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ACTOS DE IDENTIDAD CONFLICTIVA. CANCIONES DE ROCK BRITNICAS.

LA SOCIOLINGSTICA DE LA PRONUNCIACIN DE LAS

Peter Trudgill (1984) En: On Dialect. London, N.Y. University Press

(traduccin: Pilar Asencio)

Cualquiera que se interese en el rock y las canciones pop britnicas habr observado que existen reglas acerca del modo como se pronuncian las palabras en esas canciones. En algunos casos puede ser ms apropiado hablar de tendencias en lugar de reglas, pero de cualquier modo es claro que los cantantes de este tipo de msica emplean un acento cuando cantan y otro diferente cuando hablan, y que las desviaciones de sus acentos nativos siguen pautas muy particulares. Este fenmeno de emplear una pronunciacin modificada parece haber sido habitual en la msica popular durante varias dcadas, probablemente desde 1920, y ha involucrado a una serie de gneros diferentes, incluyendo el jazz, etc. Sin embargo, alcanza una especial difusin y notoriedad a fines de 1950, con el advenimiento de la revolucin del rock-androll y la msica pop. El anlisis de la pronunciacin usada por los cantantes de rock britnicos a partir de aquel perodo revela las siguientes reglas y tendencias. (No se toman en cuenta rasgos como la pronunciacin de -ing como [in] por ser tpicos de la mayor parte de los estilos informales.) 1. La pronunciacin de /t/ intervoclica en palabras del tipo de better, como [t] o [?], que son las pronunciaciones usadas por la mayora de los hablantes britnicos, no est generalmente permitida. En las canciones pop debe emplearse una pronunciacin del tipo [d] (una alveolar sonora de algn tipo). 2. No est permitido pronunciar palabras como dance, o last, con la /a:/ que es normal en el habla del sudeste de Inglaterra. Se pronuncian, en cambio, con la // de cat (como en el norte de Inglaterra, aunque la realizacin es usualmente [] en lugar de la nortea [a]). Adems, las palabras como half y cant, que son pronunciadas con /a:/ por la mayora de los hablantes britnicos, del norte y del sur, que tienen la distincin //-/a:/, tambin deben ser pronunciadas con //. Entonces, cat sudeste de Inglaterra norte de Inglaterra estilo de canciones pop // = [] // = [a] // = [] dance /a:/ // // half /a:/ /a:/ //

3. Palabras como girl, o more, tienden a ser pronunciadas con una /r/ an por aquellos hablantes britnicos que no tienen /r/ no-prevoclica en su habla (la mayora). 4. Palabras como life, o my, tienden a ser cantadas con una vocal del tipo [a], aunque son normalmente pronunciadas, por la mayora de los hablantes britnicos, con un diptongo
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del tipo [aI~~AI]. 5. Palabras como love, o done tienden a ser pronunciadas con una vocal del tipo [e] en lugar de la [~a] tpica del sur de Inglaterra, o la [~] tpica del norte. 6. Palabras como body, o top, pueden ser pronunciadas con [] unrounded en lugar de la britnica ms usual [-]. Existen, por supuesto, variedades britnicas que tienen esos rasgos: la mayor parte de las variedades del norte y centro de Inglaterra tienen // en path y algunas tienen // en cant, mientras que algunas variedades del sudoeste ingls y la mayora de Escocia no tienen la distincin //-/a:/ y pueden tener una vocal del tipo // en todas esas palabras; muchas variedades del sudoeste de Inglaterra tienen [d] en better; muchas variedades del oeste, noroeste y de Escocia tienen /r/ no-prevoclica; algunos acentos del noroeste tienen /ai/ como [a]; muchas variedades del centro y suroeste tienen [e], aunque no usualmente [e], en love, y algunas variedades del este y suroeste tienen [] en body. El punto es, sin embargo, que ninguna variedad britnica tiene todos esos rasgos juntos, y la inmensa mayora de los cantantes que usan estas formas cuando cantan no lo hace al hablar. No puede haber dudas de que los cantantes estn modificando su comportamiento lingstico para cantar.

EXPLICACIONES DE LA MODIFICACIN LINGSTICA

Una pregunta interesante, por lo tanto, es: por qu los cantantes modifican su pronunciacin de este modo? Una teora que intenta dar cuenta de modificaciones lingsticas de este tipo es la teora de psicologa social de la acomodacin lingstica de Giles (ver Giles y Smith, 1979). sta trata de explicar ajustes temporales o de largo plazo en la pronunciacin y otros aspectos del comportamiento lingstico, en trminos de un intento de los individuos de aproximar su habla a la de sus interlocutores, cuando esos interlocutores son considerados como socialmente deseables y/o el hablante desea identificarse con ellos y/o demostrar buena voluntad hacia ellos. Esto puede, a menudo, adoptar la forma de una reduccin de la frecuencia de formas lingsticas socialmente estigmatizadas en presencia de hablantes de variedades de mayor prestigio. La teora tambin permite el efecto opuesto: el distanciamiento del habla de un individuo respecto a la de otros de quienes desea disociarse, o frente a los cuales desea afirmar su propia identidad. Si bien la teora de la acomodacin da cuenta, en alguna medida, del fenmeno de la pronunciacin de las canciones pop, es claramente insuficiente, sin embargo, en la medida en que se aplica solo a las situaciones conversacionales. Y no podemos asumir que los msicos pop ajustan su pronunciacin con el fin de aproximarla a la de la audiencia a la que se dirigen, dado que, en muchos sentidos, lo que ocurre es exactamente lo contrario. Otro modo menos elaborado de considerar este problema es simplemente discutirlo en trminos de la nocin sociolingstica de adecuacin. Como sabemos, diferentes
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situaciones, diferentes tpicos, diferentes gneros, rquieren diferentes estilos lingsticos y registros. Se podra argumentar que cantar la msica pop de este modo no es diferente de dictar un sermn en una iglesia en el registro adecuado, o leer en la radio las noticias de la BBC empleando la variedad adecuada para ello. La adecuacin es aqu un factor obviamente relevante. Pero es igualmente obvio que ste no es en s mismo un factor suficiente para explicar por qu es este tipo de canciones el que se regula de esta manera, o por qu este modo de cantar se caracteriza por este conjunto particular de reglas de pronunciacin y tendencias en lugar de algunas otras posibles. Un abordaje que parece ms til es la teora del comportamiento lingstico desarrollada por Le Page. En efecto, la pronunciacin de las canciones pop es un fenmeno apropiado para un microestudio que ejemplifica muchos aspectos del pensamiento de Le Page. Esta teora, desarrollada por Le Page en una serie de trabajos (ver Le Page 1968, 1975, 1978; Le Page et al., 1974) busca mostrar un motivo general para el comportamiento lingstico de los individuos en trminos de intentos de parecerse tanto como sea posible a aquellos del grupo o grupos con los cuales, de tanto en tanto, nosotros (hablantes) deseamos identificarnos. (Existen aqu, por supuesto, semejanzas con la teora de la acomodacin, pero, como veremos ms adelante, la aproximacin de Le Page es no solo ms detallada sino ms productiva.) En trminos de Le Page, los cantantes pop britnicos estn intentando modificar su pronunciacin en la direccin de la de un grupo particular con el que desean identificarse _de cuando en cuando (i.e. cuando estn cantando). Este grupo, adems, puede caracterizarse claramente, aunque de un modo muy general, con el rtulo de norteamericanos: las seis reglas de pronunciacin y tendencias reseadas ms arriba se encuentran todas en los acentos norteamericanos, y son asociadas estereotpicamente por los britnicos con la pronunciacin norteamericana. (Si hubiera alguna duda acerca de la identidad del grupo modelo, podra disiparse recurriendo a las mismas palabras de las canciones pop que, aun cuando son escritas por compositores britnicos para un pblico britnico, tienden a incluir formas como guy (= chap, bloke), call (phone), etc., que son vistos an hoy como americanismos por muchos hablantes britnicos y que sin duda eran americanismos en 1950 y 1960). La siguiente pregunta es, entonces: por qu querran los cantantes britnicos tratar de imitar lo que ellos consideran que es un acento norteamericano? La razn parece bastante clara, aunque se llegue a ella de modo algo intuitivo y sin verificacin emprica. La mayor parte de los gneros de la msica popular del siglo XX, en el mundo occidental y, en algunos casos, ms all an, tienen origen (afro)americano. Los norteamericanos han dominado el campo, y la dominacin cultural conduce a la imitacin: es apropiado sonar como un norteamericano cuando se est desarrollando una actividad que es predominantemente norteamericana; y uno trata de cantar adoptando el estilo de aqullos que lo hacen mejor y a quienes ms admiramos. Existen paralelismos con otros gneros musicales: los cantantes folk britnicos adoptan a menudo acentos casi rurales; y los cantantes de canciones tipo reggae adoptan con frecuencia acentos jamaiquinos. Tambin debemos notar que, al menos en muchos pases europeos, no es una variedad particular de ingls sino simplemente el ingls mismo el que
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ha resultado asociado con la msica pop: en una poca, por ejemplo, muchos grupos pop de Alemania Occidental tenan nombres en ingls y cantaban canciones, escritas por alemanes, en ingls _un fenmeno que no puede ser totalmente explicado por el deseo de conquistar mercados internacionales. (Es difcil pensar en casos de dominacin cultural paralelos en otros campos que no sea la msica, pero un caso posible podra ser el acento casi-ingls adoptado por los actores norteamericanos cuando actan en obras de Shakespeare, aun cuando stas se ambienten, por ejemplo, en Verona.)
LMITES EN LA MODIFICACIN LINGSTICA

Los cantantes pop britnicos aspiran, entonces, a lograr una pronunciacin norteamericana. Sin embargo, el producto final de esa modificacin lingstica no es, de ninguna manera, totalmente exitoso. Una medida obvia de su falta de xito es que muchos oyentes norteamericanos no tienen la menor conciencia de que eso es lo que los cantantes britnicos estn tratando de hacer. Adems, los resultados de esta modificacin son complejos y estn sujetos a cambios. De esto tambin puede dar cuenta la teora de Le Page. La teora explica el hecho de que, al modificar nuestro comportamiento lingstico, nuestra actuacin como hablantes est limitada por consideraciones que caen bajo uno u otro de cuatro agregados a la hiptesis general. Discutiremos a continuacin cada uno de ellos. El primero de los agregados de Le Page (1978) es que la modificacin de nuestro comportamiento lingstico est condicionada por: (i) el grado en que somos capaces de identificar nuestro grupo modelo. Ya hemos visto que los cantantes de pop britnicos han identificado exitosamente, presumiblemente sin pensarlo demasiado, su grupo modelo como norteamericanos, y que intentan, de nuevo presumiblemente por debajo del nivel de conciencia, moldear su comportamiento lingstico en base al de los cantantes norteamericanos. Un estudio ms pormenorizado sugiere, sin embargo, que no han sido especialmente exitosos en identificar exactamente qu norteamericanos estn tratando de tomar como modelos. En este punto es til la comparacin con el comportamiento lingstico de los cantantes pop norteamericanos, porque existe una fuerte tendencia, en ellos tambin, de modificar su pronunciacin al cantar. Las modificaciones realizadas por los cantantes norteamericanos incluyen: (a) el uso de la forma monoptongada [a] en life, etc. por parte de cantantes que tienen diptongos en su habla (i.e. esta modificacin coincide con la que hacen los cantantes britnicos); y (b) la omisin de /r/ no-prevoclica en car, etc. por parte de cantantes que normalmente la pronuncian. Un buen ejemplo de estas modificaciones se encuentra en Bob Dylan, que es de Minnesota, en el centro-oeste norteamericanono, y que tiene /ai/ = [ai] y /r/ no-prevoclica en su habla. Su estilo para cantar incorpora un uso frecuente de [a] y prdida de /r/: You may be an ambassador [ae mbae sede]
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To England or [e] France You may like [lak] to gamble You might [mat] like [lak] to dance (Gotta serve somebody, Slow Train Coming, 1979) Estos dos rasgos sugieren que el grupo modelo cuya pronunciacin intentan imitar los cantantes norteamericanos es el de los cantantes sureos y/o negros, dado que la combinacin de esos dos rasgos es tpica de las variedades habladas por esos grupos. Nuevamente la razn de esto es clara: es en el sur norteamericano y/o entre los negros que se originan muchos tipos de msica popular (esto es muy evidente para el jazz, el rythmand-blues y el rock-and-roll). La dominacin cultural determina, por lo tanto, que los cantantes con acentos blancos o no-sureos modifiquen su pronunciacin cuando cantan. 1 Esto nos conduce a suponer que son los acentos de estos mismos grupos los que los cantantes britnicos tratan de imitar, dado que ellos tambin tienen el rasgo [a] = /ai/ en su estilo para cantar. Esta suposicin se refuerza, en primer lugar, por el hecho de que existen otros rasgos, propios de la pronunciacin de los sureos y los negros, que aparecen ocasionalmente en las canciones pop britnicas: 1. pronunciaciones de boring como [bourin], y la rima ocasional de palabras como more con palabras como go; 2. omisin ocasional de pronunciacin de la /r/ que opera de nexo, como en four oclock, sin la insercin de una pausa u oclusiva glotal. 3. pronunciacin de /i/ como [ ~ ] antes de /n/, //, como en thing [], imitando los usos sureos y negros de /i/ y // antes de nasales. En segundo lugar, tambin es confirmada por la ocurrencia, aun en canciones escritas por msicos pop britnicos, de rasgos gramaticales asociados con los dialectos sureos y negros: 1. elisin de cpula He livin there still My woman she gone ausencia de -s de 3 persona She make me cry Here come old flat top auxiliar en pre-posicin negativizado Aint nothin new in my life today (Beatles White Album) (Dire Straits Dire Straits) (Stranglers Rattus Norvegicus) (Beatles Abbey Road) (Supertramp Breakfast in America)

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Si esto es as, entonces los cantantes britnicos estn incurriendo en un error en la deteccin del modelo, puesto que los negros y los sureos son tpicamente sin-r. Este hecho es reconocido, como hemos visto, por muchos cantantes norteamericanos quienes, de forma
Existen otros estilos de canto norteamericanos (e.g. canto coral) que tienen omisin deliberada de /r/. Sin embargo, stos tienen /ai/ como [ai] y estn probablemente moldeados a partir de acentos ingleses del este o del English English.
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variable, eliden la /r/ no-prevoclica cuando cantan, an cuando su habla sea con-r. Los cantantes britnicos, en cambio, hacen lo contrario: insertan la /r/ no-prevoclica cuando cantan, aun cuando su habla sea sin-r. (Este contraste entre cantantes britnicos y norteamericanos era particularmente notorio en la dcada del 50, cuando cantantes como Cliff Richard, que eran, en gran medida, imitadores de Elvis Presley, trataban de pronunciar la /r/ no-prevoclica en sus canciones, aun cuando Elvis mismo era mayormente sin-r). Por supuesto, no negamos que algunas variedades sureas sean con-r. Sin embargo, es posible argumentar que, en la ejecucin de canciones pop, los cantantes britnicos muestran una cierta incompetencia en la identificacin de su grupo modelo. Las dos percepciones _que el grupo modelo consiste en (a) norteamericanos en general, y (b) sureos y/o negros en particular_ entran en conflicto cuando se trata de la /r/ no-prevoclica, dado que en el caso del grupo modelo particular que se aspira imitar, el estereotipo de que los norteamericanos son con-r es inexacto. El segundo agregado de Le Page tambin resulta relevante para nuestro estudio del comportamiento lingstico de los cantantes pop britnicos. Su agregado establece que nuestro comportamiento lingstico est condicionado por: (ii) el grado en el cual tenemos acceso suficiente a los grupos modelo y suficiente capacidad analtica para interpretar las reglas de su comportamiento. De hecho, existe evidencia de que la capacidad analtica de los cantantes britnicos es, en algunas ocasiones, insuficiente. Esta evidencia es aportada, una vez ms, por la /r/ noprevoclica. Al igual que muchos actores britnicos, por ejemplo, intentan imitar acentos rurales con-r, los cantantes pop britnicos insertan a menudo la /r/ no-prevoclica en lugares donde no se usa, incurriendo en una forma de hipercorreccin. Los cantantes saben que, para sonar como norteamericano, uno tiene que insertar una /r/ despus de las vocales /a:/ como en cart; /o:/ como en fort; /:/ como en bird; /Ie/ como en beard; /e/ como en bared; y /e/ como en letters. El problema es que algunos cantantes no dominan el principio que gobierna esta insercin de /r/ y la insertan an cuando no se requiere /r/, como en calm, taught, ideas, Americas (las palabras del tipo de bird y bared no son un problema, en la medida en que esas vocales ocurren solo antes de una /r/ potencial). La estrategia correcta a seguir (excepto en el caso de la palabra colonel _ que no ocurre muy a menudo en canciones pop) sera guiarse por la ortografa, que siempre consigna r donde se requiere pronunciar /r/. Los fonlogos deben encontrar interesante, sin embargo, que a pesar de la gua segura que proporciona la ortografa, se cometan errores, lo que es una fuerte contraevidencia a la afirmacin de que todos los acentos sin-r tienen /r/ subyacente ms una regla de elicin de r. (Es posible (ver Knowles, 1978) distinguir entre dos tipos de hipercorreccin: la debida a una incapacidad de ejecutar correctamente la insercin de r en el momento preciso, aunque el hablante en realidad sepa cmo debe ser hecho, y la debida simplemente a la ignorancia de cmo se debera hacer. La ignorancia, sin embargo, parece ser el factor
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principal, dado que en algunos casos las /r/ hiper-norteamericanas se repiten varias veces a lo largo de la misma cancin). Son ejemplos de completa falta de competencia en el anlisis correcto del acento modelo: 1 Cliff Richarfd, Bachelor Boy (1961): Youll be a bachelor boy... /er b^celer boi/ _ repetido muchas veces. 2 Kinks, Sunny Afternoon (1966): ... Ma and Pa /ma:r en pa:r/ 3 Paul McCartney, Till there was you en With the Beatles (1963): I never saw them at all /so:r m/. El agregado de Le Page indica que un contacto suficiente con el grupo modelo podra disminuir este tipo de error, pero la influencia correctiva parece ser relativamente escasa en este caso, aun con un contacto personal con hablantes de ingls norteamericano. Una explicacin para esto puede ser que no es probable que los norteamericanos ofrezcan una correccin abierta y exacta de la /r/ hiper-norteamericana porque ellos (como los escoseses) estn habituados a la idea de que los ingleses colocan mal las /r/. stos parecen ser incapaces de distinguir entre la /r/ intrusiva que ocurre solo antes de vocal (como en Ma en el ejemplo (2) de Kinks), y que es parte normal de la pronunciacin cotidiana en muchos acentos del ingls, australianos, britnicos (y de hecho tambin algunos norteamericanos), y la /r/ hiper-norteamericana, como en Pa en la cancin de Kinks, que ocurre antes de consonantes y pausas, y se encuentra solo en las canciones. De hecho, aun algunos reconocidos fonlogos norteamericanos han afirmado que los hablantes britnicos dicen America /emrIker/. (Hay, de hecho, algunos acentos ingls ingls que tienen /r/ en last etc. y/o vanilla etc. (ver Orton et al., 1978; Wells,1982), pero ninguno de los cantantes pop culpables de uso de /r/ hipernorteamericana habla ninguna de estas variedades, hasta donde yo s.) El cuarto agregado de Le Page (volveremos en un momento al tercero) es: (iv) nuestra capacidad para modificar nuestro comportamiento (que probablemente disminuye a medida que envejecemos). Ya habamos tocado este punto en nuestra discusin de la hipercorreccin: es posible que la imperfeccin en la imitacin se deba a falta de capacidad para ello. Podemos ir ms all en la demostracin de la validez de este agregado si sealamos el hecho de que las modificaciones que los cantantes britnicos hacen en su pronunciacin son, en su mayor parte, variables, irregulares e inconsistentes. Podemos suponer, por ejemplo, que muchos cantantes pronunciaran todas las /r/ noprevoclicas si pudieran. Slo que, en el transcurso de la cancin, ellos no son consistentemente capaces de hacerlo. Incluso es de inters observar que algunos contextos fonolgicos causan ms dificultades que otros. Lo ms difcil, aparentemente, es la
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insercin de /r/ no-prevoclica en una slaba no tnica, antes de una consonante, como en better man. Aqu es donde se pronuncia la menor cantidad de /r/s por parte de los cantantes britnicos. Correspondientemente, es en exactamente los mismos contextos que los cantantes norteamericanos suprimen la menor cantidad de /r/s. La observacin de que la /r/ no-prevoclica se inserta de manera inconsistente en el canto se puede confirmar simplemente contando ocurrencias. Por ejemplo, a pesar de la fuerte impresin que tienen los oyentes britnicos de que los Beatles imitan exitosamente a los norteamericanos, en su primer LP britnico, Please Please Me (1963), lograron pronunciar solo el 47 por ciento de las /r/ no-prevoclicas potenciales.

MODELOS CAMBIANTES DE MODIFICACIN LINGSTICA

Contar las /r/s de este modo es reconocer que, en la msica pop britnica, (r) es una variable lingstica en el sentido laboviano. Emplear el concepto de variable de este modo, para examinar ste y otros rasgos tpicos de la pronunciacin de las canciones pop britnicas, abre la posibilidad de examinar la teora de Le Page ms detalladamente, especialmente en tanto permite dar cuenta del conflicto y el cambio. Permite, por ejemplo, la comparacin cuantitativa de la pronunciacin de canciones pop de finales de la dcada de 1950 y comienzos de la de 1960 con la de perodos posteriores. Esto resulta ser muy instructivo. Por ejemplo, un anlisis cuantitativo de cuatro LP del perodo 1963-5 (los primeros dos lbumes britnicos producidos por los Beatles y los Rolling Stones respectivamente) da un total de (r), basado en 372 ocurrencias, de 36 por ciento (i.e. se pronunci un 36 por ciento de /r/ no-prevoclicas potenciales). Por otra parte, el anlisis de cuatro lbumes britnicos elegidos al azar, de 1978 y 1979, (Dire Straits Dire Straits; Supertramp Breakfast in America; Clash The Clash; Sham 69 Hersham Boys) da un total de (r), basado en 546 ocurrencias, de 4 por ciento. Obviamente, no sera legtimo extraer ninguna conclusin de una comparacin tan arbitraria y a pequea escala. Al mismo tiempo, esta comparacin s sugiere que algo ha pasado con la pronunciacin de las canciones pop y eso concuerda con algunas observaciones ocasionales de que las cosas han cambiado en este aspecto. Esto se refuerza an ms por la figura 8.1. Esta figura muestra los porcentajes de (r) por album para diez de los once LP publicados por los Beatles en Gran Bretaa entre 1963 y 1971, y traza un panorama sorprendentemente dramtico, en cierto modo. A lo largo del perodo de grabacin de los Beatles hubo un descenso muy considerable en el uso de /r/ noprevoclica, que cae, desde una altura de 47 por ciento en 1963, a un mnimo de 3 por ciento en 1970. El mismo modelo se repite en la figura 8.2. Este grfico se ocupa de los mismos diez discos de los Beatles, junto con datos de cuatro discos de los Rolling Stones. Adems de los datos sobre (r), tambin muestra el porcentaje de /t/ intervoclica realizada como [d] = (t), y all emerge un panorama menos dramtico aunque igualmente claro. (En el clculo de los totales de (t) se han incluido contextos tanto del tipo de better como del tipo de get a.
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La frase at all se ha omitido en los clculos dado que los hablantes britnicos, a diferencia de los norteamericanos, en su mayor parte han resilabizado esto como a#t all. En el caso de (t), el contexto fonolgico que causa ms dificultad a los cantantes britnicos es como en adversity, nobility, donde existe cierta variabilidad, aun en el ingls americano.)

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Tambin se puede demostrar que ha declinado la frecuencia de uso de otros rasgos casinorteamericanos. No podemos extraer ninguna conclusin de la pronunciacin de los Beatles de dance, past, etc., dado que sus acentos norteos nativos (de Liverpool) tienen // en esas palabras en todos los casos. Es posible, sin embargo, detectar un cambio en su tratamiento de rasgos como cant y half, que tienen // en Estados Unidos pero /a:/ tanto en el norte como en el sur de Inglaterra. La progresin es:

Album 1963 1963 1964 1964 1965 1967 1968 1969 Please Please Me With The Beatles Hard Days Night Beatles for Sale Help Sergeant Pepper The Beatles (White Album) Abbey Road

cant, half // // // // // // ~ /a:/ // ~ /a:/ /a:/

(Los Rolling Stones, por otra parte, siempre han sido usuarios de //; su cantante Mick Jagger alcanza, de manera consistente, un 100 por ciento de uso de // en todos sus lbumes.) Entonces, qu ha sucedido? Un factor que puede ser importante al examinar el desempeo de un grupo como los Beatles es que se podra argumentar que su cambio en la pronunciacin refleja un cambio de gnero. Sus primeras canciones eran, a menudo, claramente del tipo rock and roll, mientras que las ltimas canciones tienden a ser ms complejas, contemplativas, poticas, etc. El tema de las canciones cambia tambin, y las ltimas canciones, que ahora son escritas enteramente por ellos mismos, muestran un incremento de temas ms obviamente britnicos y locales. (Tambin puede ser de cierta relevancia que las canciones escritas por compositores britnicos tiendan, bastante naturalmente, a tener rimas sin-r del tipo boughtshort (Beatles Revolver), Rita-metre (Beatles Sergeant Pepper) (cf. Zwicky, 1976).) La imagen particular que tratan de proyectar algunos grupos particulares tambin ser un factor. Pero tambin es claro que, desde alrededor de 1964 en adelante, los cantantes britnicos generalmente comenzaban a esmerarse menos en sonar como norteamericanos. Por qu habr sido eso? En el marco provisto por Le Page, podemos decir que la fuerza de la motivacin por el modelo norteamericano se ha debilitado. Si ste es el caso, entonces ese cambio puede, a su vez, adscribirse a los desarrollos que ha experimentado el mundo de la msica pop en s mismo. La enorme popularidad de los Beatles, que se extendi a los EEUU alrededor de 1964, junto con la de otros grupos con base en Liverpool y britnicos en general, condujo a un cambio en los patrones de dominacin cultural. Por un tiempo, fue Inglaterra la que domin
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a Norteamrica en este campo y, a pesar de que ese ya no sea el caso, la fuerza de la dominacin norteamericana se debilit de forma permanente. La msica pop britnica adquiri una validez propia, y eso se vio reflejado en el comportamiento lingstico.
MOTIVACIONES CONFLICTIVAS

El tercer agregado de Le Page es: (iii) (la modificacin de nuestro comportamiento est condicionada por) la fuerza de diversas motivaciones (posiblemente conflictivas) hacia uno u otro modelo y hacia la retencin de nuestro propio modo de entender lo especfico de nuestra identidad. Como acabamos de ver, la fuerza de la motivacin por el modelo norteamericano disminuy a partir de 1964. La imitacin de ese modelo, sin embargo, no entr en conflicto con la de ningn otro y el modelo norteamericano permaneci como el nico que poda motivar a los cantantes pop a cambiar de pronunciacin. Efectivamente, los cantantes britnicos estaban esforzndose menos en sonar como norteamericanos, pero no se puede decir que realmente estuvieran tratando de sonar ms britnicos. Tampoco parece ser verdad, aunque as se proclamara a menudo en aqul momento, que a partir de 1963 los cantantes de otras procedencias trataran de imitar el acento de Liverpool. (Los mismos Beatles sonaban tanto ms norteamericanos como ms liverpulianos, como hemos visto, en sus primeros discos, y no en los ltimos. Obviamente, estn incluidos los rasgos de Liverpool: la fuerte aspiracin/africacin de oclusivas sordas (passim); la rima de gone con one (With The Beatles); la rima de aware con her (Rubber Soul); la pronunciacin de book, etc. con /u:/ larga (incluso en Sergeant Pepper); la pronunciacin de hang a ... y long ago con [ng] (Revolver).). En tiempos ms recientes, sin embargo, especialmente desde 1976, esta situacin cambi, al surgir una nueva y conflictiva motivacin. Esta nueva motivacin es ms notoria en la msica ejecutada por grupos pop categorizados con el rtulo de punk-rock y/o new wave. La msica de los grupos punk es tpicamente fuerte, rpida y agresiva, y las canciones tratan, a menudo, temas como la violencia, la marginacin, la alienacin, el rechazo. Las canciones tambin son, frecuentemente _en los trminos de la corriente dominante y no-punk de la sociedad_ de mal gusto. La audiencia principal a la que se dirige esta msica es la juventud de la clase trabajadora britnica. Los cantantes de punk-rock, al igual que sus antecesores, modifican su pronunciacin cuando cantan. El anlisis de su pronunciacin, sin embargo, muestra que ha habido una disminucin en el uso de los rasgos norteamericanos que se estudiaron anteriormente, aunque an son usados, y muestra tambin una introduccin de rasgos asociados con acentos de bajo prestigio del sur de Inglaterra. Resulta crucial que estos rasgos son usados al cantar, incluso por aqullos que no los usan en su habla. Aqu se incluyen: 1. 2. 3. 4. el uso de diptongos abiertos, como /ei/ = [I] face, y /ou/ = [u] go; la pronunciacin de /ai/ como [I] sky, y de /au/ como [u ~ u] out; la vocalizacin de /l/, como en milk [mIk]; la elisin (ocasional) de /h/;
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5. el uso de realizaciones glotales de /t/, no solo en posicin final, como en get, sino tambin en posicin intervoclica, donde es ms visible y est ms socialmente estigmatizado, como en better. El uso de estas pronunciaciones de bajo estatus se acompasa con un uso de formas gramaticales no-estndares, como la negacin mltiple y la tercera persona del singular como dont, en un grado aun mayor que el registrado en otros subgneros de msica pop, y el efecto buscado es asertivo y agresivo. Existe tambin, claramente, una intencin de ayudar a la identificacin con /o por parte de la juventud de la clase trabajadora britnica, y de atraer a otros que desean identificarse con este sector, su situacin y sus valores. El prestigio encubierto de las formas lingsticas no-estndar, de bajo prestigio, se pone claramente en evidencia, y la motivacin predominante, en conflicto con la que se orienta hacia el modelo norteamericano, es claramente una motivacin por el modelo de la clase trabajadora britnica, y hacia la retencin, aunque a un nivel grupal ms que individual, de un sentimiento de identidad propia (y no-norteamericana). (Observar que la teora de la acomodacin puede ser aplicable aqu.) Sin embargo, el uso continuado de formas norteamericanas en el punk-rock muestra que la afirmacin de la identidad propia de la clase trabajadora britnica no explica totalmente el comportamiento lingstico de estos cantantes. La vieja motivacin de sonar norteamericano no ha sido reemplazada por la nueva motivacin, sino que permanece en competencia con sta. No solamente se retienen las pronunciaciones norteamericanas, por ejemplo, sino que se contina utilizando las locuciones norteamericanas, como real good. Ms an, no se emplean muchos rasgos obviamente britnicos _la /r/ intrusiva, por ejemplo, es muy rara, aun en las grabaciones ms recientes. Y en aquellos puntos en que los dos modelos de pronunciacin entran en conflicto directo, como en la realizacin de /ai/, alternan formas como [a] y [I], incluso dentro de la misma cancin. En trminos de Le Page tenemos, por tanto, motivaciones conflictivas hacia modelos diferentes _el norteamericano y el de la clase trabajadora britnica. Este conflicto, sin embargo, no es igualmente evidente en todos los tipos de msica pop britnica y esto se revela claramente en la Tabla 8.1. Esta tabla est basada en datos de solo siete lbumes y por lo tanto, nuevamente no puede ser ms que sugerente. Sin embargo, estos lbumes son, probablemente, bastante representativos de los producidos por muchos otros cantantes y grupos. Los lbumes son: Rolling Stones Some Girls (1978), Supertramp Breakfast in America (1979), Dire Straits Dire Straits (1978), Stranglers Rattus Norvegicus (1977), Clash The Clash (1978), Sham 69 Hersham Boys (1979) y Ian Dury Do It Yourself (1979). Los Rolling Stones, Supertramp y Dire Straits representan la corriente principal de la tradicin de la msica pop, mientras que los otros msicos representan la nueva escuela, orientada hacia el punk-rock. La tabla da informacin de los porcentajes de /r/s no-prevoclicas pronunciadas = (r), el porcentaje de /t/s intervoclicas realizadas como [d] = (t), el porcentaje de // en lugar de /a:/, en los entornos lxicos de path, dance (excepto en Supertramp y Dire Straits, cuyos cantantes son del norte de Inglaterra), y el porcentaje de /t/s intervoclicas pronunciadas
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como una oclusiva glotal. En la Tabla 8.1. puede verse que los Rolling Stones, en lo que respecta a su pronunciacin, estn an en la etapa de no-conflicto, semi-norteamericana, tpica de mediados de la dcada de 1960 (y, en efecto, siempre ha sido evidente que Mick Jagger, en muchos aspectos ms concientemente que la mayora, ha modelado su estilo de cantar en base al modelo de los cantantes negros norteamericanos de rhythm-and-blues.) Sin embargo, los totales de (r) y (t) de los Stones son mucho ms bajos de lo que hubieran sido a comienzos de la dcada de 1960.
TABLA

8.1. Uso de rasgos norteamericanos y britnicos (porcentajes) norteamericanos (r) (t) 46 81 92 88 71 57 5 // 100 80 24 50 0 britnicos [?] 0 0 0 0 10 9 22

Rolling Stones Supertramp Dire Straits Stranglers Clash Sham 69 Ian Dury

19 7 1 0 6 1 0

Los dos grupos ms nuevos de la corriente principal, Supertramp y Dire Straits, representan la fase posterior al debilitamiento de la influencia norteamericana. Esto es evidente a partir de la comparacin de sus porcentajes de (r) con los de los Rolling Stones: el total muy bajo de (r) es tpico de casi todos los cantantes britnicos recientes. Estos dos grupos, sin embargo, todava privilegian fuertemente la realizacin norteamericana de (t) _a diferencia de los Rolling Stones (sus bajos porcentajes en Some Girls pueden estar influenciados por una cancin en particular, donde la palabra pretty se repite muchas veces con [th]. De hecho, parecera que ahora los cantantes britnicos tienen una libertad considerable en cuanto al grado en que se sienten obligados a ajustarse a la anterior norma norteamericana para (t). (Tal vez sea relevante que el disco de Supertramp fue grabado en EEUU, se titul Breakfast in America y expresaba sentimientos como Like to see America / See the girls in California....) El grupo supuestamente punk Stranglers tambin muestra una orientacin exclusiva hacia el modelo norteamericano, dada por el hecho de que se aproxima mucho a los grupos de la corriente principal en su comportamiento lingstico. (Esto probablemente tiene un inters mayor para los musiclogos del rock que para los lingistas, pero es interesante sealar que The Stranglers ha sido uno de los grupos acusado de haberse vendido y de no ser realmente punk. Tal vez dar a sus discos nombres latinos tampoco ayuda en este sentido.) The Clash y Sham 69, por otro lado, pueden ser claramente ubicados, desde un punto de vista estrictamente fonolgico, en la categora punk-rock. En sus resultados queda claramente representado el conflicto entre las motivaciones norteamericana y britnica. Los resultados para (r) y // son bajos y [?] se usa de forma bastante acentuada (los totales
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para [?] final de palabra deberan ser considerablemente ms altos que estos resultados para (t) intervoclica). Y, lo que es muy interesante, la orientacin hacia el modelo britnico recibe un reconocimiento abierto en una de las canciones del album de Clash, que se titula Estoy tan aburrido con los EEUU. Por otro lado, las formas norteamericanonas se usan todava extensamente. El estilo punk-rock de cantar es probablemente el nico acento del ingls donde es posible la combinacin de cant /ka:nt/, high [ha] y face [fIs]. Los resultados obtenidos para Ian Dury son interesantes en un sentido diferente. stos no muestran signos reales de ningn tipo de conflicto: su nico modelo es claramente el del habla de la clase trabajadora de Londres. No se debera concluir demasiado a partir de esto, sin embargo, en lo que respecta a la pronunciacin de las canciones pop en general. Dury est, en cierto sentido, en los mrgenes de la tradicin de la msica pop y su lrica libertina y jocosa probablemente debe tanto a la tradicin cmica del music-hall como a la del pop. Su abundante uso de [?], por ejemplo, ciertamente puede atribuirse, en parte, al estilo agresivo de los punk-rockeros, pero tambin puede atribuirse a la tradicin del music-hall, que a menudo ha usado la pronunciacin cockney para lograr un efecto cmico. (Una interpretacin similar es la que puede explicar las pronunciaciones usadas en Little bit of real emotion de The Kinks (1979) donde [lI?t bI? ev] alterna, en el coro, con [th] y alfonos del tipo [d] de /t/. El efecto de estos usos no es ciertamente agresivo, y es tal vez ms extravagante que cualquier otra cosa.)

CONCLUSIN

Los cantantes pop britnicos, entonces, han intentado modelar su comportamiento lingstico, cuando cantan, segn el modelo norteamericano. Su xito en esto se ha visto limitado, en primer lugar, por su capacidad para identificar a su grupo modelo: ha habido cierta confusin en cuanto a cul de los acentos norteamericanos debera ser imitado. En segundo lugar, su capacidad analtica no siempre ha sido suficiente para identificar las reglas del comportamiento lingstico norteamericano, con el resultado de la ocurrencia de /r/s hiperamericanas. En tercer lugar, su capacidad para efectuar estas modificaciones, aun cuando el anlisis sea correcto, est lejos de ser perfecta, de modo que las formas norteamericanas ocurren solo de manera inconsistente. Finalmente, como resultado del crecimiento de la influencia de la msica pop britnica, la fuerza de la motivacin por el modelo norteamericano se vio reducida, alrededor de 1964, y hubo una cada en la frecuencia de ocurrencias de estas formas norteamericanas. Ms recientemente, los ltimos aos han visto el surgimiento de un nuevo subgnero de la msica pop, a menudo etiquetado como punk-rock. Los grupos que realizan este tipo de msica cultivan, tpicamente, una imagen ms agresiva, prxima a la de la clase trabajadora
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urbana. Esto ha conducido al desarrollo de una motivacin por un nuevo modelo: la juventud de la clase trabajadora urbana inglesa del sur. Esta motivacin no ha sustituido a la motivacin por el modelo norteamericano, sino que coexiste _y entra en conflicto_ con ella. Este conflicto conduce a un estilo de pronunciacin donde formas norteamericanas estereotpicas se combinan con formas estereotpicas de la clase trabajadora inglesa. El trabajo de Le Page nos ha permitido entender que la seleccin de formas lingsticas extradas de diferentes cdigos puede deberse a motivaciones conflictivas y que una combinacin de diferentes rasgos lingsticos puede ser muy funcional al objetivo de retener una auto-imagen y una imagen pblica equilibradas. En Belize, por ejemplo, el quiebre puede estar entre cmo comportarse si se quiere, eventualmente, obtener un trabajo fuera del pas, y cmo ser un buen belizeano (ver Le Page, 1978). En la msica pop britnica, las motivaciones por diferentes modelos han cambiado y experimentado vuelcos en las ltimas dos dcadas. El resultado es que la combinacin particular de formas norteamericanas, neutrales y britnicas puede variar, habitualmente, de un cantante a otro (e incluso de una cancin a otra). Los cantantes que se ubican en la corriente principal o dominante de la tradicin pop muestran, en su mayora, una motivacin casi exclusiva por el modelo norteamericano, si bien de modo mucho ms dbil que hace veinte aos. Unos pocos cantantes, como Ian Dury, pueden mostrar una orientacin casi exclusiva hacia un modelo britnico. Muchos cantantes de punk-rock, sin embargo, son como los belizeanos. Para ellos existe una genuina fractura en las motivaciones. El conflicto es entre una motivacin por un supuesto modelo norteamericano y una motivacin por un supuesto modelo de la clase trabajadora britnica _ que puede expresarse como un conflicto entre cmo comportarse como un genuino cantante pop y cmo comportarse como un joven de la clase trabajadora urbana britnica. La combinacin de formas lingsticas que se encuentra tpicamente en el punk-rock es un intento de encontrar un balance entre ambos. La teora de Le Page es un intento de encontrar un motivo general para el comportamiento lingstico de los hablantes. Al desarrollar esta teora, Le Page encuentra que, ms que la funcin comunicativa del lenguaje, es necesario enfatizar la ftica y la autoexpresiva. La msica pop es un campo donde destacan especialmente las funciones socialmente simblicas del lenguaje y es muy limitado el rol de la funcin comunicativa; es importante, en cambio, el rol de las funciones fticas y autoexpresivas. No es sorprendente, por lo tanto, que los factores identificados en este trabajo por Le Page sean tan claramente evidentes en la msica pop. Es de esperar que, en formas de uso lingstico ms tpicas y menos condicionadas, la ubicacin de estos factores sea una tarea mucho ms complicada. Sin embargo, igualmente es de esperar que ser posible. Por otra parte, es igualmente cierto que cualquier inadecuacin de la teora que surja como evidente en esta aplicacin de la misma a la pronunciacin de las canciones pop, se probar tambin como inadecuacin en cualquier otro caso. Una de esas inadecuaciones es la
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siguiente: aun en el estrecho campo de la pronunciacin de las canciones pop, no es posible, en trminos de esta teora (o de cualquier otra), explicar por qu se retienen, rechazan o seleccionan, ciertas variantes particulares, consonnticas, voclicas, etc. (en este caso britnicas o norteamericanas) y no otras. Esperamos, por tanto, refinamientos de la teora, dado que puede ocurrir que, hasta que estemos en mejores condiciones de dar cuenta de por qu, digamos, los Clash (The Clash Remote Control) cantan [k:nt gd ehd] en lugar de [knt gd e hd] o [k:nt g? ehd], nosotros, como sociolingistas, probablemente tampoco seremos capaces de avanzar demasiado.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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