Rafael Muoz Gomez

Anne acadmique 2011 - 2012

Analyse comparative du principe de rptition dans trois uvres du rpertoire lectroacoustique

Conservatoire Royal de Mons Master spcialis 1 Musique lectroacoustique Composition acousmatique

Table des matires

I. INTRODUCTION II. ANALYSE
1) Steve Reich Come Out (1966 - 1259) 2) Pierre Henry Gouffre circulaire (2003 - 622) 3) Bernard Parmegiani La roue ferris (1971 1040)

III. CONCLUSION COMPARATIVE

I. Introduction
Ce travail a pour but dexplorer le principe rptitif sous diffrents angles et sous diffrentes approches musicales. Passionn par les musiques rptitives, je dsirais mieux comprendre ce quest la musique rptitive, ainsi que les raisons dun tel engouement personnel pour ce principe musical. Raliser ce travail tait aussi loccasion de dcouvrir diffrentes manires de traiter la rptition, dlargir mes connaissances sur le sujet, et denrichir mon vocabulaire autour de la question de la musique rptitive. Lanalyse saxera autour des ces trois pices : Come out de Steve Reich ; Gouffre Circulaire de Pierre Henry ; et La Roue Ferris de Bernard Parmegiani. La pice de Steve Reich a toujours veill en moi une grande fascination. Cest justement cette uvre qui a partiellement motiv le choix du sujet de cette analyse. Voil pourquoi je my suis plus attard. Pour aborder le thme de la rptition, il convient de dbuter par une brve introduction historique. La rptition au sens le plus radical du terme na pu se dvelopper quavec lapparition des nouvelles technologies denregistrement, soit qu partir des annes 50. Nul acousmaticien nignore quun certain Pierre Schaeffer dcouvrit par un heureux hasard la technique du sillon ferm qui a pour consquence la rptition perptuelle dun fragment sonore. Quelques annes plus tard, suite des enregistrements effectus sur des magntophones de mauvaises qualits et qui perdaient peu peu leur synchronicit, Steve Reich eut lide de jouer deux boucles du mme son simultanment et dacclrer progressivement lune des deux pour introduire un petit dcalage entre ces deux boucles. Cette dcouverte lui permit de dvelopper la technique du phasing et par extension la musique de phase qui sinscrit dans le courant de la musique minimaliste. Lanalyse est ponctue par des extraits sonores qui figurent dans le dossier Analyse M1 2012 Rafael Munoz Exemples transmis via https://www.wetransfer.com/ . Les rfrences des extraits correspondent au code suivant : En mauve, Ex.SR.1 pour Steve Reich exemple 1 En bleu, Ex.PH.1 pour Pierre Henry exemple 1 En orange, Ex.BP.1 pour Bernard Parmegiani exemple 1 Dans les notes sur les exemples, le minutage en noir correspond celui de la pice, le minutage en couleur correspond celui de lexemple sonore. 2

II. Analyse
1) Steve Reich Come Out (1966 - 1259) A. Introduction et contexte historique
Come Out est lune des premires uvres de Steve Reich et sinscrit dans le courant de la musique minimaliste. Le compositeur emploie pour cette pice la technique du dphasage. En 1964, un crime est commis durant les meutes Harlem par lun des membres du gang Harlem Six. Les six jeunes Afro-amricains, membres du gang, sont arrts, inculps et jugs coupables. Steve Reich reoit des enregistrements, sur bandes magntiques, contenant les tmoignages de jeunes gens impliqus dans les violences Harlem. La phrase que le compositeur a utilis pour composer sa pice est prononce par Daniel Hamm, lun des jeunes innocents du gang Harlem Six : I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them . Ce qui signifie littralement en franais : J'ai d ouvrir l'hmatome et laisser un peu du sang de l'hmatome sortir pour leur montrer .

B. La cellule & le processus

Pour composer sa pice, Steve Reich ne garde que les cinq derniers mots de la phrase de Daniel Hamm: come out to show them . Lunique matriau sonore de la cellule est la voix. Celle-ci est un rfrent vident et familier qui nous permet dapprcier avec une trs grande acuit lvolution et linfluence du processus sur la cellule de base, ainsi que le processus lui mme. Luvre commence par la phrase de Daniel Hamm I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them qui est rpte une seconde fois. Les deux apparitions sont spares dun silence ainsi que la deuxime apparition de la phrase et le dbut de la rptition de la cellule. Cette double apparition de la phrase apparait comme une annonce du matriau et du procd utilis. Les 13 premires secondes annoncent la couleur de ce qui va suivre durant les 13 prochaines minutes, mais sans rentrer directement dans le vif du sujet . Ds les premires rptitions de la cellule come out to show them , on bascule dans lcoute rduite.

La cellule est constitue diffrencies et reprables.

dune

grande

varit

de

micromorphologies

Quatre mots sur cinq dbutent par une consonne phrase rythmique. Les quatre consonnes / attaques sont diffrentes richesse et diversit de son. Structuration dynamique / phonmes / attaques : plusieurs qualits dattaques come to show them them = attaque coupante et sche, fonction dentre = attaque incisive et abrupte, fonction dappui phmre = bruit, prolong, form comme un son lenvers, en lan = attaque ronde et molle, conclusif du sh lan = brve rsonnance / coloration du th

Structuration mlodique prcise sur trois hauteurs :

La phrase est rpte sur deux canaux lunisson. Lun des deux canaux est trs lgrement acclr et se dcale progressivement par rapport lautre canal. Deux vnements correspondant des actions potiques et perceptibles sont relever durant ces 13 minutes : A 251, passage de deux quatre voix superposes. (Ex.SR.1 007) A 830, passage huit voix superposes. (Ex.SR.2 005 ) Ces dcalages progressifs et continus crent des effets daccentuations et dattnuations rythmiques et spectrales qui font voluer lcoute travers diffrentes catgories de perceptions.

C. Les diffrentes catgories de perceptions

Les accentuations et attnuations mettent en valeur certaines parties de la cellule et en dissimulent dautres. Notre coute traverse progressivement diffrentes catgories musicales. Ces diffrentes catgories de perceptions ne sont pas spares distinctement, il sagit dun glissement hypnotique tant par la rptition de la cellule que par le fait que linstant est insaisissable : ce quon peroit nous chappe en permanence, se transforme immdiatement. Le maintenant est impossible saisir. Du point de vue de la perception musicale on peut dlimiter globalement des catgories diffrencies. 1. VOIX ORIGINALE : Un aspect document sonore d au bruit de fond et la mauvaise qualit du son est perceptible lors des deux premires apparitions de la phrase. Ce bruit disparat de la conscience ds que la rptition commence. Il devient un flux qui englobe la voix et participe la fluidit du processus rptitif. (Ex.SR.3) 2. PRESENCE : Apparition dun espace, ou plutt d'une qualit de prsence particulire, due une trs courte rverbration (comme lorsque lon parle face un mur) sans que lon puisse imaginer un lieu. (Ex.SR.4) 3. ESPACE / ECHO : Un infime dcalage entre deux ou plusieurs canaux, imperceptible en tant que tel, cre une sensation despace, une rverbration plus importante et surtout nous permet de nous reprsenter un lieu. On peroit ensuite un cho lorsque le dcalage se creuse un peu plus entre les canaux. (Ex.SR.5a & 5b) 4. DEMULTIPLICATION RYTHMIQUE : Au del dun certain stade, le dcalage est apprciable temporellement. On peut entendre les diffrentes parties de la cellule se rpter sur un canal et puis sur lautre. A certains moments, la disposition temporelle des cellules les unes par rapport aux autres cre des patterns rythmiques que lon pourrait noter sur une partition. (Ex.SR.6) Ides du double en musique, baroque en particulier, dmultiplication des units rythmiques.

5. POLYPHONIE : Une polyphonie apparat certains moments, surtout aprs 251 ou 830 lorsque le nombre de voix superposes passe quatre puis, plus tard, huit. Les diffrents composants de la cellule sont perceptibles distinctement et simultanment comme plusieurs parties indpendantes superposes. La polyphonie se rpartit entre ce qui est bruit (consonne dattaque sh ) et vois (voyelles et consonnes m ). (Ex.SR.7)

D. Itinraire non exhaustif de lcoute de luvre.

Aprs avoir dlimit les diffrentes catgories de perception, il est intressant de dresser un itinraire de lcoute de luvre pour mieux se rendre compte du glissement de notre perception travers ces catgories. Etant donn que le procd de composition est bas sur un lment technique/technologique, le mode dcoute a une influence majeure sur la perception. Ecoute au casque, coute sur enceintes dordinateur portable, coute sur enceintes de monitoring Par exemple, 251 et 830, sur des enceintes de monitoring on peroit un rtrcissement de la prsence et une lgre coloration du son. Au casque, le rtrcissement est encore plus flagrant et la cellule volue lentement sur la rampe strophonique de gauche droite durant quelques secondes. Sur un ordinateur portable (un Macbook blanc) dont les enceintes sont assez proches lune de lautre, on entend un phasing et donc une forte coloration du son.

MINUTAGE & CATEGORIES PERCEPTIVES 20 45 105 130 150 : prsence : espace : cho : dmultiplication rythmique : rythme

DETAILS & EXPLICATIONS Perception de lgers dcalages rythmiques, notamment gauche/droite. Perception musicale des dures. Donn par le tsch tsch .

215

: polyphonie

Distinction horizontale entre les sons bruits ( tsch tsch ) et les sons voiss. Lensemble est peru comme un mixage. A ce stade-ci, le sens de la phrase est encore intelligible.

251 : (4 voix) coloration du son, rtrcissement de la prsence Evolution rapide vers :

Perceptivement, la cellule change et on la peroit de nouveau dans sa globalit comme une nouvelle unit, qui est dj un lment polyphonique en soi. Consonnes et voyelles se superposent et sont distinguables comme des lments indpendants.

multiplicit de prsences

multiplicit despaces 325 355 410 550 : espace : cho : polyphonie & rythme Les dcalages crent des glissements daccentuations et dattnuations qui font driver la perception travers des patterns rythmiques diffrents ( tsch tsch tsch / coma coma / comaomao

550

: polyphonie & rythme

Un son bruit tsh tsh sh form par le T de to et le SH de show semble spar des autres lments sonores, forms quant eux par les parties toniques de la cellule. Ces sons toniques sapparentent une superposition dau moins deux continuums cycliques. Le O de show et le COMA de come out sont aussi perceptibles indpendamment. tsh tsh sh Encore plus de polyphonies, 3 couches : sh (show); come out ; ...how them . Voire davantage.

650 720

: rythme :

809

Positionnement sur une pulsation, dmultiplication mesurable.

830 : (8 voix) coloration du son rtrcissement de la prsence 848 : Sensation de plusieurs flux cycliques de sons abstraits superposs sur le mme intervalle de temps. Phrase et voix ne sont plus discernables. 910 946 : polyphonie despace : polyphonie & rythme Plusieurs plans.

1055 : polyphonie despace 1123 : polyphonie & rythme 1150 : dbut fadeout

2) Pierre Henry Gouffre circulaire (2003 - 622) A. Introduction

Gouffre circulaire est le deuxime mouvement de la suite Labyrinthe! Expdition sonore en dix squences , commande de Radio France, cre le 29 mars 2003. Gouffre circulaire est une pice statique. Les lments apparaissent peu peu, se posent, restent et ne changent pratiquement pas dtat jusqu la fin de luvre.

B. Trois niveaux de rptition :

1. Rptition rapide, dordre itratif : LOSTINATO (Ex.PH.1) Il est comme jou instrumentalement, et par au moins deux personnes. Le temps est lgrement instable, fragile, et varie de faon infime autour de petites valeurs tant sur le plan du rythme que des hauteurs. Il sagit dun processus organique, vivant, microscopique, gestuel. Sa causalit est instrumentale. Sensation dune rythmique mesure presque dansante. A 424 : entre dun troisime ostinato, deux fois plus rapide que les deux autres, plus obstins, plus insistant. A 540 : sortie par une pirouette.

Deux principes animent lostinato : < 1a > Dcalage / Recalage Dcalage : ddoublage / double / perception bi piste / multiple Le dcalage produit un ddoublage musical qui conduit une perception bi piste et donc une perception dlments multiples. Recalage : synchronisation strophonique momentane = perception phmre dune unit instrumentale dans la rampe stro. Jeu permanent du un et du multiple de lostinato illusion / magie

< 1b > Alternance mlodico rythmique entre deux hauteurs

2. Rptition lente, rythmique : LES PAS (les coups graves, mediums, bruits) Premire apparition 034, puis 038 ; 042 ; 046 ; 050 ; (Ex.PH.2a) A partir d133, moins rverbr, plus mat. A 205, 207 et 209, les coups sont mediums. (Ex.PH.2b) A 404, les coups deviennent bruits et touffs et 423, bruits, plus aigus, piquants. (Ex.PH.2c) Plus les coups sont aigus et plus les intervalles rythmiques sont courts. Pas dun gant trs lents et inquitants du fait mme de lextrme lenteur. Dtermination glace. Marche trs lente. Ambiguit : on nest pas compltement certain. Variation de masse et surtout de rverbration / espace : parfois trs sourd et trs mat comme subitement tout prs. La rptition / dmarche joue ici sur des valeurs prcises limites pour un rendu dramatique.

3. Rcurrence : LES GRANDS COUPS trs longues rverbrations < 3a > Les appels (double percussion / rsonnance) au nombre de quatre. 000 (Ex.PH.3a) 220 similaire 000 (Ex.PH.3b ) 317 une octave plus bas (Ex.PH.3c) 545 similaire 000 et 220 + lments dorchestration. (Ex.PH.3d) Fonction de sortie de lostinato.

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< 3b > Les percussions rsonnances (003 ; 030 ; 056 ; ) (Ex.PH.4a & 4b) Elles sont mtalliques, toniques, interminables et exagrment tires. Elles sont animes par de petites grannulations de microrflexions, comme des gerbes itratives dlicates.

< 3c > Les figures synthtiques (Ex.PH.5a & 5b & 5c) Il sagit dune seule figure, ritre cinq fois (037 (5a) ; 046 (5b) ; 244 (5c) ; 328 ; 448). La premire figure est transpose une octave plus bas et se dmarque des autres. Sons de distorsion, de larsen. Coloration lectronique. Sensation dune lumire aveuglante. Elles ont le rsonnances. mme comportement que les percussions

< 3d > Flux de dbut et de fin (Ex.PH.6a & 6b) Ils suspendent le temps et introduisent de linfini.

Ces quatre familles de grands coups constituent une mme chane de rcurrences.

C. Oppositions franches
Les caractristiques de chaque chane sonore sont accentues par contrastes avec les autres chanes sonores. Ces contrastes sont trs marqus et vidents. Opposition spatiale : les rcurrences sont trs lointaines, trs rverbres tandis que lostinato est trs proche, presque sur la membrane et pratiquement toujours sur le mme plan. Opposition comportementale : les rcurrences et les grands pas sont amples, lents, emphass, massifs tandis que lostinato est frle, fragile, frntique, trpidant, lger. Par ailleurs, ils changent de plan. Paradoxes : dtermin et et les figures sporadique, hsitantes. malgr sa fragilit, lostinato semble tre le plus le plus imperturbable. Les percussions rsonnances synthtiques, rcurrentes, apparaissent de faon plus plus imprvisible et elles paraissent donc plus

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D. Lien et relation entre lostinato et les rcurrences

Les attaques des figures de synthse et des percussions rsonnances s'accompagnent de petites itrations (qui se prolongent de temps autre dans les rsonnances). Ces petites valeurs tablissent un lien avec lostinato : sur le plan des microstructures ; sur le caractre hsitant de lentretien.

(Ex.PH.4 & 5)

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3) Bernard Parmegiani La roue ferris (1971 1040) A. Introduction et contexte historique

Compose au tout dbut des annes 70, la pice est manifestement influence par le mouvement hippie, la dcouverte des philosophies orientales, dun autre temps, plus contemplatif. Mais la pice ne sen empreigne pas compltement, elle garde une certaine nervosit occidentale. Le titre fait rfrence, dans le folklore mexicain, un cercle garni de feux dartifices qui tourne et senvole en se consumant. Cette roue symbolise le mouvement du temps qui sternise et sabolit par des rptitions cycliques. La roue ferris est une pice de trajectoire. On va dun point A un point B en traversant divers univers.

B. Diverses natures de rptitions :

1. TOURNOIEMENTS MICROSCOPIQUES Il sagit des continuums fourmillants Ils procurent une sensation dabondance, de foisonnement de grains et de micro lments.

(Ex.BP.1) : le continuum qui ouvre la pice. 2. ROTATIONS / TOURNOIEMENTS LENTS Catgorie musicale regroupant les continuums rotatifs, les rptions qui tournoient. Ide de rotation plutt que de ritration dune cellule.

(Ex.BP.2) : vers 740, mergence discrte dun continuum en rotation qui prend de lampleur partir de 750 et gagne progressivement en acidit jusqu 830 avant de se laisser submerger par vague par un autre continuum fourmillant et bourdonnant. 3. PHRASS RPTS / RITOURNELLES Catgorie regroupant les phrass mlodico rythmiques.

(Ex.BP.3a & 3b) : vers 144, le premier phras rpt apparat timidement par transparence au sein dun continuum tournoyant. Il rapparait vers 208 (3a : 000) et gagne en clart partir de 213 (3a : 005). Le phras est encore prsent (lgrement diffrent) vers 700

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(3b : 000). Il se noie et disparat progressivement partir de 730 (3b : 030) dans le tournoiement lent. 4. RYTHMES PULSS CONTINUS de 052 055 (Ex.BP.4a) de 106 125 (Ex.BP.4b) Durant ces cours instants, les pointills aigus des figures rcurrentes (dveloppes un peu plus loin) se calent sur une pulsation, battent la mesure et accompagnent le tournoiement des continuums. 5. SURGISSEMENTS RITRS / FIGURES RCURRENTES Figures synthtiques pleines de notes qui surgissent audessus des continuums. Leur comportement soppose aux continuums, cre le contraste et nous permet notamment de mieux apprcier le caractre rptitif et volutif de ceux ci. (Ex.BP.5a) : la figure de pointills aigus 006 (001) resurgit lidentique 011 (006) et une octave plus bas 012 (007). (Ex.BP.5b) : la pirouette mlodique qui interrompt le continuum 016 (001), rapparait diffrente et plus lointaine 021 (005) et resurgit 028 (012) pour relancer le mme continuum. Par moments, certains lments sonores de ces figures embrassent les continuums et deviennent des rythmes pulss continus. Les figures : rcurrences = reviennent un peu transformes durant la pice: (Ex.BP.6a & 6b & 6c) : la double figure de 011 013 (6a) est rpte lgrement rverbre 146 (6b) et encore plus lointaine et dissimule 218 (6c). (Ex.BP.6d & 6e & 6f) : le trs bref amas de notes 119 (6d) rapparait plus touff, dissimul sous les continuums 232 (6e) et 238 (6f).

C. Les figures de changement

Musique dvolution et donc de changements. Souvent, les nouveaux continuums naissent au sein des flux dj en place. Ils mergent progressivement et discrtement dans un long fondu enchain jusqu un certain stade puis jaillissent plus rapidement du fond pour venir occuper le devant de la scne. 14

1. FONDUS ENCHAINS TRES LONGS (fondu enchain radiophonique ) Comme des mtamorphoses Noyade dans le flux (Ex.BP.7) : le continuum en rotation qui merge vers 750 (010) se fait submerger par un continuum de tournoiements microscopiques partir de 830 (050). Le premier continuum sefface et se noie lentement par vague pour disparatre 940 (200). 2. FONDUS ENCHAINS, RELAIS RAPIDES Bifurcations plus nerveuses Ide de magie, geste de magicien (Ex.BP.8) : le phras mlodico rythmique, accompagn dun flux medium/grave sefface et laisse entrevoir un continuum en rotation partir de 730 (025) qui merge de manire plus vidente vers 750 (044). 3. SURGISSEMENTS / DISPARITIONS Soit ajoute quelque chose : figure denrichissement. Enrichissements plus ou moins subits dans un continuum rptitif : le continuum gagne en matire, en rythme, en paisseur, etc. Soit disparition de quelque chose : figure destompage. Fonte plus ou moins rapide dune partie du flux rptitif : le continuum perdure mais samaigrit, samoindrit, se rtrcit,.. (Ex.BP.9) : le tournoiement microscopique qui merge soudainement 134 (008), sefface dans le fond vers 143 (016), dvoile la naissance du premier phras mlodico rythmique, et rapparait vers 150 (023) avant de seffacer progressivement partir d153 (027) et de disparatre 205 (038). 4. FUSION / DMULTIPLICATION A certains moments, deux choses sont fusionnes et puis un peu plus loin, elles sont spares et autonomes et linverse. Dans certains cas, cest par fusion / dmultiplication que soprent les longs fondus enchains. Un flux apparait comme une harmonique dun autre flux et peu peu devient flux part entire. On peut tablir un lien avec Gouffre circulaire de Pierre Henry dont lostinato est par moment unit, par moment multiple.

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D. Les grands gestes arbitraires

Gestes trs typiques de Parmegiani ( Cf L'Oeil coute, De Natura Sonorum, Pour en finir avec le pouvoir d'Orphe...). Grandes frappes, grandes attaques. Ils sont en opposition absolue avec les continuums rptitifs. Gestes arbitraires. Ils tmoignent dune forte prsence du compositeur, dune intervention muscle sur les chaines sonores. Dimension de composition et non de processus. Ils nous sortent de lcoute hypnotique du rptitif volutif.

Au nombre de treize ( 328 ; 339 ; 347 ; 403 ; 411 ; 416 ; 420 ; 423 ; 427 ; 447 ; 449 ; 530 ; 531 ). (Ex.BP.10) La plupart des grandes frappes sont suffisamment longues pour que lon puisse percevoir quil sagit de fragments arrachs une autre squence sonore. Leur timbre et leur espace sont diffrents et durant une fraction de seconde, ces frappes nous amnent ailleurs, dans un autre univers. Le premier grand geste arbitraire est pleinement audible car il est prcd dun trs court silence. (002) Le troisime grand geste arbitraire rappelle lide du rebond. Un peu la manire dune appoggiature, les deux petits croups qui prcdent la grande frappe viennent appuyer et renforcer celle-ci. (036)

E. Multitude
La roue ferris nous procure tout le long une sensation de multitude . Multitude perue comme unit par le jeu de fusion/dmultiplication des continuums. Un flux est souvent une superposition de plusieurs flux. Multitude dans les diverses natures de rptitions : foisonnement de grains dans les flux ; pleins de notes dans les phrass mlodico rythmiques et dans les surgissements ritrs.

Multitude dans les vnements : volution permanente des mcanismes. 16

III. CONCLUSION COMPARATIVE

Des trois pices analyses, Come Out de Steve Reich est la plus radicalement rptitive. Contrairement aux deux autres uvres, il ny a ici quune chaine sonore exclusivement rptitive couter. Cest la rptition qui est couter pour elle-mme. Une rptition mcanique, rgulire, pulse. Notre coute est centre sur des valeurs minimales engendres par lvolution graduelle du processus de composition. Il existe un paradoxe dans la pice de Steve Reich : le temps est la fois totalement suspendu et aboli, luvre a une dimension intemporelle et pourtant, la pice, centre sur un prsent permanent, inscrit absolument notre coute dans la dure et dans le temps. VOLUTION DES RPTITIONS: Chez Steve Reich et Bernard Parmegiani, la musique est en constante volution. Evolution du processus pour le premier, volution des mcanismes pour lautre. Mais la dimension de voyage nest prsente que chez Parmegiani, il ny a pas de pripties dans la pice de Steve Reich. Dans la La Roue Ferris cest la succession dinterventions, de dcisions arbitraires, comparables aux vnements dun rcit, qui nous donne cette sensation de voyage. Les rptitions sont comme des trains qui nous transportent et permettent des volutions progressives travers diffrents paysages, diffrentes couleurs, diffrentes sensations. Les lments rpts servent de repres qui nous amnent apprcier ces volutions constantes de rythme, dpaisseur, de couleur... La pice de Pierre Henry nous procure quant elle, la premire coute, une sensation globale de sur place . Ensuite, on saperoit quil y a une volution trs minimale. Le compositeur semble vouloir nous faire croire que cela ne bouge pas tout en faisant voluer certaines chaines sonores trs discrtement. Comme une sorte dillusion. Pierre Henry dsirerait camoufler ces volutions, contrairement Parmegiani dont les volutions et les interventions sont ostensibles. ILLUSIONS / JEU DU UN ET DU MULTIPLE : Parmegiani joue aussi au prestidigitateur, par ses effets de fusion/dmultiplication, masquage/dmasquage des rptitions, tant sur le plan rythmique que sur le plan spectral. Par un habile jeu dillusions auditives, le compositeur ne cesse de tromper notre coute. Ce jeu du un et du multiple, source dillusions et de magie, est prsent dans les trois uvres. Chez Steve Reich, le dcalage graduel entre deux ou plusieurs cellules sonores initialement synchrone, gnre une multitude de structures musicales diffrentes 17

qui senchainent et se suivent continuellement. La magie nat de cette cellule sonore qui nous semble au dbut unique, qui se rpte de manire identique et qui se dmultiplie progressivement pour nous faire voyage travers des sensations despace, de rythme, de polyphonie.. Chez Pierre Henry, notre coute est centre sur lostinato. Le compositeur nous permet de comprendre de manire limpide le procd dans son ensemble. Et pourtant on est constamment surpris dans linstant. Lostinato qui est parfois un, parfois multiple, embrouille notre coute. On nest jamais vraiment sur de ce qui se passe. Cette ambigit constante maintient notre attention en alerte tout au long de luvre. DIMENSION PHILOSOPHIQUE La dimension philosophique, spirituelle et hypnotique de la rptition est fort prsente dans les pices de Steve Reich et de Pierre Henry. La cellule come out to show them de la premire pice rappelle les mantras de lhindouisme et du bouddhisme. Le mantra est une formule sonore rythme, forme dune ou de plusieurs syllabes rptes une multitude de fois selon un certain rythme, lors des pratiques bouddhistes et hindouistes. Il sert de support de mditation et permet aux rcitants une plus grande concentration lors de la pratique de la mditation. En outre, on accorde aux sons rpts certaines vertus bnfiques pour le corps et lesprit. Dans Gouffre circulaire , lostinato voque un geste instrumental rpt inlassablement, comme lors dun rituel sacr. Ce caractre instrumental nest prsent que chez Pierre Henry. ROTATION Larchtype de la rotation nest prsent que chez Steve Reich et Bernard Parmegiani. Il est intressant de noter deux oppositions entre la pice de Steve Reich et celle de Bernard Parmegiani. Les rotations dans La Roue Ferris rappellent des modles gestuels, comme par exemple une bille que lon fait tourner dans un bol. Les modles sont donc naturalistes. En revanche, les sons sont exclusivement et radicalement synthtiques. Chez Steve Reich, cest le procd qui est radicalement mcanique et les sons qui sont naturalistes. CASSURES / GRANDS COUPS Luvre de Bernard Parmegiani est ponctue de cassures qui viennent interrompre les continuums et influent sur ceux-ci, tandis que chez Pierre Henry, les grands coups crent lemphase, participent la centration de lcoute sur la rptition et valorisent le principe de rptition.

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NATURE DES UVRES Enfin, en ce qui concerne la nature de ces trois uvres, on peut dire que Come out se dmarque des autres par sa dimension scientifique . En effet, la musique semble tre le rsultat dune exprience scientifique. Cette sensation est due au fait que le compositeur nous donne entendre un processus compositionnel et non une criture musicale au sens traditionnel du terme. Malgr cette dimension scientifique, luvre est ralise avec une sensibilit artistique. Cest dailleurs ce qui fait la force de cette pice.

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