discusin bastante ms detallada. Luego, me detendr en algunas consecuencias que suscita el hecho de considerar el diseo como diseo nicamente, y no como diseo y rediseo (II). En tercer lugar ampliar brevemente mi punto de vista en torno a que muchas cosas se entenderan mejor si viramos al diseo como rediseo (III). Aqu tambin discutir la bibliografa relevante en el tema del rediseo. Finalmente considerar brevemente cinco posibles razones de porque la perspectiva del rediseo no se ha convertido en la corriente dominante de comprensin del diseo (IV). I. Porqu parte del problema reside en la palabra diseo En primer lugar, me gustara explicar porqu hay razones para ver el trmino diseo como una palabra problemtica. Soy conciente de que puede argumentarse que una nica palabra puede no ser importante, que no es ms que una etiqueta que denota una actividad profesional especfica, y que esa nocin, al menos fuera de los pases anglosajones, slo ha sido utilizada durante los ltimos cincuenta o sesenta aos. Mi breve respuesta a esas objeciones es que el trmino diseo es un trmino que ha reforzado an ms las tendencias ya latentes en los trminos tradicionales utilizados antes de que la palabra diseo comenzara a usarse. Sean esos trminos dibujar, planificar, crear, u otros como creatividad, originalidad y genio, el proceso del diseo se entendi, sobre todo desde el romanticismo, como una actividad individual, solitaria, que termina en un resultado final. La razn por la que creo que la palabra diseo ha reforzado esas tendencias, no slo se relaciona con sus significados actuales en ingls, sino tambin con sus antecedentes en la historia intelectual britnica. Aunque tiene races en el italiano y en el latn, la palabra design es una palabra muy inglesa. De la forma en que se la utiliza en el ingls cotidiano, la palabra significa intencin, plan, proyecto, intriga e incluso conspiracin es decir, conceptos que parecieran referir a personas individuales, a cabezas individuales, a creadores individuales y a una inteligencia individual. (El conocido sarcasmo: un camello es un caballo diseado por un comit, tal vez se pueda interpretar en el sentido de que la palabra diseo puede asociarse naturalmente con un cerebro individual ms que una empresa colectiva). Pero la palabra no slo se asocia con el diseo humano y el diseador humano. La palabra design (que aparece en la lengua inglesa a fines del siglo XVI) y la palabra designer (que comienza a utilizarse a mediados del siglo XVII)(6) se usaron frecuentemente durante el siglo XVIII y ms tarde en discusiones teolgicas vinculadas a la cuestin de la evidencia emprica y racional de la existencia de Dios. Por medio del argumento teolgico (que va en paralelo a los desarrollos de la ciencia), los llamados telogos naturales (7) intentaron apoyar la afirmacin central de la Biblia en el Gnesis de que Dios haba creado el mundo y todas las cosas que viven en l. Los telogos naturales llevaron su atencin hacia las llamativas adaptaciones funcionales caractersticas de los rganos de plantas, animales y humanos, que parecan haber sido diseados por un ser racional como un invento humano.

Fue en este contexto, antes de que las palabras design y designer fueran usadas para referirse a una profesin o a alguien especializado en esa profesin, que las palabras se utilizaban para describir al Dios Creador y su trabajo de creacin como analoga de los artesanos humanos y sus trabajos (8). Estos supuestos resultados del trabajo de Dios como un creador fueron presentados como una prueba racional de la existencia de Dios. En el mundo de habla inglesa, se debati por ms de cien aos si el mundo natural era resultado de un diseo divino, y se haca referencia a Dios como su Diseador. Esto probablemente marc las connotaciones de ambas palabras. Es posible que esta forma de hablar contribuyera a reforzar la idea de un diseador humano como un nico creador y llevara a la halagadora idea de que el diseador humano y el Dios Todopoderoso tienen algo en comn. En la terminologa filosfica britnica, se refiere a este tipo de evidencia emprica de la existencia de Dios como el argumento del diseo o como la discusin del diseo. Fue mejor conocido mediante el libro Teologa Natural, publicado en 1802, por el clrigo y autor William Paley, el representante ms legible de este tipo de razonamiento teolgico. El libro es un impresionante intento por interpretar los complejos fenmenos funcionales que se encuentran en la naturaleza como resultados del diseo de Dios, por ejemplo el ojo, y otros tantos fenmenos que se asemejan a inventos mecnicos. Siguiendo los argumentos anteriores de la teologa natural, Paley sostiene que estos y otros fenmenos funcionales necesariamente llevan hacia el Diseador no-humano de la misma forma que un funcionamiento mecnico complejo necesariamente presupone a un relojero, es decir, un diseador humano. En sus propias palabras: Las marcas del diseo (en la naturaleza) son demasiados fuertes. El diseo tiene que haber tenido un diseador. Ese diseador tiene que haber sido una persona. Esa persona es Dios.(9) La construccin de esta analoga entre los productos humanos y el trabajo de Dios deberan ser de inters en el contexto actual. Paley, como varios telogos naturales anteriores y posteriores a l, hace que el lector d por sentado que el proceso humano de creacin se parece al proceso creativo de Dios, en el sentido de que los humanos crean por s solos y exclusivamente en su mente. Luego, este proceso de creacin humana, que ahora tiene la cualidad de lo divino, es utilizado como el punto de partida para probar la existencia del Creador divino: Dios, creando por s solo, es el Diseador tras los dispositivos que se encuentran en la naturaleza viva, de la misma manera que el solitario artesano humano est tras sus propias obras. La analoga de Paley es, en otras palabras, lgicamente inobjetable, siempre y cuando el lector est dispuesto a aceptar la idea de que el relojero es un creador solitario. Solamente entonces es plausible mantener la analoga entre el reloj, que segn Paley refiere al relojero, y el ojo, que seala a Dios como diseador. Pero si un mecanismo tan complejo como un reloj es sacado del alcance retrico de los telogos naturales y presentado en una perspectiva evolutiva de la historia del diseo, rpidamente emerge que no existe ningn reloj que pueda ser resultado de una creacin ex nihilo, es decir, fabricado desde cero por un nico relojero, como sugera el argumento de Paley. Un relojero que ha diseado y fabricado un reloj siempre se basa en una larga tradicin de relojera que consiste en pequeos y grandes aportes de una enorme cantidad de relojeros. Sin las contribuciones de estos incontables artesanos y mecnicos, sera completamente inconcebible disear y producir un instrumento tan complicado. Si el reloj, el eptome de un aparato complejo, es visto como el resultado una acumulacin de mejoras llevadas a cabo por un gran nmero de relojeros durante un largo perodo de tiempo, y si se acepta que el reloj sera imposible de disear y producir sin aquellas mejoras, la analoga de los telogos naturales se deshace, al igual que el argumento del diseo (10). Para decirlo de otra manera: la analoga se deshace porque el reloj de Paley es un dispositivo tan altamente funcional no por diseo, sino por rediseo. En este sentido, la crtica al argumento del diseo no es nada nuevo. La teologa natural y su argumento del diseo ya eran sujetos de

un poderoso y crtico escrutinio en la segunda mitad del siglo XVIII por parte del filsofo escoses David Hume en el fascinante libro Dilogos sobre la religin natural, publicado post mortem (11). Mientras tanto, este libro, que fue escrito en forma de discusiones entre tres participantes, slo tuvo un pequeo efecto sobre las opiniones del momento sobre la teologa natural y su mirada esttica del proceso de diseo (que tambin fue tratado e irnicamente rechazado por el brillante vocero de Hume en el libro, Philo)(12). El rechazo, igualmente decidido, de la lgica de la teologa natural, por parte del filsofo alemn Immanuel Kant en los aos 1780, tampoco tuvo consecuencias notables (13). Fue recin con la publicacin del libro del no-filsofo Charles Darwin, El origen de las especies, en 1859, que se present una poderosa alternativa terica dentro del marco de una teora de la evolucin. Segn Darwin, la seleccin natural, el mecanismo clave de la evolucin, es la que lleva a la adaptacin funcional de los organismos y crea la impresin de que la naturaleza viva es creada por un diseador racional. (Volveremos sobre este tema ms abajo, en la Seccin III). Hoy en da, la nocin de diseo parece todava estar vinculada a la idea de un nico creador, en contextos religiosos y no religiosos. Es poco sorprendente encontrar el argumento de Paley en torno al diseo an vivo en los debates de intelectuales fundamentalistas cristianos contemporneos de Estados Unidos. Generalmente llamados creacionistas, estos escritores argumentan que la naturaleza viva est llena de evidencias de diseo inteligente y que un Diseador Divino, y no una seleccin natural darwiniana, es la fuerza tras las adaptaciones funcionales de la naturaleza (14). Al igual que en Paley, el argumento de los Creacionistas tambin se sostiene y cae con el contenido de verdad de su afirmacin central: que los artefactos humanos sealan a un nico diseador, siguiendo la lnea del argumento del relojero de Paley. Lo que es sorprendente, sin embargo, es que los bilogos evolucionistas que entablan estos debates acalorados con los creacionistas no logran desgajar lo esencial de la argumentacin creacionista. Mientras firmemente rechazan cualquier tipo de argumento biologicista que apoye la idea de un Diseador Divino, no parecieran molestarse cuando poderes parecidos a los de Dios son imputados a diseadores humanos (15). Es difcil decir porqu estos anticreacionistas continan aceptando la interpretacin contra-evolutiva de los artefactos humanos. Tal vez demuestre que an la percepcin de los bilogos de cmo funcionan los diseadores humanos sigue siendo influenciada por las representaciones de Paley en torno al proceso de diseo. Tal vez tambin sugiera que nosotros, los historiadores y tericos del diseo, hacemos poco por contrarrestar esta visin habitual del diseo. En suma, por qu creo, entonces, que parte del problema reside en la actual palabra diseo? En pocas palabras, porque el concepto de diseo, en gran parte por los significados intrnsicos del mundo, pero tambin como resultado de su asociacin histrica con el razonamiento de los telogos naturales, se focaliza en la mente creativa, nica e individual. Por lo tanto, no tiene en cuenta el hecho de que todos los productos y las soluciones nuevas, y sus diseadores, estn profundamente en deuda con los productos y las soluciones anteriores. En otros trminos, la palabra diseo no tiene en cuenta ni el carcter cooperativo ni acumulativo del proceso de diseo, ni tampoco la naturaleza supraindividual, evolutiva, de los objetos diseados. II. Dos consecuencias pedaggicas de ver al diseo nicamente como diseo Permtanme referirme brevemente a dos ejemplos de problemas a los que lleva, en mi opinin, el concepto de diseo con su foco en un creador individual. Un problema (1) es que se hace difcil hablar racionalmente de un fenmeno tan comn como el hecho mencionado de que el diseador comienza desde una solucin alcanzada por otro diseador. El segundo problema relacionado (2) es la posicin ambigua de la materia historia del diseo en la currcula de la mayora de las escuelas de diseo.

1. Es un hecho que todos los diseadores, tanto los diseadores extraordinarios, como los mediocres, siempre construyen, modifican y continan el trabajo de otros diseadores, y que nadie puede evitar hacer eso. Pero aunque es una realidad con la que todos estn familiarizados, tiende a ser ignorado como consecuencia de focalizar la contribucin individual del diseador ms reciente. Cuando intentamos discutir el hecho de que los diseadores construyen sobre las soluciones de otros diseadores, nos falta un marco que permita la discusin en torno a esta realidad. Los trminos que utilizamos en ese contexto, expresiones tales como estar influenciado por, ser inspirado por, interiorizar una solucin de, comenzar desde, construir desde, o robar, son usados con un tono acusatorio o de disculpa, como si implicara una falta de independencia reprochable por parte del diseador, como si el diseador debiera no estar influenciado y ser inmune a la influencia de otros, como si tuviera que ser 100% original y comenzar desde cero, es decir, creando exclusivamente desde su cerebro. Probablemente sea cierto que la enseanza en el diseo lleva en la prctica a que los estudiantes entiendan que siempre construyen sobre el pasado y que el diseo no es otra cosa que una mejora constante de soluciones anteriores, sean propias o ajenas, y que las creaciones de la naturaleza y la cultura sirven como puntos de partida para un diseo propio. Pero aunque el estudiante comprenda esto, el supuesto de que es mejor no estar influenciado por las soluciones de otros sigue siendo una especie de ideal escondido que en general no es desafiado en un nivel terico. Si a los estudiantes no se les dice claramente que la idea de no ser susceptible a la influencia es un ideal falso y deplorable, y que el diseo es una tarea colectiva e individual, nosotros, los profesores, nos complicamos la vida y complicamos la vida de nuestros alumnos. A los estudiantes habra que decirles que lo que importa no es si una solucin llega de uno mismo o de otros, sino ver qu tan bueno es el resultado final desde la perspectiva del usuario. Si a los estudiantes no se les dice este tipo de cosas, continan apuntando a objetivos imposibles de alcanzar, en los que la idea de originalidad, basada en la nocin de creacin desde cero, es an una de los ms persistentes, mientras que son perseguidos por la mala conciencia de no haberla logrado. Estos ideales dificultan la tarea del profesor ya que si un estudiante se pone como objetivo la originalidad, intentar, como es lgico y natural, defender su propia inocencia artstica individual en contra de lo que ve como una influencia externa daina. Esto lleva a una hostilidad hacia el aprendizaje porque ste siempre implica estar de alguna manera influenciado por otros y adoptar sus soluciones, enfoques y perspectivas. En el peor de los casos, el estudiante puede experimentar la situacin de aprendizaje como una interferencia impertinente en sus temas. Por suerte, las escuelas de diseo, con su inclinacin hacia el pragmatismo, estn menos expuestas a los peligros que las academias de arte, donde la actitud esquizofrnica hacia el aprendizaje y la enseanza ha sido tradicionalmente mucho ms aguda. 2. La situacin de la Historia del diseo en la currcula es algo paradjica en la mayora de las escuelas. La mayora de los profesores creen que Historia del diseo es una materia importante; probablemente a nadie se le ocurrira eliminarla. Por otra parte, es raro escuchar argumentos realmente convincentes de porqu es importante su enseanza. Esta falta de claridad en torno a su utilidad tiene como resultado que la Historia del diseo es tolerada, en vez de ser aceptada e integrada en la enseanza del diseo. Es posible que esto se deba precisamente a que el concepto de diseo descansa an en una idea de creatividad ex nihilo ms que en un concepto de creatividad orientado hacia la solucin de problemas, lo que da cuenta del hecho de que el diseador siempre construye sobre y suma a las contribuciones creativas de diseadores anteriores (16). As que no sorprende que una materia como Historia del diseo, en la que la dimensin evolutiva, supra-individual y colectiva emerge claramente, no reciba ningn lugar obvio, natural ni lgico en instituciones en donde la

creatividad generalmente es vista como un fenmeno puramente individual y ms o menos privado, sin relacin con el conocimiento de precedentes histricos y contemporneos. Sin embargo, el problema tambin podra ser que nosotros, los historiadores del diseo, presentamos a los objetos histricos y sus historias como pertenecientes al pasado, ms que como una parte del presente. Una forma de abordar este problema podra ser que los productos fsicos tengan mayor importancia en la enseanza de la historia del diseo (esto presupone establecer colecciones pedaggicas de diseo)(17), y con la ayuda de mtodos tales como el anlisis de ingeniera reversa o la hermenutica de los artefactos (18) demostrar la estructura histrica de los objetos y revelar sus capas de intencin. III. El concepto de rediseo: Una nueva perspectiva en torno a problemas viejos Ahora me gustara seguir desarrollando la afirmacin de que muchas cosas se entenderan mejor si viramos el diseo como rediseo. Luego, har una breve (y necesariamente incompleta) revisin de la bibliografa que sugiere o sostiene que la impresionante funcionalidad de seres vivientes y artefactos no es resultado del diseo. Una de las cosas sobre las que la perspectiva del rediseo hecha luz son las aparentemente misteriosas circunstancias que rodean lo que parecieran ser invenciones muy inteligentes en el momento en que los seres humanos comenzaron a producir las primeras herramientas. Si vemos al diseo como rediseo, podramos asumir que esas primeras herramientas no fueron inventadas sino descubiertas, es decir, no fueron fabricadas, sino que fueron encontradas. Herramienta es una palabra que designa los medios que utilizamos para llegar a un objetivo; estos medios primero fueron encontrados y luego utilizados, despus adaptados, y ms tarde fabricados especialmente para la ocasin. La cuestin de quin fue la mente brillante y creativa que invento, por ejemplo, la rueda, slo surge entonces y es significativo siempre y cuando asumamos que los artefactos son el resultado del diseo en el sentido de una creacin ab novo. Pero si adoptamos la perspectiva del rediseo, es decir, si damos por sentado que la funcionalidad de nuestros artefactos siempre es el resultado de mejoras que se dan de a poco a las herramientas disponibles sean esas herramientas basadas en objetos naturales (N.T: en ingls, naturfacts(19)) o artefactos anteriores (20) el origen de cualquier artefacto inteligente es entonces mucho ms fcil de comprender. Esto se aplica tanto a las mejoras funcionales como a las innovaciones estticas 21). Si miramos al diseo desde la perspectiva del rediseo, podemos asumir que cuando el humano empez a producir artefactos, la situacin era bastante parecida a la de los estudiantes de diseo en realidad todos nosotros hoy. Los humanos que vivan hace, digamos, 20.000 aos atrs, eran como nosotros, nacieron a una situacin en la que estaban rodeados por una infinidad de objetos que les fueron tiles de una u otra manera, aunque no del todo satisfactorios para sus objetivos. En este sentido, no somos demasiado diferentes a nuestros antepasados: a pesar de que hoy estamos rodeados de herramientas altamente especializadas, sus productores y sus usuarios sienten que tienen todava gran potencial para mejorarlas. Sin embargo, no fueron nicamente las primeras herramientas humanas, que se convirtieron en lo que son gracias a que la gente encontr y utiliz objetos de la naturaleza y luego gradualmente los adapt a distintos usos. Las plantas de servicios pblicos y los animales domsticos son ejemplos igualmente llamativos de mejoras graduales o rediseo emprendidos por agricultores y ganaderos que los fueron adaptando a las necesidades humanas. Se tom una decisin, de manera inconciente al principio y luego concientemente, con respecto a plantas y animales considerados preferencial por sus cualidades y slo se permiti a aquellos reproducirse. De esta forma, comenzando con los organismos naturales, gradualmente obtuvimos todas las plantas de servicios pblicos de las que dependemos cada vez ms, al igual que de rediseos de lujo como naranjas y uvas sin semillas (22) y, de manera semejante, la impresionante cantidad de razas de perros que conocemos hoy en da.

Charles Darwin vio estos logros de los criadores como resultado de lo que l llamaba el poder del hombre de seleccin o seleccin artificial. Esta observacin fue el punto de partida para la explicacin de Darwin de porqu existen tantas especies funcionalmente especializadas, con tantos rganos funcionalmente especializados, que parecieran estar diseados por un diseador racional. Segn Darwin, esto fue una consecuencia del hecho de que algunos organismos, plantas y animales, como resultado de las pequeas variaciones entre la descendencia de cada camada, resultaron estar mejor adaptados al ambiente particular que los rodeaba, y/o ms fueron ms capaces en la lucha por espacio, alimento y parejas. Individuos mejor adaptados tenan mejores posibilidades de sobrevivir hasta llegar a la madurez sexual y, por lo tanto, propagar su descendencia. En otras palabras, los individuos mejor adaptados tenan ms descendientes en cada nueva generacin que otros individuos. Era este proceso de seleccin natural de los ms adaptados que Darwin comparaba con la seleccin artificial, y que primero llam el medio natural de seleccin y luego seleccin natural. Las llamativas adaptaciones encontradas en la naturaleza orgnica no eran, por lo tanto, segn Darwin, el resultado del diseo, ni eran tampoco un resultado del esfuerzo del animal ni un plan preconcebido por el Creador. El diseo en la naturaleza era un resultado del proceso natural de seleccin, o sea de un cambio continuo en la estructura interna y externa de las especies mediante pequeos ajustes durante largos perodos de tiempo y a travs de varias generaciones. Al argumentar persuasivamente que fenmenos semejantes al diseo en la naturaleza eran el resultado de pequeos cambios a travs de largos perodos de tiempo, dirigidos por procesos naturales de seleccin, Darwin dio nuevo impulso tambin a la interpretacin evolucionista e histrica de un diseo aparente detrs de instituciones clave de las sociedades humanas como el lenguaje, las leyes, el mercado, el dinero, la religin, el estado, etc.; adems de un entendimiento evolutivo de los artefactos fabricados por el hombre(23). Como evolucionistas, presumimos que lo que tienen en comn las actividades de diseo del hombre y los procesos de desarrollo de la naturaleza es que ninguno de los dos comienza, o pueden comenzar, de cero. Dado que son construidos sobre soluciones previas, los nuevos individuos y nuevos productos retienen tambin una cantidad de soluciones anteriores que fueron ptimas en contextos que ya no existen. Ni los organismos ni los artefactos pueden por lo tanto ser distinguidos por la perfeccin, sino que son una mezcla de soluciones ptimas y sub-ptimas. Ambos procesos pueden ser descriptos como procesos de rediseo o, para utilizar el sinnimo de Darwin para la palabra evolucin, como descenso con modificacin. En este contexto, djenme mencionar algunos autores que han aplicado una perspectiva evolutiva a nuestros artefactos y han echado luz sobre varios problemas en nuestra disciplina y en disciplinas relacionadas. Entre los textos centrales que merecen una mencin hay un libro del historiador de arte norteamericano, George Kubler, The Shape of Time, Remarks on the History of Things [La forma del tiempo, comentarios sobre la historia de las cosas] (1962). Tal vez la originalidad del libro y la sutileza y dificultad de sus reflexiones, le hayan impedido lograr una influencia ms importante. El punto de partida de Kubler es Todo lo que se hace ahora es una replica o una variante de algo hecho hace poco tiempo y as hasta la primeros tiempos de la humanidad. A pesar de todo, el libro fue bien recibido por algunos historiadores especializados en tecnologa. George Basalla merece una atencin especial por su libro La Evolucin de la Tecnologa (1988). Este trabajo fue un aporte conciente de aportar a los planteos de Kubler, pero tambin al Darwinismo y a algunos investigadores de los siglos XIX y XX (socilogos, historiadores econmicos) que partieron de las teoras de Darwin sobre la evolucin. Basalla intenta echar luz sobre lo que ve como cuatro fenmenos clave de la historia de la tecnologa: la multiplicidad, la continuidad, la novedad y la seleccin de artefactos. Afirma que cualquier cosa nueva que aparezca en el mundo de las cosas fabricadas est basada en algn objeto ya existente y que cada sistema tecnolgico nuevo

emerge de un sistema anterior, al igual que cada artefacto nuevo emerge de artefactos anteriores. Los libros de Kubler y Basalla se distinguen por un alto nivel de reflexin metodolgica. El trabajo de Basalla, sin embargo, es ms placentero de leer ya que combina sus reflexiones con una gran cantidad de estudios de caso fascinantes. Tambin en Basalla, podemos encontrar cortas presentaciones de figuras como Samuel Butler y Augustus PittRivers, que en 1860 introdujeron ya un punto de vista inspirado en Darwin sobre el desarrollo de viejas y nuevas tecnologas; adems de la mencion al historiador de tecnologa evolucionista, Abbot P. Usher. En este contexto, debemos referirnos al historiador social noruego Eilert Sundt, quien ya en 1865, es decir, seis aos despus de la publicacin del trabajo principal de Darwin sobre el origen de las especies, public un artculo con una interpretacin evolutiva de un tipo especfico de barco del norte de Noruega. Entre los autores contemporneos, The Evolution of Useful Things [La evolucin de las cosas tiles] del ingeniero norteamericano, Henry Petroski debe mencionarse, al igual que otros libros de los ltimos veinte aos. Un tema recurrente en Petroski es el rol central que tienen los errores en el desarrollo del diseo funcional. El psiclogo y diseador Donald Norma tambin presenta temas centrales en su importante y conocido libro Design of Everyday Things [Diseo de cosas cotidianas] de 1988, que toma aspectos de uso y rediseo en mquinas, instrumentos, aparatos y apliques de uso diario. Una cita de Norman: las mejoras pueden tomar lugar a travs de la evolucin natural siempre y cuando cada diseo previo sea estudiado y el artesano est dispuesto a ser flexible. Los aspectos malos deben ser identificados. Los artistas populares cambian los aspectos malos y mantienen los buenos. Si un cambio empeora las cosas, se sigue cambiando en la siguiente vuelta. Eventualmente los aspectos malos se modifican y se convierten en buenos, mientras que los buenos se mantienen. Tambin debe hacerse mencin de otro libro del campo del diseo, How Designers Think [Cmo piensan los diseadores] (1980) de Bryan Lawson. Lawson no es un historiador; al igual que Norman, ve al diseo desde la perspectiva de un diseador y arquitecto en funciones. Sostiene al respecto que representa un punto de vista poco glamoroso de los problemas de diseo, e insiste en que los problemas del diseo y las soluciones de diseo son inexorablemente interdependientes. La imagen pblica estereotipada del diseo retrata la creacin de nuevos originales objetos y ambientes inflexibles, pero la realidad es que el diseo generalmente es un trabajo de reparacin. Entre los bilogos que han estudiado la tecnologa desde una perspectiva evolutiva, debe nombrarse a Peter Medawar y Stephen Jay Gould. En el mundo de la computacin, o ms bien, entre los desarrolladores de software, hay una discusin extensiva desde los aos 1990 en torno a las ventajes de convertir al rediseo ms que al diseo (para seguir con la terminologa de este artculo) en un mtodo sistemtico una discusin que fue vinculada con la cuestin de ventajas de fuentes abiertas (open source), es decir, cdigos de programas con acceso pblico, y al desarrollo del sistema operativo Linux, que es abierto y por lo tanto puede ser continuamente mejorado por cualquiera. Eric Raymond ha sido un nombre clave en esta conexin. stos son individuos y publicaciones que en diferentes formas han argumentado a favor de ver al diseo como rediseo, aunque generalmente me he limitado a nombres del mundo anglosajn. Ninguno de estos autores utiliza el trmino rediseo como un concepto central como intento hacer aqu asumo la responsabildad de esa sugerencia. Adopt la palabra rediseo de mi ex colega Svein Gusrud, un diseador de muebles y profesor noruego de la Escuela Estatal de Artesana y Artes Aplicadas (Statens hndverks- og kunstindustriskole SHKS) en Oslo, que utiliz la palabra en el ttulo (aunque no en el texto) de una charla no publicada que dio en Londres en 1986 y que tuve la oportunidad de leer. En ese momento me di cuenta que tal vez una palabra, aunque en un sentido expandido, podra ser til como correctivo a la nocin de diseo. Me doy cuenta de que la palabra rediseo tampoco es un concepto ideal. Es posible, por

ejemplo, criticar mi descripcin de la seleccin natural como un proceso de rediseo porque donde no hay una cuestin de diseo tampoco puede haber una cuestin de rediseo. Por la misma razn, tal vez sea problemtico hablar del rediseo de objetos de la naturaleza (naturfacts). El concepto de rediseo tal como es utilizado ac tambin puede ser criticado porque puede ser comprendido como imperialista, al igual que la palabra rediseo. Es decir, sin distinguir entre la creacin de un proyecto para la produccin y el proceso de produccin o del trabajo artesanal (un problema que el diseador britnico sealo en los aos 1960 en su importante trabajo The Nature and Art of Workmanship [La Naturaleza y el arte del trabajo artesanal]. La palabra mejora es menos problemtica en este contexto, pero le falta el fuerte contraste lingstico con respecto a la palabra diseo que tiene el concepto de rediseo. As, aunque el concepto de rediseo utilizado aqu sea todava algo spero y poco definido, creo que su valor como suplemento y correctivo de la palabra diseo supera estos puntos dbiles. Muchas gracias a mis colegas en Oslo y otras partes: Trygve Ask, Johan Bettum Jan Capjon, Halina Dunin-Woyseth, Erik Lerdal, Carsten Loly, Oddvar Lkse, Liv Merete Nielsen, Zdenka Rusova, Bjrn Normann Sandaker, Birger Sevaldson, Harald Skulberg, John OSullivan, Tom Vavik y especialmente Ole Lund, por sus valiosos comentarios crticos de versiones anteriores de este texto.

-----------------El autor es Doctor en arquitectura de origen checo. Es docente del Departamento de Diseo Industrial de la Escuela de Arquitectura de Oslo, Noruega (www.aho.no) (1)El presente artculo es una versin expandida de un charla en noruego que di en Nordisk konferens kring designteori og designforskning at Lund en Suecia, el 16-17 de enero de 2001, organizado por el Professor Torsten Weimarck de la Universidad de Lund University, Departamento de Historia del Arte. El artculo fue traducido al ingles por Glyn Jones, posteriormente el presente autor hizo algunos cambios y agregados. (2) Sobre la historia del concepto de forma, ver Wladyslaw Tatarkiewicz, Form: History of One Term and Five Concepts (Forma: Historia de un trmino y cinco conceptos) en Histor ia de seis ideas arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica, La Haya, 1980, 220243. (N.T. Corresponde a la numeracin de las pginas del texto original) (3) Estoy utilizando los pronombres masculinos y femeninos como trminos genricos hablando de ambos sexos. (4) Discut el concepto de perfeccin de los artefactos en mi artculo On the Rumor of Functional Perfection, [Sobre el rumor de la perfeccin funcional] Pro Forma (Oslo) 1991, vol. 2, 6781. (N.T: idem) (5) La palabra redisign est bien establecida en la lengua inglesa y es utilizado ms frecuentemente de lo que incluso diccionarios y trabajos de referencia nuevos dan cuenta. Adems, la palabra rediseo es tambin adoptado por pases que no son de habla inglesa como un trmino tcnico. A juzgar por las bsquedas en Internet, los diseadores industriales y de producto son una minora entre aquellos que utilizan la palabra rediseo. La mayora de los resultados de bsqueda refieren a pginas con ofertas de diseo web. Una bsqueda de la palabra redisgn en pginas web en ingls mediante el buscador AltaVista.com en enero de 2001 dieron no menos de 152 575 resultados. Para otros idiomas, el nmero de resultados de AltaVista fue 6129 para documentos en Internet alemanes, 1341 holandeses, 175 italianos y 127 franceses. En el buscador noruego kvasir.no, la cantidad de pginas noruegas en los que el concepto de redisign aparece fue de al menos 820 resultados, en spray.no, hubo 367 resultados. En Espaa, el trmino rediseo es utilizado,

derivando de la palabra diseo. Una bsqueda de la palabra rediseo en AltaVista Espaa produjo 1070 casos los diseadores web utilizan el concepto rediseo cuando ofrecen cambios o mejoras de sitios web existentes de una empresa u organizacin, mientras que la palabra diseo es reservado para el desarrollo de pginas donde no existen sitios web que redisear, como por ejemplo: [Nuestra empresa] se especializa en diseo web, rediseo, marketing, e-commerce y logotipos empresariales. Otro grupo con gran cantidad de resultados proviene de un rea de management empresarial conocido como Rediseo del Proceso Empresarial, o Reingeniera del Proceso Empresarial (ambos abreviados en ingles como BPR). BPR apunta a mejoras radicales en la organizacin empresarial a travs de la reestructuracin o revisin de la organizacin. Una bsqueda a travs del programa bibliotecario noruego BIBSYS en 2002 dio ms de 70 resultados en libros noruegos y extranjeros en los que la palabra rediseo aparece en el ttulo. (6) Segn Merriam-Webster Online. (7) La religin o la teologa natural fueron conceptos utilizados en los siglos XVIII y XIX para distinguir entre los intentos modernos por argumentar a favor de la existencia de Dios utilizando mtodos empricos basados en el dogma de Dios el creador diferenciado del conocimiento tradicional de Dios vinculado a la religin revelada. Muchos de los cientficos e intelectuales de ese momento adoptaron a la teologa natural como la nica fuente segura de conocimiento acerca Dios, un conocimiento que ellos crean que era consonante con el progreso de la ciencia (ver el artculo Natural Theology [Teologa Natural] en The Internet Encyclopedia of Philosophy 2001, ed. James Fieser. (8) El hecho de que se refiera a Dios como un diseador sigui intentos anteriores por comprender cmo Dios el Creador opera desde el comando Fiat lux / Hgase la luz descrito en Gnesis 1.3. Se trata de un mtodo de trabajo que nosotros los seres humanos somos incapaces de comprender. Los telogos en varios momentos han comparado a Dios con un artesano, esto tendra su origen en las especulaciones teolgicas de Plato como expuso en su dilogo Timaeus, donde el creador del mundo es una especie de sublimacin de un mtico Dios-artesano (ver Apndice XXI en Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, Princeton, 1967 (1953). Segn Curtius, las referencias en el Antiguo Testamento a Dios como alfarero, tejedor y herrero fueron fusionados con las ideas de Platn de constituir un topos medieval conocido como Deus artifex, es decir, Dios-Artista o DiosArtesano. Esto sin querer dio lugar al argumento posterior, que como Dios crea de la misma manera que el artista, la implicacin debe al mismo tiempo significar que el artista crea como Dios, en el sentido, en el sentido ab nihili, desde la nada. Para ms detalles, ver: Milton C. Nahm, The Theological Background of the Theory of the Artist as Creator, Journal of the History of Ideas [El trasfondo teolgico de la teora del artista como creador, Re vista de la historia de las ideas], 1947, vol. 8, no. 3, 363372; Wladyslaw Tatarkiewicz, Creativity: History of the Concept, [Creatividad: Historia de un concepto] en Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica, La Haya, 1980, 244265 (N.T. idem); Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts, [El sistema moderno de las artes] Journal of the History of Ideas, [Revista de la historia de las ideas] vol. 12, no. 4, 1951, 496527, y vol. 13, no. 1, 1952, 1746; Paul Oskar Kristeller, Afterword: Creativity and Tradition,[Luego: Creatividad y Tradicin] en El pensamiento renacentista y las Artes, Princeton, 1990, 247258 (N.T. idem). (Datos del libro traducido al castellano: Trad. Bernardo Moreno Carrillo, Madrid, Taurus, 1987.) (9) Paley, William, Natural Theology: or, Evidences of the Existence and Attributes of the Deity, Collected from the Appearance of Nature, [Teologa Natural: o, evidencias de la existencia y atributos de la deidad] Boston, 1829 (1802), 249. (10) En relacin a la discusin sobre origen del reloj, Paley habla de pasada de artfice o artfices (Captulo I) y en su descripcin del telescopio, que utiliza como analoga del ojo,

habla de sus mejoras (Captulo. III). En otras palabras, implcitamente admite la existencia de una autora mltiple y rediseo, pero al mismo tiempo se niega a afrontar las consecuencias de observaciones empricas de este tipo. Dado que implican que los artefactos humanos son creados mediante una especie de actividad de tienda de arreglos, y es difcil atribuir esta forma de trabajo al Dios cristiano sin mencionar que la admisin de una autora mltiple detrs de los artefactos humanos podran llevar a una interpretacin politesta ms que a una interpretacin monotesta de las adaptaciones funcionales en la naturaleza. Sobre el concepto de autora mltiple, ver, Jack Stillinger, Multiple Authorship and the Myth of the Solitary Genius [Autora mltiple y el mito del genio solitario], Oxford, 1991. (11) David Hume, Dilogos sobre la religin natural (ed. Henry D. Aiken), New York, 1960 (1779). (N.T. idem) (12)En el quinto captulo del libro, Hume escribe todava debe quedar poco claro si todas las excelencias del trabajo pueden ser justamente atribuidos al artesano. Si estudiamos un barco, qu idea exaltada debemos formarnos de la ingenuidad del carpintero que arm una mquina tan complicada, til y hermoso? Y cmo debe sorprendernos cuando encontramos a un mecnico estpido que imit a otros y copi un arte que, a travs de los aos, despus de varias pruebas, errores, correcciones, deliberaciones y controversias gradualmente fue mejorando? (op. Cit. 39) (Traduccin propia) (N.T. idem) (13) Esta crtica de la teologa natural, influenciada por Hume est en 85 De la teologa fsica en Crtica del juicio de Kant, publicado en Alemania en 1788 (14) Ver, por ejemplo, el ahora famoso ataque del bioqumico catlico Michael Behe al Darwinismo, en su Caja Negra de Darwin: el reto de la bioqumica a la evolucin, Nueva York, 1996; ver tambin las alrededor de cuatrocientas respuestas de los lectores crticas al libro en Amazon.com (septiembre 2003). (15) Richard Dawkins, un defensor a ultranza britnico del darwinismo, llam a uno de sus libro ms conocidos El relojero ciego, un ttulo que refiere concientemente a y ridiculiza- el argumento del relojero de Paley. Debera notarse, sin embargo, que Dawkins solamente ridiculiza la segunda parte del argumento de Paley: la idea de un Dios como el diseador de los organismos complexos, mientras que pareciera que toma la primera parte, la idea de un ser humano detrs del diseo de un artefacto complejo como una afirmacin aceptable. Dawkins sostiene que, dado que la seleccin natural que llega a soluciones de diseo en la naturalaza es un proceso ciego, estamos preocupados por una especie de relojero ciego en contraste al relojero humano que segn Dawkins no es ciego porque ha diseado el reloj. Dawkins escribe: un verdadero relojero tiene previsin: disea sus engranajes y resortes, planea sus interconexiones con un objetivo futuro en mente. (El relojero ciego, Londres, 1987, 5.) Aunque la distincin que hace Dawkins entre el relojero ciego y el vidente tiene su justificacin en el contexto en el que es utilizado, sin embargo es claro que est abandonando su perspectiva evolutiva y sigue la lnea de Paley en cuanto dirige su vista hacia artefactos en vez de organismos. Otros bilogos evolutivos hacen lo mismo cuando necesitan hacer visible el contraste entre un proceso evolutivo y uno programado; ver la problemtica descripcin del Premio Nobel Franois Jacobs del mtodo de trabajo de un ingeniero en su ensayo, que de otra manera sera admirable, Evolutionary Tinkering (in The Possible and the Actual) [El jugueteo evolutivo, en Lo Posible y lo real], , Seattle, 1982, 25-46 (N.T: idem) luego adoptado por otros cientficos darvinistas (por ejemplo Robert Foley, Humanos antes de la humanidad, Cambridge, MA, 1995, ch.6) (N.T. idem). Para una excepcin a la regla, ver George C. Williams, Plan and Purpose in Nature [Plan y propsito en la naturaleza], Londres, 1996, 1. (16) La coleccin de diseo establecido por el professor Hermann Sturm at Fachbereich 4. Gestaltung Kunsterziehung en la Universidad de Essen puede ser mencionado como una

instancia ejemplar de esto; ver Hermann Sturm, (ed.), Gestalten - Gebrauchen - Erinnern: Zum Gestalt des Gewhnlichen Gegenstandes. Essen, 1994. (17) El campo de investigacin de la creatividad moderna que critica las teoras tradicionales de creatividad centrados en el individuo y preocupado por el concepto de genio puede ser citado para apoyar los puntos de vista que se mantienen en este artculo; ver por ejemplo el trabajo del psiclogo norteamericano Robert Weisberg. En su libro Creativity: Genius and Other Myths [Creatividad: Genios y otros mitos] (Nueva York, 1986), habla de la naturaleza incremental de la creatividad y dice: Este punto de vista supone que todos los actos creativos estn firmemente plantados en el trabajo de otros individuos, adems del trabajo del individuo en cuestin. El producto creativo llega como resultado de la modificacin y elaboracin de trabajos anteriores; y el nuevo producto evoluciona en una serie de pequeos pasos mientras el pensador se aleja lentamente de trabajos anteriores. (138). Ver tambin el libro de Weisberg: Beyond the Myth of Genius, New York, 1993, y su artculo Creativity and Knowledge: A Challenge to Theories, in Handbook of Creativity [Creatividad y conocimiento: un desafo a las teoras, en Manual de la creatividad] (ed. Robert J. Sternberg), Cambridge, 1999, 226-50. (18) Ver Daniel C. Dennett, Artifact hermeneutics, or reverse engineering, in Evolution [Hermenutica de los artefactos o ingeniera reversa, en Evolucin] (ed. Mark Ridley), Oxford, 1997, 154158. Este es extracto del libro de Dent La peligrosa idea de Darwin, (Londres, 1995) (19) Un concepto til acuado por George Basalla, La evolucin de la tecnologa, Cambridge, 1988, 50, 51. (20) Merriam-Webster Unabridged Dictionary (edicin online 2002) define un significado temprano de la palabra arte como la habilidad en la adaptacin de cosas en el mundo natural de los usos de la vida humana. (21) Ver Henry Balfour, The Evolution of Decorative Arts [La evolucin de las artes decorativas], London, 1893. (22) Ver Henry Balfour, The Evolution of Decorative Arts [La evolucin de las artes decorativas], London, 1893. (23) Un punto de vista evolutivo de la sociedad humana fue desarrollado ya en el Siglo XVIII, en su mayor parte por filsofos y pensadores polticos escoceses como David Hume, Adam Smith, Adam Ferguson y otros. Fue aqu donde fueron lanzados las primeras ideas evolutivas como la mano invisible (Smith) o la idea de un fenmeno social como resultados de accin humana, pero no de diseo humano (Ferguson. Estas ideas luego fueron desarrollados por los pensadores liberales del siglo XX como Ludwig von Mises, Friedrich von Hayek y otros (ver tambin la discusin de Jon Elster de consecuencias no intencionadas en Tuercas y tornillos, Cambridge, 1990, 91100). La perspectiva escocesa, que Darwin conoca, gan fuerza despus de su teora evolutiva se estableci en biologa desde los aos 1860. Ver tambin Toni Vogel Carey, The Invisible Hand of Natural Selection, Biology and Philosophy [La mano invisible de la seleccin natural, Biologa y filosofa], 13, 1998, 427442. Sobre el impacto de Darwin en filosofa, ver John Dewey, The Influence of Darwinism on Philosophy, [La influencia del darwinismo en la filosofa] (1909) en The Sacred Beatle and Other Great Essays in Science [El bicho bolita sagrado y otros grandes ensayos de la ciencia] (ed. Martin Gardner), Oxford, 1985, 2031. por Jan Michl

http://www.ramona.org.ar/node/20064