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revista do ieb n 45 p.

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Regina Gomide Graz: modernismo, arte txtil e relaes de gnero no Brasil1


Ana Paula Cavalcanti Simioni2 Resumo O artigo pretende discutir o modo como a disciplina histria da arte perpassada pela dimenso do gnero, particularmente em se tratando das obras de arte txteis, tradicionalmente menos valorizadas por serem associadas a faturas e meios naturalmente femininos. Tal caso esclarecedor do quanto, historicamente, a disciplina baseia-se em uma hierarquia de objetos que construda mediante categorias que transcendem os limites do que puramente esttico. A trajetria de Regina Gomide Graz a introdutora das artes txteis modernas no Brasil permitenos pensar a gnese das categorias valorativas e a maneira como, concretamente, as artistas do sexo feminino puderam negociar posies especficas dentro dos circuitos modernistas, lidando com diversas ordens de injunes sociais, como as limitaes colocadas pelas parcerias artsticas, a diviso sexual do trabalho da decorrente e os discursos socialmente disseminados sobre o que constitua uma arte feminina. Palavras-chave Regina Gomide Graz, arte txtil, gnero, modernismo, art dco, sociologia da arte.

1 Este artigo fruto da pesquisa que venho desenvolvendo como docente da Escola de Artes, Cincias e Humanidades da Universidade de So Paulo. Muitos dos dados aqui analisados s puderam ser obtidos mediante o inestimvel apoio da FAPESP que me concedeu, entre janeiro e fevereiro de 2006, uma bolsa para realizao da pesquisa nos arquivos de Genebra, Sua. Sou ainda profundamente grata a Annie Graz que, muito amavelmente, cedeume uma documentao indita sobre a artista Regina Gomide Graz, a qual pertence ao acervo do Instituto John Graz. Sem esses dois apoios a pesquisa teria sido impossvel. 2 Doutora em Sociologia pela USP, docente da Escola de Artes, Cincias e Humanidades da Universidade de So Paulo.

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Regina Gomide Graz: modernism, textile art and gender relations in Brazil
Ana Paula Cavalcanti Simioni Abstract This article addresses how the discipline of art history is pervaded by gender issues, particularly in respect to textile works of art, which are traditionally less valued due to their association with craftsmanship and means identified as feminine in nature. This case enlightens how historically, the discipline is based upon a hierarchy of objects, construed by categories that transcend the limits of what is purely aesthetic. The life and work of Regina Gomide Graz who introduced modern textile arts in Brazil allows us to reflect upon the origins of categories of value (in the discipline of art history) and the way in which women artists were able to, concretely, negotiate positions within the modernist artistic circle, by dealing with diverse forms of social injunctions, such as the restrictions posed by artistic partnerships, and the consequent sexual division of labor, as well as socially widespread discourses on what constituted a feminine art. Keywords Regina Gomide Graz, textile art, gender, modernism, art dco, sociology of art.

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O presente artigo aborda as relaes entre histria da arte e dinmicas de gnero no campo artstico brasileiro a partir de um estudo de caso, o de Regina Gomide Graz (1897-1973). Uma das artistas mais produtivas no meio artstico nacional durante as dcadas de 1920 a 1940, Regina Graz atuou como pintora, decoradora e tapeceira. Sua relevncia para as artes plsticas brasileiras foi considervel, tendo sido ela uma das introdutoras do estilo art dco, alm de ter atuado no sentido de promover a autonomizao das artes decorativas3. A opo pelas artes aplicadas era incomum no pas, tendo em vista a costumeira valorizao dos suportes artsticos tradicionais, como a pintura e a escultura, que seguia o corolrio estabelecido pela hierarquia acadmica. Mesmo dentro dos circuitos modernistas, nos quais tal conjunto de valores j no predominava, as artes puras permaneceram mais apreciadas, quanto mais se comparadas quelas realizadas em suportes txteis. Tapetes, almofadas, bordados, cortinas e vestidos foram artefatos que raramente passaram por aquela alquimia, to central ao campo artstico, por meio da qual alguns objetos distinguem-se dos demais, a eles sendo agregada uma carga de valores e prestgios que possibilita descrev-los, nome-los e defini-los como artsticos4 . Neste artigo, pretendo discutir as razes da depreciao sucessiva das artes txteis no campo artstico e o modo como isso determinou uma posio secundria para Regina Graz. A histria da arte tomada como uma prtica discursiva perpassada pelas dinmicas de gnero; prtica essa que se cristaliza na maneira como so historicamente construdas as suas categorias valorativas e as hierarquias que

3 Por autonomizao das artes decorativas compreende-se a afirmao do gnero enquanto uma modalidade especfica e reconhecida de arte. Para maiores informaes sobre a questo, particularmente no que tange s artes txteis, consultar: CURIO, Rita. Artxtil no Brasil : viagem pelo mundo da tapearia. Rio de Janeiro: Ed. do Autor, 1985. 4 A compreenso de arte aqui adotada deriva dos escritos de Pierre Bourdieu, para quem o produtor do valor da obra de arte no o artista, mas o campo de produo enquanto universo de crena que produz o valor da obra de arte como fetiche ao produzir a crena no poder criador do artista. Sendo dado que a obra de arte s existe enquanto objeto simblico dotado de valor se conhecida e reconhecida, ou seja, socialmente instituda como obra de arte por espectadores dotados da disposio e da competncia estticas necessrias para a conhecer e reconhecer como tal, a cincia das obras tem por objeto no apenas a produo material da obra, mas tambm a produo do valor da obra ou, o que d no mesmo, da crena no valor da obra. BOURDIEU, P. As regras da arte. Gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 259.

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definem os prprios objetos sobre os quais se debrua enquanto disciplina 5 . Arte txtil, arte feminina?: a histria da arte e suas excluses Nos escritos sobre Regina Gomide Graz, duas afirmaes, que acabam por se conjugar, sempre sobressaem: a de a artista ter realizado obras femininas, o que implica afirmar que as artes txteis eram (e so) percebidas de um modo sexuado; e a de ser descrita como esposa e irm de artistas (respectivamente, de John Graz e Antonio Gomide), o que a coloca em uma posio secundria, de colaboradora mais do que propriamente de autora6 . Analisando a relevncia histrica de suas obras, Aracy Amaral destaca que Regina Graz traria em sua bagagem de formao europia, uma atividade indita para as mulheres de S. Paulo, e da qual seria pioneira: a das artes decorativas.7 Ainda que o artigo apresente contribuies fundamentais para o conhecimento da produo da artista em seu contexto, preciso interrogar as evidncias: por que as obras de Regina Graz e, em um sentido mais amplo, as artes aplicadas so tomadas como naturalmente femininas? A partir de quando e por quais motivos as obras de arte decorativas passaram a ser percebidas como prticas de mulheres? E quais as conseqncias de tais apreciaes?

5 Para uma reflexo mais aprofundada sobre as interferncias das questes de gnero na histria da arte e seus efeitos, consultar: POLLOCK, Griselda. Vision & difference : feminity, feminism and the histories of art. Londres: Routledge, 1994; BROUDE, Norma; GARLAND, Judith . Feminism and art history : questioning the litany. New York: Harper & Row Publishers, 1982. 6 Freqentemente, os vnculos familiares e afetivos de artistas mulheres com colegas de profisso acarretaram o desprestgio de suas produes e, conseqentemente, de suas trajetrias. Foram elas compreendidas e descritas pela crtica e pela historiografia como esposas, companheiras, irms, amantes ou filhas de artistas, um modo de, sutilmente, negar-lhes o direito autoria, justamente a afirmao mais valiosa no campo das artes e da cultura. Sobre a dinmica das parcerias e o impacto das mesmas sobre as trajetrias das escritoras brasileiras, consultar, ELEUTERIO, Maria de Lourdes. Vidas de romance. Rio de Janeiro: Toopbooks, 2005. Sobre as parcerias, comumente desiguais, entre os casais (heterossexuais e homossexuais) de artistas visuais, consultar: CHADWICK, W.; DE COURTIVRON, I. (Org.). Amor & arte. Duplas amorosas e criatividade artstica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. 7 AMARAL, Aracy. s margens de uma pesquiza: os artistas da Semana de Arte Moderna. Mirante das artes, So Paulo, n. 8, p. 11-12, mar./abr. 1968. Vale notar que a pesquisadora uma das poucas a terem dedicado um artigo exclusivamente obra da artista, merecendo o texto ateno.

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Desde os anos 1970, a histria da arte feminista aponta que a inexistncia de nomes femininos cannicos deve-se no a ausncias naturais de qualidades intelectuais ou artsticas, mas sim a uma prtica sucessiva, mais ou menos institucionalizada, de excluso das mulheres do campo artstico. Dentro do sistema acadmico, elas enfrentaram um obstculo bastante concreto: o de no serem aceitas nas academias de belas artes. Linda Nochlin, em um consagrado artigo Why have there been no great women artists8 , mostrou que os impedimentos institucionais (e no os supostos limites naturais) constituam a chave para a compreenso da inexistncia de pintoras e escultoras notveis. O que gerou tal excluso foi, ao seu ver, o fato de as aspirantes s carreiras artsticas terem sido impedidas de cursarem as aulas de modelo vivo desde as primeiras academias e, como conseqncia, de no dominarem as principais habilidades exigidas aos artistas acadmicos. Mesmo com o declnio do academismo, novos mecanismos de diferenciao com base no gnero continuaram a operar. No caso enfocado neste artigo, busca-se compreend-los nos espaos concretos que as mulheres ocuparam dentro dos pequenos grupos de artistas unidos por aquilo que Raymond Williams chamou de estrutura de sentimento9 , nos quais se constituiu um novo tipo de prtica artstica, menos alicerada em instituies, a qual denominamos, de modo abrangente, Modernismo10. Dentro desses pequenos grupos vinculados por objetivos estticos e experincias vividas em comum, foram recorrentes as parcerias, artsticas e conjugais. Sonia e Robert Delaunay; Camille Claudel e Ausguste Rodin; Fraz Arp e Sophie Tauber-Arp; Diego Rivera e Frida Kahlo; Hannah Hch e Raoul Hausmann; Vanessa Bell e Duncan Grant; Lee Krasner e Jackson Pollock e, no espao nacional, Tarsila e Oswald de Andrade so alguns dos muitos exemplos. Para a plena compreenso do mecanismo

8 NOCHLIN, Linda. Why have there been no great women artists? In: HESS, Thomas B. Art and sexual politics. Nova Iorque: Macmillan Publishing, 1973. p. 1-43. 9 A idia de uma estrutura de sentimentos sobre a qual se aliceram e formam as identidades do grupo de artistas ingleses, em contraposio de outros grupos, foi desenvolvida por WILLIAMS, Raymond. A frao Bloomsbury. Revista Plural , So Paulo, n. 6, p. 139-167, 1999. Uma anlise instigante a partir da noo de estrutura de sentimento e sua articulao com a diviso dos papis sexuais dentro dos crculos intelectuais brasileiros feita por PONTES, Helosa. Destinos mistos : os crticos do Grupo Clima em So Paulo, 1940-68. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. 10 Sobre as vrias e complexas definies de Modernismo consultar: HARRISON, Charles. Modernismo. So Paulo: Cosac & Naify, 1996.

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de funcionamento de tais parcerias, via de regra envolvidas em projetos de vanguarda, e de como as identidades pessoais e artsticas foram nelas geradas, fundamental que se observem as posies diversas ocupadas por homens e mulheres dentro daqueles pequenos crculos e a forma com que as artistas negociaram11 seus espaos, no raro inferiores e dominados, no interior dos mesmos12 . No Brasil, um dos casos mais representativos de diviso sexual do trabalho dentro dos crculos modernistas o de John e Regina Graz13. Ambos se conheceram em Genebra, cidade para a qual a famlia de Regina transferiu-se entre 1913 e 1920, em decorrncia da nomeao de seu pai, Gabriel Gonalves Gomide, ex-Ministro do Tribunal de Contas da Unio, para um cargo diplomtico14. No ano de sua chegada, Regina, Antonio e Maria Gomide inscreveram-se na cole des Beaux Arts de Genebra,

11 A idia de negociao com que trabalho aqui foi retirada dos escritos de BECKER, Howard. Art worlds. Berkley: University of California Press, 1982. Para o autor, o mundo da arte fruto de uma prtica coletiva conformada por regras construdas por meio das interaes de agentes concretos. Ou seja, estes indivduos lidam com as determinaes do contexto de um modo ativo e no apenas se sujeitando docilmente s regras impostas. No caso das mulheres, isso significa perceber que estas, por mais que enfrentassem obstculos concretos para se afirmarem como artistas, possuam capacidade de intervir, modificar e mesmo recriar sua prpria condio dentro de um contexto determinado. 12 O j mencionado livro de CHADWICK, W.; DE COURTIVRON, I. (Org.). Amor & arte. Duplas amorosas e criatividade artstica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995, explora bem tais questes, embora nas anlises dos casos perceba-se uma acentuada tendncia vitimizao das artistas, como se praticamente inexistisse qualquer tipo de possibilidade para que essas negociassem suas posies dentro das parcerias artsticas e conjugais nas quais estavam envolvidas. J o livro de PERRY, Gill. Women artists and the parisian avant-garde. Manchester: Manchester University Press, 1995, demonstra o modo como as algumas artistas lograram, de modo ativo e inventivo, conquistar para si espaos prprios de atuao, ampliando suas participaes naqueles circuitos artsticos modernistas predominantemente, mas no exclusivamente masculinos. 13 A histria da arte tende a considerar a produo de John e Regina Graz atrelada do irmo da artista, Antonio Gomide, chamando-os de trade de artistas-decoradores. Tal posio necessita, porm, ser matizada na medida em que os documentos sobre os projetos decorativos realizados entre os anos 1920, 30, 40 e 50 no mostram a participao de Antonio, cabendo sim a John a idealizao dos conjuntos e a dos materiais slidos e a Regina a produo txtil. 14 Notcias biogrficas sobre Regina e John Graz podem ser encontradas, entre outros em FERNANDES, Luis Felipe. John Graz. Rio de Janeiro: Editora Internacional, 1985.

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da qual John j era aluno de relativo destaque15. Em breve, comearam a namorar e, em 1920, quando a famlia retornou ao Brasil, John, a esta altura j unido a Regina, transferiu-se para So Paulo. O casal fixou-se na cidade no comeo dos anos 20, sendo rapidamente absorvido pelo crculo dos jovens artistas responsveis pela Semana de 1922, da qual participaram, John com algumas telas, Regina com tapetes em estilo art dco. A partir de 1923, dedicaram-se, conjuntamente, s artes aplicadas, especialmente construo de elegantes e complexos projetos decorativos para as elites paulistas, at 1950. Conforme apontou Sergio Miceli, as mltiplas tarefas envolvidas para a plena realizao de tais obras eram repartidas mediante um critrio baseado em uma analogia entre o gnero do autor e os gneros da produo. Com isso, os gneros mais altos como a criao de mveis, luminrias, painis e afrescos eram entregues aos homens. J as mulheres Regina e sua irm Beatriz Gomide Witecy eram incumbidas de realizar as almofadas e cortinas, ou seja, trabalhos percebidos como mais delicados, comumente associados s prendas do lar e ao reino do feminino16 . Vale ainda ressaltar que cabia a John a idealizao de toda a produo, a parte intelectual do projeto, enquanto Regina encarregava-se do que havia de supostamente mais secundrio e desvalorizado na empreitada: a mera execuo das tarefas, a manufatura envolvida no processo. A dupla atualizava no Brasil alguns padres de diviso do trabalho artstico existentes anteriormente. Na tradio ocidental, as artes aplicadas ocupavam um espao inferior, o qual foi paulatinamente feminilizado17. A gnese dessa posio encontra-se no Renascimento, em especial nos estudos de G. Vasari, autor das pri-

15 Segundo a documentao encontrada nos Archives de la Terrassire, John Graz foi um aluno notvel, obtendo mdia 6,0, a nota mxima, na maior parte das disciplinas que cursou entre 1907 e 1910 (para maiores informaes sobre o perodo em que John foi aluno da EBA, consultar: 1992 va32.47. Bote de fiches dlves, 1900-1940) . Alm disso, recebeu outros prmios que mostravam tratar-se de artista de grande potencial e em ascenso: em 1916, foi vencedor de um concurso promovido na Sua no qual obteve uma penso da fundao Thodore Lissignol; em 1917 vence outro concurso, desta vez de cartazes, promovido pela Socit des Jeunes Commerants de Lausanne. As informaes a respeito esto nos Archives Cantonales Vaudoises, na revista LOeuvre : Revue Mensuelle, n. 2, ago. 1917. 16 A esse respeito consultar: MICELI, Sergio. Nacional estrangeiro : histria social e cultural do modernismo artstico em So Paulo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 189. 17 Tal tema discutido por CHADWICK, Witney. Women, art and society. Londres: Thames and Hudson, 1996.

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meiras categorias fundadoras da moderna histria da arte. Segundo seus escritos, considerava-se digno do nome artista o indivduo dotado de capacidades intelectuais que o distinguissem dos contemporneos, configurando um estilo prprio. Estipulava-se a atividade artstica como algo individual, fruto de trabalho intelectual, e que conferia superioridade ao criador. A distino pautava-se por um padro de habilidade tcnica proveniente das grandes artes, a partir de ento definidas como todas aquelas baseadas no disegno: a pintura, a escultura e a arquitetura. As outras artes passavam a ser consideradas inferiores, associadas ao artesanato, termo que adquiria um sentido negativo, compreendendo produes coletivas nas quais no se fazia necessrio o conhecimento do desenho, configurando trabalhos mais manuais do que intelectuais, a saber, caractersticos dos procedimentos de produo presentes nas guildas18. Tal diferenciao agravou-se com a criao da Academia francesa, que, passando a deter o monoplio do estudo do modelo vivo cujo conhecimento era central para as pinturas de histria e para os retratos, gneros que ocupavam o cume da hierarquia acadmica , destituiu as corporaes dos meios adequados para a formao dos artistas19. Nesse momento, a imagem do artista aplicado atrelouse definitivamente do arteso, visto ento como o prottipo do trabalhador manual em que esto ausentes dotes intelectuais. Outro estigma que pairava sobre as artes aplicadas era o de serem dominadas pelo trabalho feminino. Novamente, o fato de terem sido as mulheres excludas das academias e, portanto, do acesso ao modelo vivo foi determinante, pois em sua maioria elas s estavam aptas a realizar os chamados gneros menores: os retratos, as miniaturas, as pinturas em porcelana, as pinturas decorativas (vos, esmaltes etc.), as aquarelas, as naturezas-mortas e, finalmente, toda a sorte de artes aplicadas, particularmente as tapearias e bordados. Tais modalidades foram sendo, aos poucos, feminilizadas, isto , as obras consideradas inferiores tornaram-se imediatamente vinculadas s prticas artsticas de mulheres. De modo que, ao longo do sculo XIX, montou-se o seguinte crculo vicioso: as mulheres, seres intelectualmente inferiores, eram vistas como capazes de realizar apenas uma arte feminina, ou seja, obras menos significativas do que aquelas feitas pelos homens geniais: as grandes telas e esculturas histricas20. Gneros outrora valorizados, como a tapearia e o bordado, centrais durante a Idade Mdia,
18 GOLDSTEIN, Carl. Teaching academy. Academies and schools from Vasari to Albers. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. 19 PEVSNER, Nicolau. As academias de arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. 20 GARB, Tamar. LArt fminin: the formation of a critical category in late nineteenth-century France. Art History, London, v. 12, n. 1, p. 39-65, mar. 1989.

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passaram, ao longo da Idade Moderna, a comportar duas cargas simblicas negativas: a do trabalho feminino (logo, inferior), e a do trabalho manual (a cada dia mais desqualificado) 21. No que diz respeito arte txtil, ramo ao qual se dedicou Regina Graz, os estudos sobre a mais emblematicamente moderna e revolucionria escola de artes e design ocidental a Bauhaus mostram que os princpios norteadores por ela adotados alteraram muito pouco as relaes entre os gneros. As mulheres foram sistematicamente desencorajadas a cursarem os atelis mais importantes da escola, como o de arquitetura e pintura, ao passo que o ateli de tecelagem, menos prestigiado, foi praticamente freqentado com exclusividade pelo sexo feminino22. Segundo Magdalena Droste,
[...] pode-se concluir que a Bauhaus de Weimar dificultou fundamentalmente a entrada das mulheres e que quando elas venciam os primeiros obstculos, eram enviadas para a tecelagem. Muito do que as mulheres da altura produziam de artstico era rejeitado pelos homens como sendo feminino ou artesanal. Os homens receavam uma tendncia demasiado decorativa e viam o objectivo da Bauhaus, a arquitectura, em perigo.23

A feminilizao dos meios txteis, bem como a associao do gnero s atividades menos intelectualizadas dentro do campo artstico (como artesanato, por exemplo), no devem ser naturalizados. Sua gnese encontra-se no modo como a sociedade capitalista do sculo XIX foi, por meio de prticas diversas, sucessivamente destituindo o trabalho no ramo txtil de sua condio de criao, reduzindo-no a uma tarefa mecnica, a um labor. Na Histria geral da economia, publicada em 1919, perodo de inaugurao de Bauhaus, o socilogo Max Weber descreveu a

21 Sobre tal questo ler: NEWDIGATE, Ann. Arte kinda, tapicera sorta: los tapices como acceso em abreviatura a los lenguajes, definiciones, instituciones, actitudes, jearquas, ideologas, construcciones, clasificaciones, historias, prejuicios y otras malas costumbres de Occidente. In: DEPPEWEEL, Katy (Ed.). Nueva crtica feminista de arte : estrategias criticas. Madri: Ediciones Ctedra, 1998. Ver tambm ROSENQVIST, Johabba. Transgressing the border of textile art, or swedish artists as craftsmen? In: EUROPEAN FEMINIST RESEARCH CONFERENCE, 5., 2003. Sucia: Lund University, 2003. 22 O livro de WELTGE, Sigrid Wortmann. Womens work. Textile art from the Bauhaus. Londres: Thames and Hudson, 1993 analisa minuciosamente os mecanismos de gneros operantes na Bauhaus e o modo com que, sucessivamente, o ateli de tecelagem foi sendo feminilizado e subvalorizado dentro da escola. 23 DROSTE, Magdalena. Bauhaus, 1919-1933. Londres: Taschen, 2004. p. 40.

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diferena entre as profisses masculinas, como a medicina, na qual o trabalho teria um componente espiritual ou mgico, e os trabalhos femininos, como a tecelagem da seda, ou a produo txtil para as indstrias domsticas, considerados formas puras de labor. Em sua teoria, as fbricas txteis que, como se sabe, empregavam majoritariamente mo-de-obra feminina constituram o primeiro exemplo histrico concreto do trabalho alienado. Nelas, os operrios (ou operrias, seria mais apropriado dizer) foram definitivamente destitudos da capacidade de projetarem os objetos finais e da posse dos instrumentos de produo, ficando encarregados da simples execuo braal de tarefas repetitivas. Na margem oposta dessa figura emblemtica do trabalho alienado encontrava-se, justamente, a imagem potente (e masculina) do artista, sujeito de todas etapas de seu prprio trabalho, desde a concepo da idia at o objeto final de sua criao, passando pela propriedade e uso livre dos meios da produo24. Pode-se ento compreender porque mesmo dentro dos circuitos modernistas prevalecesse certa ambigidade na considerao das obras txteis enquanto objetos artsticos. Na Bauhaus, uma srie de polarizaes evidenciava as dimenses valorativas que contrapunham os campos. De um lado, figuravam os atelis mais nobres aqueles considerados industriais, como os de vidro e de metais, nos quais os produtos eram modernos, feitos por designers, que englobavam os alunos da instituio; de outro lado, estavam os atelis marginalizados, cujo trabalho era mais manual e tradicional, como os de cermica e de tecelagem, tidos como mais artesanais e apropriados para as artistas do sexo feminino25. Assim, a escola reiterava a tradio histrica da associao entre meios txteis, mo de obra feminina e trabalho mais alienado do que propriamente inventivo. Tai Smith sintetiza muito bem tais oposies:
A histria da tecelagem como uma forma de labor, e de atividade feminina, tornou-se aparentemente indissocivel do meio em si mesmo. Enquanto a pintura, como atividade livre, podia ser vista como algo que transcendia a diviso do trabalho, a prtica da tecelagem s poderia ser compreendida no interior das determinaes econmicas. claro que a pintura deve ocupar um terreno social. J este pode ser definido como masculino, em contraste
24 SMITH, Tai. Pictures made of wool: the gender of labor at the Bauhaus Weaving Workshop (1919-1923). Invisible Culture : an electronic journal for visual culture, New York, n. 4, spring 2002. Disponvel em: <http://www. rochester.edu/in_visible_culture/Issue4-IVC/TSmith.html>. Acesso em: 16 jul. 2007. (Traduo minha). 25 A este respeito consultar, WELTGE, Sigrid Wortmann. Womens work . Textile art from the Bauhaus. Londres: Thames and Hudson, 1993. p. 98-99.

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daquele feminino, que a prtica da tecelagem. Assim, ainda que classe e labor sejam termos sexuados, a tecelagem feminilizada porque sua prtica representa o labor, e nada alm disso.26

Tambm no Brasil as associaes valorativas entre meios txteis e prticas femininas encontraram respaldo. Em um texto assinado por Pietro Maria Bardi, dedicado introduo do art dco no Brasil e contribuio da famlia Graz-Gomide, as lgicas de gnero associadas ao valor artstico do produtor e seus efeitos sobre os produtos aparecem de modo exemplar:
So eles (John e Regina Graz e Antonio Gomide) os ldimos precursores e principais fautores da arte decorativa no Brasil. Claro que no se limitaram a isto (com a possvel exceo de Regina Graz). Transcenderam a arte decorativa e criaram ainda [...] inmeras obras de grande valor artstico.27

As obras de Regina Gomide Graz so descritas como arte sem grande valor esttico por no terem sido capazes de transcender sua condio de aplicabilidade. Ou seja, so associadas a um trabalho mais comercial e menos puro, espiritual ou artstico do que o de seus companheiros. Em suma, tratava-se de labor e no de arte. Seguindo a lgica de desenvolvimento classificatrio j mencionada, a produo txtil era naturalizada como feminina, artesanal e pouco intelectualizada. Dentro das parcerias artsticas e familiares vividas por Regina Graz com seu marido e seu irmo, parecia natural que aos homens coubesse a produo mais sria e durvel, como as pinturas e os mveis, e s mulheres os objetos mais decorativos e perecveis, como as costuras, as almofadas e os tapetes. O prprio material ao qual Regina dedicou-se o txtil no apenas era menos valorizado do que os demais, como tambm sua parca durabilidade contribuiu para que o tempo levasse sua importncia junto com as prprias obras28.
26 SMITH, Tai. Pictures made of wool: the gender of Labor at the Bauhaus Weaving Workshop (1919-1923). Invisible Culture : an electronic journal for visual culture, New York, n. 4, spring 2002. Disponvel em: <http://www. rochester.edu/in_visible_culture/Issue4-IVC/TSmith.html>. Acesso em: 16 jul. 2007. (Traduo minha). 27 BARDI, Pietro Maria. A famlia Graz-Gomide. In: A FAMLIA Graz-Gomide. O artdeco no Brasil. So Paulo: Museu Lasar Segall, 1976. p. 5-6. Catlogo de exposio. 28 Em entrevista, John Graz mencionou o fato da arte txtil de Regina ter desaparecido. Infelizmente, sua arte se desfez, nos tapetes, nas decoraes, nos ambientes que criou, quantas vezes comigo, e que o tempo desfez. GRAZ, John. Entrevista. Folha de So Paulo, So Paulo, 30 fev. 1980.

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A opo pela arte txtil, e os efeitos dessa escolha, precisam ser compreendidos dentro de um contexto internacional de redefinio das hierarquias entre os gneros, artsticos e sexuais, e, tambm, pelas injunes sociais e culturais locais29. Mas cabe ressaltar que mesmo do ponto de vista da participao masculina na empreitada, a escolha da decorao como meio ou projeto artstico estava longe de ser comum, afinal, a prpria idia de um decorativismo foi sendo combatida pelas vanguardas artsticas do sculo XX como um elemento superficial, ftil e comercial da arte, o qual precisaria ser extirpado30. Se o estatuto da decorao como forma de arte era ainda incerto nos pases centrais, quanto mais no Brasil. De onde ento a dupla de artistas teria retirado suas inspiraes para a converso das carreiras nessa direo? Decorao como arte total: os estudos de formao na cole des Beaux Arts de Genebra A opo da dupla John-Regina pela atuao no campo das artes decorativas deveu-se, segundo depoimentos do autor, a contingncias financeiras31. Para alm disso, importante ressaltar o peso determinante que teve o perodo de formao de ambos, em incios do sculo XX, na cole des Beaux Arts de Genebra. Diferindo de outras tradies artsticas nacionais nas quais o peso da hierarquia dos gneros relegava s artes decorativas um papel secundrio, em toda a Sua as artes aplicadas desfrutaram de grande prestgio, ao menos desde finais do sculo XIX. Com as exposies universais, o pas encontrava-se comprimido, de um lado, pela produo de luxo francesa, cuja superioridade qualitativa era notvel e, de outro lado, pelas obras alems, cuja relao ntima e frtil com a indstria acarretava uma produo em larga escala, muito mais adaptada a um mercado que se mundializava. Ciente dos perigos econmicos e culturais advindos da baixa competitividade dos produtos suos no mercado externo, o governo
29 Sobre a relao entre a arte txtil e as mulheres no comeo do sculo que vem sendo investigada por algumas historiadoras da arte vale citar o artigo de BOYDELL, Christine. Free-lance textile design in the 1930s: an improving prospect? Journal of design history, v. 8, n. 1, p. 27-42, 1995. 30 A este respeito, consultar HARRISON, Charles. Abstrao. In: HARRISON, C.; FRASCINA, F.; PERRY, G. (Org.). Primitivismo, cubismo, abstrao. Comeo do sculo XX. So Paulo: Cosac & Naify, 1996. p. 204. 31 Tal afirmao feita por vrios artigos que abordam a trajetria do artista, como: JOHN Graz: o ltimo pintor da Semana de 22. Manchete, Rio de Janeiro, n. 1491, nov. 1980; JOHN Graz: o homem que levou o futurismo para a sala de visitas. Jornal da Tarde, So Paulo, 29 mar. 1980.

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comeou a investir nas artes aplicadas, fundando escolas tcnicas e promovendo concursos e premiaes nessa rea, a partir de 1884. Foi nesse momento que os embates estticos entre as duas Suas atingiram o auge. Genebra, em funo de sua situao geogrfica, inspirou-se no exemplo francs, ao passo que a Basilia e Zurique seguiram o modelo das academias alems. De um modo geral, a arte na Sua romnica adquiriu uma feio mais tradicional, ao passo que na Sua alem o esprito reinante foi o de uma abertura s inovaes artsticas e tambm tecnolgicas32. Em 1913, ano em que a famlia Gomide desembarcou na Europa e inscreveu seus filhos na cole des Beaux Arts de Genebra, o debate acima descrito era bastante acirrado, perpassando todo o campo artstico, o que envolvia, evidentemente, as instituies dedicadas ao ensino das artes, dentre elas a EBA, principal escola de formao de artistas do canto de Genebra. Isso pode ser vislumbrado na diversidade com que foi grafado o prprio nome da instituio. Nas referncias aos artistas disponveis no Brasil, encontrei sempre a meno de que estudaram na cole des Beaux Arts et Arts Appliqus de Genve; entretanto, o nome oficial da escola apenas cole des Beaux Arts de Genve. Acredito que o engano no seja acidental, mas guarde um sentido cultural. Basta que se observe o programa da escola para constatar que as artes ditas aplicadas ocupavam metade dos cursos oferecidos pela instituio33. Ou seja, contrariando o modo como geralmente se concebe o currculo de uma escola de belas artes, ao menos a partir de uma tradio francesa na qual as artes aplicadas ocupavam uma pequena parcela da formao mais voltada para a pintura, a escultura e a arquitetura , na Sua romnica as distines e hierarquias de prestgio entre as modalidades eram muito menores, e, talvez mesmo possa-se afirmar inexistentes. Deste modo, no momento de formao de Regina Gomide as artes decorativas ocupavam um lugar simblico de prestgio no campo artstico local, o que se traduzia, dentro da cole des Beaux-Arts de Genebra, em um currculo verstil que englobava tanto disciplinas voltadas para as artes tradicionais como outras
32 Para maiores informaes sobre a arte na Sua no perodo abordado consultar, PALLINI, Stephanie. Entre modernisme et tradition: la Suisse romande lentre deux-guerres faces aux avant-gardes. Berna: Betelli Verlags, 2004. 33 Embora ao longo do tempo as disciplinas e professores tenham se transformado um pouco, durante a dcada de 1910 eram as seguintes classes que compunham a grade curricular da EBA: Classe prparatoire; Classe de perspective; Classe darchitecture; Classe dornement; Classe de modelage; Classe danatomie; Classe de figure A; Classe de figure B; Classe de Figure C; Classe de composition dcorative; Classe de figure dcorative. Documentation sur lcole des Beaux-Arts de Genve. Archives de lEtat de Genve, Section de la Terrasire, Cdigo 1992 va 32.85 Enseignement.

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dedicadas s artes aplicadas. Havia mesmo uma classe especialmente voltada formao de artistas-tapeceiros, concebidos como desenhistas de superfcies decorativas. A opo pelas artes aplicadas era plenamente compreensvel naquele contexto. Por um lado, pela notoriedade que o gnero desfrutava no campo artstico no qual a dupla se formou, o que possibilitou a adoo e o cultivo de valores e prticas especficos. Por outro, a esse fator somaram-se condies objetivas do meio artstico brasileiro, acanhado e dependente de uma pequena elite de consumidores de obras34, grupo este ao qual Regina pertencia por afinidade, dado o circuito social engendrado por sua famlia, que se traduzia em potenciais clientes35. Assim, tanto no caso de Regina como no de John, possvel aferir que a reconverso da carreira de artista puro para a de artista decorador explica-se pela somatria de todos esses fatores mencionados. importante assinalar que a produo por eles realizada foi verdadeiramente pioneira no que tange implantao do art dco entre ns. Os projetos decorativos revelam uma extraordinria viso de conjunto dos ambientes e pode-se mesmo dizer que estavam altura dos mais refinados exemplares exibidos nos Salons des Artistes Decorateurs de Paris. Um exemplo da integrao e harmonia dos conjuntos formulados pelo casal nos dado pela residncia de Mrio da Cunha Bueno, projetada em finais dos anos 20. Nela, as mesmas linhas geomtricas so repetidas na porta, nos vitrais, nos mveis, cortinas e almofadas, garantindo uma unidade completa entre todos os elementos que compem a sala. Como em vrios trabalhos efetuados pelo par, a concepo geral, os mveis, luminrias e portas ficaram a cargo de John Graz, enquanto os tapetes, almofadas e cortinas foram executados por Regina Gomide (ver Fig. 1 e 2). Dentre os tipos de art dco existentes, a dupla havia escolhido uma das duas vertentes que eram conhecidas e estavam em disputa na Sua, no perodo em que l estudaram. Grosso modo, o panorama pode ser assim descrito: na Sua francesa, as artes decorativas inclinaram-se para obras figurativas, artesanalmente finas, manuais, realizadas com materiais luxuosos e voltadas para clientelas exclusivas. Seguiram, portanto, certa tradio segundo a qual o artista-decorador ocupava o nobre papel de mentor inte34 A esse respeito consultar JOHN Graz: o ltimo pintor da Semana de 22. Manchete, Rio de Janeiro, n. 1491, nov. 1980. 35 Os principais clientes da famlia Graz-Gomide foram: Roberto Simonsen, Caio Prado, Rafael Noschese, Godoy Moreira, Mario Cunha Bueno e a famlia Jafet. Sobre os projetos decorativos, consultar: SO PAULO (Estado). Secretaria da Cultura. Reminiscncias do modernismo : John Graz. So Paulo: Fundao Padre Anchieta, 1980.

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lectual de uma produo cuja maestria culminava em peas admiradas como obras de arte nicas. J na Sua do norte, fortemente inspirada no modelo alemo, as artes decorativas tomaram um rumo oposto: arte e indstria caminharam juntas. Isso significava a adoo de padres estilsticos mais simples, abstratos, facilmente adaptveis produo (e ao consumo) em larga escala. Tal orientao, mais adequada aos tempos modernos, era perceptvel nos primeiros anos da Bauhaus e, particularmente no caso dos txteis, produo de Sophie Tauber-Arp, cujos tapetes e tecidos realizados durante os anos 1910 e 1920 traziam padres abstratos, que favoreciam sua produo em larga escala. O artista, segundo tal concepo, deixava de trabalhar para um cliente nico e conhecido, tornando-se um funcionrio da indstria, um designer 36. No momento da formao de Regina Gomide, eram essas as concepes em disputa. O modelo alemo era ento percebido como mais moderno e economicamente ajustado ao capitalismo, mas estava longe de ser consensualmente bem visto entre os artistas. As crticas a ele endereadas alegavam que ao tornar-se um funcionrio do capital, o artista abria mo de sua misso primordial: realizar uma obra de arte nica. Com isso, era responsvel por dois lastimveis declnios: o do objeto, que com a massificao perdia sua aura; e o de seu prprio criador, que de artista tornava-se designer. Pode-se supor que Regina Gomide (bem como seu irmo Antonio Gomide e seu futuro marido John Graz) tenha sido afetada pelos embates estticos de seu tempo, que envolviam tambm tendncias estilsticas em disputa. Os estudos na cole des Beaux Arts de Genebra deixaram marcas em boa parte de sua carreira posterior na medida em que, tal como o campo local preconizava, sua opo foi tambm por um art dco de orientao francesa, ou seja, calcado em produes nicas, exclusivas e elegantes realizadas por artistas-decoradores de alta qualificao tcnica e esttica para uma clientela seleta, mantendo assim o culto da obra de arte nica e aurtica. H, portanto, adequao entre suas opes posteriores e os discursos predominantes na instituio de formao. Posies, disposies e escolhas artsticas: a atuao de Regina Gomide Graz no campo brasileiro E qual era o estatuto das artes txteis na Sua? Eram elas vistas como artes femininas? A correlao entre artes txteis
36 A este respeito consultar o artigo de BONZON, Gael. Rapports entre la creation artistique textile genevoise et lArt Dco de 1917 1940. Genava. Revue dhistoire de lart et darcheologie, Muse dArt et dHistoire La Baconnire, Genebra, p. 179-202, 2003.

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e prtica feminina, como j foi dito, achava-se em pleno vigor na Bauhaus, cujo raio de atuao era fortssimo nos cantes que compunham a Sua germnica, no mesmo momento em que Regina conclua seus estudos na outra Sua. No que se refere a esta, embora sejam raros os estudos sobre a condio da mulher artista37, as fontes de poca revelaram uma predominncia de mulheres expondo obras em suportes de tecidos nos sales genebrinos38. Alm deste, h outros indcios. Em 1911, Hlne de Mandrot inaugurou uma escola de bordado em seu castelo denominada Maison des Artistes de La Sarraz no mesmo perodo em que Nora Gross fundou em Lausanne uma Sociedade de Arte Domstica, ambas destinadas a um pblico feminino, visando propagar um artisanat de bon gut . Nas escolas, pregava-se uma reabilitao dos modos de fazer tradicionais (em oposio produo mecnica), com o que se reafirmavam vnculos tambm morais: os trabalhos de decorao e de bordados eram concebidos como essencialmente humildes, simples, femininos e, por fim, domsticos39. Mas onde a posio subalterna das mulheres e de seu campo anlogo o das artes femininas fazia-se mais visvel era dentro da LOeuvre, a mais importante associao dos artistas da Sua francesa, inaugurada em 1913. Entre seus 87 membros fundadores, apenas 9 pertenciam ao sexo feminino, todas elas
37 H realmente poucos textos dedicados s relaes entre arte e gnero na Sua francesa. Mesmo no que diz respeito aos espaos de formao reservados s mulheres sabe-se muito pouco. Com base na documentao lida pode-se afirmar que na cole des Beaux Arts de Genebra a maior parte das turmas e disciplinas eram mistas, muito embora a obrigatoriedade do ensino misto s tenha se efetivado em 1920. At essa data, no primeiro ano havia turmas separadas, o que tendia a se dissolver nos anos seqentes. Para maiores informaes sobre a formao na escola consultar: Rapports cole des Beaux-Arts, 1910-1925. Archives de la Terrasirre, cod. Va 32.55 e tambm a monografia de FERNANDEZ, Nancy. Balade au coeur de la formation artistique lcole Suprieure des Beaux-Arts de Genve. 2005. Memoire, ESBA- Haute cole DArt Visual, Genebra. 38 Os catlogos comprovam que a grande maioria dos expositores de artes decorativas, dedicados aos txteis, a atuarem nos sales genebrinos de incios do sculo era composta por mulheres. Dentre elas destacaram-se Helne de Mandrot, Nora Gross, Marguerite Naville, Mathilde do Canto etc. Para tal afirmao baseio-me na pesquisa por mim realizada nos catlogos das principais exposies artsticas ocorridas em Genebra, entre 1914 e 1920. Entre elas cito: Premier Salon Genevois. Galerie Moss, 1914; Deuxime Salon Genevois. Galerie Moss, 1919: exposition suisse des beaux arts. Galerie Moss, 1918. Cabe notar, porm, que o mais importante artista txtil modernista de ento era um homem: Percival Pernet. A este respeito consultar BONZON, Gael. Rapports entre la creation artistique textile genevoise et lArt Dco de 1917 1940. Genava, Revue dhistoire de lart et darcheologie, Muse dArt et dHistoire La Baconnire, Genebra, p. 179-202, 2003. 39 Sobre a trajetria de Helne de Mandrot e sua interveno no campo artstico genebrino, consultar: BAUDIN, Antoine. Hlne de Mandrot et la Maison des Artistes de La Sarraz. Lausanne: Editions Payot, 1998.

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alocadas em um mesmo nicho, o dos Trabalhos domsticos40. O diretor explicava tal desgnio, asseverando que seria preciso
energia, ombros fortes para suportar a tarefa ingrata. Por cortesia e por educao para com as senhoras ns as dispensamos de tal infortnio [...] Ns desejamos assegurar s mulheres um campo de atuao dentro das Artes domsticas. Ns pensamos que elas tero mais alegria de trabalhar a.41

Porm, ainda que as artes txteis fossem comumente associadas s produes femininas e estas fossem geralmente rotuladas como trabalho domstico, logo inferior, havia honrosas excees. O exemplo de Sonia Delaunay, que desde 1914 direcionara com muito xito sua carreira de pintora para a produo de tecidos, vestidos, estamparias e tapetes em art dco, era bastante conhecido e estimulante42. Dentro da prpria Sua romnica, havia um outro modelo feminino instigante: o da artista cubista Alice Bailly que, aps atuar por anos em Paris, retornou ao lar durante a Guerra, momento inaugural de uma fase em que utilizou de modo extremamente inovador os tecidos e ls em seus mais de 50 tableauxlaines. Nestes, experimentou os efeitos particulares dos materiais, com o que logrou transgredir os sentidos que lhes eram geralmente atribudos: no se tratava de arte aplicada, nem de decorao, posto que seu trabalho mantinha-se dentro do domnio das belas artes, ou seja, da arte pura, porm com telas feitas a partir de materiais impuros, como as ls e as linhas, tradicionalmente associadas s artes menores e femininas43.
40 Dentre aquelas mencionadas nos manuscritos da Premire Assemble Gnrale, realizada por ocasio da fundao da entidade, esto justamente as artistas anteriormente mencionadas, e outras, tambm dedicadas s artes aplicadas e s artes txteis. Les travaux domstiques seront soigns particulirement par les dames de lassociation. Elles sentournerons des documents, enqueteront en ferant rapports sur les travaux faits jusquici sous lgide des mesdames de Mandrot, Mecis, Balland etc. Elles organiseront alors des expositions de ces travaux, elles en tirerons des dductions pour lamlioration de lenseignement. Son spcialement designes pour cette tche. Mmes Bedos Didati Balland; Porto-Mattey; Dora Gross; de Mandrot; de Mercies; Reuttes-Junot; Perrochs; Goering (). Cahiers de LOeuvre. Manuscript. Premire Assemble, Gnrale, 09 nov. 1913. Documento pertencente aos Archives Cantonales Vaudoises. Section Archives Privs, PP 007. 41 BAUDIN, Antoine. Hlne de Mandrot et la Maison des Artistes de La Sarraz. Lausanne: Editions Payot, 1998. p. 25. (Traduo minha). 42 Sobre a trajetria da artista consultar: SANDOR, Kuthy (Org.). Sonia & Robert Delaunay : dialogues dartistes-rsonances. Berna: Kunstmuseum, 1992. 43 JACCARD, Paul-Andr. Alice Bailly. La fte trange. Lausanne: Muse Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, 2005.

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Para alm desses exemplos citados, representados por artistas de vanguarda, verificam-se casos de artistas mais conservadoras, animadas por um projeto em nada tmido: o de regenerar os interiores de todos os lares da nao. Segundo Antoine Baudin, tratava-se, mesmo que de modo eufemizado, de um plano bastante ativo de interveno no campo artstico. As artes decorativas funcionavam, nesse sentido, como um substituto possvel para as mulheres daquela que era, entre todas, a arte considerada ento como a mais poderosa visto que mais completa a arquitetura. Como ele afirma,
[...] mesmo que de maneira muito eufemizada, essa vontade de investir no interior confere uma dimenso significativa prpria noo de Arte domstica, em uma relao de paralelismo ou de complementariedade quela de Arquitetura domstica, na qual permaneciam confinadas naquele momento as rarssimas mulheres que tentaram intervir diretamente no campo da arquitetura.44

A escolha de Regina Gomide Graz pela atuao como colaboradora de seu marido nos projetos decorativos, executando apenas os gneros mais femininos, ou seja, as obras txteis que vestiam e adornavam os ambientes, comportava, a partir do que foi dito, algumas ambigidades. Por certo, coadunava-se com expectativas socialmente difusas sobre o papel social aceitvel, e mesmo desejvel, para uma artista mulher de elite, casada com outro artista. Nada indica que ela rivalizasse com seu cnjuge; pelo contrrio, Regina e John parecem ter endossado a imagem que tanto agradava aos crticos de uma dupla em perfeita sintonia, cuja produo resultava harmnica45. O fato de tratarse de um trabalho passvel de ser realizado no mbito do prprio lar e com instrumentos historicamente feminilizados, como os materiais txteis, as linhas e as agulhas, mantinha-na no limite de atuao apropriado: a arte domstica.
44 No original: [...] mme trs euphmise, cette volont dinvestir lintrieur donne une dimension significative la notion mme dArt domestique - comme em relation de paralllisme ou de complmentarit avec celle dArchitecture domestique, o restent confines au mme moment les rarissimes femmes qui [...] entendent intervenir directement dans le champ architectural. BAUDIN, Antoine. Hlne de Mandrot et la Maison des Artistes de La Sarraz. Lausanne: Editions Payot, 1998. p. 22 45 A este respeito, consultar o primeiro captulo de minha tese de doutorado, SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Amadora, condio feminina: a crtica de arte e as representaes sobre as mulheres artistas brasileiras. In: ______. Profisso artista : pintoras e escultoras brasileiras entre 1884 e 1922. 2004. 296 f. Tese (Doutorado em Sociologia) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2004.

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Todavia, h dissonncias nessa trajetria. Em primeiro lugar, o sucesso da produo da artista permitiu-lhe inaugurar inicialmente um ateli no qual empregou vrias moas. Com o xito contnuo, inaugurou, nos anos 1940, uma indstria de tapetes, a Indstria Regina Graz, a qual permaneceu ativa at 1957 quando, incapaz de concorrer com uma produo plenamente industrial, teve seu maquinrio vendido para as Fbricas Parahyba46. Ou seja, a arte de Regina Graz transcendeu os limites da produo domstica, autonomizando sua produo em relao de John Graz, fato que se evidencia pelo prprio nome da empresa, que era o seu e no o dele. A figura 4 um bom exemplo da produo da artista no perodo posterior aos anos histricos da introduo do art dco. Nos idos de 1940 e 1950, seus tapetes haviam adquirido um carter mais padronizado e, em muitos casos, mais abstrato, respondendo s exigncias de produes menos exclusivas e artesanais, embora no se tratasse ainda de uma produo massificada em grande escala. Cotejando uma obra desse perodo com uma tapearia realizada nos anos 20 (Fig. 3), torna-se evidente a paulatina simplificao dos motivos, certa tendncia abstrao e mesmo uma transformao do prprio material, outrora mais sofisticado e dependente de uma artesania fina. Mesmo antes, no perodo mais fecundo de atuao da dupla John-Regina, na poca urea do art dco, os anos 1920 e primrdios dos 30, possvel compreender, apoiando-nos em sugestes de Antoine Baudin47, a propenso para a produo decorativa no como fruto de um fracasso, relacionado precariedade do campo, mas sim como um projeto alicerado em posies estticas interiorizadas no perodo de formao genebrino projeto de interveno e regenerao dos lares. Nesse sentido, a dupla John-Regina Graz havia atuado, decisivamente, no sentido da implementao de um novo gosto e de uma nova prtica: a arte realizar-se-ia no apenas nos distantes e consagrados espaos dos museus e galerias, mas tambm por meio daqueles objetos cotidianos e domsticos. Pode-se afirmar que, nesse sentido, praticaram uma concepo de arte bastante original para o contexto brasileiro, a qual transcendia as esferas institucionalizadas. A idia de uma arte total, to presente na Sua, se realizaria predominantemente pela arquitetura, a rainha das artes, a qual era capaz de acoplar, em seus interiores, as demais manifestaes, como a pintura, a escultura, a jardinagem e a decorao. Entre ns, tal concepo teve
46 CURIO, Rita. Artxtil no Brasil : viagem pelo mundo da tapearia. Rio de Janeiro: Ed. do Autor, 1985. 47 BAUDIN, Antoine. Hlne de Mandrot et la Maison des Artistes de La Sarraz . Lausanne: Editions Payot, 1998.

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seu auge com a clebre Casa Modernista, concebida por Gregori Warchavchik e inaugurada em 1927 na rua Santa Cruz, projeto que contou com a participao de John e Regina Graz, ele como moveleiro e ela como artfice das decoraes em tecidos. A atuao de Regina foi decisiva para a implantao de um novo gosto e de um novo estilo, bastante modernos, capazes de alarem as criaes txteis condio de gnero artstico autnomo, equivalente aos demais. Se nem sempre o tempo, os crticos e os historiadores da arte foram capazes de reconhecer sua contribuio, tal fato ocorre como conseqncia das prprias categorias com que so tradicionalmente julgadas as produes txteis, associadas a objetos artesanais e femininos. Conforme pretendi demonstrar, a associao entre os trs termos determinou posies desiguais dentro de um campo que foi, e ainda , pautado por uma hierarquia dos objetos, tida como natural e esteticamente determinada48. O caso das artes txteis permite perceber o quanto a histria da arte assenta-se sobre uma prtica discursiva perpassada pelas dimenses do gnero. A trajetria de Regina Graz indicativa do quanto a histria social da arte precisa proceder crtica das suas prprias categorias e juzos analticos caso proponha-se a compreender a produo das artistas mulheres e as razes dos juzos e percepes que as relegam a posies secundrias.

R ECEBIDO EM: 20 M AR. 2007 A PROVADO EM: 22 M AIO 2007

48 Pierre Bourdieu j demonstrou o quanto a idia de que existe uma percepo esttica pura um produto da prpria histria do campo artstico em direo de sua autonomizao. BOURDIEU, Pierre. A gnese histrica de uma esttica pura. In: ______. O poder simblico. Traduo Fernando Tomaz. 3. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000. p. 281-298.

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Figura 1: Residncia de Mrio da Cunha Bueno. Sala. Foto Instituto John Graz.

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Figura 2: Detalhe de almofada e tapete realizados por Regina Gomide Graz para a residncia de Mrio da Cunha Bueno. Foto Instituto John Graz.

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Figura 3: Foto de Tapearia de Regina G. Graz Anos 20. Arquivo Instituto John Graz.

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Figura 4: Foto de Desenho para Tapete, provavelmente do mostrurio da Fbrica Regina Ltda, Anos 40. Arquivo Instituto John Graz.

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