TOD UND WIEDERAUFERSTEHUNG DES NICOLS GUILLN LANDRIN

Auszge aus einem Artikel von Manuel Zayas, bersetzt und bearbeitet von Dey Jastrow
IM SCHATTEN
Auf Kuba, im Kreise der Personen, die ihn kannten aber seit langem jegliche Verbindung zu ihm verloren hatten, vermutete man Nicols Guilln Landrin sei lngst tot. In Februar 2003 erfuhr ich, dass der Filmemacher noch lebte, in Miami, und ich nahm Kontakt mit ihm auf. Jedoch sollten unsere Begegnungen nur von sehr kurzer Dauer sein, knapp drei Monate, und ausschlielich per E-Mail stattnden. Weder ich noch Nicolasito 1 konnten damals ahnen, dass der Krebs sehr bald seinem Leben ein Ende setzen und mein Dokumentarlm ber ihn nun als Hommage Post Mortem erscheinen sollte. Wie bei seinen Filmen schien auch in seinem Leben alles dazu verdammt, auf ungewisse Zeit vertagt zu bleiben. Im Falle seines lmischen Werkes war dafr jedoch weniger das Schicksal als vielmehr der Wille der erlauchten Kulturfunktionre Kubas verantwortlich. Erst 2003, kurz vor seinem Tod und nach einem drei Jahrzehnte andauernden Ostrazismus 2, durfte ein Groteil seiner Filme zum ersten Mal das Licht der ffentlichkeit erblicken. Dies geschah innerhalb der Sonderkategorie Preise im Schatten der Filmschau der Jungregisseure Kubas, die vom ICAIC (dem Kubanischen Institut fr Filmkunst und Filmindustrie einem der Hauptinitiatoren seiner Verbannung 3) ausgerichtet wurde. Als das Dossier des Filmmachers vorgetragen wurde, elen Begriffe wie im Schatten, unter Protektorat, im Verborgenen geblieben, zur Seite geschoben und diskret lebend auf. Die neue Entdeckung berraschte nicht wenige Filmfachleute, die seitdem dem Namen Guilln Landrin etwas Bedeutung beizumessen begannen. Vielleicht schafft es sein Name eines Tages doch noch, in die Geschichte des kubanischen Kinos aufgenommen zu werden. Nicols Guilln Landrin nennen. Obwohl es sich um eine Auftragsarbeit ber den Kaffeeanbau handelt, hat der Regisseur dieses Tema seinem Wunsch untergeordnet, eine Momentaufnahme des durch die revolutionre Propaganda entfachten Nationalbewutseins zu erstellen. Dabei gelingt ihm ein stimmiges Portrt seines Landes. Diese Beteuerung voras lsst keinen Zweifel an der Bedeutung von Guilln Landrins lmischem Werk und erffnete gleichzeitig eine Debatte ber den der Historiographie des kubanischen Kinos aufgezwungenen Kanon. Der Englnder Michael Chanan, nun im Bewusstsein, beim Verschweigen Landrins einen wichtigen Sprecherrolle gespielt zu haben, gibt seinen Fehler 2007 zu: Um seine Auslassung in meinem Buch zu korrigieren, erwhne ich hier den zweifellos unglcklichsten aller Flle in der Geschichte der kubanischen Kinematographie: den von Nicols Guilln Landrin, der bereits vor Coffea Arbiga (1968) zehn andere Filme gedreht hatte, und der, so leid es uns tut, dies zu sagen, wenig spter Opfer einer geistigen Krankheit wurde. Landrin hatte zwar vom Stil des Filmschnitts lvarez gelernt, wusste diesen aber mit einer noch persnlicheren Beugung, gleichzeitig lyrisch und seltsam zu erfllen. Was Chanan nicht zu wissen scheint, ist, dass beim Filmschnitt nicht lvarez sondern Nicols Guilln der fortschrittlichere war, und dass er dies direkt von seinen Tutoren Joris Ivens und Theodor Christensen gelernt hatte. Bereits in seinen ersten Filmen entwickelte er eine eigene lmische Handschrift, die sich durch Spitzndigkeit, Poesie und sthetischen Genuss auszeichnete. An all dem mangelt es den Filmen von Santiago lvarez. Da dieser der grte Propagandist der Revolution war und deshalb ber alle staatlichen Mittel verfgte, wre es vielleicht eher angebracht, von einer Fabrik lvarez und nicht von Filmkunst persnlicher Urheberschaft zu sprechen. lvarez meidet die Subtilitt und die Poesie: seine Arbeit ist politische Absicht pur, handelt von Guten und Bsen, wie im Mrchen. Der Bse ist immer derselbe, nmlich der YanqueeImperialismus, und die Guten sind alle Revolutionre dieser Welt. In einem solchen Film der Propaganda, des Klischees gibt es keinen Platz fr jegliche Art von Genuss, auch nicht fr den sthetischen. lvarez, der alles wei, belehrt uns; Nicols Guilln Landrin, der zweifelt, offenbart uns: Das Bild war mir wichtiger als das Wort. Ich war daran interessiert, das Bild in einer neuen Sprache zu verarbeiten, einer wagemutigen Sprache, interessant fr den Zuschauer. Als sthetischer Interpret passte Guilln Landrin die Realitt seinen eigenen Vorstellungen an. Nicht zufrieden mit der einfachen Betrachtung der Dinge, beschftigte er sich mit existentiellen berlegungen, die er spter als antithetischen Themen in seinen Filmen verarbeitete: Leben und Tod, Atheismus und Religion, Fortschrittsfeindlichkeit und Wandel, Vergangenheit und Gegenwart. So zum Beispiel vermittelt er in Ociel del Toa ein Epigramm des Lebens eines

DAS BILD WAR MIR WICHTIGER ALS DAS WORT.

POESIE VS. PROPAGANDA

Fr lange Zeit galt Nicols Guilln Landrin als der groe Abwesende in den Filmfachzeitschriften und Filmkatalogen Kubas, und den meisten auslndischen Filmexperten war er gnzllich unbekannt. Der britische Filmemacher und Autor Michael Chanan etwa erwhnte in seinem Buch The Cuban Image Guilln Landrans Namen kein einziges Mal weder in der Erstauage von 1985 noch in der Neuauage von 2004 unter dem Titel Cuban Cinema. Der einzige, der es wagte, noch vor dem politischen Tauwetter auf Kuba, den lmischen Beitrag Guilln Landrins zu wrdigen, war der Journalist Jos Antonio vora. Und er tat dies ausgerechnet in einem Artikel ber den staatskonformen Regisseur Santiago lvarez, verffentlicht in dem Buch Le Cinma Cubain (Paris, 1990). Dort schreibt er: Sollte ich gefragt werden, welcher der beste Dokumentarlm der Geschichte des ICAICs in den letzten 30 Jahren sei, wrde ich wahrscheinlich Coffea Arbiga 4 von

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No.1 / 2010

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NICOLS GUILLN LANDRIN

NICOLS GUILLN LANDRIN

Jugendlichen am Ufer des Flusses El Toa, seine Vorstellung des Idyllischen und Irdischen. Ociel del Toa knnte als groe Metapher des Todes oder als Portrt des Wandels gesehen werden. Das Boot, das am Anfang erscheint, und die Gesichter seines Bootfhrers, traurig oder unzufrieden, sollen uns daran erinnern, dass wir in Richtung des Hades dahinfahren, zu einem unerkundeten vergessenen Ort. Jedoch wird der Film zur Metapher des Lebens. Damit wir die Sprech- und Denkart der Gelmten verstehen knnen und um Interviews zu ersetzen, benutzt der Autor Zwischentitel, die sich als poetisch erweisen: Habt ihr den Tod gesehen?, steht auf einem dieser Titel, der mehr als nur Worte zeigt. Und Ociel, der junge Protagonist des Films, antwortet, dass er ihn nie gesehen habe, dass man den Tod nicht sehen, berhren oder hren kann.

Ustedes han visto la muerte ?

Die Besessenheit des Regisseurs vom Thema Tod ndet sich auch in Reportage wieder, einem Dokumentarlm ber eine Versammlung von Bauern, die sich dazu entschlossen hatten, die Ignoranz zu tten. Die Ignoranz wird hier in Form einer groen Stoffpuppe von den Bauern herumgetragen und angezndet. Im Laufe der Versammlung, der Schnitt nimmt dort eine Nuance von Abgrenzung an, sehen wir einerseits die Gesichter jener, die warten und nur wenig verstehen, die Bauern, und andererseits Momentaufnahmen von Fidel Castro, Jos Mart 5 und Lenin. Der Film endet in einer enigmatischen Klimax, mit einer Feier und einem Tanz, und einer Frau, die nicht auf hrt uns anzugucken. Das war Nicols Guilln Landrins Meisterstck ber das Genre der Reportage, und gleichzeitig darber, wie man sie verrt. In Retornar a Baracoa zeichnet er ein Portrt der ersten auf Kuba gegrndeten Stadt, noch heute ein verlorener Ort der kubanischen Geographie, fast abgeschnitten vom Rest des Landes. Diesmal ist die Vision der Menschen weniger romantisch und der Autor sieht den sozialen Problemen, die die Einwohner der Stadt betreffen, ins Auge: Armut, Fortschrittsfeindlichkeit, Fatalismus. Erstmalig benutzt der Regisseur den direkten Ton, Interviews und Fotomontagen in einem Film. Er wagt es sogar, eine Ansprache Fidel Castros ber einen Lautsprecher abzuspielen, in der der Commandante die Jugend zur Bewahrung des revolutionren Geist ermuntert und dazu aufruft, alles zu tun, damit die Revolution ihren jugendlichen Geist nicht verliert. Am Ende des Dokumentarlms erscheint ein Plakat, auf dem zu lesen ist: Baracoa ist ein Gefngnis mit Park. Jedes Wort wre hier zu viel!
Ich habe keinerlei sthetische Konflikte, nicht mit einem einzelnen meiner Filme. Jeder sthetischer Konflikt ist das Resultat konzeptueller Konflikte. Ich versuchte, ein Interpret meiner Realitt zu sein, war immer im Auge des Wirbelsturms der Entfremden, dessen vollstndiges Resultat jeder zu Ende gedrehter Film ist Zum ICAIC kam ich, weil es in den Sechzigern sonst keine andere Jobperspektive fr mich gab. Ich habe dort nach Arbeit gefragt und sie bekommen. Ich habe als Produktionsassistent angefangen und wurde nach ein paar Jahren zum Kurzfilmregisseur ernannt Kannst du dir vorstellen, was es fr mich bedeutete, pltzlich in einem Kerker von Villa Marista* zu sitzen? Und dies nur wegen angeblicher Weltanschauungskonflikte, kurz nachdem ich den Preis La Espiga de Oro fr Ociel del Toa bekommen hatte? Dort aber endete die Sache nicht. Ich wurde auf eine Farm geschickt. Zwei Jahre lang sollte ich dort bleiben. Die Farm war fr diejenigen der Funktionstrger gedacht, die unter den Verdacht eines ungeeinigten Betragens geraten waren. Dort begann wieder die Schizophrenie, die akuter wurde und dazu fhrte, dass ich von den rzten des Gefngnisses behandelt werde musste. Diese empfahlen meine berweisung in eine Anstalt, in der ich eine geeignete Behandlung bekommen sollte. Man brachte mich von Gerona [Hauptstadt der Insel der Jugend, sdlich der kubanischen Hauptinsel] nach Havanna, wo ich dann in der Militr-Irrenanstalt von Ciudad Libertad interniert wurde. Von dort, nachdem ein argentinischer Psychiater mich behandelt hatte, schickten sie mich unter Hausarrest zu meinem Elternhaus, wo ich den Rest meiner Sanktion, die ein Militrgericht ohne jeglichen Rechtsprozess ber mich verhngt hatte, abben sollte (Nicols Guilln Landrin an Manuel Zayas)
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der Einfhrung von Konzentrationslagern 6, genau in jener Epoche, 1966, wurde Nicols Guilln Landrin unter dem Vorwand der ideologischen Diversion, wegen ungeeigneten Benehmens, sanktioniert und auf eine Hhnerfarm geschickt, eine Art Arbeitslager auf der Insel der Jugend. Er wurde zu zwei Jahren Haft verurteilt, von denen er nur ein Jahr verbte. Auf dieser Farm bestand seine Aufgabe darin, Hhner zu fttern. Seine Frau Gretel Alfonso erzhlt: Dort ist er irre geworden. Eines Tages besprhte er die Hhner mit Benzin. Er sagte, dass er pltzlich hrte, wie ihm die Hhner Nicols, Nicols, Nicols hinterher riefen. All diese weien, hsslichen! Tiere, die er nicht ausstehen knnte. Er mochte auch keine Hhne. In seinem Film Ociel del Toa symbolisiert der Hahn den Tod. Nachdem er jene orwellsche Farm in Brand setzte, und vielleicht weil er selber den orwellschen Begriff des Nicht-Menschen verkrperte und gegen dieses Nichtsein rebellierte, wurde Nicols Guilln Landrin nun in einem Militrhospital interniert und der leichtesten aller Methoden zu Unterjochung des Ichs unterzogen: der Behandlung mit Elektroschocks. Manch einer der kubanischen Intellektuellen im In- und Ausland neigt dazu, mit der Seele eines Staatanwaltes, das Unglck des Anderen mit den Worten zu rechtfertigen Er hat es nicht anderes gewollt. Das hrte ich whrend der Recherchen fr meinen Dokumentarlm Caf con Leche (2003) ber Nicols Guilln Landrin und Seres Extravagantes (2004) ber Reinaldo Arenas. Beide Biographien sind Musterbeispiele fr die Unterdrckung des Individuums durch den kommunistischen Machtapparat. Guilln Landrin wurde mit Drogenkonsum, dem Handel mit verbotener Ware, jeglicher Art von Betrug und Schwindel, dem Versuch das Land illegal zu verlassen und sogar mit Attentatsplnen gegen Fidel Castro in Verbindung gebracht. In einem Land, in dem ein bestimmtes Verhalten als potentielles Delikt interpretiert werden und zu einer Verurteilung fhren kann, ohne das je ein Verbrechen begangen wurde, fllt es nicht schwer zu verstehen, warum Guilln Landrin wiederholt im Gefngnis landen musste. Was dagegen schwer zu verstehen fllt: warum er 1968 wieder in das kubanische Filminstitut aufgenommen wurde. War dies vielleicht der Versuch des ICAIC, seinen Fehler zu korrigieren? Waren sich die Kulturfunktionre nun ihrer Ungerechtigkeit bewut? Glaubten sie vielleicht, dass die Probleme dieses veruchten Negers in einem Psychiatriesaal ihre endgltige Heilung gefunden hatten? Das werden wohl fr immer rhetorischen Fragen bleiben, denn vergeblich versuchte ich, von den Verantwortlichen eine Antwort zu bekommen. Nachdem ich Julio Garca Espinosa und Alfredo Guevara 7 jeweils ein Fragenbogen zukommen lie, rief der erste den zweiten an und teilte diesem seine atheistische Angst mit: Man will jetzt Nicols Guilln Landrins vom Tode erwecken!

Manuel Zayas

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GEGEN DAS NICHTSEIN

Fr einige Menschen ist nichts nutzloser als ein Knstler, fr mich ist es jene Wissenschaft, die man Psychiatrie nennt. Ich habe dazu berwachen und Strafen von Michel Foucault gelesen, und ich habe mir auch das Dokumentarmeisterwerk Titicut Follies (1967) von Frederick Wiseman wieder angesehen, um mich erneut von seinen haarstrubenden Irren- und Irrenaufseher-Szenen erschttern zu lassen. Die Behandlung mit Elektroschocks erscheint mir als die grausamste Art, das Ich zu unterjochen. In jener Epoche, in der die kubanische Revolution damit anng, genau dies zu veranlassen, nmlich das Unterjochen des sozialen Ichs, in jenen Zeiten der extremen kollektiven Euphorie, unmittelbar nach der Schweinebucht-Invasion und der Verankerung der immerwhrenden Kriegsgefahr [aus den USA] und

(1) Nicols Guilln Landrin war der Neffe des Nationaldichters und Grnder der UNEAC (Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba ) Nicols Guilln (1902-1989). Man nannte ihn Nicolasito der kleine Nicols um ihn so von seinem berhmten revolutionstreuen Onkel zu unterscheiden. (2) Ostrazismus, das Scherbengericht, war in der griechischen Antike eine Art Volksabstimmung ber nicht als ehrenwrdig geltende Brger, die angeblich der Gemeinde gefhrlich, oft aber auch nur missliebig waren. Der lateinische Begriff ist abgeleitet vom griechischen Ostrakom, der Tonscherbe, da diese als Stimmzettel verwendet wurden, um den Name der unliebsamen Person darauf zu ritzen. In Kuba hat der Begriff Ostrazismus eher eine symbolische Bedeutung und bezeichnet die Praxis einer Zensur, die offiziell nicht zugegeben wird. Die Entscheidung, eine Person der Zensur zu unterwerfen, fllt nicht ber eine Volksabstimmung und wird oft, auch wenn politisch motiviert, vor allem gegenber Knstlern angewandt, die mit ihrem Werk dem offiziell etablierten Gedankengut entgegenstehen. (3) ICAIC Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos . Das Kubanische Institut fr Filmkunst und Filmindustrie wurde im Jahre 1959 gegrndet. Fast das gesamte filmische Werk Nicols Guilln Landrins bleibt bis heute im Besitz des ICAICs. (4) Coffea Arabiga (1968) handelt vom sogenannten Kaffee-Grtel Havannas, einem Projekt Fidel Castros. Die Gegend um Havanna herum sollte zur Kaffeeplantage umgestaltet werden, was in einem gigantisches Fiasko endete. In einer Szene des Films, fr manche Kenner der beste seines Genres, ist Fidel Castro zu sehen, whrend der Beatles Song The fool on the hill zu hren ist.

(5) Jos Mart Prez (1853-1895) war Poet und Schriftsteller und gilt als Nationalheld Kubas. Er war eine der fhrenden Persnlichkeiten des Unabhngigkeitskrieges gegen die spanische Kolonialmacht. Im Mittelpunkt seines politischen Vermchtnisses steht sein antiimperialistisches Gedankengut gegenber den USA, die er als groe Bedrohung fr die Souvernitt der Vlker Lateinamerikas sah. Fidel Castro benutzt sein politisches Erbe als Standard der Revolution und setzt dieses and die Seite von Marx Engels und Lenin. (6) In Kuba waren die Konzentrations- bzw. Arbeitslager unter dem Akronym UMAP (Militrische Einheiten zur Untersttzung der Wirtschaft) bekannt. 1965 ins Leben gerufen, erhoffte man sich von den UMAPs, dass diese wesentlich zur Schaffung des neuen Menschen beitrgen. 1968 wurden sie erstmals vom einen Spionagef lugzeug der amerikanischen Air Force entdeckt und fotografiert. Die Verffentlichung dieser Luftaufnahmen hatte einen weltweiten Skandal ausgelst und zur endgltigen Auf lsung der UMAPs gefhrt. (7) Julio Garca Espinosa gehrt zum Kreis der sogenannten heilige Khe des ICAICs, eine kleine Grupe, zu der nur eine Handvoll Filmregisseure seit Bestehen des kubanischen Filminstitutes zhlten. Alfredo Guevara ist an der Seite Fidel Castros seit ihrer gemeinsamen Zeit an der Universitt. Der treue Kommilitone des Commandante hat das Kubanische Filminstitut seit seiner Grndung mit eiserner Hand regiert. Manche bezeichnen ihn als Diktator der kubanischen Filmkunst.

Villa Marista ist ein zum Geheimdienstgefngnis umwandeltes Landhaus. Noch heute in Betrieb, reicht es aus, den Namen zu erwhnen, um Angst zu erzeugen.

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