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LISTE DES MEMBRES DE L'EQUIPE : Jean-Franois AUGOYARD (responsable scientifique) philosophe, sociologue, urbaniste, musicologue; DR CNRS. Martine LEROUX philosophe, sociologue; chercheur au CRESSON. Catherine AVENTIN architecte, forme l'Ecole de cirque; DEA "Ambiances architecturales et urbaines" Julie AUGOYARD comdienne, licences d'anglais et de psychologie. Didier PERNICE physicien, informaticien; technicien au CRESSON. Autres enquteurs sur les monographies : NANTES : Bernard BELCHUN, DEA "Ambiances architecturales et urbaines" Eric MONIN, architecte, DEA "Ambiances architecturales et urbaines" Daniel SIRET, docteur en architecture (Ambiances architecturales). Philippe WOLOSZYN, docteur en architecture (Ambiances architecturales). GRENOBLE : Vronique BUISSON, architecte Bruno CHOC, sociologue, DEA "Ambiances architecturales et urbaines" Frdric DELRUE, tudiant en architecture Bruno de LESCURE, Architecte, DEA "Ambiances architecturales et urbaines" Philippe LIVENEAU, Architecte, DEA "Ambiances architecturales et urbaines" Patrice MASSON, Ingnieur en acoustique, clairage et climatisation, DEA "Ambiances architecturales et urbaines" Julien McOISANS, infographiste, musicologue, ingnieur d'tudes (Culture/Cresson) Nicolas TIXIER, architecte, DEA "Ambiances architecturales et urbaines"

SOMMAIRE 0 - Introduction ..................................................................................7

1 - Les intentions ............................................................................................... 7
"Action artistique urbaines" ? Mdiation artistique : piphanie de l'ordinaire, brche dans la routine perceptive

2 - Les mthodes ............................................................................................... 12

Dfinition du champ de travail Organisation de l'observation et de l'analyse Programme de travail

1- Essai de description raisonne des actions artistiques urbaines en France ................................... 19 1 - Mthode et logique du fichier ................................................................... 19
Pourquoi un fichier ? Site des informations Critres de slection des actions traites Processus de travail

2 - Prsentation du corpus en l'tat actuel ....................................................... 24

Liste du classement analytique par genre d'art prdominant Matrice de description 3 exemples de fiches remplies Liste des actions traites Exemple de tri du premier degr : types d'espace 3 - Premires observations .......................................................................... :... 38 Commentaires des rubriques exploites Conclusion

2 - Les reprsentations de l'action artistique urbaine .................. 45

1-

Mthode et sources ..................................................................................... 45 La culture dans la politique de la ville. Offre culturelle et artistique. La culture en question.

2 - Action artistique et dveloppement culturel .............................................. 47

3 - Action artistique et finalits sociales .......................................................... 67 Priorit artistique. Tisser le lien social.
4-

L'action artistique dans l'espace public urbain ........................................... 72 Requalifier. Rapport entre le lieu et l'action artistique.

5 - Conclusion ..................................................................................................82

3 - De l'espace urbain l'action artistique .................................... 85

1 - Enqutes de terrain ................................................................................... 85

Objectifs et hypothses mthodologiques Constitution du corpus "espace public" et du corpus "spectacles de rue"
2 - L'espace public urbain : Monographies spatiales et sensibles .................. 89

Conditions et droulement de l'enqute Monographies Mthodes d'analyse et constitution des fiches analytiques
3 - Le thtre de rue : exemple d'utilisation de deux places

et de rues grenobloises pour des spectacles ......................................... 112 Conditions et droulement de l'enqute constitution des fiches analytiques Le potentiel artistique des lieux publics

4 - Acteurs et spectateurs de l'action artistique ......................... 151

1 - Mthode des monographies ..................................................................... 151

Pourquoi des monographies ? Choix des actions Technique d'enqute

2 - Trois monographies ................................................................................. 156 "L'art sur la Place". (Lyon-Bellecour 1997) "Retour d'Afrique" (Royal de Luxe, Nantes, 1998) "Festival de thtre europen" (Grenoble, 1998) 3 - Conclusion des monographies. 5-

Conclusion ................................................................................. 201

1 - Difficults et leons ................................................................................ 201 2 - Questions en suspens et problmes suivre ........................................... 203

BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE .......................................................... 205

-6-

INTRODUCTION
Jean-Franois Augoyard

1 - LES INTENTIONS
L'urbain a nou de nouvelles relations avec l'art. Il a fallu deux dcennies peine pour que ce changement se gnralise et que beaucoup de moyennes ou petites villes jugent dsormais ncessaire de se doter de quelque festival, de recrer une vieux rite public typique ou d'en controuver un autre, d'accueillir des artistes en rsidence ou encore d'aider les pratiques artistiques locales dans les quartiers en difficult. En mme temps, de nouvelles initiatives plastiques, sonores, thtrales, mimo-gestuelles, potiques manant d'individus ou de groupes ont prolifr. Outre les dispositions traditionnelles traitant la ville comme objet d'art (monuments, architecture, mobilier urbain, scnographies lumineuses, sonores) ou comme temple de l'art (muses, bibliothques, conservatoires, salles de spectacle), nous voyons apparatre fortement une troisime configuration : la ville comme substrat de l'art, c'est dire que les lieux peuvent devenir matriau cration, support immanent, dcor interactif. Et les citadins, libres spectateurs, participants ou acteurs. Ces manifestations artistiques qui font heureusement syncope dans l'ostinato de la vie sociale et accident, dans l'espace liss des contraintes utilitaires renouent avec une tradition des arts de la rue probablement aussi vieille que l'institution urbaine. L'espace public n'est pas seulement le support de fonctionnalits essentielles, ni seulement l'entre-priv rgi par le principe d'accessibilit, ni seulement l'aire des observables rciproques fondant les interactions sociales concrtes1. Il est aussi objet de jeu, de dramatisation, de plaisir et d'expression des subjectivits.

Selon le feuilletage produit par une exploration de la notion d'espace public en quatre phases successives : 1) dfinition juridicofonctionelle, 2) dfinition par une sociologie de l'accessibilit (J.Habermas), 3) affinement par une sociologie des interactions (Wythe, Komblum, L.Qur, I.Joseph), 4) exploration de la dimension sensible qui mdiatise les autres (CRESSON).

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Dans un prcdent travail2, nous avions suggr que les nouvelles formes de pratique artistique font bouger non seulement la dfinition de l'espace public mais aussi celle de l'art3. Nous serions donc en train d'assister un jeu de redfinition mutuelle. D'un cot, l'art "hors les murs"4 montre de plus en plus ses vertus : la capacit jouer avec les postures sociales, l'impertinence par rapport l'institu, la bousculade des habitudes, la transgression des attendus, la ngation du rel routinier au profit de la fte des sens. D'un autre ct, en plongeant dans la ville au quotidien, le crateur y voit son inspiration et ses rgles de cration profondment modifies. Rarement indemne de la crise, la fois physique et sociale, qui affecte l'urbain, il y gagne en retour d'tre revivifi, d'tre en mesure de produire un "art l'tat vif" 5. Pour dynamique qu'elle soit, cette nouvelle configuration entre l'artistique et l'urbain peine tre nomme. Quelques questions l'ordre du jour le montrent immdiatement. Aides ou non, les crations qui manent des banlieues sont-elles fait d'art ou fait de culture? Quelle diffrence entre uvre et l'action artistique? Plong dans la gangue urbaine, l'art doit-il d'abord assurer une fonction sociale? Le rapport entre l'art et la ville se superpose-t-il celui de l'art et de l'espace public? De ce point de vue, un lieu public est-il un espace public6? Ainsi, la comprhension de l'tat actuel de l'art en ville ne pourra longtemps faire l'conomie d'une rvision d'un certain nombre de notions devenues flottantes. Sans prtendre donner des rponses que seule un accumulation de travaux attentifs apportera, nous proposons pour l'instant et en guise de pis-aller, un concept gnrique susceptible de dsigner l'ensemble des phnomnes artistiques qui nous intressent. "Action artistique urbaine" ? La locution : "action artistique" reste un hyperonyme puisqu'elle englobe les crations contemporaines dont la forme est anomique (difficult identifier une "uvre" au sens acadmique) ou dont le processus d'engendrement est inusit (production sur le site, matriau alatoire ou quelconque, espace et temps de production clats, inclusion

Voir cet gard AUGOYARD, J.F. Actions artistiques en milieu urbain, l'coute d'une piphanie sonore. tude d'accompagnement de l'action sur l'environnement sonore urbain de Nicolas Frize Saint-Denis entre 1991 et 1993. Grenoble/Paris, CRESSON/Plan-Urbain (Ministre de l'quipement), juin 1994. 3 ou de l' exprience artistique, si l'on dcrte l'art indfinissable.

4 5

Selon l'loquent intitul d'une des principales associations franaise des arts de la rue.

Pour renvoyer au titre de la traduction franaise propos par Christine Noille (d. de Minuit, 1992) pour le Pragmatic Aesthetics de Richard Shusterman
6 La question des dfinitions n'est pas que spculative. Souvent agite dans les rencontres de spcialistes et professionnels, elle peut aussi fonder les argumentaires de certains artistes, Michel Crespin ("Lieux Publics" Marseille), Philippe Mouillon ("Laboratoire" Grenoble) par exemple.

de processus extra-artistiques constructifs ou destructifs, participation de nonspcialistes...). Nous la prcisons par l'adjectif "urbain" lorsqu'elle est susceptible d'intgrer dans sa dmarche crative des composantes morphologiques, fonctionnelles, sociales inhrentes tout espace public. Partant du projet artistique pour aller l'urbain et non l'inverse, elle exclut donc les oeuvres architecturales et urbanistiques qu'elle suppose comme fond dj donn. En somme, nous pouvons retenir cette appellation d"'action artistique urbaine" pour toute action-cration manant d'un expression artistique qui compose avec l'espace construit d'une ville et appelle un rapport spcifique avec le public urbain.? Cette premire dlimitation reste encore vague. Ainsi l'adjectif "spcifique" renvoie une attitude non habituelle, qu'il s'agisse de la surprise, de la provocation, de l'implication inattendue du passant, du renversement des valeurs (artiation, potisation d'un lment urbain trivial. Elle doit le rester provisoirement, sous peine d'exclure des pratiques artistiques inusites et d'oublier les espaces intermdiaires (semi-public) ou mtamorphoss (par exemple: appartements-thtres, halls d'entreprises) ou virtuels (rseaux de cration-diffusion lectroniques). Une couronne de diffrences facilitera peut-tre une meilleure dfinition. Ainsi, les "actions artistiques urbaines" ne se confondent pas avec ces oeuvres autonomes poses dans l'espace public et qui se donnent voir ou entendre au passant pris comme spectateur en champ ouvert (art public dont le paradigme est la statue sur la place). On verra plus loin que le degr d'implication du matriau urbain varie extrmement, allant du graph inspir directement par les accidents d'un mur la pice de thtre classique joue sur une place urbaine d'poque8. De mme, les "actions artistiques urbaines" diffrent de l'art urbain dsignant tout travail ou effet esthtique portant sur des difices, monuments, constructions, dispositifs structurant la morphologie de l'espace public et asservis aux rapports d'chelle ainsi qu' aux interdpendances fonctionnelles. Fruits de la cration esthtique mais jamais autonomes ni soustraits la fonctionnalit, les objets de l'art urbain sont offerts aux interactions sociales publiques : citons la situation paradigmatique de passants rafrachis par une fontaine historique ou se reposant sur la margelle. Dans ce cas, l'attentionnalit esthtique9 ne prdomine pas; elle compose avec les commodits et fonctionnalits urbaines. En revanche, la mme fontaine devenant exceptionnellement

Cette "spcificit" renvoie au fait que la relation avec le public s'carte un minimum des habitudes reproduites dans les spectacles en salle. 8 Encore que cette forme d'implication minimale n'exclue jamais une adaptation particulire aux contraintes "immatrielles" : lumire ,son odeur.

Cf. SCHAEFER Jean-Marie in Les clibataires de l'art. Pour une esthtique sans mythes. Paris, Gallimard, 1996.

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partie de dcor d'une action thtrale nocturne sera dlie de son insertion urbaine coutumire et, dplace dans le champ de la reprsentation imaginaire, deviendra objet d'action artistique et de perception exclusivement esthtique. Dernire diffrence, en dpit de leurs frquentes intentions socioculturelles, les actions artistiques urbaines ne relvent pas spcifiquement de l'action culturelle10 dfinie comme la dmarche de diffusion d'expressions humaines remarquables et de sensibilisation leur univers. La prsentation, l'vnement l'emportent sur la reprsentation. Nous verrons que l'action artistique urbaine peut mme s'opposer explicitement l'action culturelle11. Mdiation artistique : piphanie de l'ordinaire, brche dans la routine perceptive. A cot des recherches analysant les politiques culturelles ou valuant l'impact conomique et social des actions culturelles et artistiques, nous cherchons comprendre, depuis quelques annes, comment les actions artistiques engagent de nouvelles interactions dans le milieu urbain. Quelque chose de nouveau se passe entre la cration artistique, les formes de sociabilit et les ambiances urbaines Cette dernire composante difficile saisir en ce qu'elle marie troitement les dimensions physiques, les aptitudes perceptives et les particularits culturelles a t la moins travaille. Sans doute, par un "faire en commun", l'action artistique urbaine mdiatise-t-elle de nouveaux rapports entre crateurs et public et favorise-t-elle la cohsion des groupes sociaux et communauts. Cette mdiation sociale para t la plus tudie actuellement. De notre ct, nous voulons savoir comment la dimension sensible et expressive conditionne deux autres mdiations : l'piphanie de l'ordinaire et le renouvellement partag des perceptions de la ville. Premire hypothse : la mtamorphose, fut-elle phmre, du donn sensible urbain est un vecteur actuellement important, peut-tre capital, de l'activit artistique et de sa fonction sociale et culturelle. Autrement dit, la "dmocratisation culturelle" ou le "partage de l'expression" ou la "donation de sens" ou la thrapeutique sociale" 12 qu'on semble attendre aujourd'hui de l'art ne rsulteraient pas seulement d'un effet magique et "descendant" du geste artistique sur les reprsentations collectives en crise : effet identitaire, conciliateur ("lien social"), ou de dplacement. Dans un mouvement

10 Qu'elle soit, selon les modes, "populaire", "dmocratique" ou "citoyenne". 11 Cf. infra, dans l'analyse des reprsentations des acteurs, Chapitre 2. 12 Nous citons en vrac quelques-unes des grandes vocations sociales de l'art nonces aujourd'hui et sur le bien-fond desquelles nous nous rservons de revenir dans la suite du travail. - 10

complmentaire, la ville a besoin de parler d'elle-mme et provoque le monde de l'art. Les gestes et expressions non acadmiques cherchent aussi leur piphanie. On peut y voir une des sources du renouveau en diffrentes pratiques artistiques13. Plus gnralement, le ressaisissement artistique de la matire urbaine par drivation, remploi, transfiguration, dngation ironique est une voie prcieuse pour renouer les liens depuis longtemps rputs fort lches entre la ville et la dimension esthtique. Les formes urbaines mais aussi les expressions artistiques de leurs habitants peuvent aujourd'hui connatre un exhaussement et une reconnaissance inespre. A cette condition, les spectateurs peuvent devenir des "spectacteurs"14 et s'approprier la production d'un sens esthtique ou, tout au moins, y adhrer. Deuxime hypothse : changeant quelque chose dans le regard, l'coute, la perception globale des formes et du temps urbains, l'action artistique est une brche dans la routine perceptive15. Elle rend doublement observable la dimension esthtique inhrente aux ambiances urbaines mais enfouie. Sans ces exceptions provoques par le geste artistique, le citadin ne prendrait pas facilement conscience du potentiel expressif contenu dans la ville et port par ses habitants. Par ailleurs, sans ces moments remarquables o l'action artistique intervient sur l'environnement urbain, surprend le citadin et le fait parler, le chercheur peinerait trouver une entre pour connatre ce qu'est percevoir une ville l'chelle individuelle mais aussi collective. En effet, opres dans l'espace public, ces modifications deviennent autant de supports praxologiques16 des interactions sociales. Cette incarnation sensible restera le support durable de la mmoire collective marque par le geste artistique survenu un jour dans la ville. En dfinitive, le but essentiel de cette recherche est de comprendre non seulement comment les actions artistiques en milieu urbain engagent de nouvelles interactions avec le "public" (dans les deux sens du terme : ensemble de spectateurs et espace public) mais encore comment ces actions artistiques engagent une modification de la perception et de la reprsentation de l'espace-temps quotidien. L'observation de moments remarquables o l'action artistique intervient sur l'environnement urbain est ainsi un accs prcieux pour connatre les modalits perceptives des ambiances urbaines.

13 Ide qui commence tre soutenue chez les chorgraphes et musiciens attentifs au temps prsent. 14 Selon le beau lapsus scripturaire d'un de nos collaborateurs, charg de l'informatisation du fichier descriptif 15 "Une de mes grandes missions, c'est de nier le rel, de proposer des alternatives. (...)Arracher les gens au rel pour une heure ou deux" dit Nicolas Frize (cf.supra notre tude cite). Autre expression : "Photographier contre la photographie, voir contre le regard, telle serait la rgle ici adopte." dit Jean-Paul Curnier propos de "Trwa karti"( cf notre bilbiographie). On retrouve sous ces formulations contemporaines une vocation gnrale de l'art. 16 Nous nous rfrons videmment au courant amricain de la praxologie de la perception qui cherche rpondre la question : "Comment du social peut-il tre du sensible?".

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2 - LES MTHODES

Dfinition du champ de travail. Malgr ces efforts d'lucidation, on devine que les manifestations artistiques concrtes prsentent des configurations entre l'art et la ville extrmement varies et toujours un peu diffrentes. Pour ne point sauter d'un cas d'espce un autre, il fallait cadrer, autant que possible, le corpus d'observation. 1 1er critre : le statut de l'espace urbain dans la production artistique. Les processus de cration peuvent tre rangs grossirement en deux catgories principales : soit le crateur utilise l'espace urbain comme scne neutre, environnement indiffrent sa cration - il produit alors de l'art public -, soit il utilise la matire sensible urbaine et l'espace-temps urbain pour faire uvre, faire invention - il va alors du cot de l'action artistique urbaine au sens ou nous l'avons dfinie - . Nous n'avons gard que les actions qui sont affectes un minimum par le milieu urbain. Ainsi, le thtre dans un salle de classe ou dans un appartement ont t laisss de ct. On garde, par contre, les actions potique, thtrales qui parlent explicitement de la ville. Mme restriction et mme exception pour les ateliers d'criture. 2me critre : le degr de publicit. Voici quelques annes, un jeune comdien et danseur parisien recouvert d'un sac de la Poste allait de temps en temps sur un pont de l'le St Louis pour y excuter une danse but pendant vingt minutes, puis s'en allait. De droit, cet happening non programm et qui trouve son sens en regard du statut professionnel de l'auteur peut figurer dans le vaste et confus ensemble des "performances artistiques urbaines". Un tel genre d'action n'est sans doute pas dnu de sens mais comment le prendre en compte sans plonger dans l'impossibilit de raisonner le recueil d'informations indfinies et la cohrence minimale d'un corpus? Sans dnier une valeur celles qu'il nous serait difficile de traiter dans le cadre de ce travail, nous avons donc retenu les actions artistiques urbaines dotes d'un minimum de publicit au deux sens du terme (rcepteurs et espace). Soucieuses de communiquer leur exprience artistique, ces actions visent, d'une part, un public urbain dont la

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reprsentation sous-jacente participe l'orientation du projet17 ; d'autre part, elles cherchent les conditions favorables de production et de diffusion de "l'uvre", ce qui exclut les manifestations spontanes ou non prpares18. D'o, en rsum, les cinq aspects caractrisant les actions artistiques urbaines que nous avons retenues : l'inscription dans un lieu urbain apprhend avec ou malgr ses contraintes; une prvision temporelle supposant une organisation minimale des phases menant de la production au rsultat; - une connaissance minimale du contexte politique ou/et administratif local, que les instances concernes passent commande ou soient coopratives (mises disposition) ou facilitatrices (autorisations) ou hostiles; - un rapport avec une collectivit concrte qui a minima reoit l'action artistique (public attendu) ou, mieux encore, participe la manifestation voire la production; l'existence d'un agglomrat (pas ncessairement consensuel) de reprsentations portes par les divers partenaires d'une action artistique urbaine et susceptibles d'tre exprimes. Organisation de l'observation et de l'analyse. Bien conscients de la dimension exploratoire de notre travail, nous avons abord de plusieurs faons cette ralit complexe appele "actions artistiques urbaines" 19 dans l'espoir qu'une premire convergence d'analyse ponctue la fin de cette premire approche. En rservant les diffrentes prsentations mthodologiques approfondies pour chacune des parties de ce rapport, voici, en rsum, l'essentiel de la dmarche d'enqute.

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L 'intentionnalit qui guide le projet anticipe l'image du public vis, fut-il le plus anonyme qui soit, comme le "public-population" cher Michel Crespin. Les autres peuvent tre une communaut proche. Le problme souvent pos dans les ateliers d'criture est celui de la communication affronte graduellement ; d'abord lire aux autres membres de l'atelier puis (saut difficile) au public du quartier. 18 Ainsi, "l'art" d'un musicien de rue ou de mtro qui dcide priodiquement d'aller faire la manche n'est pas sans rsonnance physique, esthtique et sociale avec le milieu urbain par ailleurs souvent fort bien utilis (cf. MASSON Patrice, L'acoustique intuitive des musiciens de rue, DEA Ambiances architecturales et urbaines, Grenoble, CRESSON, 1998). Mais le terme d'action artistique au sens d'un projet programm et dirig d'abord par une intentionnalit esthtique ne convient pas vraiment.
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Pour allger la lecture, on emploiera souvent dans la suite du texte [ actions ] pour [ actions artistiques urbaines ] sauf en cas d'ambigut.

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Trois types d'informations bien diffrentes ont t recueillies et explores : la ralit sensible et concrte d'un certain nombre d'actions observes in situ, - les descriptions orales et, le plus souvent, crites en divers documents administratifs ou publicitaires, les reprsentations portes par ceux et celles qui, acteurs, tmoins directs ou citoyens informs, connaissent ces actions. Quatre formes d'enqutes ont t conduites, la dernire tant ajoute en cours de travail. 1) Etat raisonn des actions artistiques urbaines en France depuis 1990 . Cette premire enqute cherche clairer, sur la base d'un fichier descriptif, le champ actuellement confus des reprsentations relatives l'art en milieu urbain. Aucune recherche fonde sur une observation extensive et raisonne n'a t conduite sur l'tat actuel d'ensemble de ce genre de pratique artistique en plein expansion. Si minutieuses soient-elles, les monographies, tudes localiss, analyses de configurations remarquables n'autorisent pas un discours gnral parfois ambitieux mais qui tient trop souvent de l'extrapolation. Personne ne peut actuellement rpondre avec une pertinence avre des questions trs simples mais gnrales touchant, par exemple, la proportion entre les divers genres d'art, aux relations des actions avec le contexte physique urbain, la rpartition effective des modes de financement, ou encore l'volution de la commande, du degr d'implication du "public", des tendances entre logique de scne ou logique de rue. Un travail typologique doit donc tre entrepris partir d'un recensement et d'une analyse au premier degr des projets proposs, accepts ou non, et des actions en cours ou acheves en France depuis 1990. Par del d'importantes difficults touchant au recueil de donnes et dont on peut tirer leon, le principal rsultat est sans doute la fiche-type d'enqute et le protocole d'informatisation modifis et affins quatre reprises. Les quelques 80 fiches traites permettent un aperu approximatif de ce qu'on peut attendre d'une tel bilan et de ce qui semble y chapper. 2) Les reprsentations des actions artistiques en milieu urbain. Dire que les reprsentations actuelles sur les actions artistiques urbaines sont peu claires ressortit de l'euphmisme. Le mme terme est susceptible d'emplois fort diffrents selon qu'il est profr par un artiste, un participant, un citadin, un politique. Souvent incantatoires, ces msusages sont mme ventuellement dclins dans la diffrence au sein d'une mme cohorte d'acteurs. Comment allions-nous analyser et interprter les entretiens que nous souhaitions faire sans un travail pralable d'lagage et de comparaison smantiques? D'o l'ide de procder une premire enqute dans

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laquelle le thme qui nous intresse ne serait pas isol mais abord dans l'ensemble qui fait question aujourd'hui et renvoie au culturel, au social, au politique et l'conomique. Des entretiens semi-directifs ont t conduits auprs de divers acteurs impliqus titre professionnel dans les actions artistiques urbaines : dcideurs et conseillers en matire culturelle, financeurs, responsables de l'urbanisme, artistes. Ces entretiens passants du chiffre de 20, initialement prvu, 30, pour largir le bassin gographique d'information et la varit des profils, visent apprhender les multiples conceptions relatives la mdiation artistique dans la ville. L'analyse cherche dgager les diverses postures de reprsentation autour des quelques notions-cl qui font dbat actuellement. 3) Entre l'vnement et l'ambiance : acteurs et publics de l'action artistique. A partir de ces deux premires approches, nous souhaitions slectionner quelques actions exemplaires parmi les multiples projets et en observer le droulement partir de descriptions de l'espace, de l'valuation du rle des facteurs d'ambiance et de la rcolte des propos d'un chantillon d' artistes, de citadins, de spectateurs et d'acteurs sociaux directement concerns par ces actions exemplaires. Le but essentiel de ces monographies est de reprer les modalits d'inscription sensibles des intentions artistiques et d'prouver la possibilit de connatre les modifications perceptives et comportementales du public l'gard de son environnement urbain. Trois monographies illustrant des configurations varies dans des villes diffrentes ont pu tre conduites avec succs : "L'art sur la Place" (Lyon, septembre 1997), "Retour d'Afrique" (Royal de Luxe Nantes, juin 1998), Week-end d'actions publiques dans le cadre du Festival du thtre europen de Grenoble (juin 1998). 4) De l'espace urbain l'action artistique. Plusieurs obstacles ont retard la progression des travaux initialement prvue. La premire difficult a t de localiser et de retrouver les sources d'information extensive sur les actions artistiques en milieu urbain. En effet, les renseignements sont extrmement disperss et forts incomplets, voire parfois absents (il ne reste que la trace du projet). Or, la mconnaissance d'un corpus un peu consistant nous interdisait de raisonner les choix des monographies retenir. Le travail monographique a connu aussi des difficults soit que l'action programme ait t dlocalise ou n'ait pas lieu, soit que les rsultats ne soient gure loquents (abraction du public, rapports scniques traditionnels, conditions mtorologiques ou ambiantales dfavorables). Par ailleurs, le retard de la subvention attendue et sans laquelle nous ne pouvions envisager les divers dplacements

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ncessaires a dcal le calendrier que nous avions organis et limit les observations possibles en 1997. En revanche, ce rallongement oblig de la dure des travaux nous a permis de dvelopper une approche non prvue dans la proposition initiale et que l'ampleur du travail engager dans cette direction nous avait fait repousser une phase ultrieure. Cette piste trs nglige jusqu' prsent est celle du rapport entre la morphologie urbaine et l'action artistique. L'intrt est double : mieux comprendre le potentiel physique de remploi offert par l'espace public l'expression artistique et, a contrario, expliquer une dimension importante de l'volution de la cration artistique contemporaine : l'influence des formes et pratiques urbaines. La mthode difie dans un DEA soutenu au Cresson en 1997 observe les actions artistiques comme autant de variations dclinant librement les potentialits physiques d'un mme espace dont on connat les caractres physiques, morphologiques et usuels. Programme de travail. Pour donner une ide de l'organisation du travail, voici deux plans d'enqute, le premier reprsentant le calendrier projet, le second, le calendrier rel. On notera que les accidents de parcours dont on trouvera l'analyse dans la conclusion ont induit une dmarche interactive favorisant un affinement rciproque de chacune des techniques employes et l'taiement renforc des diffrentes analyses. Ainsi, l'dification de la fiche descriptive retarde par manque de substance a bnfici des monographies et de l'analyse des reprsentations. Ainsi, les entretiens d'acteurs et spectateurs d'actions in situ ont consolid notre analyse des reprsentations. Mentionnons enfin que la frquentation de colloques et sminaires a enrichi l'ensemble de la mthode (Rencontres de la Villette, Sminaire interministriel de Marseille, Organisation du futur colloque (12/98) "La ville mise en scne", DRAC RhneAlpes/Fondation J.Cartier).

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CHAPITRE - I ESSAI DE DESCRIPTION RAISONNEE DES ACTIONS ARTISTIQUES URBAINES EN FRANCE.

Jean-Franois Augoyard et Dider Pernice

1 - MTHODE ET LOGIQUE DU FICHIER

Pourquoi un fichier?
Pour distinguer les uvres artistiques dans le trivial fouillis du monde des objets qui nous entourent, il reste courant d'voquer, entre autres critres, celui de l'inalinable singularit20. L'univers de l'art serait dfini par l'exception. On peut alors s'interroger sur le bien-fond d'un recensement comptable d'actions dont nous supposons justement qu'elles mritent le qualificatif d'artistiques. A quel titre pourrions nous comparer ce qui rpugne la dsignation gnrique? C'est pourtant l'absence de dfinition qui fait problme dans les discours contemporains sur l'art et la ville. De quoi parlent exactement les politiques, les gestionnaires de la culture, les artistes, les habitants eux-mmes quand ce thme est abord? Nous le verrons plus loin21, les conditions d'un dialogue un tant soit peu clair sont loin d'tre runies. On dira presque indiffremment : "culturel', "artistique", "esthtique" pour la mme qualit; "social' ou "culturel", pour la mme intention; "action", "opration", "expression" pour le mme processus. Les seules constantes sont peut-tre la mise aux limbes de certains termes comme : uvre, inspiration, facture, art. Les seuls points communs sont en fait des expriences partages : avoir vu telle action tel endroit, certaines faisant paradigme. Ecart immense entre les processus, les uvres et le nom. La difficult d'atteindre une universalit de sens n'est pas qu'idologique. Chaque configuration pratique portant une action artistique diffre rellement des autres par un
20 Bien videmment , ce critre est aussi mis en pril par les bouleversements affectant les pratiques de l'art de notre sicle et fait l'objet d'un dbat ouvert. Renvoyons seulement aux mditations de Walter Benjamin sur les uvres en srie et le concept d'aura

21 Chapitre 2.
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ou plusieurs traits importants et, parfois, un point qui dcourage l'effort taxinomique. Le principe de la recension que nous voulions faire a donc t cent fois remis sur le mtier, une seule nouvelle configuration pouvant remettre en cause un ou plusieurs champs de description. Il eut fallu suivre une logique de contenu, commencer par accumuler beaucoup, alors que les traces des actions artistiques sont difficiles trouver et leur nombre invaluable. Le sceau de l'phmre et du singulier semble hanter non seulement la nature de beaucoup d' actions artistiques22 mais aussi leur mmoire administrative. Sans vouloir rechercher une impossible dfinition close de l'action artistique urbaine dont les manifestations concrtes tmoignent d'une prolifique dclinaison - il est rare qu'une action copie une autre -, il semble qu'un effort typologique contribuerait clairer le champ actuellement confus des conceptions relatives l'art en milieu urbain et ses vocations. Ce type d'entreprise permet en effet de dgager des caractres communs, de relever des constantes et d'approcher une dfinition qui, en ce cas, restera sans doute ouverte23. On espre aussi pouvoir mieux argumenter plusieurs objets de discussion importants : la rpartition et la distribution des genres d'art ainsi que les nouveaux mlanges, les formes d'implication de l'espace public, l'environnement socioculturel dans lequel s'insrent les projets, l'volution de la nature des publics, les types d'initiatives (individuelle, collective, soutenues ou non par des associations), les catgories d'acteurs concerns aux diffrents stades de la mise en uvre du projet et de sa ralisation, les investissements en moyens et temps, l'utilisation des mdias. L'ambition de cet tat des actions artistiques en France reste donc trs modeste. C'est une tentative susceptible de raisonner un peu mieux un domaine nouveau qui suscite beaucoup de curiosit et de questions. La mthode et ses instruments d'enregistrements et de traitement appellent critiques, rectifications, adaptations que nous sollicitons vivement. Site des informations. La principale difficult rencontre ds les premiers mois de la recherche a t de localiser les sources d'information sur les actions artistiques en milieu urbain. En effet, mis part l'ensemble des vingt-neuf projets PCQ24 regroups au Ministre, la
22 Qu'un certain nombre revendiquent nergiquement, d'ailleurs 23 Une dfinition ouverte comprend un ensemble basique de caractres communs et un squence ouverte de caractres singuliers. En terme d'extension, chaque item n'est donc concern que partiellement. 24 Les "Projets Culturels de Quartiers" incits en 1992 par le Ministre de la Culture (Douste-Blazy) pour tenter de remdier aux problmes des "quartiers en difficult" regroupaient des habitants acteurs, un parrainage d'artiste et la prsence d'un oprateur.

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localisation des textes de projets artistiques ou d'argumentaires cherchant une subvention ou encore, de vestiges crits d'actions ayant eu lieu est trs clate, parfois introuvable. Aucune liste exhaustive et jour ne semble exister dans les administrations centrales ou intermdiaires (Rgions, Prfectures, Dpartements). Plusieurs responsables de la politique artistique et culturelle nous ont fait remarquer que la dconcentration et l'volution rapide des responsabilits en matire d'incitation la cration (relais par les DRAC, par les Prfectures, comits de pilotage locaux, contrats de ville) ont induit une dissmination des dossiers et rendu problmatique la recension raisonne d'une information homogne sur ces actions. Le plus souvent, il faut aller chercher l'information sur place. Les traces les plus abondantes seraient donc essentiellement locales : instance administrative du site de l'action, instance mettant la commande, institution ou raison sociale des oprateurs de l'action, presse locale, publicits des troupes et groupes. Dcouvrant que notre recension serait lente et qu'elle passerait par l'information orale ou les prospections locales, nous avons modifi au bout de quelques mois notre plan de travail de la faon suivante. 1) Les entretiens sur les reprsentations (cf. chapitre 2) ont commenc plus tt que prvu, les intervenants tant de prcieux informateurs sur les actions en cours ou acheves. 2) Le temps de la recension d'un nombre suffisant d'actions permettant d'tablir une typologie significative devait tre allong autant que possible. Nous avons cess l'enqute et la saisie informatique une semaine avant la rdaction du rapport final. 3) L'analyse typologique et le dgagement des caractres remarquables des actions artistiques en milieu urbain ne peut se faire que progressivement, cette lenteur n'interdisant pas de pointer certaines tendances fortes qui mergent un premier tri. - Liste des sites consults en 1997 et 1998 DRAC : Ile de France, PACA, Rhne-Alpes, Picardie. Remarques pratiques. L'intitul "culture urbaine" est souvent la bonne piste suivre. On peut trouver des liasses de dossiers classs par anne. Certaines DRAC ont fait des publications thmatiques et synthtiques et les sites Internet commencent tre aliments. DDF (Culture, Paris) : Archives des PCQ la Direction de l'action territoriale. Remarques pratiques. La slection des actions concernant l'espace public est commode. Ne pas oublier que certains PCQ sont reconduits. FAS (Affaires sociales, Paris) .

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Remarques pratiques. Malgr un accueil trs coopratif, il est difficile de consulter directement les dossiers (nous attendons toujours l'indispensable autorisation). On consulte plus facilement les listings d'action, les rsums destination administrative et comptable renvoyant des annexes (qui ne sont pas au FAS). DAP (Culture, Paris) : revues thmatiques, articles, revues de presse. Problmes rcurrents : on a souvent redondance d'informations sur la mme action et la logique d'enregistrement privilgie l'identit des crateurs ou oprateurs. - Autres sources utilises > Catalogues et priodiques des compagnies ou/et actions disponibles dans les festivals, prs les associations, dans les administrations (cf. supra). Exemples ; le Goliath, Revue des arts de la rue, Annuaire de la Villette (97), Catalogue d'Aurillac. L'inconvnient est la relative spcialisation par "genres" d'expression. On trouve abondance sur le thtre et les "arts" de la rue, fort peu sur les actions musicales. > Plaquettes d'associations ou de groupes. Exemple : Lieux publics. -> Sites Internet initis par les lieux de cration donnant place aux informations sur les activits des Compagnies. -> Visites d'associations spcialises. -> Observations "in situ". Plus de la moiti de nos fiches a t alimente par ce type d'observation complte par les documents publicitaires et, dans la mesure du possible, par une rencontre avec les artistes. Cet accs est sans doute le plus conomique puisqu'il permet une description prcise de l'action. Critres de slection des actions traites Nous n'avons pas retenu tous les projets d'actions artistiques concernant de prs ou de loin la vie urbaine mais ceux dont les dimensions artistiques et sociales mettent en jeu le rapport l'espace public. Plus prcisment, les caractres formels prcisant ce qu'est une action artistique urbaine25 ont t transcris en indications pratiques permettant tout enquteur de traiter les informations avec le plus d'homognit possible; soit : action supposant un minimum de prparation, partenariat recherch sinon concrtis, inscription spatio-temporelle de l'action reprable (dates , lieux)

25 Cf. introduction, 2me partie, "Dfinition du champ de travail".

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- concrtisation un moment donn par une uvre perceptible, - participation-acculturation du public, voire action. Derniers critres, dans la mconnaissance initiale de l'importance du corpus traiter, nous avons choisi une limite gographique, le France, et une limite de rgression temporelle, 1990, qui correspond peu prs l'introduction dans les mentalits d'un type de manifestation urbaine acceptable (rception possible), voire reconnu ou, mieux encore, recherch par les responsables de la chose publique et de la vie sociale.

La pertinence de ces critres reste provisoire et sera discute en conclusion. Processus de travail. Les informations recueillies pour chaque action ont t rassembles et consignes dans une base de donnes adapte des modles proposs par Claris Works (version 4). Cette fiche est disponible soit en version, soit en version informatique (PC ou Mac). Les enquteurs tant divers, il est important que la base soit tenue par le mme oprateur qui veille aux doublons, vrifie la correction de la saisie et classe les fiches de faon cohrente. Nous avons identifi les actions par un numro 4 chiffres (0/000) dont le premier renvoie une classification par grands genres de 0 9. Les tris ont t faits en deux temps : sortie des rsultats champ par champ avec rfrence du titre de l'action, puis examen quantitatif et qualitatif des rsultats. Pour ce premier traitement exprimental, le faible nombre de fiches ne rend pas le traitement en pourcentage bien signifiant. On donnera donc le nombre d'occurrences traites par rapport au nombre de fiches et les mergences indicatrices.

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2 - PRSENTATION DU CORPUS EN L'TAT ACTUEL.

On trouvera dans les pages suivantes : la liste du classement analytique par genre d'art; la version finale (4e version) de la matrice de description; - 3 exemples de fiches remplies; la liste des actions traites; un exemple de tri de premier degr.

Liste du classement analytique par genre d'art prdominant. Il ne s'agit que de dominante : la plupart des actions incluant un mlange particulirement cultiv dans les arts de la rue. La 9me classe regroupe les actions fortement polymorphes 0 : revoir. 1 : Thtre. 2 : Danse. 3 : Musique et Paysage sonore. 4 Arts plastiques. 5 : Audiovisuel et photographie. 6 : Littrature, criture. 7 : Mime, marionnettes. 8 Arts du cirque. 9 Arts mls.

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3 - PREMIRES OBSERVATIONS ET QUESTIONS.

Commentaire des rubriques exploites.

Toutes les rubriques n'ont pas t exploites dans cette premire exprience de recensement. Le groupe des rubriques concernant les renseignements administratifs a t trs ingalement rempli par manque de temps et des informations qu'une reprise d'enqute pourrait facilement mettre jour. Ces rubriques n'offrent pas grand intrt dans l'optique de notre recherche. Nous avons plutt testes le tri de celles qui intressent directement notre problmatique. D'abord, pour connatre valuer la pertinence d'un tel recensement, connatre les dfauts du principe du fichier et proposer une remdiation. Ensuite pour amorcer quelques pistes de rponse aux questions motivant ce fichier descriptif. Rubrique : COMMANDE, INCITATION. L'intrt est de savoir l'importance de la commande et de l'inscription dans un cadre d'aide programme. La moiti seulement des fiches a t informe sur cette rubrique. La principale raison en est la fermeture de la rubrique sur 2 entres. Il conviendrait donc de prciser une troisime possibilit. Les carences concernent aussi des actions isoles pour lesquelles il a t impossible d'avoir des renseignements. Les informations consignes dans le cadre des PCQ sont presque toujours les plus prcises. La remdiation est videmment une recherche par voie indirecte ou par change de courrier (ce pour quoi le temps nous a manqu). Rubrique : FINANCEMENTS. Pour cette rubrique, les absences (45/80) sont expliquer par la difficult d'avoir des renseignements, et le fait qu'interrogs, certains artistes ne donnent pas volontiers des indications prcises. La remdiation est la mme que plus haut. Dans les prcdents modles de fiche, une catgorie" autre" tait prvue avec un champ libre. Or, certaines fiches montrent d'autres financeurs du secteur public ou semi-public. Catgorie rtablir. Les fiches informes indiquent toutes un multi-financement, en provenance surtout du public, un peu du priv (fondations).

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Rubrique : CADRE DE L'ACTION Le traitement de cette rubrique est assez bien rempli (70 actions) mais la taille de l'chantillon ne permet pas de conclusion avre. On observe simplement une prpondrance d'actions faites dans le cadre de festivals et une rpartition quilibre pour le reste des autres catgories (isole, rsidence, autres). La catgorie "autres" correspond des actions intgres dans un contexte plus large et relevant frquemment de l'animation urbaine ou de l'information culturelle. Rubrique : GENRE D 'ART Arts plastiques : 12. Danse : 7. Arts du cirque : 3. Marionnettes : 4. Musique, paysage sonore : 14. Thtre : 26. Spectacles dambulatoires composites : 3. Le reste (une dizaine) comprend : caf littraire, photographie, parades, animations de rue ou de vitrines, mixtes inclassables (exemple : cyclo thtre + contes + marionnettes de rue). Le classement par genre d'art pose un certain nombre de problmes que nous avons abords lors de l'identification numrique des actions. La rue voit s'panouir une tendance aux "arts mls". Le respect des frontires acadmiques entre modes d'expression est rarement tenu. Les musiciens jouent aussi souvent du reste du corps, de la mise en scne et du costume. Les plasticiens intgrent de plus en plus du matriau sonore. Le thtre de rue - le fait est bien connu- chevauche souvent les arts du cirque. Nombre de configurations font donc problme pour savoir quel genre intgre les autres. Ainsi, si on trouve des danseurs "accompagns" de musiciens (rubrique "danse") et des groupes musicaux "agrments" de danseurs ou rappeurs (rubrique "musique") certains mixages laissent dans l' indcidable. Il fallait donc des rubriques ouvertes. La rubrique "arts mls" suppose une intention de revendiquer un art total qui ne correspond pas toujours la rencontre circonstancielle d'artistes divers montant un spectacle au coup par coup. L'inscription en plusieurs genres pourrait rsoudre des ambiguts mais fausserait les proportions chiffres. Solution possible : faire un tri interne dans une classe "divers" que nous avons propose. On dira que l'enjeu est mince quant l'avenir de l'art. L'observateur du temps prsent se rjouira de voir confondues les frontires acadmiques. Reste savoir si les institutions culturelles et les lignes de subvention peuvent s'adapter la situation.

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Rubrique : PHASES ET COMPOSANTES. Outre sa valeur descriptive qui allge le micro-rsum, cette rubrique vise connatre l'importance apporte la connaissance du contexte local et la prparation localise. A apprcier aussi la capacit d'intgrer ce contexte dans le processus mme de l'action artistique. Le nombre de phases varie de 1 (spectacle sans prparation scnique , exemple ; "Les bourgeois de Calais") 6 indiquant le feuilletage d'une longue et complexe prparation. La moyenne de 2 indique une configuration classique : prparation spatiale et technique puis, performance. On peut dire que plus rares et courtes sont les phases prparatoires, plus standard (rptitive) et plus autonome est la manifestation et moins les habitants seront impliqus. Mais quels sont les encouragements financiers faire autre chose que du spectacle presque tout prt? Rubrique : SITES Toutes les fiches sont informes. La liste des sites est extrmement diverse : piscine, chteau, pergola publique, cours d'cole, mais l'essentiel se rpartit entre les rues et les places sans oublier la combinaison opre par le parcours urbain. Rubrique : SUPPORTS SENSIBLES Cette rubrique qui veut indiquer le mode d'inscription sensible du geste artistique va donc du support (murs, faades, sol, bus, pont...) la matire informe : son, parole, lumire, supports plastiques, photographie, objets du quotidien, odeurs...). La vingtaine de fiches non informes pose peut-tre, (en particulier pour les informateurs non directement impliqus dans la confection du fichier) un problme d'intelligibilit pour cette rubrique rviser et indique une difficult dcrire les actions du genre "arts mls". La prparation prcise de la rubrique faciliterait sans doute son remplissage (menu droulant). Rubrique : OBJECTIFS DECLARES (autres que l'expression artistique) Le traitement des cinq catgories suppose videmment une explicitation apporte par les responsables ou acteurs principaux, ou par les documents crits de contractualisation ou d'information. Une approche fine devrait pondrer chaque information en fonction du mode d'expression, tant il est possible que l'argumentaire varie un tant soit peu selon qu'il faut chercher une aide, justifier la pertinence sociale ou culturelle de l'action ou la prsenter la presse.

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27/80 fiches ne sont pas informes. Dans l'ordre dcroissant, les objectifs cits sont : vie collective (22), agir sur l'espace (20), modifier la perception (16), effet pdagogique (14). 3 actions recherchent ces 4 objectifs en mme temps. Rubrique : RETOMBEES Les retombes sont bien plus difficiles connatre, sauf recueil pluriel de ractions : artistes, oprateurs, publics, observateur directe par l'informateur. Le temps nous a manqu pour faire ce travail d'valuation propos de chaque opration. L'observation directe permet assez facilement d'apprcier l'implication directe de l'espace urbain dans l'action. Corrl avec le genre et le cadre de l'action, l'entretien rapide avec quelques participants ou spectateurs pendant et aprs la manifestation permet d'indiquer la possibilit de retombes sociales. Les modifications de la perception et les effets pdagogiques, souvent long terme, ne sont lisibles qu'aprs coup ou partir d'informations nouvelles : articles de presse spcialise, autres entretiens sur le site, etc... 50% de fiches ne sont pas informes. Les retombes sur la vie collective (23/40) paraissent un peu plus importantes que celles sur l'espace (18/40). Par ailleurs, 17(/40) tmoignent d'une retombe sur la perception de la ville. Comme on pouvait s'y attendre, 13 actions seulement (/40) affichent une correspondance exacte entre objectifs et retombes. Pour 27 actions, il y a moins de genres de retombes que de genres d'objectifs. Inversement, on note des retombes sans correspondance avec les objectifs soit qu'elles n'aient pas t recueillies, soit que les artistes n'aient pas exprim d'intentions en ce sens. Mais l'ensemble de ces corrlations a peu de valeur dans la mesure ou les informations sont souvent htrognes et incompltes (cf. les critiques des deux rubriques prcdentes). Cette rubrique sera amliore par la correction des deux autres. Rubrique : TYPE D'OEUVRE/ENVIRONNEMENT La dclinaison en quatre catgories court d'une situation d'autonomie de l'action par rapport l'environnement , l'intgration effective des lments de l'ambiance singulire du site : bruits, lumire, odeurs, fonctions, objets, passants etc... Toutes les rubriques sont informes. 43 actions sont affectes d'autonomie et pour 29 d'entre elles, les informateurs indiquent l'existence de matriaux rapports. Ce groupe concerne essentiellement le thtre de rue transportant un spectacle tout prt. On verra dans les analyses ultrieures (chap. 2, division : rapport avec l'urbain) qu'une adaptation,

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ne serait-ce qu'acoustique ou avec un public passant, est toujours dclare ncessaire. Il n'y aurait donc pas d'art public26 absolu pour le spectacle vivant urbain. 21 actions intgrent un ou plusieurs lments de l'ambiance du site tout en pouvant utilisant des matriaux rapports (16/21). La pertinence de cette rubrique est donc fonde et peut rester organise telle qu'en l'tat. Rubrique : TYPE D'ESPACE Sur les 80 recenses, 69 actions se droulent dans un espace public urbain; 12, dans un espace semi-public mais 7 d'entre elles occupent aussi l'espace public ou s'y rpercutent (scnographies jouant sur les limites, ou spectacles itinrants). Les autres utilisent des lieux publics clos (exemple : cour de Mairie) ou des lieux du priv ouverts au public (cave de chteau en ville, vitrines de magasins). Rubrique : PROFIL DU PUBLIC Les catgories de cette rubrique ne sont pas exclusives. La mme action peut concerner des spectateurs "passifs", d'autres appels ragir, d'autres appels tre acteurs. Rsultats : 7 actions seulement n'incluent que des spectateurs de la seconde catgorie (actifs). 24 appellent la raction des spectateurs. 5 seulement avaient inclus des acteurs pris dans le public. Rubrique : PARTICIPATION HABITANTE Les 3/4 des actions n'appelaient aucune participation programme des habitants ou citadins. Dans 25 cas (sur 80), il y a eu participation la prparation; dans 22 cas, la performance. 7 actions, enfin, ont induit une perdurance de la participation : "reprise" de l'action, entretien. d'une installation durable, maintien des ateliers crs pour l'excution du projet. On notera pour le micro-rsum limit informatiquement 6 lignes, la ncessit de prvoir une annexe libre attache.

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Cf.les dfinitions en introduction. - 42 -

Conclusion. Dans la perspective mthodologique qui est pour l'instant la ntre, mme si certains rsultats donnent des ides, il faut se garder de tirer des conclusions de contenu sur ce recensement qui traite trop peu de cas, L'essentiel est de relever les principaux dfauts encore apparents dans le remplissage des fiches : les champs non remplis, les informations ambigus, concurrentes ou quelquefois contradictoires dans le mme champ. Plusieurs remdiations importantes ont t proposes au cours du bilan prcdent; quoi nous pourrions ajouter la ncessit d'une relecture des fiches par un groupe d'experts en la matire. Plusieurs questions restent poses. Faut-il simplifier encore la fiche type de manire la rendre utilisable par tout le monde au risque de manquer les dimensions plus qualitatives ou rserver son information et son traitement par un personnel form? Un fichier peut-il tre gnral (17 rubriques concernes dispensant d'une prsence physique) et orient sur une problmatique particulire supposant une observation directe ou un rcit prcis et plus approfondi, (les autres rubriques)? On pourrait alors proposer un fichier deux niveaux : tronc commun et arborescences. Malgr ses actuels dfauts, nous restons convaincus de l'utilit d'un tel "tat raisonn" qui devrait apporter des informations sans doute ncessaires pour plus mieux fonder les reprsentations collectives trop adonnes l'opinion vague et partiale sur les actions artistiques urbaines.

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CHAPITRE - II LES REPRSENTATIONS DE L'ACTION ARTISTIQUE URBAINE.

Martine LEROUX

1 - MTHODES ET SOURCES

Rappelons que l'action artistique urbaine qui nous intresse ici est "susceptible d'intgrer dans sa dmarche crative les composantes morphologiques, fonctionnelles, sociales, de tout espace public (...) ; elle peut servir dsigner des processus de cration composite et difficiles nommer."27 Cette dfinition retient la dimension spatiale du milieu urbain : c'est en effet l'intervention dans l'espace public qui mobilise notre attention. Rappelons en outre que nous tendons le champ de l'urbain la ville et sa priphrie, mais galement aux petites villes de province dans lesquelles se droulent nombre d'actions artistiques - mme si ces actions, dans les DRAC, sont en gnral suivies par les conseillers chargs des actions culturelles en milieu rural. L'enqute ralise vise apprhender les conceptions relatives l'art en milieu urbain, plus prcisment l'intervention artistique urbaine. Les rsultats qui suivent s'appuient sur une trentaine d'entretiens effectus auprs de plusieurs catgories d'acteurs : - des dcideurs en matire culturelle : directeurs ou chargs de mission des administrations de la Culture l'chelle nationale ou rgionale - soit 17 interviews ; - des responsables de l'urbanisme : 2 responsables l'chelle nationale, 1 reprsentant de la profession (FNAU), 2 urbanistes en fonction dans des municipalits, 1 architecte travaillant en collaboration avec une compagnie de thtre de rue - soit 6 interviews ; des artistes : 3 chorgraphes, 3 acteurs appartenant des compagnies de thtre de rue, 2 plasticiens, 1 musicien - soit 9 interviews. La passation des entretiens auprs de nos interlocuteurs institutionnels de la culture a t effectue dbut 1997, entre juillet et novembre 1997 pour les autres interlocuteurs.

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J.F. AUGOYARD. Actions artistiques en milieu urbain, A l'coute d'une piphanie sonore. Plan Urbain, juin 1994, p. 9

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Le schma d'entretien semi-directif, dclin selon les interlocuteurs, portait globalement sur les actions artistiques en milieu urbain et plus spcifiquement sur les actions dans l'espace public. Il comportait diffrents axes organiss autour de la notion mme d'action artistique : modalits de l'inscription de l'art dans la ville ( l'exception de l'art public), objectifs artistiques, culturels, sociaux et spatiaux recherchs travers les actions artistiques, effets observs, volution de la politique culturelle de la ville, volution de la demande institutionnelle en direction des artistes, types de donnes disponibles sur les actions artistiques, etc. Pour analyser les entretiens et cerner les reprsentations de nos interlocuteurs, nous avons envisag l'action artistique selon les points de vue culturel, social, urbain, spatial. Les deux premires catgories concernent les actions artistiques en milieu urbain, tandis que les deux dernires s'intressent spcifiquement l'intervention dans l'espace public. L'analyse qui va suivre accorde une place plus ou moins grande, selon les catgories d'analyse retenues, au discours des responsables culturels de l'institution, des artistes ou encore des urbanistes. La premire partie consacre l'action artistique considre sous l'angle culturel reprend en priorit le discours des chargs de mission de l'administration ; la seconde qui s'interroge sur l'action artistique d'un point de vue social s'appuie sur les opinions de tous nos interlocuteurs ; tandis que la dernire partie qui s'intresse aux dimensions urbaine et spatiale renvoie plutt au discours des artistes et urbanistes.

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2 - ACTION ARTISTIQUE ET DVELOPPEMENT CULTUREL La culture dans la politique de la ville28

La politique de la ville ne date pas de la cration, en 1988, de la Dlgation Interministrielle la Ville (DIV) et du Conseil National des Villes (CNV). Elle se manifeste ds les annes 70 avec la prise de conscience d'une crise urbaine et concerne prioritairement l'habitat et la vie sociale. Au cours des annes 80, la politique de la ville, s'appuyant sur le nouveau mode de gestion de la vie locale (en 1984, loi de dcentralisation) mobilise les gouvernements successifs. Les annes 90 marquent un changement d'orientation : il ne s'agit plus de mener des actions de manire spcifique dans les quartiers mais de promouvoir "(...) une politique territoriale qui tente de cerner les difficults des populations dans leur globalit l'chelon national.(...) L'tat propose des collectivits locales et territoriales de soutenir une politique volontariste sur des sites gographiques en difficult"29. Dans le cadre du Xle Plan, les contrats de ville, succdant aux contrats de Dveloppement Social des Quartiers (DSQ), ont pour objectif gnral de "(...) dsenclaver tous les niveaux les quartiers en difficult afin de les rinsrer totalement dans la ville"30. 214 contrats de ville sont signs en 1994 pour la dure du Xlme Plan ; ils concernent 1 300 quartiers en difficult identifis comme tels par la gographie prioritaire de la politique de la ville. La politique globale d'amnagement et de ramnagement du territoire est galement mise en uvre par le recours la procdure Grand Projet Urbain (GPU) qui a pour objectif de mener des oprations de requalification urbaine dans des grands ensembles d'habitat. Le Pacte de Relance pour la Ville (1996), sans remettre en question les dmarches prcdentes, vise crer les conditions favorables une reprise de l'activit conomique des quartiers. Il institue les zones franches.

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Cette prsentation succincte s'appuie sur le "Document pdagogique" ralis par la DIV.

"Table ronde avec les partenaires nationaux du volet culturel de la politique de la ville", in Arts de la rue, n14-15, ler trimestre 1997, pp. 23-57, p. 27. Ibid., p. 27. - 47

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LA PLACE ET LES ENJEUX DE LA CULTURE DANS LA POLITIQUE DE LA VILLE

La culture, ds les annes 80, a contribu la politique de la ville. "Historiquement, de 82 88, il y a eu une appropriation par des quipes, des gens, des terrains, des territoires, de l'opportunit de faire des choses. La culture de la politique de la ville est ne de ces volonts qui articulent le local, la volont de transformer son quartier ; des quipes issues du socio-culturel ont innov.''31 Les projets vont faire appel des artistes et introduire de nouveaux rapports avec les habitants. "a a interpell le ministre de la culture pour que la question de la place de la culture dans la politique de la ville soit revendique par ce ministre comme essentielle." Le ministre de la culture, "troisime contributeur la politique de la ville", verse au Fond d'Intervention Ville (FIV) une part croissante de crdits : 1995 : 20MF 1996 : 40MF 1997 : 60MF Cet accroissement est jug trop faible eu gard aux besoins des quartiers. Commentant le budget de 1996, un de nos interlocuteurs de l'administration centrale dclare : "on nous a dit 40 millions, moi, je dis que ce n'est pas assez, parce que pour 214 contrats de ville, 450 quartiers en difficult, a reprsente 0,3% du budget du ministre de la culture qui reprsente 1% du budget". D'autres interlocuteurs dnonceront une politique ostentatoire, la 'politique du Prince" : "c'est idiot, parce qu'un franc mis dans l'opra est, en terme de diffusion artistique, de construction de la socit, est cent fois moins rentable qu'un franc mis auprs d'une petite compagnie. La seule diffrence, c'est celle de l'image". Le volet culturel de la politique de la ville tente de rpondre aux problmes sociaux lis l'exclusion. Dsormais, les objectifs des actions culturelles et artistiques dans les quartiers dpassent ceux, plus traditionnels, de la dmocratisation culturelle par l'accs la culture du plus grand nombre ; elles doivent provoquer la participation des habitants et leur permettre "d'avoir une vraie place dans la cit ". C'est de citoyennet dont il est question, terme d'ailleurs inscrit en exergue du Xle Plan. Si nos interlocuteurs institutionnels s'interrogent sur le sens des actions mises en uvre dans la politique culturelle de la ville, ils reconnaissent fondamentalement que "le sens des

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Les italiques indiquent les citations de nos interlocuteurs. - 48

dmarches, c'est d'accompagner la transformation des quartiers, des relations dans le quartier, des relations aux lus, la vie locale et l'accompagnement de ce qu'on peut appeler la citoyennet". Dans cette perspective, il est important que le chef de projet d'un contrat de ville veille ne pas sparer l'action culturelle des autres actions menes dans un quartier. Ds lors, les actions culturelles et artistiques ne sont plus envisages isolment mais concourent au "dveloppement local", qu'il soit d'ordre conomique, social, politique, etc. Enfin, "les politiques culturelles, ou les stratgies culturelles des villes, sont devenues un enjeu gestionnaire fort et un enjeu politique fort, dans la mesure o elles participent videmment du discours politique, de la communication et de sa symbolique ou de son imaginaire ". Les municipalits qui sont, de fait, des dcideurs plus que des partenaires dans le cadre de la dcentralisation et de la dconcentration, cherchent tirer parti des projets culturels dominante artistique tant pour valoriser leur image que pour rsoudre certains problmes sociaux.
OBSTACLES LA MISE EN OEUVRE DE LA POLITIQUE CULTURELLE DE LA VILLE

La politique culturelle de la ville est cependant loin d'tre reconnue comme prioritaire. Un charg de mission l'chelon national estime que "(...) sur les 214 contrats de ville, 1/3 ont une thmatique culturelle ; 1/3, une thmatique pas identifie comme telle ; 1/3, une culture plus brouillonne et 14 contrats de ville n'ont pas le mot culture ". Le conseiller la politique de la ville de la DRAC le de France, de son ct, porte une estimation encore plus pessimiste : "(..) en le de France, environ 20 contrats sur 50 parlent de culture et 10 ont un projet cohrent". Ces donnes mettent en vidence des craintes, voire des soupons, l'gard de la culture, de la part des lus et des acteurs chargs de la politique de la ville. En dpit des finalits sociales que l'action culturelle et artistique prend en compte dans la politique de la ville, ils prfrent vraisemblablement distribuer les crdits vers d'autres "chapitres" des contrats de ville. Comme le dclare l'un de nos interlocuteurs, "la politique de la ville ne parvient pas imposer une logique d'intervention culturelle au mme titre que les autres actions de l'tat". La mconnaissance du champ culturel peut galement clairer ces donnes. Un tat des lieux des actions portant sur "mmoire et identit"32 montre que 35% d'entre elles ne sont pas rpertories dans le volet "culture" mais classes sous les rubriques "ducation", "prvention de la dlinquance", "formation", etc. Ce qui explique par

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"Mmoire et identit, tat des lieux et inventaire', QUIPO, commande de la DIV, dc. 1994.

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ailleurs les difficults reprer la part des crdits provenant du ministre de la culture, le systme budgtaire mis en place contrlant les "articles de sortie ". Outre les obstacles lis une faible reconnaissance du rle de la culture dans les quartiers en difficult, la transversalit inhrente aux politiques urbaines exige concertation et ngociation de la part des acteurs de ces politiques. Les chargs de mission de la politique de la ville, de l'administration centrale et plus encore rgionale (DRAC), doivent consacrer du temps pour convaincre lus et acteurs administratifs des prfectures et des mairies de transformer le volet culturel d'un contrat ville en "Convention de Dveloppement Culturel', document contractuel qui engage les actions culturelles. "Avec les contrats de ville, les procdures sont dpartementales alors que les directions sont rgionales, ce qui suppose de participer des tas de runions. Les contrats de ville sont quinquennaux et sont passs en mme temps que les contrats de Plan. Chaque anne, il y a des avenants et il faut tre l pour ngocier et chaque fois, reprouver, reconvaincre ; la sant, c'est plus facile !" Auparavant, les crdits destins la politique culturelle des villes taient verss aux DRAC. Aujourd'hui, les crdits, dconcentrs plus de 90%, sont globaliss (depuis 1991) et mis la disposition des prfets de rgion qui les programment et les rpartissent dans les dpartements. Les DRAC, places sous la double tutelle du ministre de la culture et des prfectures de rgion et de dpartements, jouent un rle dterminant dans la mise en oeuvre de cette politique ; elles ont gagn en autonomie avec la dcentralisation. Nos interlocuteurs institutionnels signalent la lourdeur des missions qui sont confies aux chargs de la politique de la ville ou, plus souvent, dfaut, aux conseillers la musique ou au thtre. Par ailleurs, les chargs de mission que nous avons rencontrs, que ce soit l'chelon central ou local, peuvent reconnatre que "(..) la politique de la ville met en question les fonctionnements municipaux" ; ainsi, l'un d'eux nous explique, propos des Projets Culturels de Quartiers, "on ne savait pas toujours qui on pouvait avoir affaire : adjoint aux affaires culturelles, aux affaires sociales, la jeunesse ... II y a eu tous les cas de figure et gnralement, c'taient plusieurs adjoints". Toutefois, ils signalent frquemment l'absence d'interlocuteurs dans les municipalits et le manque de comptences du personnel impliqu dans les actions culturelles. propos des interventions des Arts de la Rue, un inspecteur charg du thtre remarque que "ce sont souvent les adjoints la communication ou l a f t e et non les adjoints la culture qui s'occupent de ces secteurs-l". Un conseiller DRAC regrette, quant lui, que "souvent, - 50 -

les rdacteurs de projets sont des urbanistes, des chefs de projet ; la DRAC doit les supplier de travailler avec les services culturels de la ville". Sous diffrentes formes, nos interlocuteurs expriment l'ide que la politique culturelle de la ville a jou et joue un rle critique l'encontre des principes qui soutiennent la politique culturelle labore jusqu'alors. Selon une formule quasiment lapidaire d'un de nos interlocuteurs : "la politique de la ville remet en cause le ministre de la culture ". Dans les DRAC, nous dit-on, "la culture dsigne le patrimoine et les professionnels de la culture que sont les artistes, globalement, les actions d'excellence" ; et, nos interlocuteurs chargs de la politique urbaine, constatent avec regret q u ' "un clivage existe entre les gens qui s'occupent du patrimoine et ceux qui s'occupent de cration culturelle". C'est le champ mme de la culture qui est questionn.

Offre culturelle et artistique Avant d'examiner la "culture en mutation", selon les termes de l'un de nos interlocuteurs, nous allons succinctement envisager les actions culturelles et artistiques, pour la plupart objets d'une commande de l'tat ou des collectivits territoriales.
ACTIONS CULTURELLES ET ARTISTIQUES EN MILIEU URBAIN

Les actions voques au cours des entretiens comportent toutes une dimension artistique, mais on pourrait dire qu'il y a plus ou moins d'art dans ces actions, que les artistes y jouent un rle plus ou moins important. Il apparat toutefois difficile de classer cette dclinaison des actions qui, administrativement, relvent, comme nous venons de le voir, d'une "Convention de Dveloppement Culturel'. Nous reprendrons donc les catgories rcurrentes du discours de nos interlocuteurs. La premire dsigne le programme des Projets Culturels de Quartier (PCQ) lanc par le ministre de la culture fin 1995, la seconde rfre aux missions des actions ; enfin, les arts de la rue constituent la troisime catgorie - rappelons qu'une partie des artistes rencontrs appartenaient des compagnies des arts de la rue. Les trois catgories ne s'excluent pas, un PCQ pouvant tre ralis par une compagnie de thtre de rue par exemple. Les trois revendiquent des finalits culturelles, artistiques, sociales. * Projet Culturel de Quartier (PCQ) : paradigme de l'action culturelle et artistique Les PCQ s'inscrivent dans la lutte contre la fracture sociale. "La commande du ministre tait : un quartier, un oprateur culturel et un parrain ; on a envoy a aux

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directions rgionales, des projets sont remonts et 29 ont t slectionns" ; les PCQ retenus ont le plus souvent donn des quipes qui travaillaient depuis longtemps sur le terrain la possibilit de dvelopper des oprations artistiques avec les habitants dj engages ou en gestation. Ainsi, " Cognac, on a lablis un PCQ qui avait dmarr dix ans auparavant entre une scne nationale et une structure socio-ducative ; Perpignan, Guy Bertrand travaillait depuis dix ans sur les musiques ethniques, etc." La commande du ministre met en avant la dimension locale, mais celle-ci ne peut en fait se borner l'chelle du quartier. Les responsables institutionnels des PCQ insistent en effet sur la ncessit d'envisager ces actions dans le cadre d'une ville, voire d'une communaut de communes, notamment pour favoriser les changes entre les habitants du centre et de la priphrie et pour amorcer ou conforter le dveloppement culturel cette chelle urbaine. Par ailleurs, l'institution privilgie la qualit artistique ; elle considre le nom, voire le renom, de l'artiste comme un garant de cette qualit et le principe d'excellence dtermine l'attribution des subventions. Les PCQ ont permis, nous dit-on, "de lgitimer une approche qui se veut culturelle et artistique". L'association de ces deux termes est vidente premire vue. Pourtant, la dimension artistique est souvent privilgie dans les discours au risque d'vincer le culturel33. Ce double qualificatif exprime l'une des orientations fortes des Directions du ministre de la culture et de la DIV aujourd'hui : l'action culturelle ne peut plus se concevoir sans une intervention artistique. Quant au terme "culturel", il dsigne des enjeux qui dpassent ceux de "l'action culturelle". Commentant un PCQ, un de nos interlocuteurs ne dclare-t-il pas : "une action russie dpasse l'action culturelle elle-mme". Notre interlocuteur poursuit propos du travail de Guy Bertrand sur les musiques ethniques : "il s'est vu reconnu par la ville qui s'est fait le porte-parole du projet. Le maire a bien saisi les enjeux de cette approche dans le sens du dveloppement local'. Au cours de la table ronde avec les partenaires nationaux du volet culturel de la politique de la ville, J. Wintrebert, responsable des politiques culturelles urbaines, la question de l'valuation des PCQ, confirme et prcise la dynamique culturelle qui est recherche : "Les actions russies sont celles qui ont gnr un maximum de relations et de liaisons entre les institutions, les associations, les organismes d'insertion, avec l'ensemble du dispositif existant ou parfois, s'tant cr avec l'action"34. Ainsi, ct de la dimension artistique
En ce sens notre analyse rejoint les Rflexions partir de l'valuation de 8 projets culturels de quartier de J. M. MONTFORT, Faut Voir, juin 1997. Il crit : "Cette action culturelle (identifie dans la plupart des cas la seule intervention artistique) s'appuie sur l'intervention d'artistes reconnus comme tels. C'est une condition ncessaire (mais pas forcment suffisante de la pertinence des actions".
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Op. cit., Arts de la rue, n14-15, p. 30.

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indispensable au projet, le "culturel' rappelle que l'action se droule dans le cadre de la politique de la ville et vise une prennit de l'action artistique, phmre par nature, par la mise en uvre d'une vritable politique culturelle. D'ailleurs, les projets culturels et artistiques ne reposent pas seulement sur l'artiste ; d'une part, ils s'appuient souvent sur des structures culturelles - par exemple, Mulhouse, Tds et sa compagnie le Carambole interviennent en relation avec la scne nationale, la Filature ; d'autre part, ils mobilisent de nombreux acteurs - acteurs sociaux, ducatifs, organismes d'insertion, des associations, etc. La demande d'valuation des PCQ de la part du ministre manifeste la ncessit de valider des "oprations qui rinterpellent de vieilles questions : qu'est-ce que le socioculturel ? Quel est le positionnement de l'artiste ? Quel rle jouent les institutions culturelles ? Les scnes nationales doivent-elles s'ouvrir ce genre d'oprations...?" Le programme PCQ a t reconduit en 1997 et en 1998. Les conditions d'ligibilit au titre des PCQ ont d'ailleurs t reprcises, dbut 1997 ; elles mettent l'accent sur le territoire, l'accord des villes, le rle fdrateur du projet, le multipartenariat, l'inscription dans la dure de l'action, l'implication des habitants, des oprateurs culturels reconnus, un parrain. La notion de parrain (en 1996, il s'agissait uniquement de personnalits charismatiques appartenant en gnral au monde artistique) est largie aux chercheurs en vue d'une valuation en temps rel de l'action.35 * Sensibilisation et "accompagnement" l'chelle rgionale, les chargs de mission des DRAC qui grent localement les PCQ pilotent galement d'autres formes d'interventions culturelles dans les quartiers. Ils insistent notamment sur la ncessit de faire merger de nouvelles formes culturelles en partant des habitants eux-mmes, de leurs pratiques. Le rle de l'institution est dans ce cas "d'accompagner" des groupes de jeunes amateurs, "de partir de leur dsir de s'inscrire dans un parcours artistique, culturel, par rapport l'environnement dans lequel s'est dvelopp ce projet et de voir comment il est possible un moment donn de les aider structurer ce parcours". Dans ce cas, les artistes mettent leurs comptences au service de groupes "plus populaires". Les exemples de compagnies comme Accrorap ou la compagnie Azanie issues de la break dance sont cits pour illustrer ces parcours qui restent toutefois exceptionnels, pour souligner galement l'mergence de langages artistiques nouveaux. Ces jeunes danseurs ont peu peu transform leurs pratiques pour parvenir "construire un parcours" ; en effet, il ne faut pas oublier, comme le rappelle notre interlocuteur, que la
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Liste des critres tablie par le Dpartement de l'Action Territoriale (Direction au Dveloppement et aux Formations) qui suit les PCQ.

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break dance tait la fin des annes 80 une pratique individuelle de dfis l'autre. Or, Accrorap mle aujourd'hui hip-hop et danse Buto, tandis que Fred Bendongu introduira dans ses crations chorgraphiques la danse camerounaise et la capoiera brsilienne et laissera une grande place la musique. Un conseiller aux actions culturelles en milieu rural voque, quant lui, la politique de dveloppement d'actions culturelles mene par le ministre de l'Agriculture en particulier dans le cadre des missions attribues aux lyces agricoles "(...) d'tre des lieux d'animation de l'espace rural, de l'environnement qu'il soit rural ou urbain". Des projets artistiques sollicitent la collaboration entre l'artiste et les lves et aboutissent un vnement artistique. Un conseiller la politique de la ville confirme le recours aux "professionnels" : "quand, dans une ville, il y a un volet culturel de contrat de ville, on essaie de l'amliorer et de mettre en place des oprations dites de dveloppement avec prsence artistique ; a va de la sensibilisation des formations trs spcialises". On peut dire qu'aujourd'hui, la "sensibilisation la question culturelle" passe de toute faon par le recours aux artistes. * Les arts de la rue "Les arts de la rue tels qu'on les identifie, c'est--dire ces formes, on peut dire revisites, des formes saltimbanques, foraines, ambulantes ..." rappellent les vnements festifs qui depuis le Moyen ge jusqu' la premire moiti du sicle se produisaient dans l'espace urbain. Selon Philippe Chaudoir, "l'apparente rsurgence de ces formes festives traditionnelles s'inscrit, en fait, dans la continuit d'une crise urbaine, sociale et politique et y puise largement ses logiques d'action. Au-del d'un simple retour nostalgique, c'est-dire travers une tradition revisite, ces nouveaux animateurs, ces nouveaux spectacles, ces nouvelles manifestations prennent en charge (...) leur poque tout en se rfrant un pass historique"36. Les arts de la rue connaissent une "priode saltimbanque" (1970-1980) avant d'tre reconnus par l'institution. Michel Crespin, instigateur du "combat politique" qui a men cette reconnaissance, cre en 1982 le centre national des arts de la rue. Depuis les annes 90, un engouement pour les arts de la rue se manifeste ; lorsqu'arrive l't, des festivals, parmi lesquels Aurillac et Chalon-sur-Sane, les plus anciens, leur sont consacrs ; par ailleurs, les commandes ponctuelles des villes aux compagnies qui interviennent dans l'espace public sont plus nombreuses qu'auparavant.

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Ph. CHAUDOIR, sous la direction de S. OSTROWETSKY. La ville en scne - Discours et figures de l'Espace Public travers les "Arts de la Rue". quipe de recherches et d'tudes en sciences sociales, commande n 36 du Plan Urbain, oct. 1996, p. 3.

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Les arts de la rue sont, de fait, des actions artistiques phmres inscrites, en quelque sorte par nature mme, dans la politique culturelle de la ville. D'une part, les arts de la rue interpellent un public qui ne frquente pas ncessairement les lieux institutionnels de la culture. D'autre part, ils reprsentent des "formes populaires festives" ; selon l'un de nos interlocuteurs, "il y a une vraie lutte de classes entre des formes ayant prtention faire uvre pour des lites culturelles et ce que l'on qualifie parfois d'animations festives destines des publics populaires". L'institutionnalisation des arts de la rue constitue un tournant dans leur histoire : elle les rige au rang d'art part entire, mme si cette reconnaissance reste bien souvent formelle, nous dit-on, notamment de la part des "grandes institutions". Elle permet galement, par le biais des aides la cration et l'criture de stimuler le renouvellement jug ncessaire des formes artistiques et culturelles des arts de la rue. Cette institutionnalisation tait ncessaire, estime Michel Crespin : "le chemin de la confrontation l'institution et son approche dialectique est la voie qui tait juste ; une fois que les choses sont formalises, c'est la responsabilit de tous les acteurs, partenaires, institutions et artistes ; la notion du rapport de force est le seul lment productif, quand il n'y a plus confrontation au cadre institutionnel, la ncrose se fait". Les arts de la rue ont dvelopp une culture spcifique qui puise souvent dans la drision, la provocation, le dcalage. Pourront-ils maintenir la force subversive qui les caractrise ? "Le spectacle de rue, c'tait une manire de casser quelque chose", dclare le responsable d'une compagnie de thtre, "maintenant on rentre dans la mme problmatique que le thtre : on devient des produits qui se vendent ou pas". Il est intressant, au terme de cette prsentation d'actions culturelles et artistiques, de se pencher sur la commande publique pour cerner la marge de cration et les possibilits de diffusion dont les artistes disposent actuellement dans le cadre de la politique de la ville.
LA COMMANDE PUBLIQUE

"C'est l'offre culturelle et artistique qui suscite la demande culturelle des habitants"37. La politique volontariste en matire culturelle passe par les commandes de l'tat ou des collectivits territoriales. C'est la commande en direction des artistes qui rend possible et oriente cette offre culturelle. L'un des reprsentants des arts de la rue dclare : "on est trs souvent dans le rapport la commande ; c'est--dire avec tout ce que a signifie en France dans un

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0p. cit., Arts de la rue n 14-15, p. 27, C. Renard.

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rapport institutionnel luvre. Il n'y a pas spontanment, sauf peut-tre dans le domaine des arts plastiques ou de la performance, mais a date un peu, on est trs souvent dans un jeu politique, celui de la commande locale du politique et du politique aussi national quand il s'agit d'oprations symboliques d'envergure d'intervention dans l'espace". Les enjeux des actions artistiques les situent d'emble dans le champ politique ; le commanditaire quel qu'il soit s'appuie sur l'artiste et lui dlgue une mission ; l'analyse d'A. Ducret du mcnat public dans la production de l'art public peut s'appliquer galement aux actions artistiques : le commanditaire "(...) se place entre production et rception de l'art (...) ; les responsables politiques tendent leur tour se substituer aux artistes dans l'espoir de recueillir les profits symboliques attachs au mcnat, et ce d'autant plus volontiers que la dcision d'accrotre les moyens financiers consacrs la commande leur appartient"38. Les profits symboliques concernent ici la reconnaissance d'un tat capable de promouvoir la citoyennet ou d'une municipalit capable de donner une dimension festive la ville. * Commande et cration Les actions artistiques qui engagent l'artiste dans la dure, ainsi les PCQ dont nous avons parl plus haut, sollicitent un renouvellement des formes artistiques pouvant toucher un public en marge. Ce qui peut apparatre comme une contrainte comporte aux yeux de certains artistes la possibilit d'largir le champ de leur cration. Les artistes ont conscience de dvelopper des thmes qu'ils ne pourraient pas mettre en uvre ailleurs. De son ct, l'institution constate que les artistes qui rpondent aux appels d'offres qu'elle a lancs sont prts s'engager sur des objectifs qu'ils ont intgrs dans leur travail de cration ; "les artistes qui vont travailler sur ces quartiers sont dans une dmarche artistique qui se nourrit de ces sites-l, de ces problmatiques, de l'ambiance de ces quartiers ; ils y vont, pousss par une ncessit qui leur est propre". L'institution distingue ces artistes de ceux "qui vont la soupe du social'. cot de ces projets qui poursuivent explicitement des finalits sociales, il y a des commandes qui ont plutt pour objectif de valoriser l'image d'une ville ou d'un quartier. Dans ce cas, le travail de l'artiste se doit d'tre plus ostentatoire et passe le plus souvent par la mise en scne dans l'espace public. L'un des conseillers la politique de la ville d'une DRAC nous dit : "il y a une distinction faire entre l'aspect lectoraliste d'un festival de thtre de rue et le travail de la DRAC qui consiste favoriser la structuration des groupes ..."

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A. DUCRET. L'art dans l'espace public. d Seismo, 1994, p. 8.

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En gnral, nous dit-on, les institutions qui passent commande prennent plus ou moins de risques. Dans l'espace politique que constitue la ville, les lus craignent l'intervention artistique qu'ils recherchent plutt pour en tirer parti. C'est pourquoi, dclare l'un de nos interlocuteurs, "les villes commandent en disant : on aimerait que vous veniez pour faire ce qu'on a vu tel endroit, c'est de l'ordre de la rptition". Les comdiens que nous avons rencontrs qui appartiennent aux compagnies de thtre de rue nous disent "crer des spectacles qui seront amens tre diffuss, forcment adaptables toutes les villes peu prs, en sachant que, en gnral, les villes dans lesquelles on joue, sont des villes de province moyenne, entre 80 000 et 100 000 habitants (...) spectacles qui font partie de ce qu'on appelle le catalogue". Ces crations qui reprsentent un temps fort dans la vie des compagnies, leur permettent de "tourner", mais encore faut-il convaincre les "programmateurs qui ne veulent pas prendre de risques". * Une nouvelle dynamique Aujourd'hui, la place du culturel et de l'artistique dans la politique de la ville et des villes volue et gagne du terrain. Mais, comme nous venons de le voir, les choix culturels ne favorisent pas toujours la qualit ni le renouvellement des formes artistiques. En outre, nombre de nos interlocuteurs, institutionnels et artistes, voquent la dynamique nouvelle et dlicate mais ncessaire la mise en uvre des projets. Sur le terrain, par exemple, municipalit, centre culturel, DRAC et artistes ont trouver un terrain d'entente. Si certains partenaires ne suivent pas le projet, les artistes, placs en porte faux, doivent alors se positionner et en repenser l'impact. Par exemple, la cration peut apparatre comme une menace aux tablissements culturels parfois figs dans des pratiques socio-culturelles ; un conseiller en arts plastiques d'une DRAC, analysant l'volution d'un PCQ, s'interroge sur le rle des "institutions culturelles classiques" : "ghettos au sein des ghettos, sont-elles mme de rpondre des besoins ou des envies caches d'une population qui elle-mme ne sait plus trs bien quelle est sa culture en mutation ?" Nous citerons galement l'exprience d'une compagnie qui illustre bien les aspects multiples et parfois conflictuels de ce que signifie commande publique : "C'tait un PCQ, donc l'argent ne venait pas de la ville mais de la DRAC ; ce moment-l, il y avait conflit politique entre une mairie communiste et un gouvernement de droite qui lance une politique culturelle ; la municipalit se dit : on va avoir 2,5 millions de budget culturel supplmentaire (...) On s'est fait plusieurs fois presque insulter par les lus, plein de gens taient contre le projet et refusaient d'admettre que l'argent avait t donn pour cette chose-l et pas pour autre chose".

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N'est-ce pas la place de l'artistique et de l'artiste dans ces projets qui suscite une remise en cause des mentalits et du rle des partenaires concerns ? Comment mettre en uvre des actions culturelles comportant une dimension artistique alors que "le sentiment gnral, c'est que l'artistique, c'est la cerise sur le gteau" ? Nouveaux enjeux culturels, recours ncessaire l'art, finalits sociales qui sont la raison d'tre d'actions dites culturelles et artistiques, ces diffrents facteurs indiquent une rupture dans l'approche culturelle que traduit le discours de nos interlocuteurs, chargs l'chelon central ou rgional de la politique de la ville. La culture en question Schmatiquement, les actions culturelles et artistiques ont pris le relais de l'animation socio-culturelle, "connote Jeunesse et Sports". Plusieurs oppositions explicites ou non jalonnent les discours : actions socio-culturelles animation ersatz d'artistique culture litiste actions culturelles et artistiques pratiques cration artistique mergence de nouvelles cultures

L'un des chargs de la politique de la ville dans une DRAC dclare : "L'action artistique, par rapport l'action culturelle, a une fonction critique". Que remet-elle en question dans le champ culturel des politiques publiques, et en particulier urbaines ? En quoi l'action artistique chappe-t-elle et appartient-elle en mme temps la catgorie de l'action culturelle ? En quel sens l'intervention artistique participe-t-elle du "dveloppement culturel' plus encore que de l'action culturelle ?
VOLUTION TERMINOLOGIQUE

*Paradoxe Un paradoxe qui perturbe les logiques uvre dans les politiques culturelles, est inscrit en filigrane dans les discours portant sur les enjeux culturels et sociaux des actions artistiques. Mais, nos interlocuteurs oprent une synthse qui rconcilie les contradictions en attribuant l'art la facult d'intgrer les finalits sociales et culturelles. C'est cette magie de l'art, jamais reconnue comme telle, qui pourtant est implicitement valorise.

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Du point de vue culturel, selon un responsable de la recherche urbaine, "il y a un conflit de logique et d'impact entre l'approche du problme par le biais des politiques culturelles ou socio-culturelles d'une part, et l'approche par le biais de la question artistique, (...), confrontation entre les approches de type politique publique de l'artiste et politique publique en direction des politiques culturelles. Deux domaines qui font problme parce qu'on peut toujours imaginer qu'on fait des politiques culturelles en incluant quelque part une commande l'artiste ou une prsence spcifique de l'artiste, mais on sait que la politique culturelle ne peut pas jouer le jeu jusqu'au bout du relatif litisme artistique...". D'un ct, donc, singularit d'une dmarche et d'une uvre : la cration artistique chappe l'valuation culturelle. Elle ne cherche pas gagner le plus grand nombre, elle cherche avant tout son effectuation. De l'autre, pluralit de la rception, des publics sensibiliser : les objectifs de diffusion et d'accessibilit sont prioritaires. Or, les actions artistiques remettent en question les objectifs propres ces deux logiques en les runissant dans un mme projet : elles ouvrent la cration la collectivit et relvent ainsi de la politique culturelle. * Le langage de l'institution L'expression "action artistique", objet des entretiens que nous avons effectus, et ce titre donc prsente nos interlocuteurs, est rarement reprise spontanment. Les interlocuteurs institutionnels y ont peu recours pour dfinir leurs attributions et pour envisager les effets de ces actions. Ils parlent plus spontanment de l'action culturelle, parfois d"'actions culturelles et artistiques". Certains d'entre eux voquent des "oprations artistiques" ou encore des "interventions artistiques en milieu urbain" ; ils ne retiennent parfois que l'aspect vnementiel et phmre de l'action artistique. Avec ironie, l'un de nos interlocuteurs fait allusion une logique trs pragmatique, appartenant plutt l'idologie traditionnelle de la culture, permettant de distinguer le culturel et l'artistique : "un projet prsent par un artiste acquiert le qualificatif d'artistique, prsent par un conservateur de muse, il est culturel". En fait, au cours de l'analyse des politiques culturelles urbaines, l aussi d'un point de vue pragmatique, nos interlocuteurs, globalement, voquent plus facilement l'action culturelle, expression gnrique qui dsigne un dispositif d'intervention culturelle financ totalement ou en partie par le ministre de la Culture. Ils parlent d'action artistique lorsqu'ils veulent insister sur cette dimension, mais dans ce cas, ils rfrent implicitement l'action culturelle, pivot des politiques culturelles. A priori, de mme

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que la culture englobe l'art et son accs celui-ci39, l'action culturelle est plus large que l'action artistique et l'inclut. Ajoutons que l'expression "action culturelle" est associe, quasiment dans une relation de synonymie, la dmocratisation culturelle ; nous citerons titre d'exemples : "toute dmarche d'action culturelle, de dmocratisation de la culture...", ou "dire qu'il n'y a plus d'actions culturelles est un non-sens total, cela signifierait : abandonner le combat dmocratique de la culture ; par contre, il ne peut s'appuyer que sur la cration". D'autres interlocuteurs recherchent une terminologie mieux adapte la politique culturelle actuelle. L'un des conseillers la politique de la ville abandonne l'expression "action culturelle" et adopte celle de "dveloppement culturel" ; il met ainsi en vidence le rapport actif la culture que le recours la dimension artistique introduit. La notion de "dveloppement culturel" indique galement la transversalit propre la politique de la ville : "l'action culturelle n'tait porte que par des tablissements culturels missionns pour : maisons de la culture, centres dramatiques nationaux, bibliothques, muses, etc. Le dveloppement implique d'autres types de partenaires dont les collectivits, le monde associatif, les coles, etc." En outre, comme nous l'avons vu propos des PCQ, une action artistique est russie "quand la collectivit locale se pose la question de l'organisation culturelle de sa ville". Cet objectif de dveloppement culturel pose donc la question de "l'aprs", une fois le projet artistique ralis. Nous citerons nouveau J. Wintrebert40 qui rend compte de l'volution des dmarches culturelles et par consquent des notions utilises : "nous sommes toujours en dbat sur des notions comme l'action culturelle qui porte sur les publics et celle de dveloppement culturel qui porte sur les populations. (...) La notion de dveloppement culturel recoupe l'ide d'une culture partage, d'une culture qui se co-construit en liaison avec les habitants, mettant ainsi en rsonance des enjeux sociaux avec des dmarches artistiques"41. Cette approche radicalise les notions : les actions artistiques ne correspondent plus aux actions culturelles, elles relvent du dveloppement culturel, rpondent avant tout des finalits sociales et favorisent l'mergence d'une culture. Les habitants vers lesquels sont orientes les interventions artistiques, dans leur altrit culturelle, chappent aux stratgies traditionnelles de l'accessibilit.

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J M. MONTFORT, H. de VARINE. Ville, culture et dveloppement. Syros, 1995, p. 65. Les mots-cls Op. cit, Arts de la rue n 14-15, p. 29. lbid., p. 29.

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La logique qui prcde plaide en faveur de la "dmocratie culturelle"42 qui remet en question l'acception plus traditionnelle de "dmocratisation culturelle" ; l'un des conseillers la politique de la ville d'une DRAC voit dans celle-ci "une vision colonialiste de la culture ; il y a une notion de bien commun ; il y aurait des barbares vers qui il faudrait envoyer des missionnaires. La politique culturelle de la ville a corrig cela avec le passage de la dmocratisation la citoyennet. La pratique, dans l'action artistique, devient exercice de la citoyennet". C'est donc la pratique artistique qui transforme l'habitant en sujet actif de la cit. Pour clairer ces remises en question terminologiques et idologiques, nous nous arrterons, aprs avoir envisag le point de vue des artistes relatif aux finalits culturelles de leur pratiques, sur l'volution de la notion de public. * Position des artistes La position des artistes rvle sans ambigut les contradictions inhrentes aux positions de nos interlocuteurs institutionnels dans la mesure o ils peuvent s'en tenir la seule conception de l'art pour lgitimer leur discours ; ils n'ont pas revendiquer des enjeux culturels et sociaux. Les artistes n'ont donc pas recours la terminologie institutionnelle ; celle-ci ne rend pas compte de leur activit auprs des habitants, des jeunes, des "publics" qu'ils sont amens rencontrer. Les artistes se mfient plutt de ce vocabulaire qu'ils considrent rducteur. Sur relance, des comdiens de thtre de rue dclarent : "Des gens vont parler d'actions culturelles et vont faire de l'animation. Donc, a n'a aucun sens. Je prfrerais qu'on parle de politique culturelle. a a un sens si on l'emploie correctement. C'est une terminologie en vogue". Pour les artistes, l"'action culturelle" risque de dsigner des actions d'animation et d'insister sur une dimension pdagogique de leurs interventions qu'ils ne reconnaissent pas. Ainsi, cette chorgraphe qui travaille avec un groupe de jeunes dans la banlieue parisienne ne se sent "(...) ni prof, ni formatrice, mais chorgraphe c'est un atelier de danse et d'criture chorgraphique, ce n'est pas une cole". Le besoin de susciter l'activit artistique et de la considrer comme pleinement artistique court-circuite les objectifs culturels classiques. Les artistes ne rpondent pas au soupon de recourir l'animation dans la mesure o ils ne l'entendent pas : leur action se place sur le terrain de la cration.

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0p. cit. , J. M. Montfort tablit la distinction dans ses "Rflexions" sur les PCQ : "Les livres crits, les films raliss, les thmes des spectacles vivants... etc., rvlent tous l'apport des populations participantes. Il s'agirait l, proposons-nous, d'une dmarche active de dmocratie culturelle, complmentaire de celle plus traditionnelle, de dmocratisation culturelle".

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Ceux qui ont eu pour mission d'animer ou de sensibiliser dnoncent d'ailleurs l'incompatibilit de finalits que l'institution culturelle associe pourtant dans sa demande aux artistes. Des chorgraphes commentent leur intervention auprs de jeunes lycens : "on a eu l'occasion, comme tout le monde, d'avoir des expriences d'animation, d'actions de sensibilisation, mais nous, en fait, on n'a jamais support a, parce qu'on trouvait que la manire dont les institutions, c'tait ridicule, et dans la dfinition des missions et dans l'inconscience que a reprsentait par exemple de nous envoyer faire de la sensibilisation la danse contemporaine dans des lyces d'enseignement professionnel Bezons o ils n'en ont rien foutre (...) on nous envoyait faire des trucs dans les classes, on faisait des spectacles qui dclenchaient plein de choses au niveau des relations l'intrieur de l'cole et le mec du ministre voulait savoir si a avait dclench des vocations". Globalement, les artistes expriment une relative mfiance l'gard des orientations de l'institution : "Curieusement une poque o a devient un leitmotiv du ministre de la Culture de dire que les gens doivent participer, on aurait plutt tendance se replier comme un escargot en disant qu'on ne va plus les faire participer. Je me mfie de la confusion. On ne fait pas tous la mme chose". On retrouvera cette critique dans l'analyse des finalits sociales, les artistes dnonant le ct systmatique des demandes de l'institution.
PUBLIC

L'volution de l'usage de la notion de public par l'institution reflte l'volution des politiques menes par le ministre de la Culture. La distinction tablie entre public et populations montre bien les enjeux nouveaux lis la politique culturelle de la ville. * Le public et les publics La notion de public a toujours comport une ide d'homognit ; plus ou moins restreint, il se retrouve autour d'une uvre qu'il dcouvre ou apprcie dj. Depuis sa cration, le ministre de la culture, rappelle-t-on, cherche largir le public, c'est--dire, faire en sorte que chacun puisse accder la culture, nagure ou trop souvent apanage d'une lite. "La politique culturelle, a consiste le (opra de Mozart) faire voir 50 000 personnes et pas seulement 1 500", dclare un responsable de la recherche urbaine. Dans cette perspective, poursuit-il, "on aurait pu appliquer aux politiques culturelles les analyses que l'on faisait par ailleurs sur les services, c'est--dire qu'il y a service, il y a produit service et il y a quelque part un consommateur, un usager, un client". C'est en termes de cibles que la distribution du produit-service culturel peut tre envisage, notamment dans le cadre de la gestion culturelle municipale.

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Dans le cadre de la politique de la ville, des actions culturelles spcifiques cherchent sensibiliser un public loign de ce qu'on appelle communment culture et par consquent des circuits de diffusion. On peut citer cet gard, les Oprations de Prvention t (O.P.E.) mises en place en 1982 et reconduites sous l'appellation Ville, Vie, Vacances (V.V.V.) en 1991: elles tentent de remdier au dsuvrement des jeunes qui ne partent pas en vacances en leur proposant des activits. Les programmes intituls "un t au cin" et "une saison en banlieue" sont respectivement axs sur le cinma et sur le patrimoine. La notion de public s'entend donc mieux au pluriel qu'au singulier si on considre l'htrognit du public potentiel : ct d'un public homogne, "qui frquente", qui dsigne schmatiquement le "crneau classe moyenne, moyenne suprieure", selon les termes d'un directeur de thtre que l'un de nos interlocuteurs cite, il existe d'autres publics qui exigent des stratgies adaptes pour la diffusion et l'acculturation. Ce point de vue rpond aux objectifs classiques de dmocratisation culturelle : "une institution culturelle qui a un rayonnement sur toute une ville ou une rgion est oblige de se poser la question sur la manire de s'adresser tous les publics, notamment aux publics qui ne viennent pas spontanment la voir". Les tudes lances par J. Lang, au dbut des annes 80, ont repr et qualifi des publics singuliers et leur besoins - publics selon des aires gographiques ou des cultures spcifiques, rgionales par exemple, etc. Aujourd'hui, cette singularit est dlaisse, nous dit-on, "on ne reconnat plus qu'un public dfavoris par rapport des conditions sociologiques, conomiques, culturelles et ducatives" ; un autre charg de mission d'une DRAC fait cho cette opinion ; il distingue "un public qui frquente et les publics qui relvent de la prvention". Ces publics, ce sont "les habitants", "les populations", "les gens" avec lesquels les artistes engagent un processus de cration. Ces diffrents termes sont spontanment employs par certains de nos interlocuteurs, institutionnels ou artistes, lorsqu'ils rendent compte de l'activit sur le terrain. Le terme de public, au singulier ou au pluriel, est employ pour traduire la volont politique du ministre de la culture, mais, comme nous allons le voir, il peut tre associ d'autres termes qui en modifient le sens. * Habitants engags dans un processus Le "renouvellement des publics" reconnu comme une des missions des institutions culturelles passe donc par la participation des habitants un projet artistique. "C'est l'une des voies possibles de sensibilisation la question culturelle dans les quartiers", dclare un conseiller la politique de la ville : aller vers les rseaux existants pour faire merger leurs pratiques artistiques ou les solliciter pour contribuer

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une oeuvre collective. Les habitants deviennent un "public-acteur", selon les termes d'un charg de mission d'une DRAC qui commente l'intervention d'un plasticien auprs d'lves : "a marchait trs bien artiste-lve mais ds qu'on sortait du cadre des gens qui avaient particip au projet, a ne marchait plus du tout. C'est peut-tre un rvlateur aussi des manires dont les oprations artistiques peuvent se dvelopper ou ont absolument besoin de cette implication sociale, de la participation de la population pour tre reconnues. Et l, on est dans la configuration o ce n'est plus le public-spectateur mais le public-acteur". Le public acteur ne se conoit que par opposition au "public-spectateur", acception monovalente en gnral de la notion de public. Signalons que, de manire plus restrictive, la notion de "public-acteur" dsigne ceux qui peuvent prtendre une possible insertion professionnelle dans les arts. Mais comment les habitants des quartiers en difficult sont-ils amens participer des projets artistiques ? Les artistes, au cours des entretiens donnent des indications sur leurs dmarches. plusieurs reprises, ils voquent les associations par le biais desquelles ils peuvent entrer en relation avec les habitants ; ceci, comme le raconte une comdienne, leur vite, entre autres, d'oprer une slection. Il nous semble important de rappeler ici les remarques des responsables de la politique culturelle de la ville relatives aux populations concernes. Les "gens" auxquels s'adressent ces oprations artistiques sont d'abord ceux des quartiers identifis selon les critres de l'amnagement du territoire comme quartiers en difficult ; mais, les objectifs viss sont toutefois ceux de la rencontre entre des habitants, entre le centre ville et la priphrie ; et les vnements prvus la fin d'une action artistique, terme du processus de cration, sont l, nous dit-on, pour favoriser l'ouverture des quartiers. * Le public dans l'espace public Les artistes que nous avons rencontrs ont tous ralis des actions artistiques dans l'espace urbain. Ce mode d'intervention bouleverse, d'emble, la notion classique de public. Le public de la rue, c'est "Monsieur tout le monde", qui s'arrte ou non lors d'un spectacle. "L'enjeu de l'artiste urbain, c'est de causer un public-population, c'est--dire un tout sachant qu'il est diffrenci culturellement" ; ce concept de "public population" cr par Michel Crespin rpond des critres sociologiques et comportementaux. L'espace urbain est en effet, poursuit-il, "le lieu o culturellement et socialement, la plus grande bande passante coexiste". Dans ce lieu, le public est "actif', - le terme revient souvent dans le discours des artistes - en ce sens qu'il peut choisir de s'immobiliser, de se dplacer au cours du spectacle, de s'en aller ... Les artistes doivent galement compter sur l'imprvisibilit du public : "Le public de la rue est trs agrable, c'est un public libre,

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qui ragit, imprvisible, tu sais jamais ce que le spectacle va donner avant d'avoir essay ; il y a un rapport sain au spectacle ; a plat pas, on s'en va ou on manifeste", nous dit une comdienne. Le passant est "un acteur de la chose dans laquelle il volue", il est responsable en quelque sorte de ses mouvements, il dcide d'couter ou de partir... Il peut galement devenir acteur s'il accepte d'entrer dans la dramaturgie : "Vous avez nombre de spectacles de rue qui jouent aujourd'hui sur le rapport participatif, parfois un peu dmago, mais ncessaire o l'on s'adresse un spectateur, o on l'emmne dans une dambulation particulire. Du statut de spectateur, on essaye d'ailleurs d'en faire un acteur et de l'impliquer dans la dramaturgie, de l'impliquer dans la narration, dans le rcit". Le public actif dans l'espace urbain lors des spectacles de rue, le public acteur des oprations artistiques, place les "gens" en prise directe avec une culture labore par et avec des artistes. Et, parce que "les artistes sont des fabricants de symbolique", comme le remarquent plusieurs de nos interlocuteurs, ils n'imposent pas une pseudo-culture. En ce sens, la politique culturelle de la ville peut affirmer qu'elle refuse une "culture deux vitesses"43.

Nous remarquons que toutes ces actions se construisent autour de la dmarche artistique. Quels que soient les termes employs par nos interlocuteurs, il y a une reconnaissance de la dmarche artistique pour des finalits qui tout en tant d'ordre culturel, le dbordent. Les finalits sociales affiches prioritairement par les politiques culturelles de la ville - voir la seconde partie de cette "enqute" - supposent une "mutation" culturelle, tant des finalits que du champ culturel. L'accessibilit une culture commune qui passe par la mise en place des conditions de diffusion adaptes aux diffrents publics ne contribue plus, ou de moins en moins, l'mergence d'une socit capable d'intgrer ses populations. Aujourd'hui, il devient plus pertinent d'envisager la "sensibilisation la question culturelle" plutt que la diffusion de la culture. De plus, le champ culturel s'ouvre d'autres pratiques culturelles. Sensibilisation et appel la crativit empruntent des voies de traverse, plus vivantes sans doute que les voies pdagogiques traditionnelles. Les actions artistiques, quelles que soient la forme et l'importance de la dmarche artistique, sollicitent un nouveau rapport la culture ; il ne
0p cit., Arts de la rue n 14-15, p. 27 ; C. Renard dclare : "il n'existe pas de culture spcifique pour les quartiers en difficult, nous ne voulons pas de culture deux vitesses".
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s'agit plus seulement d'apprendre mais de pratiquer, de crer. On reconnat donc l'artiste ce pouvoir d'veiller et d'organiser une "pulsion" cratrice. Quels sont les effets culturels de ces actions ? Ils sont envisags en termes de dveloppement culturel par l'institution. Nous l'avons vu plus haut : "une opration artistique est russie quand la collectivit locale se pose la question de l'organisation culturelle de sa ville". Nous pouvons ici pointer plus que dvelopper certaines questions que nos interlocuteurs ont abordes. Elles concernent l'art en tant que cration et non reprsentation d'un art prexistant. L'intervention artistique, de fait, repose en grande partie sur la personnalit de l'artiste, sur sa capacit de mobilisation ; elle met en jeu galement un temps fort, celui de la cration qui se conoit au prsent. Comment les habitants qui travaillent en relation troite avec un artiste, accepteront-ils d'autres personnalits, d'autres projets ? Quelles seront alors leur demande et leur dmarche culturelle ? Nos interlocuteurs institutionnels s'interrogent sur la prennit des actions artistiques ; comment faire le lien entre l'exceptionnel et l'ordinaire ? Comment mettre en uvre le "durable" ? La volont de sortir des salles de spectacles ou de concerts s'appuie sur la cration d'autres formes artistiques qui progressivement constituent une culture. Ainsi, la diffusion des arts de la rue, en particulier par le biais des festivals, peut jouer un rle de sensibilisation "des formes artistiques innovantes, porteuses de sens, qui prennent la dimension urbaine dans leur fabrication". la question des "traces", des effets, des actions artistiques, l'un de nos interlocuteurs, reprsentant des arts de la rue, rpond qu'il existe "un acquis culturel' intrinsquement li au caractre phmre de l'action artistique : "Je peux vous dire, par exemple, que les habitants de la ville du Havre sont irrmdiablement marqus pour une centaine d'annes par le "Gant tomb du ciel" de Royal de luxe ; c'est un acquis culturel qui n'est pas sdiment dans un livre ou dans un film ; c'est la force d'une mmoire active qui se rtrocde par une oralit". Cette question des "traces" parat pourtant formelle la plupart des artistes ; "je pense de plus en plus qu'il faut tre extrmement modeste, je crois que ce que l'on peut modifier, c'est de l'ordre de l'intime et que a ressurgira des annes plus tard (...); depuis toujours, les uvres d'art cheminent lentement en nous", dclare un plasticien, et dans le

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prolongement de cette ide, il exprime sa mfiance, comme d'autres artistes, l'gard de l'valuation, chre l'institution.

3 - ACTION ARTISTIQUE ET FINALITS SOCIALES

"Comment la dmocratisation culturelle peut-elle prendre en compte la fracture sociale ?" L'une des rponses de la politique de la ville passe par les oprations artistiques dans les quartiers, dont nous venons de voir en quels sens elles renouvellent le champ culturel. Mais comment nos interlocuteurs envisagent-ils le rapport entre action artistique et instance sociale ? N'y a-t-il pas un risque "d'instrumentaliser l'art des fins gnreuses", se demande un inspecteur de thtre que nous avons rencontr ? Les objectifs sociaux ne vont-ils pas l'encontre de l'art et inversement, l'art peut-il se mettre au service du social ? Si l'objectif des politiques culturelles est, selon les termes d'un responsable de la recherche urbaine, "au fond d'intgrer les populations (...), l'essentiel tant qu'ils aient effectivement un certain champ de cration qui soit le leur et qui leur permette ainsi par le biais mme de l'activit, de la dmonstration, de l'expressivit, de se faire voir, de se faire entendre et par l mme d'exister dans une socit qui du mme coup les intgre puisque d'une certaine manire, ils y ont pris leur place", quel peut-tre le rle de l'art ? Dans cette perspective sociale, "l'activit cratrice propre" n'est-elle pas privilgie au dtriment de la valeur artistique ?

Priorit artistique Le rapport entre art et social est souvent pos en terme de priorit et en sens unique : l'art prime sur le social ; le social n'est pas ni pour autant. Quels sont donc les lments et les articulations de ce rapport entre art et social dans les actions artistiques ? Rappelons avant d'envisager la question que l'objet de notre enqute ne nous a pas mens vers des interlocuteurs susceptibles de privilgier le social contre l'artistique. L'ART ET LE SOCIAL Nous retrouvons ici les termes antinomiques rencontrs prcdemment dans le champ culturel ; il apparaissait difficile de rconcilier art et politiques culturelles orientes vers la dmocratisation. L'opposition entre art et social apparat encore plus radicale et les responsables de la politique de la ville le savent bien ; les rsistances la - 67 -

culture la part des lus et des partenaires sociaux se font encore plus tenaces lorsque les projets s'appuient sur l'intervention artistique. Une volution des mentalits est ncessaire, nous dit-on. En outre, les actions artistiques sont mal ou maladroitement acceptes par les acteurs sociaux qui se trouvent impliqus dans la ralisation des projets ; "les ducateurs ne pensent pas que l'art est une sortie, ils croient au macram et au judo, un peu comme les foyers au dbut ; ils ont cette espce de formation psychopdagogique traditionnelle qui est en dcalage avec la dsesprance des jeunes ; eux, ne savent pas ce qu'est demain", observe l'un de nos interlocuteurs qui connat bien le terrain. Nos interlocuteurs institutionnels rfrent toujours au social, plus ou moins explicitement, raison d'tre de la politique culturelle de la ville. Mais cette rfrence ne risque-t-elle pas d'induire que l'art est un moyen au service de finalits qui lui sont extrieures ? Pourtant, l'enjeu n'est pas seulement l'adaptation aux "populations" concernes ; cette vision serait trop rductrice. L'enjeu est prcisment de rsoudre l'incompatibilit entre l'action artistique et ses finalits sociales. Le projet artistique qui rsoud cette contradiction se situe du ct de l'art : sa valeur artistique doit tre incontestable et intgrer des fins sociales. Une moindre qualit risquerait de rvler immdiatement la volont de "faire du social'. Ainsi, l'excellence artistique subvertit l'assujettissement de l'art au social. Dans le prolongement de cette articulation entre art et social, entre valeur artistique et finalits sociales, se dessine un rapport au territoire qui relve de la mme logique. L'art dpasse par son universalit le local, le quartier dans lequel il prend forme. "Un projet artistique interroge la relation pseudo-sociale au territoire", nous dit un conseiller la politique de la ville. Si les projets artistiques prennent en compte les spcificits d'un territoire et de sa population, leur russite tient leur potentielle ouverture sur l'extrieur. cet gard, un charg de mission, ethnologue affirme que "si la culture et l'art ne sont pas d'abord des rencontres et des changes entre l'intrieur et l'extrieur, entre l'autre et soi-mme, c'est du folklore". Dans cette perspective, il s'agit de mettre en uvre le projet en recherchant les dispositifs les mieux adapts au site. Enfin, il nous semble important de rappeler que notre analyse dgage les principes mmes qui guident l'intervention culturelle. Cette lgitimation qui sous-tend les discours des responsables institutionnels de la politique culturelle de la ville n'empche pas toutefois des commentaires sur les difficults propres des projets artistiques destins aux quartiers en difficult. Les publics plus difficiles que les publics traditionnels requirent des "comptences plus sophistiques" selon l'un des chargs de la politique de la ville d'une DRAC. Par ailleurs, la politique de la ville a donn lieu

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"des oprations un peu volontaristes". propos de la danse, une responsable institutionnelle dclare : "Sollicits par la fracture sociale, nous avions la conviction, voire l'illusion, qu'avec la danse, l'absence de mots supprimait les barrages ; nous avons t obligs de prendre conscience des barrires culturelles". Nous citerons galement un charg de mission d'une DRAC qui reprend les propos du responsable de la Friche de la Belle de Mai : il "disait que le premier objectif des jeunes et des moins jeunes qui participent ces actions, c'est de bouffer. Si, en plus, on peut avoir une action artistique ou si c'est par ce rseau qu'on y arrive, tant mieux. C'est trs sain parce que a remet aussi en cause toute la vision romantique de l'artiste qui est trs connote et date mais sur laquelle beaucoup de gens continuent fonctionner." Le privilge accord l'art implicitement rejoint-il cette vision romantique ? La mise en uvre des projets artistiques, la dimension collective qu'ils exigent, perturbent de toute faon cette reprsentation de l'art.
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FAIRE DU SOCIAL" Les artistes sont tous mfiants l'gard de la demande institutionnelle insistante

qui met en avant la lutte contre l'exclusion et la ncessit de tisser le lien social. Ils voient dans cette demande de "faire du social (...) le dsarroi d'un ministre face la fracture sociale : On ne sait plus quoi faire, tiens on va mettre les artistes l-bas pour qu'ils se passent quelque chose (...) ; ce qui est grave aujourd'hui, c'est que a fait partie du cahier des charges". Leur rponse est sans ambigut : - d'une part, le social ne peut contraindre leur travail ; "aujourd'hui, si tu n'as pas de dmarche sociale, ta dmarche artistique ne vaut rien car elle n'est pas populaire ; par rapport a, j'aurais tendance tre radicale ; en tant qu'artiste, j'ai le droit de dvelopper mon travail comme j'ai envie", ces propos d'une chorgraphe reprennent un leitmotiv des artistes ; - d'autre part, le social ne peut contraindre la relation qu'ils vont entretenir avec les "populations" : leurs yeux, la demande sociale telle qu'elle est formule par l'institution les amnerait logiquement "tomber comme un cheveu sur la soupe" parmi les "gens" pour jouer "les acteurs sociaux". Ils refusent galement les limites qu'impose la prise en charge de la question sociale en termes de public et de quartier et dnoncent "la course poursuite dsespre d'une parole qui leur [les institutions culturelles] chappe qui est celle de la jeunesse et de la banlieue". Ils sont prts intervenir dans les quartiers en difficult mais ils souhaitent que ce ne soit pas un choix oblig. Par ailleurs, remarque l'un des artistes rencontrs : "Toutes les populations nous intressent et pas seulement celles qui sont ghettoses, - 69 -

et qu'en est-il du jeune du XVIe arrondissement (de Paris) qui est compltement paum ?" Pourtant, comme nous l'avons dit plus haut, ces artistes se sentent concerns par les problmes de la socit contemporaine et leurs dmarches artistiques en tiennent compte fondamentalement. "On a dcouvert trs vite ces normes problmes d'identit et d'altrit contemporaines", dclare un plasticien pour qui il est ncessaire de recourir l'phmre pour rpondre l'urgence sociale. Les projets artistiques se distinguent d'ailleurs par cette volont de dvelopper une problmatique sociale. Le responsable d'une compagnie de thtre de rue dclare : "Il y avait une pulsion des gens qui avaient envie d'essayer autre chose, de sortir dehors avec un truc social (..) On parle de choses sociales qui nous interpellent". Nous citerons galement un charg de mission selon lequel, "un courant fort apparat aujourd'hui dans l'art contemporain : "l'esthtique de la convivialit", c'est--dire la question de la relation l'autre, la relation collective". Les artistes se situent donc bien sur ce terrain du social et se dclarent, comme cette chorgraphe, prts faire merger "cet art populaire, car ces gens-l ont une histoire, car l o ils vivent a peut tre lugubre, noir, mais il y a une lumire, une beaut qu'on peut ressortir". Mais, de mme que les artistes ne s'interrogent pas sur l'aspect pdagogique de leur intervention, ils ne se posent pas la question des effets sociaux de leur travail, c'est l'institution qui la leur pose et leur demande d'argumenter en ce sens lorsqu'ils formulent leurs projets. l'exigence sociale, ils opposent l'exigence artistique : "Le social, c'est quoi ? On l'apporte dans ce qu'on va exprimer, dans notre cration. Un bon projet, s'il est bon, il l'emporte sur le social". Nous constatons que les artistes expriment plus fortement que l'institution les arguments dont cette dernire a besoin pour lgitimer le recours l'art.

Tisser le lien social "Remdier la fracture sociale", "tisser le lien social", tels sont les termes auxquels recourt frquemment l'institution pour formuler les objectifs sociaux. Comment se manifeste le lien social dans le cadre des actions artistiques ? Nos interlocuteurs institutionnels, en gnral les chargs de la politique de la ville dans les DRAC, et certains artistes voquent, voire valuent, les effets sociaux des interventions ralises. Un des effets de l'intervention artistique dans les quartiers est de permettre des groupes de jeunes amateurs de participer des stages et de se former en travaillant avec

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les artistes. Selon un conseiller DRAC, "les rsidences d'artistes amnent la rencontre des oprateurs du champ social et du champ artistique ; ainsi, la Friche Belle de Mai, il existe une vritable chane de dveloppement de la cration musicale ; il n'y a pas de fabrication du professionnel mais une mise en place du comportement professionnel". Certains groupes s'affirment, les autres acquirent des comptences ; de toute faon, ce travail cratif peut "aider la structuration de la personne, favoriser le dveloppement du lien social, cette capacit de relation avec autrui", selon un autre conseiller DRAC. Cette dimension est d'ailleurs souvent mise en avant. C'est au cours du travail collectif rgulier que les habitants qui s'investissent dans le projet "rapprennent travailler ensemble et apprennent les contraintes ; je crois que c'est trs important les contraintes, et parfois pour un certain nombre de gens qui sont dsocialiss ou sortis du monde du travail, c'est absolument dterminant dans une rinsertion culturelle, sociale, psychologique", dclare un charg des actions culturelles dans le milieu rural. C'est la participation un projet commun qui rassemble les "gens", chacun pouvant intervenir selon ses comptences. On citera cette approche "statistique" d'une chorgraphe qui aprs avoir travaill dans les quartiers est responsable du montage d'un festival de danse : "Un an de boulot, cinq qui s'en sortent, on n'est pas mcontent", estime-t-elle. Dans une perspective sociale, les pratiques artistiques constituent des pratiques identitaires. propos des jeunes qui pratiquent la danse avec elle, cette chorgraphe dclare : "Aujourd'hui, ils observent beaucoup plus leur mre quand elle fait la cuisine (...), ils vont chercher leurs racines et ils parlent de moins en moins de l'Amrique. Ils parlent de plus en plus d'eux, c'est un travail de dix ans". Les conseillers la politique de la ville observent galement que la russite d'un groupe a une incidence sur la cohsion du quartier dont ils sont issus. Ainsi, "Accrorap Saint-Priest a jou un rle fdrateur absolument extraordinaire sur Saint-Priest ; il y a eu un dveloppement des ateliers de break dance, rap, absolument phnomnal, parce qu'il y a eu cette porte en avant par le groupe" ; l'exemple du groupe vasion Romans est galement cit pour illustrer ce phnomne de rhabilitation des quartiers. Le lien social est galement favoris par la convivialit propre aux vnements artistiques, notamment dans l'espace public. "Quand on dit le lien social, c'est parce qu'elle (l'uvre artistique dans l'espace public) convoque, de faon douce, de faon festive, une population et des populations compltement htrognes", dclare un reprsentant des arts de la rue. "La convivialit, l'appropriation de l'espace de la rue, la ncessit de se regrouper et d'y vivre des moments ensemble, fdrateurs, chaleureux, dans la proximit et la promiscuit de l'autre", concourent, dans l'phmre, un lien

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social que les citadins n'avaient plus l'occasion d'actualiser. " Il y a une volution de la perception du concept de fte ; on n'a plus de rfrent, on a perdu progressivement les rituels collectifs et privs", et les arts de la rue rinventent en fonction du contexte socio-conomique et spatial actuel, la convivialit.

La prise en compte de finalits sociales dans les projets artistiques a des rpercussions sur les pratiques artistiques, en particulier sur le processus de cration. Nous avons vu que les actions artistiques, l'exception des arts de la rue qui, en gnral, font appel la participation au seul moment de l'vnement, reposent sur un processus que l'artiste engage avec les habitants ; la cration, porte par un artiste, rsulte d'une activit collective qui est aussi valorise et valorisante que son aboutissement. En tant qu'expression, individuelle et collective, l'art n'a plus rpondre aux critres de beaut et de singularit que l'on attend gnralement. D'ailleurs, selon l'un de nos interlocuteurs, l'un des effets de ce travail dans les quartiers est de faire merger des "processus de cration spcifique" : d'une part, "des modes de vie plus collectifs" minimisent la question de l'artiste gnial, chorgraphe ou metteur en scne ; d'autre part, les lieux dans lesquels se dveloppent les projets ont une incidence sur la cration elle-mme. Processus, dveloppement de l'activit cratrice, cration qui s'enracine dans le collectif, etc., ces expressions manifestent une volution des pratiques artistiques qui n'est pas sans consquence sur la conception mme de l'art : "L'art n'est plus un savoir qu'on va dispenser, c'est une pratique sociale qu'on peut partager".

4 - L'ACTION ARTISTIQUE DANS L'ESPACE PUBLIC URBAIN

L'objet de notre recherche nous conduit questionner le rapport entre l'action artistique et l'urbain d'une part et l'action artistique et l'espace d'autre part. Nous rassemblons ces deux points de vue sous un mme chapitre parce que les discours s'appliquent souvent l'un ou l'autre. Mais, comment entendons-nous ces deux approches qui se recoupent ? "L'urbain" reprend plutt les principes qui guident l'action artistique dans l'espace de la ville : la requalification de l'environnement urbain, les critres de slection

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des lieux des manifestations artistiques, etc. ; le terme concerne galement les aspects culturels de ces actions qui participent de ce que l'on dsigne globalement aujourd'hui par "culture urbaine". Quant "l'espace", il dsigne plutt cet espace-l avec ses qualits sensibles, physiques, mais aussi son identit ; qu'en est-il du rapport entre une action artistique et les diffrentes composantes environnementales, symboliques, etc., du site dans lequel elle se droule ?

Requalifier La requalification de l'environnement urbain s'impose comme l'enjeu majeur des actions culturelles et artistiques dans l'espace public. Ce terme qui appartient au vocabulaire de l'urbaniste et des chargs de la politique culturelle de la ville exprime des objectifs de registres diffrents - les effets de la requalification des quartiers ou des espaces ne sont-ils pas sociaux, physiques, symboliques ? Les artistes se voient confier cette mission de requalification, qu'il s'agisse d'art public ou de manifestations artistiques dans l'espace public.
LIEUX / NON-LIEUX

"On ne le dit jamais, mais les espaces urbains dont il est question sont souvent des non-lieux, sont souvent des espaces largement dgrads, sans me, (...) ce sont souvent des lieux l'identit oublie, masque, dfigure et il y a un travail d'affleurement, il faut faire remonter la surface ce qui a fait un lieu et ce qui l'a marqu dclare l'un de nos interlocuteurs spcialiste des arts de la rue. Ces non-lieux s'opposent " des lieux trs forts qui signifient trs souvent des choses extrmement complexes, extrmement sophistiques. Ce type d'acte artistique dans ces lieux-l a une fonction minemment politique", poursuit notre interlocuteur. C'est la mmoire du lieu qui sera convoque, et "travaille" pour "redonner une lisibilit au lieu", ou encore pour "favoriser un reprage symbolique". Le choix des lieux de spectacles reflte effectivement les objectifs poursuivis par les municipalits, et il est vident que les villes en contrat de ville chercheront d'abord requalifier les lieux dans lesquels se manifestent des dysfonctionnments sociaux ou ces "espaces dsertifis et dlirants qui relvent de la science-fiction humaine et qui n'ont aucune sensibilit comme les dalles, agoras et autres monstruosits construites au cours des annes 70". D'ailleurs, l'action artistique accompagne frquemment un projet de

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ramnagement ; des chorgraphes racontent leur exprience Bezons o il s'agissait de "marquer l'apparition d'un immeuble de Nouvel dans un paysage de banlieue qui jamais ne donne l'impression d'une ville" ; l'intervention d'Ilotopie "Palace loyer modr" illustre, pour l'un de nos interlocuteurs, la question du ramnagement : "on voyait bien l'intrt pour cette quipe-l, de faire d'un espace dgrad un espace de luxe momentanment, de faon tout fait provocatrice, pour expliquer que ce lieu ne pouvait plus, ne devait plus tre comme il tait". Ces espaces sont en gnral situs la priphrie des villes. L'histoire des arts de la rue situe dans les annes 80 la prise de conscience des artistes qui les conduit du centre des villes vers la priphrie. Pourtant, selon plusieurs de nos interlocuteurs, notamment les artistes, cette localisation volue parce qu"'aujourd'hui, le tissu urbain volue de faon trs complexe, trs rapide (...) ; il se dsagrge pour se reconstituer autrement trs vite actuellement. Ce que les urbanistes appellent entres de ville ; c'est invraisemblable cette collusion de panneaux "Darty", "Conforama", etc. C'est tout un univers qui est en train d'merger", note un plasticien. Il remarque galement qu'il y a dix ans, il intervenait essentiellement dans les banlieues. Aujourd'hui, les artistes que nous avons rencontrs s'intressent aux nouveaux lieux des villes ; paralllement aux urbanistes, ils s'interrogent sur la ville, ils parlent moins de banlieue que de pri-urbain et certains commencent s'intresser au rural. La compagnie clat Immdiat et Durable par exemple ralise un projet intitul "Porte porte" sur les entres de ville, travaille l'dification d'une cathdrale de paille et collabore avec des architectes une rflexion sur la Petite Ceinture de Paris. Ces proccupations soulignent l'importance, "dans un souci de dmocratisation", de la prise en compte des espaces publics urbains par l'action culturelle, "parce qu'il y a de nouveaux lieux et une nouvelle politique qui doit faire le lien entre le ramnagement et la politique culturelle". On notera galement l'investissement des transports publics : bus ou arrts de bus (Ilotopie), tramway, stations de mtro peuvent tre l'objet d'actions artistiques en particulier sonores - musique cre par Nicolas Frize est diffuse la station Saint-Denis Basilique.
L'ESPACE URBAIN DES MANIFESTATIONS ARTISTIQUES

* Point de vue des professionnels Pour les urbanistes, le rinvestissement de l'espace public au cours de ces dernires annes tmoigne du "besoin assez profond de la ville aujourd'hui, de trouver

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des lieux un peu sympas, un peu conviviaux, o les gens aiment flner, o ils aiment se rencontrer, o ils aiment se reconnatre aussi". Ils considrent d'un mme point de vue le traitement de l'espace public et l'action artistique urbaine - thme de l'entretien que nous leur soumettons et qui leur est moins familier que l'art public gnralement objet des 1% culturels et artistiques des projets d'quipements. Pour eux, traitement de l'espace et manifestation artistique relvent donc de la mme ncessit de requalifier l'espace : il s'agit de "redonner de la valeur finalement des espaces qui n'taient pas terribles, que ce soit par le spectacle vivant ou par l'architecture, soit uvre d'art, la sculpture ou un traitement d'espace public particulier". Au niveau de la conception, il est toujours possible de s'interroger sur la forme et sur les qualits des espaces favorisant la convivialit et s'adaptant facilement des spectacles ventuels. Mais, il ne s'agit pas pour autant "d'attribuer un rle l'espace comme quoi il serait capable de fabriquer de la dmocratie ou de la citoyennet". Nos interlocuteurs urbanistes tiennent prciser leur rle dans la ville : l'urbaniste, disent-ils, "intervient en amont, il ne gre pas l'espace, il le fabrique. C'est le politique local qui gre l'espace. Globalement, l'urbaniste est dessinateur de formes". Sa rflexion porte sur l'usage long terme et non sur les pratiques qui mergent et transforment ncessairement l'espace rapidement. "Tout ce qui est de l'ordre de l'vnementiel est beaucoup plus proche de la gestion politique que de la gestion urbaine proprement parler". Cette position clairement raffirme n'empche pas le dveloppement d'une collaboration entre plusieurs types d'acteurs dans la conception et la mise en uvre des espaces urbains et des quipements. Aujourd'hui, urbanistes, architectes, paysagistes travaillent ensemble, nous dit-on et "les paysagistes, sont dsormais les compagnons de route des urbanistes". Il y a ventuellement recours au scnographe, parfois au designer pour le mobilier urbain. Quant l'artiste, il reoit en gnral une commande d'art public et il doit s'adapter au contexte, la forme btie, pour crer une uvre en rapport avec le lieu. Les urbanistes regrettent que les crateurs soient appels au dernier moment et qu'il n'y ait pas une relle volont d'intgrer leur perception en amont - le mme regret est exprim par plusieurs artistes. Mais, "il y a quand mme un dcoupage un peu complexe entre la profession artistique et l'urbaniste, le troisime cadre tant l'architecte". Toutefois, nous serions actuellement dans la phase o "urbanistes et artistes font un pas l'un vers l'autre, le dialogue se faisant sur un projet commun", selon un interlocuteur qui exerce au sein d'une municipalit. * Gestion de l'espace public Nous venons de voir que rares sont les lieux destins aux actions culturelles et artistiques. Les urbanistes privilgient des espaces aux fonctions multiples, susceptibles

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d'tre transforms par un amnagement provisoire. Les municipalits partagent ce point de vue, d'autant que, comme l'exprime une urbaniste, "l'utilisation inhabituelle d'un lieu est toujours intressante, si on sait bien l'utiliser" ; elle poursuit : "je ne suis pas pour tout prvoir ; je ne suis pas sre qu'il faille que tout lieu public soit capable d'accueillir des spectacles". Lorsqu'elles en ont la possibilit, les villes cherchent, en amont, encourager la cration d'espaces de convivialit qui, l'occasion, pourront devenir aisment espaces de manifestation artistique ou autre. D'un point de vue pragmatique, elles utilisent les espaces publics existants pour organiser ces manifestations. Dans ce cas, c'est la localisation des espaces qui fait l'objet d'une rflexion au sein de la municipalit. Les enjeux sociaux sont prioritaires, mais des facteurs comme l'accessibilit, la scurit sont galement prendre en considration. Des actions artistiques rptes dans un mme lieu pourront conduire un ramnagement durable d'ordre technique et spatial, bas sur "une sorte de feed-back" ; "ainsi Aurillac, il y a eu effectivement des ramnagements lis simplement au festival et l'amlioration des relations difficiles entre les services techniques et les thtreux, (...) parfois, il s'agit simplement de prises de courant ..." Mais ceci est plutt rare. Les villes, pour mettre en uvre la convivialit tant recherche, se soucient d'abord de la gestion de l'espace public quotidien.

Rapport entre le lieu et l'action artistique

LE PROJET ARTISTIQUE

/ L'URBAIN

Nous voudrions ici pointer, dsigner, les diffrents aspects de la relation entre cration artistique et environnement urbain. Le champ de l'urbain que nos interlocuteurs voquent dborde les seuls "quartiers", mme si la plupart des "cultures urbaines" en sont issues. * "Cultures urbaines" Rappelons ces pratiques culturelles issues de la rue qui relvent, selon un chorgraphe, "d'un vrai mouvement artistique, (...) folklore urbain n dans les annes 70, qui s'enracine dans les mouvements des last poets la suite de la beat gnration". Hiphop, break dance, rap, graff, sont lis un environnement urbain caractristique (grands ensembles). La rue et les espaces publics ont t le lieu d'expression des jeunes parce que, nous dit-on plusieurs reprises, "les lieux possibles dans leur quartier taient

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ferms ce type d'art", la peur du ct des jeunes et du ct des institutions n'ayant encourag ni l'offre de lieux de rptition ni le recours ces lieux. Certains artistes s'lvent "contre cette tendance concentrer tout ce qui est de l'ordre de l'art urbain autour du rap, du pop ..." ; ils estiment qu'elle enferme les habitants des banlieues dans un certain type d'expression artistique et plaident pour une autre approche culturelle. "Danse urbaine, contemporaine, jazz ou x, pour moi, le lien entre toutes les danses, c'est la danse et le corps", s'exclame une chorgraphe ; "la danse urbaine n'est qu'un mot" dit-elle. Par ailleurs, une opposition entre l'espace d'origine et l'espace de conscration commence tre patente : quand on propose un studio aux danseurs de rue, ils sont trs heureux ; "les danseurs hip-hop ont dans o il y avait de la place au dbut et ils commencent revendiquer les thtres et les rseaux artistiques", nous dit-on. La mme contradiction se manifeste chez les graffeurs qui acceptent d'exercer en public sur des surfaces qu'on met leur disposition. C'est une contradiction symtrique qu'on peut relever de la part des municipalits : lors de l'action artistique "L'art sur la place" (voir monographie) qui s'est droule Lyon, le graff est intronis sur la place Bellecour tandis que R. Barre deux mois plus tt demandait l'effacement de tous les graffs de la ville. * Environnement urbain En dpit de cette mergence des cultures urbaines dans les banlieues, la question reste souvent suspendue : "est-ce que l'environnement urbain spcifie les pratiques artistiques et en quoi les pratiques artistiques peuvent-elles se nourrir de l'urbain dans leur droulement ?" Plusieurs crateurs sont trs conscients que les lieux dans lesquels se dveloppent les projets vont influer sur la prparation de l'action. Ainsi, Maguy Marin a achet une usine Oullins pour en faire un lieu d'accueil aux jeunes compagnies, d'autres artistes sont la recherche de lieux moins connots que les thtres, se dclarent sensibles la matire brute et aiment travailler dans les friches industrielles. En fait, selon Michel Crespin, c'est lorsque les artistes sont passs en priphrie "qu'ils se retrouvaient en mme temps sur la place Sainte Catherine et dans les ZUP et les ZAP" qu'ils se sont interrogs sur la forme mme de leur cration. Ils ont compris que la forme saltimbanque qu'ils dveloppaient ce moment-l tait inadapte au contexte social et urbain de la priphrie. "C'est le nud de dpart de la transformation artistique". Par ailleurs, depuis les annes 90, les artistes ont intgr le "concept urbain en tant que tel comme lment dramaturgique de la production artistique". Ils ont essay

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"de trouver les spcificits de l'espace urbain" ; en ce sens, leur approche de l'espace urbain repose sur une logique du "de" la rue et non pas du "dans" la rue. Pour les artistes, l'environnement urbain est un matriau sensible que les artistes explorent et utilisent ; "on a l'impression d'tre drogus la ville, c'est l'espace mtaphorique de la complexit, des rseaux, de la coexistence des choses entre elles", dclarent des chorgraphes. Images et sons de la ville sont frquemment rintroduits dans les spectacles, voire constituent la matire mme de l'uvre. L'urbain, c'est aussi une source d'inspiration sociale et politique ; les artistes puisent dans l'effervescence de l'actualit telle qu'elle se manifeste dans l'espace urbain - titre d'exemple, citons des spectacles comme "SDF" et "Bail cder" (Kumulus), "La Belle de Cadie" sur la grande consommation et "Cagettes et poules" qui a pour thme l'Europe (clat Immdiat et Durable), ou encore "Arrts frquents" (clat Immdiat et Durable), spectacle sur le drapage culturel et la corruption politique qui met en scne les btiments publics "dans lesquels les gens sont obligs d'aller un moment, o ils font la queue comme l'ANPE ou au Trsor Public, la mairie...", etc. Le projet artistique se nourrit donc de l'urbain, participe de l'volution de l'espace urbain et de ses usages, mais comment prend-il en compte l'espace public dlimit de l'action elle-mme ?
RAPPORT ENTRE L'OEUVRE ET L 'ESPACE (SENSIBLE, PHYSIQUE)

* Refus de l'espace comme dcor Les artistes que nous avons rencontrs ne considrent pas l'espace, que ce soit celui de la cration ou de la reprsentation (qui parfois se confondent), comme un dcor. Le mouvement propre l'espace public et l'environnement sonore et visuel qui interfrent chaque instant avec l'uvre elle-mme, contredisent en effet cette approche. La distinction qu'tablit Michel Crespin entre arts "de" la rue et arts "dans" la rue "est l'indice d'un refus d'instrumentalisation de la ville et de la rue comme dcors. Elle les travaille au contraire dans leur matire mme"44. La notion de scnographie urbaine que les artistes ont intgre, comme nous l'avons vu prcdemment, permet une utilisation dynamique de l'espace. "Avec le dcor, on est dans la reprsentation ; il faut faire tomber le dcor, en provoquant des situations extrmes", dclare un plasticien qui conoit la cration dans

44

Ph. CHAUDOIR, op. cit. , p. 4.

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un rapport de forces avec les lments qui composent l'environnement. Le dfi au lieu permet d'prouver "le rapport pidermique la ville ; le champ d'exprience, il est de ce ct-l, il est avec ce mouvement de limite avec les lments urbains". L'volution vers l'immatriel et la virtualisation modifie encore autrement le statut de l'espace public de l'action artistique. Ainsi, loin de fixer un dcor, le recours la vido offre d'autres mises en espace, d'autres regards et d'autres coutes ; pour ces chorgraphes qui en font un des outils dsormais indispensable de leur travail, "les installations vido permettent de penser davantage toutes les mises en responsabilit du spectateur". * Cet espace-l dans la cration Si nos interlocuteurs reconnaissent une incidence de l'espace urbain sur le processus de cration, il est toutefois trs difficile de rattacher totalement un projet un site particulier. En tmoignent les interviews ralises lors de l'action artistique "L'art sur la place" (voir monographie). Exceptes les entres monumentales l'chelle de la place et offertes aux graffeurs, aucun de la centaine d'artistes intervenants (groupes ou individus), n'a conu son projet pour la place Bellecour en particulier mais pour une grande place publique, alors que la commande spcifiait le site. Nombre de spectacles de rue itinrants ont, de fait, deux rgimes de relation avec l'espace : une scnographie relativement standard soit pour une place urbaine moyenne, soit pour une rue de gabarit plutt ancien. Selon les spectacles, les compagnies chercheront dans les villes l'espace adquat la reprsentation et effectueront des adaptations mineures ou importantes. D'un point de vue trs pragmatique, les conditions sonores sont prioritaires semble-t-il. "On choisit en accord avec une municipalit, souvent en fonction de l'acoustique", dclare le responsable d'une compagnie de thtre de rue. Il est des cas toutefois o la cration est conue pour un site donn. Certaines interventions artistiques, par exemple, visent un quartier, un espace public urbain prcis. Les artistes ont alors quasiment pour mission de travailler le site et de le rvler aux habitants. Ils se saisissent des symboles du lieu, s'ils en ont le temps, analysent les pratiques lies l'espace - les PCQ favorisent un travail en profondeur sur le site. propos d'une commande de la ville de Saint-Quentin, les artistes racontent : "Les conditions de travail taient assez bonnes, on a cr a en huit jours peu prs. Le travail consistait prendre les grands symboles de la ville (Saint-Quentin, ville du textile, de l'usine de mobylettes, etc.), et son histoire avec ses souterrains ; c'tait la base de l'histoire qu'on a cre".

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Pour renouveler le processus de cration, Michel Crespin a lanc les "Parcours d'artistes" dans lesquels le site joue un rle dterminant. Les artistes au terme de leur dambulation dans Marseille concevaient un projet en rapport avec le territoire travers. Plasticiens, musiciens, metteurs en scne, invits par Lieux Publics, ont fait l'exprience et prsent leurs crations en 1996 et 1997. Enfin, selon les arts considrs, on peut dire que le site est plus ou moins indispensable la cration. Pour les plasticiens, l'espace apparat fondamental : "on fait trs attention l'espace. Quand on arrive dans une ville, on n'a aucune ide de ce qu'on va faire ; c'est en fonction de la ville (...) ; soit c'est la force du lieu qui inspire telle forme ; parfois, c'est l'inverse, mais a veut dire la mme chose". Pour les musiciens, l'espace fait partie de la composition : " d'o a vient, o a va, la mobilit des sources, tout cela a autant d'importance, en tout cas pas moins, que la hauteur des notes, le type de timbre, l'orchestration, etc.". De toute faon, quel que soit le cas de figure, le rapport entre l'uvre et l'espace "ncessite un travail de rcriture et de prise en compte des qualits ou de l'absence de qualits des espaces" selon un responsable des arts de la rue ; "si effectivement un imaginaire se dveloppe, au sens qu'un plaisir ou une violence arrive s'accomplir dans ce type de reprsentation, (...), c'est que le lieu est interprt ; l'uvre est l'outil, elle est une forme d'expression mais au service d'un espace urbain". Cette analyse insiste sur la "lisibilit" du lieu, indispensable dtour effectuer par les artistes pour une cration agissante et qui en retour devrait rendre lisible le lieu au spectateur. * Les donnes spatio-temporelles dans l'action artistique Espace ouvert ou ferm, monumental ou intime, bruyant ou calme, minral ou vgtal, etc., autant de donnes sensibles que les artistes ont prendre en compte et dont ils peuvent jouer dans la cration. Il est impossible d'teindre les lumires de la ville, de supprimer le bruit des voitures et le flux des passants, etc., disent-ils. Pour un musicien, l'adaptation s'impose : "ce n'est que lorsqu'on va quelque part, qu'il est question de faire un spectacle, qu'on voit immdiatement qu'il y a des choses qui ne vont pas marcher, qu'il y a des choses auxquelles on n'aurait pas pens ; en regardant le site, c'est marrant comme le cerveau travaille d'ailleurs, on balaye normment de paramtres la fois ". L'espace physique peut inspirer la cration. On citera l'intervention d'clat Immdiat et Durable Argenteuil qui, pour dcomposer et recomposer les pratiques lies la dalle en bton construite la fin des annes 60, recourt l'horizontalit ("travail sur le trajet des gens dans cet espace-l") et la verticalit ("pntrer dans le sous-sol et - 80 -

travailler sur la mmoire de la ville"). Cette utilisation du haut et du bas dans la dambulation des habitants provoque des nouvelles pratiques, mais plus encore, sur le registre sensori-moteur, une nouvelle gestuelle par rapport au lieu. Enfin, il est important de rappeler que l'espace-temps de l'action artistique dans l'espace public tient de l'phmre, de "l'apparition" selon les termes de Michel Crespin, un moment donn, dans un lieu qui vibre en fonction du climat, de la lumire, etc. Du point de vue de la rception de l'uvre, l'action artistique dans l'espace public mobilise le spectateur qui peut dcider de se dplacer, de partir, de suivre les artistes qui parcourent les rues de la ville ... La mobilit propre aux spectacles dambulatoires permet aux habitants de se rapproprier leur territoire et de rencontrer les habitants des autres quartiers, nous disent les interlocuteurs institutionnels ; un mouvement du centre vers la priphrie ou inversement de la priphrie vers le centre touche la perception territoriale et redonne le sens de l'espace citoyen : "La citoyennet, on se la prend par les pieds (...) on n'est plus relgu".

*** Les monographies consacres trois actions artistiques devraient permettre d'affiner l'approche urbaine et spatiale. Dans le cadre de ces entretiens qui s'attachent davantage aux reprsentations de nos interlocuteurs, le discours a tendance en effet formaliser ce qui relve de l'approche sensible. On peut dire que l'action artistique dans l'espace urbain ne peut tre envisage en dehors de son contexte qu'elle dstabilise ncessairement. Elle aurait le pouvoir de "pulvriser la codification de plus en plus marque de l'espace urbain, rendre le mouvement, rendre la parole, rendre la gratuit ; (...) l'espace public est un espace citoyen qu'il faut reconqurir et l'artiste est le premier peut-tre le marquer de faon forte, dynamique avec un imaginaire". L'uvre par rapport aux significations confuses de l'espace urbain, en mme temps qu'elle s'inscrit dans cet espace, introduit une brche et l'ouvre. C'est pourquoi, on peut reconnatre, avec cette chorgraphe que "c'est moins l'espace physique que l'espace corporel et spirituel de l'expression artistique qui faonne le rapport entre l'artiste et son environnement". Ceci fait cho au point de vue culturel dfendu par nos interlocuteurs : le local n'a de sens que s'il est dpass.

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5 - CONCLUSION
Culturel, social, urbain, espace, telles sont les catgories qui ont guid notre analyse des entretiens raliss auprs de reprsentants de l'institution culturelle, auprs d'artistes et d'urbanistes. L'analyse des transformations que provoque l'action, ou encore la mdiation artistique, dans ces diffrents domaines, nous amne mettre jour d'autres transformations l'uvre dans l'art qui sort de ses frontires et se projette dans le milieu urbain. Il n'tait donc point besoin de formuler une cinquime catgorie relative l'art puisque celle-ci traverse notre analyse : conception de l'art, effets artistiques, mergence de nouvelles pratiques artistiques, rapports de l'action artistique l'environnement urbain, sont voqus plus ou moins explicitement dans les discours et repris dans les diffrentes parties de notre analyse. Comment l'institution culturelle et les artistes considrent-ils les actions qui, dans le cadre de la politique de la ville, sont menes dans les quartiers et poursuivent des finalits la fois culturelles, artistiques et sociales ? En privilgiant la dimension artistique, le discours institutionnel se fait l'cho d'une "culture en mutation" et parvient runir des finalits a priori incompatibles. Les effets culturels et sociaux recherchs susciter une dmarche cratrice et favoriser le lien social - pourraient menacer l'art luimme mais ils reposent sur l'excellence artistique ; en d'autres termes, une moindre qualit artistique risquerait de prolonger la priode socio-culturelle et de rvler la volont de "faire du social'. Il s'agit donc pour l'institution de choisir des projets qui ne risqueront pas "d'instrumentaliser l'art des fins gnreuses". cet gard, les PCQ, tels qu'ils furent dfinis, reprsentent le paradigme de l'action artistique : projet d'un artiste, destin des habitants des quartiers en difficult, accompagn par un parrain. Cette importance accorde l'art dans les reprsentations de l'institution ne comporte-elle pas des ambiguts ? Ne prolonge-t-elle pas une tradition culturelle qui conoit un "public qualifi" ? Nous reprendrons ici les questions que Bruno Schnebelin lors d'un sminaire sur la question de la mdiation pose l'institution : ne fait-elle pas une erreur, ne pense-t-elle pas tort que les artistes "allaient finalement inventer des qualits un public qui n'tait pas l'habitu de la culture" ?45 Les actions artistiques en milieu urbain remettent toutefois en question l'art luimme. L'oeuvre ralise compte autant que le processus de cration et ne rpond pas au critre de singularit qu'on attend gnralement de la dmarche artistique. La crativit de
45 Sminaire interministriel (Ministre de la Culture, FAS, Plan Urbain, DIV, Jeunesse et Sports), "Culture, cultures, mdiations", 11 mars 1998

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chacun s'inscrit dans un projet commun et, sans nier l'expression individuelle, la production artistique s'appuie souvent sur des pratiques collectives. Paralllement au discours de l'institution, celui des artistes revendique la seule cration et n'a pas besoin d'articuler des objectifs qui font partie intgrante de la dmarche de ces artistes ; "le social, c'est quoi ? On l'apporte dans ce qu'on va exprimer, dans notre cration ; un bon projet, s'il est bon, il l'emporte sur le social". Dans la logique de la commande, ils se disent contraints par l'institution d'adopter le langage du social. Par ailleurs, quelles relations les actions artistiques entretiennent-elles avec l'urbain ? Tous nos interlocuteurs mais en particulier les urbanistes et les artistes que nous avons rencontrs donnent des lments de rponse la double question des effets de l'urbain sur les actions artistiques et inversement des effets de ces actions sur l'environnement urbain. Signalons que les urbanistes, au niveau de la conception, privilgient des espaces aux fonctions multiples dont les municipalits pourront disposer. Le dveloppement des cultures urbaines traduit l'influence de l'environnement urbain sur l'art et les pratiques artistiques. Matire mme des uvres ralises, l'environnement urbain constitue un matriau sensible que les artistes explorent et qu'ils utilisent. Le bton des cits n'est-il pas indissociable du hip hop ? Pourtant, dira-t-on, les jeunes danseurs l'abandonnent sans regret lorsqu'ils ont l'occasion de danser en studio, de mme que les grapheurs aiment travailler en public sur des surfaces officielles. Cette volution inhrente la reconnaissance artistique interroge plutt sur le devenir de ces pratiques dans les lieux classiques de la culture. Si des lieux inscrits dans le tissu urbain comme les friches industrielles, les usines dsaffectes, etc., dans lesquelles les artistes s'installent, inspirent la cration, un site particulier influence des degrs divers l'action artistique : - les spectacles que les artistes vendent aux municipalits sont prvus pour des espaces publics relativement standards comme une placette ou une rue de centre ville ; les artistes prteront surtout attention l'acoustique du lieu pour tre entendus ; - au contraire, les actions artistiques qui font l'objet d'une commande spcifique par exemple tiendront compte du site dans ses diverses dimensions (physique, symbolique, sociale, etc.) ; dans ce cas l'uvre ralise est intrinsquement lie au lieu. De toute faon, les artistes qui travaillent en milieu urbain ne conoivent pas l'espace public comme un dcor. Ce refus affirme la primaut de l'action contre la reprsentation.

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Par ailleurs, selon nos interlocuteurs, les actions artistiques ont des effets sur l'environnement urbain : - la requalification de l'environnement urbain s'impose comme l'enjeu majeur des actions artistiques et culturelles dans l'espace public ; d'ailleurs une action artistique accompagne frquemment un projet de ramnagement, en vue de "redonner une lisibilit au lieu" ; - la rappropriation de leur environnement par les habitants qui passe par la mobilit ; les limites mmes de l'espace quotidien sont remises en question et les relations entre le centre de la ville et la priphrie - transformation de l'espace, d'un site particulier.

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. Entretiens semi-directifs rcurrents On a men des entretiens avec des usagers rguliers des lieux, des usagers occasionnels, des troupes de thtre de rue, les organisateurs du Festival, afin de connatre leur point de vue sur l'espace urbain dtourn. . Collectes documentaires C'est un reprage photographique des lieux et des vnements qui peuvent s'y dvelopper. Ces prises de vue sont compltes, au niveau sonore, par des enregistrements qui tmoignent des ambiances des lieux, aussi bien en temps ordinaire qu'en temps extraordinaire. Ce sont autant de donnes sur le sensible.

2. ARTS DE LA RUE : LE TEMPS DU SPECTACLE, LE TEMPS D 'APRS LE SPECTACLE . Monographies

de spectacle Des observations in situ des spectacles permettent de recueillir le rcit du spectacle lui-mme, de remarquer l'utilisation de l'espace comme forme construite et comme forme sensible. On prte galement attention aux ractions et attitudes du public. . Collecte documentaire Tentative de reprage photographique en relation avec les observations menes lors des reprsentations et dcrites prcdemment.

. Entretiens Ils doivent tre mens avec des usagers rguliers des lieux, des usagers occasionnels, des troupes de thtre de rue, les organisateurs du Festival, pour connatre leur point de vue sur les spectacles et le rapport l'espace.

Constitution du corpus "espace public" et du corpus "spectacles de rue" Le site d'tude choisi est le centre-ville de Grenoble. Une des attitudes aurait pu tre d'observer et d'tudier, sur la dure, un seul endroit particulier de Grenoble, comme par exemple la Grande Rue. Il s'agit d'une rue pitonne du centre ancien qui est trs frquente et o l'animation est frquente. Il n'est pas rare d'y rencontrer des personnes se donnant en spectacle en faisant en gnral la manche (accordoniste, chanteur, jongleur, ...). Mais on se trouve confront diffrents problmes : D'une part, un des obstacles provient du fait qu'il est difficile de savoir l'avance s'il va se produire quelque chose et quel moment, moins de passer la majeure partie de son temps sur place. D'autre part, les types de spectacles qui s'y trouvent ne sont pas forcment les types de formes les plus pertinentes et intressantes observer car ces spectacles n'interrogent pas (ou trs peu) l'espace qui les accueille. De ce fait ils ne s'apparentent pas des actions artistiques en milieu urbain et restent trop "passifs" par rapport l'espace public.

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Aussi le week-end consacr au thtre de rue, dans le cadre du Festival de Thtre europen qui a lieu chaque anne Grenoble, est un bon moyen d'obtenir, de faon sre, un certain nombre de spectacles qui utilisent des rues, des places, pour lieux de reprsentation. Le programme du festival indiquant les compagnies invites n'est connu qu'un mois l'avance et il apparat que deux de ces compagnies semblent intressantes pour notre tude et, de plus, elles se jouent sur deux places fort diffrentes du centre ville. Par consquent l'tude monographique de lieu porte sur ces deux espaces, la place Saint-Andr et la place Vaucanson. Concernant les monographies de spectacle, outre les deux spectacles reprs sur ces places, l'tude porte aussi sur ceux du programme "off'47, en fonction de ce qui peut se drouler. Cela se passe donc au dernier moment car le programme donne trop peu de renseignements pour pouvoir tre fix l'avance. Il faut tenir compte de la simultanit ou non des spectacles, de la proximit des lieux de reprsentation, du temps entre les vnements, de l'intrt de la forme de spectacles (certains se jouent sous chapiteau, d'autres tiennent plutt de l'art public, ...) et des conditions mtorologiques (annulation en cas d'intempries...). Bien sr ces difficults pour les observations rsultent de la spcificit mme de l'objet d'tude, qui est inattendu et phmre.

2 - L'ESPACE PUBLIC URBAIN : MONOGRAPHIES SPATIALES ET SENSIBLES

L'objectif est d'observer deux places de Grenoble en temps courant, "ordinaire", puis durant le Festival, en temps "extraordinaire", c'est--dire hors et pendant des vnements festifs. Les lieux choisis sont la place Vaucanson et Saint-Andr.

Conditions et droulement de l'enqute L'tude porte tout d'abord sur une priode ordinaire, puis sur la priode extraordinaire, pendant les interventions thtrales du Festival de Thtre europen de Grenoble en 1997 et 1998, ainsi qu' l'occasion d'tapes de nuit 48. Le principe est que les enqutes sur un terrain donn sont effectues aux dates et heures des reprsentations des spectacles venir, afin qu'une comparaison soit possible. Cela correspond un samedi de juin entre 16h et 19h30 pour la place Saint-Andr et de 22h 23h pour la place Vaucanson (de nuit). Les enqutes sont menes par une quipe de personnes qui se rpartissent les diffrentes tches exposes dans les paragraphes suivants.
47 Compagnies officielles ou "in" : cachet artistique + voyage jusqu' Grenoble + hbergement + nourriture + infrastructures techniques + toute la communication Compagnies de passage : hbergement + nourriture + infrastructures techniques dans la limite des moyens du festival + communication dans les grandes lignes Compagnies "off" : pas de cachet, ni de prise en charge des frais inhrents leur venue. 48 Grenoble a t ville-tape du Tour de France 98. A cette occasion, le service animation de la ville a organis, du 23 au 26 juillet, la manifestation Etapes de nuits qui accueillait, en soire, des troupes de rue. Une enqute a pu tre mene le dimanche 26 juillet.

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Les monographies sont alimentes par des entretiens in vivo et des collectes documentaires. Elles sont rdiges partir d'observations et de relevs in situ. Elles comportent un relev typo-morphologique des lieux ainsi qu'un relev sensible qui prte plus particulirement attention aux ambiances sonores, visuelles et lumineuses. Des observations de type ethnologiques permettent d'approcher la dimension sociale de la place et de reprer les usages qui s'y dveloppent. Les collectes documentaires, qu'elles soient photographiques ou sonores, sont une faon de saisir et de dcrire les phnomnes. Elles ont bien sr lieu en mme temps que les observations. Elles constituent une vritable tape d'apprhension et de comprhension des lieux, par les modes visuel et sonore. Concernant plus particulirement la ralisation des relevs sonores, les enregistrements se ralisent pendant les deux priodes, "ordinaire" et "extraordinaire". A chaque fois, deux enregistrements sont effectus (avec un matriel identique). L'un des enregistrements, en poste fixe, se droule durant toute la tranche horaire intressante qui correspond en fait la dure du spectacle. Le second, en mouvement, dure le temps de faire quelques parcours (tour de la place, parcours dans des rues adjacentes). Ceci pour apprendre plus de choses sur les lieux et pouvoir ensuite les comparer, partir de points d'coute simultans et cependant spatialement et dynamiquement diffrents. Pendant l'enregistrement en poste fixe, le preneur de son note toutes les observations concernant ce qui se passe sur la place en ayant pour consigne de ne pas se cantonner uniquement aux vnements sonores. L'objectif est de slectionner quelques squences sonores relativement courtes (une dure maximale de 5 minutes). Le but n'est pas de reprsenter chaque lieu dans sa complexit mais de donner entendre des moments significatifs 49 de l'ambiance sonore de la place, en priode ordinaire et extraordinaire. La slection s'appuie sur les observations in situ et les notes des preneurs de son. Chaque squence est consigne dans une fiche extrait sonore pour chaque extrait slectionn et qui se trouve sur la cassette audio jointe au document. La ralisation de ces fiches est principalement base sur le travail de P. Amphoux, L'identit sonore des villes europennes, guide mthodologique 50. Pour la troupe du Teatro Nucleo, trs peu de renseignements ont pu tre obtenus des comdiens, ceux-ci n'ayant pas beaucoup de temps, et ne parlant pas le franais. Malgr tout, les quelques renseignements obtenus au sujet de cette troupe italienne ont tout de mme t utiles par la suite. Concernant le public, il s'agit des micro-trottoirs trs rapides plutt que de vritables entretiens. A l'issue du spectacle, on pose quelques questions des spectateurs, ventuellement des passants, des commerants, ... De plus, d'un spectacle l'autre, il arrivait de croiser des personnes ayant assist aux spectacles prcdents. Aussi en coutant des rflexions, des changes entre spectateurs, il est possible d'avoir une petite ide des ractions des spectateurs, de leurs souvenirs immdiats. On essaye de capter des impressions, des bribes
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Des moments "o il se passe quelque chose", quoique, comme le remarque justement G. CHELKOFF dans ntendre les espaces publics, "il n'arrive jamais que rien n'arrive", op.cit., p. 179. p AMPHOUX, L'identit sonore des villes europennes, guide mthodologique, Lausanne IREC / EPFL, CRESSON, 1993.

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d'expressions. Cela permet de donner une impression gnrale. Les difficults rencontres viennent principalement du fait que les spectateurs, dans la majorit des cas, se dispersent trs rapidement ds la fin du spectacle (souvent pour se rendre sur un autre lieu de spectacle). Elles sont d'ailleurs inhrentes ce type d'enqute in vivo et les informations obtenues seront ensuite croises avec d'autres donnes. Un systme de fiches a t mis au point pour comparer toutes les observations. Elles permettent de prsenter un tat des lieux de chaque place en temps ordinaire puis lors d'un vnement particulier. Que cela soit en temps ordinaire ou extraordinaire, la forme de la fiche est la mme. Chacune est compose de quatre parties : La premire permet de situer le site dans la ville et d'en prsenter une vision gnrale (plan, vue arienne). La seconde partie est un relev typo-morphologique de la place, avec une description des lieux, accompagne d'un plan (extrait cadastral) et de photos (repres sur le plan). La troisime rubrique dresse une approche sensible. La quatrime rend compte des usages qui se dveloppent dans ces lieux.

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Mthode d'analyse et constitution des fiches analytiques Aprs avoir observ les places en deux temps spars, il est intressant de mettre cte cte ce qui s'est pass en temps ordinaire et en temps extraordinaire, sur une mme priode temporelle (mme jour de la semaine, mme tranche horaire) et de comparer les observations. Pour cela on tablit une fiche rcapitulative et comparative pour chaque place, qui synthtise les fiches prcdentes. On s'aperoit rapidement qu'il existe des donnes stables qui sont quasiment invariantes, dans chaque registre d'observation. Il peut s'agir tout simplement de la forme de la place, du mobilier urbain, du fond sonore (drne urbain...). il y a aussi des usages qui existent en temps ordinaires mais qui prennent plus d'importance lors d'vnements spectaculaires. C'est par exemple le socle de la statue de Bayard sur la place Saint-Andr qui est couramment utilis comme point de rendez-vous, sur lequel on peut grimper, s'asseoir... et qui devient, lors de spectacles, un point de vue privilgi, en surplomb. Par contre, certains faits ne se produisent, eux, que dans un cas, que ce soit en situation courante ou lors d'vnements. Ils ne peuvent avoir lieu en mme temps. Ils s'excluent les uns les autres. Cela peut tre, bien sr, les performances artistiques elles-mmes qui changent la fonction habituelle d'un lieu, de faon directe (occupation d'un parking par un spectacle) ou un petit peu plus indirecte (des personnes grimpent sur le mobilier urbain pour essayer de mieux voir). Entre ces deux situations extrmes, on rencontre une position plus nuance, intermdiaire. Il s'agit de configurations sensibles ou sociales qui ne s'excluent pas mais qui peuvent persister, continuer exister malgr la situation extraordinaire, paralllement elle, mais en passant dans un second plan. Ce n'est plus la tendance dominante, elle devient mineure mais sans disparatre. Par exemple lorsqu'en second plan sonore par rapport la production du spectacle, on continue entendre la circulation habituelle des rues adjacentes la place Vaucanson. Il existe un autre cas o l'ordinaire persiste mais cette fois ne passant au premier plan en temps extraordinaire. Cela se produit, place Saint-Andr, lorsque le passage du petit train touristique est maintenu, malgr la prsence d'un spectacle. Cette traverse de la place ne passe pas inaperue mais, au contraire, est intgre au spectacle. Le train (et ses passagers) devient alors l'attraction principale, entre dans le spectacle, juste le temps de son passage. Par contre, dans le cadre de cette tude, on n'a pas observ le cas inverse, o des faits exceptionnels persistent aprs avoir eu lieu. En tout cas, pas dans les trois registres d'observation pris en compte pour tablir les monographies. Il y a bien sr des traces des vnements passs dans la mmoire collective et personnelle des individus qui ont assist aux spectacles. Cette mise en forme du tableau rcapitulatif donne la possibilit, rien qu'en ne s'attachant qu' l'effet graphique produit, d'avoir dj une premire image du site, d'en effectuer une premire lecture . C'est--dire que la rpartition des diffrents blocs de texte, par rapport l'axe central qui figure la sparation entre les temps ordinaires et extraordinaires, permet de rendre compte des variations qui se produisent sur le site observ. On pourrait envisager d'affiner ce mode de reprsentation o la longueur des blocs tenterait de traduire l'importance relative des uns par rapport aux autres. Peut-tre serait-il mme possible d'imaginer une chelle qualitative qui permettrait d'avoir un ordre de grandeur commun et de mieux comparer les sites

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On peut parler de lecture horizontale ou verticale. Horizontale quand, par exemple, on compare diffrents sites entre eux une mme priode temporelle, ou bien verticale lorsque, pour un mme lieu, on fait varier les moments d'observation (par exemple des heures diffrentes pour un mme jour donn ou, au contraire, une tranche horaire identique pour chaque jour de la semaine, etc.

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3 - LE THTRE DE RUE : EXEMPLE D'UTILISATION DE DEUX PLACES ET DE RUES GRENOBLOISES POUR DES SPECTACLES Condition et droulement de l'enqute
Les enqutes sont menes sur sept spectacles de type "thtre de rue" durant les deux jours d'ouverture du Festival de thtre de Grenoble en juin 1997 et 1998 ainsi qu' l'occasion d'Etapes de nuit en juillet 1989. Le choix des spectacles tudier s'est fait selon leurs lieux de reprsentation (place Vaucanson et place Saint-Andr) et leur mode d'action (stables sur les places ou ambulatoires dans les rues du centre-ville). Les enqutes sont menes en quipe, sauf pour les parcours qui ont t suivi par un enquteur seul. Il faut tre attentif diffrents vnements qui se droulent en mme temps : le spectacle, l'attitude des citadins, le rapport l'espace..., ce qui est source de difficults. De plus, les spectacles sont phmres et donc l'observation est unique. Il s'agit donc en fait d'observations multiples in situ. Les observations portent sur diffrents registres. En premier lieu, l'observation porte sur la description du spectacle lui-mme, pour l'laboration de ce qui correspondra, dans la fiche d'analyse, au mode du rcit, de "ce qui se passe". Ensuite l'observation porte sur le rapport l'espace public, par la scnographie utilise et le jeu des acteurs. Enfin elle porte sur le rapport spectacle / spectateur ainsi que le rapport spectacle / espace. Cette multi-observation montre ses limites ds cette phase de l'enqute. De fait, comme il faut prter attention beaucoup de choses en mme temps et, mme sans vouloir tre exhaustif dans chaque catgorie, on manque forcment quelque chose et peut-tre que l'on "passe ct" de certains faits qui auraient pu se rvler importants. Une prise de note au fil des vnements a lieu pendant le spectacle. Un peu plus tard, lors d'une priode calme, entre deux reprsentations par exemple, s'effectue un travail de remmoration pour essayer de retranscrire le rcit, la ligne directrice du spectacle, des complments d'informations, de remarques qui auraient t oublies ou qui ne se rvlent qu'une fois l'ensemble du spectacle droul. En mme temps que l'observation du spectacle sont faits des relevs photographiques. Ces clichs sont pris pour rendre compte des rapports entre l'espace public et le spectacle d'une part, des rapports entre l'espace public et les spectateurs d'autre part. De plus ils peuvent permettre de rendre compte de la scnographie. Cela s'est rvl parfois difficile mettre en place car il faut agir dans l'instant. Ces photographies permettent de garder en mmoire une trace de ce qui s'est pass, elles peuvent aussi aider complter les notes prises sur le vif. Concernant les relevs sonores et les entretiens avec le public, on se reportera au chapitre prcdent puisqu'ils sont communs aux deux modes d'approches.

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En ce qui concerne les entretiens, il faut prciser que ds qu'un spectacle tait termin, il fallait chercher obtenir une discussion avec un ou plusieurs membres des troupes. Comme pour toute enqute in situ ce n'est pas forcment vident car les comdiens sont fatigus aprs leur spectacle, ils n'ont pas toujours l'envie ni le temps (dmonter trs rapidement, se changer...) de rpondre des questions. Par contre, il s'est trouv que lorsque les membres d'une troupe acceptent, les renseignements recueillis sont souvent trs intressants5l.

Constitution de fiches analytiques Chaque spectacle observ a ensuite t consign dans une fiche qui a permis de l'analyser suivant diffrents critres. Chacune des fiche est compose de deux parties distinctes. La premire partie est constitue d'une prsentation non exhaustive du lieu du spectacle, tel qu'il est en temps ordinaire. Cette prsentation est trs sommaire car des monographies de ces places ont t faites auparavant, pour deux lieux particuliers (la place Vaucanson et la place Saint-Andr). Cette rubrique comprend ainsi une vue arienne du site, un plan avec la localisation des points d'enregistrement (lorsqu'il y en a eu) et les rfrences des extraits sonores correspondants. Une autre rubrique donne des renseignements sur la troupe qui est intervenue et sur le spectacle qu' elle a jou. Il s'agit du nom de la troupe, de l'intitul et du genre du spectacle, de sa dure et du nombre de comdiens. Vient ensuite un petit rsum de la reprsentation. La troisime rubrique est une sorte de mise en commun des deux prcdentes et s'intitule Investissement spatial du spectacle . Elle dcrit les installations, rajouts, suppressions, c'est-dire toutes les modifications apportes au site par le spectacle. Un plan et, si possible, une photographie des installations, compltent la description. Comme prcdemment, sont indiqus les points de prises de sons et les rfrences d'extraits sonores. Pour les spectacles dambulatoires, on a indiqu le parcours effectu. La deuxime partie de la fiche concerne le spectacle proprement dit. Elle est partage en quatre colonnes distinctes. Elles peuvent se lire en rapport les unes aux autres ou de faon indpendante si on ne s'intresse qu' un aspect du spectacle. La lecture suit un droulement chronologique puisque chaque spectacle est suivi du dbut la fin. Toutes les indications portes dans les diffrentes colonnes apparaissent donc dans l'ordre o elles se sont produites ou ont t remarques. Le rcit du spectacle retrace les squences et les moments importants. Il correspond, en quelque sorte, au scnario de la reprsentation. Paralllement l'utilisation de l'espace par les troupes est indique. Il s'agit de la faon dont les troupes, avec (pour) leur spectacle, utilisent l'espace urbain, avec un dcor, avec des matriaux rapports, avec des matriaux existants (mobilier urbain, ambiances, ...), etc. Vient ensuite l'attitude du public. Il s'agit de rendre compte des conduites les plus remarquables des spectateurs dans l'espace pour voir et entendre le spectacle, mais aussi par rapport au jeu des acteurs, l'action du spectacle. Il va de soi que ces attitudes par rapport au
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Les artistes interrogs sont galement souvent curieux de ce que nous recherchons, curieux de notre intrt pour leur travail. C'est, en quelque sorte, une forme de reconnaissance et, une fois expliqu le cadre gnral de la recherche (prsentation rapide du laboratoire, de sa problmatique), ils sont tout fait d'accord pour rpondre des questions particulires. Il est aussi arriver de se recroiser pour d'autres spectacles que le leur et souvent ils tiennent apporter des prcisions par rapport notre entretien prcdent, ou propos de spectacles d'autres troupes (regard professionnel critique, comparaison avec leur propre spectacle).

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spectacle lui-mme et par rapport l'espace o il se joue ne sont pas spares mais se combinent. La quatrime colonne prsente un certain nombre d'illustrations qui aide la comprhension de certains des points abords dans les trois rubriques prcdentes. Il s'agit de photos ou de renvois des extraits d'enregistrements d'ambiance sonore. Les passages des colonnes prcdentes qui sont illustrs, sont indiqus en italique et de fait ils forment des sortes de lgendes des illustrations. Dans le cas des spectacles ambulatoires, l'enquteur tant seul, il ne pouvait assurer simultanment la collecte des illustrations sonores et photographiques. Aussi cette colonne ne comporte qu'un type d'illustration. Pour le spectacle Taxi , elle est enrichie de quelques citations remarquables de spectateurs. La dernire colonne est une tentative de ressaisissement des observations rcoltes puis consignes dans les rubriques qui viennent d'tre nonces. C'est un essai de reprsentation sous forme de schmas, des situations spatiales et ambiantales. Bien sr, dans le cadre de ces fiches, ce n'est qu'un premier niveau d'interprtation, qui reste trs proche et particulier au spectacle observ. Une rubrique finale intitule traces recense les diffrentes traces ou indices matriels , du spectacle qui vient d'avoir lieu, s'il y en a. Il ne s' agit pas de prendre en compte les traces laisses dans les mmoires. Celles-ci sont d'un autre ordre et seront traites ultrieurement. A certains moments, une ligne transversale aux diffrentes rubriques, ressaisie les phnomnes d'ambiance. Il peut s'agir aussi bien des ambiances cres que rvles par le spectacle. Entre parenthses sont indiqus des effets sonores, lumineux, visuels, olfactifs. Une fiche type rcapitule ces explications et prsente la forme de ces tableaux, en tte des fiches de chaque spectacle tudi. Tous les spectacles ont t observs une seule fois (souvent, c'tait d'ailleurs leur unique reprsentation), sauf Ville occupe de la Compagnie du 13 mars, qui a t tudi lors de ses deux reprsentations. Cette dernire situation est trs intressante car permettant une seconde vision pour complter les notes prises lors du premier spectacle, enrichir la collecte photographique, d'autant que c'est un spectacle ambulatoire et donc un peu plus complexe tudier et analyser. De plus, la dernire partie ne se passait pas au mme endroit : au Jardin de Ville le samedi et place Saint-Andr le dimanche. Ainsi il tait trs intressant de voir ce qu'un mme scnario, en des endroits trs diffrents, pouvait donner en s'adaptant (ou non) au lieu.

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Le mchant est repr (jouet : petit bus jaune en plastique). Tentative de l'approcher et Pendant que, chacun leur Les spectateurs sont de la neutraliser. tour, les personnages disposs en demi-cercle. essaient d'attaquer le bus, les autres se cachent parmi le public, derrire des vhicules stationns l. L'un des enfants est accus par les ses camarades de jeu d'tre un tratre. Il est fait prisonnier et tortur. Trois des enfants ralisent qu'ils sont alls trop loin, arrtent de jouer la guerre et partent. Tous les acteurs partent, abandonnant armes, Ils s'loignent en courant dguisements et chariot. Fin vers le thtre de Grenoble. du spectacle. Applaudissements, les acteurs reviennent pour saluer. Applaudissements (effet d'enchanement) Traces Aucune

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Le potentiel artistique des lieux publics. L'observation de deux lieux particuliers tels que la place Saint-Andr et la place Vaucanson ainsi que l'tude de deux spectacles de rue ambulatoires, permettent de faire merger des points importants sur les rapports entre les espaces publics et les arts de la rue et de mettre jour le potentiel artistique des lieux publics.
LES OFFRANDES

Un point important concerne un concept auquel s'attache la problmatique. II s'agit de la notion de rvlation. On retrouve par l mme l'ide d'offrande ( affordance ) de Gibson52. Pour Gibson, l'offrande se rfre une opportunit d'action offerte par un objet celui qui le peroit. L'offrande d'un objet dpend tout autant des caractristiques de l'objet que de l'observateur. Par exemple un cours d'eau offre l'tre humain des actions comme sauter audessus ou barboter, mais l'action de nager un chien 53. Ainsi d'aprs Gibson, l'offrande serait attache, comme intrinsque aux objets. Ceux-ci nous offrent des prises des actions potentielles. Mais Gibson considre principalement que ces offrandes sont attaches l'objet comme des entits suprieures 54. Or il semble bien que les possibilits d'actions par rapport aux objets, l'espace, aux formes de l'espace public en gnral, ne leur sont pas uniquement inhrents mais qu'elles viennent non pas de l'objet ou du sujet mais de la relation qui se cre entre eux, en contexte. Aussi, on prendra, dans la suite du texte, le terme d'offrande dans un sens plus large. Une premire analyse de quelques spectacles de rue tendrait donc montrer que ceux-ci seraient rvlateurs d'offrandes. La notion de rvlation est employe quasiment dans le sens photographique, c'est--dire rendre visible l'image latente . Ainsi les arts de la rue dvoileraient des potentiels cachs (voire secrets) de l'espace public. Ceux-ci peuvent exister des chelles diffrentes, des moments et sur des dures diffrentes. Les spectacles de rue sont donc des inducteurs, des embrayeurs d'offrandes. De plus, ces offrandes ne se limitent pas des usages latents proposs par des dimensions construites de l'espace urbain mais s'tendent aussi son ambiance propre qui peut se manifester de faon plus forte ou sous une forme diffrente.

Tenant du courant cologique de la recherche en psychologie de la perception. Son ouvrage principal est The ecological approach to visual perception, Boston, Houbton Mufflin, 1979. 53 BRUCE, V. et GREEN, P., La perception visuelle. Physiologie, psychologie et cologie., PUG, Grenoble, 1993 ( dition anglaise originale, 1990), p. 488. 54 A la question suivante Comment l'approche cologique peut-elle exprimer les aspects vcus de la coloration hdonique (l'humour, le plaisir, l'amusement) qui ne semble renvoyer aucun stimulus physique de rfrence ? , les thoriciens gibsonniens Michaels et Carello (1981) rpondent Les invariants sont videmment d'un trs haut niveau. , in BRUCE, V. et GREEN, P., op. cit., p.449.

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La potentialit des espaces publics, en terme d'offrandes, peut tre plus ou moins riche de possibilits d'actions, de par sa forme, sa morphologie, son quipement en mobilier urbain, ses usages habituels...55 Par exemple, le Teatro Nucleo a jou sur la place Vaucanson. Exceptionnellement ce lieu n'tait plus occup par des voitures mais uniquement par des pitons qui en son exclus en temps ordinaire. Le spectacle Taxi permettait lui aussi aux citadins de s' approprier un lieu habituellement interdit, c'est--dire de marcher sur la chausse. Le mobilier urbain est beaucoup utilis et dtourn de son usage premier, aussi bien par les troupes que par les spectateurs des actions artistiques. Pour quasiment tous les spectacles, des gens grimpent sur des plots, poteaux, poubelles, marches, socle de statue, abris-bus, cabines tlphoniques, chaises, piles de chaises, etc. pour prendre un peu de hauteur. Le but est de voir par-dessus les premiers rangs qui forment comme un mur que l'on doit dpasser pour voir quelque chose du spectacle. Les acteurs, dans leurs spectacles, jouent avec le mobilier urbain mais aussi avec l'environnement construit luimme. Ils grimpent sur les faades, passent par les fentres, ...
LE DECALAGE

C'est l'occasion d'vnements tels que des spectacles de rue, qui troublent ou perturbent les habitudes , que de nouvelles attitudes, d'autres agissements, peuvent se dgager. Cela peut provenir directement du comportement des acteurs qui n'hsitent pas utiliser l'environnement en dcalage par rapport une ralit quotidienne ou bien de faon provocatrice. Ils peuvent faire ce que presque tout le monde, un moment ou un autre, avait imagin, mais sans passer l'acte. Cela restait dans le domaine de l'imagination. En fait, on considre que, raisonnablement, certaines choses ne peuvent (ne doivent ?) pas se faire. Or, un moment donn, l'exceptionnel (l'extra-ordinaire), cet acte fantaisiste se produit. Il y a de fortes probabilits pour qu'il n'ait pas lieu de nouveau avant longtemps, ou peut-tre mme jamais plus (des circonstances similaires ou proches n'tant plus possibles). On a en fait une confirmation de ce que l'on avait imagin. C'est par exemple le cas du spectacle Cagettes et poules , sur la place Saint-Andr. Un des spectateurs remarque d'ailleurs qu' avec ce genre de spectacle, tout est possible et tout a t possible ! . Ainsi, par exemple, un des comdiens est grimp sur la tte de la statue de Bayard. Alors qu'il l'escaladait, des personnes le regardaient avec apprhension et envie, certain rappelant que ce n'est pas solide, l'pe est dj tombe . D'habitude le socle est trs utilis mais personne ne grimpe sur la statue elle-mme. II est intressant de noter que pour la compagnie en question, clat immdiat et durable, la place Saint-Andr n'est pas le site le plus adapt

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Il est vident que cela ne se mesure pas en terme de quantit mais en terme de qualit et de lisibilit de l'espace public.

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pour leur spectacle car sur cette place, il n'y a quasiment pas de mobilier urbain. Comme le rsume une des actrices, plus il y a en a, mieux c'est, plus a va ! . Dans deux autres spectacles, trs diffrents, un vnement ordinaire qui s'est produit galement pendant les reprsentations, est pass au premier plan quelques instants, par l'intervention des comdiens. Il s'agit du petit train touristique qui parcours le centre de Grenoble. Dans un cas, avec la Cie du 13 mars et son spectacle Ville occupe , on assiste l'attaque du train par les comdiens. Avec les musiciens du S.N.O.B., c'est la bande-son (prsentation des lieux traverss) qui devenait le lieu le plus important du moment. La fanfare s'est interrompue et s'est mise au service de la visite guide en dsignant les diffrents btiments prsents par la bande enregistre. On peut envisager que parfois leur action artistique puisse mme dpasser totalement l'imagination et en cela nous surprendre totalement. Ils mettent jour des possibilits insouponnes jusqu' ce moment. Ces interventions ne sont pas forcment directement lies aux offrandes (dans le sens donn par Gibson) mais profitent de l'ambiance (ou plutt du potentiel d'ambiance) du lieu. La place Claveyson (spectacle de la Cie du 13 mars) ou les petites rues en U (rue Rahoult, rue d'Agier), par exemple, constituent de trs bonnes caisses de rsonance, mais, en temps ordinaire, elles ne sont jamais "utilises" comme telles. Ce n'est qu' l'occasion d'occupations particulires (et temporaires) de l'espace que ce caractre d' ambiance passe au premier plan.
LA TRACE

Pour la plupart ces types d'actions n'existent que dans le temps de l'vnement, dans l'instant. Cela ne veut pas dire qu'il n'y a pas trace et donc, en ce sens, qu'il n'y ait pas mmoire. Tout d'abord, il y a des spectacles qui laissent des traces tangibles, matrielles de leur passage, des indices qui vont disparatre plus ou moins vite. Une des traces qui va persister peine plus que le temps de la reprsentation est par exemple l'odeur de l'omelette gante cuisine par la troupe Eclat immdiat et durable ( Cagettes et poules ). D'autres sont encore prsentes l'issue l'issue du spectacle mais elles doivent disparatre trs rapidement. Il s'agit des installations pour la reprsentation, qui sont dmontes par les membres de la troupe. Ce sont ainsi des lments de dcors et l'cran de tulle du Teatro Nucleo ou encore les seaux remplis de lentilles et les graines rpandues sur le sol par la troupe Las Malqueridas et que l'on balaie la fin. L'espace de jeu est dmont, rang, nettoy. Mais il y a des traces des spectacles qui viennent de se drouler qui persistent plus ou moins longtemps suivant les conditions mtorologiques, les comportements des

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passants, ... Ce sont par exemple la paille, les ptards, des assiettes bleues en carton abandonns par Eclat immdiat et durable, des tracts et prospectus tmoignant des spectacles du Teatro Nucleo et de Sol Pico. Ces feuilles de papier peuvent se retrouver ailleurs, un autre endroit de la ville, comme l'imagine un spectateur : Un prospectus sali, march, pitin qui va voler dans les rues s'il y a du vent et trois jours plus tard tu le retrouves sur les grands boulevards . Avec le spectacle Taxi , il faudra plus de temps pour effacer une ligne jaune peinte sur le sol de la place Flix Poulat. Une autre faon de faire trace est de rester dans les mmoires des gens qui ont assist des vnements particuliers dans des lieux de leur quotidien. Ces lieux restent associs ce qui a pu s'y passer. Un des spectateurs du spectacle Taxi dira par exemple : Le lendemain je suis repass et [...] j'ai vu qu'ils avaient accroch les habits sur les plots et les lampadaires. Et l a m'a fait ... Je me suis rappel d'eux, de tout le spectacle, et de la place elle-mme avec les voitures qui tournaient [...]. a ravivait le souvenir. Dans ce cas l, la trace matrielle sert ancrer le souvenir dans les mmoires.

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CHAPITRE - IV ACTEURS ET SPECTACTEURS DE L'ACTION ARTISTIQUE.

Jean-Franois AUGOYARD, Martine LEROUX, Catherine AVENTIN, Julie AUGOYARD

1 - MTHODE DES MONOGRAPHIES.

Pourquoi des monographies? Le but essentiel de ces monographies est de reprer ce qu'aucune approche non empirique ne pouvait laisser voir prcisment : - les modalits d'inscription sensibles et spatiales des intentions artistiques , - la connaissance d'ventuelles modifications perceptives et comportementales du public la suite de l'action (manifestation ou/et prparation), - l'volution conscutive des rapports entre l'artiste, le "spectateur" et le contexte social lorsqu'il s'agit d'action artistique urbaine. Le rsultat de la premire enqute sur les reprsentations montrait que l'ide d'une vertu remarquable des actions artistiques capables de "pulvriser, la codification de l'espace urbain", "de rendre le mouvement", "de rendre la parole ", "de rendre la gratuit", "de promouvoir un espace citoyen" est prsente chez un certain nombre d'artistes et de responsables culturels. Il tait donc important de l'aller constater par les sens et in situ. Comme pour le reste de cette recherche, les mthodes et tudes de ce type manquant et les observations tant dlicates prvoir et lourdes dpouiller, les principaux rsultats devraient porte essentiellement sur la faisabilit de telles observations et l'exprimentation d'un protocole d'enqute complexe.

Choix des actions. Rappelons les difficults qui ont gn un choix idal d'actions observer : - retard de notification qui a handicap la campagne d'observations du printemps 97 (les actions artistiques en espace public sont contraintes par la mto et attendent le printemps pour apparatre);

- suppressions, remises plus tard (99), dplacement local d'actions que nous voulions observer; c'est particulirement le cas pour des actions devant se drouler Paris. Actions observes : "L'art sur la Place" (Lyon, septembre 1997), "Retour d'Afrique" (Royal de Luxe Nantes, 26-28 juin 1998), Week-end d'actions publiques dans le cadre du Festival du thtre europen de Grenoble (28-29 juin 1998). Les trois actions que nous avons observes respectent la diversit urbaine : diffrences rgionales, diffrence de tissus : d'une part : centre ancien, ville classique et ville contemporaine, d'autre part rues, places et mails. En revanche elles se droulent toutes en Province. La varit de genres d'art est relativement respecte : arts plastiques (que nous n'esprions pas trouver si facilement), arts de la rue, thtre, musique, marionnettes etc.... Le Festival de Grenoble (15 actions observes) permet videmment de combler les oublis de genre. On peut regretter que deux des "actions" se droulent dans le cadre d'un festival, situation qui induit invitablement un public-spectateur dont la forme de rception est inconsciemment prpare (ce qui n'interdit pas le passage la participation). Mais si c'est le cas Grenoble, Lyon impliquait une activit pralable importante et une part du public tait compos de ces acteurs ou de leurs proches. Enfin, la diversit de style tait importante observer. Royal de Luxe est un grand classique. L'action de Lyon tait une premire. Le festival de Grenoble dj un peu rd prsentait des actions sans surprise (quant l'horizon d'attente) et d'autres plus inattendues. Toutes les trois ont manifest un effet urbain non ngligeable, selon ce que nous esprions.

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Technique d'enqute. Voici les consignes et outils dont disposaient les enquteurs. Protocole de travail pour les enquteurs.

Rcit du spectacle Prise de notes au fil des vnements. Ce qui se passe, rcit chronologique Utilisation, occupation de l'espace urbain par la troupe, son spectacle Attitude du public par rapport au spectacle (stratgies pour voir, entendre), par rapport l'action, ... Petits schmas typologiques. - Matriel : bloc note ( dos rigide), stylos, fond de plan de la place Collecte photographique " illustrations " : installation; rcit du spectacle, utilisation de l'espace, attitude du public ; traces et indices du spectacle ayant eu lieu. - Matriel : appareil photos, pellicules diapos. "Micro-trottoirs" Interviews de spectateurs, de passants, ventuellement de commerants (cafs), pendant et aprs le spectacle. - Matriel : dictaphone, grille d'interview ( avoir " en petit " dans sa poche) Prise de son Une prise de son sur la place (en poste fixe) pendant toute la dure du spectacle. Pendant l'enregistrement, le preneur de son prend des notes sur ce qui se passe sur la place et qu'il peut voir, entendre, sentir, depuis son poste. - Matriel : magntophone DAT, cassettes, bloc note, stylo, fonds de plan Une prise de son autour de la place (mobile) pendant le spectacle. Le preneur de son peut interviewer des passants, des gens installs aux terrasses des cafs, pour demander s'ils savent ce qui se passe sur la place (si on entend, sent, ... quelque chose de particulier, sans que cela se voit). - Matriel : magntophone DAT, cassettes, fonds de plan (reprage des parcours), stylo. Reprage Occupation des lieux (installations, dplacement durant le spectacle, etc.) Scnographie - Matriel : fonds de plan, stylo, bloc note

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Interviews troupes A l'issue du spectacle, interroger un ou des acteurs sur ce qui vient de se passer. Recueillir renseignements gnraux (adresse, financements, etc.) - Matriel : dictaphone, grille d'entretien, fiche action artistique, bloc note, stylo. _____

GUIDE D'ENTRETIEN AVEC LES SPECTATEURS ET PASSANTS Les questions indiques ne sont pas redondantes. Vous avez donc au moins 16 varits d'informations obtenir. En revanche , vous pouvez adapter la forme des questions la situation et au ton de l'entretien. Vous pouvez sauter des questions si le spectateur a enchan naturellement et anticip certaines rponses. Avoir les prcisions prtes si l'interview vous demande qui vous tes et ce que vous faites.

Raction globales la manifestation.

a vous plat ? D'aprs vous, qu'est-ce qui se passe ? Qu'est-ce que a vous voque ? Qu'est-ce que vous en pensez ?

Perception
Vous connaissez ce lieu ? Vous passez souvent ? Qu'est ce qui change aujourd'hui? ? Bruit : autant que d'habitude ? Visuel : meilleur point de vue ? Pourquoi s'arrter ici ? Olfactif : comment trouvez-vous les odeurs? Espace : y a-t-il des choses garder dans l'espace ? Remarques ventuelles par comparaison ?

Effets , rpercussion, utilit.

Comment avez-vous eu connaissance de ce spectacle ? Est-ce que vous allez voir / vous avez vu d'autres spectacle ce week-end ? Mmoire : Avez-vous le souvenirs d'autres vnements sur cette place ? Sociabilit : a permet de rencontrer des gens ? Souhaits : Faut-il faire d'autres manifestations comme celle-l?

Finir en faisant prciser : profession, ge, cursus rsidentiel, pratiques artistiques. -

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GUIDE D'ENTRETIEN AVEC LES ARTISTES ET TROUPES Quelle tait votre principale intention en prsentant ce ... (type d'action)........ici? Avez-vous choisi le lieu? Non : Qui l'attribue? Sur quels critres Avez-vous vu le lieu l'avance? Etes-vous satisfait du lieu? Pourquoi? (dfauts, qualits) Que faudrait-il viter l'avenir? Oui : Connaissiez vous la ville avant? Y avez-vous dj jou? Comment avez-vous choisi? critres? Etes-vous venu en reprage? Etes-vous satisfait aprs le spectacle?

Est ce que a se passe toujours comme a? A t-il fallu modifier le lieu? Le spectacle est-il compos pour ce site? Oui Est-ce une commande? Comment avez vous procd? Quelle contraintes principales psent? Avez-vous une position de crateur dtermine sur ce point? Non Le montage du spectacle intgrait-il des contraintes de lieu?

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2 - TROIS MONOGRAPHIES

"L'ART SUR LA PLACE"

(Lyon-Bellecourt 1997)

Prsentation gnrale. En 1997, les organisateurs de la Biennale d'art contemporain de Lyon (Thierry, Prats et Thierry Raspail) dcident de mettre l'art sur la place, c'est dire de mettre en scne "une interrogation sur le dveloppement urbain et ses productions artistiques". L'ide forte d'riger sur la Place Bellecour une ville de l'imaginaire crateur qui ne durerait qu'un jour mais ferait mmoire s'est dveloppe de trois faons. D'abord faire un appel propositions qui runiraient un oprateur, un artiste et un groupe d'habitants dans la zone du Grand Lyon (amateurs ou non) ; pour les 15 projets retenus, le parcours tait de prparer d'abord une installation puis, le 7 septembre, jour unique d'exposition, de prsenter un travail qui, autant que possible, serait vu en train de se faire. Ensuite, faire appel des exposants ou performers individuels qui bnficieraient de 4 mtres carrs. Enfin d'articuler cette ville de l'art par une tour centrale et des portes monumentales offertes aux graffitis. Le thme porteur de cette action tait le mme que celui de la 4e Biennale qui se droulait au mme moment : "l'Autre". Cette action artistique originale qui a bnfici d'une mtorologie splendide et dont l'effet fut heureux et marquant dans la mmoire du public a t observe par trois personnes de l'quipe durant toute la journe du 7 septembre. Outre photographies et enregistrement en DAT de l'atmosphre de la journe, la rcolte comprend un entretien avec l'un des deux organisateurs (Thierry Prats), le suivi intgral et enregistr d'une "visite guide", 40 entretiens avec les passants, 11 avec les artistes. Renseignements sur l'organisation. Le dossier de presse donnait un ensemble d'indications que nous compltons par des prcisions venant aprs la manifestation du 7 septembre et l'entretien avec Thierry Prats. Le comit de pilotage : il runit autour du Sous-Prfet charg de la Politique de la Ville, des reprsentants : de la DRAC Rhne-Alpes, de la Ville de Lyon ( dlgation la culture/

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dlgation l'animation et la vie associative / dlgation l'action en faveur des quartiers dfavoriss), du Grand Lyon, du Conseil rgional Rhne-Alpes, du FAS RhneAlpes, de la Direction dpartementale de la Jeunesse et des Sports du Rhne, d'I.S.M. Rhne-Alpes, de la Biennale d'art contemporain La Biennale de Lyon assure la coordination du projet et met disposition l'ensemble de son quipe technique et administrative. Les autres partenaires taient : Le Progrs, Couleur 3, Socit Lyonnaise de Transports en Commun / TCL. Par ailleurs, les villes de Bron, Lyon, Rillieux-la-Pape, Saint-Fons, Saint-Priest, Vaulx-en-Velin et Villeurbanne soutiennent les projets de leur commune. Le budget comprend : 1) Les frais d'organisation gnrale : salaires des personnels (coordinateurs, techniciens),frais de promotion et de communication, frais techniques et de scurit. 2) Les salaires des quinze artistes et le soutien financier aux quinze projets . Participants : groupes. Le comit a slectionn 15 projets sur 30 en fonction de l' intrt artistique et culturel. Chaque quartier ou commune est organis autour d'une structure qui joue le rle d'oprateur. Celui-ci est charg de la coordination entre les diffrents intervenants et la Biennale et du suivi des ateliers. Il mobilise des participants issus d'autres structures du quartier ou de la commune. Chaque artiste (propos par l'oprateur et accept par la direction artistique) est rmunr par la Biennale et assure les trois mois de prparation : ateliers, runions, visites, etc. Il a la responsabilit artistique du projet et de ses diffrents volets. Chaque groupe runit un public vari autour de la production plastique et des interventions musicales, chorgraphiques, thtrales. Participants individuels : malgr une large publicit, 1/3 des 200 emplacements a t occup. Rencontre de Graffitis. partir d'indications donnes par les artistes locaux, la confrontation runissait aux "portes" les meilleurs hexagonaux (groupes de Paris, Marseille, Toulon, Toulouse, Strasbourg, Grenoble, Lyon) et sur la tour centrale, des trangers parmi les plus minents (Mode 2, Echo, Jay One, Lee, Sharp).

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Participants des projets de groupe. L'identit du groupe, des oprateurs et des artistes ainsi que et les intentions sont tirs du dossier de presse. Suit un bref descriptif de la ralit constate et expose le 7 septembre 1 - VILLEURBANNE /Centre Culturel cumnique. Artistes : Vincent MORENO et Natacha MEGARD Intention : Le jardin est un lieu d'accueil des diffrences, un lieu o s'articulent des vnements. Cultiver un jardin, c'est entretenir la mmoire, prendre acte de la prsence de l'Autre, et se rapporter l'origine. Construire partir d'lments naturels un jardin d'amour, un jardin entre soi et l'Autre. Prsentation finale : sur fond de gazon, une srie de cloches en verre recouvrent diverses objets vgtaux ou minraux, certains odorifrants. Aspect minimaliste discret et mystrieux. 2 - RILLIEUX-LA-PAPE/ M.J.C. Artiste : Yves HENRI Crer la rencontre ville/priphrie par l'intermdiaire des lments vitaux: terre, feu, eau, air. Une installation indite volue au cours de la journe avec la transformation d'une voiture, uvre plastique et symbole de la ville, dans un message optimiste. Prsentation finale : l'essentiel est un vhicule qui sera peint en rose fluo puis incendi plus tard. 3 - LYON 7me/M.J.C. Lucien Bonnard. Artiste : Stphane DE IESO Une installation qui allie l'intervention plastique et la mise en scne thtrale. Des participants assis sur un banc lisent des messages adresss par un metteur en scne ou un plasticien via un tlphrique. Ces messages transmettent des instructions d'ordre plastique ( excuter sur une toile au sol) ou d'ordre scnique (performance avec les autres participants ou avec le public). Prsentation finale : cet atelier permanent trs actif et tonique ranger dans la catgorie de l'"action painting" collective verra se succder des groupes de jeunes participants enthousiastes jusqu'au soir devant un public amus et dense. 4 -LYON 3me/Rencontre d'A. Artistes : Herv NALLET, Andrea GUINEZ, Stphane DUNE En atelier, les participants s'initient aux techniques de la peinture sur corps et de la peinture sonore. La peinture sur corps permet une rflexion sur l'image que chacun renvoie, tel un miroir de soi. Empruntant l'aide du maquillage une autre identit, les participants peignent en direct sur des toiles. Celles-ci sont disposes en pentagone et un dispositif sonore situ au dos des toiles rendra compte des gestes excuts. Quand la gestuelle du peintre devient son, rythme, musique. Prsentation finale : le geste graphique produit du son; installation simple et efficace autour d'un tour sonorise; le public y est attir par les sons tranges entendus de toute la place. 5 -LYON 1er /Condition des Soies. Artiste : Christophe MISTRAL L'Autre dans l'espace social : une installation de caissons "habits" par huit personnes, pendant toute la journe du 7 septembre. Le caisson, structure minimale de vie, possde un matelas, de la nourriture, figurant ainsi les constructions de fortune des sans-abri. Le caisson vu comme un habitat priv, sparation avec l'espace social, lieu que la socit ne veut pas voir. Alentour, des rdacteurs questionnent le public au sujet de la prcarit, de la marginalit, de l'accs l'information. Les rponses sont alors accroches des cimaises, au vu du public qui dambule entre les caissons et est conduit lire cette retranscription de ses propos sur notre espac social.

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Prsentation finale : un cercle de caissons blancs habits qui intriguent beaucoup les passants venant (et revenant) volontiers discuter avec les occupants. L'autre partie du projet est moins explicite pour le public quant son articulation avec la performance. 6 - SAINT PRIEST / Mairie-Service culturel. Artiste : Franck BONNEFOY Le projet artistique a t construit et travaill avec les participants. Le rsultat de cette rflexion conduit le groupe aborder le thme de l'Autre par l'ide du jardin : le jardin sous ses formes multiples, le jardin ouvrier, public, familial, le jardin potique dans la tradition anglaise. L'espace est organis en parcelles et en sites ayant chacun sa propre identit. Il est investi comme un lieu idal et singulier. Prsentation finale : une zone faon village d'enfants, sillonne de routes peintes, regroupant des petites maisons aux tuiles rouges et des parcelles colores. Cette installation d'un caractre naf droute peut-tre un public qui passe ou ne s'arrte que trs peu. 7 - LYON ler / Solid'Arte. Artistes : Laurent BOISDRON, Bietrix SCHENK. Partenaires (Cabiria, Ruptures, ADSEA) Un jardin odorant, tapis d'pices, de sables, de bois, un jardin vu comme un corps en mtamorphose, comme notre espace intrieur. Au cours de la journe, le public modifiera l'ordonnancement de ce parcours initiatique en se livrant au rituel des empreintes, en acceptant la rencontre avec le danseur, l'autre corps. Prsentation finale : l'odeur capiteuse est certainement la premire chose qui attire vers ce projet raffin qui priodiquement prsente une squence de danse but (4 ou 5 danseurs) laissant les spectateurs non avertis fascins et surpris en mme temps. (Le public a du mal rpondre l'attente de participation). 8 - LYON 8e / Centre social Mermoz.Artiste : Claude GAZIER Une technique, l'anamorphose : des cylindres-miroirs refltent des disques peints au sol. Douze anamorphoses seront riges sur place par un groupe d'enfants. Des jeunes rythmeront ce travail avec une composition indite sur le thme de l'Autre tandis qu'un autre groupe communiquera, via Internet, avec les autres "surfeurs" que passionne l'anamorphose. Prsentation finale : le public est attir par les anamorphoses, le reste du projet est plus confidentiel mais l'atelier est rgulirement occup. 9 -AGGLOMRATION / Conciliabules Artiste : Anne-Marie NAUDIN La base de rflexion est le Guide de la France insolite, qui entrane le visiteur du Muse de l'Art brut au Muse du Bizarre. De cette sensibilisation l'Art brut nat une expression autre. Ce projet propose de transformer et d'agencer des objets en fin de vie. Les matriaux sans valeur deviennent oeuvres d'art. Prsentation finale : zone plastiquement exubrante o les objets colors et imaginatifs (beaucoup de chaises mtamorphoses) prsents par des femmes attirent le public qui discute volontiers avec les participantes. 10 - BRON / Conseil Culturel Communal. Artiste : Salim TORAUBALLY Les gigantesques lettres du mot "Autre" sont fabriques dans des matires aussi diffrentes que le plastique, l'aluminium, le bois ou le tissu. Ces lettres-sculptures sont mobiles et modifient la graphie du mot "Autre' pour donner L'Art, La Rue, Alter, L'Etau... Prsentation finale : cette excellente ide lettriste mise en pratique par enfants et jeunes est la fois globalement explicite et attirante pour le public qui cherche recomposer les mots. 11 - VAULX-EN-VELIN / Mdiactif et Service culturel. Artiste : Gilles MEUNIER L'Autre, c'est celui qui est diffrent, la rue est pleine d'Autres. Une scne de rue est reconstitue, les participants proposant au public de rejoindre cette scne ou de ragir plastiquement. Des ples d'intervention proposeront de peindre l'aide de tiges de bambou, de dessiner au fusain ou de bomber leur vision de l'Autre. Prsentation finale : le public est d'abord attir par un puissant saxophone (parfois accompagn de percussions) qui jouera le mme thme toute la journe; le style

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"podium de copains" est gnreux mais l'ide de la rue ne frappe pas facilement le passant qui cherche comprendre ce qui se passe. 12 - LYON 9e / Centre social de Vaise. Artistes : Martine ALIBERT, Rosario ARCOSGOMEZ, Annie SCHWARTZ, Olivier SAINT-PIERRE L'Autre c'est le premier homme, l'artiste de Lascaux. Utilisant diffrents mdiums criture, dcoupage, matires diverses, photographie -, le groupe ralise une spirale au sol qui symbolise le voyage de Lascaux nos jours travers les corps, les mots, les couleurs. De la gestuelle utilisant pigments, sable, aux silhouettes en hommage Matisse, ou aux lettres et images retravailles, cette fresque figure l'universalit de l'Art. Prsentation finale : cette installation de prsentation peu explicite et installe en cours de matine traduit sans doute imparfaitement le travail de fond des 3 ateliers de peinture, photographie et criture faits avec des jeunes dont la prsence le 7 septembre surprend heureusement les animateurs. 13 - LYON 5e / M.J.C. du Vieux Lyon. Artiste : Emmelie ADILON, J.Louis BOUCHARD Quatre espaces de cariatides entre ciel et terre figurent la statuaire grecque mais aussi l'homme contemporain et les contraintes quotidiennes qui l'enserrent. Des crits positionns au sol et sous nos yeux se renvoient, tel un miroir, leurs interprtations de l'Autre. Enfin, ces quatre surfaces rectangulaires s'intgrent dans ce schma de ville utopique que devient la place Bellecour, le 7 septembre. Prsentation finale : l'emplacement dans une zone anime, baroque visuellement et bruyante (cf.11) dessert un peu cet atelier dpouill, mditatif et silencieux o les cariatides voluent peu peu au cours de la journe. 14 SAINT-FONS / Mairie-Centre d'Arts plastiques. Artiste : Manfred BRNNHUMER Deux approches du thme sont proposes : soi et l'autre que soi, et soi en tant qu'Autre. Identification et diffrenciation sont les mots-cls du projet. La reconstitution d'un environnement personnel ou de celui de l'Autre prend la forme d'une "mise en caisse" de l'image. En effet, ces caisses recueillent les vestiges d'un pass ou d'un prsent, sont le reflet d'archives, de documents, selon une scnographie visible et dchiffrable par le public. Ce dernier dcouvre ainsi l'htrognit d'un atelier, d'un quartier, d'une commune. Prsentation finale : avec un bel amoncellement color, l'aspect bric brac recherch est russi. Si elle a sans doute anim l'inspiration des crateurs, la thmatique ambitieuse portant le projet ne saute pas aux yeux du passant, surtout en fin de journe o les caisses trs surcharges ne se voient plus gure. 15 - LYON 7e / Centre social de Gerland. Artiste . Alain POUILLET La rencontre d'adolescents de Gerland et de jeunes "pas comme les autres" se formalise place Bellecour. Mais, pour rencontrer l'autre, il "faut se mouiller". Aussi, pour atteindre son le, il nous faudra traverser des pices d'eau, jeux de reflets et de miroirs, selon un parcours dfini par les jeunes lyonnais. Prsentation finale : un ensemble de baquets en plastique avec au fond de l'eau une gouache reprsentant un visage souvent fascinant ou touchant, disposition trame et ponctue par une arborescence de miroirs monts sur tige et qui permettent d'esquisser le contour des visages des passants; quelques gouaches grand format compltent l'ensemble. Les artistes sont des handicaps mentaux. Le souhait de "se mouiller" en marchant dans les baquets n'a pas t autoris "in fine" pour raisons de scurit.

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Enqute auprs des artistes

Les entretiens auprs des artistes sont plus ou moins longs et par consquent renseignent de manire ingale sur l'action artistique en cours. Ce matriau htrogne en vertu de propos fortement individualiss permet toutefois de dgager certaines tendances. 1 - laboration collective Presque tous les artistes voquent l'volution de l'ide initiale du projet lors du travail avec les habitants. Jeunes, adultes, de passage dans les structures d'accueil proposes lors de la manifestation ou participant rgulirement des cours d'arts plastiques. cet gard, plusieurs des artistes rencontrs nous disent donner des cours dans les MJC. Susciter les ides des participants, les intgrer au projet, constituent les dmarches des artistes dans ce type de cration. Ils disent aimer l'change "Je suis arriv avec deux ou trois ides et avec le groupe (personnes entre 20 et 60 ans), on a appris se connatre et chercher ensemble (...) donner du sens, c'est la premire chose, ensuite on construit, on organise, on compose ; enfin, c'est la posie avec la part d'alatoire", dclare le plasticien l'origine du projet de Rilleux-la-Pape. De mme, l'ide de la ralisation des siges partir de matriaux de rcupration "n'est pas venue comme a, c'est l'action d'un groupe, c'est l'ide de plusieurs femmes". Les artistes reconnaissent la grande capacit de cration des participants. Le travail avec le groupe "a dpass mes attentes personnelles", reconnat un plasticien ; "on a cr les ides les plus folles, il y a eu une quantit de suggestions et le travail a t frntique". partir du projet d'insrer des personnages entre ciel et terre, chaque adulte ou des petits groupes d'enfants ont invent leur cariatide, raconte Emmelie Adilon (13). Le rsultat montre la diversit des expressions. 2 - Espace public L'espace public dans le projet Si l'espace public n'est pas considr uniquement comme un espace d'exposition, le projet intgre ncessairement cette dimension. Plusieurs artistes explicitent ce rapport l'espace public dans la cration mise en scne ou expose sur la place Bellecour. "Je dissocie l'espace priv, espace intime, et l'espace public dans la cration (...) L, l'intrt, c'est que les gens savent qu'ils viennent dans un lieu o on peut faire des expriences, mais jusqu'o peut-on aller ? a dpend de ce qu'on veut : provocation, change, interrogation", dclare Yves Henri (Rillieux-la-Pape, n 2). D'autres chercheront " crer une intrigue" pour retenir le regard des passants. propos d'Interface (5), Christophe Mistral dclare : "ce projet a pour but de contre-carrer un spectacle ". Il s'est interrog sur la manire dont on peut utiliser l'espace public dans cette action et a suppos que les artistes y exposeraient le travail des ateliers. "Interface" qui montre "l'autre dans

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son espace priv au sein de l'espace public" et fait de l'espace public la matire mme de la performance rpond "un positionnement par rapport aux autres". Curieusement, les artistes du jardin odorant (7) estiment que "la participation des gens fait partie du spectacle mais le spectacle aurait pu se faire en intrieur". Nous avons interview un seul graffiteur ; ses propos peuvent indiquer certaines tendances d'volution de ces artistes. Il est important, dit-il, "de faire que les gens s'arrtent au moins une minute dans un endroit o ils passent d'habitude", mais "les trucs autoriss, a ne m'intresse pas ". L'ambigut entre reconnaissance et travail souterrain, illicite, demeure. Parce que ce jeune a immdiatement accept de venir Lyon lorsqu'on l'a appel. Par ailleurs, il voque le travail face au public, pour lui, c'est encore difficile et il a travaill la nuit. Place Bellecour Si les artistes ont conu leur projet en fonction de l'espace public, ont-ils imagin la place Bellecour ? Sa configuration entre-t-elle dans la cration ? C'est par la ngative que les artistes rpondent cette question. "L, on avait 88m2, c'est le contrat, avec deux mtres de hauteur, donc nous on a fait un plan. Bellecour ou Terreau, a aurait t pareil. Par contre les dimensions de la place sont importantes, petite ou grande, le travail en dcoule", dclare Emmelie Adilon propos des cariatides. En revanche, la place Bellecour "ce n'est pas n'importe quelle place ", "elle est non pas mythique, mais en centre de ville". Symboliquement, la manifestation prvue sur cette place reprsente un but pour les participants : "chacun a la vision d'tre sur la place Bellecour". Quant au fait que la place soit "vide ", cela n'intervient que dans la perception individuelle de l'artiste. Un seul artiste nous en parle d'ailleurs et il n'en tire pas de consquence par rapport au droulement de l'action. Il observe simplement que "ce type de manifestation cre le contraste entre le remplissage et le vide". Effets d'une action artistique dans l'espace public Comme les passants, les artistes estiment que "les gens ne se comportent pas comme dans un muse" et qu' "on voit des gens qu'on verrait pas en galerie ". Certains disent avoir t sduits par cette action parce que "le contact avec le public est assez rare ". En ce qui concerne les acteurs de cette manifestation, savoir les participants, "l'intrt, pour eux, c'est de descendre au centre de Lyon, parce qu'ils sont un peu cantonns dans leur quartier". Les artistes remarquent galement que les familles sont venues, ont accompagn leurs enfants qui avaient particip. Nous allons voir maintenant comment le public reoit cette action artistique et quels sont les facteurs d'ambiance qui la caractrisent

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Enqute auprs du public

1 - L'ART EN QUESTION

Entre art et social En fin de matine, peu de monde flne sur la place, allant "d'une expression collective" "une expression individuelle", s'arrtant au gr de l'intrt pour suivre les installations en cours. Sur les surfaces offertes aux performances des graffeurs, formes et couleurs apparaissent. (Voir photo "Place Bellecour, fin de matine") L'aprs-midi, le public est plus dense. Des groupes suivent des performances ponctuelles autour des "expressions collectives" ; ils sont nombreux regarder la progression des graffs ; le rythme n'est plus tout fait la flnerie parce que les passants, tout en "faisant le tour de la place" se dirigent vers telle ou telle action en fonction des rassemblements. Le public a t inform par des canaux trs divers. Un certain nombre a pris connaissance de la manifestation par les mdias classiques - presse locale ou nationale (Tlrama), radio (TLM), tlvision rgionale ; d'autres, peu nombreux citent une "plaquette" repre dans une bibliothque, la documentation gnrale ou un prospectus relatifs la Biennale. Puis il y a tous ceux qui n'habitent pas loin, informs ou non, et qui ont vu en passant la veille que "a s'installait". Des passants, "par hasard", dcouvrent la place et sont attirs par son aspect inhabituel : '.j 'a vu qu'il y avait plein de monde et des grands tags", dclare une passante. Enfin plusieurs sont venus parce qu'un de leurs amis exposait ; ceux-l disent que sans cette information directe "ils seraient passs sans s'arrter". Ces diffrents modes d'information donnent quelques indications sur les passants que nous avons interviews et ne sont pas tout fait anodins quant aux propos qui seront tenus. Globalement, on peut distinguer un public averti qui porte un intrt d'ordre culturel ce genre de manifestation et un public curieux, prt accueillir, sans trop d'a priori, les diverses expressions artistiques runies sur la place. Des jeunes sont venus spcifiquement pour les graffs, parce qu'ils pratiquent eux-mmes. Les ractions du public relvent essentiellement de deux registres : artistique et social. Les passants apprcient, commentent les ralisations exposes, s'interrogent parfois sur leur valeur artistique ; parmi les "expressions" qui leur sont proposes, ils s'arrtent davantage devant les "expressions collectives" et en retiennent certaines. Quant au registre social, nous l'entendons dans un sens trs large. Il dsigne les objectifs de cette action, et notamment la participation des habitants des quartiers ou des banlieues de Lyon en difficult la cration artistique ; il voque donc un type de processus de cration tant du ct des habitants que de l'artiste qui a formul le projet et en ce sens

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donne un clairage aux ralisations. Et puis, nous l'entendons galement dans le sens d'animation, de rassemblement, trs souvent voqu. tonnement et jugements esthtiques * Le public est dconcert "L'art sur la place" dconcerte nombre de nos interlocuteurs. Leur intrt se focalise sur quelques "expressions collectives" qu'ils citent frquemment, et ce, indpendamment de l'endroit o nous effectuons les interviews avec eux : le jardin odorant (7) qui prsente ponctuellement un spectacle de danse but, l'installation de Rillieux-la-Pape avec sa voiture rose fluo (2), les caissons habits (5) (voir les photos intitules "Danse but dans le jardin odorant", "Voiture happening" et "Discussion prive dans espace public"). Les chaises rinventes (9), et "l'action painting" (3) surprennent galement et intressent, mais souvent, seuls les interlocuteurs en train d'observer ces ralisations les commentent. D'autres, ponctuellement peuvent tre plus rapidement apprcies. Les actions individuelles exigent si l'on en croit cette interlocutrice plus d'effort : "il y a des gens, il faut aller les voir sous le nez sinon on ne voit pas ce qu'ils font ni pourquoi ils sont l". Enfin, les graffs reprsentent dans cette manifestation une catgorie part. Ils ont de toute faon appel de nombreux commentaires. "C'est assez surprenant", "c'est original, il y a des jolies choses", "trs spectaculaire, assez trange mais intressant", "cet espace est aussi intriguant que le reste", nous pourrions multiplier les citations de ce type, elles reviennent frquemment dans le discours. L'tonnement introduit une distance parfois ; ainsi, devant le jardin odorant : 'je trouve a trop espace, j'accroche pas trop, c'est la premire fois que je vois des choses comme a" ; devant les caissons habits : "mais, moi ce genre de choses l, a me plat moins, c'est pas vident de dire que c'est de l'art" ; devant l'installation de Rillieux-la-Pape : "a m'inspire pas grand-chose ". Et l'tonnement s'ensuit alors de questions pour ceux qui adoptent une dmarche de comprhension : Jcoutais discrtement les explications, a aide comprendre, c'est vrai que c'est trs intellectuel". * Se laisser prendre ou comprendre La curiosit prend diffrentes formes que nous pourrions traduire par les deux formules suivantes : se laisser prendre, ou vouloir comprendre. Et, selon la position de nos interlocuteurs par rapport l'art, leurs certitudes ou incertitudes en matire artistique, ces deux dmarches s'accompagnent de plus ou moins de libert et de plaisir. "Pour l'instant, j'essaie d'avoir une vision d'ensemble", dclare un passant qui effectue, comme d'autres, un trajet appliqu sur la place. "Du point de vue artistique, des choses me plaisent, d'autres moins ; mais l'important, c'est qu'il y ait plein de gens, plein de jeunes et de moins jeunes", commente un autre passant qui ne se soucie pas de trouver de l'art tout prix.

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Mais, souvent, nos interlocuteurs veulent nommer, classer, situer ce qu'ils voient. Parce que cette manifestation est certes artistique leurs yeux, mais cela ne signifie pas pour autant qu'il s'agit bien d'art. "L'art contemporain, c'est un peu hermtique", dclare un passant qui "ne comprend pas". Une femme renverse les formules : "il y a des choses que j'aime moins, mais tout est de l'art ; surtout quand a y ressemble pas, moins a y ressemble, plus c'est de l'art souvent", dit-elle. D'autres passants ne s'embarrassent pas de thorie : "sur la plan artistique c'est un peu pauvre, c'est gentil", selon un interlocuteur ; "c'est tout et n'importe quoi ", selon un couple qui vient de faire le tour de la place et juge esthtiques certaines uvres. Le point de vue artistique port sur les diffrentes ralisations intgre des degrs divers une perspective sociale. Et nous retrouvons ici les contradictions rencontres dans l'enqute auprs des reprsentants de l'institution rsolues par le plus ou moins d'importance accord au social ou l'art dans l'apprciation de la cration. Les deux derniers jugements que nous venons de citer s'accompagnent d'une tolrance d'ordre social qui reprend les deux acceptions que nous donnions plus haut : l'intrt de cette manifestation est en effet de favoriser des dmarches indites qui peuvent avoir un impact social, et par ailleurs d'occasionner une animation qui, de toute faon, est conviviale. "Ils ont impliqu des gens, il y a des associations, je ne sais pas si c'est social, mais ils ont impliqu beaucoup de gens ", dclare l'un de nos interlocuteurs ; et, selon un autre : "c'est une bonne animation culturelle pour une sortie du dimanche, c'est sympa pour les familles, il y a une participation". Ceux qui se laissent prendre par les ralisations ou encore qui s'interrogent sur les significations de certaines d'entre elles, voquent galement l'animation agrable de la place mais, font plus rarement allusion l'aspect social des finalits et dmarches poursuivies. Globalement, l'accueil rserv cette action artistique est favorable et port par une ambiance chaleureuse, le temps ensoleill encourageant la flnerie et la rception esthtique. * Graffitis Les graffitis attirent le public. Les panneaux verticaux, situs "aux portes de la ville" et en plein centre de la place, s'offrent aux regards d'autant plus que "c'est color et c'est vari". Le public s'arrte galement parce que les graffiteurs travaillent sur leurs chelles (voir la photo "La foule autour des graffs"). Le plaisir visuel et l'intrt pour les gestes constituent un premier niveau de rception des graffitis, spontan. Cette apprciation est souvent renforce par le fait que les graffs sont ici reconnus alors que l'ide que le public en a, est associe l'illicite. Les passants sont contents de dcouvrir ce qu'ils ne voient pas l'ordinaire. Les jeunes graffiteurs qui regardent avec admiration leurs ans travailler esprent que "a montrera la population lyonnaise que les graffitis ne sont pas seulement du

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vandalisme mais que c'est un art part entire". Les passants qui jugent qu"'aujourd'hui, on voit des formes et des couleurs un peu plus russies que ce qu'on a l'habitude de voir ", semblent leur donner raison. Pourtant le discours prt reconnatre cette "forme moderne de l'art et en plus trs bien adapt la ville ", se fait tolrant et lui assigne des limites : "au lieu de rler, on s'aperoit que a peut tre quelque chose de trs sympa quand c'est bien fait et qu'un espace leur est rserv". L'art "en direct" / l'art dans les muses Nombre de personnes font allusion au muse, qu'elles frquentent ou estiment qu'il est bon de frquenter. plusieurs titres, elles dclarent que "c'est plus vivant qu'un muse" : - il est possible de dialoguer avec les artistes et tous ceux qui ont collabor la cration ; - en outre, certaines ralisations sollicitent la crativit du passant, ainsi, "demander aux gens d'inventer un nom aux autres siges" (9) ou encore les intgrer dans l'action en train de se drouler (3) ; des actions seraient impossibles dans un muse, par exemple celle de Rilleux-la2 Pape ( ) ; "l'art sur la place" est vivant, "encore que dans les muses ce n'est pas si mort que a ", parce que comme nous venons de le voir propos des graffs, le public a la possibilit de dcouvrir les pratiques artistiques, d'assister "en direct" la cration. Par ailleurs, la dmarche dans un muse n'est pas du tout la mme qu'ici, dclare un interlocuteur : "dans un muse, on y va pour quelque chose de particulier, l on ne sait pas du tout ce qu'on va voir". Le thme de "l'art sur la place", "l'Autre", bien qu'il soit officiel et communiqu par les mdias, ne se laisse pas deviner aisment et n'est d'ailleurs jamais comment. Un autre aspect est frquemment voqu ; il concerne l'accs de la place d'autres publics que celui des muses : "il n'y a pas que des spcialistes qu'on rencontre d'habitude dans les galeries, c'est trs populaire et les gens ont envie de a" ; "je trouve intressant qu'on fasse a justement en ville, dans un milieu ouvert et inhabituel. Je crois qu'il y a des gens qui ne mettront jamais les pieds dans quelque manifestation officielle que ce soit". Comment ce milieu "ouvert et inhabituel" contribue-t-il l'attraction et aux ractions du public ? C'est ce que nous allons envisager.
2 - LA PLACE BELLECOUR : LE VIDE ET LE PLEIN

"L'art sur la place", dont il n'est point besoin de prciser le nom, ne peut se drouler que place Bellecour (entre la statue de Louis XIV et les limites de la place ct Sane). "La place Bellecour, la plus belle place de Lyon et la plus grande place d'Europe", "place qu'on traverse, lien entre Perrache et la rue de la Rpublique", est transforme par la manifestation. Elle devient "anime et colore ", et perd sa

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"mlancolie ". Ces quelques lignes situent notre propos : les qualificatifs que le public attribue la place lors de cette action artistique, en gnral sur relance, sont envisags par contraste avec la place qu'il connat l'ordinaire. Transformations Tout d'abord, les sens sont bien videmment sollicits par l'action artistique et peuvent tre envisags indpendamment de l'espace lui-mme. Les couleurs des graffitis et des autres ralisations attirent le regard. Les odeurs envahissent parfois certaines "expressions collectives" mais elles sont rarement commentes l'exception du jardin odorant qui laisse des traces dans les mmoires (par les odeurs mais surtout par les spectacles de danse but) ; "on a senti les odeurs de peinture mais sinon on sent surtout les parfums des gens", dclare un passant qui relativise l'olfaction propre l'action artistique. Quant au sonore, il n'est jamais mentionn sans relance ; il n'est pas li aux "expressions" de "l'art sur la place", l'exception du saxophone qu'on entend rgulirement (11). Visuellement, les installations de "l'art sur la place" modifient les perspectives de la place dans la mesure o elles donnent un autre point de vue sur la statue de Louis XIV, seul point de repre sur cette place. "L, elle est dans un contexte diffrent, elle s'inscrit bien, c'est marrant", dclare un passant. Mais c'est surtout l'animation qui transforme la place. D'un point de vue sonore, "a ressemble une place de march", caractrise par un fond sonore de moyenne intensit avec des variations qui tiennent aux bavardages ; "c'est agrable d'entendre les gens discuter, s'interroger publiquement". Par association, nous citerons ce passant qui dclare apprcier "l'atmosphre bon enfant" (voir photo) de la place, c'est--dire la dtente et le potentiel relationnel entre les gens. L'animation est perue comme exceptionnelle "pour un dimanche". Les passants s'tonnent de voir du monde sur cette place parce que "Lyon est mort, le dimanche ". L'animation relve galement de l'art tel qu'il apparat ici ; on retiendra cet gard l'image expressive du "champ de foire" qu'voque un jeune tagger ; "l'art sur la place" n'est pas seulement un lieu d'exposition, mais un lieu de cration o le travail apparat dans ses diffrentes tapes ; "c'est un grand spectacle", conclut ce jeune. Une place vide qu'on traverse La prsence humaine "remplit" la place, la rend plus chaleureuse et par contraste met en vidence le "vide" qui la caractrise d'habitude. Les passants ne font que la traverser. D'ailleurs, pourquoi s'y arrter ? "Elle est compltement bte cette place, il n'y a rien pour s'abriter quand il pleut, et quand il fait chaud, il n'y a pas de verdure ", dclare une passante. "Les gens se ctoient, marchent trs vite et ne se voient pas", tandis que cette manifestation les invite s'arrter "pour participer une uvre collective ".

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Presque tous les interlocuteurs voquent la statue de Louis XIV, point de rencontre mme pour ceux qui ne connaissent pas Lyon. "Quand on ne sait pas o se retrouver, c'est l qu'on se donne rendez-vous, sous la queue du cheval, c'est une expression lyonnaise", dclare un jeune. Plusieurs interlocuteurs estiment que la place est plus grande ce jour-l : "a l'agrandit la place, comme elle est bien garnie, alors que vide elle fait petite". La perception est exceptionnellement inverse. Il est clair que "l'art sur la place" fait vibrer cet espace le temps d'une journe, mais inversement, la place Bellecour joue-t-elle un rle autre que symbolique, d'ordre perceptif, sur le droulement et l'ambiance de cette manifestation ? Aucun interlocuteur n'voque une telle perspective. On peut penser que, d'une certaine manire, le vide de la place permet des manifestations de ce type. Son classicisme minimal ne s'oppose pas la fantaisie. Cette place familire, parce que connue de tous et frquente, dnue de familiarit dans sa tristesse quotidienne, appelle, de temps autres, un apparent dsordre.
3 - UTILIT DE LA MANIFESTATION

Trois axes de rflexion se dgagent des rponses donnes la question de l'utilit de la manifestation. Intrt social Du discours emprunt au politique la notion de convivialit, le terme est prendre dans deux sens diffrents. Qu'il s'agisse de la participation des habitants de quartiers aux ralisations artistiques ("ils ont impliqu beaucoup de monde.."), de "l'ouverture" de l'art un plus grand nombre ("a ouvre des portes aux gens qui ne vont pas au muse ", "l'art contemporain, c'est rserv d'habitude une partie de la population qui n'est pas forcment majoritaire"), le public y reconnat un intrt socio-culturel, proche des proccupations de l'institution. Certains passants se montreront critiques par rapport aux finalits poursuivies : "c'est un peu donner un saupoudrage pour que les gens se tiennent tranquilles". La question demeure de savoir si le public prsent (et, dans quelles proportions les personnes que nous avons interviewes) ne reprsente pas en partie (majoritairement ou non ?) la population "renseigne" et concerne par ce genre d'vnements ? Par ailleurs, le discours du public est unanime sur l'atmosphre vivante et anime de la place Bellecour lors de la manifestation. change, lien social, convivialit, sont des aspects frquemment voqus quand on aborde cette question de l'utilit : "il y a une utilit comme a au premier abord de sympathie", "a permet aux gens de se retrouver",

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"on est tous ensemble et c'est bien ", 'peut-tre que les gens vont se mettre parler", "a anime la ville". Intrt artistique Il recouvre deux ralits selon les types d'interlocuteurs ou de discours. D'un ct, la perspective "professionnelle" est prise en considration ; l'on reconnat alors l'utilit de la manifestation pour la reconnaissance de l'artiste et de sa production : "a permet aux gens de s'exprimer, de faire connatre ce qu'ils font", "a prouve que c'est de l'art" ... De l'autre, le plaisir de la rencontre artistique, de la dcouverte esthtique avec une uvre, est mis en avant et s'accompagne de rflexions sur l'art, la cration : "il y a des trucs vraiment super, des trucs qui nous ont paru sans intrt (...) on a envie de savoir", "a peut susciter des vocations", "a permet tout le monde d'apprcier ce genre de peinture et de ne pas tre uniquement dans la critique"... Une utilit remise en question Plus rarement, la question de l'utilit de la manifestation laisse pantois, quand elle ne suscite pas de raction ngative : ainsi l'expression "on s'en fout un peu". Des assertions sont indcises : "a fait connatre l'art aux gens, personnellement, je prfre les muses", "a sert faire dcouvrir aux gens, mais de l dire que c'est utile !" Une certaine lgret "Je trouve a trs bien cette action, c'est lger, il n'y a pas de surcharge de bricolage (...) c'est haut de gamme ..." Nous concluons sur ce jugement esthtique qui traduit l'ambiance de la place lors de cette manifestation. Le discours parfois convenu sur l'art peut s'interroger sur la cration, sur le rapport entre art et social, mais les propos traduisent toujours le plaisir d'tre sur cette place. L'action artistique, conviviale, suscite la curiosit artistique par la diversit des installations. Le contraste soulign par tous nos interlocuteurs entre la place Bellecour telle qu'ils la dcouvrent au cours de cet aprs-midi ensoleill et la place un peu triste qu'ils connaissent au quotidien est-il important dans la perception de l'ambiance lgre de cet espace ce moment-l ? Ce n'est pas certain. Le plaisir rencontr n'est pas vcu dans l'opposition. Au contraire, la manifestation prouve que la place Bellecour supporte trs bien "le plein". En ce sens, elle introduit une alternance et enrichit la perception de la place. Elle tmoigne de sa potentialit se transformer.

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"RETOUR D'AFRIQUE"
(Royal de Luxe, Nantes, 1998)

"Les Nantais vont retrouver aujourd'hui un grand bonhomme qu'ils adorent. Le Gant, tomb du ciel Nantes, il y a quatre ans est de retour. Une longue absence o un fils lui est n. partir d'aujourd'hui et jusqu' dimanche, on devrait les voir, tous les deux dans les rues de la ville." Ainsi, la presse locale annonce-t-elle le retour du Gant de Royal de Luxe56. Cette compagnie fonde par Jean-Luc Courcoult en 1979 est installe Nantes depuis 1989 et y cre rgulirement des spectacles, vritables parades qui marquent les mmoires.
1 - DESCRIPTION DE L ACTION
'

Scenario

* L'histoire du Gant Elle commence en 1992. Pour commmorer la dcouverte du nouveau monde, la compagnie Royal de Luxe part en tourne bord d'un cargo jusqu'en Amrique latine. Au Havre, au cours d'une escale, nat le Gant. "Tomb du ciel", disparu, le Gant rapparat accompagn de son fils n au Cameroun au cours d'un sjour de six mois de la compagnie. "Retour d'Afrique", prsent au Havre dbut juin 1998, ravit les Nantais du 26 au 28 juin 199857. * Parcours des deux Gants Nantes Le Gant mesure 9 mtres, son fils 6 mtres ; ils mangent, dorment et ronflent, se promnent ; le petit gant, un peu plus mobile que son pre, aime aussi bouger au rythme de la musique ; la vache africaine qui l'accompagne le retrouve aux diffrents tapes. Les deux Gants arrivent donc Nantes le vendredi matin, bord d'un bus et, on le sait, ils se perdent et ne se retrouveront que le lendemain aprs-midi. Le petit Gant fait de la luge sur le cours des 50 Otages, joue aux dames avec Louis XIV, il dne et dort dans un hamac, place Royale, tandis que le grand Gant fait un tour de la ville en bus, s'attarde place Graslin avant de s'installer place du marchal Foch. Le lendemain, le petit djeune et fait la sieste place Viarme, joue nouveau aux dames proximit de la place de Bretagne et se dirige vers le cours des 50 Otages. Quant au grand, il quitte la place Saint-Pierre pour rejoindre le nord du cours des 50 Otages o il prend un bain de pieds, se dlasse au rythme de la balanoire, coute une cantatrice venue spcialement pour lui et enfin se lve pour descendre le cours o le pre et le fils se retrouvent. Ensuite, tous les
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Ouest France, 26 juin 1998. Informations recueillies dans Le Monde du 10 juin 1998.

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deux remontent la rue de l'Htel de Ville et s'installent place Saint-Pierre o un concert de musique africaine a lieu le soir. Enfin, le dimanche en fin de matine, une grande parade africaine avec des machines musique quitte le chteau des ducs pour prendre fin l'le Gloriette. * Une coordination sans faille des Lilliputiens Les Gants vivent grce aux Lilliputiens, valets habills de velours rouge - une vingtaine pour le grand Gant, une quinzaine pour le petit -, qui s'affairent autour d'eux sans relche : ils tirent sur des cordes, goupillent, dgoupillent ... Ainsi, les pieds du petit Gant exigent deux valets, sa tte, deux galement, les genoux, six ... L'ensemble des manipulations est coordonn par un petit homme au porte-voix qui donne les consignes58.
Contexte

* Royal de Luxe Nantes Les nantais ont adopt Royal de Luxe dont ils apprcient les spectacles. Ils ont appris au fil des annes faire confiance cette compagnie qui se produit toujours dans la dmesure et met en uvre des "machineries" gigantesques. Les mdias locaux ne tarissent pas d'loge leur sujet ; on citera quelques titres d'articles rencontrs dans la presse locale propos de "Retour d'Afrique" : "Toute la ville aux pieds des gants" et "Leur bus parti, reste un grand vide" (Ouest-France du 29 juin), ou encore "Un fabuleux spectacle de rue" (Presse Ocan 29 juin). Le ton est donn et nous le verrons, les mdias font cho au discours des habitants, des passants, subjugus par les Gants. * Le Mondial Il n'est pas anodin de rappeler que les deux Gants se sont arrts Nantes pendant la coupe du monde de football qui a mobilis les mdias et des millions de tlspectateurs pendant un mois. Nantes, des matches ont eu lieu au stade, et d'autre part, des crans gants ont t installs en diffrents points de la ville, notamment sur l'le Gloriette et sur le cours Saint-Pierre. Par ailleurs sur le cours Saint-Andr, un pastiche de la plage de Copacabana traduisait la reconnaissance et l'admiration pour l'quipe du Brsil. Comme nous le verrons, les entretiens voquent assez frquemment l'animation lie au football. * Circulation perturbe Certaines rues sont interdites la circulation pendant quelques heures. De mme, des lignes de tram sont momentanment coupes, et des lignes de bus sont dvies.

58 Observations lors des enqutes et article "toute la ville aux pieds des gants", Ouest-France du 29 juin 1998.

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tlvision, sont, d'aprs nos interlocuteurs, les meilleurs vecteurs de communication. Le trajet que suivent les Gants, sparment dans un premier temps et conjointement ensuite, est indiqu sommairement dans la presse ou au cours des informations tlvises. Toutefois, ces indications n'empchent pas les rumeurs et les surprises. On peut mme penser que les nantais cultivent l'incertitude. Les Gants sont dans la ville, cette information suffit pour que chacun parte vers le centre la recherche d'un Gant et ne rencontre pas toujours celui qu'il attendait. "Il est o le petit ?" dit l'un, "on allait chercher le petit et on a dcouvert le grand", dit l'autre. Il semble que mme les services d'ordre ne soient pas toujours au courant du trajet de l'un ou l'autre des deux gants. Quelques passants, notamment dans la journe, se sont arrts, attirs par le public et la situation inhabituelle qu'ils peroivent dans certains endroits de la ville. Plusieurs de nos interlocuteurs voquent le premier passage du Gant "il y a deux ans" et ils sont trs rares se rappeler "avoir vu le pre il y a quatre ans". Peut-on en conclure que le Gant a fait une impression telle sur les nantais qu'ils en ont oubli la date prcise du spectacle ? Comme nous allons le voir, le ton et le discours des personnes interviewes confortent cette ide. D'ailleurs, la curiosit du public est motive par le lien qu'il a cr en 1994 avec le Gant. On peut dire que tous ceux qui partent sa recherche vont prendre de ses nouvelles. "Je vais le voir de temps en temps, savoir o il en est de sa vie", dclare une passante. Le Gant a une histoire : il disparat mais ne meurt pas et il revient avec un fils que les habitants ont envie de connatre et qu'ils apprcient par comparaison avec son pre : "il a les traits plus fins", "sa tte est mieux russie", commentent les passants. Un seul interlocuteur commente le fait que le petit soit noir ; il y voit un message de solidarit ncessaire aujourd'hui. Certains s'attachent peu aux caractristiques physiques et prfrent toujours le pre. Mais, les Gants intriguent encore d'autres titres : dans la ville, ils s'adonnent des activits comme le bain de pieds ou le jeu de dames et ils poursuivent des chemins qu'il s'agit de dcouvrir ; enfin, leur vie quotidienne, leurs gestes intressent galement : 'je l'ai vu marcher, je voudrais le voir se coucher", dclare une passante propos du grand Gant. De toute faon, reconnat une "inconditionnelle de Royal de Luxe" (c'est ainsi qu'elle se dfinit), "l'histoire du Gant manque un peu d'crit, on la connat par oue-dire". Et, le Gant, aujourd'hui les Gants, font beaucoup parler ! Dmesure Le discours de nos interlocuteurs de rencontre recourt frquemment un vocabulaire superlatif pour qualifier le spectacle : "gnial", "gigantesque", "impressionnant", "merveilleux", 'fabuleux", 'fantastique", "super", "superbe", 'formidable". Tous ces termes expriment la fascination - d'ailleurs certains reconnatront tre "subjugus" - pour une "performance artistique", "originale", "surprenante" et indissociable de la matrise des "machineries". Quelles que soient les attitudes des

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spectateurs l'gard de la "performance ", elles ont toujours voir avec l'excs. Ils peuvent chercher comprendre comment a se passe, de toute faon, ils se laissent transports "dans un autre monde" * Anthropomorphisme paradoxal Nous ne pouvons que reconnatre cette habitude de langage concernant les Gants, que nous avons adopte au mme titre que le public et les mdias dans le descriptif que nous avons fait, qui consiste parler d'eux comme des tres humains. On citera cette interviewe qui juge "cocasse" le fait que "les gens disent : est-ce qu'il a mang ?, comme s'il tait un tre humain", et qui poursuit sur ce mode en se demandant "pourquoi le fils est tout seul". Ces personnages sont "attachants", "mouvants", selon les termes de nos interlocuteurs. Et parmi tous ceux qui ont accept de rpondre nos questions, nous remarquons que ce sont plutt des femmes qui dveloppent ce discours d'ordre affectif. Ceci s'accompagne parfois d'un dsir de protection - ainsi, l'une se soucie de l'clairage de la place du marchal Foch : "il ne faut pas qu'il y ait trop de lumire sinon il ne va pas dormir", dit-elle. Il ne suffit pas que les Gants soient dots de vie pour provoquer cette personnification de la part du public. C'est l'humanit que les spectateurs dclent chez les Gants, notamment dans le regard du grand, qui suscite ces ractions. Lorsque les Gants bougent, ils ne sont pas des automates qui se dplacent "comme" des humains, mais d'une certaine manire ils dploient une humanit "multiplie par dix", si l'on reprend les termes d'une interlocutrice. C'est ici le paradoxe de cet anthropomorphisme qui s'attache des figures gigantesques. Il se dnonce lui-mme d'une certaine manire parce que la dmesure est toujours ncessaire : le petit mange 7 ou 8 baguettes, la respiration des Gants est trs sonore, etc. Plusieurs interlocuteurs voquent par contraste l'image des gants parisiens conus pour l'ouverture du Mondial : "on a vu les gants Paris pour le foot, c'tait immatriel, alors que l, il y a une vie ". Or, les quatre gants taient anims, mais ils n'avaient pas d'histoire, ils n'exprimaient pas de sentiments, ils taient de simples reprsentations articules. * Retour l'enfance Le public se laisse entran dans le "rve", se prend croire au "conte de fe" "C'est magique ", nous dit-on souvent. Le gigantisme, la dmesure, sont exprims physiquement, les Gants occupent l'espace et, comme le dclare une femme interviewe, "avec Royal de Luxe, a n'est pas du virtuel". L'chelle des personnages en fait des produits de l'imagination et fait vibrer "la fibre enfantine ", selon les termes de nos interlocuteurs. Plusieurs personnes citent Gulliver en regardant les Gants ct des Lilliputiens, une femme voit King-Kong et souhaite qu'il la prenne dans ses bras, 'je suis

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comme une midinette", dit-elle ; et puis les enfants peuvent avoir peur et le Gant devient Gargantua. * Les "machineries" Nombre de spectateurs sont intresss par l'aspect technique. Ils aiment regarder les petits hommes "tirer sur les ficelles", ils cherchent comprendre le "maniement" des personnages. Les gestes surprennent et peuvent tre galement mouvants, mais l aussi, c'est le systme gigantesque qui intrigue. La qualit gestuelle, l'organisation des mouvements, suscitent la fascination et confrent de la posie la technique : "c'est magique, c'est merveilleux, c'est du thtre de rue, les ordres par exemple, c'est un jeu de scne ". Les costumes des Lilliputiens et les ordres donns au porte-voix voquent les navires du XVIIIme sicle et les passants "aiment bien voir tous les gars qui s'activent autour des Gants ". La curiosit l'gard des manuvres effectues tente de saisir la cohrence du systme partir de dtails ; "on essaie de reconnatre qui tire sur quelle corde ... ", commente un passant. Les hommes, plus que les femmes, commentent cet aspect, et expriment leur tonnement face aux techniques propres Royal de Luxe. Les ralisations sont "comme les travaux des compagnons", dclare un spectateur. Un autre explicite le rapport la technique qui est sollicit en distinguant deux aspects de la technique pour ne retenir que le plus potique : "je me suis dplac derrire pour voir la machinerie (...) et la vision de tout le systme vu de derrire est belle. Quand on se dcale vers l'arrire, c'est moins intressant parce qu'on voit les groupes lectrognes. C'est trop technique ". Ces commentaires ont envisag, travers le langage du public, diffrents aspects de la relation qu'il entretient avec les Gants. Chacun se demande quoi tient cette magie, s'interroge sur la nature du lien qui l'attache aux Gants. Nous ne ferons pas d'hypothse sur ce sujet mais nous intresserons aux Gants tels qu'ils apparaissent dans l'espace urbain. Quels sont les lments perceptifs mis en jeu ? Quelles sont les interactions entre l'environnement, les Gants et le public ? Il n'est pas certain que les passants soient seulement soumis aux Gants. 3 - "LA VILLE LIVRE SES HABITANTS" Cette partie consacre la perception de l'espace a ncessit de frquentes relances auprs de nos interlocuteurs. Notons que quasiment toutes les personnes que nous avons interviewes connaissent la ville et frquentent, plus ou moins certes, les lieux o nous les rencontrons et o les Gants sont soit stationns soit se dplacent. Signalons galement que nos interlocuteurs ne commentent pas ces lieux d'un point de vue esthtique, ils les envisagent sur relance de diffrents points de vue environnementaux et en fonction de leurs usages.

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Rapport au lieu * La ville, espace potentiel du Gant Plusieurs interlocuteurs estiment qu'il n'y a pas de rapport entre le Gant et le site dans lequel il se trouve au moment de l'interview ; "a serait ailleurs ou ici, a ne changerait rien ", "la place du Gant, c'est un peu partout, je ne l'imagine pas plus ici qu'ailleurs", autant de commentaires qui expriment l'indiffrence au lieu et la focalisation sur le Gant. L'attraction exerce par le Gant, d'une certaine manire, dpasse le lieu : 'je trouve que ce qui est trs bien c'est que sa place soit auprs du public ", poursuit l'un de nos interlocuteurs. L'accessibilit du Gant est donc plus importante que l'espace luimme. On peut dire que le Gant dans sa mobilit ouvre la ville aux habitants. La curiosit des Nantais a pour corollaire la possibilit de sillonner la ville comme ils ne le feraient sans doute pas l'ordinaire. * Des lieux adapts aux Gants Sur relance, les interlocuteurs qui, a priori, refusaient l'ide d'un rapport entre le Gant et le lieu nuancent, voire contredisent leur premire impression. "C'est bien parce que c'est grand derrire lui", dclare un spectateur sur la place du Marchal Foch. De mme, une interlocutrice estime que finalement il vaut mieux que le petit Gant se trouve sur la place Royale et le grand sur la place du Marchal Foch, les proportions sont ainsi respectes et permettent d'ailleurs d'avoir le recul suffisant pour les observer. La configuration de la place Royale convient mieux galement au petit Gant "parce qu'elle est plus ferme et protge mieux que la place Louis XVI [autre nom de la place du Marchal Foch] ouverte et pleine de vent". Les lieux qui accueillent les Gants peuvent donc tre perus en fonction de la perspective anthropomorphique que nous avons envisage plus haut - ici, le bien-tre du personnage - et plus gnralement en fonction d'une juste proportion entre le lieu et les Gants. Enfin, une spectatrice exprime un point de vue implicite chez beaucoup d'autres spectateurs : "je pense que s'il tait dans un endroit quelconque il y aurait moins de force", dit-elle propos du grand Gant sur la place Louis XVI. Par comparaison , elle voque Carrefour dont elle revient et ne peut y imaginer le Gant. C'est le centre ville charg d'histoire qui constitue le cadre de la manifestation. Question d'chelle * Non-dit Les deux photos intitules "Question d'chelle" et "Le petit Gant, plus grand que les arbres" illustrent le changement d'chelle introduit par la prsence des Gants notamment lorsqu'ils se dplacent. "On a l'impression de changer d'chelle, que tout est la porte du Gant", dclare un passant.

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Le public pourtant aborde rarement directement cette question - le commentaire que nous venons de citer est exceptionnel. De mme, il ne s'tonne pas directement de la taille des Gants. En ce sens, ne peut-on dire que le gigantisme qui, nous l'avons vu, faonne le mode hyperbolique des discours et joue un rle prpondrant dans la perception de l'espace (dimensions, configuration), est en quelque sorte absorb, intgr ? Il est une donne immdiate accepte. "Ce que je trouve bien, c'est que c'est proportionn la ville", dit une spectatrice, prcisant que "le spectacle est grandiose et que tout le monde en a sa part". Nous retrouvons ici l'ide d'un Gant accessible et disponible dans la ville. * Scurit L'acceptation de la dmesure est sans doute permise par les moyens mis en oeuvre par Royal de Luxe, par la matrise des manuvres. "Quand ils ont tourn en bas, on pouvait penser "a va tourner la catastrophe", mais finalement c'est gnial, c'est calcul, il n'y a jamais de ppins, ils font toujours circuler des trucs normes et a passe comme une lettre la poste, c'est merveilleux". Ainsi, l'intrt pour l'aspect technique peut tre ludique puisque le public ne se sent pas menac par les machines de Royal de Luxe. La scurit fait donc partie des donnes lmentaires de la perception du spectacle. Il a fallu plusieurs spectacles de la compagnie, nous dit-on, pour rassurer et fortifier la confiance du public. Aujourd'hui, personne ne met en doute le fonctionnement, l'organisation du spectacle. * Paradoxe du systme Le public aborde exceptionnellement le rapport entre les Gants et les "petits hommes". Pourtant, ce rapport est dterminant dans la perception, dans la magie cre, dans la mesure o il positionne le spectateur. En effet, le public est de la taille des "petits hommes" qui ne deviennent tels que par leur relation avec le Gant. C'est un systme organis, anim, qui fonctionne. (Voir Photo "Les petits hommes s'affairent autour du Gant") Ce rapport suggre plusieurs observations. Il y a un dcalage entre le rythme des mouvements des Lilliputiens et les mouvements plus lents du Gant qui en rsultent. "Finalement, le Gant a un comportement souple, tandis qu'eux sont dans quelque chose de rigide, une structure, comme si lui tait le matre vivant et eux les automates, de vrais Lilliputiens ". Ce spectateur conclut, en observant la gestuelle des uns et des autres, que l'automate n'est pas celui qu'on croyait. Mais, quelle chelle se trouve le spectateur ? "Je ne suis ni gant, ni Lilliputien", poursuit notre interlocuteur. * Points de vue "C'est bien de le voir de prs et de loin. Quand il est prs, on voit les gens qui tirent autour". plusieurs reprises, les personnes interviewes parlent du point de vue qu'elles recherchent pour regarder le Gant. De prs, mais pas trop pour ne pas se

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focaliser sur des dtails, de prs et de loin pour enrichir son approche du Gant, comme cet interlocuteur que nous venons de citer. De toute faon, chacun tente de se situer autour du Gant ; ce qui n'est pas toujours ais cause de la foule. Mais, c'est dans l'espace public qu'il est intressant de le voir ; certains habitants qui vivent proximit des rues ou places que traversent les Gants disent ne pouvoir se contenter de ce qu'elles voient de leur fentre. L'ambiance est dans la rue. Transformation de l'espace * Visuel L'analyse mene jusqu' prsent concerne essentiellement le visuel. Nous nous intresserons ici plus particulirement aux remarques de nos interlocuteurs sur les lments qui changent, leurs yeux, un espace qu'en gnral ils connaissent. Ils observent tout d'abord des contrastes : ainsi, la vache africaine sur la place Royale tonne, de mme que le grand Gant install dans un "bus bordlique" alors que derrire "c'est assez rigoureux" [btiment colonnades sur la place du Marchal Foch] ; certains disent remarquer un btiment ou parfois dcouvrir une place qu'ils ne font que traverser en voiture ou en bus l'ordinaire (notamment la place du marchal Foch). La transformation ponctuelle des rues fermes la circulation est galement signale, notamment propos du cours des 50 Otages. C'est en arrivant sur le cours que le public repre le changement : "l, il y a la ligne de tram qui passe juste ct et on voit quoi : un grand Gant ! Ca change l'espace, a change tout", commente un spectateur. * Sonore La musique qui accompagne souvent les activits des Gants est rarement commente. Il est vrai que nous avons interview les passants plutt lorsque l'ambiance sonore tait calme. Deux lments sonores souvent mentionns et mis en relation la caractrisent : le bruit des voitures et celui de la respiration et surtout des ronflements des Gants. plusieurs reprises, les passants disent avoir entendu le Gant avant de l'avoir vu, surtout le soir lorsqu'il dort. D'ailleurs, ces ronflements sont tels qu'il vaut mieux ne pas habiter ct ! Le bruit de respiration confre aux Gants leur l'humanit ; "l, on sent que c'est poitrinaire", dit l'un, "que c'est un bruit intrieur" dit l'autre, ct du grand Gant. Le fond sonore se trouve ainsi modifi, puisqu'il est d'habitude marqu par la circulation automobile. Sur les places Royale, du Marchal Foch et Viarme, la circulation toutefois n'est pas interdite. Selon la position du spectateur et l'attention qu'il prte au Gant, les ronflements peuvent masquer le bruit des voitures ou inversement le bruit des voitures peut dranger l'coute du passant, mais il n'occulte jamais le bruit des Gants. C'est sur le cours des 50 Otages que la transformation est la plus radicale dans la mesure o cet axe de circulation est ferm aux voitures. Les passants rvent alors d'un espace piton enfin frquentable.

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* Olfactif Les odeurs n'entrent pas dans le spectacle. "Moi, un moment je pensais qu'ils balanaient des odeurs Mais, en fait, c'tait un pot d'chappement. Parce que parfois, Royal, ils balancent des odeurs dans le public", dclare un habitu. * Animation La transformation de l'espace tient galement l'animation dans la rue ; "c'est amusant", "les gens adorent l'ambiance, midi, on a vu plein de gens autour du petit Gant, c'tait vraiment bien ", commentent les passants qui apprcient la fois la mobilisation du public et le caractre agrable du regroupement. En fait, constate un passant : "l'espace est chang par le comportement des gens" ; "a change de voir les gens joyeux, de les voir sourire, c'est pas frquent". Appropriation de l'espace De nombreux interlocuteurs voquent le rapport la rue qu'ils dcouvrent ou redcouvrent l'occasion de cette manifestation. "La rue est donne aux pitons", "on peut reprendre possession de la ville en tant que pitons ", "la rue appartient aux gens qui suivent", autant de citations qui traduisent le plaisir de marcher dans un espace dbarrass de ses voitures. La recherche des Gants, le dsir de voir l'un et l'autre, les rumeurs sur leur localisation, encouragent la dambulation ; "on est tonn de la distance qu'on a parcourue, on est tellement port par le truc". Ainsi, cette appropriation des rues de la ville se manifeste par une espce de jubilation motrice qui se dploie en fonction d'un objectif ludique. Cet objectif a l'avantage de guider les spectateurs dans leur trajet, il leur vite de choisir selon des critres classiques d'intrt patrimonial les rues qu'ils vont emprunter, il leur donne une libert dambulatoire. Cette libert pourrait se trouver entrave par la foule et les rassemblements. "Ce qu'il y a de bien, c'est que c'est diffus dans la ville et aprs il y a un regroupement" ; cette alternance tempre et module l'aspect collectif de cette manifestation. En fait, l'appropriation de l'espace passe aussi par le rassemblement. Le public, et les photos que nous avons prises en tmoignent, aime se regrouper autour des gants et les suivre dans leur trajet. (Voir les photos " Vers la place de Bretagne" et "Promenade avec le petit Gant") 4 - POUR CONCLURE Le plaisir d'tre ensemble L'animation, nous l'avons vu, transforme globalement l'espace, mais comment se traduit-elle au niveau du public ? "Avec Royal, c'est toujours cool, les gens sortent, se croisent, il y a du monde" ; "il faut voir les gens, tout le monde suit ; il y a beaucoup de regards entre les gens, tout le monde se parle" ; ce point de vue que de nombreux

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spectateurs partagent explicite les relations que les "gens" tablissent au cours de cette manifestation. "Plus dtendus ", les spectateurs rassembls autour du Gant, sont plus disponibles et aiment rencontrer leurs semblables. Les rumeurs permettent l'change, nous dit-on. "Les gens ont un regard diffrent, c'est mouvant, c'est gai, les gens sont changs sur le moment". Plus que d'effets sociaux au sens o l'institution l'envisage, le public voque un autre mode d'tre, au prsent, qui n'a pour critre que le plaisir d'tre ensemble autour de ces Gants qui l'enchantent. Ce plaisir laisse supposer un effet de trane : la rmanence sera vraisemblablement de courte dure et se manifestera dans les jours qui suivent la manifestation : "quand on reviendra, lundi ou mardi, on y pensera, il y aura moins de monde et il y aura des voitures". Mais les rminiscences s'ancreront trs fort jusqu' la prochaine apparition des Gants. Sens de cette manifestation Cette "performance" en milieu urbain se droule pendant la coupe du monde de football et plusieurs spectateurs l'associent aux autres manifestations organises dans la ville ce titre ; selon plusieurs interlocuteurs, des hommes, "c'est pour la coupe du monde qu'ils sont venus, a sert d'animation". En revanche, l'association se fait parfois par contraste : "le foot, commence y en avoir marre ; a fait du bien qu'il y ait a justement", dclare une femme. Aux yeux des spectateurs, c'est globalement la ville qui permet et orchestre l'ensemble de ces manifestations, qui est dsigne et remercie plus ou moins explicitement. "La culture on ne doit pas calculer" est un leitmotiv qui ponctue les entretiens. De toute faon, le public que nous avons interview, par sa prsence mme, acquiesce ce type d'oprations qu'il ne s'agit pas de multiplier au risque d'une moindre qualit. Les spectateurs acceptent et soutiennent l'ide que la municipalit finance ces manifestations. L'image de la ville ne peut qu'en bnficier. la question de l'utilit de cette action artistique, les rponses sont unanimes et expriment le plaisir de prendre part une action reconnue et vcue comme totalement artistique. L'originalit du spectacle, sa qualit, son gigantisme, ne peuvent que solliciter des motions l'chelle de l'vnement. Le spectateur ragit et son apprciation sur un mode superlatif est d'ordre esthtique ; la rception de l'uvre intgre de nombreux paramtres et en particulier le plaisir de dambuler dans la ville avec les Gants, de dcouvrir des espaces urbains frquents quotidiennement avec une libert mconnue.

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 FESTIVAL DE THEATRE EUROPEEN

(Grenoble, 27 et 28 juin 1998)

Prsentation gnrale
Comme chaque anne, le dernier week-end de juin, a lieu Grenoble l'ouverture du Festival de thtre europen. Celui-ci dure une semaine et des spectacles trs divers ainsi que des sances de lectures et des journes de rencontre sont programmes dans diffrents thtres et salles de spectacle de la ville. Le week-end d'ouverture est consacr exclusivement au thtre hors les murs, au thtre de rue dans le centre ville, les 27 et 28 juin 1998. Une dizaine de troupe tait invite (compagnies officielles ou in 59, quatre taient des compagnies de passage 60 et seize taient des compagnies off 61 Ce festival est organis principalement par la Compagnie Renata Scant, compagnie grenobloise, avec le concours de la Ville de Grenoble, le Conseil Gnral de l'Isre, le Conseil Rgional Rhne-Alpes, la DRAC Rhne-Alpes, l'Office National de Diffusion Artistique et le Consulat Italien de Grenoble. Les conditions mtorologiques taient trs bonnes et n'ont donc pas perturb le droulement du week-end. Des spectacles ont t observ par une quipe d'enquteurs constitue de sept personnes. Des observations, des photographies et des enregistrements en DAT ont pu tre men ainsi que des entretiens avec des passants-spectateurs (6 durant le week-end mme, 10 un peu plus tard) et avec quatre artistes. Certains spectacles comme ceux de Sol Pico, Las Malqueridas, Gnrik Vapeur, sont abords de faon plus dtaill dans le chapitre De l'espace urbain l'action artistique . On renvoie donc ce chapitre pour les illustrations photographiques.

Compagnie officielle : cachet artistique + voyage jusqu' Grenoble + hbergement + nourriture + infrastructures techniques + toute la communication. 60 Compagnie de passage : hbergement + nourriture + infrastructures techniques dans la limite des moyens du Festival + communication dans les grandes lignes. 61 Compagnie off : pas de cachet, ni de prise en charge des frais inhrents leur venue.

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Le choix du lieu

Attribution
Ce n'est pas la troupe qui dcide de l'endroit o elle veut jouer. C'est l'organisateur du Festival qui attribue un lieu chaque troupe, pour chaque spectacle. Cela a t le cas pour Sol Pico ( C'est l'organisateur qui a choisi. ), Las Malqueridas et Avanti Display. A l'intrieur de cet espace, ce sont par contre les troupes elles-mmes qui choisissent prcisment o elles vont jouer, qui installent leur aire de jeu comme le prcise Avanti Display sur la place Flix Poulat : Le festival a choisi pour nous. Mais nous avons choisi la situation finale, le ct. . Les organisateurs peuvent aussi proposer plusieurs endroits et laissent le choix final la troupe ou encore indiquer un secteur o intervenir (le centre ville pour les Musiques Bruissonires et Xirriquiteula). La marge de manuvre pour les troupes est donc plus ou moins large mais l'intrieure de celle-ci, chacune a ses critres pour tirer le meilleur parti du cadre impos. Tout d'abord il faut prciser que cela se passe en gnral trs rapidement. La plupart des troupes ne connaissent pas la ville de Grenoble et les responsables du Festival prsentent le site lors de l'arrive des compagnies, c'est--dire la veille ou le jour mme de la reprsentation. Hier soir on est arriv de Barcelone. La premire chose qu'on a fait c'est de visiter les espaces , Oui, un petit peu, dix minutes avant ! comme en tmoigne un membre de Las Malqueridas et Sol Pico.

Critres de choix
Les critres de choix peuvent tre spcifiques chaque type de spectacle (danse, musique, ...) mais il y a des proccupations communes pour instaurer des relations privilgies avec le public. Il s'agit d'abord d'attirer celui-ci, de lui donner envie de s'arrter et de rester. Pour les Musiques Bruissonires, le musicien dclare avoir choisi le lieu le plus passant [...]Donc en fait l ils sont en train de faire leur achat et hop ! , c'est--dire place aux Herbes, pendant le march. Pour Las Malqueridas sur la place Saint-Andr, le lieu leur parat tre fortement configur par la statue de Bayard qui fonctionne comme point de rassemblement, de rendez-vous : Le problme des espaces comme celui-ci c'est que c'est une place qui a un centre . Il s'agissait donc pour eux de crer une autre polarit forte : Ils sont contents parce qu'ici ils ont pu garder l'attention et choisir o mettre le public pour garder l'attention sur le spectacle . Des tmoignages de spectateurs montrent d'ailleurs que cet objectif a t atteint : Il me semble que d'habitude, la place, on voit surtout la statue alors que l c'est plus l quoi. Le centre il est autour du spectacle. [...] le centre s'est dport . Cette troupe, comme Sol Pico, recrait d' ailleurs une scne quasiment sur un modle classique de scne avec un rapport frontal entre l'aire de jeu et le public. L'une d'entre elles prsentait, dans la rue, un extrait de son spectacle en salle. Elle a choisit un passage qui ne demandait pas de modification particulire d au changement de lieu, au passage en plein air. Quasiment toutes les compagnies font attention leur environnement sonore. Elles parlent gnralement de gne, de parasites sonores comme par exemple le bruit de la circulation automobile, les fontaines, le tramway, ... Les danseuses cherchent galement un endroit avec un revtement de sol qui ne glisse pas. Sol Pico rsume ses demandes ainsi : On avait demand l'organisateur une place sans voiture et o a ne glisse pas . Ces demandes ne sont pas toujours combles et les artistes doivent se dbrouiller avec ce qu'on

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leur a attribu. a ce n'est pas une trs bonne place parce qu'elle glisse beaucoup [...] mais bon a va, nous sommes un peu avec l'esprit faut que a se passe, a se passe ! . D'autres, comme les comdiens de Avanti Display, tiennent compte de l'exposition, du soleil, de l'espace : Nous avons choisi ici parce que le soleil est l et c'est mieux avec le soleil comme a [...]. Nous avons choisi ce ct de l'glise. C'est la bonne situation parce que ce n'est pas trop grand. Si nous avions t ici, c'tait trop grand . Informations

Programmation
L'ouverture du Festival de thtre de Grenoble avec son week-end de spectacles de rue attire beaucoup de monde. Etant donn que le Festival en est sa quatorzime dition, un certain nombre de Grenoblois connat cette manifestation et l'attend fin juin ( Je suis un peu habitu du Festival, je savais que a dmarrait aujourd'hui. ). L'information passe aussi par les mdias tels que la radio, l'affichage, la presse et bien sr les programmes (ce sont des cartes et des petits livrets trs complets). Les choix peuvent se faire l'avance et les spectateurs cherchent enchaner le mieux possible diffrentes reprsentations ( Cette anne c'est le premier que je vois. Dans un moment je vais aller voir le prochain place de Metz. ). D'autres se font surprendre ( En fait je passais l et puis j'ai entendu de la musique alors je suis all voir .) ou cherchent se faire surprendre ( J'avais rcupr tous les programmes et en fait au bout d'un moment j'ai laiss tomber le programme, je suis alle me balader dans les rues. Finalement j'ai remarque que j'aimais beaucoup plus tre surprise que d'avoir un truc prtabli. ). On peut aussi se faire entraner par des amis pour aller voir des spectacles comme le raconte une Grenobloise qui vit l'tranger depuis quelques annes : Aujourd'hui je suis venue en ville pour la premire fois depuis des annes et Dieu sait que je n'avais pas envie d'y venir. [...] Je suis avec une sur une copine moi, et donc nous sommes venues toutes les deux et je commence faire le Festival avec elle et j'avoue que je suis bien contente d'tre alle la visiter aujourd'hui, elle m'a fait un beau cadeau. .

Surprise
D'autres citadins ne se dplacent pas spcialement pour assister un spectacle mais ils les voient ou les entendent lors de leurs occupations ordinaires, sont surpris dans leur quotidien. Ainsi un passant qui croise le spectacle Taxi sur la place Victor Hugo dit : Au dbut je me suis demand et aprs j'ai percut sur c'est vrai que c'est ce week-end que commence la semaine du thtre . Du coup je me suis dit que ce devait tre un spectacle de rue . Des spectacles, par le bruit qu'ils produisent peuvent attirer des gens, les dtourner de leurs occupations : Moi j'tais chez une copine [...] on avait les fentres grandes ouvertes et j'ai commenc entendre des bruits, des machins et je me suis dit a y est, le Festival commence . [...] C'est le spectacle qui m'a fait sortir de chez moi . Les gens sont en gnral contents des animations qu'ils rencontrent en ville mme si c'est parfois difficile raconter surtout lorsqu'il s'agit de danse contemporaine : J'ai vu un jeu sur le ... sur le bruit, le bruit au dpart puis les couleurs aussi. De la couleur, de la danse. C'est difficile raconter un spectacle comme a . Comme le remarque un des comdiens de la compagnie Avanti Display, le spectacle de rue est particulier dans son rapport au public car il doit faire en sorte que malgr des conditions plus ou moins confortables, les

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spectateurs, s'ils restent, ils restent parce qu'ils veulent rester. Ils ne paient pas, ils n'ont pas de sige alors c'est parce qu'ils veulent voir .

Transformation de l'espace Ces spectacles de danse, de musique, ... dans les rues et places permettent aussi aux passants de s'arrter dans des lieux o, gnralement, ils ne font que passer. A propos de la place Saint-Andr, une jeune spectatrice explique que c'est pas l'habitude qu'il y ait des spectacles ici. C'est plus ou moins un lieu de passage. Les lieux paraissent diffrents et les spectateurs le remarquent par comparaison avec l'ambiance habituelle, courante, et parlent surtout de l'ambiance sonore des lieux. Toujours sur la place Saint-Andr, il faut remarquer que les avis recueillis sont contradictoires. Certains relvent surtout le niveau sonore, comme cette femme qui trouve que c'est plus bruyant. Ainsi d'habitude c'est ... il y a le march, c'est calme. Il y a avait beaucoup plus de bruit que d'habitude et une autre prcise que la musique des spectacles jouait vritablement un rle de masque sonore : La musique couvrait le bruit ambiant ... Les bruits ambiants ce sont les bruits de terrasses, de gens qui parlent . Pour d'autres, au contraire, c'est jug plus calme, moins bruyant que d'habitude parce que les spectateurs assistent au spectacle silencieusement.

Un exemple de rvlation par des actions artistiques, la place d'Agier Un exemple tout fait remarquable de lieu vritablement rvl par des vnements artistiques est la place d'Agier. Les spectacles qui s'y sont tenus cette anne (et galement les annes prcdentes) n'avaient rien d'exceptionnels ou de remarquables en euxmmes mais ils ont permis des gens, qui pourtant connaissaient dj cet endroit, de le voir tout fait diffremment. Il faut tout d'abord prciser que cette place pitonne est contigu une place trs frquente pour ses cafs et restaurants, la place de Gordes. Elle se trouve galement l'arrire de l'glise Saint-Andr et est relie la place du mme nom par une troite rue en baonnette. Un caf-restaurant a sa terrasse sur cette place. Elle est donc rgulirement frquente.
Une place qui n'est pas vue comme une place

Pourtant, si beaucoup de gens la connaissent, peu connaissent son nom. Elle n'est perue que comme une transition entre place de Gordes et place Saint-Andr ( La place ... la petite jumelle de Gordes ... place d'Agier ). Elle n'est pas vue comme une place part entire et parfois mme pas comme une rue. ainsi une personne qui cherche situer et dcrire l'endroit o elle a vu jouer Yvan l'Impossible en parle comme tant une petite place ... Non, pas une place ... Vers la cinmathque, un petit recoin vers l'glise. [...] a ne fait pas une place, a fait un angle, il n'y a rien. C'est un recoin . Un autre rsume trs bien l'tat des choses en expliquant que d'habitude on passe, on ne fait pas attention . En fait c'est bien l l'explication. La place d'Agier n'est vue que comme un passage, une sorte de couloir entre les deux autres places : J'appelais a la traboule , ce petit passage qui liait la place de Gordes la place du Tribunal. Et pour moi, tu m'aurais demand de faire un dessin de ces deux espaces l,

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je t'aurais dessin la place de Gordes, je t'aurais dessin ventuellement le passage qui passe vers la cinmathque, je t'aurais dessin la place du Trib' et un tout petit passage, comme un couloir, et c'est tout ! Un tout petit peu largi devant le fameux Saxo et c'est tout . Dcouverte Ce sont les spectacles, occasions pour les passants de s'arrter, qui font dcouvrir les lieux. C'est tout d'abord l'espace, beaucoup plus grand que ce qui tait imagin, que l'on remarque : Et jamais, jamais, je n'avais vu cet espace qui est grand ! Qui est ... c'est une place, quoi ! . En fait, l'espace parat grand parce qu'il peut s'y tenir bien plus de monde que ce qu'on voit d'habitude cet endroit : On passe sans se rendre compte qu'on a un grand espace derrire o tu peux t'asseoir, o tu as une sorte de place. a tu ne t'en rend pas forcment compte quand il n'y a rien. , Avec le spectacle c'est un lieu o tu t'arrtes alors que d'habitude c'est un lieu o tu passes. C'est trs dgag, tu peux faire asseoir des gens. Je n'avais pas remarqu que c'tait aussi creux. . Une autre spectatrice a d'ailleurs fait la mme exprience plusieurs reprises : Donc aprs le premier spectacle j'ai dcouvert cet endroit et j'y suis retourne et a m'a quand mme paru vachement plus petit et j'y suis retourn pour le spectacle sur trteaux et a m'a rapparu trs grand . La qualit sonore de la place surprend galement. Le bruit produit par les spectacles permet de se rendre compte de la rverbration des lieux (c'est un endroit trs minral et trs ferm, entour de hautes faades) et donc aussi de son volume : En plus au niveau acoustique, tu entends trs bien. Le spectacle sur les trteaux, a m'a frapp, c'tait incroyable, il y avait une rpercussion ... tu entendais trs bien , il y a une super belle rsonance . C'est aussi l'occasion de tels vnements que l'on remarque les plantations ou le mobilier urbain : Je passe l et je vois qu'il y avait plein de gens. Et je suis arriv jusqu' ces rosiers que je n'avais jamais vu. Je me suis demand ce que a faisait l ! , a m'a compltement impressionn de dcouvrir cet espace l, de voir qu'il y avait des massifs de roses, qu'il y avait des bancs, des arbres ! . Le plus souvent les passants sont heureusement surpris par cette dcouverte ( J'aime bien , C'est un espace qui est gnial ) et ont envie d'y revenir pour en profiter en temps ordinaire, comme pour vrifier une qualit d'espace et d'ambiance insouponne jusqu'au moment du spectacle : Peut-tre que j'y passerais maintenant, pour voir comment c'est en temps normal , Je suis retourne plusieurs fois sur cette place au point que je suis alle y lire, etc. parce que c'est un endroit qui m'avait plu . La place reste alors associe l'vnement qui a servi de dclic, de rvlateur : A chaque fois maintenant, je vais repenser Yvan le terrible ! , Maintenant, quand je passe, je pense ce qu'il y a eu l. C'est surtout le souvenir de ce que j'ai vu . Les gens parlent alors de la place d'Agier comme d'un lieu spcial et mme un lieu magique . Rencontre De telles animations dans les rues permettent aux gens de se rencontrer, de discuter. Il s'agit surtout de rencontres d'amis et de connaissances. Le week-end d'ouverture du Festival est peru comme une occasion de se retrouver : Oui, on a rencontr des copains, j'ai vu une prof d'anglais du collge. a permet de discuter du spectacle, c'est bien , Typiquement, ma copine, l, que je n'ai pas vu depuis trois ou quatre mois et aujourd'hui, et

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bien on se voit. Donc c'est vraiment bien. Elle aime aussi le thtre, les spectacles et tout a, on se croise ici ! On ne se serait pas vu sinon ! . On peut aussi changer quelques mots avec des inconnus, des spectateurs voisins : On peut changer deux trois paroles avec des gens, le temps du spectacle . Les spectacles sont vus aussi comme mmoire commune grce une motion, un plaisir partag ( C'est un moment pour partager quelque chose avec les gens .).

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3 - CONCLUSION DES MONOGRAPHIES.

Le but essentiel de ces monographies tait de mieux connatre, dans la rapide expansion des actions artistiques urbaines, le rle particulier revenant la dimension sensible et la perception esthtique. On aura vu que l'observation directe reste une dmarche irremplaable, tant il est vrai que les informations abstraites pour nombreuses et abondantes qu'elle soient parfois, ni ne dcrivent avec assez de prcision la nature de l'action, ni ne rendent assez compte des relations de l'action avec l'environnement physique et humain. En revanche, on notera que faute de pouvoir assister ou suivre toutes les actions, la multiplication de rcits oraux est un compromis ne pas ngliger. Ainsi, pour "Taxi" (Gnrik Vapeur) Grenoble, le collage de l'ensemble des ractions orales du public, enregistres pendant et aprs l'action, fini par donner - dans le dsordre - un compte rendu pourtant presque aussi prcis que celui du chercheur qui a suivi intgralement l'action. Les monographies montrent une varit de renseignements que chaque lecteur pourra exploiter selon ses proccupations principales. Pour nous, la conclusion portera sur les trois points qui taient au centre de la problmatique de cette recherche. 1) Modalits d'inscription sensibles et spatiales des intentions artistiques. Les contraintes physiques et ambiantales de l'espace sont utilises dans les trois actions. Soit le choix du lieu a t impos mais l'adaptation sonore et lumineuse est faite, dans la mesure du possible et selon les ngociations entre contraintes : voir, entendre, pouvoir bouger; c'est le cas des actions grenobloises. Soit, le choix a t libre (les autorits municipales ne connaissent que tardivement le parcours) c'est le cas de Retour d'Afrique dans lequel le rapport avec le lieu est profondment boulevers par le jeu d'chelles et par l'imaginaire spatial induit. Soit, le lieu offre une commodit fonctionnelle vidente (tabula rasa de la place Bellecour) permettant l'organisation d'une spatialit de fiction; dans des cas de ce type, l'adaptation peut jouer sur d'autres dimensions; Lyon le choix du dimanche est capital de par la faible circulation autour de la place : la brusque monte gnante du niveau sonore 18 heures l'a parfaitement montr.

2) Modifications perceptives et comportementales du public. Le premier facteur de modifications perceptives et le plus apparent c'est la nouveau , la surprise , l'inattendu. Par des voies diffrentes, puissance imaginaire dans

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un cas et fracheur du public dans l'autre, "Retour d'Afrique" et "L'art sur la Place" dconcertent, et font vaciller en mme temps habitudes perceptives urbaines et horizons d'attente de l'expression artistique. A Grenoble, Taxi frappe plutt les sens et ouvre un possible d'actions sur l'espace urbain qui dpasse l'imaginable ordinaire ( Oser faire a cours Gambetta !). Le plaisir vient alors par identification avec les acteurs de ce changement de perception li un "faire" insolent. Dcouvrir une ville "livre ses habitants" (Nantes). La seconde forme de modification peut tre plus lente, est lie au souvenir et au plaisir d'avoir vu changer sa ville (Je n'ai jamais oubli, tel endroit...) ou encore d'avoir pu aller dans tel endroit pour la premire fois. Modification lie aussi une manire diffrente d'tre avec les autres et d'entrer dans une empathie psychotonique collective. Les traces sont alors trs li l'affectif. Notons enfin que la connaissance de ces modifications n'est pas mthodologiquement impossible. Une information prcise et extensive reste nanmoins difficile, les ractions sur ce point n'apparaissant en gnral que par bribes et fragments. On doit donc souhaiter un travail d'approfondissement des techniques d'enqute. 3) Rapports entre l'artiste, le "spectateur" et le contexte social. Les artistes notent une volution du profil du spectateur urbain qui commence montrer des caractres spcifiques : libert d'aller et venir, ractivit spontane, capacit laisser aller ses sentiments. Le public souligne deux dcouvertes. Celle d'un art lger, dbrid, dgraiss de la culture. Celle de l'agrment de la convivialit autour de l'action, l'occasion de pouvoir communiquer avec des figures entrevues (voisins par exemple) mais ignores. En face des ractions diffrentes que nous aurions probablement chez les participants engags dans une longue prparation (cas non tudi ici), les ractions du public de passants ne renvoient pas exactement des "effets sociaux" mais plutt un plaisir d'tre ensemble, affectif et anonyme en mme temps, qui semble devenu rare et dont on a dj accept la fugacit.

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CONCLUSION
Jean-Franois Augoyard.

Qu'est ce qui volue actuellement entre la cration artistique, les ambiances urbaines et les formes de sociabilit? Quatre pistes de travail dont on vient de lire le parcours ont t ouvertes pour tenter rpondre cette question partir de la dimension sensible et expressive. Elles uvrent sur des matriaux diffrents : le document crit, la parole porteuse de reprsentations, l'espace observ comme lieu d'art et le sensible observ directement et en compagnie du public. l'image des quatre phases de travail uvrant sur des champs complmentaires et dont la convergence reste travailler, les quatre conclusions respectives peuvent tre lues de faon assez autonomes et nous ne les reprendront que trs sommairement. Il reste plutt tirer quelques leons - que nous esprons utiles pour d'autres - des avatars qui ont maill le parcours et indiquer quelles suites pourraient enrichir une premire tentative qui reste pour l'ensemble une recherche exploratoire.

1 - DIFFICULTES ET LEONS
La premire difficult a t de localiser et de retrouver les sources d'information extensive sur les actions artistiques en milieu urbain. En effet, les renseignements sont extrmement disperss et forts incomplets, voire parfois absents (il ne reste que la trace nominative du projet). Aucune liste exhaustive et jour ne semble exister dans les administrations centrales ou intermdiaires. Certains corpus ne sont pas facilement consultables ou renvoient des annexes disperses. Les traces consultables seraient donc essentiellement locales : instance administrative du site de l'action, instance mettant la commande, institution ou raison sociale des oprateurs de l'action, presse locale, publicits des troupes et groupes. Or, la mconnaissance d'un corpus un peu consistant nous interdit de raisonner en termes gnraux sur les actions artistiques. Sur ce problme handicapant pour qui veut analyser la ralit actuelle de l'art dans la ville, l'volution rcente de la politique artistique et culturelle est parfois incrimine par nos interlocuteurs de l'administration. La seconde difficult a t de synchroniser le calendrier de recherche avec la saison privilgie des actions artistiques. Le retard de la subvention attendue et sans - 201 -

calendrier que nous avions organis et limit les observations en 1997. Par ailleurs, la campagne de cette anne 98 n'a pas t sans surprise, puisque plusieurs actions que nous avions prvu d'observer ont t annules, reportes ou dlocalises en dernire minute. Enfin, l'observation d'une action n'est pas toujours fructueuse : performance trop autonome et donc trs peu urbaine, public abractif, artistes ne souhaitant pas parler. La premire leon pratique tirer, c'est que le champ en plein essor des actions artistiques urbaines prsente de relles difficults en tant qu'objet d'enqute raisonne. Les informations les plus abondantes transitent par les canaux de la doxa vaga et de la culture orale. Qui s'en plaindra, alors mme que ce transit tmoigne de l'efficace indniable de l'vnement artistique dans les reprsentations collectives? Echappent ainsi l'observateur des aspects entiers de l'action touchant au spectacle lui-mme, sa prparation et fortiori, son contexte socio-conomique. L'imaginaire collectif qui parvient par la seule juxtaposition de bribes orales individuelles globaliser l'ensemble d'un vnement (citons "Taxi" de Gnrik Vapeur et "Retour d'Afrique" de Royal de Luxe) s'appuie sur la synecdoque, l'accumulation et la redondance, quand l'enquteur cherche des informations homognes, neutres et aussi compltes que possible. Ces "effacements" qui semblent assez propres l'action artistique (y compris la perte ventuelle de traces administratives) valident un caractre intressant que nous avons dj soulign autrefois (1993) mais handicapent videmment un recueil raisonn d'informations et l'homognit des corpus. Seconde leon pratique : il n'est pas sr que les contraintes administratives encadrant les recherches finances soit adaptes la gestion des campagnes d'enqutes et d'observations compares touchant aux actions artistiques (hormis le cas de recherches portant sur une seule opration en un mme lieu). Le calendrier trs saisonnier et souvent alatoire des manifestations artistiques publiques urbaines (actions en rupture de financement, annules, reportes ou dplaces) suit difficilement le dcoupage en annes civiles budgtaires. Les efforts d'adaptation faits par le comit de pilotage du programme dans lequel nous nous inscrivons sont d'autant plus louables et le dlai supplmentaire qui nous fut accord aura permis de dpasser le seul stade d'exploration mthodologique.

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2 - QUESTIONS EN SUSPENS ET SUITES SOUHAITABLES

O en sommes -nous ? Que reste-t-il poursuivre? 1 - Le fichier permettant une description raisonne des actions artistiques urbaines en France depuis 1990 a ncessit une longue mise au point (quatre prototypes successifs) en fonction de la complexe hirarchie des champs et en raison du petit corpus initial. En fait, il existe un saut quantitatif important (ordre de 100/1000) selon que la prsence ou l'absence des sept descripteurs concernant l'effet sur la perception urbaine et selon qu'on intgre ou non les projets dont la suite n'est pas connue (trou d'information entre la trace administrative des projets examins pour subvention et trace homologue des projets raliss). Le choix des critres et leur pertinence restent un point dlicat. Gagnant en finesse, on perd en homognit. Comme remde, nous avons propos de croiser certains champs pour apporter une interprtation interne ; par exemple en considrant le statut de l'information qui porte les dclarations d'objectifs et de rsultats. En somme, nous retrouvons le problme rcurrent touchant l'valuation des actions artistiques : celui de la mise en srie de trois catgories htrognes : des constatations froides (statut, cadre, donnes chiffrables, circonstance spatiales et temporelles), des donnes incluant de l'interprtation et des jugements de valeur. Il serait utile de poursuivre le recensement et la saisie descriptive des actions artistiques entrant dans le cadre de notre enqute, c'est dire dont les effets sur l'espace et la perception urbains sont identifiables (intention des acteurs et/ou effet sur les spectateurs urbains). Un corpus de plusieurs centaines de fiches permettrait de mieux valider la logique du fichier et assoirait plus fortement l'intrt des diffrents tris utiles (par exemple : Quel dpartage entre les genres d'actions ? Quels modes de financement? Quelles relations avec le contexte physique urbain ? Spectacle ou action; logique de scne ou logique de rue? Quels carts entre les intentions et les effets avrs ?) 2 - L'enqute sur les reprsentations de l'action artistique en milieu urbain appelle certainement complments et comparaisons mais le chiffre dj important d'entretiens ( 30 d'une dure moyenne d'une petite heure) et les recoupements ne nous paraissent pas mriter actuellement une reprise importante. On pourrait souhaiter une comparaison avec d'autres pays ou une nouvelle enqute dans quelques annes. 3 - L'observation des actions artistiques partir de l'espace et des ambiances urbaines qui a t amorce par un DEA puis dveloppe dans le cadre de la recherche 97-98, explore une dimension physique et sensible trs peu aborde jusqu' prsent. L'intrt est public - 203 -

 l'expression artistique et, par ailleurs, expliquer une dimension importante de l'volution de la cration artistique contemporaine : l'influence de l'urbanit comme forme et pratique esthtique ordinaire. Une enqute plus large et abordant une plus grande varit de tissus et de situations urbains devrait poursuivre cette tentative originale. 4 - Les monographies d'actions artistiques remarquables o, entre l'vnement et le lieu, on observe les perceptions des acteurs et celles des publics de l'action artistique nous ont appris beaucoup et conforts dans certaines intuitions hypothtiques comme : l'mergence d'un nouveau profil du public d'actions artistiques; l'effet rel de l'action artistique sur la perception ordinaire (aperception surprenante d'un ambiance trop banal, attention retrouve vis vis des autres citadins) mais aussi sur les pratiques urbaines et culturelles (aller pour la premire fois en tel lieu, dcouvrir un art, s'mouvoir d'une forme d'expression inaperue); - l'clatement de la notion d'effet social en deux ralits : d'un ct, le lien communautaire des groupes acteurs renforc par des pratiques partages, de l'autre, et peu rceptive aux vertus thrapeutiques annonces, la masse confusment fusionnelle des passants, aussi affective qu'phmre mais qui charge de sens en sociologie urbaine. Pourtant, en fonction des difficults rencontres (cf. supra), le nombre de monographies restreint ne permet pas encore de couvrir l'ensemble des grands genres d'actions artistiques en milieu urbain. Les trois monographies faites portent sur des actions assez lies la logique du spectacle ou de l'exposition. Ainsi, il manque des actions qui suivraient une participation long terme avec les habitants (nous ne pouvons, par exemple, prsenter la dernire action de "Dunes" dont l'issue a t repousse de six mois et dont nous avons suivi le dbut). Ou des actions petite chelle mais grand effet. Ou encore des actions croisant l'espace rel et l'espace virtuel . Il faudrait procder l'observation intensive de quelques nouvelles actions, au gr des programmations venir, en particulier pour mieux comprendre la conduite des "spectacteurs", (pour garder le beau lapsus d'un de nos collaborateurs) c'est dire la part agie et crative chez les spectateurs de ces actions artistiques et le processus d'inscription des traces mmorables modifiant la perception de la ville.

Pour finir, s'il nous a sembl que l'action artistique urbaine favorisait une piphanie des formes et des ambiances ordinaires qu'elle utilise librement toutes fins d'imaginaire, si nous pensons qu'elle peut aussi ouvrir une brche dans l'observable des perceptions routinires des citadins, nous souhaitons que ce travail ouvre un dbat qui concerne directement l'avenir de la ville et de l'art en mouvement.

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BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE

Essais et thories contemporains touchant l'exprience esthtique, la rception et l'artialisation

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