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ROBERTO AMIGO

TRES EP!SODIOS DE EA RELACION ENTRE LA GULTURA POPULAR Y EL ARTE MODERNO ENELPARA&UAY

"IDENTIDADES EN TRANSITO" CENTRO DE ARTES VISUALES/MUSEO DEL BARRO auspiciado por la Fundaci6n Rockefeller

ASUNCION, PARAGUAY Setiembre del 2002

El programa "Identidades en Transito" consisle en un espacio de formaci6n, investigaci6n e intercambio academico iniernacional que cornprende seminarios, conferencias, coloquios, invitacirin a becarios y publicaciones. I!sle programa se desarrolla c:orno parte de las ar:tividades del Centro de Arles Visuales/Museo del lJarro c:on auspicios de la Fundaci6n Rockefeller. Programa *!dentidades en Tr&nsito" Coordinac16n genera! TicioEscobar
( l i i i u o r d i j -r.:;j, Ai'.jii<.ion, PdUguay Tnlelax: 59.'i-21-203 787/Teleioilo: 595-21-229 084 Emails: museobecas@webmail.com.py/ticio@pla.nel.py

<* Centro de Artes Visuaies/Museo dei Barro Director del Ceniro de Aries Visuales: (arlos ('0lo1nbino Direetordel Museodel Barro: ()sv;1ld0Salemo Director del Museo de Arte lndfgena: Ticio Escobar
Calle Grabadores del Cabicliuf entre Emeterio Miranda y Cahada Asunci6n, Paraguay Telefax:595-21-607 996 F.mail: museobarro@quanta.com.py

@ Roberto Amigo y Centro de Artes Visuales/Museo del Barro Hecho el dep6sito que marca la ley. Disefio grafico: O. Salemo Las fotografias que ilustran esta edici6n fueron tomadas por: Vera Albuquerque, Jose C6mez, Jesus Rufz Nestosa y Francisco Corral y forman parte del Departamento de Documentaci6n e lnvestigaciones del CAV/Museo del Barro. Impreso en lmprenta Editorial Arte Nuevo

Asunci6n, Paraguay, 2002

Sueho a.jer19
1

! la<:e unos afios, I !ne Bareiro con<..luy6 una r.0nlerenc1a suya c;on una sentent:ia ir1quieta11te: "f.l Paraguay no constitu ye sueho de nadie", dijo en terminos aproximados. Quiza haya sido asf desde que los conquisiadores descubrieran que este pafs no era sede de promesas doradas y lo abandonaron a su suerte, a su poca suerte. Desde entonces, muy pocos extranjeros se interesaron por una cultura que crecia arrinconada y oscura, intensa, mas alla de la atenci6n y la pasi6n de nadie. Despues, los cronistas viajeros y , luego, los antrop6logos re-gistraron -brevemente sorprendidos- c:iertos signos yestigma.s propios de su his1:oria perturbada. Pero las expresiones artfsticas producidas en el Paraguay --mezcladas entre sf, t.irgidas o demoradas por i.iernpos desiguales - no lograron ai:raer la curiosidad de losfora'steros durante la Colonia y a lo largo del X!X enl:ero. (La atenci6n concedida al llamado Barroco Guaranf terminaba cuando asomaban la diferencia y sus distorsiones barbaras). Durante el S.XX Josefina Pla, espariola, y Livio Abramo, brasilero, lanzaron miradas potentes sobre las producciones visuales del Paraguay. Pero, aunque sus exploraciones ansiosas y esmeradas hayan aportado la perspecliva que autoriza cierta distancia, ellos mismos t e r m i n a r o n tan involucrados con el arte del Paraguay y tan comprometidos con una historia cada vez menos extrana, que sus aportes terminaron siendo los de protagonistas centra!es suyos. Lo escrito despues sobre el arte del Paraguay ocurri6 siempre end6genamente: nos pensamos en circuito cerrado, sin demasiada confrontaci6n con otras miradas, sin posibilidades de verificar nuestra imagen al verla reflejada desde otro lado. El trabajo del argentino Roberto Amigo debe ser ubicado en este contexto y sus aportes, considerados no s6lo por sus valores hist6ricos y crfticos sino por el principio de cotejo que instalan sus estudios realizados con fmpetu durante el breve tiempo de sus investigaciones en el pafs*.

l.elra capital de Cabit:huf Tipo de madera 1 B67/8.

'Durante el segundo semestre del 2000, el autor trabaj6 durante un mes en el Paraguay como usufructuario de una beca para investigadores seniors otorgada por el Centro de Arte; Visuales/Museo del Barro con auspicios de la Fundaci6n Rockefeller. Obviamente, sus investigaciones continuaron despu6s de su regreso a Buenos Aires en torno al rnaterial c:olectado en Asunci6n, pero el formato general de las publicaciones de esta serie, que incluye este texto, se encuentra determinado en fimci6n de aquel tiempo basico de trabajo.

f:l autor 1:orna ires momentos diferentes de la historia del arle del Paraguay y los viiicuIa presentandolos ji.mtos. Obliga a que la lec1ura lrace utia lfnea enlre lutos iibicados en niveles disfin1os y en tiempos desiguales; el perlil que resulta de este <;areo forzado exige visiones interrumpidas, trabadas, cruzaclas, incapaces de focalizar un pun1o, do di-bujar una !inea entera y un contorno cerrado. La posici6n |)<HtHular que t.icupa <..ada uno de los jalones elegidos por A.migo para remarcar un trecho de aquelIa historia enmarahada, pero lambien la propia perspec:1iva que utiliza elartisla para considerar posturas entre si tan dislantes y asumir t.emporalida'des dispares; ambas cuestiones, pues, recusan lec:Juras l i n e a l e s e h i s t o r i c i s t a s y e x i g e n c a m i n o s enl:recoriados, desv(os y sa!u>s. ^l)6nde comienza e;,ta historia que interpeia. al fuiuro desde lo sucedido anles, y luera, de sf? ^C6rrio elausurar un tiempo que s6lo puede ser descifrado mediante una clave que aparecera rnucho mas tarde? jC6mo registrar en terminos de modernidad historias en gran parte zafadas del libreto ilustrado? Las xilografrfas de los peri6dicos combativos realizadas durante la Guerra de la Triple Alianza ('l 865-1 870) son hilvanadas mucho despues en el curso de una tradici6n popular, que no inclufa entonces esas imagenes o no sabfa que contaba con ellas, y lo son de cara a un ideario moderno, desconocido casi para los artistas guerreros. La obra de lgnacio Nunez Soler entra y sale de aqueL ideario. Por un lado cree con fervor en las posibilidades que tiene el arte de convocar la emanc:ipaci6n universal y la llegada de un mundo mejor; apuesta a la tecnologfa y el progreso como herramientas del desarrolIo humano y, plantado ante un horizonte de utopfas inclaudicables, espera el advenimiento del mundo mejor que traera el triunfo revolucionario. Pero, por otro lado, Nuhez Soler encara un derrotero paralelo, marginal, y a veces opuesto, al camino moderno emprendido por el Grupo Arte Nuevo en 1954 y seguido en for-

rna dirocia por sucesivas generaciones dc artistas. Su obra,

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circular, recurrcu1c, desdcfiosa de formas c innovar.iones.csc avcnia mai con e! piograma vangiiatdisla modcmo. l'oi ullimo, l<icardo Migliorisi se ads<:ribe rori fcrvor a l,ii programa, pero, ompujado por los anlO|os de nna hist.oria c:nnlradicioria en sus iiempos e impulsado por los desvanos dc: una subjelividad atviolinada, iermina desconociendoaqueI gui6n ordenado y, como aIgunos pcrsonajes propios, se exlravfa con entusiasmo c:n laberinios demasiado antiguos o aun no lrazados. Ahora bien, aunque ovilo las !inealidades hisforicisias y. .isuiiia, i'ori chii!si,('iiii<!, las <oiilradicriohcs dol quebacer poeiico, ol irabajo dc Amigo respondo con rigor a su severa fcjrrnac:ion acad6mica dc historiador dcl ar(c. Y lo hacc median1:c sus propias maneras dc: conccbir la producci6n esteti (.:a cn tensi6n c:on sus coniextos sociaIes y mot:ivado por un interes poc:o comun cn observar los azarc:s de una historia relegada. Desde 'aquel rigor, esc: expedienle y estas ganas, csboza el trasfondo dc tiempos apremiantes y posibi!il:a que scan ellos entrevistos a traves dc miradas cuyo cruce permitc; imaginar, por un instante, la memoria dc un futuro favorable.

Tic:io Escobar Asunci6n, agosto de 2002

Dc son$mbulas, 1985.(Detalle). Acrflk:o y mixta sobre duratex, 154 x 140 cm. Coletci6n Roberto Ugarle. Asun<;i6n.

.<^

Nota PreIimsnar
i -

fsie I i b r o e s e l resuIlado de una propuesfa inir.iai, eslu (ji,n deierminados aspcrl.o<; (J(> ia cultura visual del l'araguay como respuesl.a singular anle el impacio de las formas modernas, y de un desaffo personal, colocar la rnirada en un lugar de cierta incomodidad al abandonar los senderos apac.:ibles de historiar el arte argentino. Sin duda, la experiencia de investigar en Asunci6n translorm(3 la propuesta inicial no s6lo ante el contacto fuerte con los objelos de esl:udio sino lambien con la vivencia de la ciudad. l l desaffo se convirii6 en un !argo pensar, ya en Buenos Aires, sobre el material re<:opi!ado y la diCicullad de la esc:rilura, por la conciencia de que las formas academicas no rne permitfan dar cuenta del relal:o que necesitaba exponer. Es una deuda. Estos i:res ensayos sobre los peri6dicos.de Ia Guerra de la Triple Alianza, la pintura y el anarquismo de lgnacio Nunez Soler y la obra de Ricardo Migliorisi, distintos y a la vez conformando una unidad, no dan cuenta de la emoci6n que deseaba expresar: se encuentra oculta bajo la prosa descriptiva, bajo el registro de las imagenes y los hechos. Estos tres episodios permilen indagar la compleja relaci6n entre la cultura popular y la cultura visual, las tradiciones y el impacto de las formas modernas, la construcci6n de identidades y de una territorialidad geografica y social. Estos episodios son imagenes condensadoras que develan la exislencia social de los objetos visuales, su trama de relaciones; lrama donde cuentan los sistemas de representaci6n vigentes,las formas artfsticas populares y eruditas, las ideologfas y los procesos hist6ricos. Estos episodios son conflictos: la guerra, la anarqufa y el goce. Los dos primeros ensayos son inevitablemente el relato de dos derrotas, y el tercero el de la busqueda permanente

para evitarla. Los tres, a pesar de los tiempos distantes, dialogan y permiten es!ab!erer un eje diacronico, una hisforia. I.a Caieira de la 'lriplo Alian/a e;, el moinon1o < ruci<i! para el imaginario del Paraguay. i'or ello se piopone coriKi ^un1o di>l primor ensayo, y corno una primera fase que doja i i < i l l < 1d3 l *s inquieludes centrales, tambien para los t i - ,. - -i '.i i>i ^ ui q' " l i^ |" guntas se formulen de man:ra d imi.<- l i , i l i i< n > 'in cultura popular y cultura visual, los lfmit<>s en1r<> aiH' < tudito y popu!ar, la adquisici6n de c.a[jilal tecnic.o occiden1al y la particularidades de su elaboraci6n local, los*tundarnentos polfticos cle una resistencia esie1ka, la conslrucei6n de una mocJernidad dislinta. Iinalmenie, el esiudio del arl.e paraguayo me obligo a pensar en la posibilidades de rnirar el arte argenlino desde otro lugar, alejado del modelo europeo impuesto por los c.entros hegem6nicos y cercano a una concepci6n regional con sus propias formas y modelos de representaci6n. Agradezco a Ticio Escobar, Osvaldo Salerno, Ricardo Migliorisi, Milda Rivarola por las conversaciones que sostuvimos, los materiales que me facilitaron, la posibilidad de tratar de comprender la densidad de una historia.

Manifcsia<i6n obipra, 1960. (IMdllc) Oleo sobre madera, f>7 x 94,5 cm. Colecci6n lgriacio Soler Blanc. Asunci6n.

Roberto Amigo Buenos Aires, agosto de 2002

Mujer furiosa, 1968.(Detalle). Dibujo a tinta. Colecci6n CAV/Museo del Barro. Asunci6n.

lNDICE GENERAL
K$

LA GUI:RRA lntroducci6n La Prensa Popular La Lectura La Republica en !as Trinch Cila a Modo de Puente ELTRAjEBLANCO

l:l Lspejo en el Ropero

La Toma de Palabra La Tierra Sana La Fiesta Pajaros Libertarios Ll Cuerpo La Ciudad ldeal La Ciudad Real EL GOCE

LA GUERRA
Una mirada a losperi6dicospopulares de la Guerra del '70'.

En "l:l Centinela" encontrara elsa-? bio la fndole de la lit:erat:urh !>uaranf, y la luente del ardoroso amor a la Pairia, comunicado por medio de esa corriente electrica del idioma nacional, que ha coniribuido poderosamente a la celebridad del soldado Paraguayo. ElCentinela, l6.05.1867.

La lengua no es bastante, la pluma es insuficiente, elpape! escasea; venga, pues, la madera, t6mese el lapiz, corra el buril y bable la creaci6n entera. Cabichuf,27.05A867.

lntroducci6n
M5,

f -

ELCENTINEL4
i t MMfflSJS

()lono de l 867' l'i /'> de abril sale ei prirnor numero de ii Cvnlineia. Peri6dico scno-joco<iO, ec!rlado en Asund6n en la lmprent.a Nacional, cerca del poder cenlral. Ln el misrno otohc) comienza a public:arse Cabichui, peri6dico de combate editado desde las trincheras del Cuarlel General de Paso Puc:u. Luego aparecen Cacique Lambare, escrito en guaranf, lengua de los soIdados, y La Eslrella? Comparten una estrategia comun de propaganda, reforzada por las re(erencias cruzadas de los texlos y su combinada periodicidad; hebdornadario /:7 Centinela, dos numeros semanales l.l( abichiii, quinrenal, cnando es posible, Lambare. l'ropaganda que nec:esila acJeeuar sus lexios y sus imagenes a la situaci6n de la guerra, que implica construir un nuevo publico lec:tor al que no puede llegar la poca eficacia de! tradicional y oficial Semanario de avisos y conocimientos utiles, en prensa desde 1 853. Los redactores son conscientes del espacio que debe ocupar cada publicaci6n: "El grave veterano Semanario esta con los canones de alto calibre. El Centinela maneja la arlilleria volante y el Cabichui recorre los campamentos y sin cesar hostiliza al enemigo con sus rifles y punzantes aguijones". A mayor distancia del poder central (es decir del universo letrado, de la ciudad) es mayor el numero de imagenes, por ello Cabichui, nombre que refiere a una variedad de avispa negra, es el mas ilustrado del conjunto. El nacimiento de estos peri6dicos es preciso: surgen en el largo parentesis del ano 1867, luego de la derrota aliada de Curupayty, cuando Ia epidemia de c6lera habia hecho sus estragos en ambas filas. Surgen para solazar al soldado, para darle animo en el momento de descanso: son los aliados del tabaco y del mate. Desde l u e g o , su

C i zJ5%k**J

:jrtada de Bl Centinela, b de junio de 1 ftb7. Colecci6n )ose Antonio Vazquez del CAV/Museo del Barro. Asunci6n.

Porlada de Cabichui, 3 de febrero de 1068. Colecci6n CAV/Museo del Barro. Asunci6n. 'El Centinela pcrdur6 hasta fines de l l)b7 o comienzos de 1868, el Cab/c.7u//hasla mediados de l868, impreso ya en San Fernando, Cacique Lambai&, luego simplemente Lambar6, hasln septiembre de 18f>6. La t:strella de febrero a julio de I869.

16 o b j e l i v o inmediato es cons!ruir el consenso en lorno a la figura del Mariscal I..6pez, a la vez que despreciar al enemi-H',o, Siri embargo, puede ser arrna de (Joble fuego e;;le [lamado a ser la v o / de los soldados. l.o;; peri6dicos no pt.ieden enfren1.ar la lernporalidad, es dec:ir la iealidad de la guerra. >C6rno sostener ser voz de los soldados si s6lo res!.an las laudat.orias a! regimen, el culto a la personalidad, la invocaci6n a! sacnficio v la muerte heroica? Las imagenes y los lext:os son oensurados, ) no logramos percibir ni siquiera ironia en el exceso ret6ii<;o, donde la retirada es "Marcha Triunfal del Cran Heroe A m e r i c a n o " en los estertores del regimen y la guerra,ya una misma cosa. l:ii el ensayo precursor de )osefina Pla y en .el poslerior de "f'icio Lscobar se enlienden eslos peri6dieos, acertadamenie, desde la gra(ica popular y, sin embargo, am bos textos estan dominados por preocupaciones prec:isas (que tambien desvelan a Osvaldo Salerno): reconocer a los artistas, presentar hipc3tesis sobre sus formaciones artfsticas previas, indagar sus cercanfas con el regimen, calibrar cuanto se separa cada uno de la tradici6n ilustrada, de definir rasgos estilfsticos individuales.^ Aquf intentare una lectura complementaria sobre tres aspectos parciales desde donde mirar estos peri6dicos: la prensa popular, la lectura y la alegorfa.

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Portada d e Caaque 22 d e agoslo d e 1 8 6 7 . Colec:ci6n Josc Antonio

Ljmbnre, Vazquez del

C A V / M u s e o d e l l3arro. Asunci6n.

'Josefina Pla, "El Grabado instrumento de la defensa", l:l grabado en el Paraguay, ALCOR, Asunci6n, 1962, reproducida en Cabichui, peri6dico de la guerra de la triple alianza, Asunci6n, Museo del Bairo, 1984. Ticio Escobar, "La imagen como arma de combate: El grabado de la resistencia", idem (versi6n corregida de Una inierprelaci6n de las artes visuales en el Paraguay, Colecci6n de las Am6ricas-1, Cenlro Cultural Paraguayo Americano, Asunci6n, 1982, tomo l, cap. VM, pags. 276-294) y Ticio Escobar y Osvaldo Salemo "El grabado de Cabichuf como expresi6n popular", idem. Osvaldo Salerno "Presentaci6n", El Centinela, peri6dico de la guerra de la triple alianza, Asunci6n, Museo del Bairo, 1998.

VI

La prensa popular
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rfj;fc 'V!iviv w-w *;iii o3f

l.a prensa ilwslrada < . i mediados deI sig!o XIX 1rabajaba c.or4 dos opciones para la incorporacion de imagenes enfrentando el problema tecnic:o de la relad6n de ias mismas <:on los lexios; la liiograffa y el grabado en madera.'' La primera era fac:il de ejec.u tar y ec:on6mica pero no permitia la impresi6n conjunta de texto e imagen, salvo que el primero fuese lambien litografiado, por la dificultad obvia de manejar la piedra como clise; sin embargo por su calidad de dibujo y su simp!eza iecnica era ampliamente iitilizada como ilustraci6n a pagina plena separada deI texto. Sin duda, la litografia fue el procedimiento mas popular para la in> presi6n de esiampas de vasia circulaci6n que reemplazaron alosgrabados en los interiores de las viviendas populares. I..a prensa popular prefena la xilografia, ya que ia puesla en pagina podfa realizarse con suma fadlidad al ser los tacos m6viles y poder intercalarse para relacionar texto e imagen con soItura. La imagen impresa se elaboraba a partir de un ensamblaje de diversos tacos de grabados y tipos de imprenta; de allf que Cabichuf, por ejemplo, extrem6 la posibilidad al ornamentar capitales, intercalarvinetas, reiterarfiguras, armarcomposicionescon grupos, al punto que el texto practicamente se convierte en secundario a la riqueza visual de la composici6n. Ademas, era habitual la divisi6n de la plancha en bloques pequenos a cargo de distintos grabadores para, luego, rectificar los detalles de tonos antes de la impresi6n; la xilogr'affa permitfa realizar la edici6n con celeridad, asunto indispensable para dar cuenta de los episodios recientes de la guerra. En algunos casos la soluci6n no es feliz, como en el grabado que recuerda Curuzu, donde la variedad de tacos, algunos ya utilizados, no logra dar unidad a la imagen, en la que se reunen dibujos de iconografia religiosa, imagenes de tipos posiblemente europeos y diseno propio en la figura principal^ La xilograffa fue, entonces, la tecnica por excelencia utilizada por la prensa popular, especialmente a partir deI trabajo a
^ ^ ^ [ ' ^ ^ '

unnp-va MK a^aa.

Co!>v <

rtada d t ( acique l.ainbarc, 24cleoc:tubrede 1867. r, )os6 Anionio Vazqucz dc>l CAV/Museo deI [Sano. Asuiu:i6n.

l.etras capitales de Cabichuf. Tipos de madera 1867/0.

*til grabado sobre plancha de ac:ero era una t6cnica coslosa quc se uliliz6, por la semejanza visual con el

aguafuerte,paraiaedici6ndeiibrosdestinadosnun
publico iluslrado.

contrafibra de la madera queofrecfa una mayordurabilidad para

<Ficentineh w07c>7 ,noi n u mn p a > 3

18 las impresiones. En Europa las ilustracionesde la prensa populary de las ediciones dc libros de bajo coslo para trabajadores fueron considetadas como grosera<;, simplemenie ejeculadas para el public;o poco exigenie, con el unicoobjetivo de causar asombroen nif10s e iIeirados.'' No extrafia, enlonces, que Thompson conside rara que Cabichufem "una especie de Punch pero sus chisles eran estupidos y algunas veces escandalosos". ("<>bk'hui v LlG>ntin1'i,1 son peri6diros modernos: construyen a la ve/ que ac eplan i<is demandas del pubh<:o popular, y l<; tecnica que uti!izan es la universalmente ai.epiada para los finesde su prensa. Se ha considerado que la elecci6n de la xilograffa fue un imperalivo de ias circunstancias y que por elIo no se opi6 por eleinenio:; graficos mas rnodernos; esla cuesti6n olvida que Ia xilograffa es la tecnica habitual tambien en la moderna prensa popu!areuropea, comocl econ6mic:o LeMngasin f'ittoresque, l'ennyMagjzine y los semanarios de un penique. Ademas, la riqueza del engarzado de texto e imagen en Cabichufes una de las largas bi1squedas de la impresi6n moderna del siglo XIX, imposible de realizar con otra tecnica. La prensa popular no necesitaba aun adquirir los avances tecnicos; bastaba con aferrarse al grabado en madera de probada eficacia en la impresi6n y en el favor del lector que buscaba el impacto visual y la risa. Aquf lo popular es lo modemo. No debe confundirse al lector con el editor, no necesariamente este ultimo pertenece al mismo estrato social. En el caso que nos ocupa existe la tensi6n entre la cultura letrada de Asunci6n y el origen popular de los grabadores y, tal vez, de alguno de sus dibujantes. En El Centinela eI dibujante es el arquitecto italiano Alejandro Ravizza, representante de la cultura letrada impulsada por el Mariscal L6pez, que habfa adquirido el "buen gusto" cortesano en su estadfa europea. Ravizza, ademas, fue docente de dibujo en Ia Asunci6n de preguerra, y no es improbable que algunos de los trabajadores de los peri6dicos hayan sido sus alumnos. Saturio Rfos, alumno de Ravizza, recibi6 una formaci6n en el extranjero, en BrasiI y Paris. Aunque desconozco la formaci6n adquirida por Rfos, el desarrollo de la Academia lmperial era un caso sin-

M a l , aqwl rittn(ti **n*.y p= iWta fi*Bfci ceta= fe9be3VcM3 d d t t s W ) vSo: 4*nvuKA eM c l ra0aIae dn Ioa ntfl*-<*J. y nal flauhMdR froote te bn*evln d4ado i'utui) |u#renoBRaiiQ|iBa47Ra. flpi-o4fc*v.ls****^y6BBtBsO=wMsi,

Xilograbndo an6nimo, Hl Ccntincla, l(! dejulic>de 'I867-. Colecci6n JoseAntonio Va'zq<./fvdol CAV/Musoo dc:l Barro. Asunci6n.

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Oo*fau.

6 SEA LOS tOCOS DE TUYCCUE.

Xilograbado de El Centinela, 2'/ de setiembre de 1867. Disefio de Alejandro Ravizza(?). Colecci6n Jose Antonio V3zquez dcl CAV/Museo del Barro. Asunci6n. *V6ase Michel Molot, Roger Chartier y l-lcnri ^an Martin,
Histoire de l'edition fraiKaise. I.e temps des editeurs, Parfs, Kayard-Promodis, 1990. Tambien Paul )obling y David Crowley, Craphic design: reproduclion & represwitation since 1800, Manchester, University Press,1996.

19 s>ularen Sudamerk:a^(:uyo rasgo nolorioen la educaci6n artfsti ea es la lardfa (ormaci6n de los sisiomas academk:os y su recm . / l)!;i/u por t!fi inegularsislema do bor:as. Ademas, !as posibi!idades de c()ii'iil'(-:i'K:ia, habi1uales en ia vida coriesana, Ja <:onverlian en iin desiinoapotecib!e/' !'an'scra, .siriduda, un destinodo mayor modernidad, y no debemos juzgar desde la rnirada afirmada de la historia de! arle c:omo sucesi6n de !as vanguardias laselecciones eslelicas opladas por los artistas una vez llegados a su deslino e.uro peo. Se acercaron a las formas consolidadas del justo mcdio imperante, aceplaron las premisas de escuela davidiana ap!a para lv, necesidades heroico-palri6ricas de las naciones sudamerk:anas.
a mr389?**- es-.& *MMu^*;^s " i;ao %iVTln*it* s (fii@iR3 deJ S1ft*-fe

Il dosarrol!o de tina prensa peri6dica de c.aracler satfrico y |)(>piilar no puedesepararse dei procosode aperrura y de impIari laci6n de modelos europeos llovado a cabo por los l.6pez. Si ei proceso de aculturac:i6n que intentaifa modi(k:ar los habitos y los espacios de la Asunci6n mesl:iza, euyo ejemplo exquisito es la figura de Madame Lynch, acJquiere carac1:erfsticas parliculares bajo el nacionalismo econ6mico auton6mico, es en los peri6dicos de lrinehera donde encontramos la resignificaci6n local de esos modelos, en una tension que los pone en crisis al exhibir la contradicei6n inherente al modelo europeizante, mas acorde con el liberalismo porlefio, y a !a base popular que da sustento al regimen de L6pez que es el destinatario de los peri6dicos. Si en Europa se utilizaron las duras maderas de boj o cerezo, en el Paraguay sobraban maderas para la realizaci6n de los tacos. No se debe olvidar las condiciones materiales de la produccion:tinta fabricada con porotos negros, de papel a partir de las fibras de caraguata y de yvyra, movilidad de las lfneas de defensa que obligaban al traslado de la imprenta, sin contar la ausencia de experiencia previa en la mayorfa de los grabadores. Ticio Escobar senala una hip6tesis sugestiva, indicada por Jose Antonio Vazquez, al vincular estos grabados con la tradici6n xilografica de la impresi6n de naipes producidos localmente. Desde luego, el tallado en madera estaba establecido con firmeza en el horizonte cultural de la regi6n desde la practica artfstica

X i ! o ; 4 i i l ' i d o .in6niim>, / / ', .>Al< ci(')ii Jt>.<;i' Aiitoni<)

C.anliiwla, V,iy.ru.irv de! Asiiiid6n.

l :-l clc | u n i o d c "l ()f>/. ( AV/MllsCO ()c| | i ; ) f i o .

Virgen

de la Caiidclaria,

s. XVIII.

Talla en madcra p o l i c r o m a d a , M i s i o n e s Jcsuiticas d e l Paraguay. C o l e c c i 6 n l " u n d a c i 6 n Ricardo Mi|>liorisi. Asunci6n.

W>or ojemplo, Carlos Morel, Prilidiano Pueyrred6n on su etapa de foimaci6n, desde luej;o Palliere y los artistas viajeros.

20 de las misiones jesufticas y el antiguo regimen, a pesar de la clausura que indic6 el gobierno de Jose Gaspar Kodrfguez de lj'ancia: hoslil a las expresiones vinculadas a la religiusidad, propi'jsc> reduc:ir las ariesanias a sus aspo<:l.os merameriie utili1arios/

La iectura
!:i grabado en madera para las ediriones ilustradas surge con una interx ionalidad prec isa: ladeakanxarla Bib!ia a lospobresdel niundoindusinal. !aleraei pensamionlodeiaposioiadodeThomas Bewick, quien consolido la piadica de la nueva lecni<.a a l<i testa." F : " n los peri6dicos de trinchera paraguayos perdura esa relaci6n entretecnica, publicoyobjetivosdel editor. Son herramientasdel apost()la('Jopalri6ti(:o,quetransrniteii la j^lorifi<:ac;i6n dol sa<:rifickj yotorgan sentido a la muerte por la pal.ria. I:l inieres politic:o en la ledura popular no es nuevo en la regi6n, tiene como principal antecedente a los peri6dicos ilustrados El Grito Arjentino (1839) y Muera Rosas (1841) editados en Montevideo por los exiliados antirrosistas: el primero defini6 claramente en su numero inicial (24.02.1839) a quienes aspiraba alcanzar con sus denuncias del "regimen de terror": "No hablamos con los hombres que estan enterados de las cosas; sino solamente con la campana, y con aquella parte de la Ciudad que no sabe bien quien es Rosas, porque s6lo ve la embust:era Gaceta Mercantit' y agregaba, "no es para los hombres instruidos, los cuales no necesitan de el; sino para los pobres, para los ignorantes, para el gaucho, para el changador, para el negro y el mulato". Peri6dicos escritos y dibujados-por la elite letrada que elabor6 un repertorio visual de los crfmenes del rosismo, resignificando en muchos casos las imagenes oficiaIes de la propaganda rosista, y utilizando libremente el bagaje aleg6rico heredero de la revoluci6n francesa. El Centinela, CabichufyCacique Lambare modificaron el consolidado esquema de la venta por suscripci6n; su distribuci6n no era s6lo en la ciudad y su hinterlands'mo tambien en el campamento militar. Este cambio implica la singular identificaci6n entre el medio y sus lectores: se definen como soldados que

"Veasi: al reS|')eclo Ticio l:sc:obar,U/7<1 intctprcUu:i6n ..., op. cit., pag. 2(>5. l'aia cl penodo de los L6pe/. sio,o lambien a Cscobar, ibid., pags. 2f>8-276. *'Sobro la obra de IJewik v6ase cl capitulo "Tlioinas lk-wik y la vinela romanlit;a" on C l w l c s Rosen y l-lenri 7.e.mw, Romanticisn>o y Rcalismo, Madrid, llomiann Iilumc, 'I9M1.

2'l comparten la experiencia extrema a la que esla sometido el pue-blo paraguayo. I'l lectcV y el territorio de su circulaci6n se encueri;. lran <.laramente definidos: El ('cnlincl,! en .su primer numero projclarna: "amenizara las fa1igas dcl soldado <:on'(/indole sa/onados c:hascarrillos, que son ian sabiosos en las campanas"; "re<:orrera las iiendas de campana de nuestros numerosos ejercitos", "la publicac:i6n es para el Ejercilo, y las ma1:erias que se tralan, nada lendran de filos6ficas ni de metaffsica - Ei lenguaje del soldado es ||ano y sincero". El Grilo Arjentino habfa presentado objetivos i-^tilfsticos similares en 1839: "sencillo, natural y lo mas claro que podamos [...] esperamos igualmente quetodos procuraran que <'ste papel corra y circule entre las clases que k> necesitan, y en lodas las Campanas Argentinas". Asf, existe una conlinuidad, aun-. que cle diverso signo polftico, en el esli!o de la prensa popular como la enlendfa el sector letrado que la editaba. lls1ilo que impli ca una definici6n de la cultura popular a la que preiende acercan se, segun los t6picos de sencillez, verdad y simpleza. En estos editoriales la cultura popular finalmente se define por Id que no es: la filosoffa y la metaffsica de la cultura letrada. Desde luego, no sostenemos que la relaci6n sea lineal y simple, los sectores populares elaboran "tacticas productoras de sentido" como manera de emplear los productos impuestos por el orden dominante, es decir, de hacer suyo lo que les es impuesto.' Sin duda, en la alta tasa de alfabetizaci6n se encuentra la posibilidad de desarrollo de la edici6n de libros y peri6dicos populares. Este requisito se cumplfa en el ejercito paraguayo, ya que desde el gobierno de Francia existi6 una polftica extensa de alfabetizaci6n de los sectores populares. Sin embargo, aunque significativo, no es un aspecto central ya que la lectura implica tambien su acto en voz alta, de sostenida perdurabilidad con sus caracterfsticas propias: Tanto en los monasterios benedictinos como en las abrigadas habitaciones donde se combatfa el frfo invernal de la baja Edad Media; en las posadas y cocinas del Renaci-

'l:l lermino es de Mic:hel do Ccileau, si$$o aquf la aplicac:i6n de Roger Chartier, "Cultura popular: retorno a un c:onceplo hisloriografic:o", Socicdacl y cscritura on /a ed;idmodem<i, Mcxico, lnslitulo Mora, l99''>, pa;>. 129.

22 mionto o en los salones y fabricas deI siglo XIX |...| la ceremonia de escuc:har rniva al oyenle de pnr1e de la liberlad inherenLe al aclo de leer -elegir el t"ono, subrayar un punto, volver a un pasaje preferid o - pero tambien proporciona al lexto poiitaceiko una iHentidad -respeiab!e. un senlido de unidad en el iiempo y una existenaa en el espacio que raras veces t:iene en las m'anos'-caprichosas de un lec; tor soliiario.'"

Kn la. Iisl.a debemos agregar, jurifo a los salones y f;ibricas, las trincheras paraguayas. I:l soldado alfabetizado ponfa en escena el acto de la lectura en voz alta: "haciendole escuchar en el silencio de la noche, y a la lumbre de su fogat:a, los preludios epicos de sus hazanas".'^ Otros soldados, sean o no alfabetizados, observaban las imagenes, atendfan a la voz deI camarada, intercalaban sus comentarios, activaban el ritual con su risa. Si podfa acceder como lector solitario, la lectura colectiva generaba el fortalecimiento de la ideniidad comun, estirnulaba el sentimiento patri6tico. Es decir que los texl:os no existen por sf solos: cobran sentido en el acto de la lectura, y en estos peri6dicos populares |o no verbal es un recurso fundamental para la misma. La prensa popular paraguaya incorpora formas literarias aptas para la lectura en voz alta, como las fabulas de moralejas patri6ticas o de burla al enemigo y, principalmente, la poesfa satfrica que refuerza su voz al estar escrita en las cadencias musicales deI guaranf, que anula la distancia entre el texto escrito y el mundo deI lector. En el Cacique Lambare el guaranf domina la totalidad de los textos, caso excepcional en la prensa americana; por ello, tal vez, las imagenes son innecesarias.

"'Albmlo Manguel, Una historia de h lectura, Nornia, Bogol.i, 1999, |5.ig. 169.

"f/cenWi>efa,25.04.67,anoi,n0m.i,p4g.i.
t

23 l;l mismo Cabichuf

f**

relata la experiencia de la lectura

por un grupo de soldados, L'stos escuchan a un sargento en la/ vanguardia de l.'spinillo que lee el numero 24 del peri6dk:o< [ os soldados partic;ipari con comen1arios y excIamaciones publieadas en guararif, ial como pudieron haber sido pionun ciadas. l..a xiIograffa, jun1o al (exto, es elocueni.e: un sargento de aspecto urbano lee y muestra el peri6dico a un grupo de cualro soldados ante "las estrepitosas carcajadas de unos, y la avida atenci6n de otros"; un plano rebatido permite ver la porlada con el inconfundible " m o n o " sometido por las avispas negras. Una de ellas, para afirmar la referencia, se encuentra posada sobre un arbol como si escuchara la lectura. i'l relaio asume la forma de una experiencia vivida por e l s o l - ' dado Cabichuf, siernpre preocupado por la recepci6n de sus hojas impresas." Ll orden de la lectura se encuentra claramente estableci do: los soldados miran primero el grabado y luego escuchan la lectura del texto correspondiente. No faltan las referencias sexuales y los insult.os al enemigo preferido, el marques de Caxias. Como en una fiesta popular, aparece ei canto que afirma la importancia de la oralidad en el nuevo ritual de la lectura que activa el antiguo espacio misionero. La xiIograffa es singular, ya que pocos grabados muestran la vida cotidiana de la tropa; es un buen ejemplo de claridad de trazo, de detenci6n en la naturaleza y en la variedad de los gestos dentro de la aparente uniformidad. En resumen: lectura cortada por carcajadas, vivas e insultos; lectura que anatematiza al enemigo, contro.la el miedo, fortalece el patriotismo y consolida la identidad comun del iector y los oyentes; lectura que reactiva la practica ritual del texto sagrado al regreso del trabajo rural, cuya religi6n ahora es la patria. Lectura colectiva de una prensa que habla por medio de las imagenes: "Afecto a las ideas mudas pero elocuentes que obra el lapiz sobre el papel, hablara mas acaso con sus gravados de caricatura, que con sus mal surcidos artfculos"."

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Xilo;ifib>ido(k l;>,iuKioAquino, (,ihuhui, ttdcigoslodc l8(>/ Colcxuon CAV/MubCO clel B j i i o . Asunci6n.

"Cal>icl>tif, 08.08.1867, af>o 1, m'im. 27, pag. 4. "C,>l>ichuf, 13.05.67, ano 1, m'im. 1, pa>,. 1.

24 Desde luego, debemos recuperar las precauciones de unir la calegoria de "popular" a determinada clase de t.exios y ma^neras de leer, aunque se afirme que ia praclica popuiar "puede ser objef.o de dos analisis, rnosirando a ia ve/ su aulonomfa y stj heleronomfa".''' ^C6motransitar semejante piiegue?

La Republica en las trincheras

i i ( i o lhcobar atirma: "-.cuando !os grabadores trabajan "en serio'' pretendierido representar al Mariscai, al a!to mando, o los arquetipos patrios, pierden espontaneidad y v i gor: enseguida la figura se acartona y se vue!ve insfpida", para luego aclarar en(re parentesis:

Xilograbado de Manuel Colunga, Hl Centinela, 7 de noviembie de 1867. Colecci6n Jose Anlonio Vazquez del CAV/Museo del Barro. Asunci6n.

((3tras veces, r.in embargo, hay una resemantizaci6n de ciertos emblemas de la iconograffa clasica: la Patria, laJusticia o la Libertad, diosas vestidas con peplos y coronadas de laureles y gorros frigios, son reinterpretadas para que puedan acceder al espacio criollo; hay una conversi6n de la alegorfa en sfmbolo que enriquece y vitaliza los remanidos signos de la Academia). ^Que pregunta esconde este parentesis? ^Cual es esa reinterpretaci6n, es decir, c6mo la alegorfa clasica ha ingresado al espacio discursivo criollo? El vacfo de imagenes de poder, producido al retirarse los retratos del monarca espanol de los espacios publicos y el desplazanniento de las imagenes religiosas al ambito de lo privado, comenz6 a ser ocupado por la simbologfa revolucionaria que habfa sido definida por la iconograffa de la revoluci6n francesa: la Marianne, el gorro frigio y, en algunos

Xilograbado de Manuel Colunga, El Centinela, 2 4 d e j u l i o d e 1867. Colecci6n Jose' Antonio Vizquez del CAV/Museo del Barro. Asunci6n. '*RogerChartier, Cultura..., op. cit., pag. 13B.

25 c:asos, los colores a/,yl, blanco y rojo en las banderas. l.-.sta implanta<:i6n fue irr>ptilsada por los gobiemos revoluciona-;' rios heredems del f>oder colonial con eI claro obje!ivo d.e la'" l'ormaci6n (ie las aimas en eI espiriiu republicano, l:.s (Jeeit', que la eleeei6n de la iradicidn europea por las eliles ilusTradas de los pa(ses americanos fue una herramienta para el dificil proeeso de crear, junlo a la legitimidad poiftica de la soberama popular, los valores simb6lieos que estimulasenel sentimiento de pertenencia a las c:omunidades en construcci6n. Las alegorfas clasicas revisitadas por las necesidades locales demostraron ser aptas para la dinamica de los procesos ideol6gicos de las naciones en construcci6n y para la eonfiguraei6n de i.mn ideniidad erioila. I)esde luego, no har.e ialla desarrollar el largcpioc:eso de enfrenlamiento con los gobiemos de Buenos Aires hasta el reconocimiento en 1852 de la independencia del Paraguay, estimulado por la politica facciosa que dornin6 al Rfo de la Plata desde la decada del veinte y cuyo ult:imo episodio fue la guerra de la Triple Alianza. Sin embargo, el bagaje simb6lico era compartido por la comun identificacic5n con el horizonte cultural republicano de las nuevas naciones de la Cuenca del Plata y en el sentimiento americanista comun. Este bagaje aleg6rico originado en las laminas europeas fue constituyendo una visualidad criolla, que pronto se consolid6 como una tradici6n regional de signo republicano y americanista.Tradici6n regional integradaal horizontecultural del federalismo; es decir, nativismo intuitivo afirmado en la excepcionalidad americana, cuyo componente identitario fundamental era el republicanismo agrarista y la figura del caudillo como gobierno sui generis acorde al estado de la civilizaci6n americana. Si en el caso del sistema federal rosista se estimulaba el sentimiento antieuropeo unido a un positivo sentimiento americanista, como forma superior del nacionalismo, en el Paraguay el asunto es mas complejo por la marcada francofilia de la familia L6pez; aunque, sin duda, hasta

Xilograbado d< M,uuiol ( olungt) / / ( c nliiK l,i l / d i oilul>rc de ltS(>/ . Colecci6n |oscAntonio V;izquczdel CAV/Musco del Barro. Asunr:i6n.

* nDt^ruapra>--n.-a *tralnr>^. *'

Xilograbado de Manuel Colunga, Cabichui, 7 de octubre de 1067. Colecci6n CAV/Museo del Barro. Asunci6n.

26 los anos cincuenta e! ant.ieuropefsmo era fortfsimo, al pun(o de c:onstituir una autonomfa aislacionisia econ6mica y culi.ural. > i:n los peri6dic:os dc: Uinc:hera se observa daramente c6mo perdura, a pesardel terrible conflicto, dicho sentimiento americanista y el sentimiento antieuropeo se ha transformado en encarnizado odio, bajo la fuerza de la guerra, con tra el imperialismo brasilenu, al que se le dirige los mayores insuitos siempre afirmados en el <redo r e p u b l i c a n o y amerieanista. El 1rataniiento despectivo a ias fuerzas brasilenas, llamadas "macacos" y "negros", no aicanza la misma violencia discursiva hjtcia las fuerzas argentinas y uruguayas, encarnizada contra las figuras de sus dirigenles c:onsiderados agenles del lr11perio. Asf, se c:ontinua, de rnanera peculiar por s1.1 radicalidad, la polemica facciosa de la pren sa durante la larga etapa del rosismo y su "sistema america no". Jorge Myers ha explicado la doc:trina del "sistema ame ricano" rosista desde el previo sentimiento nativista intuitivo a "una filosoffa de la excepcionalidad arnericana, que amalgamaba postulados del racionalismo ilustrado con valorespropiosdel ruralismodemocratico"^. El republicanismo del regimen paraguayo, con su contenido agrarista, recuerda el del regimen rosista dominante en la Argentina entre la decada del treinta y el cincuenta. Estas rafces ideol6gicas permiten comprender la convivencia de asuntos republicanos y aleg6ricos, junto a las ilustraciones narrativas y testimoniales. Estos aspectos eran habituales en la cultura visual regional desde la decada del treinta, con diversos eslabones en la compleja sfntesis de modelos eruditos y practicas populares. Lo encontramos en la Republica Oriental en la obra del espanol Juan Manuel Besnes e lrigoyen, especialmente en El Paso de lbicuy, y tambienen Iatempranapintura militardeJuan Manuel Blanes sobre el desfile de las tropas de Oribe en Arroyo de la Virgen y su serie de Victorias de Urquiza del Palacio San Jose, que culminan la tradici6n de pintura regional federal co-

9'lrslus-SJlMbn d o K s p I n l l l a ! mtA[ A jM>9atV0I p o r RcA. , Mltorc yC3ftetpO"-ffiH a g { , y ^ . K.i puc<te yfl 1mjttrso.

XilograbacJodc BaltazarAcosla, Cabichui', l9 de seticmbre de 'I867. Colecxi6n CAV/Museo del B.arro. Asunci6n.

C'fjslres dompn<1o gia mievo Cnriiiitlte. Xilograbado de G. Ocampo, Cabichui, 1 3 d e f e b r e r o d e 1867. Colecci6n CAV/Museo del Barro. Asunci6n. '^fc"sta expresi6n ha sido usada recientemenle porJose" Murilo de Carvalho. La formaci6n de las almas. EI imaginario de la Republica en el Brasil. Bernal, Universidad de Quilmes, 1997.

27 menzada dos decadas antes, generafrnente pint.uras de asunto militar de pequeno/formalo, por lo eomun apaisado, que cir>. <:ulal>an por las provincia.<; li(oralesen Ia dec:acJa de! cuareHia. ls!,;i vertienie popular de la cullura vi:;ual, v i n u i l a d a al hori/on1e rurai, fue ocuIlada por las norrnal.ivas acadernica:; europeas estableddas por los gobiernos del !iberalismo lriun fante en el ultimo terc:io del siglo. En algunos grabados las referencias a estas pequehas pin1:uras son notorias, como en la huida del Marques de Caxias (Cabichuf, nurn. 1'l, 'I7 de junio de 1867), "Azotafna de negros" {Cabichuf, num. 90, 1 5 de j u n i o de 1 868), " U m b u " (El Centinela, num. 24, 3 de octubre de 1 867), entre otros. los peri6dicos de irincheras perienecen a un universo vi;;uai complejo en el que eonviven la c;ultura leirada con las fat:turas no academicas, la lec1:ura y resignific:aci6n de los modelos europeos, la continuidad detradiciones locales, la elaboraci6n de nuevas practicas art:esanales, las posibilidades de producci6n de la imagen impresa y su funci6n como herramienta de la propaganda polftica. Una de las caractensticas ma5 notorias de El Centinela y Cabichufes el enfasis en los t6picos discursivos y visuales del republicanismo. Como antecedente de este bagaje aleg6rico regional sirva mencionar una obra deJuanManuel Blanes realizada para el Palacio San Jose: Alegorfa delpronunciamiento contraJuan Manuel Ortiz de Rosas, sobre la alegorfa de 1854 referida a la paz del 8 de octubre. Esta alegorfa tiene como objetivo el caracter de legitimidad constitucional de la Confederaci6n. En el mismo sentido se utilizara, a rasgos generales, la alegorfa en la prensa paraguaya. Gabriel Peluffo ya ha senalado la importancia de las alegorfas republicanas en el proceso de identidad regional como recodificaci6n de las a!egorfas ortodoxas.'^ Es interesante la alegorfa de la Patria, con el gorro frigio en la pica, el escudo nacional y el le6n de la fortaleza como atributos, coronada con los laureles de la gloria portados por las avispas negras, "cabichuf", en conmemoraci6n del 24 de

XiloRrabado dc Gregom>.C<iceres, Cabk:hm', 1-7dejuniode18(>A Colecci6n CAV/Museo del liairo. Asunci6n.

Xilograbado de Baltazar Acosta, Cabichuf, 15dejuniode1868. Colecci6n CAV/Museo del Barro. Asunci6n.

Ul,0BI0S()C()MB4TKBkt2.H>KSF,T!EllgHii. VXBti

Xilograbado de Manuel Colurjga, EICentinela, 3 de octubre de 1867. Colecci6n Jose Antonio Vazquez del CAV/Museo del Barro. Asunci6n. "'Gabriel Peluffo, "Alegorfa y utopfas republicanas. Consideraciones sobre la produ.cci6n aleg6rica en el Rio de la Plata en el siglo XIX", Hugo Achugar y Mabel Morana, Uruguay: imaginarios culturales, ciesde las huellcis indfgenas a la modemidad, Montevideo, Trilce, 2()00, tomo 1, pags. 22l-240. Mentiona, ademas, las imSgenes del Cabichufcomo uno de los sistemas de representaci6n despla2ad0s con la consolidaci6n de los eslados-naci6n modernos.

28 mayo, realizada por Aquino en simpleza de contornos. En el mismo numero un editorial afirma el sentimiento republicarip y americanista de ial conmemoraci6n: Ios argentinos son "renegados dem6c:rata?;" que "han manchado la rnemoria de sus antepasados" conduciendo el pabell6n argeniino, "ensefia sagrada de libres", enlazado con "el sfmbolo que en el con1.inente Americano representa la infamia, la esclavitud y la cobardfa''. Mitre, afirma el Cabichuf, "traiciona la gran causa de la autonomi'a americana".'' No es intenci6n de este apartado el esludio de la nsa, aspecto central de la tradici6n occidental, sino simplemente remarcar el caracter sati'rico jocoso de las ilustraciones deestos peri6dicos que deben enfrentar la lemporalidad obligada de la guerra, es decirde la realidad. En la burla del enemigo es donde el caraeler festivo de lo popu!ar se hac:e presenle, donde el adversario adquiere formas de animales como en la tradici6n de la caricatura y del relato popular, donde las vertientes escatol6gicas de lo popular asumen con total potencia, como en el grabado "Cara feia al enemigo" en el cual los soldados paraguayos muestran sus nalgas al Marques de Caxias que espfa desde su globo aerostatico; novedad militar de la guerra a la que se oponen esos "canones de nueva invenci6n" que deben cargarse con "porotos y otras materias ventosas"." El motivo de Caxias en su globo se reitera tambien en el Cabichuf, ridiculizando el progreso tecnico militar frente a la"valentfa paraguaya. El sentimiento americanistase presenta en una alegona realizada por Saturio Rfos: America del Sud es una joven que lleva "en sus panales" a siete republicas. Desde su manto avanza la Republica del Paraguay que lanza su le6n contra el asno, el general Flores y el podenco, Mitre. Ambos arrastran con sus cadenas dos figuras aleg6ricas: la Republica del Uruguay "desangrada, debil, escualida y sometida" y la Republica Argentina, con sus ojos vendados, sujeta por las piernas al emperador del Brasil." Este grabado recodifica las alegorfas ortodoxas, al incorporar elementos ajenos a las mismas como la caricatura de personajes como animales.

38l " n * b S c h H l " tMtfpcumlo :fcs f.nrnha ritl 9& fl*? fllaye en 3ts Kicnrt<vlefi**HvjK.

Xiloj;r;ibnclo de l. Aquino, Cabichuf, 27 de mayo de 1fl67. Co,lecxi6n ('AV/Museo del Barro. Asunci6n.

Xilograbado an6nimq; EICentinela, 8 d e a g o s t o d e 1867. Colecci6n Jose Antonio Vazquez del CAV/Museo del Barro. Asunci6n. "Cabichuf, 27.05.1867, aiio 1, iuim. 5, p;1g. 1. La alegoria en pag. 2. '*EICentitKla, 08.08.1867, afio 1, nOm. 16, pdgs. 17-18. "Cabichuf, 10.07.1867, ano 1, num. 9, pags. 2-3.

29
Sin duda, la principal alegorfa editada en los peri6dicos de combate es la fj7mada por Bal(asar Acosta en el C;.ibichur, "l.'l !'aiaguay sosleniendo solo el mundo SudArnencano".^Si el !exlo que le a<:ompaha reilei'a la pregunia "que somos y aclonde vamos" dirigida a los pueblos amerieanos para la de fensa de los derechos republicanos avasallados por el lmperio clel Brasil, la imagen es mas que elocuente. La figura femenina que representa el Paraguay, y que recuerda en los pliegues de su vestido la imaginena misionera, sostiene en sus espaldas, medianle una extrana estructura de apoyo tomada de alguna lamina cientffica, el globo t.erraqueo con las figuras aleg6ricas'de los pafses sudamericanos, incluso ,Argerriina y Uruguay. Apunta, como nuevo San jorge, al dragon de! irnporio con un rev6lver y la espada. l l eielo tormentoso es, lal vv.z, uno de los de1alles rnas inquielanJe.s para la gi.ieri'.i en todo el peri6dico.-'" Otra iluslraci6n aleg6rica es latitulada "El Mariscal l..6pez en frenle de los enemigos de la Patria"; aquf el Mariscal reemplaza a la figura de la Pa1:ria, junto a su a1:ributo, el le6n. Compuesto con dislin1:as escalas, se adivinan las uniOnes de distintos tacos, las distintas procedencias iconogiaficas, las diversas perspectivas que construyen un espacio complejo para dar lugar a la fuerza del mensaje. La imagen responde a la tradici6n del heroe republicano, a esos ciudadanos virtuosos sacrificados por la L.ibertad; sin embargo, esta inclusi6n desvia el sentido del conjunto aleg6rico clasico asociando Republica con Caudillo. La rompiente del cielo abre el paso a la Victoria para coronarlo con dobles laureles, y a la Fama que anuncia con la trompeta sus glorias. El emperador se espanta ante la aparici6n del Mariscal; a sus espaldas, el ejercito de la Triple Alianza luce como un mont6n desordenado, mientras que los soldados argentinos y uruguayos se retiran ante el o r d e n r i g u r o s o de e j e r c i t o m o d e r n o de las filas paraguayas. El repertorio aleg6rico alcanza aquf un vasto

X.|ograbado an6nimo, Cabichu(, 26deagoslode1867. Co)ecci6n CAV/Museodel Barro. Asunci6n.

Xilograbado do: Sa!urio Rfos, Cabichui, 10 d e j u n i o de 'I867. Coletxi6n CAV/Museo dol Barro. Asunci6n.

Xilograbadode BaltazaiAcosta, Cabichui, 16 de diciembre de 1867. Colecci6n CAV/Museo del Barro. Asunci6n. "Cabichui, 16.12.180)7, ano 1, niim. 65, pag. 2.

30 desarrollo ya que ac:ompanan al mariscal los dones de su adminis1:rac:i6n que sori, a la v e / , personales: Ubertad, Paz, Abundancia, Justicia y Virtud. ^ El conocirnient.o aleg6rico del dibujante, conocedor de ias iconoIogfas de Cesare Ripa y de Gravelot. y (x>chin, es sorprendent:e |)ara esl:e grabado de factura popular: acompanada por el gaio-embiema de !a diosa debido a su fama como enemigo de la c,oacci6n-la Libertad aparece con el cetro en una rnano, el gorro nigio en la otra y las tadenas rotas a sus pies. La alegorfa de la Paz porta la tradicional palma; a su lado, la alegorfa de la Abundancia es representada como una ninfa c;oronada de floresque deja caer los fruios de su cuerno de Amaltea; la Justicia, con su baianza de plati!!os; la Virtud, como la Republica, es decir Viri.ud Republicana. I a Kepubli c:a l'araguaya se sosliene sobre el Genio Tuieiar que la conduce hacia el Mariscal L6pez. Una variante de la misma, tambien a doble pagina, ilustra uno de los ultimos numeros del Cabichuf'impreso en San Fernando, ejemplar practicamente sin textos como si la derrota impidiese las palabras para sostenerse unicamente en la rel6rica de las imagenes, y en escribir una y otra vez el nombre del mariscal.^ En el grabado aparece montado a caballo, representaci6n del poder, que arranea la corona al Emperador guiado por la Providencia. La factura de los soldados recuerda el tratamiento por plantillas'de^os grabados franceses de Epinal, y de la pintura regional. En El Centinela, la principal alegoria es la Patria, representada como Libertad-Republica con pica, gorro frigio y corona de laureles. Otro aspecto de la iconograffa republicana es la voluntad popular claramente expuesta en el grabado "La ofrenda del bello sexo del Paraguay de todas sus joyas y alhajas para la defensa de la Patria". La fuerte perspectiva esta conformada por las lfneas paralelas de mujeres, eomo si fuera un baile de sal6n, cuyo centro es la figura del mariscal

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C olcccion CAV/Mns<>o del Rdiio Asum i6ii

Xilograbado de Baltazar Acosta, Cabichuf, 2 4 d e j u l i o d e 1860. Colecci6n CAV/Museo del Barro. ^Asunci6n.

-'Cabichuf, 24.07.1868, ano 2, num. 94, pags. 2-3.

3'l que recibe el libro de ofrenda de dos caballeros. f:l punto de vi:;la os alto y la resgfuci6n del espacio, aparentemente sirn-, p!c, encubre :;u volunfad jerarquk:a. !'l i.exio, abier!o por la<? ciLas clasic.as de la tradki6n republirana, es preciso; en asam bleas populares "viinos por prirnera ve./ lomar asienio a la mujer en el gran banqucte de la civilizaci6n y partieipar de los derechos publicos que la soc:iedad le ha negado con injustificadoegofsmo".^ Cabichuf, con cierta ironfa, afirrn6 que le apenaba que las mujeres no hubieran concurrido al teat:ro de la guerra ai hac:er su donaci6n ya que habfa arreglado su colmena. Desde luego, no falta el grabado que aluda a la ]ura de la lndependencia, reafirmada por el regimen de L6pez en el canipamento militar: sin embargo, el grabado, con int:en(i6i1 hisl6rica, represenla la burguer;fa urbana frente a los edificios y los sfmboIos del poder en el rnomen1o previo al juramento. I;l lector soldado no se encuentra represenlado: la independencia es'asunto de notables." Tal vez, la comprensi6n precisa de esta fuerza aleg6rica -que abreva en los modeIos ortodoxos para darle un huevo sentido, a parl:ir de las necesidades tacticas de la propiatemporalidad, siempre dinamicas- sea esta simple definici6n de la Republica, cuyos ideales fueron una y otra vez mancillados: "La Republica Paraguaya recogi6 el guanle arrojado al rostro de la democracia y se present6 en la palestra rodeada de todo el fulgor y la belleza de una virgen Republicana".^

< , u * r a h a m d e l Aquin0,f/Cenf/ne/<1, IS desetiembrc> do 1867. )if n j<>,e Anlonio Vny.que? del f AV/Museo del Barro. Asurx:i0r1.

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i[.**-r&i*_^:$'-*% :.-*.i:- < , %;f:yV*-. .;,S.,U JUfln 0E LA IMOCPEttDIHCIA HACl'OVAL POR EL PUf3L0 PAflACUMO.

Cita a modo de puente

"El hombre del saber cultural es un hombre que no habla delpueblo mas que porque esta al borde de un desgarramiento, que sin cesar es vivido por el como apremio para cambiar su modo de pensar y, forzosamente, su vida. Ya no es mas un intelectual comprometido con sus discursos; todavfa es un intelectual, pero ya no un profesional del pensamiento. Es el hombre de una cultura frente a otras culturas, viendose en medio de ellas, y que, a causa del relativismo
Xilograbado de Ballazar Acosta, Cabichuf, 26 de diciembre de 1867. Colecci6n CAV/Museo del Barro. Asunci6n.

"l-:ICenlinela, 12.09.I067, ano 1, num. 1, |j5g. 21. "Cabichuf, 26.12.1867, aiio 1, num. 68, pag. 2. "Cabichuf, 24.07.1B67, ano 1, nuiti. 22, pag. 4.

32 que implica esta situaci6n debe dejar de legislar [...j I:<;ta puesta en perspectiva cultural introduce una t>recha en su djscun,o, una figura que hace vaci!r,r su t:ertidurnbre, su cultura y.',u lengua |.,.J obliy,a al inventi^ador, al in1elec tual, a radic:alizarse conx.> revolucionario, ya no s6lo, como una ve/. mas lo dirfa Sartre, en atencion a las ideoloi',fas, <,ino en atenei6n alpropio discurso quepronuncia y reconoce no haher de;ado de infligir a los que ha abrumado y i'oniinua al>rum,.wdo' ' Esta cita de Genevieve Bolieme sobre los enunciados de lo "popular" expresa, por una parte, la dificul(:ad de mirar estos peri6dicos paraguayos desde el legado visual impuesto por el libera!ismo triunfante del siglo XIX, y por olro q u i siera que esta rriisma cita (uesc un puente al pr6ximo ensayo, donde el caracter dinamico de lo "popular" adquiere uno de sus mas valiosos significados: el del hombre integrado a su comunidad.

Ktt tirtud r el vator Qnlar4onoa<Mp6r Ia Jtia<lrta, Xilograbado an6nimo, Cabichuf, 25 de mayo de 1867. Colecci6n CAV/Museo del Barro. Asunci6n.

"Genevifcve Boll&me, l:lpuebloporescrito. 5ignificados culturales de h "popular". Mexico, GiijalboConalculta, 1990, paf>. f>9-7().

ELTRAJEBLANCO
Una mirada a la ohra de lgnacio NunezSoler

Il artc, cl arie, verdadero dcl:>c bacei clc niodo quc la paz

cnirc in.'i ii()<iihfes quc Vivcn jUit a U>s, iC'.|')i:Uid,i n(>y (lic fi;,ircc;

iuedida:, (:'xici!OiC!>, iiihunalcs, policia, insiiiuciona, dc benc(iccncia, impectores, etc., sea reali /:a.da por la aciividad libre y dicho',a de lo; bombres, Le6n Tolsioi No sontos el pasado, sino el prcsonic, crcador divino de lo que' no cxmiiO nun<';>. No <iOtuos r7 recucido, r,<)iri(>y. Ia cspcran/a. I%afa.e'l BaireU. ll historiador f,c encuenira cn un punio en el que confluyen la polfiica y los estudios academicos, el compromiso practico y la comprensi6n i:e6rica, la interpretaci6n del mundo y el deseo de cambiarlo. Eric Hobshawm

El espejo en el ropero
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lgnucio Nuhez Soler reaii/6 su prirnera muestta en eN loc.il de la Casa Argeniina en ol aho "I93'l. 'luvo un iHaiiwo exilo con sus pinuiias, seguiamente la mayorfa de eIla:, fue ron paisajo.>s mrales, ya que la venta le permiti6 cumplir un deseo: "se vendieron tres de ellos, lo cual me puso muy contento, y como era verano, con ese dinero pude mandarme hacer un lindo trajecito blanco".' Es probable que con esle traje blanco Nunez Soler r.ecorriese las calles y suburbios asuncenos que luego pintara mas como programa que como nostalgia. El traje blanco, elegancia del pinior de una <:iudad alejada de los centros ar1tsticos cuya principal ocupaci6n parece habersido hasta ese entori ces la de piritor de brocha gorda - punto de origen del relato de su vida tanto en una de las tablas Historia.de mi vida (c. !980) como en su discurso: "empece pintando casas y des-pues fui mejorando hasta dedicarme a la pintura artfstica'V Subrayo el mejorandoya que implica una continuidad, como si fuese una rnisma practica, entre la pintura de paredes y la artistica. El traje blanco, sin embargo, permite tambien sena lar una ruptura: el paso subjetivo de obrero a artista. La legitimaci6n producida por la venta de las pinturas necesita una valoracion simb6lica: la ropa de trabajo es suplantada por el traje blanco. Ademas, indica otro pasaje de mayor sutileza: el fin de la practica anarcosindicalista para convertirse en un intelectual humanista de ideologfa libertaria cuya herramienta es la pintura. Es la ideologia libertaria la que sostiene la reivindicacion del artista como trabajador y permite desdibujar los limites entre la "alta" y "baja" cultura. Por ello cuando menciona a los artistas que fueron su ejemplo a seguir en los comienzos de su interes por el arte los reivindica desde el doble lugar del oficio artesanal y del hacer pict6rico: "Julio Mornet era un especialista en decoraci6n; trabaj6 en el Palacio de
H;sfo/,,;i de mi vida, c. 1 9 f i 0 . O ! e o sobre m a d e r a , 21 x 21 3 c m . Co'r>(( i-:in C A V / M u s e o d e l Barro. Asunci6n. . * H o l o Vera A l b u q u c r q u c .

Debo agradecer l0.5 comentario$ de Rita Eder y Serge Guilbaul, Renato GonzAlez Mello y otros integrantes del seminario sobre estudios de historia del arte en Am6rica Latina, realizado en Veracruz en marzo de 2002, que me permitieron volver a' pensar algunos aspectos de la obra de N6nez Soler. Algunas desus sugerencias, como ia de GonzAiez Mello sobre la justicia popular en la corrida de toros, han sido iricorporadas al texto. Desde luego, escribir sobre arte del Paraguay es entablar una larga conversaci6n con Ticio Escobar.
*Todas las fotografias que ilustran este capftulo fueron realizadas por Vera Albuquerque. Archivo del Deparlamento de Documentaci6n e Investigacion del CAV/Museo del Barro.

'Alfredo M. 5eiferheld, Conversaciones militarcs, Asunci6n, 19B4, pag. 237. 'Alfredo M. Seiferheld, op. cil., pag. 232.

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Gobierno y en o1:ros sitios publicos y privados".' Pn eI mismo sentido escribe en 'I949: "Sin haber pin1ado ningun cari;eI, s6%o qi.jietx) recalc;ar, y eI piieblo lo sabe, que h<> realizado varias exposiciones, por si ignora eI articulista, pero con de cir que pint.o carteles, se me honra; asf se justifica que soy un trabajador que vive del producto de su trabajo; y no sc5lo pin 1e carteles, sino que he pintado miles de casas en esta capitai" " Los ie!ones pmtac!os par,i eseenograffa (aquf aparece la l'igura de He<t.or da l'onte) funcionan t o m o la transici6n entre uno y otro escal6n de; la trayecloria hat:ia eI arte. Si los artistas generalmente silencian, tachan de sus currk:ulas - como bien indica Ticio Escobar - sus "fareas bajas" para privilegiar las "bellas artes", porel con1:rario, Nunez Soler indica la pin iura de brocha gorda como su cerfera legitimaei6n en la soeiedad (y en eI misrno proceso ac;lara las "iareas bajas" obligadas de los artistas, como Guido Boggiani en eI Paraguay). Legitimaci6n necesaria porque ella sostiene su acci6n polftica dentro del anarcosindicalismo paraguayo, bajo eI horizonte tutelar de Rafael Barrett, eI viaje clasista de Pietro Gori, la oratoria poetica de Leopoldo Ramos Gimenez y la companfa militante de su hermano Manuel Nunez. Ante la ausencia de una formaci6n academica, Nunez Soler senala que su capital tecnico tiene otra procedencia y, justamente por ello, debe ser comprendida su obra y eI discurso sobre la misma desde eI horizonte en eI que se afirma como artista. Sin embargo, vale la pena aclarar eI deseo de "pintar bien" de don lgnacio como, tal vez, habfa vislumbrado en las pinturas de los alumnos del lnstituto Paraguayo. La pulsi6n por pintar, que lo lleva a trabajar sobre cualquier soporte, suplanta la pulsi6n polftica de la actividad sindical. Nunez Soler se torna artista cuando eI anarcosindicalismo ha sido desplazado de cualquier posibilidad de hegemonfa como organizaci6n clasista por eI comunismo desde fines de la decada del veinte. Entonces, afianza su vocaci6n pict6rica en los tiempos posteriores a la Guerra del Chaco (guerra que marc6 a su generaci6n y, es probable, determin6 eI fuerte pacifismo antimilitarista de

'Alfredo M. Seiferheld, ibiclcm. ''lgnacio Soler Nunez, l:vocaciones de un sinclic<ifi$ta rcvolucion<vio, Asunci6n, 1900, pag. 20.

39 6sle). Tiernpos que coinciden con la gran derrota !iberi:aria de la (iuerra Civii ispa,no!a (no s6!o contra el franquismo sino, ianil.>ien <:onlra ej esia!ini',mo) <:uyo impaclo s-strnmei:>6 a k)'?' /novii!iK:iiI.(>'. anarqmsias de Arnen<:a de! .'H!i. No se consetvan, practicamenle, pinturas de la temprana epoea de su prirnera exposiei6n de 1931. Is probable que hayan sido en su mayona paisajes rurales aiados a la coneepei6n naturalisia dominante, a la ini.enci6n de representar con vera c.:idad la vida carnpesina, los altos arboles, los rfos y los cielos. For una fotograffa podemos acercarnos a las obras que oxpuso eii 'l 93'l. Cnr,imiprimertrnb;ijo, 1929, texlo breve escriio en una fol.ograffa sugerenie, euya esc.asa imporfancia <:onoedida queci>! regisi.rada en la emeldad riesu coriservaci6n: la vioiencia de ios fragmentos perdidos de sus bordes, las manchas de humedad acentuando los ocres, las cicatrices de antiguos do bleees. Fste "primer trabajo" es un paisaje rural en las riberas de un rfo, diffcil de diferenciar en sus intenciones de la pintura de Alborno o Samudio (una observaei6n desde la academia indica rfa todas sus deficiencias tecnicas, es decir, a fin de cuentas, una "mala pintura"). El termino "trabajo" debe ser ateptado en la riqueza moral de su acepci6n; trabajo reemplaza a pintura, a obra de arte, a burguesfa; es la afirmaci6n de esa continuidad de pintor de brocha gorda a pintor arl:fstico. La forma oval de la pintura fotografiada delata que su soporte es posiblemente un espejo biselado, uno de aquellos colocados en el interior de la puerta de algun pobre ropero; sugerencia acentuada por las fotos colocadas, como es habitual, sostenidas por el espejo. Podemos mirar las partes visibles de las mismas en esta carcomida fotograffa: ^es posible adivinar quienes son los fotografiados en el retrato colectivoi' El primero de la izquierda parece sostener una bandera, es retrato de un grupo anarquista, como en las rituales fotos de sindicatos y de huelgas, que aquf parecieran estar en un habitual pic>nic obrero, tal vez realiiw mif)rimertrabajo, 1929. i o1o rio obra H<>sa|>.m>cidn.

Mispersonajes, 'I953 (serie). Oleo sobre tola, 9(i,5 x 140 cm. Colecci6n CAV/Museo del liarro. Asunci6n.

40 zado en la quinta del Dr. Regul.'' Un fragmento de oira fo1o, coloc:ada lras el espejo ocuIlando su mayor parlo, os ylro posible reIralo do grupo anarquisla. Asf, on esia fologVa('fa de una obra(ernprana, aparenlemenle simple y dev.cuidada, enc:ontramos Ia uni6ri de los ejes por los que !ransitara la pin(:ura de don lgnac:io: el paisaje local, rural o urbano, v los retratos colectivos de Ia serie Mispersonajes. Ademas, en oste "casi p r i m e r t r a b a j o " e! paisaje rural i m p i (ie y sup!anta el refiejo clel ros)ro del artista en el espejo, ac<:i6n niela1onc a de aiguien protundamente identificado con su "lugar". Kostro y paisaje (pafs) la misma cosa y a la ve;/ hombre obsesio.nado por registrar en sus pinluras los roslros de sus iguales: artistas y libertarios. Nuhe/ Soler, porsu historia, perienece a la era del lallor y del poblado; por ello en los iiempos de ia fabric:a y la c:iudad se refugi6 en la pintura. Ante los (alleres residuales y eI poblado expandido en ciudad, el arte le permiti6 c;ontinuar con un oficio de artesano y hacer perdurar las imagenes del paisaje que exis1:fa ya s6lo en su memoria.

V:sid iu!.i>i;[.iii; ,: d c hr> l i S t.u;<di(V> ;:>.jjii<'sios i-.i |.i Dirucc:i6n t i e n e r a l d e T u r i s m o d o A s u n c i 6 n , 1')47. (.olw.:ci6n l);nac:io Soler Hlanc. As(incion.

La toma de palabra
Ticio Escobar ha senalado con acierto los componentes heterogeneos de la pintura de don lgnacio, la "combinaci6n de elementos estilfsticos dispares" en una "sfntesis bien construida".^ Sin embargo, no es desde lo formalo desde Ia clasificacion en generos desde donde debemos mirar estas pinturas. (Desde luego, Escobar tampoco lo sugiere, su ensayo no es s6lo una lectura completa sino tambien una apuesta estilfstica, tan energica y suave como la obra del pintor que festeja sus propios deslices barrocos.) Si el artista burgues permite su catalogaci6n mediante la unidad de estilo de su obra o por su ruptura constante sujeta a las modas visuales, el interrogante planteado por la obra de Nunez Soler es desde que categorias debemos pensarla si descartamos aquellas que la taxonomfa artfstica burguesa tildarfa, como de ingenua o de costumbrista folcl6rica.

''Vease las fotos similares reproducidas en lgnacio Soler Nunez, op. cil., sin paginaci6n ^Ticio I:scobar, lgnacio Nunez Soler, Buenos Aires, Banco Aleman, 1999, pags. 4S-46. Curadurfa de Osvaldo Salerno

Nunez Soleres un artista de pensamiento Iibertario, que al>rev6 en Ia c6rrierfte contraculiuiai de principios de sigIo^ cierlas pauias que lo acompanaron a lo l<irgo de su vidaJ ! )ebemos ver su obra por medio de ial !en1e, 1ank> euand<> es proclama c:omo cuando es iiaici6n. Por eIlo su pin1ura no es iolc:i(')ii( a: mas ai''in aborniiia de ese paiernaIismo na<:iona-lisla de la pintura costumbrisla del sigIo XX, para generar una obra en la que si hay ausencias de conflicio es por la apuesta idealista del arlista. El paisaje en Nunez Soler no se confunde c:on la idea de la naci6n; el teme a esta confusi6n al afirmar su const:ante interes por representar lo local: "a pesar de que pareciera que uno entrase en el nacionaIismo"/ Sin duda, ha iekio <i su niaestro Ralael baireU, y e;i la bibliolora dei Cenfro de l s1uclios Sociales que ilevaba iai nori> bre, (undado enlre otros por el artista en 19'l 2, no fa!tarian los libros indispensab!es para una ieoriaestetica anarquista: PierreJoseph Proudhon (Delprincipio delarte ysu desiino sociat| y l.e6n Tolstoi {jQuees clarte?}, y desde luego los de la acci6n polftica Mijail Bakunin, Piotr l<ropotkin y George Sorel. Sin duda, junto a los textos del catalan estarfan aquellosincipienl:es dei pensamiento Iibertario cn Sudamerica c;omo Pira Sagrada de Leopoldo Ramos Gimenez, escril:o en el Paraguay, que parece haber tenido peso en la formaci6n de Nunez Soler, y Conversaciones de Errico Malatesta, ilustre visitante de la Buenos Aires del ochenta. El mismo Nunez Soler con sus Evocaciones de un sindicalista revolucionario publicadas en 1980 cerr6 esta tradicic5n con una combinaci6n de recuerdos de su vida militante, pequenos textos al estilo de Barrett, recopilaci6n de documentos sindicales mas que un manual de doctrina, tal vez porque no estaba en condiciones personales de escribir libros doctrinarios (los parrafos mas ideol6gicos son los discursos y cartas de principios de siglo) ni los nuevos tiempos los permitfan; pero especialmente porque pintura y escritura se unen en los ochenta bajo una misma preocupaci6n evdcativa que establece una relaci6n de pasado entre polftica y ciudad." La memoria - y es este el sentido de

l<afael liarret y familia un

.%n>Bcmardinovn I9I0, l939. :.'U'(> sobre m a d e r a , '27 x !'.(i <:ni. C o l e t : c i 6 n Tci'(!sa N a p o u l . Asillici(')l'l

'Alfredo M, Seiferlield, op. t:it., pag. 2'S7 "Se destaca la conversaci6n enlre un mililar y un obrero al estilo de las escrilns porMalatesta y Barrelt, y un tcxto que presenla una posici6n pacifisla sobre la Guerra del Chaco.

42 memoria del que me interesa hab!ar ante la obra de Nunez Soler adquiere la forma de !ucha pict6rica c:ontra Ia destruc<:iqn de los viejos rnaicos (Je la sociabilidad asuncena, defen sa final de los lerrilonos do11de ora posib!e 1n0verse con co nocirnienlo para actuar. NuhY/ Soler parece no haber percibido las posiciones distanle> sobre !o eslel!co de los pensadores libertarios; sin en1i)arg0, en su obra plci6riea es fac.tibIe senalar las huellas de tales ideas. Del pensamienio proudhoniano y tolstoiano quedan las marcas de la reivindicacion de las cuIturas populares: el las sostendra ta.nto en la representac:i6n como en la
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faciura visual. l:;l anarquismo de Nunez Soler es de rafz tolstoiana, por lo lanlo, in<:orpora las ieciuras religiosas a praelicas revolucionarias y laicas; el anarquisrno es un ideal r:er c:ano al espfriiu de Crist.o. Su maestro Rafael Barrett lerna una concepci6n similar, luego de abandonar los laslres del liberalismo radical de su etapa espanola. Asf, !a !ucha anarquisla debfa basarse en "epidernias de fe y esperanza" y el modelo societario propuesto era el de las comunidades cristianas primitivas. Por ello, Nunez Soler es Iect:or deI Barrett que ya ha lefdo a Tolstoi. A Ia vez, en los dos opera una rebeli6n contra el origen de clase: la aristocracia menor espanola y Ia familia de sociedad asuncena.'^ Es probable que Nunez Soler haya lefdo el sintetico texto de Barrett sobre el estilo: un furio'scrataque a la busqueda formal y al artista encerrado en su torre de marfil. L.a escritura de Barrett, con sus frases cortantes como epigramas, sugiere una posible comprensi6n del horizonte que sostiene esa ausencia de "estiIo" en la obra de don lgnacio: jPobre del escritor que quiere obtener un estilo, y lo encuentra y le satisface! [...] el estilo no es el hombre, es el egofsmo del hombre, [...] no admiremos en el arte

'Tl padro del pinlor, Adolfo l<nl'o Soler, fuc un pn> ininerHo liboral de dilaiada ac;ri6n como l'uncionario poli'(ko. ArIu6 on l,i Kt*voluci6n clo 1 y04; molivo del ini;reso de l>arretl a) Para^uay como corresponsal dcl diario do Buenos Aires t'.i Tiempo que apoyaba a k>s liberalos |>;iiiij>urtyos. I:slas c:oincidcncias bioe,raficas deben liaber eslrechado ol al'eclo do Nunez Solor hacia la fip,ura (lv Ralael liarrell. Para lo referido a BaiTcll la obra do consuUa os l"rancisco Corral, t'l l>ensiunn>nlo awlivo dc K,ihwl OatreU. Crisis de tin dc s/,i;/o, juvcntud dcl 9H y <uuvquismo, Madrid, Sij',lo XXI, l!)<J-]. Voasc lambien la inlroducci6n do Miguol Anjiol l"ornandez en Rafael Uarrel, Germin,il. Anloloj'ja,A5unci6n, l:dilorial l:lLccl01, 1<)%.

43 l o q u e s e adhiere al artista, sino !o que'a lodos nos pertenece, lo que firc.!jlvi sin esluer/o en !a sangre del cuerpo social. Nc> es j

imposible ser a la vez sencillo,

universal, inesperado y pro(un d o : basla el genio y ^quien alla, en las honduras de su espfrilu, no guarda un delgado fil6n de genio silencioso?'" Sin emhargo, aunque Nuhez Soler no l.uvo cpn1acto' direciocon el arleeuropeo--salvo iosescasosejemplosen las pinacolecas asuncenas su conooirnienlo del mismo pode-nios visiumbrarlo en algunas de sus obras, adquirido segwramente a partir de reproduc:ciones. Pero rnas alla dei marco de referencias visuales erudit:as de Nunez Soler, inleresa indagar si pudiera es1ablecerse una relaci6n entre ideologfa anarquis(a y estilo, es decir, entre discurso libertario y formas visuaIes. La libertad cromatica, la busqueda lummica y las manchas de pinceladas rapidas para construir las formas de algunas obras de Nunez Soler son semejantes a la pintura de otros arlistas anarquislas europeos. No s6lo en lo formal, ya que algunos de los temas de sus pinturas (como la ciudad, el mundo del trabajo o la prostituci6n) eran habituales en los arlistas libertarios. Nunez Soler, en algunas de sus pinturas, opl:a por el formato apaisado, que le permite ofrecer-una narraci6n y asemejar la pintura a una fotograffa panoramic:a. Cuando su asunto es de caracter hist6rico, como los paisajes urbanos de la Asunci(5n ya perdida, el formato apaisado es mas frecuente. Tal vez, debamos pensar que este formato es una caracterfstica de la pintura regional de la cuenca del Plata, previa al impacto de las academias europeas: el temprano Juan Manuel Blanes con sus batallas federales del Palacio San Jose, en la provincia de Entre Rfos; la pintura depaisaje rural de Prihdiano

'"Ra(aol liarro!l, " t l eslilo", Almoij>cn, MonIevideo, 19l 2. Reproducido en Jean Andreu, Mnurice iraysse

v^ < > coiiusdo de M<>nioy.., An,,rkos. uwr,<iur^

libcil<uijs (le Am6tiai clcl Sur, Huenos Aires, Cont<-

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44 Pueyired6n, cuando este se aleja de la academia aprendida, f o i i la neiesidad de represeniar la exiensi6n sin li'iuiic de la t if*Df)iin<i, y las balailas y (.arnparnenloj. de la (.u(Mi,i de la lnpie Alianza dv. C i n d i d o l.6pez, Asf, Ia pintura de Nunez Soler adquiere una nueva dimensi6n: es el ultimo eslab6n de una modernidad distinta no callada por los embates de la ac:ademiz.aci6n europea. Modernidad desarroIlada en los pliegues y que perdura como ei ideario libertario, la corbata de mono y ei iraje blaneo que dis1ingui'a la ligura de Nunez Soler en las calles asuncefias. Un aspecto centrafde la practica de Nunez Soler es la reivincJieaci6n de su caracier de trabajador. Aqui po(ienios encon1rar un lrasfondo del pensamiento de Proi.idhon, eon su desc:onfianza a los arlislas como bombres excesivos, y de Kropolkin quien consideraba que se debfa imponer a los artistasel trabajo manual obligalorio. La negal:iva hacia el ar1ista profesional es similar a la de Tolstoi que consideraba que el arte del porvenir estarfa realizado por los hombres del pueblo que tuvieran la necesidad de expresarse. Para Nunez Soler el arte debfa consagrarse a la verdad y la libertad, y "es el trabajo productivo el que sera realmente arte y no comercio vulgar"J' Es su afirmaci6n como trabajador y como militante lo que unifica los tiempos discontinuos.de Historia de mi vida, 1980, pequenas escenas pintadas de su vida a principios de siglo. No es casual que entre tantos.',y dispares trabajos haya elegido el de pintor de brocha gorda para comenzar la serie. Debemos ver la obra de Nunez Soler en su propio programa, y leerla como si fuera Iiteratura revolucionaria de principios de siglo; como una toma de palabra, como una forma de acci6n: la de continuar por otros medios la lucha de ideas para lograr el humanismo de una sociedad de iguales. La vida artistica de Nunez Soler transita por el largo tiempo de la dictadura paraguaya, por ello aun mas debemos remarcar su papel de toma de palabra, de posici6n moral ante la violencia del sistema.

Histori,i ik- rm i ;rf.i, c. I ')'>0. ()l<'0 sobre madera, 1!1 x 213 <:m. Colecci6n CAV/Museo del Barro. Asunc:i6n.

fCW*= . 5feSP Histona de mi vida, c. 1980. Oleo sobre madera, 21 x 213 cm. Colecci6n CAV/Museo del Harro. Abuncion.

"lgnacio Soler Nuiiez, op. ci(., pag. 122.

45 Su obra se afirrffa en Ia c:ullura popular paraguaya como, reprosenlaci6n y como forma; en su de<,eo (Je construir un pu.-i !')lic.o oiio para ei arle, no conlormado poi la burguesi'a lo<:al acomodada a las modas < > a Ia inmovilidad. l.a paradoja de su pintura es anhelai" y represeniai a un espectador que necesariamenle permanec:e ausenie por la dislancia entre la pintura de caballete como arte burgues y la propuesta ideol6gica de una sociedad sin elases. Al igual que en la literatura anarquisl:a popular de Sudamerica, la pinLura de Nunez Soler se sostiene en dos contradicciones: la primera, las referencias y usos locales ut:i-, li/ados por el nacionalisrno burgues a pesar de ser suje1os inmersos en el discurso del in1ernacionalismo <:lasista; S a segunda, el uso de las formas convencionales artfsticas, como. una apropiaci6n de la ret6ric:a lradicional, lal como la de cualquier otro medio de producc:i6n." La herencia del pensamiento de Barretl es explfcita al comparar su breve artfcuIo " M i anarquismo" con " M i Credo" de Nunez Soler, ambostextos sostienen el repudio a las leyes como consigna c e n l r a l . " A fin de cuentas, el anarquismo de Nunez Soler es una mixtura de ideas que no responden a un ordenamiento riguroso dentro de las tendencias que atravesaban el pensamiento anarquista a principios de siglo, sin embargo su a c c i 6 n esta sostenida en las practicas del anarcosindicalismo y su discurso dentro de una concepci6n humanista. Ambos determinan el contenido de su pintura entendida como un vehfculo de sus ideas, de sus deseos y de sus recuerdos.

La tierra sana
El campesinado y sus tareas rurales, la relaci6n del hombre con la naturaleza, la fiesta rural y la musica son los asuntos de algunas de las obras de Nunez Soler. Es la confirmac i 6 n p i c t 6 r i c a del valor positivo de la sociedad rural
"Cfr. Jean Andrcu, op. cil., pags. 5-20. '^Rafael l)arrell, "Mi anarquismo", La rebeli6n, nOm. 10, Asunci6n, 15 cle marzo de 'l 909. En Jean Androu, op. cil., p5(;s. 37-38. lgnacio Soler Nunez, " M i crodo", op. cit., pags. 1/-1li.

4f.
prec:apiIalis1a, variable dol pensamien(o liberlario que acornpaija a la releclura cris1iana y milenarisla, por iin !ado, y por el ofro, a! inodelo socie1ariode arlosano:, y < a111pe.<;inos. Uai rell sostenfa una idea similar a la del pinior: ':l labrador ara su campo; suya es la v ose< h,> nacida de su esfuerzo; suvo el h<H<ar donde juegan sus hijos y suya la l.umba que le aguarda |....l l u e la tierra, la tierra sin dueno_, la lierra sana, Vinieron !o.s duenos, vinieron la rique/a v el dolor.''' Ln Nuhez Soler el mundo rural se confunde con el espacio suburbano o el de los pueblos del intorior paraguayo; esta relac:i6n campo-ciudad es una constante so.stenida en su obra a lo largo del 1:iempo, expresada tanl.o en Paisajede 193.'>, como en El naranjal y Paisaje dc liacurubfde princ:ipios de la decada del setenta. Ademas, en el universo rural la principal protagonista es la mujer, como si por medio de la pintura se realizara no s6lo una defensa de un orden precapitalista sino tambien la de la sociedad matriarcal. La mujer de Nunez Soler es trabajadora, asf la representa en 6leos Como Mujeres trabajadoras alamanecer{l 970), campesinas llevando los frutos y la leche para la venta en el mercado, con los rayos del sol rompiendo el horizonte de palmeras y casas. Ln otra pintura tardfa, 1 982, representa a la tejedora de nandutf, a la naranjera y a la burrera. La mujer es trabajadora y sosten econ6mico familiar. En la iconograffa de las trabajadoras la obra de Nunez Soler es clara: las mujeres no son ni alegorfa, ni madres proletarias, ni mujeres sufrientes, son "herofnas del trabajo'V* Asf, la pintura de Nunez Soler es la expresi6n de una sociedad protoindustrial, en la que aun no se ha impuesto la

Pitisnje, 19.'i5. Oleo sobre ni,idera, 4.'),'i x (>2 ciii. C o l c u i 6 n |iir,l<) l>;islor Urnft<v Co[n;igo. A:;uiK.i6ii.

rl naranjal, 197J. Oleo bobic tela, 76 x 101 r m Colccci6n Jose Luis Cuevas. Asunci6n.

SfJJXS'M*^^"'"^*"^^^' "ignaciosoierNiinez,op.cii.,pag. i26.

47 divisi6n s e x u a l d e l lrabajo capitalista. Barretl, os runesa rio volver a esie u n , f y olra v e / , describe a esia<, 1iab.ija noras ruraIes carnino a! rri<.^i> ;icl>'> c.on sus f m i i " , / *,ii', i>ies

Apenas son mujeres lodav(a... Ia costumbre de caminar descal/as, c o n e l cantaro de Rebeca a la </.abe/a, las ha dado un andar fiero y flexible que ondula sus cuerpos j6venes, rarrias primaverales donde tiemblan los divinos frutos de los pe<:hos. |.,.| las mujeres deI puoblo no iienen coniradicciones en sii came ni on sus alnias -:;enciiias y robuslas. !'asan con la suavidad tenue de un suspiro. |...| Vienen deI insondable pasado y estan impregnadas de verdad. Graciosas y pasivas, son el sexo terrible en que nacemos y nos ago tamos, sagradas corno la tierra; son el amor a quien se inclinan nuestros labios sedientos y nuestras almas hastiadas.'^' Los lfmites entre ciudad y c:ampo son c:iertamente difusos en Asunci6n, t u y a hegemonfa espacial esta vinculada al rfo; y el territorio deI mercado es donde se realiza esa interseccic3n entre la campana y la vida urbana. Es el lugar de una economfa anorada donde los males de la explotaci6n capitalista aun no estan exacerbados y se venden los frutos deI propio trabajo: el mercado es apto para la idealizaci6n ya que es el lugar donde se desarrolla la sociabilidad popular: para las mujeres "el mercado era el mejor lugar para charlar, discutir y hasta hablaban de polftica".'^

,'ik>lLuuiubi,( l<)70 >ot>K' tHd, V> x '>? cni )ietc ion rniin<i IViasso Asunc.ion.

Mujeres trabajando al amaneccr, c. 197U. Olco sobre tela, 60 x 70 cm. Colecci6n ex-Banco Aleman. Asunci6n.

"'Rafael Bairett, "Mujeres que pns<in". t'l cloloi pnr<iguayo, O. M. Iiertani Ldilor, Moiilcvidco, 191 l, piig. 9. "lBnac:ioSolet' Nuhcz, op. c:il,, pag. I2.'J.

48 Por ello, Nunez Soier represeni:a el Mercado Guasu, "tengo piniado casi de memoria esc mercado"''" una y o!ra vez: rio es s6!o noslalgia por una Asunci6n que dosaparece; -es Iarnbicn una idea socie1aria del inler<:ambio, del propio lrabajo, de la ausencia de aiienaci6n. I.l merca<io y el sindicato son los lugares donde la sodedad deseada st; organiza i,ior sf mism,i. Ticio Escobar ha percibido, aunque sin sena!ari<> exp!s'( h.amente. como esta aspiraci6n se construye tambien fiesde io tormal a! analizar !'id/a Guazu en 1904, un 6leo de i9B0. "La escena lranscurre an1e cl paisaje espectra! que une la memoria con el sueho; sobre ese fondo letargico, se levanlan signos aJertas, vigilantes: puritos eslremecidos de colores y de luces, cifras 1itilantes de afanes despiei1os".''' A parlir de Ios mercados podemos eritendor la variaci6n eslilfslica de la obra de Nunez Soler, sus cambios iniernos, sus lentas busquedas forma!es, los imperalivos de sus problemas de visi6n, del pulso tembloroso de la vejez. Ln Mcrcado N 'l, de 1947, la pintura se sostiene en una transcripci6n fotografica; por ello la necesidad descriptiva es minuciosa, detenida en los minimos detalles: cada fruto, cada adoquin es dibujado, la arquitectura es delineada con precisi6n en la perspectiva diagonal. Aproximadamente un ano"despues realiz6 uno de sus 6leos sobre madera mas pequenos, apenas veinte por veinticinco centfmetros, y sin embargo mas interesante: Mercado Guasu. Aquf lo pict6rico predomina sobre lo narrativo: los toques de color aparecen en la pintura de los frutos, las pinceladas libres definen cuerpos y vestimentas; alli un toque de azul, aquf un naranja, aspectos que caracterizan la obra tardia de Nunez Soler. La composici6n es rigurosa, la mitad inferior es la vida asuncena del mercado desarrollada ante los edificios hist6ricos, la m i tad superior es un cielo tormentoso que recuerda La tormenta, otro 6leo de la decada del cuarenta con libertad de pincelada. Las figuras femeninas enmarcan la composicion, como clasicas Rebecas, al decir de Barrett, portando las vasijas.

McrcadoN"l,

1947.

O l c o sobre l e l a , 9 8 x 2 0 2 c:m. C o l e c c i 6 n M u s e o M e m o r i a de la C i u d a d . Asunci6n

Mercado Cuasu, c. 1 9 4 8 . O l e o sobre m a d e r a , 2 0 x 2 5 , 5 c m . C o l e c c i 6 n C A V / M u s e o del Barro. Asuncidn. "El mercado estaba ubicado sobrc la calle Palma entre 25 dc Noviembre e lndependencia Nacional, para 1909 era un mont6n de escombros: todos sentbmos la muerte de nuestro mejornmcado. Ignacio Soler Nunez, ibidem. 'Ticio Escobar, op. cit., pag. 232.

49
l'-'n Mercado G,yasu, alrededor de 19M), la varia( i6n (un damcnla! es la in<t>rporaci6n (iel auloiielrai', del aili<(a <>ft una esf"aia jerarquira, sin el pr< 'i >iiiinio de |,> fig>ita* f>e la* vendcdoras de las olras pinliit.i' ol>c c i m< i< .ul<), . n v ,K> lela se deslaca ia sirnpleza lorm..l cn la iesolu< ion de l,j at quifeclura, juega con sus aituras supeipiieslas i c o i l a d a s en un c.ielo eubierto de nubes amariIia<> Sin duda, los dos 6leos de la decada del ochenta .sobre el rnismo asunto, Plaza Guasu 'I904 y Mercado Guasu, son obras caraclerfsticas de la etapa. final de Nunez Soler, con esa libertad de toques, de rapidas pinceladas que confunden y construyen las formas. I:''l for.ma1.o apaisado del primero permite que el pintor represervte en eI cenlro una arquirectura que otorga un rnarco visual a la sucesi6n de 1oques de 6leo blanco que distinguen es!a pin!ira dei simple equilibrio visuai y la sensaci6n melanc6lka; pot el contrario, el segundo 6leo produce un impacto visuai: con su fuerte cromalismo de naranjas y amarillos, salpicado de toques de colores diversos, recuerda las pinturas festivas del carnaval. El libro de pequenos artfculos de Rafael Barretl El dolor paraguayo c:omienza con un breve texl:o sobre el mercado, (al vez la reflexi6n del escritor libertario mas sensible para las mujeres del pueblo, mujeres como pajaros blancos, en ia que se mezclan vitalmente el amor y el trabajo. La comun sensibilidad del pintor con Barrett asemeja las palabras con las formas de Plaza Guasu 1904: Bajo un sol que a la pradera muy verde volatiliza matices y penumbras, las mujeres, envueltas en sabanas aleteadoras al viento, parecen una bandada de pajaros blancos que no acaba de posarse. Pero sus cuerpos erguidos o posados estan inm6viles. Con un noble ademan profetico guardan de la luz sus negros ojos, senores de la

'>() llanura. Al lado de sus pies more nos, que al c.orrer acarician la lio rra, hay cosas humildes y necesanas, liuevos libi<>s, "cliipa" 1.ierno que sirve de pan y de poslre, lec:he, mandioca, mafz, naranjas doradas y sandfas frescas como una iueti1e a la sombra. Apenas se hab!a. Nadie otrece, regatea ni discute,. Una dignidad melanc6lica en las figuras y en ios movi mjenlos. Las ninas iienen miradas serias y e l ref!ejo de un pasado sobre; su lrente varfa, Mas !arde abandonaran al emponchado su c:intura cimbreani.e de hembras descalzas, sus senos obscuros y su boca parda, con el mismo gesto silencioso.^ El mercado anuncia la fiesta popular, donde las cinturas cimbreantes se entregan a los hombres y el gesto silencioso se transforma en baile.

Mii(iido(,u,fu

< 1<)80

OI( o sol)K i n i ( k r i ^ f l '> x V '> ( ni ( ol< (c ion C A V / M u ' ( o <k l H i r i o A s i i r u ion

La fiesta
Fiesla en la Chacarita, 1975. O l e o sobre tela, 5 7 x 9 6 c m . C o l e c c i 6 n Bertrand G a y e t . Asunci6n.

^Rafael BarreU, 'T:I meicado", l:l doloi' paraguctyo, O. M. I3ertani l":dilor, Monlevicleo, 1911, pag. 7.

En la pintura de Nunez S"oler es constante la representaci6n de las fiestas: bailes populares, cumpleanos, casamientos y carnavales. La musica es la pervivencia de lo rural en la tramaurbana, es la mirada reivindicativa de las culturas populares, de sus lugares de reuni6n, de sus costumbres. Entre las numerosas pinturas de fiestas de destaca Fiesta en La Chacarita (1975), la fiesta se desarrolla en los patios de tierra de una casa de este barrio de los bajos de Asunci6n, sobre el rio. La ciudad adquiere una vista ennoblecida de sus sectores mas humildes; si ese barrio es como un patio trasero de Asunci6n, el espectador ingresa por el patio de la casa en

fiesta, adornada cqp sus banderines y su musica de guitarras, mienlras la anorada tranquilidad deI caserfo se despanatfra sobre el ri'o. franquilidad que iarnbien expresa una ,de fas vis1as rnas inferesantes dv. la c:ii.uJad de Asunci6n pinladas en este siglo: t..a Chac:arila de i 964, e! barrio bajo es ia enirada a la ciudad y, en el fondo, los edifieios del poder recort:ados en el cielo. La posici6n de c:lase se determina en el l:erritorio que se ocupa de la ciudad; asf, el caserfo irregular se extiende en los terrenos bajos mezc!andose entre ia veget.aci6n, creciendo en su propia dinamica, viviendo y temiendo al rfo. l..a fiesta campesina aparece asociada a un episodiocenlral, repetido en varias pinr.uras: Na 'l"unfcumple cienaho's, ! a fiesla se asoc.ia aqui' a !as figuras mairiar<:ales, a ese modelo de sociedad que indieamos mas arriba. l..os campesinos llegan a la fiesta en Ia noche avanzada, donde los cuerpos se entrelazan perdiendo sus forrnas bajo el corredor del rancho y de ia noche. Ticio Escobar se ha detenido en una pintura similar: la Banda Hy'e Cue ofrece a Na Juanita su musica, remarcando el ingreso de la banda popular que, gracias a la serenata, obliga a N a Juanita a salir de su c;uarto y comenzar el baile en la medianoche: Como en toda la obra del pintor, asf como en los terrenos de la cultura rural y suburbana, lo fundamental ocurre siempre afuera, en el patio extenso del pequeno rancho. Allf se afanan las parejas, que recuerdan figurillas danzantes de la ceramica popular de lta; | . . . ] . Es la fiesta, el ritual que media entre el reposo y el juego, entre la noche abierta y callada y el cfrculo iluminado de quienes celebran los ritmos del tiempo y aventan los pesares que las sombras tapan.^

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Banda Hy'e Cu6 ofrece a Na Juanita su musica, c. 1980. Oleo sobre hardboard, 27 x 28 cm. Colecci6n Carla Fabri. Asunci6n. ^'Ticio Hscobar, op. cil., pag. 242.

52 Las fiestas populares ocurren en los patios ext:ensos de la arquitoclura popuIar o en las calies en contraposici6n a los bajles de la burguesfa a los que Nufiez SoIer no ingresa. Por ell6 los represenla desde la exierioridad: la mirada dei pueblo hacia los inviiados que llegan en sus carruajes, como en La ullima fiesta en el Club Nacional en l869, mienlras -la fecha lo delata- se muere en las l:rincheras de la Guerra Guasu. L.a fiesia e-, el carnaval, <.:on su mundo al reves, con sus trastoc'amienlos. Fiesta dei pueblo ipueblo, conviene aclararlo, es mezcla de clases) que ocurre en las calles y bailes populares. N u n e / S o l e r apela a los carnavales de su memoria, como si el tiempo los hubiera det>radado en su sentido p l e n o . ^ !.il carnaval, como est:tibe Batroli: ... es una hora de liberlad, un ensayo de una vida mejor y futura; un relampago |...| esel instantede la venganza, en que se murmura al ofdo del pr6jimo la broma mas terrible: la verdad. Es la epoca en que se triunfa y en que se tiembla, en que los maridos descubren su desgracia y las feas confiesan su amor. |...] Asf el Carnaval, en su fugaz y frenetica agitaci6n, hace subir a la superficie del mundo la realidad y el misterio, que no se desunen nunca.^ Ticio Escobar percibe con claridad la imantaci6n de la data 1906: ano de la muerte de la madre del pintor. Ascensi6n Nunez era de origen campesino, y fue empleada en la casa de Asunci6n de los Soler Jovellanos. El artista se identifica con ella a tal punto que invierte el orden de sus apelIidos como reivindicaci6n de su origen de clase por linea materna. Al convocar en la vejez la fecha de la muerte de su madre, el

CluhNacit;n,ilvn

lilh'i. 'i'>hi

O l e o sobr<- n i a d e r , i , 17,.'i x v ' C o l e t x i 6 n f AV/Muse< =ri<>iB.-i Asunri6f!

"lgnacio Soler Nunez, op. cil., pags. 127-128. ^-'Rafael Barrell, "El Carnaval", Moralidades actuales, Montevicleo, O. M. Bertani tdilor, 1910, pags. 2B9-291.

53 caracier fes1ivo de la ofcjra de don lgnacio vuelve a imponerse: recuerda a la rnadre medianie la fies1a, en el ritual populat Ademas, 'I906 iiene oTro signiiicado podoroso para que .iln se ac:liven los reruerdos ciel pintor: cs la le<."ha del eonn<*h/o de la organizac.i6n sindica! de orienlaei6n anarcjuista <on la fundaci6n c:le la l'ederaci6n Obrera Kegional Paraguaya. L.as pinl.uras de carnaval anuncian, corno en (<)mavdl de '19()6 de 197.S,,la libertad expresiva de los ullimos 6leos de la decada del oc:henta. En el carnaval, ademas, encuentra !as posibilidades de sintetizar en un i1nico asunto sus preocupaciones tematicas constantes: la ciudad de antano ebn sus edific:ios y sus rarruajes, ias fieslas populares, la evooaci6n clesu i)iograffa. I..n rlccirn;.ivalde /.W6,piniadaen i982,esa evocaei6n se poiencia oon la ubicaci6n del carnaval sobre la calle Palma, frente al Mercado Guasu.^ Si el carnaval es la fiesta ritual popular porexcelencia, otros rituales asociados a las fies1:as tambien ocuparon el espacio de sus telas: la corrida de toros. Sorprende esta tematica en un apologista del pacifismo y de la naturaleza, sin embargo la admiraci6n hacia Barrett puede haber inducido la permanencia de tal aficic3n, ya que el cataIan era un defensor de la fiesta taurina a la que consideraba un arte y una estetica que superaba a la barbarie del rito milenario que ponfa en a c c i 6 n . " A la vez, el torero se asemejaba a la figura del heroe, aunque Nunez Soler represent6 el fracaso de uno de ellos: el torero Carrillo.^' Asf, la corrida de toros da lugar a la acci6n de la justicia popular: es el publico el que determina la gloria o el ocaso del torero, obligado en la pintura de Nunez Soler a esquivar las sillas que le arrojan los aficionados mas que al mismo toro. El tema del heroe, central en la obra de Barrett, lo acerca a una concepci6n del individuo y a la idea del genio, sobre los que se sostiene el progreso de la humanidad. La fiesta popular se asocia con la celebraci6n del heroe en las pinturas
H> itniVdldc l90(>, l 9 8 2 ' )k..j ,.'>!.re m a d e r a , 4 0 x 8 0 c.m. ".o!eior'>;) C A V / M u s c o del B a r r o . AsLin<:i6n.

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Corrida de toros de 1906, 1 9 8 0 . O l e o sobre m a d e r a , 5 0 x 7 2 c m . C o l e c c i 6 n C A V / M u s e o del B a r r o . Asunci6n.

"Cfr. Ticio Escobar, op. cit., pag. 238. " C f i . Francisco Coiral, op. cil., pa>,s. 96-97. ^Vease el preciso analisis de esta obta on Ticio f_scobar, op.ciI., pags. 240-241.

54 dedic;adas a los vuelos del primer pilolo paraguayo Silvio Peltirossi. !.n una represerua la llegada iriunfanle dol exiranj e r h y su sobrevuelo sobre la pla/a <:oImada de una muchedurnbre que lo aclama; cn oira piniura el "intrepido" l'et1irossi vuela enl:re dos hoteles modernos, quo enc;ierran un pa(io c:on una enorme piscina. t;l horizonte es reemplazado por la aurora v la sahda iunar, afirmaci6n de los tiempos abreviados que presagia la maquina.

PaJaros libertarios
Silvio l'vHuov,i , i / llcgdt ititinftiini' (lcl cxtni/i|cio, 1 ')/A ()lco sobie l<>l,>, i<) x >V> t ni ( olc< (i6n lgn,u io Solci Fil<viK Asiint.i6ii.

* |-'ric Hobsbawm ha senalado que la carga emotiva de las formas del movimierilo obrero alienian la expresi6n ritual, a contrapelo del caracterfuertemente racionaiisla cJe los rnis m o s . " l..as manifestaciones poiftic:as estuvieron ascx;iadas con las formas de la soc:iabilidad popular, las bandas de musica, las banderas y los estandartes, las ceremonias y los discursos. ^C6mo interpretar las pinturas, ideol6gicamente mas explfc:itas, de un artista que se mueve entre los huecos del campesinado, de una clase obrera preindustrial y de artesanos? En primer lugar no olvidar que la masa en la pintura de Nunez Soler actua como su propio sfmbolo. Me interesan dos obras que representan los rituales obreros: la primera es Rafael Barrett dando una conferencia en el Teatro Municipal, de 1970,'y la segunda tambien se refiere al pensador anarquista con su largo epigrafe Casa de la familia de Dolores)ovellanos Soler, en donde yo nacien 1891. Por el ano 1917, si mal no recuerdo, los obreros del Centro Obrero Regional del Paraguay llevaban una corona en memoria delgran Rafael Barrett, pintada en 1982. La primera es conferencia popular, con aspecto de asamblea, y Rafael Barrett en la clasica postura de orador se dirige al auditorio desde el escenario teatral. A sus espaldas la banda de musica. Un obrero iza la bandera roja, mientras que la

Rafael Barrett dando una conferencia en el Teatro Municipal, 1970. Oleo sobre madera, 31,5 x 62,5 cm. Colecci6nCAV/Museo del Barro. Asunci6n

"Vease Eric Hobsbawm, f/ mundo del trabajo. t'sludios hist6ricos sobre la brmaci6n y evobci6n de la clase obrera, Barcelona, Cn'tica, 1987; en paiticular "La transformaci6n de los rituales obreros", p5gs. 93-116.

55 negra ya se ha colocadp. La escala de las figuras es jerarquica, sobresaliendo la de Ba<rreil que, sin embargo, no ocupa el c:en 1i'f) compositivo que es ccdido a los eslandartes, Ni1nez Soler represenl.a ur> iea1ro reple(o, las manchas :>ugieren la mu!titud que escucha y aplaude las ideas anarquisias, posiblemenie una de sus famosas con(erencias sobre el derecho a la huelga. La segunda es mas compleja, ya que el pintor entremezcla referencias: la casa nata!, la figura de la madre, una anecdota costumbrista (la del tranvfa mulita) y el ritual obrero. La casa so!ariega ocupa parte central de la composici6n, aunque la fuerza de la misma esta dada por la diagonal de los manifestantes salpicada aquf y alla pbr las banderas rojinegras, La manifestaci6n del ('.().R.P. tiene una carga afecliva: es la asociaci6n obrera liberiaria fundada porel niismo Nuriez Soleryolrossindicalist.as en 19'l 6. La ceremonia funebre y el recuerdo de los heroes de la clase es parte fundante del ritual obrero. Nunez Soleraclara "la casa donde yo nacf en 1891"; el nacimiento ffsico es metafora de otro nacimiento, el de la conciencia politica. Se entremezclan en una misma escena nacimiento y muerte, como si ei sustrato religioso de don lgnacio aflorara para dar un nuevo contenido a los rituales laicos convocando a la resurrecci6n. Ademas, debemos remarcar la dataci6n del episodio: 1917. Ano del nacimiento de una nueva era revolucionaria marcada por el leninismo, la ceremonia anarquista alcanza asf intensos significados: es el fin de su etapa clasica. Pajaros rojos bordeados de negro c o m o banderas anarquistas dejan caer sus bombas sobre los edificios desde los que proviene el ataque represivo. Los pajaros rojos gufan, como nuevos mensajeros bfblicos, lasfuerzasdel pueblo hacia el combate. Pintura panfleto - y este termino es usado aqufen un sentido positivo, en lo que atane de popular y de combate Viva elsocialismo libertario ;Pan y Trabajo!, 1930, realizada en la decada del cincuenta, representa una Iucha que imaginamos incierta pero cuyo resultado se descuenta por la voluntad de la multitud que se apresta a llevarlo a cabo.

Casa de lafamilra de t)olores|ovellnnos do Soler, do.nrfe yo nac'fen 'l!)9'l, 'I982. Olee> sobr<;;.madcra, 70 x 49 c:in. Co)ecci6n Teresita Jarilon. Asunt'.i6n.

Viva el sociahsmo libertario |l'an y Trabajo! 1930, c. 1950/60. Oleo sobre tela, 148 x 200 cm. Colecci6n lgnacio Soler Blanc. Asunci6n.

56 Voluntad que es una largu marcha - y este termino os usado aqm en sus mulriples referencias polfiicas - que baja de las monlahas y del campo p;tra lomai la ciudad del po dt*j'. l;ii pi"imer plano los cai'dos, veslidos con ropas cainpe sinas, inueren con sus fusiles en la rnano convirliondo ei rfo en un rio de sangre; dos dotalles sobresa!en; uno, el de la mujer que cura al herido recuerda el t6pico de la Guerra Grande: el olro, el del sacerdote con el fusil, ya que es una 1igura ambiyua que avanza o ataca al pueblo (no deja de ser e>ta ambiguedad ui>d de las caractcnsticas de algunos sectores del c l e r o l a t i n o a m e r i c a n o ) . En el c e n t r o compositivo, la bandera principal con la consigna "Ll soc:ialismo liberlario jPan,*Trabajo y l.iberlad!" y otras que se !evanlan enlre la m u i t i i u d : ")usiicia." y " i i b e i 1 a d " . Enire el pueblo se deslacan dos liguras enormes, una pareja revo lucionaria. Ll hombre con el torso desc:ubierlo vis1e ropas campesinas, con su cuchillo sujeto a la faja, una mano sostiene el fusil, la otra senala con el mdice a los pajaros. l..o acompana una mujer, !a manifesta.ci6n pareciera ser su cabellera, con un maletm con la aclaradora inscripcic3n: "bala", en singular. Un poco mas atras, una mujer negra con el machete en la mano y su cabeza cubierta con pahuelo rojo. La imagen del hombre revolucionario con el torso desnudo es una alegorfa habitual del movimiento obrero desde el siglo XlX.^" Aunque en este caso, a pesar de que podemos considerarla una alegorfa, el torso desnudo representa las condiciones de su trabajo, posiblemente un trabajador de los yerbales. Sin embargo, Nunez Soler en esta obra es heredero de la masculinizaci6n de la imagen de la revoluei6n de la iconograffa del siglo XX, desplazada la imagen semidesnuda femenina establecida, en parte, por La Libertad conduciendo al pueblo de Delacroix. La ciudad asediada por el pueblo es una serie de construcciones fortificadas que asemejan fabricas y prisiones emplazadas en una continuidad visual de corte fantastico, su origen debe ser alguna escenografia c i n e m a l o g r a f i c a q u e Nunez Soler posiblemente haya mirado. El sol simb6lico de un nuevo

^Veasc "L"1 hombre y la mujcr: imagenes a la izquierda" en l:ric Hobsbawm, op. cit., pags. 117-143. Ademeis, la excelenLe selecci6n iconogra7ica de huelgas en la exposici6n Streik. RealiLat undmythos, Beilfn, Deutsches Historisches Museum, 1992.

57 amanecer protege al pueblo arrnado.^' En la lucha de los pobres (campesinos^y artesanos) exisle un espacio ampiio ^ para las mujcrcs, a"la par de !os hombres, la pin1ura (]cj N u i i r / Solc!' c;> picsenlaci6n dc !a rebcli6ii popular y pro pagauda <le eiia. I'n parlr, esla pinlura transmi'lc ei clima cic una caiia deI rnexieano l n r i q u e l l o i e s M a g 6 n , que Nufiez Soler lranscribe en su libro como un documenio para la his(oria sindical paraguaya, aunque su adscripci6n esl'elic:a sea o1:ra: Adelante, hermanos paraguayos; que pronto llegue hasia vosotros, dosde esas lejanas tierras, los ecos deI lraquc1car dc los lusiies liber'iadoros, deI est.ampido cic la dinamita redenlora, ciel estallai dc la meiralla juslidera, asf corno eI de vuestras vcx:es viriIes al gri!:ar desafiantes: jViva tierra y libertadP"

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Manifestaci6n obrcra, 1960.

En Manifestaci6n obrera, 1960, los cuerpos adquieren un mayor v o l u m e n , que recuerda ciertas tendencias realislas derivadas deI m u r a l i s m o m e x i c a n o . La masa compac(a que marcha bajo la bandera rojinegra deI Centro O b r e r o Regional Paraguayo que d o m i n a visualmenle con la conlra curva de su flamear. En primera fiIa rudos albaniles y campesinos anuncian la victoria y la justicia a los camaradas cafdos que dejan a su paso. Sabemos por las cartelas eI ideal de su programa: "Por un m u n d o mejor" y "Viva la anarqufa". Un puno desmesurado levanta una pira. En eI fondo lfneas debiles que indican arquitecturas senalan una c i u d a d tomada, aunque eI espacio de lucha por su extensi6n semeja al de la c a m p a ha mas que a! de una plaza. En una poesfa de su a u t o n a , Nunez Soler expres6 con claridad la idea que intenta representar en estas pinturas:

O l e o sobre m a d e r a , h7 x 9 4 , 5 c n i . Colecc;i6n l g n a c i o Soler Hlaln:. Asunci6n.

^ U n a fotografia de 6poca devela un detalle: una ai> tigua firma en eI lugai donde hoy se encuentran pinlados dos h01nbres sentados y sangranLes. La firma: /. SolcrNui)ez, recuperando eI orden de los ape)lidos que utilizaba en su actividad sindical afirmando eI caracler de propaganda de esla pintura. Tal vez, la dalac;i6n de los anos cincuenta deba replanlearse con prccauci6n ya que Nunez Soler reto<;aba sus obras segun los tiempos de la memoria, y sin las preoc:upociones burguesas de las fijacioncs auralicas. *'Carta de Enriquc l"loies Mag6n a Miguel Silva, 30 deseptiembrede 1916. Hn lgnacioSolerNuncz, op. ci(., pag. 15f>.

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A la incomprensi6n y a la inhumanidad / De la soc:iedad burguesa maldita / C o n l;i uni6n y la au.

dacia barreremos.
Adelanle ... Valieniescamaradas, La muralla humana marcha hacia

la Revoluci6n Social.^'
La idea del puebio como fuerza contra los males de la explotaci6n y el militarismo se expresa en una pintura aleg6rica Pecho a pecho, en la que fuertes hombres desnudos arrastran un gJobo.terraqueo frenl:e a las bayonelas. Una figura femenina porla ia pira sagrada, l!ama hurneanle de la revoIuc:i6n, bajo el arco iris del fuluro. lias1a cuancio su pintura es una crftica a la explotaci6n en los yerbales, denun<:ia fuerie del Barrett mas radic:al, su mirada en el fondo es la de anunciar la aurora de una nueva e r a . " La alegorfa es una tendencia no resuelta en la obra de Nunez Soler, y cuando la asume su obra se acerca a una resoluci6n similar a la de los afiches de la cultura de masas; por ejemplo, en La Confratemidad y la Paz de 1 959, donde un Cristo del Sagrado Corazon abre sus brazos como mensajero de la paz, en un mundo devastado por el militarismo y las guerras, rodeado de palomas:blancas que expulsan a los cuervos. Recordemos que Nunez Solerenunciaba: "Cristo de Nazareth, el socialista e internacionalista".

La confratemidad y la paz, 1959. Oleo sobre tela, 1 24 x 73 cm. Colecci6n lgnacio Soler Blanc. Asunci6n.

Otra alegorfa de c o n f r a t e r n i d a d a n t i m i l i t a r i s t a tiene una referencia hist6rica precisa por su f e c h a : la G u e rra de Las M a l v i n a s . De factura rapida, el g l o b o terrestre es c o r o n a d o aquf por una fotograffa del Papa Juan Pablo l l , mediador en el c o n f l i c t o , con alegorias feme"lgnacio Soler Nunc;z, "Al prolelariado del mundo ninas portando piras llameantes en un c i e l o de c o m e de una garganta del Paraguay", op. cil., p5g. 106. tas. La c o n t r a d i c c i 6 n es la increfble profusi6n de b a n "Rafael Barrett, Lo que son los yerbales. Escritos de Banett. El (error argentino, Lo que son los yerbales y deras r o j i n e g r a s q u e p o r t a la m a s a . A u n mas dos otros, Buenos Aiies, Editorial Proyecci6n, 1971, pags. 93-l 10. Cfr. Ticio Escobar, op. ciL, pag. 29. enmarcan y p r i v i l e g i a n la foto del Papa. El p a c i f i s m o y
Guerra, 1982. Oleo sc>bre madera, 75 x 162 cm. Colecci6n CAV/Museo del Barro. Asiinci6n.

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el impac1o emo!ivo*de otra guerra en Sudamerica hacen que e! anarquismo inic.ial se i.ransformeen un humanismo ideal. |' l.t'ii.re sus obras preferidus, Nufiez St>lcM ha indkado Los BonvOiclores dc lu lIum,mi(hd, una pinUira que realiz6 en 1978: "sostiene que el movimiento de lodas las cosas se debe a los obreros; ...por eso pinte a !os aguateros, chiperas, lecheros, panaderos y albaniles, entre otros"." La ciudad es como un telon escenografico para presentar los oficios. La iconograffa de las litograffas de principios del siglo X!X aIcanza aquf otra lectura que la aleja del costumbrismo: es un orden ideal donde reina!a paz y la iguaIdad entre los trabajadores que porf.an los productos de su trabajo y embellocen el lugar donde viven. Adivinamos, apei ias de.sp!azados del centrocomposi1ivo, al pinlory a su mujer, Alegoria del trabajo y de una sociedad en la que sin patrones, es decir sin ley, domina la paz de la anarqufa. Lrente a esta dignidad del trabajo hurriano en beneficio de un mundo nuevo, Nunez Soler trabaja una serie de desnudos femeninos como pintura de ideas, metaforas pre.cisas de la explotacic3n capitalista.

Los benei:)( tnres de 1a. humanidad, 1978. Ok'o >obp! rnadeia, 71. x 153 cm. Cplecxi6n R0berl.0 Ugarle. Asunci6n.

El cuerpo
En los yerbales, los cuerpos masculinos se doblan bajo el peso de los fardos de hojas, ante la atenta mirada de los capataces militarizados.^ En la ciudad, los cuerpos femeninos se someten a otra explotaci6n del capital condenados a la prostituci6n. Si el unico bien que posee el trabajador es su propio cuerpo, convertido en mercancia para tratar de paliar sus necesidades insatisfechas, la prostituci6n es la exacerbaci6n de esa sujeci6n del cuerpo bajo el sistema. Las imagenes de la prostituci6n tuvieron un contenido moral determinado por la denuncia constante del anarquismo a la trata de blancas, en especial la denuncia ideol6gica del hombre como un rufian que sometfa a la mujer.

"l:ntrevisla a Nunez Soler en f)iario lloy, 3 de marzo de 1979, pag. 3. Cilaclo en Ticio Escobar, op. cil,, pag. 239. ""Escudrinad bajo la sclva: clescubrireis un l'aiclo que camina. Miiad, bajo el fardo: descubrireis una criolura agobiada en la que se van borrando los rasgos de su especie. Aquello no os ya un hombrc; es lodavfa un pe6n yerbalero", Kafael ISarre1l, "l.o que son los yerbales", op. cil., pag. 102.

60 l.os desnudos de Nufiez Soler son herederos de esa tradici6n moral, que ademas abrevan en diversa.<> :conogral'ia.s c!e] arle occidenfal, En Mujei <utio ei espejo, l')'>4, el n<a c.i/(.) cuerpo de ospaldas de una niujer < iiyo ros>ro se reileja en el espejo cubre la mayor parie de la !ela ofrecido a! especi:adorconverl:idoen voye<;/de la inlimidacl femenina. Un pequeno peine de oro avisa el arreglo de la cabelleia. Ei Iema iconograti< o de la miijer en el tocador tuvo su auge c o m o . p i n i u r a galante en Prancia, y a lo largo del siglo XIX se tue defmiendo como una representaci6n de la prostituci6n, perdido el caracter aleg6rico de la pintura de siglos anterioi'es. Ademas Nufiez Soler no o m i l e !os e!ernenios er6licos del asimlo: ol espejo y el peine, de!i nidos 1radicionalmen!e como simbo)os de la v,inidad y la lujuria rcspectivamenie.
Mii|t'i enclcsfjcjo, l<)'>9. Oleo r,obio lol.i, 11 /,'> x (>.'1 cm, Colecci6n ( AV/Musco del Barro. Asund6n

/.a desflorada, 1965. Oleo sobre tela, f54,5 x 56 cm. Colecci6n Osvaldo Salerno. Asunci6n.

Nufiez Solerelabora una poderosa irnagen de ia liaia de blancas en la que !a virginidad del cuerpo es valiosa mereancfa en La desflorada, 'I965. Pintura en la que resignifica otra tradicion: la de las imagenes religiosas cal6licas. Una mujei' casi nina desnuda de pie frente a una c:ama, los ojos cerrados, la cabeza inclinacla dejando c.:aer la larga cabelIera negra recuerdan Ia iconografi'a de las martires cristianas. La luminosidad del cuerpo femenino se contrapone a los valores bajos de l"as sabanas y del l:el6n teatral y vaginal. El color morado,de este apela a la idea de la impregnaci6n de la sangre, y en la liturgia cristiana simboliza la penitencia y la tristeza. Sobre la cama del sacrificio los sfmbolos de la corrupci6n: el sombrero masculino y la hieIera con la bebida a l c o h o l i c a . Los brazos parecen atados a la espalda potenciando la imagen de castigo, acentuada con la fragilidad de sus pies. La enorme rosa desflorandose a sus pies es, a la vez, comparaci6n y atributo. El pano volado de origen barroco que cubre el pubis corresponde a la crucifixi6n de Jesucristo, mas que a una santa; ademas, la posici6n de la mujer recuerda el hieratismo del crucificado, cabeza inclinada incluso. Asf,

61 N u n c / .Soler o o m p a r a e l mai1irio de la prostituoi6n con el niariirio do jesus, figtira hisl6rica reivindioada por su anar(;! !i'".l!K! U ) ! s i O ! a i ! 0 ' '

Virgen reoien desilorada, mariii laica que rerniic a ia virgimdad po.rdida do una sociodad idoal, !.n Nudismo, 'i9nS, esla sociodad os ia liberlad do !os cuerpos feineninos en el disfru1e do la naluraleza, un mundo de paz y.sin violencia an1erior a la !Iegada del conquislador al Paraguay. Una figurafemenina reoiinada sobre la tierra con su cabeza sostenida por su brazo, como en el antiguo gestp de la melancolfa. Hn el fondo, mujcres, s6lo mujeres desnudas, se banan y doscansan en el rfo. b! bareo del conq u i s i a d o t os una p i d x i i n a < n u o n a / a . ! s i a pn"iI'iira c o n l i n u a

Nudi<,mo, l9(>'> (^'oo s o b i o tclii, ( > ^ > x 14'> < rn o l < x t i o n O w a l i i o S,ilcmo Asur>ei6n.

!a lradici6n aiegonoa c1o la represoniacion deAmerioa corno iigura iemenina en la exuberanie natura!eza, consolidada en e! siglo XIX, bsio universo ideal se conirapone a (,'arc:el(lemujeres, o. 1965, donde los cuerpos desnudos reflejan en su piel la opresi6n del sisiema, carcel o proslfbulo. En La corrupci6n del dinero, 1972, la denunoia pict6rica incluye la figura anles ausenio del burgues corruplor, con sus voslimenlas decimon6nieas, que mira de reojo a la proslilula que soslione ol cheque ofrecido por su cuerpo, rnienlras con la olra mano deja caer una flor. En este 6leo, Nunez Soler expresa claramenle la relaci6n del cuerpo como rriercanci'a dei sistema capitalista al endurecer los rasgos femeni-nos: la prostitula lleva sus labios pinlados, los ojos abiertos, la cabellera arreglada, el poderoso vello pubico expuesto. Si en La desflorada la mujer es martir, aquf el dinero ha realizado ya su a c c i 6 n devasladora, la a m b i c i 6 n que corroe la liberlad. Anle los males de la ciudad capilalista, cuyo p r i n c i pal exponenle es la prostitucion tambien, es posible proponer otra ciudad idea!.

taicel de mujerc<,, < _ i j o> Oleo sol)ie tpla, J4/> x 3 7 , ^ < m C.olec.cion ( . A V / M u s e o d e l Barro. Asunci6n

'>Recordemos adenias f;i populaiidad dol culto a Santa Rosa de l..ima, y la (uc*rle prcsencia de )esus en !as escenas de su vida. l.a penilencia de colgarse en la c.ru/ o la de caminar con ella por el huerlo (orma parle de su ck:lo pict6rk:o.

e>2

La ciudad ideaI
^ i.n la serie de piniurar, denominada Miy.pwr,<)ii;)j(>s, alredodor de ircs<.:ienios re1ialo;;, Nwii<-v Snlei del'ine a los ciudad.anos de su ciudad ideaI, que soti aque!!os que benedriaron a! desarrollo de la humanidad. ^Por que eonsiderar estos reiralos i. omo una < iudad ideaI? Porque en el pensamienio anarquista, al n>,ua) ()uv- en el de! s<.x ial;smo ut6pico, una de las reflexiones (.ensLinl.es rra !a po-ibiiidad maienal d^ eonstruir una ciudad concreta, < on urbatmmo pre<.iso yciudadmosformadosen un mismo ideario. F:s una conslantedel pensamienio anarquista i i deslrucci6n de la ciudac^capilaIista, residuo de los males, para (onstruiren sn reempIa/o comunas de ij;uales. Isia serie de iel!,rios recuerda ese hori/onle ui6pk:o, babilual en la prensa liberi.ana de principios de siglo en la que los ailisi.as y cienif!i cos leniari un lugar y una funci6n precisa: Los hombres de ciencia: fil6so(os, inventores, ingenieros, doctores; y los artistas, poetas, escultores, mu-sicos, pintores, rivalizan en sus progresos por la felicidad comun.'"'
La corrupci6n deldinero,A972. C)leo sobre madera, 146,5 x 70,5 c.m. Colecci6n CAV/Museodel Barro.Asunci6n.

El mismo Nunez Soler escribe al respecto, afirmando que llegara: ... una sociedad donde reinara la verdad, solamente la verdad, donde los maestros cientfficos seran conductores sinceros de todos los hombres de la tierra, del mundo y s6lo buscaran, con toda su voluntad, la eterna felicidad detodos los seres humanos como quiso aquel gran hombre que se llam6 Cristo, y como quisieron los Gori, Barrett, Correa, Serrano, Angel Blanco y otros en el Paraguay.^

*'Alejandro Escobar y Carvallo, "La Comuna Libre", Almanaque llu$trado de "La QuestioneSociale"panx 1900, Buenos Aitcs, 1 'X)0. Cn Jean Andreu, op. cit., paf,. 249. "Soler Nunez, op. cil, pag. 43.

63 Lstos retratos son los compaheros de ruta de la vida art.fslica y milii:ante de NuHe/ Soler, pero no s6lo debernos verlos como un homenaje, nnr!adoen el pasado, sino !ambien como piopues)a de un ide-<.ii para la humanidad confotmado por esos hombres virtuosos. La relaci6n entre el arie y el irabajo, que ya hemos menc:ionado, en la concepci6n esleI:iea de Nuhez Soler es lambien una de las eonsideradones de esa.s c:omunas artfslicas.''" Las dos series que inlegran Mispersonajesilenen tftulos precisos: Pensadores, soci6logos, escritores, maestros, oradc>res y sindicaIistas revolucionarios y Hombres y mujeres que se desiacaron como artistas en el arte de la pintura en e.l Para<>,tiay dcsde el aho I8V0- 'I97I. l.n la segunda ae.lara "c:asi no hav parecido, es un simbolo hisl6rico" !s esle c.arar.ier de si'mbolo el que impiegna las series reali/adas erilre la decada del cincuenta y la del selenia. Allf, rostros de hombres y mujeres, c:uyo larnano es un juego delerminado por el espaoio y el liempo, ya que Nuhez Soler fue agregando, en los espacios que la t:ela le dejaba, cabezas mas pequehas para cubrir las faltas de su galerfa heroica. Por ejemplo, sorpresivamente el rostro de Eva Per6n aparece encerrado, agregado y pequeho, entre dos parejas filas de retratos. Todos los retratos llevan un numero que los identifican y ordenan. El primero de la serie es, desde luego, el retrato de Rafael Barrett, los siguientes son trabajadores sindicaIistas paraguayos: Pinte estos rostros porque son los de los trabajadores, ios de los hombres que han querido mejorar las condiciones humanas ... De izquierda a derecha: Rafael Barrett (escritor, fil6sofo), Jose C u t i l l o ( c a r p i n t e r o ) , Pedro Martinez (mozo de barco, gran

lgnticio Nunex Soler con pintura de la serie Mis personajm, r-ologroffa c. 'I953. Colea:i6n lj;nacio Soler Blan<;. Asunci6n.

Mi<,petionajes, 1%2 (se>ue) Oleo sobio tela, 9f) x 197 cm Colecci6n CAV/Museo del Barro.Abunci6n. -'*Pierre Quiroule lo expresa maravillosamente en su ulopfa publicada en Buenos Aires por /.a Prolcsta, en 1914: La ciudarlanarquista americana.

64 !uchador sindicalisl:a), Andres A h a z c o (maes1ro p a n a d e r o ) , I.)ora de Novara ( c o m e r r i a n l e , f.ambien sindicalisla), i..orenzo j . Marlmez (mecariiro), ini hermano M a n u e l N u n e z (ebariista), Anacleto Meza (maeslro panadero), j!.i!io Dcilla {pin1:or); Abraham Oriega (un buen maesiro panadero y c iudadano noble-. Abajo: Leanciro Iapia (mo/.o de cafe), Mart(n Correa (tranviario), Francisco Serrano ( c a r p i n l e r o ) , Cantailcio Aracuyu (pinloi conc:epcionero, idealista, se (oi m6 conmigo) e lsidoro l.6pez (maestro panadero),''' Asf, Nunez Soler allerna rostros afamados c:on irabajaclores humildes de la hisloria revolucionaria paraguaya. Sehala Ticio Escobar el espfritu de esta aIternancia en sus cualidades formal y polftica:
M/'s personaje$; pensadores, sociologos, escritores, maestros, oradores y sindicalistas revolucionarios, 1969 (serie). Oleo sobre tela, 106 x 201 cm. Colecci6n CAV/Museo del Barro.

Mispeisonajps, 1%9 (S' m i Olco sobio lol.i 74 x 8fi 5 c m C olec( ion ( AV/Mus(o ( k l Haim Asun( ion

El centro espanol, 1964. Oleo sobre tela. Colecci6n CAV/Museo del Barro. Asunci6n. ^Archivo de lgnacio Soler Blanc. Citado en Ticio Escobar, op. cit., pag. 23S. ""Tido Escobar, op. cil., pag. 23S

Y por igual tratados pict6ricamente: no son los rangos y los titulos los que deciden las posiciones, las precedencias y los formatos sino las razones estrictas del espacio plastico. Posando de frente o presentados de perfil o tres cuartos, ubicados en primer plano o notoriamente alejados, los personajes poseen la igualdad que anticipa la utopfa del pintor y la que rige en el dominio aut6nomo de las formas que el ha elegido para asentar su anhelo.*"

65 Ademas, esia serie cobra un mayor in1:eres porque en lerminos estriclos, Nwnez Soler iraiciona su ideario anar(|iiisla al inr.:orporar ''personajes" provenienles del nacioiia iismo o del comunisino. ASp,i!iic>s <.lv. ellos son refralos enot m-(-:s como el de! Che Guevara, posibIerneti1e impactado pol,i inuerle del revo!ucionario. Is probabie que la ampliaci6n del marco ideol6gico de Nunez Soler tenga su origen en las campanas estalinistas por la paz, habituales desde los afios c:incuenla. El fema de la paz reemplaza a las preocupaciones clasistas en el pensamiento del pintor paraguayo. Por ello, en la secuencia temporal de las pinturas podemos leer los vaive nes ideol6gicos del artista.

I..a ciudad reaf

Si en Mis personajes encontramos la conslruc<:i6n d ^ una ul"opfa, hay en la pintura de Nunez Soler oira construc:ci6n: la de Asuncion. La ciudad desbordada por sus cambios, por su crecimiento demografico sin plan urbanfstico, por la ausencia de preservaci6n patrimonial, es reconstruida por Nunez. Soler en su pasado pleno, en la sencillez de sus fachadas, en la sociabilidad an1:igua, en la cortesfa de sus calles. Es la antigua Asunc:i6n una memoria activa en la vida de Nunez Soler, a tal punto que cuando representa eI futuro las formas del pasado permanecen afirmando la continuidad perdida, como en Asunci6n en el futuro, de 1976 o Asfsera en el futuro ltapytapunta, de 1977. Entre decenas de pinturas de la ciudad vieja, rescato El Centro Espanol, de 1964, del que fuera secretario Rafael Barrett. El edificio ocupa el cenlro de la pintura, y a sus lados, los letreros de los frentes anuncian: "Librerfa y papelerfa de Juan Quell y Carron", "Sastreria Bogarfn", "ReIojerfa joyeria Jose Canals" y "Bazar lngles"; por la acera transcurren pequenas escenas de una perdida sociabilidad que Nunez Soler anora. Sin duda, una de sus pinturas mas logradas es Locomotora en la Plaza Uruguaya, 1979, donde las figuras huma-

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Asunc:i6n en el fuliiro, 1976. Oleo sobre papel, 1 1 C > x 80 cm. Colnc:ci6n CAV/Muso;o clel Barro. Asunci6n.

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Locomotora cn l'laza Uruguaya, 1979. Oleo sobre madera, 5b x 7'i cm. Colecci6n Ticio Escobar. Asunci6n.

66 nas se van mimetizando con los arboles de la plaza, resueltos con enorrne simpleza formal, hasta parecer hojas que caen de ellos. En oiras pinturas, Ia abslracci6n del pasado liene la Juerza de Ia auseneia de gente, coino en f,',w//e ltidcpendcnc'ui Nacional, 1968, o Contro Obiv.ro Rcgion;ildel PiWngimy. Para finalizar, quiero mencionardos pinturas, comparar las. Un domingo en liA Enn>mida, de 1964, es la representa< ion del <)cio de ios <rabajadores. de la vida moderna. La represerit,ui6n de la niuliiHid adquiere en esta tela unasoluci6n que luego reitera en pinturas mas tardias: son apen<is puntos, aquf en la playa y en el rfo. En primer plano, fi^uras femeninas en bikinis reemplazan a las tfendedoras del mercado; luego autos de lamanos y colores diversos expresando la nueva culrura de masas, el consumo de los ahos sesenia. Ll eielo se lia oseureri do y ei sol rojizo avisa el oc;aso. Is el fin del di<x de ocio, y sabemos que esas masas volveran aI trabajo rutinario. En Callc de Asunci6n de 1983, el arlista con mas de noventa ahos batalla contra sus capacidades ffsicas y logra en la riqueza de sus propias debiIidades entregar una de sus obras mas intensas. I.a multitud de esa calIe se convierte en pequefios punt:os blancos, que se pierden en el horizonte eomo si fueran fantasmas. La arquitectura se desmaterializa en las lineas de los arrepentimientos, y se superpone para transformar los edificios perdidos en vibraciones presentes. En el cielo, las aves negras parecen mensajeras de{a muerte; cerca de ellas, en leve grafito, la silueta del rostro del artista como si pronunciara, poco antes de su muerte, las palabras de su juventud revolucionaria: "Quise desvanecerme, pero mi espfritu rebelde proclama Libertad!".^

Asimo6n, callt' indef*e!Kten(i,iNiiriimai. l'i(>8 C)k'OSf)hr<Mfl<v. -i > - '<'> <-ri' (,oli:(.i i.)i! T"orc.!s;i N<i|iout, Asunc:i6n.

Un domingo e n lt& Enramada, 1964. Oleo sobre tela, 68 x 85 cm. Colecci6n CAV/Museo del Barro, Asunci6n.

Cd//e de Asunci6n, 1983. Oleo sobic madcra, 40 x 60 cm. Colecci6n CAV/Museo del Barro, Asunci6n. *'"Rebeldia", lgnacio Soler Nunez, op. cit, pag. 15. Segun el arlista, en un discurso pronunriado el 25 de septiembrc de 1915 y public:ado en Prometeo, num. 30.

EL GOCE
Una mirada a la obra de RicardoMigliorisi

Sin <'I r e c o u o c i r n i e n l o do |as p a r i i c u l a t i d a d e s do su praVlK ;.i fij< i()iK a que la < i'fiii.",i. .iiiif(i,ii,! on ins oehen1a, lgnaoiri N u h e / SoicM :-;eguia p i n i a n d o ias < alle:'> asunconas y ias f'ie;,i<is popuiaros <.uando unos j<'>veno:; i i r u m p e n en la osooua c o n

una manora do en!ender la relaci6n del arie con la vicla lal vez inc:ompronsible para quien como don lgnacio lema una compulsi6n por piriiar y hacerlo bien. l:'ra 1966, cuando Ri cardo Migliorisi, junto a Bernardo !<rasniansky, realiza su pri mer happening en la soleada quietud del arte paraguayo. La irrupci6n no era s6lo una alteraoi6n de la apacible moderni dad asuncena, nlcanzaba a ser expresi6n do !a fuerza destruc;loia impulsa(ia en ios auos sosonia do rnanoia mtornaeional, iuci/'i que se proponia alienir deiii iihvnmonie no :-;olo los presupues(os del campo arlfstieo sino la misrna sociedad burguesa. A.sf, la lemprana acci6n (Je Migliorisi puede ulilizar los nuevos medios eomo el audiovisual {|uync ha.<sia cl anco, ' l % 8 ) , a la vez que practicar una expresi6n esie1ica, el hippisrno, que se distancia de la tecnologfa para afirmar nuevas busquedas vitales, sostenidas en el estfmulo a la sensorialidad y una espiritualidad otra. Lstetica que se asumfa como expresi6n de: una nueva epoca y que, sin embargo, s6lo era otra etapa de la mirada orientalista y dominante de Occidenie. La violencia simb6lic:a de la obra de Migliorisi pareciera no tener correlaci6n con una estructura econ6mica que le diera sustento, es decir, con una pequena burguesfa iIustrada que oficiara de consumidora de estas nuevas practicas en espacios urbanos cosmopolitas. Ademas, la falta de informaci6n sobre experiencias similares, asi como la escasez de medios rnateriales, agudiza su radicalidad y le permite no ser la reproducci6n de practicas endc5genas en un horizon le local de multip!es culturas. Sin e m b a r g o e n la m i s m a d i s p a r i d a d entre el h e c h o e s t e t i c o y e s t r u c t u r a s o c i a l se a f i r m a la t o t a l i d a d d e l c a p i t a l i s m o c o m o h e g e m o m a c u l t u r a l . Serfa

J<iync h i'A,i rl.i;io, I96B lotogiafia, iiudiovisujl. I:ii conjunlo <.on li. l<uiMiiansky.

70 sencil!o afirmar que eI Taller de Cira Mosc:arda, donde se ensayaron las practicas que mencionamos, era una versi6n perifetica y contemporanea dei lns!itut.o i>: ieJia de Bue nos Aires. Aunque tal conternporaneidad no es un dato menor en eI discurso moderno del arte que sostiene criterios de homo!ogac>6n entre centros y periferias, !o destacable es que en eI caso de Buenos Aires era una de las opciones posibles del desarrollo visual, de allf que su publico extenso ya estuviera coastituido y estimulado por los medios. mientras que en Asunci6n, tal vez, es una practica que resuelve su recepcj6n entre los mismos productores, Valga como ejemplo la aciitud discursiva de los Novfsimos, grupo surgido en. 'i964, en que la radic:alidad discursiva se disiancia de los iogros visuales obfenidos, periiericos de la pintura inforrnal y la o'tra figuraci6n, revelando la brecha insalvable con los receptores.' Ricardo MigIiorisi, aclaro, novieneacerrarlosdesfasajes con eI arte internacional. EI cubrir los vacfos, los espacios en blanco nacionales del arte moderno para construir una correcta escuela local es una propuesta cuyo final corresponde a la decada del cincuenta. Es una variable del desarrollismo cultural: avanzar una a una las etapas que conducen al ar1:e moderno y afirmar la condici6n semicolonial de la producci6n artfstica, papeI que en eI arte moderno paraguayo lo representaron eI Grupo Arte Nuevo y los Novfsimos. Por eI contrario, MigIiorisi es eI artista consciente de los aspectos perifericos del arte paraguayo que no intenta alcanzar determinado nivel de desarrollo visual sino asumir las practicas esteticas contemporaneas, para tratar de elaborar un lenguaje propio que pierda su condici6n epigonal. Es su desprecio vanguardista hacia eI medio local lo que evita que se acomode para desarrollarlo.
'Ticio l'scc>bar, "Pintura paraguaya: cl ciclo moder, , , , ,

no", pmtura deiMercosur, i)uenos Aires, Ediciones La obra t e m p r a n a d e los sesenta p u e d e leerse c o m o u n G,upoveiox,2ooo,pas.nf>. intento de superar los limites impuestos a las artes plasticas

71 eruditas, !imites tradicionalmente enmarcados en los tres pilares de la pintura $e cabalIete, la academia y ei sal6n, y asumidos c.omo exlfibici6n del ofic;io pk:t6ric;o y la c l a r i - ! dcid visual de la rcpreseniaci6n, ! i ! arie erudi1o paraguayo' surna ademas un oomponenle casi 1ragic:o: por su necesi c:lad de disianclarse de la delerminaci6n loc;al, aeepta de i'orma no c;rftic:a la cultura plastica oc:c:idenlal y lo liace tant.o corno lenguaje, por e j e m p l o el cubismo tardfo o el geometrismo, 1:anto como referencia !iteraria. En el m e j o r d e los casos, la tradici6n occidental oficia de caja de Pandora: ei arte paraguayo erudito asume todos los males liberados y en el fondo resta la esperanza. I'speran/a que lerrnina idenlificandose con los valores visuaIes del arle popuIar que a! con1aminar el arle erudito geneian una iradici6n otra. l)e a l ! i e i pate1isino del C'jrupo Arle Nuevo y los Novfsimos e.on su novedad atrasada, y la riqueza cle lgnacio Nufiez So!er, de Pedro Di Lascio, de Carlos Colombino, Otro aspecto del drama moderno es que su temporalidad es la de la dictadura de Stroessner, lo que obliga al imperativo etico de la denuncia y a la retprica para velar la denuncia obligada y que, asf, parad6jicamente pueda eila ser interpretada s6lo por el propio cfrculo que comparte los c6digos para descifrarla. Migliorisi expresa esa contaminaci6n desde otra iectura de la cultura popuIar: la que ha aceptado la cultura de masas. Entonces, para impulsar su voragine de formas, sfmbolos y cuerpos, no se sujeta a los lfmites de la diciplina, como aquellos artistas que dependen de las variables de lo erudito. Digo: su obra de fines de los sesenta es interpretable desde una mirada que considere el desarrollo desigual y combinado en la cultura: la capacidad de sallar etapas para alcanzar una radicalidad contemporanea no sostenida en el contexto local sino en la globalizaci6n cultural capitalistayque, al mismotiempo,eseeslab6ndebil semicolonial active las propuestas anquilosadas del arte contemporaneo internacional a partir de una profunda sfntesis local.

72 l:s necesario, para comprender la emergencia, entender las fuerzas que funcionaban en la formaci6n cull.ural de! cam po erudilo paraguayo. Is habilual afirmar que la renovari6n hateja empe/.ado on los cinaienta con el (inij>a Arlc- Niicvo, las Ilegadas de l.ivio Abramo y joao Uossi, la incipienle co rrienl:e geometrica. Desde luego, segufa funcionando e! arfe 1r,){iiv ional,: uvo ofic;io es alguna variante iumfnita y c:uyo asun u> es ei priisaje rural, sin el peso de una academia lograda. !nleresan !asiuerzas renovadoras porque !os rupturistasvinc:ulad(js al ialie: de ( 'ira M;>st a.rda, !-:ii!re e-llos Migliorisi, deberan discutir con aquella-, mas que con ios NoM>imos, in> apaces de consolidarse como una allernativa c;oncreta de modernidad plastica, ei espacio de la* moderni/aci6n del arte paraguayo. Porejemplo, el (irapoAiicNiicvoiOly;,} I>linder, |osefina l'!a, l.ilfdel M6nico y Jose l.ater/a) asumfa los legados espaciales del cubismo y los ulili/.aba, aun asisieinalicamente, al consi derar que aquella tendencia significaba el lenguaje p!astico de la modernidad. Desde luego, a simple vista se podrfa sena-larel desfasajelemporal con lcs pafses cenlrales. Sin embargo, es una homologaci6n que nada significa: el cubismo fue la puerta de entrada a la modernidad visual en los pafses latinoamericanos, desde Mexico a la Argentina, desde Diego Rivera a Lmilio Pettoruti. La ven1:aja del cubismo para entrar en la modernidad es su caracter figurativo y el no tener la radicalidad de las vanguardias. Tal vez, en este caso es la obra de los cuarenta de Pettoruti la que funciona como modelo, aceptada a nivel mercado y circuito intemacional. La Asunci6n que mira a Buenos Aires, antes del despIazamiento hacia el centro paulista, puede vislumbrar en obras como las de Pettoruti el ac:ceso al circuito de legitimacion estadounidense y europeo.

El Grupo Arte Nuevo tuvo ocasi6n de enfrentarse con el "arte tradicional". Ademas, la fuerte presencia femenina en esta batalla moderna identifica al grupo en un sentido mas amplio. La escritora Josefina Pla realiz6 la apologfa de su "movimiento", para el que se aproxima al arte paraguayo contemporaneo tiene aquf el primer problema: la brigada

73 femenina del GrupoArtg M/ew>1ambien defini6 el c:urso dei arle paraguayo hisk>ric>p,rnficarnent'e. I.l <:irc:uilo in1ernacional, desde las bienales de San !''ahlo, impone la ampliaci6n de la mirada, modi(ica el horizon le cullura!, lrae la necesidad de ser internacional. Si en lo pic:t6ric;o el Grupo Arle Nuevo pareciera seguir el derrotero bonaerense -como el arte paraguayo desde principios de si-. glo- en las expectativas institucionales el modelo es brasileno, por lo menos en el nombre: en 1 954 organizan la Primera Semana deArte Moderno Paraguayo, una oxposici6n de pintura en las vidrieras de la calie Palma. Asf, el campo artfstico sehaia lambien el cornienzo del desp!azamiento hacia la 6rbi!a bi'a:;ileha de la sociedad paraguaya, que i>.n io:> asp<n:tos plaslicos se encarnara en dos ilegadas renovadoras: en 19.')6, l.ivio Abramo, que 1ransforrri6 la practica y la ensefianza de! grabado, y dos anos antes la de Joao Rossi, que estableci6 el discurso "nuevo" frente a lo "viejo". No deja de ser risueho que el ultimo haya llegado a Asunci6n contratado como preparadorfisico por la Asociaci6n Cristiana de]6venes, la mis ma profesi6n de la familia Romero Bresl. I"al vez, la renovaci6n de las artes en nuestros pafses sea mas una cuesti6n de trabajo ffsico que de tarea intelectual. Trabajofisicoylarea intelectual llevara acaboMigliorisi, rodeado por un geometrismo de manual, por un folcl6rico pict6rico, por un tardo poscubismo y por promesas de vanguardias. La opci6n por la cultura de masas parecia la unic.a valida para recuperareI deseoen el arteerudito. Tal vez, como sentenci6 alguna vez Juan Acha para el Peru, s6lo lo popular puede ser moderno en el Paraguay.

) Abramo P, ii!uay Smlesis //,1957. Xilograhndo. r."AV/Musc() del Bano. Asunci6n.

2.
Ricardo Migliorisi se convirti6 en una pulsi6n, no s6lo para asimilar y reelaborar lenguajes del surrealismo al pop sino por la necesidad de invadir todas las tecnicas y medios a
MujerTV, 1967. 'l"inta sobre pape!, 22 x 33 cm. Colecci6n CAV/Museo del Barro. Asunci6n.

74 su aIcance. Es un artista sin p r o g r a m a , sin propuesta teleo!6gk:a, su obra se consume en e! propio acto c;reativo; por ello .en su rnayor densidad so desmaleriali/a y on una mirada ioial a su producci6n se atirma como un aclo con1inuo. No exploraremos toda la obra de Migliorisi, sino que la atravesaremos deteniendonos donde nos interese y relacionando entre sf diversos momentos suyos cuando lo consideremos >portuno. A ve/ ibarcadores. poeii sobre Miuliorisi. iexto sera un dialogo con los ensayos y a ia vez prec;lsos de Ticio Escobar

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l n 11 y mixtd sobre papel, 12,3 x 34,5 cm. C olecc ion ( AV/Musco del Barro. AsuiK i6n

Conslruy6 una mirada er6tica como una posici6n del individuo, mirada que refuer/.a e! conlenido de las situaciones represenladas; eligi6 presenlar una sexuaiidad iocosa que es, por un lado, afirmaci6n de la liberiad individual y el goce en Ia cerraz6n de la dici:adura stronerista y, por ei olro, es lfc:ilo mi-rarla como presagio de !a decadencia inevitable dei regimen polftico. ^Que otra respuesta puede encontrarse en las referencias a Pompeya, metafora occidental de la decadencia de los imperios, de la mirada ciclica a la historia, de las fuerzas de la naturaleza desa1:adas por la divinidad para castigar el pecado? En el Paraguay stronerista, su obra es una excepci6n porque es polfticamente profunda al ser radicalmente sexual. ^Hay, acaso, mayor profundidad po1ftica que la afirmaci6n del goce del cuerpo bajo un regimen de tortura? Frente a los cuerpos controlados por la dictad'ura, representa cuerpos hfbridos, mezclados, mimetizados en otros. En el Paraguay de la Iarga transici6n posdictadura, de implementaci6n de la democracia restringida, Migliorisi cierra el cfrculo sobre su persona y asume la individualidad impuesta por los tiempos como un largo autorretrato. El cuerpo propio es, siempre, metafora del cuerpo social, a pesar de los tardomodernos. Ticio Escobar senal6 con acierto que desde los primeros dibujos esta definida su figuraci6n hfbrida "que mezcla hombres, objetos y animales y combina lo jocoso y lo dramatico

Yi i
Mujerfuiiosa, I968. Dibujo a tinta. Colecxi6n CAV/Museo del Barro. Asunci6n.

7.S en un enredo promiscuo e inquietanle'V Las figuras de f i nes rle los sesoriIa,,on su inayor parte, son femeninas, y el, p r i n c i p a l d e s p i a z a m i e n l o no es la po;;il')i!idad de 1 ; 4 eombinaloria mu|er-bestia sino !a petdida de la condici6n dorneslica para definir la represontaci6n de la mujer. .Si el arte paraguayo habia reciueido la representaci6n de ia rnujer al desnudo naturalis(:a o expresionisIa, y en espec:ial al ideal de la rnujer eampesina, Migliorisi presenta a la mujer en una sexualidad trastocada, en la que los 6rganos femeninos asumen una bestialidad amenazante: los pezones erectos como puas, convertidos en bocas, tetas con rostros humanos, tetas animales, tetas velludas, t.etas ojos, tetasen aparejos. La mayorfa de los dibujos del sesenta esla resue!!as r o n <:erraz6n de !meas y fanlasmagon'a ieairai, cse conirasie (la iinea rerrada y ia idea de voIumen) lo r.esuelve, iuego, con la ooncreci6n iridimensional de esos dibujos que realizara en los ochenta. Dos tintas se destac:an (mejor, me interesa destacarlas en una p r o d u c c i 6 n de pareja c a l i d a d por motivos oxtraesteticos): Mujer cortada (1 967) y Mujer furiosa (1968). Ln ambas tintas los cuerpos no estan fragmentados sino construidos como un armaz6n mecanico que conserva rasgos de una sexualidad ardiente: en una la vulva femenina es un ojo clitoreano, en la otra su doble faz tiene un ojo cicIc3peo y vaginal; los zapatos asumen su condici6n de fetiche, repositorio del sexo femenino; por ello en otro d i b u j o el cuerpo femenino se monta directamente en un zapato. El d i b u j o tambien permite sutilezas: un encaje per dido puede vislumbrarse en las uniones de las partes que conforman el cuerpo mecanico. ^La lectura puede ser tan simple? ^Se reduce a lo que sugiere? Ambas figuras son parodicas: imagenes de vestir desvestidas, santas barrocas que por la ausencia de sus vestimentas han perdido el pudor. A la Mujer cortada le acompafia un perro, ariimal que en el arte occidental es sfmbolo
Mujercort;>da, l967. Dibujo a tinta Colecci6n CAV/Musco del Barro. Asunci6n

A|;u.i l'ol,ible, l967. :Vc3n sobie papol, .'O x 7.7. cm. 'isccioii CAV/Museo d<>l Barro

' l i c i o l:scobar, Migliorisi. t.os wlratos del suvno, R. Peroni ediciones, 'I9B6, p4g. 8.

76 de la fidelidad matrimonial, a la Mujerfuriosa una gallina, el horizonte domestico campesino. Migliorisi se deliene en los bordes de la propues(a aleg6rica porque temc mas a la ra/.6n que al destx>. Perdida su santidad, la sexualidad femenina es una amenaza: asi, en oiro dibujo, las voluminosas piernas abiertas y el ve!io pubic:o como c!avos convierten a la mujer en una trampa. ademas de una cita al surrealismo, a la temida arana Mantis que devora al m a c h o luego de la c 6 p u l a . El sadoerotismo es una presencia larvada que cobra fuerza en la serie Sobre monslruos y. vfctimas (1972-1974) con bellas '-* mujeres sometidas por monstruos en paisajes fantas1icos. Ticio l:scobar ha sePialado:
Sobre monslruos y victimas, Tempcra sobre papel. Col<;cci6n particular. Asuncion. l')72/"/4.

.,. Ia influencia del comic y los c o n t e n i d o s sadoer6ticos m u y acentuados dan un tono agresivo caracterfslico: mujeres languidas estereotipadamente bellas son violadas porseres monstruosos en un clima de pesadilla signado por volcanes, horizontes planetarios, gigantescos hongos-falos, flores carnivoras y vegetales prehist6ricos.^ El paisaje en esta serie es de fantasfa, pero a la vez remite a un pasado hist6rico: la esfinge de Gizeh -otra especie hfbrida- le otorga un nuevo contenido: el del lugar en que los goces estaban permitidos antes de la instauraci6n judeocristiana del pecado.

Sintftulo, 1968. Pintura sobre madera aglomerada. Colecci6n Jorge Nasla. Asunci6n. *Ticio Escobar, ibicl., pag. 19.

En los sesenta las pinturas se acomodan al tiempo. Acomodar aquf no es un juicio peyorativo, es una puestade lugar, acomodarse al tiempo en los sesenta erauna necesidad, como ya no lo era cubrir las etapas. Migliorisi adquiere una

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esletica orieni.alista, asume el color y la figuraci6n simpIista dol hippismo. I..as mu'jeres .se1:ornan redondas, no pordeseo, sin(j por necesidad tJe foima, busqueda de ese ()riente que' ()ccidenie c:ree iiene forma de Buda. El hippismo ob!ig<; il color, enionces lo satura en violent:os cromatismos. la dcr,ln dralac:i6n de Lady Godiva es una obra cercana a los afiches pop, nolabie en el diseno de las letras. Lady Godiva monta en cisne, abrazada por un hombre semidesnudo, cuyos rasgps recuerdan a los del artista. La composici6n busca el espiral como pureza de forma pero tambien como senal de exotismo. Lady Godiva se deshidrata en el pais rodeado de rios: pocas metaforas tan intensas para el arte moderno paraguayo. I os dibujos de los arios sesenia y scionia son como bo ceios para una puesta imaginaria (en algunos casos, esta rela c:i6n se construye en una pues!a concreta); en cambio, en la ultima decada, como si necesilase revisar la ruptura sesentista en un propio retorno al orden, la inspiraci6n es picassiana. Ln una tinta el artista se autorretrata desnudo realizando una pintura. La tela que el artista esta realizando presenta una cara cubista. El artista es un fauno contemporaneo que sintetiza la obra picassiana: modernidad cubista y dibujos sexuales de la vejez, y puede sintetizarla porque Picasso es, finaImente, una reelaboraci6n de la cultura de masas. En 1998, en el contexto de una retrospectiva de su obra, presenta un conjunto de objetos que denomina Pelambres, aparejosypoemas. Uno de ellos esta integrado por tres portarretratos cuyas molduras doradas contienen fotocopias de la boca, la oreja y un ojo del artista. Dibujos de pelo enredan esas formas casi hasta ocultarlas, veladuras que se afirman en los manojos de vello pubiano:

l.a deshidrat:rcidn de Lady Godiva, 196fi. Tempera sobre papel. Colccci6n Osvaldo Saleino. Asunci6n.

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Asf presentadas, estas enfatizan sus pliegues y comisuras, sus bordes escondidos, y terminan sugiriendo partes secretas del cuerpo, res-

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l:l pintor masturb&ndose, 1997. Dibujo a tinta. Colecci6n del autor. Asunci6n.

/a
quic:ios y oquedades velados por el recatoovedados por la c:ensura; pocas ver:os retra1ados, nuni:a
expueslos en r u a r i l o relr<iios.''

Noveo nooigo noh<iblo.'i99P>. Fotocopia diDi_/o ve!lo pubico. Coleccion Fundaci6n Ricardo Migliorisi.

Soycalicntc, 1998. Objeto instalaci6n. Hielo produddo con material refrigeranlc. 117 x 170 x 40 cm. Colecci6n Fundaci6n Ricardo Migliorisi. - 'i 0

^ N u n c a expueslos? I..a v e l a d u r a del c u e r p o do MipJiorisi es -u t x p o s i c i 6 n , donde se mezcla el l<itsch y el n,nx 1sism0: cuerpo-ti'agm<:nlos, 6rganos de los sentidos, en por(arreiraios durados: No 1 co, n'> oii:o, no hablo. La conjuga( i<>n es m pnme;c; per.sc>na de! singu!ar, i Q u e es lo que Migliorisi no ve, no oye, no hal)la? La imp<jsit>ilidad del discurso es la que permite la ausencia de rnorbosidad o impudieia, Sin ombargo, en, oiro objeto de la serie, la frase qu<? no puede pronunciarse se rec:oria en el esp,1ci0 escrila en un tubo de cobre, eoneeiado a tin molor refrigeranie, frase que asf no s6lo se pronuncia sino que lambien puede ser vista: Soy calienic. Migliorisi asume la creaci6n artfstica recuperando la mirada conc:entrada de los ninos, tratando de conjurar los miedos, convocando a la fascinaci6n por lo pecaminoso. A veces, presentando el placer no sometido por los tabues, por los miedos de los adultos, por los c6digos sociales. Todo nino es un perverso polimorfo.

^jiad&mtf-<*u>iS *%s&: '

3.
En 1980 realiz6 una serie denominada Obsesiones; el soporte son hojas didacticas, las utilizadas en la ensenanza escolar. Alli, en los cuadernos escolares, reproduce las practicas pedag6gicas de la escolaridad basica: la tarea caligrafica, los ejercicios de conjuntos, las correcciones. Ha percibido bien Ticio Escobar que, aunque se aproxima a las busquedas linguisticas, esta serie no es conceptual, no s6lo predomina una mirada nostalgica sobre los rituaIes educativos sino que hay una afirmaci6n del objeto estetico. En la repetici6n de las vocales para alcanzar el logro de una bella letra, en los dibu-

Obsesiones, 1980. Dibujo y t6cnica mixta sobre hoja escolar. Colecci6n Fundaci6n Ricardo Migliorisi. *Ticio Escobar, Acerca de la obra de Ricarc, Migliorisi, 1999, mimeo, pig. 23.

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|os infanlilc", ( oloioados hasia el lmiiIe de su lm<Vi, en Ia fnme/a de l.i', f l ( ' l i - i ' ' | i i " u n u i li)' ft/iifi'pl(i<>, |v,it;hoti'>i ha 'o;'rado.
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desoos irrianiilcs son roen:p!a/ados por !os nuevos iemor '. >< eorrecci6n del podor, y nuevos deseos, ia buena kvira. Arilc el espacio pauiado dol ordcn de- la:; tareas esco !ares, la serie de los Pi/arronc$ ('l 982 1984) se presenta c;omo el espac;io de la libertad, donde los ejercicios escritos en la pi/arra, c:uyo destino obiigado es la copia en aquellas hojas didactieas, son borrados, fachados, cubiertos por dibujos y obscenidades. En la negrura del soporl:e permanccen las in;ii'i'as del .brevo paso <Jei recroo, r.ondoiisaci6n de! !'iempo de liberlad donde ei nirio regresa a sus juegos, a sus deseos y a sus faniasmas. |-.n los pi/arrones de ia inslituci6n escolar, como si esla fuora una carcef o nn hospi1ai, Migliorisi presenta nubes, lluvias, animales, barrile'ies. El ariista iogra iJjar lo inevitablemerite borrado cuando el limbre que anuncia el fin del recreo impone el ordcn, el llamado a formar las fiias como en un cuartel. Hn 'l 983, al mismo tiempo que realixaba los Pizarrones, Migliorisi lleva a cabo un montaje donde reune los universos de su obra previa aparentemente escindidos: Brigitta von Scharkoppen en eIJardfn de las Delicias ll. En dos habita ciones, cuyos pisos estan cubiertos de arena son coIocados alrededor de doscientas figuras pintadas y recortadas sobre madera laminada. El montaje responde a un guion, basado en un inventado episodio hist6rico en el que una cantante de 6pera, Brigitta von Scharkoppen, en plena actuacion pierde la memoria. El montaje es el recorrido de la cantante en su busqueda de la memoria, desdoblandose en diversos personajes y atravesando situaciones en las que predomina la sexualidad en bordes de hilaridad o de pesadilla.

' > la s(>rit' l'i/aimiics, I984. l iiiina ,i<:n'lic:;i s<>brt: madera. Cc>loi:ci6n paiticul;ir. Asinirioii.

Brigitta Von Scharkoppen en >-i jardin de las delicias ll, 1 983. lnstalaci6n pinlura acrflica sobre madera laminada rcc:orlada. (Dctalle) Asunci6n.

80 Las figuras de madera, que no superan los veinle centfmetros, recuerdan los dibujos de los afios sesenta c:omo si fuesen su resoluci6n tridimensionaI, sensari6n potenciada al ser planas, por ello mas aplas para srr coniempladas en su 'aiiverso o reverso. I.'.n los muebles ianias1icos de la serie iiguraspara mcoi1aryarmar('l975-W/b) ya se anuncia esla necesidad formal de (ransformar lo b i d i m e n s i o n a i en lridimeribional no por construccion de un espacio pict6rico sino por inserlar el ohjeto en un espacio real. Las figuras recoriadas se relacionan en conjuntos que conforman cada escena del deambular de Brigitta. Asf, encontramos en su camino un grupo de monjas de senos voluminosos ytocados c:omo cuernos acompanando a sac;er (io1es !atgos y ealvos de aspeclo falico. Mas alla, las figuras son los giaruies personajes lenieninos de la liYica, repre sentados c:on precisi6n de vestuarisla. I,a identidad de Brigitia, en los recovecos de la memoria perdida, son los personajes que ha representado, las mascaras que ocultan y que permilen ser otro en el universo carnavalesco del montaje. Brigitia es la Sonambula, la l"osca, la Carmen, la Walkyria, la Rosina, ia Violetta, la M i m i , la Madame Butterfly. La busqueda de la memoria es, entonces, el recorrido de las mascaras, protecci6n y simulaci6n. Aquf puede llevar su interpretaci6n en una funci6n delirante, sin el lfmite moral de los libretos lfricos, plagados de amores angustiosos. En estas figuras, tal vez las d'e mayor calidad plastica entre las doscientas, aparece el Migliorisi autorreferencial para remitirnos a su producci6n teatral, a su gus1:o por la lirica, a su fascinaci6n por las divas, a su producci6n de vestuarista. La misma inquietud impregna la obra posterior Cantates, de 1 989: personajes femeninos de la lfrica representados en grandes telas verticales, cuya colgadura cae dentro de cubos iluminados por diversos colores; la instalaci6n, al igual que la de Brigitta, remite al universo de la escenograffa teatral.

lYi
l as divas siempre han sido utia obsesi6n en Migliorisi, un puirlo de r o n l a c l i t c o n una de sus lerluras: Manuol l'uig,,

i''iii!'iiJ!' (;i(:iiSiV(5 :,r i<ii'na ; elebiaioiio. A;,i, su piiniei h o m e najo ,i ijn,! diva, ia !><.>ii;] l orc:?., d e l *j(r>, es una iana d r trnj>f> q u e consorva ioda su sensuniidad on sus pupilas abiertas y sus labios <:arnosos. l.l moniaje prosenia iarnbien oira de ias obsosiones de Migliorisi, la esfingo y las piramides. Lsia k:onograf'fa, mas faniasli(i) q u e hist6rira, habfa sido a m m d a d a en la serk y>ohrv Mor>!,it'iJO!> y V(<:tim;v;, y c o b r a d o a u t o n n m f a e n e l fiibi!]!- de !;)/fi la 'ii'i!(>!':i i''!i';ti''ii(i<'' yi^,!.('i')<.)i' v('ii('li:(i()f clc

iX)!i.:;o>.i'H)i'cy,| como un.; proeursoia <<,v i>!"ij.'.ilia; ia i'iratni(jc es arosada poi un sor ianiasiico que poita cicnlos do consoiadoros. lnquieta propuesla para peneiraren las piramides, como si el cuerpo de la mujcr para el ariisia lambien (uera un misie rio a develar. Is inevilable encontrar en las figuras egipcias del monlaje BrigiUa referencias rnas oercanas al cirie de Hollywood que al universo de la lfriea, a.quf la (;leopatra deJ. l.. Manl<iewicxs iriunia sobre Afda de G. Verdi. ^C6mo no preferir a l..i/ Taylor y Ri<:hard Burion por su t6rrido romance real y ficticio? La esc:ena del t:irc;o, en la que Brigiita atraviesa el mundo de malabaristas, bailarinas, animales, lanzadoresdecuchillos, hombres forzudos, mujeres barbudas y payasos ha perdido la crudeza de las escenas sexuales para presenlar el universo magie:o de la infancia, como si esta fuese para Migliorisi el nucleo original detodos los deseos. Para recuperar la memoria Brigitta debe viajar a los recuerdos de su infancia: la pista de arena en la que animales y hombres desaffan a la raz6n con sus destrezas. Hay.aquffiguras encantadoras, como la ecuyere sobre una gran tortuga amarilla; otras afirman el contenido fantastico y absurdo de la imaginaci6n de Migliorisi. La escena de circo cobra mayor protagonismo al estar las figuras colo-

l.ascantontes, 19->i9. Objeto instalaci6n: lela pinlada, lecnica mixtn. Baldes y kiz. 80 x l 70 t:m. Colecci6n Fundaci6n Kicardo Migliorisi.
Asunci6n.

82
c;adas sobre arena, y line c:on su humor las escenas mas crueles, las aliviana, suprime la fragedia, convirliendo el montaje mas en una feria de Coney lsland que en una pelfrula bi/arra. i:lv;oporie 'lfsieo de la atona lambien es usado como arguiiierrlo on olras eseerias; una vo!up1uosa migilia secuesirada por un jeque aral:>e. ! n ;n r<s orrido sin fin, que ni siquiera semeja el laberinto -dr-l labcnnn> puede sai!rse < <>n astuela-, Brigitta atraviesa olras siiuac ioncs que |.<ir<u ie*-n > on^umirse en sf mismas. La iniaginaria de Migliorisi rrgiesa eon la iuer/a del sesenta; mujeres-fetiche sobre zapatos, animales hibrfdos, ladies Godivas. Tambien incorpor'a a l'kigilta a los universos visualos que originan la irnagina<.:i6n rJe Migliorisi: cinc, loairo, circo, cabarel. Algunas figuras adquieren ei caracler de l10u1enaje a una diva, como !sabel Sarli, o a una epoca,, <:01no las lres canlantes vestidas como en los cincuenta. L:ntre las figuras se destacan aquellas que remilen a la tradici6n clasica como Las 'lres Gracias, entrelazados sus brazos en encantadora sensualidad reforzada por el dis(in!o color de las cabelleras. Otras se relacionan con ellas, unas extranas figuras aladas, sin cabelleras y sin brazos, con apariencia andr6gina que elabora la idea del angel corno ideal de perfecci6n y asexualidad. Mas alla, Leda recostada, con sus piernas cubiertas de sensuales medias negras, yergue su cabeza hacia el cisne que se apoya<,a.pesar de su volumen divino, levemente sobre el muslo de mujer seducida. El tftulo del montaje, remite a la pintura de Jer6nimo del Bosco, el Jardfn de las Delicias del Museo del Prado, refiere a un jardfn cuyas delicias se vinculan con los placeres sexuales, y el espectador esta obligado a contemplar el recorrido de Brigitta desde lo alto, como si contemplase una maqueta o un pesebre. Asf, Migliorisi determina la recepci6n de su obra: el espectador no tiene la posibilidad de recorrer ffsicamente el mismo espacio que la protagonista. S6lo le resta

i;<' l.i sorie liiij',iUa von 3charki>ppcn, 1')83 |-i;;uras rec:orUdas en mac.lern 1erciada y |)olic-rorriii(h",s. Colc:<:ci6n ( AV//Vur.<'0 (li'l l>,iiro. Asun<'i6n.

0 c la sene Bngittj von Sch,irkoppen, 1983. Figuras recortadas cn madera tcrciada y policromadas. Colecci6n CAV/Museo del Barro. Asunci6n.

83 la mirada y l:raiar rjp suponer si los avaiares de Brigitta son una meiafora:> do k>s suenos, de la imposihilidad de recupfi".u' ia memonn, o un descenso a !os itiiiornos que, a dJferona;; de i >am'e c > de i Jlisos, no adquiore ni oaraoieri%tieas Iiboradoras iii oonorimienro, smo el propio aol.o ionuoso do la peidida. I l infierno do Migliorisi esia plagado do roslros conocidos, y de demonios lujuriosos. I.'n los ochenta, la obra de Ric:ardo Migliorisi llega a ciei'; los bordes que ponen en crisis la idea iradicionai de pintura, acercandose a tendencias analfl:icas (porejemplo, Pizairones) o incorporando materiales exlrapict.6ricos que rompen la bidimonsiona!idad do la tela (por ejomplo, Persomsjes y ()l)jtios pan.i ci conjuro, nmbas fio 1980). Sin emban;o, la lensi6n ooniral de su pioduoci6n ariTsiioa os ia coneopuon lealrai de sn obra pici6rica, oxprosada en una serie t:omo l)c Sonambulas, de '1.986. Aquf sus retratos y sus besiias imagi narias se encuentrari, finalmente, representados como perso najes de un pequeno teatro, una vez corridos los telones. Brigitta von Scharl<oppcn en el Jardfn de las Delicias II anuncia la necesidad de eiaborar la imaginerfa propia que se afirmara luego en De Sonambulas, mediante la reducci6n del enorme espacio--montaje a una escenograffa de una funci6n mfnima. Por ello, las figuras de Brigitta, con ese aire pop de historietas recortadas, se transforman en personajes agresivos, en ninas distantes, en "seres grises de carnes disecadas y quietas, son personajes ausentes, sin voces y sin miradas".'' A fin de cuentas, agudizando la mirada, Brigitta es el personaje mas triste del imaginario de Migliorisi. Negandose al realismo brutal de l"itzcarraldo, ,iuestra cantante pierde la memoria. El arte de la memoria tiene lugares e imagenes, lo sabemos por Cicer6n que relata a Sim6nides reconociendo los cuerpos destrozados del banquete de Scopas. El arte de la memoria se origina para reconocer los cuerpos de los otros,

/Jt? sonamb11las, 198.'>. Acrilico y mixla sobre duraU:x, 'I54 x 'I40 t:in. 0ole(xi6n koborlo U|;arle. Asu11c:i6n.

niciozscoiiar,MitiiiorisL.,w.at.,i>&R.4h

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cuando ya no pueden reconocerse. Sin posibilidad de recordar, Brigit.ia, como inversi6n del lunes borgiano <:uya memoria es omnipotcnte y su <:uerpo Jnrn6vil, esia obligada <i r(<eoirer lugar "rras lugar para hallar las imagenes que le per miian rocuperarla y s6lo pareciera tra1ar de alcanzarl"a exponiendo su cuerpo, l.a ranianle ( on nombre i>ermano de sentido filoso, casi de general pruMann, no puede ojer<. r r el a<to de la memoria - tampoco u-ar M <.>ivid<> -; v>lo, >n algunas situaciones, le es otorgada la posibilidad de rememorar. I:l moniaje reali/a*do por Migliorisi es la construcci6n de otro ierrilorio, no s6lo en senlido geografico, donde eI gore no se separa (lel dolor. A!li, el cuerpo es el ltjj.;at deliniiivo de la memoria.

|-x|>(!(licioncs,

1<)y/ - Z()C)1.

l<>lo|>1.1f1as y lransferenciii s o l m : pkilo;; d<: p o r c e l , i n . i , Z9,.'> <:m. d e d i a m e i i o . I u n d a c i 6 n Kic,)ido Migliorisi. Asun<:i6n.

4.
En la decada del novenla Migliorisi resuelve pasar un lfmite con el cual jugueteaba desde hacfa largo tiempo; su obra asume una estetica camp, en especial mediante las series l:xpediciones y Pequenos lugares cautivos. La primera desarrolla, con unamayor simplicidad que la fortalece, la idea planteada por la instalaci6n Viaje a las Cataratas, sostenida en el discursoturfstico con su habitual cosificaci6n de los lugares y objetos culturales/' Entre los recuerdos turfsticos de esta instalaci6n, realizada en 1997, figuran los platos de loza con Ia imagen de las cataratas; el artista trabaja con los pliegues de ese recuerdo serial y a la vez unico: el cuerpo del retratado desaparece y las cataratas son pintadas, recuperando el aura perdida en su reproducci6n seriada. Al ano siguiente, en Expedicionesel artista produce una modificaci6n del recuerdo (y uso esta palabra ya que no deja de ser una forma degradada de la memoria) : los platos de loza con las Cataratas siempre de fondo presentan

''Ticio Qsc:obar, Accicii...,

op. cil., pat>,. 20.

88 recuerdan las tinieblas y los rayos del Monte Calvario montado en las iglesias populares como un tel6n de fondo a la Pasi6n. A fin de cuentas, la obra de Migliorisi trata s6lo de una de las formas que la Pasion adquiere. ^ 0 acaso ya no se habfa vislumbrado en el cuerpo en extasis de la Santa Teresa de Bernini mayor amor terreno que divino? Un molde, esta vez con la significante forma de un c:onejo, encierra entre pasto de plastico una decena de consoladores rojizos, acomodados para reproducir la forma animal del molde, indicaci6n de una reproducci6n imposible. Tal vez por ello algunos de los consoladores se encuentran rotos, fragmentados, inutiles ya para el placer.
Pcquanos /u#arcs cautivos, 1995. Objetos exhibidos en moldes' de reposlerfa. 40 x .TO x 8 cm. (medidas aproximadns). Iundad6n Ricardo Mij>liorisi. Asunci6n.

I:l Sagraclo Coraz6n de Marfa, utiliza las imagenes de san(:enade devoci6n popular que recuerdan la obra del arlisl:a argentino l..e6n Ferrari. La figura religiosa se encuentra oxpuesta a la clevoci6n dentro de un molde-coraz6n, que po(encia la imagen de culi:o. l.os bordes interiores exhiben pitimas rojas. Unas ramas, que se cnlrecruzan ocupando gran parte del espacio, coriforrnan una corona de espinas, oniroeru/ando la iionograh'a cnsiol6gicn y la mariana. Migliorisi, como olias vcces, :;e acotca a una praetiea con-C.eptuai:la relaci6n l:auiol6gicu enl:re la forma deI molde y lo presentado. Las imagenes religiosas est.an presentes tambien en otros Pequeno.'i lugares cautivos; la elecei6n del Martirio de San Sebastian acerca esta serie al imaginario gay, El cuerpo joven aiado al lronco de un arbo! airavesado por flechas es una meiafora de h homosexualidad de contenido sado. Aquf, Miglioris! ingresa en un teniiorio de riesgo, no f)or la ico nografia gay, smo por el cambio de sigi iilira( iOn de una imagen de culio en la ira(jici<')ri religiosa paraguaya. Un :;imple iecorrido por las salas del M.useo del Bajjo permiie oompro barlo; desde la tradici6n barroca a imagineros populares a o tuales se han ocupado de representar el Martirio de San

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()l'|ClO.

Coleo<:ion lundad6n Kic:ardo Mij>liorisi. Asuncion.

86 que los espectadores podfan reconocer como la identidad de su obra, sino a una visualidad de mayor expansi6n sostenida en una estetica camp y, como tal, de caracter gIobal. Para armar estos pequenos espacios teatrales el artista utiliza objetos de producci6n masiva, pequenos objetos para armar joyerfa barata, piedras y perlas artificiales, telas de raso pero tambien plumas y pelajes de animales, usados por la cultura popular del Paraguay. Pero no es la elecci6n de lo vulgar, de lo grosero como una decisi6n del gusto, como la variante de un lujo insatisfecho, sino que es asumido por su capacidad provocativa, por su valor de revuelta, de afirmaci6n de una identidad que evita la trascendencia a partir de la teatralizacic5n de la superficialidad,
.Pcqucnos lugares cautivos, 1995. Objetos cxhibidos en moldes de reposteria. 40 x .''if) x 8 i:m. (rnedidas aproximadas). Fundacion Kicardo Mi[>lionsi. Asnnc:ion.

l'l interior de un coraz6n de hojalata esta tapizado c:on un capitone carmesf, similar a los usados en Ios cabezales de camas en la decoraci6n de los hofeles por t:umos; dentro de el un angelito es un Cupido prostibulario. La cabeza del ra1:6n Micl<oy esta forrada en su interior con pelaje, sobro el que se apoyan tres cucharas; aqui' Migliorisi cita nuevamen1:e los 'objetos surroalisfas, la famosa ta/a muti[, sm apelar a la iroma. ,'i.;s faoiiblc mirar osios objetos. como pequofk>s !ea-tros o sea mfnimas cajas teatrales, reduccion del espacio .escenico? SenciSlo es hacerlo ya que la actividad totalizadora de Migliorisi Io permite, mas aun cuando el artista se aleja de la actividad teatral y estos moldes de tort:a funcio na.rfan corno un buen canai de expresi6n de esa inquietud consfante. Sin embargo, la estetica c.amp que impera en esfa serie mcreoe una lecl:ura mas detenida, espocialmente cle algunos do estos objetos que semejan pequefias capillas mas quo toafros, <";pacios sagrados quo consorvan l;.is

' .i./. I .. .. ... -; - , ' v > 1'").'i, Obet)S cxhi]')i;i. - e,- r n < l t e de repo:>lei 4() x ,''j() x () ur, i - ' -.!i(! i- aproximadas). l-undac:i6n Kica-di;. Mi|liorisi. Asuncion.

,(loseo es presenfado, donde existo una,v<>lunta(i narrafiva, Caui:ivos de una adoraci6n mas que <:te suef'ios encerrados, son retablos neobarrocos, en ios que Migliorisi se aleja de las lradiciones figurativas del arte paraguayo, para acercarse a

87 una estetica donde lo camp, lo barroco y lo gay se entremezclan, como en el neobarroco mirado por Severo Sarduy. Recientementejose Amfcola ha redefinido el camp, analizando entre otros la literatura de Sarduy, como una voluntad de teatralizaci6n del exceso, gesto que en su movimiento une la sexualidad, el l<itsch y la parodia/ Quiero detenerme en algunos de estos lugares caulivados por Migliorisi. El primero de ellos es el Las li1grimas de Prfapo, un molde estrel1ado con un consolador velludo sobre un fondo de nocturno, con esos amarillos, naranjas y azules de las impresiones populares cuando quieren representar el ocaso. Una estrella sobre la cabeza falica y lagrimas de perlas artifi<:iales nos hablan del dolor de Prfapo por su erecci6n consl:ante. l:.:l hieratismo del consolador refiere al goce pero tambien a su condicic5n sacra, a su referencia al dios hijo de Dionisios y Afrodita, adorado por los campesinos romanos como protector de la fertilidad de los campos. Por su miembro en conlinua erecci6n fue asociado con la virilidad masculina y, l:ambien, por el lamafio desmesurado del falo, con l;.i imposibilidad de l.i pene(raci6n sexual y la satisfacci6n onanis(a. I',l consolador simula un organo humano, y Migliorisi lo centra como una figura, y aiIi' recupera gesi<.ilucamenle la lolalidad deI cuerpo ausenle. A la $ez, la referencia a Prfapo es compleja, ya que en el lenguaje vulgar es un sin6nimo del miembro mast i;lino v, a la vf-z, rcfiererri el cliscurso medic;o a una enfermedad masculina: la dolorosa erecci6n esponlanci. de duraci6n mayor a las ^eis iioras, denominada priapism<i y que imposibilil:a la relacion sexual. h i la obra de M i g l i o r M se en(remezclan estos discursos de f'eri:ilidad, virilidad y dolor sin posibilidad de placer. Aunque el artis(a posibiemenfe convoca a renovar las iies!as priapeyas con sus excosos scxqales. l.os iioc(urnos de almanaque son un i:6pico de esl.os objel:os sacros, lo comparten un San 5ebastian martirizado, una ninfa sorprendida por el rayo (^Zeus?), unas ninas en un prado. Ademas, estos cielos nocturnos o de dfas oscurecidos

l.as liif>rimas

do Pru>po, 1 9 9 5 . Objeto.

Colecci6n Fundad6n Ricardo Migliorisi. Asunciopi.

'Jos(' Amiiol,i, C<u<)|> y|)osv,>nt;u.ii<li,i. M,>nil'csl,u:ionn? riillur.il<:i th: tn> 'M>l<i lhncciih,'iUtam, Air<:s, l',iidos, OTOO.

85 al artista junto a "turistas" imposibles que son personajes mitificados por los medios masivos de la sociedad conten> poranea. Algunos de alcance local, como la exuberante lsabel Sarli, que se bana en las aguas de las Cataratas, como en el filme de Armando B6, detras de ella Migliorisi con gesto de asombro y una mano en un gesto detenido y explfcito. En otro plato, Migliorisi vuelve a aparecer desnudo como un pequeno angel alado recibiendo la bendici6n de la Madre Teresa, santa mediatica.Tambien elige a Juan Pablo ll, el papa viajero ahora en las Cafaratas. L.iz Taylor, Madonna, Lady Di comparten el plato de loza con un admirativo y cholulo Migliorisi, devenido luego en un romantico l<en junto a su novia Barbie; como Zelig, la creaci6n de W. Allen, se mimetiza con las personas que lo rodean. No hay actitud de burla de la cultura de masas; la mirada de Migliorisi es en punl:o complacida: su presencia y la elecci6n admirativa de sus fdolos evitan toda cntica cultural. I:l artista inventa sus propios recuerdos compartiendo por un ins(anie la effmera fama. i i i ei niereado callejero de Asunci6n, eni;re mi!es de i'alsiiieaciones y de hierbas medicinales y cigarrillos liados, se venden unos moldes para tortafSbricados en hojalata con formas tan diversas como corazones, campanas, estrellas, pocc-s, comna>. siluelas r!e la cabcv.a-* del raton M i i key o de ui'i gato; desde lueuo se enruenlran tambien las ^implemente ovaladas o semiestenca-. Mi.ulioriM utiliza ei espacio dei'iradn por esos moIdes para realizar pequeno--; montajes que io; convierl:en en i:abernaculos, en pequenos lugares sacros. Objeios enconlrados a los que se anula definitivamente su iiso, ya que en ellos no se conieecionara el rilual de !a iiesia !ami!ia.i, par..i congelar el deseo en el momenlo de su gof:e. los moldes de lorl:a, definitivamente sellados, albergan una iconograffa que no responde al imaginario propio de Migliorisi, al que siempre regresaba desde los sesenta y al

89
Sebastian; por eI contrario, la obra de Migliorisi se dislanc ia dv esla iradici6n devocional para irabajar una iconogu(ia 11t1.1 y (>ir;.i ve/ visilada <:omc> expresiun dv homosexiialidad d< ! be!Ie/a dolien1e, conibiuaci6i) dv i'uei'/a masrulitin / gt.. femenina, San Sebaslian comparte eI lrono k.onogi,i'i"w liomoer6lico junl.o a (iani'medes, arnante de /.eus. I:s probable que la referencia visual de Migliorisi sea ia obra de Pierre y Giles, fotograffas de fuerie c o n l e m d o homoer6l:ico, de alta difusi6n por las ediciones de Taschen Me interesa remarcar olras referencias; valga aclarar que no inleresan las influencias sino busquedas comunes respuestas particulares a parlir de la uiili/aci6n de una icon< ; i " i > 'i )',io:-.rH'esi!',iiifica(iaf)(.M':>uus().liic;la.rieai'geii'lino,[; i j i <>|i las esculluras dv. l'ablo .Suarez y A.lberto l !eredia, l in cli iini y ian densas, afirman la extensi6n de esta intetpieiacion homoer6tica de ia iconograffa religiosa, Migliorisi, en sus pequehos lugares sagrados, caui;iva al San Sebastian marLirizado, elige un fondo nocturno - predilecci6n de esta serie- compuesto por enormes eslrellas baratas y doradas con una perla artificial en su centro. La figura pene trada por las flechas levanta su brazo, atado al arbol rojo, ofreciendo su cuerpo en la tradicional forma serpenlinata. La cabeza de serie esobra de Antonio Bazzi, llamada eI Sodoma, realizada en 1525. Bazzi es continuador de esa gracia de Leonardo, tan asociada a la mirada homosexual." Migliorisi opta por esta iconograffa tradicional, aunque en eI arte popular paraguayo se desarrolla una variante iconografica: los brazos atados sobre la cabeza, por ejemplo, por eI imaginero Candido Rodrfguez, en la cual se pierde la carga de erotismo de la imagen postridentina. Otro objeto de la serie presenta a San Sebastian, curiosamente trinitario, en eI que los tres cuerpos iguales .son atravesados por una unica flecha de oro que perfora eI molde de hojalata, de la que sobresaIen la pluma y la punta para allerar

Candido Rodn'guez SanSebastinn, c:. 19.'>0. Talla popular. Colcu:i6n CAV/Musoo dcl Barro. A>unci6n.

Triptico de San SebastiAn, 199.5.

Objelo.
Colecxi6n lundaci6n Kicardo MiRliorisi. Asunc;i6n. "C'.arlos Reyem,A|Mriencia(>idcntidndims(:iiliiKiclr /,i iluslraci6n nl dci:;identismo, Madrid, C.ilcdia,
1996, p<V'v 2-V.

9()
el lfmite ffsico impueslo por el soporle, y produce una nueva rela<ion espacia!, que enriquece la 1ionia!idad de ioda la serie. ia fleclta es de oro, como aquella llecha ian/ada .j Af>.oio por ( upido, s"jiie k) i u n d e n 6 a ia ;>a:;inn atnoiosa, ni c:onirario (ie i )afne ak:an/ada poi ia fieeha eon punta de piomo que la dislancia del deseo ainoroso para ser irarisformada en laure! por su paclre, ! . i - fhvh,i>. jd^:jif.ir,i o a r J,.;!iifiv ad:i en ia iconograffa de ;vui v-L-,i-.i,,Hi. / ; i i i< -- d.ii'uo:- de la |--esie, -. ontra la > ual el santo es protecvor. Otro de los objt-tos de Migiiorisi pareciera presentar a un San Sebastian deieniendo los dardos que eiibren praclicamente erintorior (iel molde, el temor medieval de !a pesie te:;ucilado en nuesiro sigk> iaid;o ()1ro o b j e i ( ) de !a serie a f i r m a ei c o n i e n i d o homoerdlico y su esletiea camp. l"s iambieii una iconograffa ya clasic:a del imaginario gay, el marinero, y un asuni:o iambien pausible de interprelaci6n e r 6 i i c a : Jonas y la Ballena, devorado y vuelto a nacer, de la misma manera que San Sebastian curado por lrene de su prirner martirio. Q!:s, tal vez, !a muerte nunca presente el asunto negado de la obra de Migliorisi? I..a constante preocupaci6n porel placer de los cuerpos y la brutal necesidad del humor aparecen, sin embargo, eubiertas por ui>espfritu de nostalgia y por personajes tristes). Migliorisi resignifica el episodio bfblico, Jonas es un marinero de'ceramica, con la vest.imenta estereotipada del oficio. La ballena, en un juego no exento de humor, es el mismo molde de forma de pez. Verdes y rosas intensos c:onviven con dorados y baratijas de colores, que conforman el interior del animal. El tema del marinero tiene como referencia visual la obra fotografica de Pierre y Giles, tal vez sumada a la obra de Rainer M. Fassbinder, especfficamente el filme Querelle, de enorme repercusion en los anos ochenta, basado en el texto del dramaturgo frances Jean Genet, admirado por Sartre.

(.)iro " l u g a r " e n e i e n a a una sirena, y aquf se c o m p l e meiiia el i r n a g i n a r i o t r e x u a l p i e s e n l a d o en esios n b j e i o s . i a sirena ;-:-1<^1111"jrr* !ue i n U M p i e l a d a conu.> e] deseo msarjabie,* M . 'l ) K'i ! !i i( l '- jUi ': ( > < .,.)':A( >! !at'>a i i! i t l i>. )i i, i i i')i 'I igi ! 'i <i! l K if) i!.>'l'< ' ( i >i' i <'! podei i'i u :.:ii ii;j(i< u de si.! > ' 'ii iio, secHu ei6i i que. S' > 1 < > aiado p i i d o tesisiir l i!isos. i a sirena de M i g i i n n s i se ieeoi ia sobie un k>i tdo de euero e o n p e i o de a n i m a l , b a j o una esireNa de baraiijas rnullieolores, aiirmando su doble condieibn de salvaje y eneanla d o r a , el d e s l u m b r a m i e n k > que p r o d u c e en los hornbres has1a e a u l i v a r i o s y c o n v e r i i r l o s en un m o n t 6 n o'e huesos. Imagen del deseo f e m e n i n o q u e reloma la presenlada por los d i b u j o s de los afios sesenia. A d e m a s , M i g l i o r i s i a g u d i / a el eonirasle enire l.; pio! de a n i m a ! tenesire y el ser rnarino, idea q u e rei1 < il , i-: l'Ji K|( al(J() A''l

Sin (Juda, enire los !'c(|u<'u<j!, /<//;vj/es c,iuiivos,

si' deskx:a

ei iema de San Sebas1ian. /):.>, al iin y ai c a b o , San s>ebasiian un auiorre1ralo? i n una de las folograffas de ia serie l.;i Vfa l)(>loro.',;i (1 999), el e u e r p o de M i g l i o r i s i aparece m a r i i r i z a d o , alravesado por flec:has y c.:lavos. I:l c:uerpo del ai1ista e s f o k > g,rafiado p o r oi:ro, Jose ( i 6 m e x , y l u e g o d e i n t e r v e n i d a la i m a g e n es n u e v a m e n t e f o i o g r a f i a d a , el a r d i d fotografk:o no log,ra o e u l i a r e l a r t i f i c i o que la constituye.'' Si el arlis(a revela su e u e r p o c o m o soporte de d o l o r y placer, la ropa interior p r e s u r o s a m e n l e c o r r i d a y aun no sacada del c u e r p o nos habla de lo i n m e d i a l o de la enl:rega y o l o r g a a las fotos una lemporalidad que eonmoeiona. O b s e r v a m o s a flor de su piel las laceraciones internas del artista, p a r t i c i p a m o s de su s i m u l a c r o narcisista, v i g i l a m o s y somos c 6 m p l k : e s del castigo.

l.a vfa dolorosa, 1999 lotogra(fas del cueipo dcl autor iiHcrvenirJas y vuellas a fotografiar. 51 x 7(.) c:m Colccx:i6n l-"iindaci6n RicardoMigliorisi Asunci6n 'Tk:io Lscol>ar, Acer<:a ..., op. cit.., p<i(;. 2'.'>.

Se termin6 de imprimir en los talleres de la imprenta Arte Nuevo a los treinta dfas del mes de setiembre de 2002 Asunci6n, Paraguay

! > _ , Ricardp Mlg| LaVia dQlpfb$S>: A - * ' Fotpgraffasd^.l^tJ '! ' yvueltasa fpt$gfi Colee.cipn 0svalfe Asuricipri, CONTRATAPA Xilpgrabadp an6g' 26deagpstodfe; CPleccipn CAV^yj ,*iAsUricipn, ;.y-

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