Instituto superior de formacin docente N129

Profesorado de Filosofa con trayecto en formacin tica y ciudadana

Materia: Esttica

Profesor: Gustavo Trifil

Alumna: Virginia Fernndez

Agosto de 2013

La deshumanizacin del arte como condicin de posibilidad de la esttica musical contempornea

Siguiendo a Fubini (La esttica y la dodecafona, en La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Alianza Editorial, 1988, p.448) entendemos a la esttica musical como teorizacin y meditacin sobre el hecho musical. Siendo nuestro objetivo desarrollar una sntesis de los cambios observados por los tericos del siglo XX sobre los hechos que llevaron a la emergencia de la nueva msica,- cambios que se reflejan en todas las manifestaciones artsticas con sus debidos tintes segn cada una-, intentaremos dar respuesta a interrogantes del tipo: la nueva msica es impopular porque es difcil, o porque disgusta, o es difcil y disgusta porque es impopular?; siendo la forma necesaria para comprender la nueva msica, es que el oyente, el espectador debe ser alguien conocedor de las cuestiones del arte moderno?; emanciparse o liberarse de la disonancia es uno de los rasgos caractersticos de la propia deshumanizacin que vive el arte durante el siglo XX? Dentro de la historia de la msica ha habido perodos de crisis y renovacin que llevaron a la cada de viejas estructuras y al surgimiento de otras completamente nuevas. Es as que a mediados del siglo XIX comenz una gran crisis, con transformaciones y renovaciones que an hoy estn vigentes, sin concluir. Tomaremos como punto de partida al romanticismo, donde la centralidad estaba puesta en el sujeto de goce. Lo relevante de la obra es el flujo de sentimientos y emociones que despierta la misma en el espectador. Para este movimiento, el arte era el lugar en que se puede sentir la unidad primaria de lo humano con la naturaleza o la nostalgia de esa unidad de la cual el concepto nos ha separado; hay una progresiva tendencia a incluir los elementos humanos en las obras artsticas. Se intentaban producir efectos, provocar movimientos en el espritu del oyente, suscitar afectos, mover a la piedad y el terror. La msica se encaminaba hacia la consecucin de su objetivo: mover los afectos, hacer llorar, hacer rer, conmover. Va adquiriendo un riguroso sentido unidireccional, y se proyecta hacia un pblico, hacia un oyente que del otro lado se siente atrado por ella. La eficacia del discurso musical, tiene su base, segn Fubini (1988:175), en el nuevo lenguaje armnico-meldico, es decir, en un lenguaje que por su claridad plena de racionalidad, por su sencillez de funcionamiento, por la seguridad de sus reglas, permite un clculo exacto al msico con el fin de prever y regular la eficacia que el lenguaje en si ejerce sobre el espritu del oyente. Razn y corazn se implican recprocamente. En el romanticismo cada artista nos refera con gran impudor o desvergenza sus sentimientos de ciudadano particular, nos expresaba un lugar sentimental comn.

Pues bien, cuando omos la romanza en fa de Beethoven u otra msica tpicamente romntica, solemos gozar de ella hacia adentro. Vueltos, por decirlo as, de espaldas a lo que acontece all en el violn, atendemos al flujo de emociones que suscita en nosotros. No nos interesa la msica por s misma, sino su repercusin mecnica en nosotros, la irisada polvareda sentimental que el son pasajero levanta en nuestro interior con su taln fugitivo. En cierto modo, pues, gozamos, no de la msica, sino de nosotros mismos . (Ortega y Gasset; Musicalia II. Texto incorporado al tomo III de El Espectador. EspasaCalpe, Madrid, 1932, paginas 313 a 317). La msica sera un mero pretexto, una excusa, una evasiva, lo que nos motiva a experimentar este fluido de emociones que ella suscita. Segn Ortega y Gasset, desde Beethoven a Wagner el tema de la msica fue la expresin de sentimientos personales; el arte era ms o menos confesin; los artistas alojaban en sus obras su autobiografa, el arte era un medio de expresin, de liberacin de emociones; no haba otra manera de goce esttico que la contaminacin; para gozar de una obra tenemos que llorar, angustiarnos o derretirnos, como si fueran casos reales de nuestra propia vida. La obra es considerada buena cuando sta consigue producir la cantidad de ilusin necesaria para que los personajes imaginarios valgan como personas vivientes. La vieja msica era capaz de engendrar efectos mecnicos obtenidos por repercusin y contagio en el alma del espectador, era capaz de representar sentimientos. Era forzoso extirpar de la msica los sentimientos privados, purificarla en una ejemplar objetivacin. Esta fue la hazaa de Debussy. Desde l es posible or msica serenamente, sin embriaguez y sin llantos (Ortega y Gasset; La deshumanizacin del arte; Revista de Occidente, Madrid, 1925) Contrariamente, en la msica contempornea, los valores estticos se prenden en la lnea musical objetiva. El sujeto se corre del centro de la escena, dando paso al arte mismo que se exprese. El arte contemporneo tiende a purificarse de los elementos humanos, demasiado humanos que dominaban las producciones romnticas y naturalistas. Esta tendencia llevar a la eliminacin progresiva de dichos elementos para retener solo la materia puramente artstica. En msica contempornea los sonidos se vuelven autnomos; ya no representan nada, no estn encadenados necesariamente. Su sola sonoridad los vuelve absolutos; no estn a la espera de un acorde consonante, no siguen una lnea de desarrollo teleolgico. Para Ortega dentro del nuevo estilo, en el arte nuevo, se hallan ciertas tendencias conexas entre s. El arte nuevo tiende a la deshumanizacin del arte; a evitar las formas vivas; hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; a considerar el arte como juego; a una esencial irona; a eludir toda falsedad, y por tanto, a una escrupulosa realizacin; el arte segn los artistas jvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.

Segn Ortega el nuevo arte, y con l la msica que comienza a formarse a partir de Debussy, se despojan de los elementos que le daban tinte humano. Ya no es necesario conmover al pblico para que la acepte, no es condicin sine qua non reflejar algn hecho vivido por la mayora del vulgo para que se sientan identificados con lo que sucede en el escenario. El arte ya no representa nada, se ha vuelto autnomo, independiente de la funcin social que cumpla, sea religiosa o de otro tipo, y tambin de la experiencia que provoque, sea emotiva, tica o cognitiva, placentera o no. Se produce, con el arte nuevo, un viraje de lo subjetivo a lo objetivo. Ya no es el sujeto el que goza de sus propios sentimientos al acercarse a una obra, sino que es la obra misma la que hace lo suyo y es vivida como nica por el espectador; el sujeto se corre del centro y da lugar al arte mismo que se exprese. La msica pasa a ser una instancia genuina, legitima de belleza libre, donde nada natural se mimetiza y nada conceptual se expresa. Con Debussy se produce una huida de la persona humana, una conversin de lo subjetivo a lo objetivo. Si queremos cotejar la nueva msica con la vieja, en especial en el orden tcnico, debemos advertir la existencia de dos estratos diferentes de sentimientos que cada estilo expresa. Para uno es arte la bella capa que se le confiere a lo vulgar. Para el otro es arte un arisco imperativo de belleza integral (Ortega y Gasset, 1921). El arte, en nuestro caso, la msica, pasa de ser la manera en la que se describan hechos de los habitantes de una campia, de ciudadanos comunes paseando de tarde por el mercado, rodeados de bosques y ros vrgenes, a recorrer los acordes al unison de un oboe y una flauta, un timbre inexplorado del violn o dos silencios de blanca en medio del pentagrama. La msica de Debussy o de Stravinski nos invita a una actitud contraria. En vez de atender al eco sentimental de ella en nosotros, ponemos el odo y toda nuestra fijeza en los sonidos mismos, en el suceso encantador que se est realmente verificando all en la orquesta. Vamos recogiendo una sonoridad tras otra, paladendola, apreciando su color, y hasta cabra decir que su forma. Esta msica es algo externo a nosotros: es un objeto distante, perfectamente localizado fuera de nuestro yo y ante el cual nos sentimos puros contempladores. Gozamos la nueva msica en concentracin hacia afuera. Es ella lo que nos interesa, no su resonancia en nosotros (Ortega, 1921) De esta forma nos comunica Ortega de este cambio radical en el oyente, el cual hace que la nueva msica sea tan diferente a la anterior. Es Debussy quien lo despierta de ese sueo romntico, de ese melodrama en el que se vea inmerso el arte musical hasta esa poca. Sentirnos puros contempladores nos ubica en un lugar distante del centro de la escena; lo que sucede en el escenario y lo que a los oyentes les ocurre difiere en grados de vivencia. Los espectadores colocan en un lugar fuera de ellos mismos los sonidos que se producen, paladendolos, sintiendo la orquesta y cada uno de sus instrumentos como si

fueran nicos. Esta actitud espiritual a la que nos conduce la nueva msica es totalmente opuesta a la del vulgo, es as que se produce un alejamiento de las masas populares, volvindose msica para unos pocos, para los entendidos. No se trata de que a la mayora del pblico no le guste la nueva msica, y a la minora s. Lo que sucede es que la mayora no la entiende. La vieja msica era capaz de engendrar efectos mecnicos obtenidos por repercusin y contagio en el alma del espectador, era capaz de representar sentimientos. Con la nueva msica tenemos que slo puede ser percibida por quien posea ese don peculiar de la sensibilidad artstica. Simon Rattle dice en consonancia: La msica debe ser escuchada en concentracin, por eso cuesta que las nuevas audiencias se acerquen a ella (Simon Rattle, entrevista con El Mercurio, 1994). Concentracin, reflexin sobre el fenmeno interpretativo, conciencia de que es necesario crear en el publico un pensamiento musical contemporneo, en esas ideas se mueve Simon Rattle, quien argumenta que la msica popular en este tiempo es demasiado simple, demasiado banal (1994). El prestigioso director de la Orquesta Filarmnica de Berln plantea que tenemos actualmente una gran necesidad de silencio; que as como en los libros hay ilustraciones y espacios en blanco, en la msica y en la vida debe considerarse el silencio, que tantas veces es necesario.

Si es arte, no es para todos, si es para todos, no es arte Schemberg, A.

Desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad, la historia de la msica est atravesando un perodo de crisis, de renovacin y transformaciones, donde se debilit y se disolvi el sistema tonal clsico encontrando una salida en el sistema dodecafnico, a comienzos del siglo XX. Este mtodo de composicin con doce notas, cuyo iniciador es Arnold Schemberg, sustituye al sistema tonal clsico. El concepto fundamental del que se sirve Schemberg para sentar las bases de la dodecafona es el de la emancipacin de la disonancia; planteando que el odo, por hbito, tiende a distinguir las consonancias de las disonancias, quizs sea porque los sonidos disonantes se encontraban entre los ltimos armnicos. Emanciparse de la disonancia significa, por consiguiente, suprimir la base de la armona, que se rega precisamente por el hecho de que el odo se haba habituado a advertir ciertos acordes como disonantes y a pretender su resolucin con una consonancia (Fubini, 1988). Al termino de este proceso, la disonancia vino a considerarse, en cuanto a su valor, como equivalente a la consonancia. Con la propuesta shoemberiana de emanciparse de las disonancias, se le dio lugar a la aparicin de los microtonos, los acordes tmbricos, el silencio y tambin los ruidos. Adems las composiciones musicales ya no deban cumplir con la movilidad requerida hasta el momento, de un principio, un

desarrollo y un final inevitable dentro de dicho proceso. Fue as que se logra una homogenizacin de los momentos temporales, o mejor, una cancelacin de la direccionalidad, una liquidacin de la idea de que los sonidos van hacia alguna parte, que tienen una meta o algo que demostrar (Trifil, Gustavo; La paloma que sin aire volara mejor, Filosofa a travs de la msica, Ed. De las tres lagunas, Junn, 2011: 15) El desmantelamiento de la armona tonal comportaba el abandono de una estructura formal que garantizaba el orden y la comprensin de cualquier obra musical, constituyendo su armazn, su forma fundamental. Abolido este tipo de construccin, Schemberg se encontr ante infinitas posibilidades de combinaciones sonoras, es decir, se hizo dueo de una libertad ilimitada o quizs, del caos (Fubini, 1988:455) Schemberg, con su emancipacin de la disonancia, nos muestra que no hay ya sonidos de paso y sonidos de arribo, en las obras musicales. El concepto de consonancia puede superarse y el odo, afinndose, puede captar relaciones entre sonidos de la serie de armnicos cada vez ms lejanos. La sensacin tanto de consonancia como de disonancia, depende tambin en grado por los timbres de los instrumentos. Una flauta al unison con un oboe en un registro medio alto, puede sonar como disonante. Nos parece correcto pensar tambin en la disonancia como motor del movimiento dentro de una obra, debido a que una msica hecha completamente de consonancia debe crear la misma sensacin de estancamiento que hecha exclusivamente de disonancias. Es quizs este desagrado que logran las disonancias en el oyente lo que provoca la impopularidad de la nueva msica?; o quizs sea que debemos ser unos conocedores del nuevo arte musical, para comprender el uso indiscriminado de disonancias y consonancias? La dificultad de la audicin de la msica contempornea se debe justamente a que en ella no hay liquidez, no hay sonidos lquidos o sonidos de cambio (Trifil, 2011:32) La imprevisibilidad de las obras nuevas es lo que hace que el vulgo se aleje de ella y vuelva a la msica de hoy elitista, aristocrtica. Es Schemberg quien en un escrito cuyo ttulo es El estilo y la idea (Modern Music, XXIII, 3,1946; Taurus, Madrid, 1963:162) nos plantea que en las artes, especialmente en la msica, la forma tiende, sobre todo, a la comprensin. La forma es la condicin ineludible de la comprensin de la msica, de su valor expresivo y de su poder comunicativo. Una obra es una organizacin lgica, fundada sobre una estructura formal, racional, y por este motivo es comprensible. Este planteo de la forma como necesaria para lograr la comprensin es reencontrarse con el planteamiento de la construccin dentro del arte. Gisele Brelet (musicloga francesa) habla de la forma como un smbolo del racionalismo clsico que pliega la realidad a sus esquemas apriorsticos. Como dice Schemberg, comprender es uno de los mejores placeres del hombre. Es por eso que habiendo trasmutado todos los valores musicales, dej intacto el orden formal tradicional, sin que este sufra la menor variacin.

La gran aportacin de la msica contempornea ha sido darse cuenta de que el sonido tiene mucha importancia, de que la espacialidad de la msica no tiene porqu discurrir en un tiempo cronolgico. La msica contempornea viaja por zonas del individuo que no eran conocidas. Era necesario limpiar el odo, pensar que la msica no siempre tiene que producirse en una duracin determinada, que no es una retorica ni una morfologa del lenguaje hablado y que no tiene por qu tener necesariamente una deuda tan importante con el melodrama. No debe cumplir con las fases de inicio, desarrollo y final, que se consideraban hasta el momento. En un ensayo de 1912 (Relacin con el texto), Schemberg parece inclinarse hacia un riguroso formalismo, al afirmar que la msica debe orse en trminos puramente musicales. Esta postura se traduce en una concepcin aristocrtica de la msica en particular y del arte en general. El hecho de or la msica en trminos puramente musicales es un privilegio concedido a muy pocos. Esa sera la respuesta shoemberiana a la pregunta por la impopularidad de la nueva msica. La belleza musical es una belleza autnoma, y no necesita un contenidos exterior a s misma, que consiste sencilla y nicamente, en tonos y su combinacin artstica (Hanslick, E; On de Musically beautiful, Indianpolis, Hacket, 1986:28).La msica no tiene un modelo en la naturaleza, solo puede ser comprendida y disfrutada a travs de ella misma. En la msica contempornea se ha producido una liberacin o autonoma del sonido. Los sonidos ya no van a representar ninguna idea, ningn sentimiento, sino que van a ser ellos mismos libres, autnomos. Es este cambio que sufrieron todas las artes en el siglo XX el que se vio reflejado por el nacimiento del dodecafonismo. El poder de la razn que alientan los modernos, se ve zarandeado, ajetreado a comienzos de siglo, en una incesante purificacin de los actos humanos. Es as que cada disciplina se independiza y da lugar a teorizaciones cada vez ms refinadas. A nuestro entender el surgimiento del dodecafonismo es un paso necesario dentro de la evolucin del arte sonoro, un corrimiento del sujeto como portador de emociones y una puesta en escena de las infinitas posibilidades que los instrumentos y sus combinaciones pueden ofrecernos. Limpieza del odo, usos nuevos de los instrumentos, huida del escenario de las emociones humanas, estos son algunos de los aportes de los msicos del siglo XX.