1 TCNICO PROGRAMAO DE DANA DIREO: LUCIANA JUNQUEIRA ALUNO: ___________________________

PERSONALIDADES DA DANA

Margot Fonteyn
Ao comentar uma atuao de Margot Fonteyn, o importante crtico ingls Richard Buckle confessou que preferia falar mais sobre o que a bailarina expressava em dana do que executava em passos, porque de h muito Margot Fonteyn havia ultrapassado o ponto em que fosse preciso discutir sua performance fsica, quer num papel novo ou j conhecido. "Existe uma espcie de barreira do som acima da qual a dana - agitao de braos e pernas torna-se uma fora moral". O mesmo conceito aplica-se carreira desta danarina inglesa de sangue brasileiro. Torna-se intil repetir dados biogrficos ou cronolgicos, pois muito mais importante do que fez ontem o que ela significa neste momento. Como Pavlova foi para uma gerao anterior um smbolo da dana clssica, Fonteyn simboliza hoje o ballet - o ballet ingls em particular e o ballet como se pratica hoje, em geral. Modelo da bailarina ideal em forma e esprito, modelo das propores clssicas e da musicalidade da dana, modelo de integridade profissional, de humildade artstica, de idealismo, Margot Fonteyn personifica ainda as realizaes e conquistas do ballet ocidental nestes ltimos 50 anos. Desde sua estria em 1934, aluna e adolescente, Margot Fonteyn cresceu e desenvolveu-se com sua companhia The Royal Ballet, internacionalmente famoso com o maior conjunto de ballet ocidental, que teve sempre como fator principal de sua ascenso, em qualidade e popularidade, a pequena Margot - de solista a primeira danarina, de ballerina a prima-ballerina absoluta e que, no seu modesto esplendor, ultrapassou as fronteiras do ballet britnico para firmar-se e ser confirmada a maior danarina de nossa poca. Para ser a maior ballerina contempornea, Margot Fonteyn transforma-se, no universo mgico do teatro, em Odette-Odile, Giselle, Sylvia, Ondine, Cinderela ou a Bayadre, o Pssaro de Fogo ou a Bela Adormecida, Raymonda ou a Peri, Julieta ou Marguerite... mas quando ela deixa essas personagens de sonho para voltar a ser Margot Fonteyn, simples e discreta fora do palco, continua a mais prestigiosa e prestigiada das grandes ballerinas atuais, em posio nica no cenrio mundial. Foram como decorrncia de seu valor que a Rainha da Inglaterra lhe deu as condecoraes Commander of British Empire e Dame of British Empire. Doutora honoris causa em literatura pela Universidade de Leeds, em msica pelas Universidades de Londres e Oxford e presidente da tradicional instituio de dana: The Royal Academy of Dancing. Tudo isto porque, como declara outra grande Dame do ballet ingls, Ninette de Valois: Raramente na histria de qualquer teatro, uma artista tem servido e enriquecido uma instituio como Margot Fonteyn ao Royal Ballet nesses 45 anos. O seu nome viver na histria do ballet como vive hoje nos coraes de seus diretores e colegas danarinos, de seu pblico ingls e seu pblico internacional. 2

E tambm viver no corao do pblico brasileiro em particular, para quem ela dana desde 1959, especialmente na temporada de 1967, com Nureyev, de 1974, criando o ballet brasileiro A Floresta Amaznica, de Villa Lobos, e de 1978, quando levou o encanto de sua arte at Goinia.

PERSONALIDADES DA DANA

RUDOLF NUREYEV
Nascido em 1938, em Irkutsk, Rssia, num vago de trem, tendo tido uma infncia duramente marcada pela guerra. Ingressou no ballet aos 16 anos na escola de Kirov. Faleceu na Frana, em janeiro de 1993. Existe uma mecnica dos passos, que depois de assimilada, pode ser aprimorada cada vez mais. Ento, um simples glissade pode ser bem feito, ou super bem feito. Mas isso no chama a ateno de ningum. Nem um developp la seconde, por mais perfeito que saia. O pblico, em geral, no liga nem um pouco para isso. Quer velocidade e altura, uma poro de piruetas, um salto que v de um extremo a outro do palco. Eu fao isso e gosto. No h problema. Mas fico furioso com a cobrana, com a contagem, com a comparao do tipo: Ontem voc fez dez piruetas e hoje s fez seis. Isso ridculo. A dana ultrapassa e muito a sua prpria parte acrobtica. No h nenhuma dessas coisas que incendeiam o pblico em Laprs-midi dum faune. No entanto, uma obra prima e exige tudo do bailarino, todo seu domnio muscular, sua sensibilidade, sua concentrao. O que importa o meu trabalho, no o quanto me pagam. No sei, nem me interessa saber o quanto ganhei at hoje. Quem se ocupa em questes de dinheiro o empresrio e no o artista. Uma das coisas mais absurdas da nossa poca avaliar uma pessoa pelo que ela ganha. Ser que para se sentir a fora de Pieta, preciso saber quanto Michelangelo cobrou? O homem e a mulher tem a mesma importncia dentro do ballet. Mas j houve um tempo em que s a bailarina motivava os coregrafos, enquanto o bailarino ficava em segundo plano.

Hoje em dia, ningum ir aceitar uma coisa assim. Alm do mais, grandes pas de deux, os coregrafos procuram sempre estabelecer uma certa competio, sobretudo na variao e na coda. As vezes, o bailarino que se destaca mais. As vezes a bailarina. No h faixa. O resultado pode mudar a cada espetculo, o que, alis, me parece muito mais estimulante. Um bailarino, por melhor que seja, pode terminar como um toureiro, ovacionado pela multido, at que um dia tomba na arena e a mesma multido passa a aplaudir o touro. Na arena e no palco no h dolos eternos.

GALINA ULANOVA

Nascida em 1910, em So Petersburgo, Rssia. Estudou Ballet Clssico numa das melhores escolas do mundo: Escola Coreogrfica de Leningrado. considerada uma das melhores bailarinas do nosso sculo. Eu continuo a me exercitar todos os dias e isso me mantm na linha. Quando estou num hotel, uso o espaldar de uma cadeira como barra. Qualquer ponto de apoio serve quando se tem vontade de trabalhar. A dana foi e continua sendo a minha fonte de energia. (aos 70 anos de idade). O Ballet deve ser uma arte para todos e trabalhada de acordo com as possibilidades de cada pas. Sei que h aqui no Brasil um grande amor pela dana que se exprime nas manifestaes mais populares. Tudo que posso desejar que esse povo, to cheio de ritmo e vivacidade, desenvolva cada vez mais o seu potencial.

REPERTRIO COPPLIA A JOVEM DOS OLHOS DE ESMALTE

Bailado em dois atos e trs cenas ou trs atos. Msica: Lo Delibes, coreografia de Arthur Saint-Lon. Estria: Theatre Imperial de pera, em Paris, em 1925 de maio de 1970. Estreou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 9 de maio de 1918 com a Grande Companhia de Ballet de Anna Pavlova, com Wlast Maslowa e Alexandre Volinine. O Bailado baseado no conto de E.T.A.Hoffmann. A moa dos olhos de Esmalte. Primeiro Ato - Uma praa em uma vila camponesa. Uma casa se destaca das demais. a casa do Dr., Coppelius, um velho fabricante de bonecos, cuja obra-prima Coplia, uma extraordinria boneca em tamanho natural. A aparncia da boneca engana os habitantes da vila, que a julgam de carne e osso. Swanilda deixa sua casa, e olha, por uma janela, Coplia que est sentada, lendo um livro. Corre que a boneca filha do Dr. Coppelius, e Swanilda julga que seu noivo, Frantz, est apaixonado por ela. Swanilda procura atrair a ateno de Coplia, em vo. Frantz joga um beijo para Coplia, que aparece responder. Isso desperta o cime de Swanilda, que repreende amargamente. A praa invadida por uma alegre multido, e o burgomestre anuncia que o castelo ofereceu um sino vila e isso ser celebrado com uma festa no dia seguinte. Cai noite. Coppelius sai da casa, e logo cercado por rapazes, que brincam com ele. O velho deixa cair uma chave. Swanilda pega a chave, chama suas amigas e prope-lhes que entrem na casa para desvendar de vez o mistrio de Cpelia. Depois que elas saem, Frantz encosta uma escada na janela de Coplia. O velho, voltando procura da chave, depara-se com Frantz, briga com ele, que foge assustado. Segundo Ato - A oficina de Coppelius. Por todos os lados esto bonecos e instrumentos. A sala est fracamente iluminada. Swanilda entra com suas amigas, e logo percebem que so todos bonecos, inclusive Coplia. As moas colocam os bonecos em movimento. Nesse momento, entra o Dr. Coppelius, que fica furioso. Swanilda consegue se esconder, junto com a boneca, atrs de um cortinado. Ela veste as roupas de Coplia, e resolve pregar uma pea no seu noivo. Frantz entra pela Janela e surpreendido pelo Dr. Coppelius. O jovem confessa que est apaixonado por Coplia. O velho lhe d um vinho, com uma droga, para beber. Depois, o leva at a boneca. Esta, contudo, para surpresa do prprio Dr. Copplius, faz coisas incrveis. Depois, o Dr.Coppelius obriga Frantz a sair pela janela. Swanilda sai em seguida. Ouvindo um zumbido, o Dr. Coppelius se dirige para trs da cortina e v a boneca sentada rgida como de costume. Olhando pela janela, v Frantz e Swanilda de braos dados. demais para ele, que desmaia. Terceiro Ato - Um gramado em frente residncia do castelo. O sinto est num poste ao fundo. Alegria geral. O Dr. Coppelius pede uma indenizao pelos prejuzos sofridos. Swanilda, que acaba de receber uma herana, oferece ao velho, mas o fidalgo manda que ela a conserve, e que pagar de seu bolso. O sino comea a tocar, e todos danam alegremente. Personagens do bailado: Swanilda, Frantz, Dr Coppelius, O Burgomestre, O Castelo. 5

Delibes colocou danas nacionais em seu ballet, como polca, czardas e mazurcas para dar cor local realismo. Os nmeros principais do bailado so: Preldio, Balada, Valsa Lenta, Valsa das Horas, Valsa de Boneca, Bolero, Giga e dana dos Bonecos. FIM

GISELLE
Bailado em dois atos, msica de Adolphe Adam, libreto de Vernoy de SaintGeorges, Thephile de Gauthier e Jean Coralli, coreografia de Jean Coralli e Jules Perrot. Estria no Theatre de Lacadmie Royale de Musique, em Paris, em 28 de junho de 1841. A estria no Brasil ocorreu em 23 de julho de 1849 no Teatro So Pedro de Alcntara do Rio de janeiro. Giselle tem como subttulo LES WILIS. A lenda das Wilis assim descrita pelo poeta alemo Heinrich Heine: Existe uma tradio de danarinas noturnas conhecidas nos pases eslavos pelo nome de Wili. As Wilis so donzelas noivas que morreram antes do dia do casamento, essas pobres criaturas no podem repousar em paz em seus tmulos. Em seus coraes, que cessaram de pulsar, em seus ps mortos, mantm-se ainda a paixo pela dana que elas no puderam satisfazer em vida; e meia noite levantam-se e juntam-se em bandos pelas estradas, e ai do jovem que as encontrar, pois que ser obrigado a danar at cair morto. 6

Com seus vestidos de noiva, grinaldas de flores na cabea e brilhantes anis nos dedos, as Wilis danam ao luar como se fossem elfos; seus rostos, embora brancos como a neve, mostram-se belos em sua juventude. Elas riem com to enganadora alegria, atraem de maneira to sedutora, suas expresses oferecem to doces promessas que essas bacantes sem vida so irresistveis. Trata-se de um dos mais conhecidos e representados bailados em todo o mundo. Personagens: GISELLE, uma camponesa; Berta, sua me; Mirta, Rainha das Wilis; Albrecht, Duque da Silsia; Hilarion, apaixonado por Giselle, um monteiro da regio; Prncipe da Cuelndia; Wilfried, escudeiro do Duque; Beathilde, noiva do Duque. O bailado transcorre na regio renana, na Alemanha. PRIMEIRO ATO Pequena praa de uma aldeia. De um lado, a casa de Giselle. poca das vindimas. Desponta a aurora. Uma choupana do lado oposto casa de Giselle. 1 ATO Giselle era uma jovem camponesa, considerada a moa mais bonita e simptica do lugar onde morava. Era o tempo da colheita de uva nos campos e as festas dessa poca atraam nobres s regies campestres. Dentre eles, o duque Albrecht se encanta com a beleza de Giselle ao v-la danar, separa-se do seu grupo e, junto com um amigo fazem-se passar por camponeses para aproximarem-se dela. O duque se apresenta como Loys, um lenhador que vive numa cabana ali perto e Giselle tambm se encanta por aquele belo rapaz, diferente de seus amigos e at mesmo de Hilarion, seu namorado. Os dois conversam muito e comea entre eles a nascer um grande amor, se encontram vrias outras vezes e a alegria e os olhares apaixonados dos dois provocam cimes em Hilarion, que se v abandonado pela moa desde a chegada daquele desconhecido. Tentando ter de volta a sua namorada, ele ordena a Loys que v embora e o duque, mesmo no estando acostumado a ser tratado daquele modo, nada pode fazer para castigar o malcriado campons, com medo de perder Giselle se ela descobrisse que era um nobre. Por isso, Albrecht desafia Hilarion como se fosse mesmo um lenhador, fazendo-o retirar-se tristemente ao ver que no era mais o preferido de Giselle. Para festejar a vitria, o novo casal de namorados dana muito feliz com os demais camponeses. A me de Giselle, porm, estava preocupada com tanta alegria da filha que no parava de danar, preocupava-se no s porque ela era uma moa muito frgil e delicada, mais tambm por causa de uma histria conhecida sobre o esprito dos jovens que morreram cedo, desapontadas por um grande amor e que vinham buscar todas as outras que se apaixonassem demais ou que tivessem grande prazer em danar. Giselle estava to feliz que nem se importava com os cuidados da me, danando despreocupado o tempo todo; s duas coisas existiam agora no seu corao: a dana e o amor de Loys. Depois de muito festejar, os camponeses e o duque saem para o trabalho e Giselle e sua me voltam para casa. Pouco tempo depois, chega ao lugar um grupo de nobres que est passeando pela floresta junto com o rei, a rainha e a princesa Bathilde. A me de Giselle fica muito honrada em receber o grupo, oferece-lhes refrescos e a princesa logo se aproxima para conversar animadamente com a camponesa. Giselle lhe conta sobre sua vida ali no campo, de como adora danar e sobre seu lindo caso de amor com Loys. A princesa escuta atentamente sem nem de longe suspeitar que a pessoa de quem ela fala seja na verdade seu noivo, o duque Albrecht. 7

Depois de ouvir sua histria e ver sua dana, ela lhe oferece de presente um colar de ouro como agradecimento de momentos to agradveis que passaram juntas. Os reis, sentindo-se cansados, pedem para repousar um pouco na casa de Giselle antes de continuarem o passeio e, logo depois chegam de volta os camponeses. Loys e Giselle se abraam apaixonadamente. Enquanto isso, Hilarion, desconfiado com as maneiras diferentes daquele desconhecido e enciumado por ter perdido a namorada, resolve ir at a cabana onde Loys disse estar morando para ver se descobre alguma coisa sobre ele. L dentro, encontra uma roupa e uma espada de nobre e entende ento que o rapaz no o lenhador que todos pensam ser e sim o duque Albrecht. Cheio de raiva e aproveitando a chegada do grupo, Hilarion mostra a Giselle o que havia encontrado e conta-lhe toda a verdade: seu apaixonado no um campons, mas um nobre e noivo da princesa Bathilde. Ela no quer acreditar na histria e para lhe provar que verdade, ele chama os nobres para fora da casa. Ao se encontrar com o duque, os reis e a princesa tem uma agradvel surpresa apesar de no entenderem o porqu de ele estar vestido como um lenhador. Giselle no se conforma com a realidade e desesperada comea a danar com movimentos estranhos, como se estivesse louca, depois de alguns momentos, ela apanha a espada do duque que estava com Hilarion e a enterra no corao antes que algum a impedisse. SEGUNDO ATO Uma floresta s margens de uma lagoa. Sob uma rvore, o pequeno tmulo de Giselle, iluminado pelo luar. 2 ATO Giselle enterrada no meio da floresta, no lugar onde todas as noites as Wilis danam at o amanhecer. Elas so os espritos das jovens que morreram por amor antes do casamento e que danam at de madrugada, tentando chamar os seus antigos namorados para enfeiti-los e faz-los danar at morrer. Giselle se transforma numa delas. O tempo passa e Hilarion, j mais conformado, sai uma noite para passear e chega ao tmulo da moa, onde fica por alguns momentos recordando o passado. Um relgio ao longe bate meia-noite e o rapaz se v cercado pelas Wilis, liberadas por Mirtha, sua rainha, que aponta com uma varinha mgica para o tmulo de Giselle, ordenando que ela se levante. Hilarion se assusta ao v-la novamente, danando como se estivesse viva, ali na sua frente; no consegue sair do lugar at que todas as Wilis danam tambm e o obrigam a acompanh-las, at que exausto ele cai dentro de um lago e morre logo depois. No seu reino, o duque Albrecht no consegue esquecer Giselle e, uma noite resolve ir com um amigo visitar o lugar onde ela foi enterrada. Na floresta, o amigo, com medo, desiste da visita, mas ele segue sozinho procura do tmulo, levando flores para enfeit-lo. Ao chegar, reconhecido pelas Wilis, prontas para a dana da morte. Para isso, a rainha Mirtha manda que todas se retirem e pede a Giselle para que ela mesma, a mais nova Wilis, faa aquele rapaz danar e morrer. Ainda apaixonada por Albrecht, mesmo sendo um esprito, Giselle no consegue cumprir essa ordem e diz a ele que fique sempre perto da cruz do seu tmulo, pois assim estar livre do feitio. A rainha, porm, obriga-a a afast-lo da cruz para que ele pudesse ser encantado, e sendo uma Wili, ela tem que obedecer. Sai ento de perto do tmulo e o rapaz vai ao seu encontro no momento em que todas danam sua volta, esperando o seu cansao. 8

Por algumas vezes, o duque sente que vai perder as foras, mas Giselle est sempre ao seu lado para ampar-lo, at que, muito cansado, ele cai quase morto. Nesse instante, o dia comea a clarear e as Wilis tem de voltar ao lugar onde foram enterradas, tristes por no terem conseguido de essa vez enfeitiar o rapaz. Giselle a ltima que sai e Albrecht ainda tenta abra-la, mas ela desaparece, dando-lhe um ltimo adeus. Sua vida foi salva por causa do grande amor que conseguiu sobreviver entre os dois.

A HISTRIA DO BALLET
A dana a mais antiga das artes criadas pelo homem. Nas pinturas das cavernas pr-histricas, podemos ver a tentativa dos primeiros artistas de mostrar o homem primitivo danando instintivamente, usando seus movimentos e gestos para agradar vitrias, celebrar alguma festa, enfim, o homem danava em cada manifestao de vida. A dana, como arte de divertir, surgiu com o teatro grego que inclua o canto e a pantomima nos seus espetculos danados: os gregos foram os primeiros a usar a dana e os gestos para explicar as partes complicadas das histrias contadas. Os antigos romanos combinavam msica e dana com acrobacias e nmeros de circo para ilustrar fbulas populares. No s na Grcia e em Roma, mas tambm no Egito antigo a dana foi desde muito cedo a maneira de celebrar os deuses, de divertir o povo e a partir desse ritual se desenvolveram os elementos bsicos para arte teatral atual. O ballet clssico o desenvolvimento e a transformao dessa dana primitiva, que baseava-se no instinto, para uma dana formada de passos diferentes, de ligaes, de gestos de figuras previamente elaborados para um ou mais participantes. A histria do ballet comeou h 500 anos atrs na Itlia. Nessa poca os nobres italianos divertiam seus ilustres visitantes com espetculos de poesia, msica, mmica e dana. Esses divertimentos apresentados pelos cortesos eram famosos por seus ricos trajes e cenrios muitas vezes desenhados por artista clebre como Leonardo da Vinci.

O primeiro ballet registrado aconteceu em 1489, comemorando o casamento do Duque de Milo com Isabel de rgon. Os ballets da corte possuam graciosos movimentos de cabea, braos e tronco e pequenos e delicados movimentos de pernas e ps, estes dificultados pelo vesturio feito com material e ornamentos pesados. Era importante que os membros da corte danassem bem e, por isso, surgiram os professores de dana que viajavam por vrios lugares ensinando danas para todas as ocasies como: casamento, vitrias em guerra, alianas polticas, etc. Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique II e se tornou rainha da Frana, introduziu esse tipo de espetculo na corte francesa, com grande sucesso. O mais belo e famoso espetculo oferecido na corte desses reis foi o "Ballet Cmico da Rainha", em 1581, para celebrar o casamento da irm de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas e fez com que rainha fosse invejada por todas as outras casas reais europias, alm de ter uma grande influncia na formao de outros conjuntos de dana em todo o mundo. O ballet tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada vez mais o aprimorava em ocasies especiais, combinando dana com msica, canes e poesia e atinge ao auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde atravs do rei Luiz XIV. Luiz XIV, rei com 5 anos de idade, amava a dana tronou-se um grande bailarino e com 12 anos danou, pela primeira vez, no ballet da corte.A partir da tomou parte em vrios outros ballets aparecendo como um deus ou alguma outra figura poderosa. Seu ttulo REI DO SOL" vem do triunfante espetculo que durou mais de 12 horas. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia real de Msica e 8 anos mais tarde, a escola Nacional de Ballet. O professor Pirre Beauchamp, foi quem criou as cinco posies dos ps, que se tornaram a base de todo aprendizado acadmico do Ballet clssico. A dana se tornou mais que um passatempo da corte, se tronou uma profisso e os espetculos de ballet foram transferidos dos sales para teatros. Em princpios, todos os bailarinos eram homens, que tambm faziam os papis femininos, mas no fim do sculo XVII, a Escola de Dana passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importncia, apesar de terem seus movimentos ainda limitados pelos complicados figurinos. Uma das mais famosas bailarinas foi Marie Camargo, que causou sensao por encurtar sua saia, calar sapatos leves e assim poder saltar e mostrar os passos executados. Com o desenvolvimento da tcnica da dana e dos espetculos profissionais, houve necessidade do ballet encontrar, por ele prprio, uma forma expressiva, verdadeira, ou seja dar um significado os movimento da dana. Assim no final do sculo XVIII, um movimento liderado por Jean-Georges Noverre, inaugurou o "Ballet de Ao", isto , a dana passou a ter uma narrativa, que apresentativa um enredo e personagens reais, modificando totalmente a forma do Ballet de at ento. O Romantismo do sculo XIX transformou todas as artes, inclusive o ballet, que inaugurou um novo estilo romntico onde aparecem figuras exticas e etreas se contrapondo aos heris e heronas, personagens reais apresentados nos ballets anteriores. Esse movimento inaugurado pela bailarina Marie Taglioni, portadora do tipo fsico ideal ao romantismo, para quem foi criado o ballet "A Slfide", que mostra uma grande preocupao com imagens sobrenaturais, sombras, espritos, bruxas, fadas e mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a todos, principalmente pela representao da bailarina que se movia no palco com inacreditvel agilidade na ponta dos ps, dando a iluso de que saa do cho. 10

Foi "A Sfilde" o romantismo o primeiro grande ballet romntico que iniciou o trabalho nos sapatos de ponta. Outro ballet romntico, "Giselle", que consagrou a bailarina Carlota Grisi, foi a mais pura expresso de perodo romntico, alm de representar o maior de todo o teste para a bailarina at os dias de hoje. O perodo Romntico na Dana, aps algum tempo, empobreceu-se na Europa, ocasionando o declnio do ballet. Isso, porm, no aconteceu na Rssia, graas ao entusistico patrocnio do Czar. As companhias do ballet Imperial em Moscou e So Petersburgo (hoje Leningrado) foram reconhecidas por suas soberbas produes e muitos bailarinos e coregrafos franceses foram trabalhar com eles. O francs, Mauris Petipa, fez uma viagem Rssia em 1847, pretendendo um passeio rpido, mas tambm se tornou coregrafo chefe e ficou l para sempre. Sob sua influncia, o centro mundial da dana transferiu-se de Paris para So Petersburgos. Durante sua estada na Rssia, Petipa coreografou clebres ballets, todos muito longos (alguns tinha 5 ou 6 atos) reveladores dos maiores talentos de uma companhia. Cada ballet continha danas importantes para o Corpo de Baile, variaes brilhantes para os bailarinos principais e um grande pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner. Petipa sempre trabalhou os compositores e foi Tchaicowsky que ele criou trs dos mais Importantes ballets do mundo: a "Bela Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes". O sucesso de Petipa no foi eterno. No final do sculo ele foi considerado ultrapassado e mais uma vez o ballet entrou em decadncia. Chegara o momento para outra linha revolucionria, desta vez por conta do russo Serge Diaghilev, editor de uma revista de artes que, junto com amigos artistas estava cheio de idias novas pronta para colocar em prtica. So Petersburgos, porm no estava pronta para mudanas e ele se decidiu por Paris, onde comeou por organizar uma exposio de pintores russos, que foi um grande sucesso. Depois promoveu os msicos russos, a pera russa e finalmente em 1909 o ballet russo. Diaghilev trouxe para a audincia francesa os melhores bailarinos das Companhias Imperiais, como Ana Pavlova, Tamara Karsaviana e Vaslav Nijinsky e trs grandes ballets sob direo de um jovem brilhante coregrafo Mikhail Fokine, a quem a crtica francesa fez os melhores comentrios. Os russos foram convidados a voltar ao seu pas em 1911e Diaghielev formou sua prpria Companhia, o "Ballet Russo", comeando uma nova era no ballet. Nos dezoito anos seguintes, at a morte de Diaghilev, em 1929, o Ballet Russo encantou platias na Europa e Amrica, devendo a sua popularidade capacidade do seu criador em descobrir talentos novos, fragmento-se depois por todo o mundo. No momento atual as peas de ballet so cheias de variedades e contrates. Trabalhos antigos como "Giselle" e o mundo inteiro ao lado de outros, como os baseados em romances de Shakespeare e ainda criaes recentes assinadas por coregrafos contemporneos e danadas tambm por bailarinos do nosso tempo. Qual ser o prximo passo? Na sua longa histria, o ballet tomou muitas direes diferentes e, por ser uma arte muita viva, ainda continua em mudando. Mas, apesar das novas danas e das tendncias, futuras existe e existir sempre um palco e uma grande audincia para os trabalhos tradicionais e imortais, cujas histrias sero contadas nesse livro.

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FUNES DOS EXERCCIOS

O trabalho de classe, aps um aquecimento sempre se inicia na barra. Este trabalho de preparao para o centro consciencioso. Na barra, o trabalho desenvolve-se como atividade muscular especfica, atravs da execuo de exerccios localizados numa ordenao estvel e coordenada, trabalhando o corpo de forma global, sincronizada e harmoniosa. Isto ocorre como preparao de colocao e postura do corpo, definindo o equilbrio e sustentao do eixo anatmico, desenvolvido tambm o trabalho de alongamento, flexibilidade, tnus e fortalecimento muscular, dando clareza, consistncia, embasamento e rapidez dos movimentos. Estes requisitos so solicitados necessariamente para o desenvolvimento posterior da atividade no centro. Os exerccios da barra devero ser ordenados. ORDENAO DE EXECICIOS DA BARRA 1. BATTEMENT TENDU em 1 posio frente barra. Este o 1 exerccio de aquecimento e colocao do corpo. O exerccio desenvolve-se trabalhando lentamente as articulaes, colo e arco do p, tringulo de sustentao do p, abrindo e alongando os dedos, aquece e alonga a musculatura interna desenvolvendo, simultaneamente a extenso do tendo de Aquiles e o fortalecimento da sustentao do trabalho de en dehors, que feito atravs da rotao da musculatura interna da virilha ao calcanhar. 2. FUNO DO DEMI- PLI Aquecimento das musculaturas internas das pernas, flexibilidade, elasticidade, extenso do tendo de Achiles, embasamento da musculatura das pernas, fortalecimento da rotao en dehors, sustentao e alongamento do tronco, intercostais (todo eixo da base), pois o tronco estar desenvolvendo uma fora exatamente contrria flexo do demi-pli. Trabalho de impulso e amortecimento. Este movimento de extrema e fundamental importncia para o bailarino, pode ser um movimento de ligao de um passo e outro, usado na preparao de matria dos passos, como: antes da pirout es, relevs, em demi point, em todo trabalho de pontas, antes dos saltos (preparando o impulso), e na finalizao dos saltos (amortecendo o impulso). 3. FUNO DO GRAND-PLI O objetivo do movimento de grand-pli a completa extenso do tendo de Achiles, e musculatura das pernas. Embasamento das pernas e fortalecimento da rotao de en dehors. 4. FUNO DO BATTEMENT TENDU Trabalho de endurecimento muscular das pernas e ps, alongamento dos mesmos trabalhado de rotao de en dehors clareza no deslocamento dos ps pelo cho, controle e continuidade do movimento, clareza na acentuao rtmica do movimento, no eixo, perna de base, e transparncia de peso. 12

5. FUNO DO BATTEMENT JET Essencial preparao para Fondus, alongamento continuidade do movimento, trabalho de eixo, suporte, equilbrio, desenvolvimento, clareza no deslocamento dos ps pelo cho, preciso, controle, agilidade e vivacidade das pernas e ps transparncia de pulso. 6. FUNO DO BATTEMENT FONDUS O exerccio desenvolvido visando a mediabilidade, elstica e consistncia das pernas de base tambm como a sustentao do peso e equilbrio sobre ela. Possibilita a preparao para movimentos contnuos, suaves e alongados. 7. FUNO DO ROND JAMBE Preparao das pernas, para os movimentos de rotao circular, com a preparao e fortalecimento da rotao aberta do quadril. 8. FUNO DO BATTEMENT FRAPP um exerccio essencial para a preparao de movimentos geis, vigorosos e definidos, com acentuao viva e precisa, executados e allegros e baterias. 9. FUNO DO PETIT BATTEMENT SUR LE COU DE PIED o principal exerccio de preparao para rapidez, consistncia e clareza nas batidas, necessrias para bateria, onde a partir de um salto, o bailarino ainda no ar, deve rapidamente abrir e cruzar as pernas, trocando nas batidas a posio dos ps (pernas e ps completamente esticados). 10. FUNO DO ADGIO A proposta deste exerccio desenvolver a capacidade e controle de sustentao das posies, o alongamento constante, o equilbrio, a esttica e coordenao harmoniosa das linhas do corpo, a extenso e elevao das pernas (necessitando o alongamento e a perfeita colocao do tronco e uma consistente sustentao dos msculos abdominais, permitindo o bailarino execuo clara fluda e precisa dos movimentos.). 11. FUNO DO ROND EN LAIR Este um movimento obrigatrio para preparao de movimento rpido passos batidos. Ele no importante somente por ajudar o bailarino a fortalecer, a sustentao, e imobilidade da coxa, numa posio aberta e encaixada, mantendo o quadril em plano uniforme e parte superior do corpo alongada, mas principalmente por proporcionar o desenvolvimento do movimento de rotao semicircular, feito pela perna e pelo p, abaixo do joelho sem alterao destes outros requisitos. 12. FUNO DO GRAND BATTEMENT Este exerccio uma preparao para allegros, para um vivo e brilhante trabalho no quais as pernas precisam parecer livres no movimento, preparao indispensvel para os grandes saltos, trabalhando o impulso, a extenso, a elevao, a fora, a sustentao e o controle das pernas. 13

13. FUNO DO ALONGAMENTO E EXTENSO NA BARRA O exerccio de alongamento e extenso tem como funo e objetivo desenvolver os msculos, tornando-os longos, fortes e flexveis, mantendo um trabalho cuidadoso com medido e constante, dentro, principalmente das propores simtricas do corpo. A POSTURA ERETA O homem tem, como resultado de 350 milhes de anos de evoluo, com trs caractersticas principais: crebro grande, mos manipulativas e postura ereta. A postura ereta que distingue o homem dos outros animais comeou a surgir h cerca de 30 milhes de anos, para tornar possvel a sustentao do peso do corpo pelos membros inferiores e deixar livres as mos. Para que isso pudesse acontecer, as pernas se retificaram, os ps se especializaram na locomoo (j que antes eles serviam mais para um movimento de preenso), msculos como o glteo mximo (localizado no fim da coluna) e o quadrceps femoral (localizado na coxa) aumentaram de tamanho e a coluna vertebral adquiriu quatro curvaturas caractersticas: cervical, torcica, lombar e sacral. Em toda a histria da humanidade, nunca houve um homem totalmente igual a outro, cada ser completamente nico, portanto nada mais justo que cada um tenha o seu prprio padro postural. O que devemos compreender que existem algumas regras que podem levar cada indivduo a uma melhor postura. A postura deve ser analisada como um estado dinmico, vivo - e no esttico, parado - que expressa a preparao e o potencial para o movimento. Vejamos o conceito de alguns pesquisadores sobre a postura ereta: Postura o alinhamento corporal das vrias partes do corpo uma em relao outra e em relao a um eixo vertical central, que ocorre habitualmente na posio ereta com o peso distribudo igualmente sobre os dois ps. Existe apenas um padro postural para cada indivduo" L. Sweigarg (cinesiologista) Postura a relao balanceada entre vrias partes do corpo, quando em posio esttica ou em movimento" B. Benjamin (fisioterapeuta) No existe uma s postura melhor para todos os indivduos. Para cada pessoa, a melhor postura aquela em que os segmentos corporais esto equilibrados na posio do menor esforo e mxima sustentao" E. Metheny (cinesiologista) importante que todo bailarino, que usa o corpo como instrumento de trabalho, tenha conscincia do seu alinhamento esqueltico e dos locais de assimetria, bem como das suas prprias restries de movimento, a fim de que possa fazer o melhor proveito do seu fsico, sem se exceder na tentativa de vencer obstculos. Segundo Sweigarg, a ineficincia do alinhamento esqueltico (ou a m postura) resulta em padres de hipertonia muscular unilateral, diminuio da elasticidade nos msculos hipertnicos e da sua tendncia restrio dos movimentos, necessidade de maior fora de contrao muscular para super-la, maior vulnerabilidade a traumatismos articulares, ligamentares e musculares (principalmente na regio lombar) e ao aparecimento de doenas articulares degenerativas. Merril Ashley, em seu livro Dancing for Balanchine, conta assim sua primeira experincia com o mestre: Balanchine entrou no estdio de uma maneira muito formal, nenhum cumprimento, nenhuma palavra agradvel para criar uma atmosfera amigvel. Ns estvamos todas na barra, em preparao para os plis que sempre iniciavam nossas aulas na escola. A aula comeou. 14

Ns segurvamos a barra com a mo esquerda enquanto o brao direito ficava estendido para o lado. Balanchine deu uma rpida olhada ao redor da sala e falou suas primeiras palavras: 'Ningum sabe ficar em p'. Ns no tnhamos feito nada e j estvamos erradas. 'Fiquem em p como um peru', dizia ele batendo no peito, 'Peito para fora, ombros para trs, cabea alta. Estejam acordadas e vivas'." Os resultados na dana s so possveis se levarmos em conta esses dois conceitos: a postura na qual o bailarino est trabalhando os seus msculos e a energia que deve estar vibrando dentro dele. Comecemos pela colocao postural de cada parte importante do corpo de um bailarino.

OS PS
Quando no cho, o p de um bailarino deve suportar o peso de seu corpo na forma de um tringulo: um ponto no dedo, um ponto no dedinho e um ponto no calcanhar. Os dedos devem estar alongados e todos eles pressionando o cho com as articulaes do meio e no com as pontas, o que faria as articulaes se projetarem para cima. O arco do p deve ser estimulado para cima, mas somente o necessrio para evitar uma sobrecarga no dedo, o que causaria a joanete. O p deve estar sempre se alongando, como se quisesse expandir-se para frente e para os lados, mas sem perder a presso com o cho. Os ps so o nosso contato com o solo, de modo que todos os impulsos so iniciados neles e todas as aterrissagens so finalizadas neles. Quando o p de um bailarino est mal colocado sobre o cho, com o peso do seu corpo posto sobre o dedo ou sobre o dedinho, ou quando todo o seu peso est concentrado nos calcanhares (neste caso, para o bailarino, seja qual for posio dos ps em que esteja, possvel levantar os dedos do cho e, se o peso do seu corpo estiver distribudo sobre todos os pontos do p, isto se torna impossvel), ou ainda quando ele no consegue apoiar os calcanhares no solo, alguma coisa est errada na sua postura; os ps nos servem como indicador postural. Sapato apertado prejudicial sade dos ps, no permite o seu desenvolvimento anatmico, principalmente de uma criana em fase de crescimento.

OS JOELHOS
A articulao do joelho s se dobra em uma nica direo (para frente). Portanto, se o bailarino trabalha com os msculos da coxa virados para fora, o joelho precisa permanecer fiel a esta posio, s dobrando-se na direo do p. Para que isso acontea, deve ser observado se o quadril e o p esto alinhados, ou seja, se o ngulo de abertura do p corresponde ao ngulo de abertura da coxa. Exemplificando: se o p de um bailarino est aberto a 90 e sua coxa a um ngulo de 70, seu joelho est sofrendo uma toro de 20, causando o estiramento dos ligamentos e presso sobre os meniscos. 15

Sempre que dobrar (PLI) ou esticar os joelhos, o bailarino deve observar se os ps e o quadril esto alinhados com estes. Quando esticar os joelhos, o bailarino nunca deve pression-los um contra o outro. Esticar produzir uma linha reta com as pernas e no evidenciar uma curvatura. Mesmo as pessoas com pernas hiper-alongadas (em "x") devem equilibrar o fmur (o osso da coxa) com a tbia e o pernio (os dois ossos da canela) numa linha o mais reta possvel. Os msculos que fazem o joelho esticar so os do quadrceps (na parte da frente da coxa). Portanto, esticar os joelhos contrair o quadrceps at que a perna fique o mais reta possvel, rodando o joelho to en dehors quanto o restante da perna. Ex.: Se para esticar os joelhos o bailarino perde um pouco do seu endehors da coxa, ele est errado. Primeiro, ele ter que ver se as duas extremidades da linha reta (os ps e o quadril) esto alinhadas, e a sim esticar os joelhos no interferindo nesse alinhamento. Apertar um joelho contra o outro pode causar ao bailarino o estiramento e, conseqentemente, a leso dos ligamentos do joelho, pina mento dos meniscos (cartilagem do joelho), problemas na patela, hipertrofia dos msculos da coxa (que estaro fora de seu alinhamento) e problemas graves de coluna, entre outras coisas. Bailarinos com pernas em "x" (genurecurvatum) devem fazer exerccios de fortalecimento dos msculos da parte de trs da coxa e dos msculos da panturrilha e o alongamento do quadrceps (parte da frente da coxa). So estes os principais msculos responsveis pela sade do joelho. Bailarinos com joelhos saltados para fora devem fortalecer o quadrceps e alongar os msculos da parte de trs da coxa. Esticar bem os joelhos extremamente importante para a preparao muscular de um bailarino. Sem o exerccio de dobrar e esticar os joelhos seria difcil, se no impossvel, a formao do tnus muscular. Por isso, importante fazer com que os joelhos se estiquem atravs dos msculos j citados e no como se por eles prprios. s vezes, os joelhos podem parecer perfeitamente esticados, no fosse por um pequeno detalhe: a patela est completamente relaxada. Esticar o joelho inviabilizar o movimento (voluntrio ou involuntrio) da rtula.

Freqentemente, o bailarino desenvolve uma maneira de se apoiar atrs do joelho, deixando desativados seus msculos anteriores da coxa, postura essa que deve ser combatida e desencorajada. Isso acontece quando o bailarino se curva para frente (souplesse) e perde o apoio do bceps femoral para rodar suas coxas para fora (en dehors) e precisa substituir esta fora pelos abdominais e pelos msculos pelvitrocanterianos, que fazem com que as coxas girem para fora e o quadrceps possa esticar o joelho. Muito importante nesse momento verificar se o bailarino est com o peso de seu corpo totalmente sobre as pernas, ou seja, se no h um ponto de apoio na barra (a mo da barra apenas repousa sobre ela, nunca cria um ponto de apoio) ou se o peso est totalmente sobre os calcanhares, quando deveria estar distribudo sobre todo o p. 16

O QUADRIL
O quadril uma pea determinante para a perfeita colocao de um bailarino. , sem dvida, a parte do corpo de um aluno que exige mais ateno e cuidados de um professor. Os ossos da crista ilaca (os dois ossos da frente do quadril) devem fazer uma linha reta frente dos dedos do p, nunca uma linha na altura do calcanhar. O cccix deve estar encaixado e o nus puxado para dentro, dando a impresso de que os msculos do baixo abdome esto se abrindo em en dehors, continuando o que acontece com as pernas. A virilha deve estar totalmente alongada. O pop no deve pesar para trs e o bailarino no deve ter dificuldade de contrair o glteo. Muitas vezes a impossibilidade de encaixar o quadril causada pela m colocao dos joelhos (apertar um joelho contra o outro causa o encurtamento dos msculos do quadrceps - parte da frente da coxa - causando um novo encurtamento nos tendes do quadril) ou d m postura abdominal que retifica ou exagera as curvas da coluna vertebral. Do quadril saem s trs foras opostas do corpo utilizadas na Dana Clssica. O quadril o ponto fixo do corpo, quando o bailarino executa um exerccio ou um passo de ballet. Os msculos que encaixam o quadril so: o glteo, os msculos abdominais, os isquiotibiais e os rotadores internos (principalmente o piriforme). Para um perfeito encaixe do quadril deve-se, alm de fortalecer o glteo e os msculos abdominais, promover o alongamento do quadrceps.

O ABDOMEN
outra parte do corpo de um bailarino que deve merecer muita ateno. Para uma perfeita preenso abdominal, o bailarino precisa primeiro colocar para baixo as omoplatas, levantando o peito e contraindo levemente o msculo peitoral. Dessa forma, o msculo abdominal alongado. Depois disso, e s depois, ele contrai as costelas como se quisesse traz-las em direo ao umbigo, contraindo os msculos oblquos do abdmen. Nunca fechar a parte de cima das costelas, prximo ao esterno, levando ao desencaixe das omoplatas, e sim mais abaixo, prximo s costelas flutuantes. So duas foras que se completam: primeiro colocam-se as omoplatas para baixo e s depois se contrai o abdmen, evitando que o bailarino se projete para trs. O bailarino precisa sentir que h um crculo de fora se fechando ao redor de sua cintura, cerca de dois dedos acima do umbigo. Essa fora produzida pelo transverso do abdmen, um dos msculos que usamos para tossir.

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Se usarmos as omoplatas, impulsionando-as para baixo, fecharmos as costelas flutuantes como uma concha para baixo e tivermos o transverso do abdmen dando essa sensao de um cordo apertando a cintura, teremos o msculo peitoral projetado para frente e, assim, o grande rombide (que chamamos de asa) forte, apoiando o brao. Por trs de todos esses encaixes, est o diafragma trabalhando normalmente, subindo e descendo e fazendo uma fora de expanso pressionando a parede muscular, o que deixa os msculos abdominais bastante fortalecidos. A presso abdominal feita pelo reto do abdmen, msculos oblquo interno e externo e pelo transverso do abdmen.

AS COSTAS
As omoplatas so descritas por Agripina Vaganova como um dos trs pontos fundamentais para a perfeita colocao abdominal (os outros dois so o abdome e o glteo). Enquanto o glteo ajuda a encaixar o quadril, o abdome tem um papel determinante para deixar ereta a coluna vertebral. As omoplatas fazem com que a cabea, a parte mais pesada do esqueleto, permanea ereta e em cima da linha do eixo. Colocar as omoplatas para baixo atravs do trapzio (msculo das costas) obedecendo distncia entre os ombros nunca junte ou separe-as entre si, ou seja, no arredonde o peito contraindo as costas ou arredonde as costas relaxando o msculo peitoral. Os ombros devem alongar-se para fora, com as axilas sempre expostas. Esse movimento faz com que as omoplatas se encaixem to perfeitamente a ponto de perder o volume nas costas. Quando observando tudo isso e, mesmo assim, as omoplatas continuarem saltadas para fora, deve-se observar se no h contrao abdominal em demasia ou se h a presena de um processo ciptico torcico (corcunda). A cabea deve ter o seu peso totalmente distribudo sobre o corpo, nunca estar pendente para frente ou para trs. Ela deve estar segura pelos msculos de trs do pescoo, o que deixa os msculos esternoclidomastideos (os msculos mais compridos do pescoo) livres para os movimentos prprios da cabea (giros e epaulements). Pescoo tenso e musculoso sinal de m postura!

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