THE UNBEARABLE WEIGHTINESS OF BEINGS: ART IN MXICO AFTER NAFTA

LA INSOPORTABLE PESADEZ DE LOS SERES;

EL ARTE EN MXICO DESPUS DE NAFTA

c o c o FUSCO

"La muerte es un espejo que refleja los vanos gestos de los vivos". Octavio Paz. El laberinto de la soledad.

"Death is a mirror which refects the vain gestkulations ofthe living." Octavio Paz. The Labyrinth of Solitude. When I arrived in Mxico City in the summer of 1994, just six months after the Free Trade Agreement went into effect and the Zapatistas launched the first indigenous-based, electronicallysawy revolution, there were two conversations I remember hearing at every gathering. One was about the eloquent letters appearing in the press by Subcomondante Marcos that v*fere making the damas in the wealthy neighborhoods of the capital swoon. Many people I spoke to were impressed that news of the rebels' occupation of San Cristbal had reverberated around the world, and this had given them hope that real political changes were imminent. Intellectuals and artists were preparing to journey to Chiapas for the first Encuentro that / Sub had convened to strengthen support for the rebels' demands and to elabrate a critique of the neoliberal policies' effect on Mexico's poor. The other conversation was about an exhibition that was taking place at the Museo Carrillo Gil that featured dead animis. Ensconced in the affluent San ngel neighborhood in the south of the city, the museum was dedicated to showcasing contemporary art, but it did not have a reputation for taking risks or embracing the macabre. I joined a group of friends who were attending a gathering there one afternoon, and can remember being overwhelmed by the smells that greeted me as I entered the main gallery rea and made my way up the ramps. Wafts of formaldehyde and a faint scent of putrescent flesh floated through the air. The exhibit by the Mexican artists' collective SEMEFO, entitled Lavatio Corporis, began with a reproduction of a Jos Clemente Orozco painting that lay in a box parallel to the floor. In the center of the image was the head of a fallen horse pointed vertically upward, framed by the slain rider's pierced palm and head. Beyond the reproduction was a rusted carousel with three preserved colts chained and suspended above a bed of spikes. Next to the carousel were three metal rings set above eye level,

Cuando llegu a Ciudad de Mxico en el verano de 1994, usto seis meses despus de lo entrado en vigor del Tratado de Libre Comercio y de que ios zapatistas lanzasen la primera ofensiva indgena -una astuta revolucin electrnica-, recuerdo que en cualquier reunin se oan siempre dos conversaciones. Uno aluda a las elocuentes cartas del Subcomondante Marcos publicadas en la prensa, que producan desmayos entre las damas de los barrios ricos de la capital. Muchas de las personas con las que conversaba manifestaban su asombro por el hecho de que las noticias de la ocupacin de San Cristbal por parte de los rebeldes hubiesen recorrido el mundo entero, lo cual les haca albergar esperanzas con respecto a la inminencia de los cambios polticos. Intelectuales y artistas se disponan o viajar a Chiapas con motivo del primer "Encuentro" auspiciado por "El Sub" con la intencin de recabar apoyos para las reivindicaciones de los rebeldes y de elaborar una crtica sobre el efecto de las polticas neoliberales en el Mxico pobre. La otra conversacin giraba en torno o una exposicin de animales muertos que en ese momento se exhiba en el Museo Carrillo Gil. Situado al sur de lo ciudad, en el prspero barrio de San ngel, el museo estaba dedicado al arte contemporneo, pero no tena precisamente fama de asumir riesgos ni de interesarse por asuntos macabros. Una tarde me sum a un grupo de amigos que iban a asistir a una reunin en el museo, y tuve que salir corriendo abrumada por los olores que nos recibieron al entrar en la sala principal. Oleadas de formaldehdo y un leve olor o carne putrefacta flotaban en el aire. La exposicin, organizada por el colectivo de artistas mexicanos SEMEFO y titulado Lavatio Corporis, se abra con una reproduccin de un cuadro de Jos Clemente Orozco, apoyado sobre una caja en paralelo con respecto al suelo. En el centro de la imagen se vea la cabezo de un caballo cado que apuntaba hacia lo alto, enmarcada por lo cabeza del jinete derribado y su mano cubierta de piercings. Sobre lo reproduccin haba un co-

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SEMEFO. Catafalgue (process). Material orgnico sobre yeso. Mxico, 1997.

rrusel oxidado con tres potrillos encadenados y suspendidos sobre un lecho de pas; unto al carrusel, tres aros de metal situados a la altura de los ojos, cada uno de los cuales contena el feto de un caballo en evidente estado de desecacin. Un poco ms adelante haba seis bloques de esquisto dispuestos en una hilera en sentido descendente, que albergaban sendas cabezas de caballo incrustadas. Por ltimo, al fondo de la galera, haba dos caballos muertos, encadenados a unas estructuras de metal con aspecto de instrumentos de tortura. Uno de los caballos estaba despatarrado, mientras que el otro apareca en pie con la cabeza echada hacia atrs y las patas traseras separadas y atadas con cadenas. Cuando hablo de esta exposicin con amigos estadounidenses y europeos, todos piensan invariablemente en Damien Hirst y sus tiburones, corderos y cerdos degollados. Pero los animales de Hirst se exhiben en una urna de cristal, como especmenes de una muestra cientfica. Los caballos del SEMEFO se mostraban al aire libre, sus poses sugeran escenarios de placer y de dolor, y sus estructuras oxidadas recordaban a los instrumentos de la Inquisicin. Mientras que la composicin de Hirst evoca el mundo hiperracionalista del laboratorio, el teatro de la muerte del SEMEFO invoca el gusto catlico por el sufrimiento como imitacin de la pasin de Cristo. Cabra argumentar que la seleccin animal de Hirst contiene significados simblicos especficos del Reino Unido, mientras que los caballos del SEMEFO exigen definitivamente una inter-

eacti containing a preserved tiorse fetus ttiat was visibly desiccQting. Further into the gallery were six Lucite blocks arronged in a descending row, each holding a sliced section of a tiorse's head. Finally, at the rear of the gallery were two older dead horses, each shackled to metal constructions reminiscent of torture paraphernalia. One horse was splayed out on all fours, while the other was held up with his head thrown backward and his rear legs chained wide apart. When I have spoken of this exhibition to American and European friends, they invariably think of Damien Hirst and his lifeless shark, lambs, and split pigs. But Hirst's animis are exhibited under glass, like specimens in a science display. SEMEFO's horses on the other hand were exposed to the elements in the museum, their poses suggest scenarios of pleasure and pain, and their oxidizing frames recalled the Instruments of the Inquisition. Whereas Hirst's composition evokes the hyperrationalist world of the laboratory, SEMEFO's theatre of death invokes Catholicism's embrace of suffering as the performative imitation of Christ. One could arge that Hirst's chotees of animis carry specific symbolic meanings in the context of Britain, but SEMEFO's horses definitely demand a reading in relation to Mexican national allegory. The Orozco reference at the onset of the exhibition sets the wheels of such an interpretation in

prefacin basada en la alegora nacional mexicana. La referencia a Orozco en el inicio de la exposicin pone en marcha las ruedas de esto interpretacin. El ttulo del cuadro, Los Teules, responde al epteto que empleaban los aztecas paro denigrar a los conquistadores espaoles, mientras que el caballo es un cloro icono colonial. Los smbolos del dominio se tornan as abyectos, como cadveres cuya subyugacin no ha concluido con la muerte. Durante aos he pasado esta exposicin por el tamiz del recuerdo, y a cada nuevo intento por analizar los complejos sentimientos que suscitaba, he visto con mayor nitidez que la intencin del SEMEFO era realizar un comentario proftico sobre la situacin de Mxico en el momento de su entrada en el orden econmico global. Las siglas SEMEFO corresponden a Servicio Mdico Forense, trmino tomado del departamento estatal que se ocupa de trasladar ios cadveres no reclamados a los numerosos mortuorios del pas. Durante lo posada dcada, este grupo de artistas realiz diversas instalaciones, performances y vdeos con cadveres humanos y animales. Sus obras ahondan en la frtil cultura de la violencia que ha transformado por completo la vida en la cap tal y en las ciudades del norte del pas, donde se concentra el trfico de drogas. Sirvindose de la creatividad poro el anlisis de los restos humanos, los artistas del SEMEFO se presentan como patlogos y funerarios al cargo de las ruinas de un organismo social disfuncional. Para captar el significado de sus esfuerzos creadores, es preciso tener en cuenta cmo el neoliberalismo (es decir, la giobalizocin) afecta tanto o su pas como o su prctica artstica.

motion. The title of the painting, Los Teules, was the epithet the Aztecs used to dengrate the Spanish conquistadors, and the horse is a well-known icn of colonialism. Here the symbols of mastery are rendered abject, as corpses whose subjugation has not ended with their death. I have sifted through memories of this exhibition for years, and with each effort to reckon with the complicated sentiments it aroused, I see more clearly how SEMEFO offered a prescient commentary on Mexico's condition at the onset of the country's entry inte the global economic order. SEMEFO's ame is an acronym for Servicio Mdico Forense, or Forensic Medical Service, a term they borrow from the actual State agency that manages the transfer of unclaimed bodies to the country's many morgues. Over the past decade, the art group has elaborated a series of installations, performances and videos involving the corpses of human beings and other animis. Their works delve into the mushrooming culture of violence that has transformed urban Ufe in the capital and in the northern cities that host the country's drug trade. Recasting creativity as an analysis of human remains, they present themselves as pathologists and morticians who tend to the ruins of a dysfunctional social organism. To grasp the signiflcance of their Creative endeavors, one must take into account how neoliberalism (i.e. globalization) affects both their country and their practice as artists. Globalization is usually defined as an economic system in

SEMEFO. Catafalgue (process). Material orgnico sobre yeso. Mxico, 1997.

La globalizacin se define normalmente como un sistema econmico en cuyo seno el flujo de informacin internacional reemplaza a la industria nacional como principal fuente de riqueza. Se caracteriza por la libre circulacin de bienes a travs de las fronteras; la descentralizacin de la produccin hacia diferentes reas del tercer mundo; la drstica reduccin de la intervencin gubernamental en las industrias y los servicios; y el incremento de las corporaciones multinacionales, cuyos capitales superan con creces a los de muchos pases. Paralelamente a estos cambios, el mundo del arte se ha reorganizado en torno a una serie de exposiciones globales gestionadas por una red de organizadores itinerantes procedentes de distintos lugares del planeta. Los movimientos de estos agentes y de sus artistas han trasladado la atencin temtica desde la periferia de la poltica hacia las tcnicas de mercado. Algunas de las exposiciones histricas organizadas durante este perodo han reescrito varios captulos de la modernidad, postulando este movimiento como un fenmeno global ms que exclusivamente europeo o estadounidense, como si quisieran gritarle al mundo que la modernidad ya estaba presente en todas partes. Estos cambios han contribuido al crecimiento del turismo del gran arte, al tiempo que los profesionales del mundo artstico se convierten en trotamundos a lo caza de cualquier permutacin de la vanguardia. Simultneamente, a medida que la informacin se convierte en el bien ms preciado del mercado, el arle efmero y los nuevos medios han pasado a ser los gneros ms candentes del circuito artstico global. La transicin de Mxico hacia un orden econmico neoliberal ha sido especialmente convulsa. La proximidad con Estados Unidos ha convertido a los mexicanos en las tropas de choque del libre comercio. Pero los cambios tambin son difciles, porque el pas ha estado setenta aos gobernado por un partido nico, el Partido Revolucionario Institucional (PRI), que ha ejercido un control casi absoluto sobre la vida econmica, social y cultural. Si bien la privatizacin puede producir una mayor eficacia en la gestin de los recursos del pas para muchos, tambin entrao el desmantelamiento de los servicios ofrecidos por el Estado, as como una reforma agraria que ha puesto en peligro o la numerosa clase desfavorecida mexicana, incapaz de costearse las alternativas que ofrece el sector privado. Suele definirse a la sociedad mexicana como una sociedad anclada en el pasado y asentada sobre la familia, la memoria y la tradicin. Traducida a la economa, esta circunstancia significa que la mayora de los mexicanos son poco consumistas, que tienden a participar en actividades sociales de carcter no comercial y a recurrir a los parientes o a criados internos mnimamente remunerados paro el desempeo de los tareas domsticas. Las actuales polticas neoliberales fomentan una dependencia cada vez mayor de los bienes y servicios, algo que lo poblacin mexicana, abrumadoramente pobre, difcilmente puede permitirse. Mxico capital y las ciudades limtrofes estn saturadas de gentes pobres que abandonan las zonas rurales y se dirigen a los centros urbanos con la esperanza de integrarse en un sistema social cada vez ms impulsado por el dinero. Ciudad de Mxico, la metrpoli ms grande del mundo, con ms de 20 millones de habitantes, est invadida de cadenas comerciales estadounidenses y de un ejrcito flotante de campesinos que padecen de manera crnica las penurias del desempleo o el subempleo. Cuanto mayor es la presencia pblica de los pobres, ms contundente es la respuesta de

wtiicti ttie internotional circulation of Information supplants nation-based industry os ttie primary source of wealtti. It is ctiarocterized by ttie free flow of goods ocross borders; the dispersal of manufacture to export processing zones in different parts of the third world; the drastic reduction of government involvement in industries and services; and the rise of the multinational corporations' whose assets surpass those of several nation-states. Parallel to these developments, the artworld has reorganizad itself around a string of global exhibitions managed by a network of itinerant curators from different parts of the planet. A series of moves by these arbiters and their artists have shifted the thematic focus on work from the periphery from the politics to the marketing of location. Several historical exhibitions mounted during this period have rewritten various chapters of modernism to posit that movement as a global rather than strictly European or American phenomenon, as if to cry out to the world that modernity was always already everywhere. These changes have contributed to the growth of high-art tourism, as artworld professionals globetrot in search of the avant-garde's every permutation. And at the same time as pur Information becomes the stock market's most prized commodity, ephemeral art and new media have become the hottest genres on the global art circuit. Mexico's transition to a neoliberal economic order has been particularly tumultuous. Its proximity to the US has turned Mexicans into the shock troops of free trade. But the changes are also difficult because the country was managed for seven decades by a one-party state in which the PRI or Institutional Revolutionary Party exercised almost total control over the economic, social and cultural Ufe of its citizenry. While privatization may signify increasing efflciency in management of the country's resources to many, it also entails the dismantling state-operated social services and agrarian reform, which has greatly imperiled Mexico's vast underclass, which cannot afford the alternatives offered by the private sector. Mexican society is regularly described as being tied to the past, to family, memory and tradition. Translated into economics, this actually means that most Mexicans are less voracious consumers, are more likely to engage in non-commercial social activity and to rely on kin or minimally remunerated and unregulated live-in servants for domestic labor. Current neoliberal policies promote increased dependence on consumer goods and service industries, which Mexico's overwhelmingly poor population can access only minimally if at all. Mexico's capital and border cities are bloated by a continuous flow of poor people who abandon rural oreas to go to the urban centers in search of ways to insert themselves into an increasingly money-driven social order. Mxico City, the most populous urban center in the world, with more than 20 million inhobitants, is doubly invaded by American chain stores and a floating army of chronically under and unemployed countrymen. The more the poor occupy public space, the more the rich barricade themselves behind gates, elabrate alarm systems and private security forces. What further exacerbated the difficulties of the transition was the wild nancial speculation that preceded NAFTA. From 1989 until 1994 under President Salinas, Mxico attracted $70

los ricos, que se atrincheran tras sus verjas, sus complicados sistemas de alarma y sus servicios de seguridad privada. Un fenmeno que exacerb an ms las dificultades de la transicin fue la salvaje especulacin financiera que precedi al NAFTA. Entre 1989 y 1994, bajo el mandato del Presidente Salinas, Mxico atrojo inversiones extranjeras por valor de 70.000 millones de dlares. Slo el 10% de esta cantidad se invirti en desarrollo econmico, destinndose el resto a acciones y obligaciones. Surgieron as durante este perodo 24 multimillonarios, en torno a los cuales se cre una nuevo lite tecnocrtico con carsimos hbitos de consumo. Al trmino del mandato de Salinos, tras el asesinato del candidato favorito, Luis Donoldo Colossio, y las revelaciones de corrupcin que vinculaban al presidente con el trfico de drogas, lo bolsa mexicano se hundi, el peso sufri su tercera devaluacin desde 1982 y la clase medio qued diezmada. Pese a los medidas arbitrados por la administracin Clinton, que obligaban a Mxico a poner en marcha nuevos planes de austeridad poro salir de la crisis, el flujo de mexicanos que se aventuran a cruzar la frontera norte del pas en busco de nuevos medios de subsistencia ha continuado imparable. Mientras que otros crisis, toles como losterremotoso lo matanza de Tlotelolco de 1968 movilizaron rpidamente a los artistas en el posado, el arte de Ciudad de Mxico que mayor apoyo, cobertura meditico y atencin internacional ha recibido es aqul que minimiza la crtica social, cuando no lo elude por completo. (Pienso en artistas como Gabriel Orozco, Froncis Alys, Miguel Caldern, Melanie Smith y Yishai Judisman.) Como parte de lo ruptura con lo largo tradicin favorecedora del populismo indigenista, el NARA se decant por lo promocin e insercin de artistas experimentales ms jvenes en el mercado del arte internacional, falseando colaboraciones con fundaciones estadounidenses y entidades del sector privado, y vendiendo una imagen ms moderna de lo cultura mexicana. Las flagrantes contradicciones de lo vida cotidiano se observan slo de manera intermitente, como detalle decorativo, en lo mayora del arte de la poca postNAFTA, pese o los encendidos debates de lo prensa mexicana sobre lo globalizacin, las operaciones de maquillaje, la corrupcin poltica, el trfico de drogas y los zopotistas. El hecho de que durante este perodo los comisarios de exposiciones actuasen como agentes de bolsa ha contribuido o redefinir estos prioridades. Este espritu post-NAFTA se manifiesta de manera evidente, por ejemplo, en el carcter apoltico de los proyectos artsticos seleccionados poro lo "bienal fronteriza", In Site, celebrado en Son Diego-Tijuona. El arte poltico local ms confrontativo, que durante la dcada de 1980 situ o esta regin en el mapa del arte mundial, aunaba el activismo en defensa de los derechos humanos con la pedagoga radical y las estrategias artsticas experimentales y pblicas, todo lo cual configuraba su carcter decididamente anti-instilucional. Por otro lodo, esta bienal ho domesticado el arte fronterizo al reprimir propuestas que aluden o cuestiones controvertidas y al diferenciar entre proyectos comunitarios de menor relevancia y artistas internacionales yo consagrados en los medios artsticos. Si bien es innegable que muchos artistas son cmplices de estos practicas, los agentes del mundo del arte, codo vez ms poderosos, han desempeado un popel decisivo en el cambio. Un crtico y comisorio de arte mexicano que intervino conmigo en uno Meso Redonda en Madrid, en 1997, insinuaba que los artis-

billion doUars in foreign investments. Only 10% of ttiis octually made its way into ttie economy, while ttie rest went inte stocks and bonds. Twenty-four billionaires emerged in Mxico during this period, and around ttiem a new tectinocratic lite with tiigtiend consumerist tiabits. At ttie end of the Salinas presidency, after the assassination of favored candidate Luis Donoldo Colossio and revelations of corruption that linked the president to the drug trade, the Mexican stock market coUapsed, the peso suffered its third devaluation since 1982, and the country's middle class and poor were decimated. Though the Clinton administration did organize a bail-out that tied Mxico to yet another round of austerity measures, a steady flow of Mexicans have ventured northward across the border in search of some means of survival. While other crises, from earthquakes to the 1968 massacre at Tlotelolco, generated swift and direct responses from artists in the past, the recent art from Mxico City that has received the most support, media coverage and International attention has evinced the most attenuated forms of social commentary, or avoided it altogether. (I am here thinking of such artists as Gabriel Orozco, Francis Alys, Miguel Caldern, Melanie Smith and Yishai Judisman.) As part of a break with a long history of promoting indigenist populism, art promotion in the woke of NAFTA has been directed toward inserting younger, more experimental artists into the International art market, forging collaborations with American foundations and the prvate sector, and promoting a more modem image of Mexican culture. The brash contradictions that mark everyday Ufe are only intermittently visible as decorative detall in most art of the postNAFTA era, despite the heated debates in the Mexican press about globalizQtion, massoge operatlons, political corruption, the drug trade, and the Zapatistas. Curators acting as brokers durng this period have helped to redeflne these prorities. That post-NAFTA spirit is evident, for example, in the apolitical character of featured art projects selected for Son Diego-Tijuano's In Site, the "border biennial." The more confrontational, locally-based political art that put that regin on the artworld map in the 1980s combined human rights actlvism, radical pedagogy and experimental and public art strategies and was resolutely anti-institutional. In Site, on the other hand, has domesticated border art by suppressing proposals that touch on controversial subjects and separating work into low proflle community projects on the one hand and International artists' showcases that are readily consumed by the arts media on the other. While it is undeniable that many artists are entirely complicit with these reworked mandates, the increasingly powerful artworld arbiters do play a pivotal role in the shift. One Mexican critic and curator who spoke on a panel with me in Madrd in 1997 suggested that Mexican artists were better off leaving politics to the comic talents of the artisans who each doy devised new modes of caricaturing corrupt leaders. Another curator averred to me in an interview during this period that he was tired of artists who became famous as "vampires of misery," referring to avant-gardes of the 60s and 70s. Whot was consistently clear to me from conversations 1 had with the new

SEMEFO. Dermis. Mxico, 1997.

tas mexicanos deban olvidarse de la poltica y dejarla en manos de los artesanos con vis cmica que a diario pergeaban nuevos modos de caricaturizar a los lderes corruptos. En eso misma poca, otro comisario me asegur en una entrevista que estaba cansado de artistas que se hacan famosos como "vampiros de la miseria", en alusin a las vanguardias de 1960 y 1970. Lo que me qued meridianamente claro a partir de las conversaciones que mantuve con los nuevos protagonistas del arte en Ciudad de Mxico favorecidos por el NAFTA, fue que el neo-formalismo era la opcin estratgica. Los converta en candidatos ms atractivos para el mercado del arte global, y les haca parecer y sentirse antiestatalistas, y por lo tanto modernos. Los hijos de la nueva lite tecnocrtica asisten a escuelas de arte en Estados Unidos y Europa, y asimilan la violenta reaccin frente a la poltica de la identidad, intrerpretndolo como parte del proyecto estatal desarrollado por el PRI durante setenta aos y basado en un populismo que tantos han aprendido a despreciar En un medio artstico como el que acabo de describir en Ciudad de Mxico, el SEMEFO y Santiago Sierra destacan como fuerzas compensatorias. Estos artistas ofrecen una visin crtica clave de la situacin social y poltica del pas. Santiago Sierra ha centrado sus esfuerzos en la degradacin del trabajo humano como sntoma del malestar social, mientras que el SEMEFO subraya la cultura de la violencia que arrasa las grandes ciudades. El Teatro de la Distorsin Electrnica (EDT), que sin embargo no tiene

protagonists of Mxico City's art scene in the wake of NAFTA was that neo-formalism was ttie strategy of choice. It made ttiem more attractive candidates for ttie global art market, and it made thiem look and feel anti-statist, and therefore modern. Ttie ctiildren of the new tectinocratic lite are attending art schools in ttie US and Europe, and are absorbing ttie lessons of the backlash against identity politics, which they interpret in relation to the seventy-year PRI project of stQte-supported populism that so many have learned to vilify. In the midst of an arts milieu such as the one 1 have described in Mxico City, SEMEFO and Santiago Sierra stand out as countervailing forces. These artists offer key critical visions of the social and political situation of the country. Santiago Sierra has focused on the degradation of human labor as a symptom of social malaise, while SEMEFO concentrates on the culture of violence in the overblown metrpolis. Electronic Disturbance Theater (EDT), though not based in Mxico City, could be considered as a parallel forc to the aforementioned artists, operating within the virtual sphere. Pointing to President Zedillo's hypocritical dealings with the EZ.LN and the peoples of Chiapas, EDT directs its Internet actions against the Mexicon government website as a virtual embodiment of the state. 1 would like to consider some of these artists' projects in detall here, as I believe they comprise a crucial link between older forms of avant-garde

su sede en Ciudad de Mxico, podra considerarse como una fuerza paralela, que opera a escala virtual. En respuesta a los hipcritas maniobras del Presidente Zedillo y sus tratos con el Ejrcito Zapotista de Liberacin Nocional y las gentes de Chiopas, el EDT dirige sus acciones en Internet contra lo pgina Web del gobierno mexicano, como representacin virtual del Estado. Me gustara resear con cierto detalle algunos de los proyectas de estos artistas, pues estoy convencida de que son un vnculo esencial entre formas ms antiguas de la vanguardia y nuevas estrategias estticas y polticas poro la era global. Santiago Sierra es un artista espaol afincado en Mxico desde hace cinco aos. Aunque algunos de sus proyectos ms recientes se han realizado en el extranjero, el paisaje urbano de Ciudad de Mxico es el laborotoro en el que Sierra desarrollo sus experimentos. Como muchos estadounidenses y otros europeos que llegan a Ciudad de Mxico con ojos frescos, o Sierro le impresionaron los patentes contradicciones sociales que se observan en el centro de lo ciudad, donde estableci su residencia. Cuando sale de su apartamento y recorre las calles del Centro Histrico, Sierra se enfrenta o la arquitectura precolombina, colonial y moderna, a uno riqueza extrema y a una pobreza desgarradora, o lo coexistencia de las expresiones culturales ms antiguos con versiones piratas de los ltimos personajes de Disney. Lo ms intimidante de todo es lo cantidad de gente, lo presencia de masas humanas que aplastan lo ciudad con intensidad asombrosa. No hoy experiencia comparable en ninguna ciudad europea o estadounidense. "Es que somos muchos!", suelen decirme los amigos mexicanos cuando no encuentran explicaciones concretas poro sus fracasos en el terreno de lo ingeniera social. Sierro recurre o los servicios de otros pora exponer su obro al pblico. Sus creaciones se han presentado en espacios alternativos, galeras y museos. Deliberadamente, selecciona y ofrece empleo a personas de los sectares ms marginales de las ciudades en las que trabajo; entre los participantes en sus proyectos figuran delincuentes menores, prostitutas, drogadictas, parados y extranjeros sin documentos. Los acciones que Sierra solicita interpretar son repetitivas, a menudo absurdas, incluso humillantes. Pide o lo gente que se siente debajo de enormes cajones, que sujete paredes, que permanezca inmvil en uno solo durante horas o que permita que se le practiquen seales corporales p)ermanentes. Es prioritario para el artista que sus colaboradores reciban un salario ligeramente superior al que percibiran en un contexto no artstico. El dinero que reciben, as como otros detalles sobre las toreos que desempean, figura en lo documentacin sobre los obras. Toda lo informacin se presenta en ese tono fro y asptico asociado con el minimalismo. Veamos, por ejemplo, olgunos de los ttulos de Sierra: Raya de 30 cm tatuada sobre una persona remunerada. Persona remunerada por permanecer en el maletero de un coche. Galera trasladada, inclinada a 60 grados desde el suelo y sostenida por cinco personas. Sierra no es el primero ni el nico artista que se sirve de personas como cuerpos, puntales o trabajadores paro lo creacin de uno obra de arte. En 1968, el argentino scar Bony coloc o una familia trabajadora sobre un podio en uno galera y le pag el doble de su salario habitual por posar como obras de arte. Lo artista estadounidense Ann Homilton se sirve de personas, por lo general uno, pora que realicen actos repetitivos en sus instalaciones, como elementos vivos. A comienzos de este ao, el do nr-

interventions and new aesthetic and political strategies for the global era. Santiago Sierra is a Spanish artist who has lived in Mxico City for the past five years. Though several of his more recent projects have been carried out abroad, Mxico City's urban landscape is the laboratory in which Sierra concocts his experiments. Like many Americans and other Europeans who arrive in Mxico City with fresh eyes, Sierra was taken by just how visible the social contradictions were in the city center where he settled. Walking out of his apartment onto the streets of the Centro Histrico, he is confronted by Precolombian, colonial, and modern architecture, extreme wealth and wrenching poverty, the most ancient cultural expressions existing side by side with pirated versions of the latest Disney characters. Most daunting of all is the sheer number of people, the presence of masses of humanity that bears down on the city with an astounding intensity. No urban experience in a European or American city is comparable. "Es que somos muchos!" ("it's just that there are many of us!") Mexican friends often soy to me when they lack concrete explanations for failures in social engineering. Sierra calis upon the services of others and makes a public display of their work. His pieces have taken place in altemative spaces, galleries and museums. He purposely selects or offers employment to individuis from the most marginalized sectors of the cities in which he works; among the participants in his projects there have been petty criminis, prostitutes, drug addicts, unemployed doy laborers and undocumented foreigners. The actions Sierra requests that others perform are repetitive, often nonsensical and even humilioting. People have been asked to sit under huge boxes, to hold up walls, to stand still in a hall for hours, or to allow their bodies to be permanently marked. The artist makes a point of paying his participants and sets their fees slightly above the doy rote that comparable workers in non-art situations would receive. The amount of payment is noted in the documentation of the works, as are other details about the tasks performed. All Information is presented in the cool, matter-of-fact tone associated with minimalism. Consider, for example, some of Sierra's tifies: 30 cm Line Tattooed on a Remunerated Person, A Person Remunerated for Remaining in the Trunk of a Car, or A Removed Gallery, Inclined at 60 degrees from the Floor and Held by Five People. Sierra is not the first or only artist to involve others as bodies, props or laborers in the creation of an artwork. In 1968, Osear Bony of Argentina put a worker family on a podium in a gallery and paid them dbuble their regular wages for posing as works of ort. American artist Ann Hamilton incorporates people, usually a single person who engages in repetitive acts in her installations, as a Uve element. Earlier this year, the Nordic do, Michael Elmgreen ond Ingar Dragset, contracted two unemployed house painters in Leipzig to execute an extended versin of their performance 12 Hours of White Point, renomed Between Other Events. Other trendier artists currently employing people os ready-mades, such as Vdnessa Beecroft with her fashion models and burly seamen, or Mauricio Cottelan with his buried fakir, capitalize on the spectacle of their physical presence

dico formado por Michoel Elmgreen e Ingor Drogset contrat en Leipzig a dos pintores de cosas en paro para que ejecutasen una versin ampliada de su performance 12 horas de pintura blanca, rebautizada como Entre otros acontecimientos. Otros artistas ms modernos utilizan habitualmente personas como ready-mades; tal es el caso de Vanessa Beecroft, con sus modelos de moda y sus fornidos marineros, o de Mauricio Cattelan, con su fakir enterrado, quienes capitalizan el espectculo de su presencia fsica sin criticar en ningn momento las dinmicas interculturales o de clase que este tipo de espectculos entraa. Entre los artistas citados, acaso lo relacin que Elmgreen y Dragset mantienen con los pintores de Leipzig sea la que guarda un mayor parecido con la situacin de Sierra en Mxico. Mientras los pintores contratados por Elmgreen y Dragset pintaban las paredes de la galera de blanco durante siete horas al da y por espacio de siete semanas, el traspaso de esta tarea pdr parte de los artistas a los trabajadores converta la perhrmance en un comentario sobre las deprimidas condiciones laborales en Alemania Oriental y el papel de la inversin "occidental" en ese contexto. Pero Sierra es espaol y blanco en un pas como Mxico, mayoritariamente mestizo, y esto ha llevado a algunos a insinuar que la diferencia racial lo identifica automticamente con los opresores. Sierra irrita a la lite artstica por lo absurdo de las empresas que aborda y la mezcla de miembros de distintas clases sociales en los espacios normalmente segregados del mundo del arte en Ciudad de Mxico. Es cierto que Sierra busca la provocacin, no como espectculo sino como forma de crtica institucional provocada por la ruptura de los tabes sociales. Es significativo que muchos de los detractores de Sierra en Mxico, quienes lo acusan de explotar an ms a los explotados, procedan de las familias ms ricas de la ciudad, de gentes que construyeron sus fortunas o costa de los mismos en cuyo nombre ahora protestan. Considero, sin embargo, que hay otro elemento clave en la obra de Sierra para comprender su cualidad perturbadora. El nfasis que pone el artista a la hora de subrayar los patticas condiciones de la clase marginada y el sinsentido de sus acciones revientan lo venerable tradicin mexicana de celebracin de la creatividad de los oprimidos frente a la adversidad. Por espacio de siete dcadas, la visin romntica de la tradicin indgena y la cultura popular elaborada por el PRI funcion ideolgicamente para legitimar al partido como autntico representante del "pueblo mexicano". Desde los comienzos de la Revolucin mexicana, los artistas progresistas han convertido al pueblo en elemento central de su obro. Los muralistas le dedicaron heroicas descripciones; el Taller de Artes Populares produjo multitud de objetos pensados pora el uso y la educacin del pueblo. Artistas como Felipe Ehrenberg copiaron ciertas prcticas vernculas, como la construccin de altares y lo decoracin personal de los coches, mientras que otros, como Guillermo Gmez-Pea, que contrata a pintores de terciopelo de Tijuona, han recurrido a los artesanos para ejecutar sus ideas. Rubn Ortiz y Francis Alys han mostrado el arte popular creado por otros como gesto conceptual. Con diferentes grados de paternolismo, irona o identificacin, todos estos artistas defienden la flexibilidad y el ingenio de los desamparados, forjando una unin imaginada entre los representantes de la lite y las "masas". Por otro lado, la obra de Sierra sita en primer plano la desesperacin y la futilidad, la brecha que separa a los ricos de

without any attempt to criticize the intercultural or inter-class dynamics those spectacles imply. Of ttie artlsts cited, perhaps Elmgreen and Dragset's relation to the workers in Leipzig most closely resembles Sierra's situation in Mxico. As the house painters painted the gallery WQUS white seven hours per day for seven weeks, the tronsfer of the tQsk from the artlsts to the workers converted the performance into a commentary on the depressed labor conditions in Eastem Germany and the role of "westem" investment in that context. But Sierra is a Spaniard and white in mostly mestizo Mxico, a point that some have made to suggest that this racial difference automatically marks him as an oppressor. He irritates the art lite with the obvious absurdity of the tasks he calis for and the mixing of members of different social classes inside the normally segregoted spaces of the Mxico City's art world. Admittedly, Sierra seeks to shock, not as a flip gesture but as a form of institutional critique that is detonated by the breaking of social tobos. Tellingly, many of Sierra's most vocal critics in Mxico, who accuse him of further exploiting the exploited, hall from the city's wealthiest families, whose fortunes were built on the backs of the same people in whose ame they now complain. It seems to me, however, that there is another element of Sierra's work that is key to understanding its disruptive quality. The artist's stress on the pathetic condition of the underclass and the meaninglessness of their actions flies in the face of a venerable Mexican tradition of celebrating the creativity of the oppressed in the face of adversity. For seven decades, the PRI's romanticizing of indigenous tradition and popular culture functioned ideologically to legitmate the party as the true representative of "the Mexican people". From the onset of the Mexican Revolution, progressive artists have made el pueblo central to their work. The muralists created heroic depictions of them; the Popular Graphics Workshop produced mltiples designed for their use and education. Artists such as Felipe Ehrenberg have copied their vernacular cultural practlces such as altar making and custom car decoration while others such as Guillermo Gmez-Pea, who contracts Tijuona velvet painters, have employed artisans as executors of their concepts. Rubn Ortiz and Francis Alys have exhibited popular art by others as a conceptual gesture. With different degrees of patemalism, irony or identiflcation, all these artists champion the resilience and ingenuity of the underdog, forging an imagined unin between representatives of the lite and the "masses". Sierra's work, on the other hand, foregrounds desperation and futility, the gap between rich and poor, the constant humiliation to which the needy are subjected and the discretionary power of those with even a modicum of wealth. His performances suggest a view of contemporary Mexican society clinging to the hierarchies established under Spanish rule. Transferring the interplay among contemporary castes to the gallery space and deflecting attention from issues of creativity or originality through the stress on repetitive tasks, Sierra brings this power dynamic into focus. He recasts a minimalist inquiry into the relation between the viewer and mass as an investigation into the relation between viewers and "the masses." By

los pobres, la constante humillacin a la que se ven sometidos los necesitados y el poder discrecional de quienes poseen aunque slo sea una pequea porcin de riqueza. Sus performances transmiten una visin de la sociedad mexicana aferrada a las jerarquas establecidas durante el dominio espaol. Al transferir el juego interactivo entre las castas contemporneas al espacio de la galera y desviar la atencin de cuestiones tales como la creatividad o la originalidad, mediante el refuerzo de ciertas tareas repetitivas, Sierra focaliza plenamente esta dinmico de fuerzas. Emprende una investigacin minimalista sobre la relacin que existe entre el espectador y la masa y lo que se establece entre los espectadores y las masas. Concentrndose en lo explotacin econmica -padecida por muchos mexicanos educados que trabajan como criados o desempean actividades poco cualificadas- ms que en lo corrupcin poltica, a lo cual es ajena la mayora de lo poblacin, Sierra lanza un desafo a esos privilegios bsicos que incluso los sectores ms liberales de lo clase medio dan por sentados. Es improbable que renuncien a ellos, pues lo abundancia de mono de obro barata es lo que permite incluso a lo clase media elevar su modo de vida e imaginarse a s mismo como protectora de los pobres (i.e. del pueblo), quienes de lo contrario quedaran en lo indigencia. Uno de los proyectos ms ambiciosos de Sierra fue 465 Personas remuneradas, realizado en el Museo Rufino Tamayo en octubre de 1999. Sierra pidi ayuda a uno agencia de casting y convoc a 465 hombres mestizos de edades comprendidas entre los 30 y los 40 aos. Si bien lo agencia no sigui sus instrucciones al pie de lo letra, Sierra logr llenar uno sala con hombres que respondan al perfil tipo de la "clase trabajadora" y que permanecieron inmviles, formando una retcula durante tres horas, en el curso de uno inauguracin. Tanto por su tamao, como por el semblante de quienes lo integraban, el grupo recordaba o los trabajadores del parque Chapultepec, donde se encuentra el museo. En condiciones normales, todos esos hombres se habran visto obligados a parecer invisibles. No es que sea imposible verlos, es que estn entrenados para trabajar en presencia de los visitantes como si su existencia fuese superflua. Esta "desaparicin" simblica es equiparable a lo elisin de los problemas laborales: que es lo estrategia favorita de las empresas multinacionales para reducir costes. La obra de Sierra funcionaba como uno versin humano de lo pieza de Richard Serr titulado Tilled Are. Los visitantes del museo quedaban fsicamente constreidos por la presencia de esto maso humano, y su comodidad notablemente reducida por la impropiedad de compartir un espacio con hombres de uno clase social inferior que no estaban all limpiando, sirviendo o custodiando el local. En otras obras de Sierra realizados tonto en Mxico como en Cuba -otro pas Latinoamericano sumido en una difcil transicin desde el poder centralizado de un Estado "revolucionario" a una economa y un orden social privotizodos-, el trabajo adopto lo formo de la abyeccin. Mediante una reformulacin de los signos del martirio catlico, Sierra postula que el precio de la supervivencia va ms oli de lo abnegacin, hasta lo transformacin del cuerpo en mercanca. Persona remunerada para limpiar los zapatos de los asistentes a una inauguracin sin su consentimiento, uno accin realizado en marzo de 2000 en la Ace Gallery de Ciudad de Mxico, inclua a un nio de once aos que limpiaba zapatos en una estacin de metro, con la esperanza de

concentrating on economic exploitation, in which many educated Mexicans particpate through their employment of servants and doy laboris, rather than political corruption from whicti most Mexicans can distinguish themselves, Sierra challenges the basic privileges that even the most liberal members of the middle class take for granted. It is unlikely that they would relinquish them, for it is the availability of cheap labor that enables even the middle class to nflate its standard of living and to imagine itself as the protector of peor people (i.e. el pueblo) who would otherwise be destitute. One of Sierra' large-scale projects to date was 465 Remunerated Persons, which took place at the Museo Rufino Tamayo in October, 1999. Sierra solicited assistance from a casting agency, and called for 465 adult mestizo males between the ages of 30 and 40. Though the agency did not foUow his instructions to the letter, Sierra was oble to flU an exhibition hall with men who t the "working class type" and who stood still in grid formation for three hours during an opening. The group's size and mien could have been comparable to all the custodial workers of Chapultepec Park, where the museum is located. Under normal conditions, those men would be compelled to seem invisible. It is not as if they cannot actually be seen, but they are trained and expected to oprate in the presence of visitors as if their existence were insigniflcant. Their symbolic erasure parallels the elisin of labor concerns that is multinational management's favorite cost-cutting strategy. Sierra's piece functioned like a human versin of Richard Serra's Tilted Are. The museum visitors were physically constrained by the presence of this coUective mass, and their well-being disturbed by the impropriety of sharing a gallery space with men of a lower social class who were not cleaning, serving or guarding the premises. In other pieces which Sierra has carried out both in Mxico and in Cuba, another Latin American country in the midst of a rocky transition from centralized control by a "revolutionary" State to a privatize economy and social order, solicited labor takes the form of performed abjection. Reformulating the signs of Catholic martyrdom, Sierra posits that the pnce of survival extends beyond self-abnegation to include the commodification of the body. Person Remunerated for Cleaning Shoes of Attendees at an Opening Without Their Consent, which took place in March, 2000, at Ace Gallery in Mxico City, featured an eleven-year od boy who usually cleaned shoes in o subway station, hoping to occasionally secure some payment. Sierra's two actlons to date in Cuba have underscored how, in a burgeoning doUar-driven economy organized around tourism, the island's inhabitants an make more selling themselves than working in any trade for which they may have been trained. For 250 cm Line Tattooed on Remunerated Persons, (El Espacio Aglutinador, January, 1999), Sierra paid $30 each to six unemployed mulatto men from Od Havana to stand shoulder to shoulder and have a line tattooed across their backs. In November, 2000, Sierra retumed to Havana during the biennial to present Santiago Sierra Invites You for A Drink. He called on the intemational art tourists to join him on the roof garden of a local artist's home. The foreign guests were invited to sit on three long wooden cubes that served as benches, each of which

Santiago Sierra. Persona remunerada para limpiar los zapatos de los asistentes a una inauguracin sin su consentimiento. Mxico, 2000.

obtener algn dinero. Las dos acciones emprendidas por Sierra en Cuba han puesto de relieve cmo, en una floreciente economa impulsada por el dlar y organizada en torno al turismo, los habitantes de la isla pueden ganar ms dinero vendindose a s mismos que desempeando cualquiera de los trabajos para los que han sido preparados. En el caso de Raya de 250 cm tatuada sobre personas remuneradas, (El Espacio Aglutinador, enero, 1999), Sierra pag 30 dlares a seis mulatos de La Habana Vieja para que formasen en fila, hombro con hombro, y dejasen que les tatuaran una lnea en la espalda. En noviembre de 2000, Sierra regres a La Habana con ocasin de la bienal para presentar Santiago Sierra te invita a una copa. Convoc a los turistas internacionales interesados por el arte en la azotea de la casa de un artista local. Los turistas fueron invitados a sentarse en tres largos cubos de madera que hacan las veces de bancos, cada uno de los cuales contena a un trabajador del sexo cubano que recibi 30 dlares por participar en esto accin. La obra de Sierra saca a la luz esa dura realidad que muchos trotamundos del arte prefieren olvidar en sus viajes pagados y en sus exposiciones. Si bien las controversias locales en torno a su obra son a mi juicio muy elocuentes, no me parecen sin embargo impactantes. Despus de presenciar algunas de las acciones de Sierra, y luego de conversar con los participantes, no he tenido la impresin de que se consideren explotados. Pese o ello, la fama que Sierra tiene actualmente en Europa, tal vez podra lle-

contained and concealed a Cuban sex worker who was being paid $30. Sierra's work throws into relief the harsti realities that many art world globetrotters prefer to elide on their junkets and in ttieir extiibitions. While I find the local controversies surrounding his work to be quite telling, I hardly find them hardhitting. Having witnessed some of Sierra's actions and having had the opportunity to speak to the participants, I do not come away with the impression that they see themselves as exploited. That notwithstanding, Sierra's current popularity in Europe may be leading him into situations that could jeopardize his work and even dilute its forc as institutional critique. In the past yeqr, Sierra has received invitations to present his work in Berlin, Madrid, Pusan, Pars and New York, and some of these events have even been partially subsidized by the Mexican government. In accepting these invitations abroad, Sierra must rely more heavily on institutional support and relinquish some control over the selection of participants in his projects. The institutional structures he negotiates with often diminish the element of surprise he could use when he was operating independently. In some cases, advance notice produces a split audience in which some arrive to watch the others' reactions, to act as anthropologists or to parody the behavior of a bourgeois epat. These dangers are ones that any artist working on the

vario a situaciones que pongan en peligro su obra e incluso diluyan su fuerza como instrumento de crtica institucional. El pasado ao, Sierra fue invitado o presentar su obra en Berln, Madrid, Pusan, Pars y Nueva York, y algunas de estas muestras han sido parcialmente subvencionadas por el gobierno mexicano. Al aceptar estas invitaciones, Sierra se hoce ms dependiente del apoyo institucional y pierde porte del control sobre la seleccin de los participantes en sus proyectos. Las estructuras institucionales con las que trabaja, o menudo reducen el factor sorpresa que el artista puede manejar a su antojo cuando acta de manera independiente. En algunos casos, el anuncio previo de lo que ocurre en la muestra fiace que el pblico asista prevenido y con la intencin de observar las reacciones de los dems, de actuar como antroplogos o de parodiar la conducta del bourgeois epat. Cualquier artista que trabaje en el circuito internacional se enfrenta a los mismos peligros cada vez que se desplaza rpidamente de un contexto a otro. El nomadismo dificulta enormemente la elaboracin de un anlisis o un compromiso prolongado con cualquier situacin social. Adems, el pblico que asiste a las mega-exposiciones suele estar integrado en su mayora por profesionales igualmente nmadas, sin demasiado inters por la poltica local. Cuando artistas como Sierra intentan trasladar al Primer Mundo uno serie de cuestiones candentes en su entorno de trabajo en un pas en vas de desarrollo, lo que encuentran es un pblico vido de emociones, que consume el drama poltico de la periferia como si de un espectculo se tratase. Durante los aos 1998 y 1999, el EDT present una estrategia para abordar el nomadismo contemporneo sin renunciar a la accin poltica. Su performance virtual abogaba por la "ciudadana global" a travs de Internet. El proyecto del grupo tena sus races polticas en la lucha zapatista de Chiopos, pero los miembros de EDT se encuentran desperdigados por Estados Unidos. Ricardo Domnguez y Stefan Wroy viven en Nueva York; Carmn Korasic en Boston, y Brett StaJboum en San Jos. Mediante lo manipulacin creativa de un fichero HTML, EDT ide el modo de trasladar el dilogo cvico a un terreno crecientemente dominado por el consumismo. Ofreciendo los asuntos planteados por los zapatistas como plataforma global, en lo que gentes del mundo entero participan en un debate sobre los derechos sociales y econmicos de un grupo indgena, EDT establece un vnculo que atravieso las fronteras sobre lo base de la solidaridad poltica, ms que crear una identificacin escopisto con el indio como "otro" romntico. Este debate ha contribuido o la transformacin del elemento privilegiado del discurso mexicano oficial, el indio, que deja as de ser un smbolo mudo pora convertirse en un agente poltico. Las actividades de EDT tienen su origen en la Desobediencia Civil Electrnica ideado y desarrollada por el Conjunto de Arte Crtico (CAE), un colectivo del que Ricardo Domnguez fue miembro antes de fundar el EDT. En su ensayo de 1995 sobre la Desobediencia Civil Electrnica, los miembros del CAE sostenan que el bloqueo y la difusin de la informacin eran lo clave para intervenir polticamente en el terreno virtual. Esto idea tiene su origen en el convencimiento de que la informacin es lo unidad monetaria del orden econmico global y que quienes lo poseen hacen cuanto pueden por impedir que otros tengan acceso a ella. As, el CAE sostena que la subversin del sistema posa por el control de los instituciones mediante el bloqueo de sus circuitos de informacin, y posa por lo democratizacin de Internet mediante

international circuit face as s/he moves quickly from context to context. That nomadism makes it terribly difficult to engage in a protracted onalysis or engagement with any social situation. In addition, mega-exhbitlon audiences are frequently dominated by equally nomadic professlonals without a stake in the political context of event locales. As ortists like Sierro attempt to transfer a set of issues from their own working environment in a developing country to a first-world areno, they face thrill-seeking audiences that consume the political drama of the periphery as spectacle. During 1998 and 1999, Electronic Disturbance Theater (EDT) offered a strategy for managing contemporary nomadism without relinquishing political intervention. Their virtual performance promoted "global citlzenship" vio the Internet. The group's project was rooted politicoUy in the Zapatista struggle in Chiapas, but EDT's actual members are dispersed throughout the U.S.; Ricardo Domnguez and Stefan Wray are in New York, Carmn Karasic in Boston, and Brett Stalbaum in San Jos. Through creative dtoumement of HTML software, EDT devised means of bringing civic dialogue to o domain that is increasingly dominated by consumerism. Giving the issues raised by the Zapatistas a global platform, in which people all over the world contribute to a debate about the civil and economic rights of an indigenous group, EDT established links across borders based on political solidarity rather than escapist identiflcation with the indian as the romantic "other." This discussion helped to transform the privileged signifler of official Mexican discourse, el indio, from silent symbol to political agent. The activities of EDT derive from the theory of Electronic Civil Disobedience which was elaborated by Critical Art Ensemble (CAE), a coUective to which Ricardo Domnguez belonged prior to founding EDT. In their 1995 essay on Electronic Civil Disobedience, CAE argued that blockage and Information dispersal were the key means of intervening politicoUy in the virtual domain. This idea was predicated on the notion that Information is currency in the global economic order and that those who own it seek to block others' access to it. Therefore, CAE argued that subversin of the system lay in controUing institutions by blocking their Information circuits, and democratizing the Internet by rerouting Information free of cost to the public. These sfrotegies, according to CAE, blend the political radicalism of the od left with the technical expertise of new and fransgressive, albeit apolitical hackers. What EDT did was to develop the means for thousands of Internet users to "block" the Mexican govemment's website as a gesture in support of the EZLN's demands thot President Zedillo's govemment recognize indigenous rights. They created their actions in direct response to the December, 1997 massacre of Zapatista supporters in Acteal, when 45 women and children were killed by paramilitary torces. EDT's virtual actions structurally altered the electronic embodiment of the Mexican state. They did so vio an operation that they developed called FloodNet, a command that retools the usual "refresh" or "reload" button on a web serven Whereas, under normal conditions a user would hit the "refresh" button to obtain updated Information, FloodNet activates this command each time a user enters a site. In this sense, the server being acted

el desvo de informacin libre de costes para el pblico. Estas estrategias, a juicio del CAE, combinan el radicalismo poltico de la vieja izquierda con la destreza tcnica de los nuevos y transgresores, aunque apolticos, piratas informticos. El EDT, por su parte, articul los medios necesarios para que miles de usuarios de Internet "bloqueasen" la pgina Web del gobierno mexicano, en defensa de las reivindicaciones el Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional y como medida de presin paro que el gobierno del Presidente Zedillo reconociese los derechos de los indgenas. Esta accin fue una respuesta directa a la matanza de simpatizantes zapatistas perpetrada en Acteal en 1997, que cost la vida a 45 mujeres y nios, asesinados por fuerzas paromilitares. Las acciones virtuales del EDT alteraron estructuralmenle la representacin electrnica del Estado mexicano. Para ello pusieron en marcho la operacin FloodNet, que consiste en lo manipulacin del boln de "actualizar" o "recargar" de cualquier servidor de la Web. Mientras que en condiciones normales el usuario pulsa el botn "actualizar" cuando desea obtener nuevos datos, a travs de FloodNet esta funcin se activa automticamente cada vez que un usuario accede a un sitio Web. Es decir, que el servidor "detecta" lo presencia de los usuarios. Si varios cientos o varios miles de usuarios activan esta funcin simultneamente, es muy probable que el servidor no puedo gestionar el acceso, y queda inmediatamente bloqueado. En el transcurso de un ao, 80.000 personas participaron en FloodNet. Los manifestantes virtuales bloquearon en varias ocasiones la pgina Web del gobierno mexicano. El hecho de que estas invasiones masivos de la pgina Web pusieran en jaque al gobierno mexicano y en entredicho su capacidad de representacin del pas, es uno metfora asombrosamente precisa de lo relacin disfuncional que el PRI mantiene con sus ciudadanos: cuantas ms personas presionaban al Estado pora que reconociese su presencia, menos capaz ero ste de mantenerse operativo. FloodNet es tambin una va para que las ausencias estructuradas en una pgina Web cobren sentido. Adems de alertar al servidor de la presencia de un usuario, FloodNet ofrece uno segunda funcin de cargo que permite o los usuarios enviar informacin al sitio Web. EDT program lo funcin FloodNet para que sta cargase sin interrupcin los nombres de los vctimas de Acteal en lo pgina Web del gobierno mexicano, a sabiendas de que el servidor no sera capaz de reconocer los nombres de los muertos. Los usuarios tienen adems lo opcin de cargar manualmente cualquier informacin libremente elegida por ellos. Por ejemplo, si enviaban preguntas sobre el respeto a los derechos humanos a la pgina Web del gobierno mexicano, el servidor responda con un fichero 404, lo que significa que no lograba localizar ninguna informacin sobre este asunto. Esto pona de manifiesto la ausencia de un espacio pora los derechos humanos en el servidor, lo que poda interpretarse como resistencia o desinters del gobierno frente a esta cuestin. Estos peticiones de informacin, si bien no obtenan respuesta, dejaban sin embargo un rastro: el de aquello que quedaba sin respuesta. lx>s manifestantes virtuales realizaron innumerables peticiones de informacin ausente, de tal modo que el servidor alcanz el rcord de informacin no disponible. En este sentido, FloodNet no fue slo un bloqueo sino que revel lo existencia de un espacio negativo. Tal vez resulte extrao que EDT calificase sus acciones de "teatro", sobre lodo si alendemos o lo que realmente se ve en la

upon "feels" the presence of the users. If several hundred or several ttiousand users actvate this procedure simultaneously, it is unlikely tliat a server will be able to manage the entries and will ttius be forced to shut down. In the course of a year, some 80,000 people participated in EDT's FloodnNet actions. The virtual sit-ins did in fact shut down the Mexican government's official website several times. That these mass occupations of the Mexican government's website disabled its capacity to represent the country is an uncannily accurate metaphor for the PRI's dysfunctional relotionship with the citizenry - the more people put pressure on the state to recognize their presence, the less oble it was to maintain itself in operation. FloodNet also makes structured absences on a website intelligible. In addition to alerting the server to user presence, FloodNet offers a second upload function, enobling users to send Information into the site. EDT programmed FloodNet to continuously upload the ames of the Acteal victims into the Mexican govemment website, cognizant of the implicotions of the server's failure to recognize the dead. Users also have the option of monually uploading other Information of their cholee. For example, if users uploaded questions about human rights on the Mexican govemment site, the server's response would be a 404 file, which signifles that the server cannot lcate any information on this subject. This also suggested that there was no space accorded to human rights on the server, which could be read as govemment resistance to the issue. Those uploaded requests, though unanswered, left a trace - of precisely what was left unanswered. Virtual sit-ins activated scores of requests for this kind of absent information, thus creating a record for the server of that information which it could not recognize. In this sense, FloodNet not only blocked and deterred; it also cast negative space. That EDT would cali its actions "theater" might seem odd, particularly because of what is actually visible on-screen. A virtual sit-in participant will have received a cali to action via the Internet and may have imagined hundreds of coUaborators, but sharing a physical space was not part of the experience; instead it was shared time and a consensual coUective hallucination that constituted a group. These factors notwithstanding, EDT's Floodnet actions did foUow a script, and they had a beginning, middle and an end. What appeared at the bottom of the screen was a row of vertical black lines moving up and down - a barometer of FloodNet actlvity, but it was hardly a mimetic representation of actions. EDT's theater is resolutely non-mimetic; instead, it operates in a manner similar to that of early conceptual art by such artists as Douglas Huebler, in that the effects of a textual description of something imagined resonated in the minds of its audience-participants without a realist representation serving as an intermediary. The difference was that what was "imagined" did actually happen, even though what happened was not visible to the agents of the action. ludging by EDT"s impressive audience-participant numbers and the high-rate of repeot-participants, it seems fair to arge that audience-participants' consciousness was indeed altered by their experience of virtual theater. EDT's FloodNet actions also engendered a whirlwind of

pantalla. El espectador-participante virtual puede haber sido invitado va Internet e imaginado a cientos de colaboradores, pero el hecho de compartir el mismo espacio fsico no era parte de la experiencia; lo que constitua el grupo era ms bien el tiempo compartido y la alucinacin colectiva. Con independencia de estos factores, la accin FloodNet de EDT responda a un guin: tena un planteamiento, un desarrollo y un desenlace. Al pie de la pantalla apareca una serie de lneas negras verticales que se desplazaban arriba y abajo, lo cual serva como barmetro de la actividad de FloodNet, pero difcilmente era una representacin mimtica de las acciones. El teatro del EDT es decididamente no-mimtico; por el contrario, presenta grandes similitudes con el primer arte conceptual de artistas como Douglas Huebler, en la medida en que el eco de la descripcin textual de algo imaginado resonaba en la cabeza del espectador-participante sin necesidad de que interviniese ningn tipo de representacin realista. La diferencia era que lo "imaginado" ocurra de verdad, aun cuando eso que ocurra no fuese visible para quienes desarrollaban la accin. A juzgar no slo por el impresionante nmero de espectadores-participantes, sino tambin por el alto ndice de quienes decidan repetir la experiencia, parece sensato afirmar que la conciencia de los espectadores-participantes se vea efectivamente alterada por la experiencia del teatro virtual. La accin FloodNet de EDT gener adems una importante controversia entre los piratas informticos. En la medida en que precisan una manipulacin del software, las actividades del EDT eran asimilables a las de los piratas informticos, con la diferencia de que stos operan en la ilegalidad, mientras que EDT actuaba a la luz pblica, anunciaba sus proyectos, presentaba a sus miembros e invitaba a la colaboracin ciudadana. En consecuencia, algunos piratas informticos tacharon al EDT de "digitalmente incorrecto" por su violacin de los principios tcitos de la subversin electrnica: el secreto por encima de todo. Las reacciones suscitadas por la actividad del EDT en el Departamento de Defensa de Estados Unidos y en el gobierno mexicano ponen de manifiesto la incapacidad de ambas instituciones para distinguir entre la actividad delictiva y la accin poltica. La transparencia del EDT parece haber desconcertado a la defensa estadounidense, que interpret la teora y la prctica de la "desobediencia civil electrnica" como un eufemismo del terrorismo ciberntico. Mientras el EDT lanzaba su ofensiva contra el gobierno mexicano, el Pentgono y la Bolsa de Frankfurt en el Festival de Nuevos Medios de Arte Electrnico, celebrado en la localidad austraca de Linz en 1998, la Agencia de Sistemas de Informacin para la Defensa, una divisin del Departamento de Defensa de Estados Unidos, lanz una contraofensiva. Las peticiones que llegaban desde EDT ero redirigidas hacia un opp/ef hostil que colapso a los participantes y paraliz la accin FloodNet. Era sta la primera vez que Estados Unidos lanzaba su arsenal electrnico contra una organizacin civil, lo que, a juicio de los miembros de EDT, violaba la Ley de Posse Comitatus, que prohibe al ejrcito estadounidense atacar a los civiles. Domnguez recibi amenazas telefnicas de un mexicano que se identific como representante del gobierno. Un ao ms tarde, tras las docenas de artculos que la prensa gubernamental dedic al conflicto, Domnguez y W r a y fueron invitados o Washington por un asesor de seguridad de lo Defensa estadounidense para intercambiar informacin sobre la guerra electrnica con la Agencia Nacional de Seguridad. Los

SEMEFO controversy among hackers. In tampering witLi soldare, EDT's activities resembled those of hackers; but unlike hackers who oprate surreptitiously, EDT acted in the open, announced its projects, introduced its members and invited collaborotion. As a result, several hackers attacked EDT as "digitally incorrect" on Qccount of its non-conformity to the unwritten principie of electronic subversin: secrecy above ol. The reactions to EDT from the US Department of Defense and the Mexican government betray their difficulty in distinguishing between criminal activity and political action. EDT's transparency appears to have baffled the US military, which interpreted the theory and practice of "electronic civil disobedience" as a euphemism for cyberterrorism. During EDT's Swarm action against the Mexican government, the Pentagon and the Frankfurt Stock Exchange at the 1998 Ars Electrnica New Media Festival in Linz, Austria, the Defense Information Systems Agency, a divisin of the US Department of Defense, launched a counter-offensive. Requests from EDT wfere redirected to a hostile applet that croshed the browsers and froze FloodNet. This constituted the first time the US had unleashed its electronic arsenal against a civilian organization, which, in the eyes of EDT members, violated the Posse Comitatus LQW that forbids the US military from attacking American civilians. That attack carne on the heels of telephoned threats to Domnguez from a Mexican who he identified as a government representative. One year later, in the wake of dozens of articles about this skirmish in the mainstream media, Domiguez and Wray were invited to Washington by a security consultant for the US military to exchange Information about electronic warfare with the National Security Agency. The two EDT members gave a presentation on their activities and were subjected to hours of interrogation by the military about the future of electronic civil disobedience. In the aftermath of the controversy over EDT's methods, other similar means of virtual intervention emerged that have led to moves by several governments to criminalize such activity. In the two years since EDT distributed its Disturbance Developer Kits, Floodnet political actions have taken place around the worid in support of such causes as the termination of the death penalty in the US, and the dismantling of nuclear bombs in India. The tactics of Floodnet, however, continued to mutate. In 2000, major

dos miembros de EDT presentaron sus actividades y fueron interrogados por los militares durante horas acerca del futuro de la desobediencia civil electrnica. La controversia suscitada por los mtodos del EDT favoreci la aparicin de otros medios de intervencin virtual similares, lo que ha llevado a los gobiernos de distintos pases a tipificar esta actividad como delito. En los dos aos transcurridos desde que EDT distribuy su Manual del Agitador, FloodNet ha desplegado su actividad poltica por todo el mundo, en defensa de causas como la abolicin de la pena de muerte en Estados Unidos y el desmantelomiento del arsenal nuclear en lo India. Sin embargo, los tcticos de FloodNet han seguido cambiando. En el ao 2000, los principales servidores comerciales, como Yahoo y America On Line reaccionaron con la "Negacin del Servicio por parte del Distribuidor" (DDoS), un mecanismo que permite a un ordenador desarrollar acciones de bloqueo an ms potentes que las de EDT. Estos cortes del servicio, de los que hasta el momento nadie se ha hecho responsable, impulsaron a lo Unin Europea o prohibir legolmente el posado ao la "Negacin del Servicio por parte del Distribuidor", tomando como modelo el Acta de Poderes Investigatoros, vigente en el Reino Unido. Si bien las acciones Floodnet de EDT requieren una masiva participacin ciudadana poro lograr su objetivo, el hecho de que el manual del agitador (DDK) circule por el mundo entero est siendo equiparado por algunos gobiernos a la "negacin del servicio por parte del distribuidor". Las actuales escaramuzas virtuales entre isroeles y palestinos estn siendo estudiadas por el gobierno israel, con lo intencin de tipificar como delito este tipo de actividades. Aunque lo mayora de las metforas que Domnguez emplea poro describir las actividades del EDT estn tomados del lenguaje teatral, el grupo se inspira o menudo en el vocabulario de la escultura paro definir las estructuras que construye, mezcla y altera. As, por ejemplo, Domnguez define FloodNet como uno sepultura electrnica que escribe una y otra vez los nombres de los muertos en lo matanza de Acleal. En opinin de Domnguez, los servidores son escultura social, con un potencial infinito para crear nuevas redes de comunicacin y de relaciones que refuercen la accin poltica de lo calle. Al igual que en el caso de Sierra, la torea fundamental del EDT es sacar a la luz pblica o los sectores olvidados de lo sociedad mexicano. Lo notoriedad del grupo en el terreno del ciberarte mundial ha permitido que sus tcticas se extiendan o otros activistas, generando una obro de arte mltiple e interactiva. El posado ao, EDT culmin su accin FloodNet con el lanzamiento de su DDK o travs de Internet, con la intencin de ayudar a otros organizaciones e individuos decididos a lanzar operaciones de bloqueo de lo red en defensa de otras causas. No es necesario explicar porqu el gobierno de Zedillo no quiso reconocer los nombres de los vctimas asesinados por sus militares. El anlisis de los moles sociales basado en el estudio y en lo historia de los cadveres, vincula los esfuerzos del EDT con los trabajos del SEMEFO. Sin embargo, el SEMEFO centra sus esfuerzos en poner de relieve otra de los consecuencias de lo globalizacin: lo desintegracin social en las grandes ciudades. Durante la dcada de 1990, los ciudades de Mxico padecieron altsimos ndices de criminalidad; los infraestructuras urbanos se han visto desbordadas por lo explosin demogrfica y la disminucin de los recursos; las relaciones familiares han quedado destruidas como consecuencia de lo migracin acelerado y lo ampliacin de los jor-

commercial servers such as Yahoo and America On Line were brought down by means of "distributed denial of service (DDoS)," a mechanism that enables one computer to perform even more potent flooding actions than EDT's Floodnet. Ttiese shutdowns, for which as yet no one has clolmed responsibility, prompted the European Community to legislation banning "distributed denial of service, " based on Britain's Regulation of Investigatory Powers Act, passed last year. Though EDT's Floodnet systems demand mass participation to achieve their goals, the foct that the DDK's circuate worldwide is being construed by some govemments as tantamount to "distributed denial of service." Current virtual skirmishes between Israeli and Palestinians have come under the scrutiny of the Israeli government, wrhich is now seeking to make their activities illegal. Though most of the metaphors Domnguez uses to describe EDT actions are drawn from the language of theatre, he also borrows frequently from the vocabulary of sculpture to describe the structures his group build, jam and alter. For example, Domnguez describes the FloodNet as an electronic tombstone that repeatedly inscribed the ames of the Acteal dead. To him, servers are social sculpture, with endless potential for creating new Communications networks and cooperative relationships with street-level political action. Like Sierra, EDT's fundamental tosk is to make the presence of the forgotten sectors of Mexican society felt. The group's notoriety in the cyberart world has enabled them to spread their tactics to other activists by generoting a mltiple Interactive artwork. Last year, EDT culminated its FloodNet action by issuing Disturbance Developer Kits (DDK) vio the Internet for other organizations and individuis who sought to crate FloodNet operations for other causes. Why the Zedillo government might not have chosen of its own accord to recognize the ames of victims killed by its own military hardly needs explanation. Organizing an examination of social ills around the exploration of the status and history of corpses links the efforts of EDT with the work of SEMEFO. SEMEFO's focus, however, highlights another effect of globalization - the social disintegration in the metrpolis. During the 1990s, Mxico's cities experienced soaring crime rotes; the urban infrastructures have been heavily taxed by exploding population growth and diminished resources; and kinship structures have been ruptured by accelerated migration and extended work hours. As the number of displaced and disappeared persons increases, so does the number of unclaimed bodies, which end up in the country's morgues as property of the State. Though the majority of the bodies that flnd their way to the morgues are victims of crimes, some are simply casualties of poverty. Even for those who retain family contacts, the cost of even the most basic funeral services offered by the state - US $250 - far exceeds the purchase power of a good portion of the citizenry, many of whom mete out an existence on less that $5 per doy. Those codovers and their personal effects are the stuff with which SEMEFO weaves its unseemly tales. Some works seem to have sprung from the covers of Mexico's many scandal sheets, such as the iaminated cards for cutting cocaine Unes that feature photos of murdered drug dealers. In their other projects appear

nadas laborales. A medida que aumenta el nmero de personas desplazados y desaparecidas, aumenta tambin el nmero de cadveres sin reclamar que terminan en los mortuorios del pas como propiedad del Estado. Si bien la mayora de los cuerpos que llegan o los depsitos son vctimas de la violencia, otros han muerto simplemente o causo de la pobreza. Incluso los que an conservan los vnculos familiares, el precio del funeral ms modesto que ofrece el Estado (250 dlares) supera con creces las posibilidades de buena parte de la ciudadana, que en muctios casos debe afrontar su existencia con menos de 5 dlares al da. Estos cadveres y sus efectos personales son el material con que el SEMEFO teje sus indecorosas fiistorias. Algunos de estos objetos han saltado o las portadas de muchos peridicos sensacionolistos mexicanos, como las tarjetas plostificadas paro cortar rayas de cocana que aparecen en las fotografas de los traficantes de drogas asesinados. Otros veces emplean ropos con manchas de sangre de heridas mortales y puados de pelo arrancados de cabezas a punto de ser diseccionadas. El SEMEFO ha utilizado los paginas de los diarios gubernamentales para impregnarlas de fluidos corporales, hacer con ellos pancartas y exhibirlas como cuadros. Tambin insertan objetos encontrados en los cadveres de los vctimas encerradas en bloques de cemento, o llenan vitrinas con huesos carbonizados de personas desconocidas, extrados de los hornos crematorios. Joseph Beuys es quiz el artista ms famoso por exhibir objetos como smbolos de acciones; pero, en su caso, los objetos hacan referencia o sus propias acciones. Beuys, Chris Burden y otros muchos artistas han exhibido objetos e instrumentos empleados en las performances, mientras que creadores como Adrin Piper, Andrs Serrano y Bob Flonagan, han convertido su carne, sus fluidos y sus detritos en material esttico. Esto focolizdcin en el cuerpo y en las acciones del artista formaba porte del intento por redefinir el valor esttico como residuo performativo evocado por el uso de una sustancia determinada, ms que por los cualidades intrnsecas de la materia. En cualquier caso, estas prcticas se inspiran en lo tradicin de las reliquias catlicas, en lo exhibicin de los restos humanos y los efectos personales como curiosidad y objeto mstico por excelencia. Durante lo Edad Medio, las reliquias, especialmente aqullas que no presentaban sntomas de descomposicin, eran reverenciadas como prueba del triunfo del espritu sobre la materia, de lo santidad de los mrtires metonmicomente representados en el teatro. En los siglos posteriores, han sido numerosos los candidatos impulsados a la santidad sobre la base de que lo carne de estos cristianos haba soportado lo tortura, lo destruccin e incluso lo muerte. El espectro de estas tradiciones se oculta tras estos obras de arte contemporneas que muestran los cadveres no reclamados con la intencin de frustor los esfuerzos por borrarlos, borrando as lo violencia atroz que puso fin a sus vidas. El SEMEFO no preconiza la santidad del cuerpo sino que subrayo eso desacrolizacin de la vida que es el revs de lo crisis econmica mexicana. Su obra no denuncia de un modo simplista; antes bien, pone de manifiesto una extraa y ambivalente actitud de fascinacin ante lo descomposicin, ixi portavoz ms elocuente del grupo, Teresa Morgolles, reconoce abiertamente su atraccin por los procesos que experimentan los cadveres: lo descomposicin y el crecimiento del pelo y de las uas despus de la muerte. Fotgrafo y creadora de instalaciones, Margolles ho

clottiing marked by ttie bloodstoins of fatal wounds and pounds of hair shorn from tieads in preparation for dissection. SEMEFO tas taken government-issued stieets impregnated with body fluids, attactied them to stretchers and extiibited ttiem as painting. Ttiey liave imbedded objects found on murder victims in blocks of cement resembling sidewalks. Ttiey have fiUed glass cases with ttie carbonized bones of unknown people ttiat ttiey extracted from crematory ovens. Ttie artist wtio is perhaps best known for exhibiting objects as ctiarged traces of actions is Josepti Beuys; but the actions recalled by his objects were his own. Beuys, Chris Burden and many others have exhibited props and instruments from performances, while numerous other artists from Adrin Piper to Andrs Serrano and Bob Flonagan have made their own flesh, fluids and waste the stuff of their work. That focus on the artist's body and actions was part of an attempt to reframe aesthetic valu as the performative residue recalled by a used substance rather than the intrinsic qualities of matter. Still, all these practices draw on a history of the Catholic relie, the exhibit of human remains and personal effects as curiosities and the mystical object par excellence. In the Middle Ages, relies, particularly those that showed no evidence of decay, were relished and revered as evidence of the triumph of spirit over matter, of the saintliness of those martyrs who were metonymically represented in the displays. In the centuries that have foUowed, numerous candidacies for sainthood have been proposed, based on the belief that the flesh of the Christion in question withstood torture, destruction and even death. The specter of those traditions lingers behind these contemporary artworks that thrust the unclaimed bodies into the spotlight in an effort to thwart the eTorts to efface them, and with them, the unspeakable violence that brought an end to each one's Ufe. SEMEFO does not champion the sonctity of the body with its focus on corpses, but rather underscores the desacralizing of life that is the suppressed underside of Mexico's ongoing economic crisis. The work is not simplistically denunciatory; instead it evinces a strange, ambivalent attitude of fascination toward decomposition, The group's most eloquent spokesperson, Teresa Margolles, readily avers her attraction to the processes that cadavers undergo; physical decay, hair growth and nail growth after death. Margolles, a photographer and installation artist, has established an ongoing relationship with the staff of the real SEMEFO morgue. This has enabled her to particpate in dissections, to obtain discarded body parts, and to learn about taxidermy and techniques for preserving flesh. Whereas Michelangelo studied cadavers to improve his ability to represent Uve human form, Margolles remains xed on the corpse qua corpse. To my mind, SEMEFO's project has more in common with a Gothic sensibility that begins with Mary Shelley's Frankenstein than it does with the anatomical obsessions of Renaissance artists. Shelley's story is organized around the revival of a corpse as an allegory about repressed desires; the monster embodies a split and projected part of the self. That composite corpse is a man-made entity, a scientiflc product that functions as a metaphor for socially constructed aspects of the self, whose

establecido una estrecha relacin con el personal de los mortuorios estatales. As, ha participado en disecciones para obtener los rganos que se desechaban, y ha aprendido taxidermio adems de otras tcnicas para la conservacin de la carne. Mientras que Miguel ngel estudiaba los cadveres para perfeccionar sus representaciones del cuerpo humano, Margolles se interesa exclusivamente por el cadver en tanto que cadver. El proyecto del SEMEFO tiene en mi opinin ms aspectos en comn con la sensibilidad gtica que se inicia con el Frankenstein de Mary Shelley, que con la obsesin anatmica de los artistas del Renacimiento. La historia de Shelley se articula en torno a la reanimacin de un cadver como alegora de los deseos reprimidos; el monstruo encarno una parte de la personalidad escindida y proyectada. Ese cadver remendado es una entidad creada por el hombre, un producto cientfico que funciona como metfora de los aspectos de la personalidad construidos por la sociedad, de una personalidad cuyo gnesis y cuya propia existencia suponen una amenaza para lo vida tal como la conocemos. Segn han sealado muchos crticos, el monstruo de Shelley era un smbolo que explicaba un dilema filosfico para el cual no exista ningn lenguaje racional. De manera anloga, los proyectos del SEMEFO nos adentran en un espacio situado ms all de la vida tal como la vemos normalmente, al ponernos en contacto con los muertos. El SEMEFO se instala as en una metfora que teatraliza la irracionalidad del Mxico actual. De un modo muy similar a como la obra de Sierra se inscribe en la larga tradicin de idealizar al Mxico pobre, las propuestas del SEMEFO ponen en cuestin una serie de creencias ampliamente asumidas acerca de la fascinacin de la cultura por la muerte. Artistas, antroplogos y turistas se extasan ante los altares erigidos en honor de los muertos, con el esqueleto de Jos Guadalupe Posada, con la personificacin popular de la muerte como "La Pelona", y con otros muchos medios simblicos mediante los cuales la sociedad mexicana supuestamente se enfrenta a la mortalidad. Se ha convertido en un clich la idea de que los mexicanos estn culturalmente ms familiarizados con la muerte que los estadounidenses, y que esta sensibilidad tiene sus races en la supuesta visin azteca de la muerte como fuerza regeneradora. Esta creencia se acerca peligrosamente a una caracterizacin esencialista de los mexicanos contemporneos como pueblo predestinado por su historia a responder a la violencia con humor y resignacin, argumento del que resulta fcil servirse para legitimizar su explotacin posterior. El SEMEFO invoca a los aztecas en su cita del cuadro de Orozco, pero tambin recurre habitualmente a las teoras de George Bataille de cmo las culturas ritualizan la violencia como formo de control social. Mientras que a Shelley le preocupaba la invasin por parte de la ciencia del territorio de lo moral en la poca de la Ilustracin, el SEMEFO nos permite entender la economa global como forma de razn instrumental impuesta sobre el pueblo en nombre de la "modernizacin". Su insistencia en la muerte violenta es el vehculo ms adecuado para ofrecer una crnica de lo desintegracin social producida por un orden econmico en plena implosin. Sierra, el SEMEFO y el EDT se encuentran atrapados en los intersticios entre los aspectos post-humanos y antihumanos del momento actual. El trmino "post-humono" alude por lo general a las posibilidades de sentir al margen del cuerpo, al advenimiento de la reproduccin artificial y a la disolucin de las fronteras recono-

genesis and very being threaten life as we know it. As many critics llave noted, Shelley's monster was a symbol that explained Q ptiilosophical dilemma for whicti no rational languoge had been codified. Similarly, SEMEFO's projects draw us into a space beyond life as we usually see it by bringing us in contact with the dead. SEMEFO thus inhabits a metaphor that theatricalizes the irrational dimensin of Mexico's present. Much in the same way that Sierro's work flies in the face of a longstanding tradition of romanticizing Mexico's poor, SEMEFO's endeavors cali into question the widely held assumptions about the culture's embrace of death. Artists, anthropologists and tourists are routinely enamoured with altars to the dead, los Guadalupe Posada's skeleton, the popular cultural personification of death as "La Pelona," and many other symbolic means by which Mexican society supposedly confronts mortality. It has almost become a clich to suggest Mexicans are more culturally adjusted to death than Americans, and that that sensibility is rooted in a purportedly Aztec view of death as a regenerative forc. This view veers dangerously cise to an essentialist characterization of contemporary Mexicans as people destined by ancestry to respond to endless fatal violence with humor and resignation, an argument that can easily be used to legitmate their further exploitation. SEMEFO does invoke the Aztecs in its citation of Orozco's painting, but the group also regularly cites George Botaille's theories about how cultures ritualize violence as a form of social control. Whereas Shelley was preoccupied with science's encroachment on morality in the Age of Enlightenment, SEMEFO enables us to grasp global economics as a form of instrumental reason levied against a people in the ame of "modernization." Through their focus on violent death, they chronicle the social disintegration that is a by-product of an imploding economic order. SEMEFO, Sierra and EDT are caught in the interstices between the post-human and the antihuman aspects of our current moment. The term "post-human" usually refers to the possibilities of sentience outside the body, the advent of artificial reproduction and the dissolution of recognizable boundaries between life and death engendered by organ transplants. Instead of rehashing cyberculture's glorification of these developments as intrinsically liberoting, the artists in question examine the human cost of "progress." They all describe a world in which some

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SEMEFO

cibles entre la vida y la muerte como resultado del transplante de rganos. En lugar de glorificar la cibercultura como aspecto intrnsecamente liberador, estos artistas analizan el coste humano del "progreso". Todos describen un mundo en el que algunos pueden existir impasibles ante las demandas sociales, al tiempo que consideran a los otros como una carga imposible de soportar Sus trabajos hablan de sociedades en las que el poder se expresa ante todo como la capacidad de "cosificar" todos los elementos de la vida, de transformar a las mayoras empobrecidas en simples objetos que los privilegiados ocultan de la vista. La "cosificacin" del cuerpo humano campa a sus anchas en el mundo global, en forma de trfico ilegal de rganos, de trfico internacional de trabajadores del sexo procedentes del Tercer Mundo y de nios vendidos en los pases pobres a padres adoptivos de los pases ricos. La pieza que ilustra esta cuestin de un modo ms doloroso es una obro llamada Lengua, presentada por Teresa Margolles en la Ace Gallery de Nueva York durante la primavera del 2000. Se trata de una lengua disecado, perforada con uno argollo, que sobresala de una pared blanca en una pequea sala. Justo en frente haba un minsculo cartel que explicaba que la artista le compr la lengua a la madre del difunto, a cambio de un atad en el que enterrar sus restos mortales. Margolles explicaba en una entrevista cmo, tros tener conocimiento de la situacin, se haba dirigido a la madre del difunto. El hijo adolescente haba muerto a causa de uno sobredosis, y lo madre no tena dinero pora costearle un funeral. Segn Margolles, la madre se mostr sorprendida en un primer momento, pero, tros una larga conversacin, llegaron al acuerdo de cambiar la lengua por el atad. Fue la propia Margolles quien se encarg de cortar y conservar la lengua. Con motivo de la primera exposicin de la lengua en Ciudad de Mxico, Margolles invit a los parientes del difunto. Por discrecin, la artista no haba mencionado el nombre del follecido ni en los programas de lo galera ni en lo descripcin que se ofreca de la obra en la sala. Los parientes de Margolles protestaron. Uno de ellos dijo que si l muriese y ello decidiese exhibir cualquier porte de su cuerpo, exiga que su nombre fuera mencionado. Esta historia cobra especial relevancia en un mundo donde la donacin de rganos sigue suscitando profundos debates sobre la integridad del organismo humano. Que alguien acepte la transformacin de uno porte de su cuerpo en obra de arte y que adems exija su reconocimiento va ms all de lo imaginable. No puedo evitar el recuerdo de lo trgico tradicin colonial de exhibir los restos de los pueblos indgenas, as como los esfuerzos posteriores por repatriar y enterrar los cadveres. Muchos crticos postcolon ales de la antropologa y del primitivismo han sealado su fracaso a lo hora de reconocer como autores a quienes producen los artefoctos. Pero hay alguien que aqu y ahora se imagina ofreciendo su cuerpo a un artista o cambio de un atad. Esto podra interpretarse como afirmacin de identidad o como sntoma de una profunda decadencia social. Yo prefiero verlo como una mezcla de ambos cosos. Los artistas o los que me he reforido nos invitan a analizar los implicaciones de estos dilemas ticos y estticos que se multiplican en el inicio de un nuevo milenio.

human l)eings con exist impervious to the demands of ttie social wliile ottiers are viewed as cumbersome weight. They make work about societies in which power is best expressed as the ability to commodify all elementa of Ufe, and whose Impoverlshed majorities are subject to modes of objectiflcation that the privileged hide fix>m vlew. Commodiflcatlon of the human body nonetheless runs rampant in the age of globalization in the form of illegal organ trafflc, the intemational trafflc of sex workers from the third world, and the sale of children ftom poor countries to adoptive parents in the flrst world. The artwork that makes this point most poignantly is a piece that Teresa Margolles presented at Ace Gallery in New York in the spring of 2000, called Tongue. It consisted of o taxidermied human tongue, perforated by an earring, that protruded from a white wall in a small room. Directly across from it was a tiny sign that explained how the tongue was obtained by the artist from the mother of the deceased in exchange for a cofin in which to bury the rest of his remains. Margolles explained in an interview that she had approached the mother upwn leaming of the situation. The woman's teenage son had died of a drug overdose and the mother could not afford the cost of a funeral. According to Margolles, the mother was shocked by the artist's offer at flrst, but after a lengthy conversation they reached an agreement to exchange the tongue for the coffln. Margolles herself surgically removed and preserved the tongue. For the flrst exhibition of the tongue in Mxico City, Margolles invited the deceased's relatives. Out of discretion, the artist had not mentioned the ame of the deceased in the gallery flyers or in the description of the work on the gallery wall. The boy's relatives complained to Margolles about this. At one point, one of them said that if he were to die and if she were to exhibit any of his body parts, he would want to have his ame mentioned in the artwork. In a world in which the subject of organ donation still stirs up profound questions about the integrity of the human organism, this tale is particularly resonant. That a subaltem would accept the transformation of a part of his body into an artwork that would be credited to another person runs counter to one might expect. I cannot help but recall what the tragic colonial history of exhibiting remains of indigenous peoples and the later efforts to repatrate and bury those remains. So many postcolonial critiques of anthropology and of Prmitivism have b)een centered on the failure of both to attrbute agency to the subjects who produce the artifacts. Yet here is someone in the present that matter-of-factly imagines himself bartering his own flesh with an artist to pay his coffln. One could read this as an assertion of agency or a symptom of profound social decay. I prefer to see it as a combination of the two. The artists I have discussed here cali upon us to contmplate the implications of these ethical and aesthetic dilemmas, which are proliferating at the onset of a new millennium.

Noto: La mayora de la inhrmacin de esfetextoproviene de entrevistas Note: Much ofthe information in this piece carne from interviews that realizadas a Ricardo Domnguez (nov., 1999), Santiago Sierra (mayo, I conducted with Ricardo Domnguez (Nov. 1999), Santiago Sierra 2000) y Teresa Margolles {mayo, 2000). Mi agradecimiento a todos ellos(May, 2000) and Teresa Margolles (May, 2000). I thank them for their help in the preparation ofthis essay. por su ayuda para la elaboracin de este texto.