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Literatura espaola del Barroco Luis de Gngora, leo de Velzquez.

La Literatura espaola del Barroco es un periodo de creacin literaria que abarca aproximadamente desde las obras iniciales de Gngora y Lope de Vega, en la dcada de 1580, hasta bien entrado el siglo XVIII. El siglo ms caracterstico del barroco literario espaol es el XVII, en el que alcanzan su cnit prosistas como Baltasar Gracin y Francisco de Quevedo, dramaturgos como Lope de Vega, Tirso de Molina, Caldern de la Barca y Juan Ruiz de Alarcn o la produccin potica de los citados Quevedo, Lope de Vega y Gngora. Las caractersticas fundamentales de la literatura barroca espaola son la progresiva complejidad en los recursos formales y una temtica centrada en la preocupacin por el paso del tiempo y la prdida de confianza en los ideales neoplatnicos del Renacimiento. Asimismo, es de destacar una variedad y diversidad en los asuntos tratados, la atencin al detalle y el afn de atraer a un pblico amplio, de lo que es ejemplo el auge de la comedia nueva lopesca. De la preocupacin sensual dominante en el siglo XVI se pasa a un nfasis en los valores morales y lo didctico, donde confluyen dos corrientes: el neoestoicismo y el neoepicuresmo.

El Criticn de Gracin supone un punto de llegada en la reflexin barroca sobre el hombre y el mundo, la conciencia del desengao, un pesimismo vital (pero no exento de esperanza) y una crisis de valores general. Los gneros se mezclan, convive en Gngora la poesa lrica de estilo sublime de la Fbula de Polifemo y Galatea que hace virtud de la dificultad, con romances y letrillas satrico burlescas, de amplia difusin popular y las dos corrientes se hibridan en la Fbula de Pramo y Tisbe; Quevedo cultiva los poemas metafsicos y morales ms trascendentes, al tiempo que escribe sobre asuntos de carcter bajo y hasta chocarrero (Gracias y desgracias del ojo del culo). El teatro barroco espaol configura una escena popular y que ha perdurado como produccin clsica para el teatro futuro. Los dramas filosficos de Caldern de la Barca, de los que es ejemplo sobresaliente La vida es sueo, suponen un cnit en la produccin dramtica espaola y, como toda la literatura barroca, se inscribe en una poca de esplendor que recibe el nombre genrico de Siglo de Oro. Contexto histrico El Barroco espaol se produce en medio de los llamados Siglos de Oro de la literatura espaola. Espaa estuvo gobernada en ese lapso por tres monarcas: Felipe II, Felipe III y Felipe IV, gobernando este ltimo hasta 1665. Felipe II, hijo y sucesor de Carlos V del Sacro Imperio Romano y I de Espaa, por abdicacin de este, tom posesin del trono espaol en 1556. Durante la centuria anterior a esta, Espaa haba alcanzado su mayor unidad y extensin territorial. Por herencias, conquistas, convenios diplomticos o matrimonios reales, llegaron a estar sometidas al cetro de Carlos V, Npoles y Sicilia; Flandes, Alemania, Hungra y Portugal, aparte de las nuevas y ricas tierras de Amrica. Por el contrario, a Felipe III y Felipe IV les toc perder una a una todas las tierras europeas. Esto ocasion graves problemas, religiosos, polticos, internos e internacionales. El siglo XVII es muy peculiar en cuanto a arte se refiere. Durante este siglo gobernaron en Espaa los Austrias menores, con validos o favoritos, y en muchos aspectos hay una medievalizacin de la vida espaola. Felipe III (1598-1621) hereda un gran imperio en bancarrota, pero tambin la enemistad con Inglaterra y los Pases Bajos. El privado duque de Lerma traslada la Corte a Valladolid en 1600; seis aos ms tarde regresa a Madrid. Firma la paz con Inglaterra en 1604 y una tregua con los Pases Bajos (1609-1621). Expulsa de la Pennsula a los moriscos (1609), que generalmente trabajaban en el campo, lo que empobrece la agricultura y comercialmente el pas. Felipe IV de Espaa Al duque de Lerma lo suceder el duque de Uceda. Espaa interviene en la Guerra de los Treinta Aos. Los nobles aumentan su poder, mientras la economa se estanca y se sustituyen las monedas de cobre en lugar de las de oro y plata. Felipe IV otorga el poder al conde-duque de Olivares, quien trata de mantener la supremaca espaola frente a Francia en la guerra iniciada en 1635, y el dominio en los Pases Bajos. La presin fiscal y el descontento poltico general provocan la sublevacin de Portugal, Catalua, Aragn, Navarra y Andaluca. Se inaugura el palacio del Buen Retiro, donde se celebrarn numerosas fiestas palaciegas. El conde-duque fue sustituido por Luis de Haro; en su destitucin influy una monja, sor Mara de Jess de greda, consejera del rey. En 1648 Espaa firma el Tratado de Westfalia, por el que pierde territorios en los Pases Bajos y Holanda consigue su independencia.

En 1659 pone fin a la guerra con Francia en la Paz de los Pirineos. La pobreza, las epidemias y los elevados impuestos provocan un alarmante descenso de la poblacin y la migracin del campo a la ciudad; muchas zonas quedan despobladas, lo que perjudica a la economa nacional. Carlos II de Espaa. Carlos II (1665-1700) es el ltimo de los Austrias menores. Hereda el trono a los cuatro aos, por lo que lo regenta su madre Mariana de Austria, ayudada por una junta de notables. Fue un rey dbil y enfermizo, lo que le vali el apelativo de Hechizado. No dej descendencia a ninguna de sus dos mujeres, lo que favoreci que los monarcas europeos se sintiesen atrados por el territorio espaol y quisiesen repartrselo, incluso antes de su muerte. Durante su reinado Portugal (anexionado a Espaa durante el reinado de Felipe II en 1580) logra la independencia. Las continuas guerras con Francia evidencian an ms la decadencia de Espaa ante el podero de aquella nacin. Con Carlos II sin descendencia, nombra como heredero a Felipe de Anjou, futuro Felipe V, nieto del francs Luis XIV, lo que dio origen a la Guerra de Sucesin espaola. Caractersticas del Barroco El Barroco se caracteriza por lo siguiente: Pesimismo: El Renacimiento no consigui su propsito de imponer la armona y la perfeccin en el mundo, tal y como pretendan los humanistas, ni haba hecho ms feliz al hombre; las guerras y las desigualdades sociales seguan estando presentes; el dolor y las calamidades eran comunes en toda Europa. Se instala un pesimismo intelectual, cada vez ms acentuado, unido al carcter desenfadado de que dan testimonio las comedias de aquella poca y las truhaneras en que se basan las novelas picarescas. La Danza de la Muerte. Monumento a Caldern, Madrid. Desengao: Como los ideales renacentistas fracasaron y, en el caso de Espaa, el poder poltico estaba desvanecindose, el desengao contina y surge en la literatura, que en muchos casos recuerda a la de dos siglos antes, con la Danza de la Muerte o las Coplas a la muerte de su padre de Manrique. Quevedo dice que la vida est formada por sucesiones de difunto: en ellas se van convirtiendo los nacidos, desde los paales hasta la mortaja con la que se cubren los cuerpos exnimes. En conclusin, nada tiene importancia, slo hay que conseguir la salvacin eterna. Preocupacin por el paso del tiempo Prdida de confianza en los ideales renacentistas Actitud de los escritores Ante la crisis barroca, los escritores espaoles reaccionan de varias maneras: Evadindose: Tratan de desentenderse de la realidad, y lo hacen cantando hazaas o viejas glorias del pasado, o bien presentan un mundo ideal en que los problemas se resuelven debidamente y triunfa el orden. Este es el caso del teatro de Lope de Vega y sus seguidores. Otros, sin embargo, prefieren refugiarse en el mundo del arte y de la mitologa, como es el caso de Gngora. Satirizando la realidad: Otro grupo de escritores opta por burlarse de la realidad, como Quevedo, Gngora en algunas ocasiones y la novela picaresca. Con estoicismo: Exponen su queja sobre la vanidad del mundo, la fugacidad de la belleza y de la vida, la fama transitoria. El mximo exponente de esta actitud fue Caldern de la Barca en los autos sacramentales.

Moralizando: Critican los defectos o vicios proponiendo modelos de conducta acordes con la ideologa poltica y religiosa de su poca. Sus principales exponentes son la prosa narrativa y doctrinal de Gracin y Saavedra Fajardo. La prosa del siglo XVII El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Miguel de Cervantes Artculo principal: Miguel de Cervantes. La narrativa del XVII se abre con la figura de Miguel de Cervantes, quien en 1580 vuelve a Espaa tras diez aos de ausencia. Su primera obra impresa fue La Galatea, (Alcal de Henares, 1585). Es una novela pastoril (vase lo dicho sobre ella en el Renacimiento) en seis libros de verso y prosa, segn el modelo de la Diana de Montemayor; si bien se rompe con la tradicin al introducir elementos realistas, como el asesinato de un pastor, o la agilidad de ciertos dilogos. En 1605 publica El ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, con xito inmediato. En 1613 aparecen las Novelas ejemplares, coleccin de doce novelas cortas que buscan una ejemplaridad, aunque sta no siempre quede clara. La siguiente prosa cervantina fue El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615), segunda parte del Quijote. En 1617, un ao despus de morir Cervantes, aparecen Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Se trata de una novela bizantina o novela griega, a imitacin de Heliodoro (s. III d. C.) y su Historia etipica de Tegenes y Cariclea, que relata, en cuatro libros, cmo Periandro y Auristela viajan desde las tierras septentrionales de Noruega o Finlandia hasta Roma para recibir cristiano matrimonio. Como es tpico de este subgnero, a lo largo del periplo sufrirn peripecias o trabajos: la cautividad entre brbaros, los celos de pretendientes de ambos amantes... La obra aprovecha recursos de las Novelas ejemplares, especialmente de las italianizantes, como el enredo, las confusiones, disfraces, etc. La prosa de Quevedo Artculo principal: Francisco de Quevedo. Francisco de Quevedo Francisco de Quevedo redacta hacia 1604 su primera obra en prosa de ficcin: la novela picaresca titulada Historia de la vida del Buscn llamado don Pablos; ejemplo de vagamundos y espejo de tacaos. Adems, Quevedo cultiv la prosa satrica, poltica y moral en obras en que domina una moral estoica, de raigambre senequista y tratan asuntos como la crtica de arquetipos de la sociedad del barroco, la presencia constante de la muerte en la vida del hombre y el celo cristiano con que ha de conducirse la poltica De 1605 data el primero de sus Sueos: El Sueo del Juicio narra la resurreccin de los muertos, que responden de su vida. Es una stira contra profesiones o estados sociales: juristas, mdicos, carniceros... En 1619 escribe la Poltica de Dios, gobierno de Cristo y tirana de Satans, tratado poltico en el que expone una doctrina de buen gobierno o espejo de prncipes para un rey justo, que debe tener como modelo de conducta a Jesucristo. Es un tratado que se encuadra en la lnea del antimaquiavelismo espaol, y propone una poltica exenta de intrigas y ajena a las malas influencias.

Hacia 1636 concluye Quevedo su ltima gran prosa satrica, quiz de 1632: La hora de todos y la Fortuna con seso, indita hasta 1650. En ella Jpiter le pide a la Fortuna que adjudique por una hora a cada uno lo que verdaderamente merece. Ello conduce a ver las falsas apariencias, la otra cara de la realidad y la verdad oculta tras los velos de la hipocresa, operando por anttesis. As se da la paradoja de que los mdicos son en realidad verdugos, los ricos, pobres pero ladrones, y, en definitiva, se presencia una galera de tipos sociales, oficios y estados que es satirizada implacablemente. Mateo Alemn. El Marco Bruto (1644) surge de glosas o comentarios a la biografa que sobre este estadista latino escribi Plutarco en sus Vidas paralelas. Otros prosistas del barroco Lope de Vega, del que destacaremos las conocidas como Novelas a Marcia Leonarda (coleccin de novelas miscelneas, obras breves, de temtica amorosa y tcnica de enredo, que mezclan verso y prosa, ambientes exticos -moriscos, judos, etc.-, con erudicin recargada y digresiones frecuentes y prolijas). Mateo Alemn (Sevilla, 1547 - Mxico, 1615?), autor de la novela picaresca Vida del pcaro Guzmn de Alfarache, editada en 1599, esta obra estableci el canon del gnero, alcanz un xito formidable en Espaa y Europa, y fue conocida por antonomasia como El pcaro de Alemn, en 1604 public en Lisboa, y la segunda parte del Guzmn de Alfarache. El xito europeo de su obra fue formidable; se tradujo casi de inmediato al italiano en las prensas venecianas de Barezzi en 1606; en alemn se public en Mnich en 1615; J. Chapelain tradujo las dos partes de la novela al francs y las public en Pars en 1620; dos aos despus se estampaba en Londres la versin inglesa de James Mabbe que, en un prlogo extraordinario, dice del pcaro Guzmn que era semejante al navo, que anda dando bordes en la ribera, y nunca acaba de tomar puerto. Luis de Molina Alonso de Castillo Solrzano (1584- antes de 1648), natural de Tordesillas (Valladolid), fue un novelista muy popular, autor de La nia de los embustes Teresa de Manzanares (1632), Aventuras del Bachiller Trapaza (1637) y La gardua de Sevilla y anzuelo de las bolsas (1642). Obras de corte picaresco en las que se mezclan novelas, poemas y algn entrems, como ya hemos visto en Lope de Vega. No sin razn se considera a la madrilea Mara de Zayas y Sotomayor (1590-1661) segunda novelista del siglo, despus de Cervantes. En 1637 aparecen sus Novelas amorosas y ejemplares, coleccin de diez relatos en que la temtica ertica crea situaciones conflictivas y sorprendentes. Seguidor de Francisco de Quevedo y sevillano fue Luis Vlez de Guevara (1579-1644), autor de El diablo cojuelo (1641), stira social acompaada de figuras alegricas. La mitad del siglo se cierra con la Vida y hechos de Estebanillo Gonzlez, hombre de buen humor (Amberes, 1646). Narra su vida (1608-1646) como criado de muchos amos y soldado en varias ocasiones. Presenta rasgos de la picaresca: estafas, peleas, engaos, borracheras, robos y prostitucin. La prosa filosfica brilla con Luis de Molina (1535-1600), iluminado establecido en Roma. Su doctrina apodada molinosismo tuvo una gran repercusin e influncia en los pensadores y escritores barrocos posteriores a l. Su pensamiento mezcla los principios de la religin con una elaborada filosofa moral.

Baltasar Gracin Baltasar Gracin. Artculo principal: Baltasar Gracin. La obra ms importante de la segunda mitad de siglo es El Criticn (1651-1657) del jesuita aragons Baltasar Gracin (1601-1658). Con ella, la novela espaola se resuelve en conceptos o abstracciones. La idea se impone sobre la figura concreta. Se trata de una novela filosfica escrita en forma de alegora de la vida humana. Gracin cultiv la prosa didctica en tratados de intencin moral y de finalidad prctica, como El Hroe (1637), El Poltico don Fernando el Catlico (1640) o El Discreto (1646). En ellos crea toda una serie que ejemplifica el varn modlico, prudente y sagaz, y las cualidades y virtudes que le deben adornar. El Orculo manual y arte de prudencia es un conjunto de trescientos aforismos para triunfar en el complejo mundo en crisis del siglo XVII. Ha conseguido un reciente xito editorial, al vender una versin de este denso tratadito al ingls ms de ciento cincuenta mil ejemplares, como manual de autoayuda para ejecutivos. Tambin escribi una retrica de la literatura barroca, que parta de los textos para replantear los tropos de la poca, al no ajustarse ya a modelos consabidos. Es un tratado sobre el concepto, que define como un acto del entendimiento que expresa la correspondencia que se halla entre los objetos. Es decir, concepto es toda asociacin entre ideas u objetos. A su clasificacin y diseccin dedica Gracin su Arte de ingenio, tratado de la agudeza (1642), ampliado y revisado en el posterior Agudeza y arte de ingenio (1648). El estilo de Gracin es denso y polismico. Est construido a partir de sentencias breves, que contienen abundantes juegos de palabras y asociaciones ingeniosas de conceptos. Su actitud ante la vida es desengaada, como corresponde a la decadencia de la sociedad espaola. El mundo se configura como un espacio hostil y lleno de engaos y apariencias, que imperan sobre la virtud y la verdad. El hombre es un ser interesado y malicioso. Muchos de sus libros son manuales de comportamiento que permitan al lector salir airoso pese a la malicia de sus semejantes. Para ello debe ser prudente y sabio, aprender de la experiencia vital y conocer las intenciones de los dems, hasta el punto de comportarse a la ocasin y jugar del disimulo. Gracin es reconocido como precursor del existencialismo. Influy tambin en los moralistas franceses, como La Rochefoucauld, y en el siglo XIX en la filosofa de Schopenhauer. El teatro Las representaciones teatrales de esta poca se efectuaban en sitios abiertos, plazas o corrales fijos: los corrales de comedias. Comenzaban alrededor de las dos de la tarde y duraban hasta el anochecer. No haba, por lo comn, asientos y los espectadores permanecan de pie toda la representacin. La nobleza ocupaba los balcones y ventanas de las casas que rodeaban la plaza o daban al corral, y las damas asistan al espectculo con la cara cubierta con mscaras o tras las celosas. La funcin comenzaba con la ejecucin en guitarra de una pieza popular; en seguida se cantaban canciones acompaadas con diversos instrumentos. Vena luego, la loa, especie de explicacin de los mritos de la obra y sntesis de su argumento. Daba comienzo la comedia u obra principal, y en los entreactos se ejecutaban bailes o se representaban entremeses. El escenario era un simple tablado y la decoracin una cortina. Los cambios de escena eran anunciados por uno de los actores.

Escriba la comedia el poeta, bien pagado por el autor -actual director- a quien ceda todos los derechos sobre la obra representada o impresa para modificar el texto. Las obras duraban en cartel tres o cuatro das, o (con excepciones) quince para una comedia de xito. Juan de la Cueva, en la segunda mitad del siglo XVI, introduce dos elementos de gran importancia para el auge de esta produccin artstica: la tica popular, que dio origen a las comedias de carcter histrico nacional, y la libertad de componer obras dramticas teniendo en cuenta el gusto del pblico. Lope de Vega y Tirso de Molina llevaron a su plena realizacin estas caractersticas. Lope de Vega. A finales del siglo XVI crea Lope de Vega la comedia nacional: a una accin de tema amoroso se superpone otra histrica o legendaria, morisca, de cautivos, o religiosa. Conclua con un final feliz. Construida sobre tres jornadas, la redondilla o la dcima se usan en dilogos, el romance en narraciones, el soneto en monlogos y el terceto en situaciones graves. De 1609 es el Arte nuevo de hacer comedias, defensa jocosa de su teatro. Muestra desprecio por la rgida interpretacin que los preceptistas -sobre todo italianos- del Renacimiento haban hecho de las ideas aristotlicas sobre el teatro y propone como valores la naturalidad frente al artificio, la variedad frente a las unidades y el tomar en consideracin el gusto del pblico. De entre su prolfica produccin dramtica destaca: Peribez y el Comendador de Ocaa (1604-12) es una tragicomedia desarrollada en 1406, en Toledo: Peribez comprende que el Comendador de Ocaa le ha colmado de honores para acosar a su mujer. Tras matarlo gana el perdn real. Hacia 1614 compondra Lope una de sus mejores tragicomedias: Fuenteovejuna. Siguiendo la Crnica de las tres rdenes... (Toledo, 1572) de Francisco de Rades, muestra los abusos del Comendador Fernn Gmez de Guzmn sobre los vecinos de Fuenteovejuna y sobre Laurencia, recin casada con Frondoso. El asesinato del Comendador por el pueblo y el perdn de los Reyes Catlicos ante la evidencia rematan su accin. Se ve en ella una sublevacin popular ante el abuso del poder, pero slo refleja una injusticia puntual y subraya la sumisin al rey. El mejor alcalde, el Rey vuelve sobre la dignidad campesina: Don Tello, soberbio noble, abusa de Elvira, prometida del campesino Sancho. Alfonso VII restaura su honra, casndola con don Tello, a quien ajusticia, para desposar a la ya noble viuda, con Sancho. El caballero de Olmedo (h. 1620-25), tragedia de raz celestinesca, basada en un cantar popular: Don Alonso muere a manos de don Rodrigo, celoso de perder a doa Ins. Guilln de Castro. Guilln de Castro fue un dramaturgo espaol, considerado como el ms importante de fines del siglo XVI y uno de los ms seeros de la comedia nueva lopesca, desarrollada a partir de la irrupcin en el teatro de Lope de Vega. Sus obras, en especial Las mocedades del Cid influenciaron a otros dramaturgos franceses posteriores. Tirso de Molina. La dramaturgia de Tirso de Molina, como la de Lope, cuenta con numerosas comedias de capa y espada. Un ingenioso argumento se da en Don Gil de las calzas verdes, que trata el motivo de la mujer vestida de hombre y los equvocos a que da lugar. Dentro de estas comedias de enredo se encuentra otro subgnero, el de las comedias palatinas o de fbrica (como las llam Bances Candamo), de las que El vergonzoso en palacio se ha considerado como el modelo de todas las que se escribieron posteriormente en las que los personajes son de elevada condicin social. Sin embargo Tirso tambin destac en las comedias de asunto grave,

como en las de santos: La dama del olivar y, sobre todo, El condenado por desconfiado. Se le ha atribuido tradicionalmente la creacin del mito de Don Juan en El burlador de Sevilla en la que un distinguido noble altera el orden social deshonrando a las mujeres y es castigado por la estatua funeraria de una de sus vctimas, padre de una de las damas burladas, que lo mata y lo arrastra a los infiernos. Su teatro tambin destaca por la profundidad psicolgica con que caracteriza a los personajes femeninos, que llegaron a ser protagonistas de sus obras. Juan Ruiz de Alarcn. Cabe destacar la importancia de otros dramaturgos de alta categora, tales como Juan Ruiz de Alarcn. Son sus obras maestras, La verdad sospechosa, que inspir Le menteur de Pierre Corneille y El mentiroso de Goldoni, y Las paredes oyen. El examen de maridos tiene concomitancias con El mercader de Venecia de William Shakespeare, porque se inspiran ambas en una fuente comn italiana. Caldern de la Barca. El otro gran dramaturgo del XVII fue Pedro Caldern de la Barca (1600-1681). Su obra ms famosa es La vida es sueo (1635), drama filosfico que presenta a Segismundo, hijo del rey de Polonia, encadenado en una torre, por los fatdicos pronsticos de los astrlogos reales. Mientras, Rosaura reclama en la Corte su honor robado por el duque Astolfo. ste corteja a Estrella para ser rey. La agresividad de Segismundo estalla al liberarlo de su torre, adonde vuelve, encadenado, creyendo haber soado su experiencia de libertad. Cuando un motn lo rescata otra vez, su albedro vence las predicciones: domina su condicin, casa a Rosaura con Astolfo y acepta la mano de Estrella. El orden queda establecido. El drama acaba con el final esperado para un pblico de mentalidad y cultura barroca. El garrote ms bien dado pudo estrenarse en 1636 o 37. Se imprime en 1651. Desde 1683 recibe el ttulo de El alcalde de Zalamea. Presenta la violacin de Isabel, hija de Pedro Crespo, por el capitn lvaro de Ataide. Nombrado alcalde Pedro Crespo, lo ajusticia. El rey escucha su defensa y le da la razn. Este drama costumbrista o de honor sigue el tema tan lopesco de la honra del villano. Adems de estas obras, Pedro Caldern de la Barca, ha contribuido a la literatura espaola con un gran nmero de autos sacramentales, de entre los que destaca El gran teatro del mundo. Agustn Moreto, de la escuela de Caldern. Siguiendo el estilo de Caldern, un conjunto de autores teatrales continan escribiendo en la segunda mitad del siglo. Se caracterizaron por un mayor rigor en la construccin dramtica que los dramaturgos de la escuela lopesca, por un esfuerzo de simplificacin de los argumentos y el nmero de personajes, y por el cuidado observado en el decoro potico. Muchas de sus obras refunden y mejoran las de Lope y su escuela dramtica. En el estilo se advierte la asimilacin de los recursos del culteranismo, principalmente a travs del uso que para el teatro hizo de ellos Caldern. En general buscaron profundizar en la reflexin intelectual o moral en su produccin, que a menudo planteaba dilemas morales, ms que caracteres enfrentados. Escribieron muchas obras para los teatros de la corte, que influy tambin en las que se representaban en los corrales de comedias. Los autores ms destacados de la escuela de Caldern fueron Agustn Moreto, con comedias precisas y de gran equilibrio estructural como El desdn con el desdn o El lindo don Diego, y Francisco Rojas Zorrilla, autor de ingeniosas comedias como Entre bobos anda el juego y dramas de gran hondura, tales Del rey abajo ninguno o Cada cual lo que le toca. Tambin se adscriben a esta corriente dramtica Cubillo de Aragn (Las muecas de Marcela), Matos

Fragoso (El marido de su madre), Antonio de Sols (Triunfos de amor y fortuna), Antonio Coello (El conde de Sex), Juan Bautista Diamante (El honrado de su padre) y Bances Candamo (Por su rey y por su dama), quien escribi en los ltimos aos del siglo XVII y teoriz sobre el teatro barroco espaol en su importante obra de crtica literaria Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos.

EL ENIGMA LITERARIO Cuando una obra encuentra, como se suele decir, a su pblico, que la comprende y la aprecia, casi siempre se debe al efecto de una coincidencia, de un encuentro entre series causales parcialmente independientes y casi nunca y en cualquier caso, nunca completamente al producto de una bsqueda consciente del ajuste a las expectativas de la clientela, o a las imprecisiones del encargo o de la demanda. Pierre Bordieu, Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1997, p. 371. Qu es un best-seller? Un libro muy vendido. Esa es la definicin ms neutra que se podra dar a una etiqueta. Porque se trata de una etiqueta, del mismo modo que es una etiqueta la palabra clsico. La controversia comienza cuando se dice que un best-seller no es un libro de calidad, a diferencia de los clsicos. Muchos dirn: defname lo que es un libro de calidad, por favor; o dgame si El nombre de la rosa no es un libro de calidad; y, sin embargo, es un best-seller. Otros argirn: los clsicos perduran, los best-sellers no. Pero hay best-sellers que se convierten en clsicos (Dumas, por ejemplo), pasando a convertirse en long-sellers. Unos terceros an clamarn: al best-seller slo interesan las ventas, no la literatura. Y aqu se podra entrar en un debate bizantino acerca de la literatura, el marketing, lo divino, lo comercial e incluso el sexo de los ngeles. Un debate que, en no pocas ocasiones, se hace sin conocimiento de causa. Muchos hablan de lo malos que son los best-sellers, del carcter antinmico respecto a los libros de verdad, de que estn todos cortados por el mismo patrn, de que, en definitiva, no son literatura. Posiblemente muchos de los que hablen as se hayan ledo uno o dos de estos libros, aunque tambin podra darse el caso de que no se hubieran ledo ninguno! Pero, del mismo modo que todos vemos los documentales de la 2 aunque el share nos desmienta, tambin muchos dicen no haber ledo un best-seller aunque las cifras de ventas les contradigan. Un momento! Dije ledo? Vaya, un lapsus, quiz quise decir comprado. Porque, claro, leer lo que se dice leer, quin lee hoy en da? Bromas aparte, qu sabemos de los best-sellers? Qu elementos nos sirven para definir un bestseller? Cmo se construye un best-seller? De estas preguntas, podemos desechar la tercera: si supiramos la frmula secreta del best-seller todos seramos millonarios. Centrmonos en las dos primeras. Es ms, cojamos un libro que se ha dedicado a analizar el fenmeno de los best-sellers, veamos qu conclusiones saca. Miren, aqu tengo uno: El enigma best-seller. Fenmenos extraos en el campo literario, de David Vias Piquer (Ariel, 2009). En este libro contundente (600 pginas), se realiza un anlisis riguroso del best-seller. Y qu mejor que ponerle un ttulo muy a lo best-seller: El enigma best-seller. Ya el subttulo nos remite a un terreno que parece ms serio: Fenmenos extraos en el campo literario. Y no es casual este subttulo: quin no ha ledo por ah crticas sobre los autores de best-sellers, y sobre los best-seller en s mismos, considerados como seres extraos, intrusos incluso, en lo que es el proceloso mundo de la literatura, limpia, fijay que da esplendor incluso. Cuntas veces no habremos visto polmicas entre escritores y crticos (pongamos nombres, Arturo Prez-Reverte, por un lado, y Miguel Garca-Posada, por el otro), que han llegado a tales tonos combativos que parece que se dirime algo ms que un qutame esas pajas. Y, sin embargo, an se sigue considerando un extrao al best-seller, un elemento espurio que conviene no dejar que contamine esta nuestra comunidad (literaria). Y he aqu que David Vias, profesor de Teora de la Literatura y de Literatura Comparada de la Universidad de Barcelona, decide coger el toro por los cuernos y leerse una serie de best-sellers para llegar a algunas conclusiones: Carrie de Stephen King, Coma de Robin Cook, El nombre de la rosa de Umberto Eco, Tuareg de Alberto Vzquez-Figueroa, El mdico de Noah Gordon, El Alquimista de Paulo Coelho, Los pilares de la tierra de Ken Folleto, Parque jursico de Michael Crichton, La tapadera de John Grisham, Donde el corazn te lleve de Susana Tamaro, El capitn Alatriste de Arturo Prez-

Reverte, Memorias de una geisha, Harry Potter y la piedra filosofal de J.K. Rowling, La sombra del viento de Carlos Ruiz Zafn, Soldados de Salamina de Javier Cercas, La piel fra de Albert Snchez Piol, El Cdigo Da Vinci de Dan Brown, Los hombres que no amaban a las mujeres de Stieg Larsson, La catedral del mar de Ildefonso Falcones y El nio con el pijama de rayas de John Boyne. Ya de entrada uno podra decir que algn libro de esa lista no es propiamente un best-seller sino algo ms, o que echa en falta otros libros que son ms best-sellers que algunos de los que aparecen ah, o que hay algunos que son cualquier cosa menos un best-seller, no digamos ya un libro. El autor les dir: De acuerdo, toda seleccin es inevitablemente subjetiva. Pero en este caso lo es menos: los ms vendidos son los ms vendidos, y punto. De manera que aqu se ha tenido que escoger de entre una lista que ya ha sido configurada por la dinmica del mercado literario y esto ha facilitado las cosas y tal vez podr ahorrar algunas crticas. En definitiva, de lo que se trataba era de establecer una lista da partir de otra mucho ms extensa, ya existente. Y como el objetivo perseguido aqu ha sido ofrecer una visin de conjunto general y, por eso mismo, genrica, los ttulos finalmente seleccionados resultan o deberan resultar perfectamente intercambiables. Que cada lector pienso en los bestsellers que quiera. Slo faltara. Aqu se ha pensado en ttulos inevitables (por su condicin de bestsellers internacionales) y en otros ttulos, no s si evitables o no, pero ms cercanos, ya que el fenmeno best-seller ha cuajado con mucha fuerza los ltimos aos en Espaa y hay bastante material ya donde escoger (p. 600). Con esta lista en la mano, veamos qu hay en los best-sellers. Pues, de entrada, pocas cosas que nos puedan sorprender. Lo que hay es, especialmente, una cosecha de la mayor parte, sino todas, de las tradiciones literarias. De los gneros literarios, para empezar: la novela de aventuras, la novela histrica, la novela gtica, la novela fantstica, la novela de aprendizaje (o Bildungsroman), la novela policaca, la novela sentimental, el folletn, la novela ertica, de todo ello bebe el best -seller, que no es un gnero en s mismo, sino una etiqueta. Por otro lado, encontramos frmulas ya conocidas para captar el inters de los lectores. Clichs, tpicos, giros argumentales, lo que el autor llama anabolizantes didcticos (aquel conocimiento, a menudo erudito, que se inocula a los best-sellers para que engorden como si de msculos se trataran), retricas, ambientaciones,, vamos, lo que la novela siempre ha tenido. Y, en ltima instancia, historias que contar, que es lo que ofrecen los best-sellers. Porque, a quin no le interesa una buena historia? He ah la frmula de un (buen) best-seller: que nos cuente una historia. Esa es la conclusin ulterior a la que se podra llegar. Los best-sellers nos cuentan historias que nos atrapan, nos enganchan, nos parecen familiares. Nos evaden, nos seducen, nos conquistan. Sin presuponer que los libros que no son etiquetados como best-sellers no lo hagan tambin. Pero el best-seller lo tiene claro: su objetivo es que el lector quede atrapado. Con todo tipo de armas y tretas, desde la superficialidad a la excesiva aclaracin de conceptos, desde lo irreal a lo sumamente detallista. El best-seller huye de formalismos, de florituras y de lo que se considera en literatura un buen estilo. No lo necesita para captar lectores. El best-seller se basa en una nica ley: el lector manda, todo lo dems es accesorio. Accin directa, que diran los anarquistas del siglo XIX. Y funciona. Y vende. Y se lee. David Vias Piquer, pues, nos ofrece una anlisis pormenorizado del best-seller en s mismo ms que del fenmeno best-seller y las causas de su xito. Dedica una primera parte del libro a desarrollar un estudio del best-seller, de sus autores y de sus detractores. Pero prcticamente trata dos tercios de su obra a rastrear los mltiples y variados gneros que hay en cada best-seller. De este modo llegamos a la conclusin de quenihil novum sub solem, no hay nada nuevo bajo el sol (vaya, aclaro conceptos que no hace falta aclarar, ya parezco un autor de best-sellers). Que el best-seller no es un elemento espurio, sino un hijo, quiz bastardo, pero listo y con buenas ideas. Quiz los otros hijos reciban premios y honores, pero est claro que el best-seller se lo ha montado bien. En definitiva, un buen libro, es este un buen libro, muy adictivo (como los best-sellers), que revela, evoca y disecciona. Amensimo, con gracia, con buen estilo (a diferencia de algunos best-sellers). Una

obra muy recomendable. Seguramente tampoco nos va a descubrir cosas que, en el fondo, ya sabemos. Pero desde luego nos va a hacer pasar un buen rato. Como los (buenos) best-sellers. Technorati Tags: El enigma best-seller, fenmenos extraos en el campo literario, David Vias Piquer Enigmas literarios Secretos y misterios en la historia de la literatura Callejo Cabo, Jess Es posible una historia divertida y misteriosa de la Literatura? Todos los autores, sean novelistas, filsofos, poetas o ensayistas, tienen algn enigma que ofrecer o que desvelar, bien respecto a sus vidas o bien sobre sus obras. Por ejemplo, sabemos dnde naci exactamente Cervantes? Estamos seguros de que Conan Doyle no fue un asesino? Por qu a Comte le dio por crear una religin? Acaso Jos Cadalso abri la tumba de su novia? Corneille fue el "negro" de Molire? Berbiguier fue martirizado por los duendes? Tal vez Julio Verne perteneca a una sociedad secreta? Ha habido obras inspiradas por un sueo?, y por una locura? Qu vida llevaron en realidad Andersen, Emilio Salgari o Jack London? Casanova vio un ovni? As hasta 32 enigmas, a cual ms variopinto, a cual ms sorprendente. Un enigma o acertijo es, como lo define el diccionario, un conjunto de palabras o smbolos con un sentido encubierto que a menudo apela al ingenio del receptor para ser descubierto e interpretado. En general, el empleo de este trmino refiere a la composicin de una serie de palabras o signos con el propsito de ocultar un significado como parte de un juego infantil o de ingenio. En otros casos, se habla de enigma o enigmtico cuando un mensaje es deliberada o invo luntariamente ambiguo o indescifrable para el interlocutor y su sentido es esquivo o difcil de comprender. Cuando el enigma est asociado con un puzzle o juego de ingenio, suele contener una serie de reglas o parmetros que estimulan la inteligencia de un jugador o jugadores en pos de resolverlo. Esto puede darse de manera educativa, para alentar el desarrollo intelectual de los nios y su iniciacin sensorial descubriendo formas, texturas y smbolos, por ejemplo. Pero los juegos de ingenio tambin se encuentran ntimamente vinculados con los pasatiempos y son apreciados con frecuencia en crculos intelectuales o de fomento intelectual o mental. Cuando el enigma est vinculado con un acertijo, no siempre existe la intencin de que el receptor lo resuelva, ni se propone necesariamente en un escenario educativo o ldico. Un acertijo puede emplearse para ocultar informacin o incluso como mtodo de reflexin, paradoja o recurso creativo en distintos mbitos. Los enigmas son sobre todo muy comunes en obras artsticas o productos culturales. Por ejemplo, a menudo son motivo y argumento de obras literarias o cinematogrficas. Uno de los ejemplos ms conocidos es el de Enigma o Acertijo, un personaje de ficcin del cmic Batman. El Acertijo es un villano que suele vestir un traje verde decorado con signos de interrogacin y vive obsesionado por los puzzles y juegos de palabras. ENIGMA (del latn aenigma; del griego ainigma) Descripcin de una cosa por medio de trminos oscuros, bastantes ambiguos para encubrir el sentido oculto de lo que se propone o la adivinacin. Ejemplo: Cul es el animal que por la maana anda en cuatro pies, por la tarde en dos y por la noche en tres?. (El hombre) (Enigma de Tebas) NOVELA NEGRA Y NOVELA ENIGMA Novela negra y novela enigma por Jos Lus Muoz Las modas vuelven, y se repiten. Se dice: la novela negra est hoy de moda. Se remarca: gracias a los suecos. No es del todo cierto aunque s que hay que reconocer que gracias a Henning Mankel y su

detective Kurt Wallander y la saga Millenium del desafortunado Stieg Larsson lo negro est de rabiosa actualidad. Pero el gnero negro nunca dej de estar de moda, siempre fue un gnero popular con un amplio crculo de lectores y un espectro muy amplio de autores. Lo que ha podido cambiar, eso s, es la visin que sobre l tienen los crticos que, finalmente, han dejado trasnochados prejuicios literarios y se rinden ya a lo que es una evidencia: dentro del gnero negro se pueden escribir obras maestras. Pero, qu es novela negra? Hay una cierta tendencia a creer que la novela enigma y la negra son lo mismo y es un error bastante comn. Existe la novela enigma, que a mi particularmente no me entusiasma, porque la considero ms un juego de mesa para despus del t, un ejercicio muy britnico, que verdadera literatura, cuyo icono ms reconocido ha sido sin duda Agatha Christie y sus historias criminales que se resuelven como autnticos rompecabezas en donde los asesinos son pulcros, los crmenes apenas tienen sangre y los mayordomos pechan con casi todas las sospechas. El asesino suele ser quin menos lo parece, lo que hace fcil la resolucin del enigma. Es una frmula que invariablemente, y con xito, utiliz la escritora britnica a lo largo de su fecunda carrera. Agatha Christie es, sin lugar a dudas, la escritora policaca ms leda, la ms adaptada al cine y al teatro La ratonera entr en el record Guinnes como la ms representada del mundo , aunque no tenga muchos seguidores en la actualidad, salvo alguna novela aislada, como por ejemplo Los crmenes de Oxford del escritor Guillermo Martnez, que ana su oficio de escritor con el de matemtico, relevante bestseller en su Argentina natal que adapt para el cine Alex de la Iglesia, o las novelas de la octogenaria P.D. James, que considero literariamente ms superiores a la de su predecesora la abuelita del crimen, con que se conoca a Agatha Christie, porque sus personajes tienen hondura psicolgica, algo que brilla por su ausencia en toda la obra de la autora de Asesinato en el Orient Exprs y Diez negritos. Dentro de este mismo saco de literatura enigma, pero con ms pretensiones literarias e intelectuales, podramos situar a Arthur Conan Doyle y su universal pareja de investigadores puntillosos formada por Sherlock Holmes y doctor Watson; las novelas policacas de Gilbert Keith Chesterton, protagonizadas por el inefable Padre Brown, que eran extraordinariamente ingeniosas y deparaban un enorme placer su lectura; S.S. Van Dine, autor hoy relativamente olvidado, al que en tiempos pasados se lea con pasin y fruicin; o Edgar Wallace, a quien el cine germano de la poca adopt llevando a la pantalla prcticamente todas sus novelas. Muy distinta a la novela enigma, y es con la que ms comulgo en mi doble faceta de escritor y lector, es la novela negra criminal, gnero en el que el autor suele mostrar una cierta equidistante entre el crimen y quien lo persigue, y se trata de razonar sobre las causas y las consecuencias de la violencia, lo que las sita dentro del terreno social; algunas novelas de este gnero estn narradas desde el punto de vista del delincuente o desde el punto de vista del polica que traspasa la lnea roja que separa sus mundos; son novelas que admiten la sordidez en aras de la realidad que retratan, que no hacen ascos de la violencia, y estn habitadas por personajes marginales, perdedores, fuera del sistema, hacia los que no existe el ms mnimo atisbo de piedad; novelas en las que el drama de la predeterminacin y el fatalismo, el de que las cosas, irremediablemente, irn de mal en peor porque as est escrito, las emparienta con las grandes tragedias clsicas de Sfocles, Eurpides y Esquilo. A travs de sus renglones torcidos el autor y el lector, por unos das, comparten esa fascinacin por el mal, por lo oscuro, siguen a sus personajes por sus vericuetos de violencia y el sexo, bucean en realidades sociales sin ninguna esperanza que de otro modo no conoceran, y aqu tendramos que resear como epgonos toda la novelstica norteamericana que defini el gnero y naci en la poca de la Gran Depresin: Dashiell Hammet, Raymond Chandler, James Hadley Chase y James Cain, autor de una pieza maestra, El cartero siempre llama dos veces, que entregaron el testigo luego a Mac Behn, autor de otra pieza maestra llamada La mirada del observador, Ross Mac Donald, Chester Himes, novelista negro de la negritud, William Burnett, David Goodis, Horace McCoy, Peter Cheyney, Jim Thompson, quiz uno de los autores ms significativos, Donald Westlake y su A quemarropa, o la misma Patricia Highsmith con su secuela de personajes psicticos que pueblan sus novelas tan genialmente

trasladadas al celuloide por Alfred Hitchcock, maestro del cine negro y del suspense (Extraos en un tren), Wim Wenders (El amigo americano) o Ren Clement (A pleno sol). Una corriente en donde tambin se ubicara el Bret Easton Ellis de la custica American psycho, una despiadada crtica al culto de la opulencia y el glamur; James Ellroy y sus novelas que son como disparos, telegrficas y concisas, o Stephen King, el mago del horror que introduce en el gnero matices fantsticos. Algo que tambin hacan, aunque de otra forma, con veleidades ms literarias y hondura psicolgica, Graham Greene, cuyos personajes de novela son tpicamente negros; John Le Carr, con derivaciones hacia el mundo srdido del espionaje que tan bien conoce, o el italiano Leonardo Sciascia, que estableca una conexin directa entre Mafia y poltica,. Una Mafia que el italoamericano Mario Puzo novel y Ford Coppola llev a la pantalla con maestra en El padrino. La nmina de esos autores negros sera sencillamente interminable y los autores, de lo ms variado, y el efecto contagio no tendra fronteras: el polar en Francia, una potencia en el gnero, sin ninguna duda, con un predecesor de la altura del belga George Simenon y una nmina de autores surgidos del Mayo 68; el gallo, en Italia, o el boom de los novelistas negros surgidos en Espaa a raz del fin del franquismo, porque antes era difcil hablar de una serie de temas que estaban vedados. Otra de las caractersticas del gnero negro es su carcter crtico con el stablishment. La novela negra es, generalmente, una novela de denuncia tan contundente como lo fueron en su poca las novelas sociales de Balzac o Zola. Las novelas negras muchas veces son novelas militantes. Por ello es habitual, aunque no siempre es as, y ah tenemos al desaparecido Mike Spillane, o a James Ellroy, que se declara conservador y bushniano hasta la medula, que los novelistas de genero negro se alineen alrededor de la izquierda y sus novelas se conviertan en feroces crticas del orden establecido, cuestionndolo, aunque no se escriban con ese fin. En un intento de definir el gnero Manuel Vzquez Montalbn, sin duda uno de los intelectuales que ms teoriz sobre l y el adalid de todos los que esc ribimos en negro de nuestro pas, dijo: Es muy difcil de explicar; es una novela basada en un hecho criminal que suscita una investigacin, un viaje o merodeo literario que utiliza una retrica y unas claves formales ensayadas por una tradicin de gnero, el cual en un momento determinado es recodificado por novelistas norteamericanos y se convierte en un referente a partir del cual el gnero se modifica. Solo dir que la novela negra es tan antigua como la humanidad, y que el primer crimen que se cometi est en La Biblia y todos nosotros, por desgracia, somos los hijos de Can aunque nos olvidemos de ello. Los griegos gustaban de los enigmas, por eso crean dioses que gustan de los enigmas. Abunda la literatura donde se dice que los dioses son veraces y engaosos, donde se dice que Apolo que es el dios que se comunica a travs de la sacerdotisa, el dios del orculo, es un dios que hiere de lejos. Se cuenta en la Ilada que Apolo lanza sus flechas causando enfermedad y muerte en el campo de los aqueos, tambin lanza enigmas que son como flechas que siembran muerte. Apolo es el dios solar, dios de la luz, pero tambin est asociado a la oscuridad, al misterio y a la sabidura. Dice Herclito: "El seor a quien pertenece el orculo que est en Delfos no afirma ni oculta, sino que indica". Apolo dios de la adivinacin, dios que conoce el porvenir, lanza enigmas que son desafos, quiere y no quiere que los hombres comprendan. El hombre, en la figura del sabio sabe que el fundamento ltimo del mundo es algo oculto, inefable; que detrs de las cosas corpreas, esas meras apariencias, hay un fondo siempre oscuro que no se nos revela a los mortales, sabe en fin que la naturaleza divina es insondable. Este sentimiento lo encontramos en el pensamiento rfico-pitagrico, lo encontramos en Herclito en el tema de la unidad de los contrarios. El mundo no es ms que un entramado de enigmas. La multiplicidad, la variedad de lo corpreo no es ms que apariencia y en todo caso un enigma. Toda oposicin, todo par de contrarios es ilusin, un enigma cuya solucin es la unidad del dios. Dice Herclito: "El dios es danoche, invierno-verano, guerra-paz, saciedad-hambre.

Al nudo del enigma se ha querido acceder a travs de los ritos de iniciacin que culminan en la visin mstica, son los misterios de Eleusis donde ms que conocimiento se alcanza un estado de locura divina, ebriedad o xtasis que confiere al iniciado una suerte de revelacin. Otra va de acceder a este lado de sombras es aquella por la que se encaminan los sabios. Es la palabra como va de conocimiento, la palabra de Apolo que se comunica a travs del orculo que el sabio debe interpretar. Hay toda una historia del enigma que evoluciona desde aquella era arcaica en que apareca asociado a la crueldad del dios, arma mortfera de Apolo, vinculada a la adivinacin, hasta pocas de secularizacin y humanizacin en que el enigma tiende a convertirse cada vez ms en vehculo de una lucha humana por la sabidura. Primero el enigma encerrado totalmente en la esfera religiosa es la palabra del dios a travs del orculo que el adivino debe interpretar para los reyes. En un segundo momento el dios arroja el enigma como una flecha mortal a un hombre particular quien debe resolverlo a riesgo de su vida. Es el caso de Edipo y la Esfinge; la solucin del acertijo le comporta a Edipo la gloria y los honores: reinar sobre todos. En la tercera etapa ya no aparece el dios, queda apenas un fondo religioso. El enigma es objeto de competencia entre dos adivinos que en ella se juegan la vida: aparece un nuevo elemento, el agn, que de combate codificado y reglamentado entre dos familias, semejante a los juegos o carreras de atletas pasa a ser una lucha a muerte por la adivinacin. Por ltimo en el momento cumbre de la secularizacin, se ha diludo ya enteramente el fondo religioso, la disputa por la solucin del enigma entra en el terreno exclusivo del agonismo, combate de argumentos, confrontacin de dos razones, son hombres seculares que luchan por el ttulo de sabio. De este agonismo deriva la dialctica, fenmeno culminante y uno de los ms originales de la cultura griega. Estamos en el siglo VI cuando agonismo y dialctica coinciden en su significado; es el arte de la discusin tal como Aristteles ordenando el material emprico lo dosifica, lo codifica y presenta sus distintas variantes en los Tpicos a fin de construir un tratado sistemtico de la dialctica. La dialctica surge del modelo del agonismo. Un hombre, el interrogador, desafa a otro con una pregunta de respuestas contradictorias, el interrogado debe elegir una de las proposiciones, la que deber defender a travs de la argumentacin; el interrogado elige la proposicin del mismo modo que un duelista elige el arma de combate. Comienza el agn: el interrogado debe defender su tesis, el interrogador debe refutarla demostrando su falsedad. La victoria supone pues la demostracin, la cual se va desarrollando a travs de preguntas sucesivas de creciente complejidad. No se requiere de jueces que la consagren, la victoria llega sola como consecuencia de la refutacin. No es entonces la verdad o falsedad de las proposiciones lo que importa en estos desarrollos sino la destreza y habilidad del interrogador que en la mayora de los casos destacaba por la agilidad dialctica en el arte de la discusin. Pero volvamos a nuestro tema, el enigma, la historia del enigma nos lleva a los orgenes de la dialctica cuna de la razn, cuna de toda lgica discursiva. El vnculo se halla ya en los mismos trminos. La palabra problema, en griego probablein, que significa obstculo, o bien algo que se proyecta hacia adelante o, como dice Aristteles, formulacin de la pregunta dialctica, formulacin de una investigacin, es tambin la palabra para designar el enigma. Platn la utiliza alternativamente en el sentido de arrojar hacia adelante un enigma o proponer una pregunta dialctica. Esta solidaridad de los trminos es una prueba ms del estrecho lazo que vincula misticismo y dialctica, el oscuro fondo religioso del enigma con las prcticas que darn nacimiento a la filosofa. Resta andar el ltimo eslabn de la historia: la aparicin de la retrica. Ella marca el grado ms alto de la secularizacin, publicidad y autonoma de la palabra. Aqu es necesario traer a escena a otros personajes: los sofistas. La sabidura que hasta entonces tena una funcin alusiva y marcaba una distancia metafsica con ese fondo oscuro, inefable, pierde ese ltimo resabio de carcter sagrado y adquiere autonoma propia. Es el declinar de la era de los sabios, es el declinar de aquellas discusiones dialcticas que estos sostenan todava de carcter privado. Ahora la palabra se hace pblica, en el escenario del agora se dirige a todos por igual, gente que ya no discute sino que escucha. Ya no se

trata de un duelo sino de la exposicin sucesiva de oradores que no compiten contra un adversario sino compiten entre s por ganar al pblico de escuchas. Su objetivo no es el conocimiento, no se elevarn por tanto a las alturas de las categoras ms abstractas con que se regodeaban los sabios que se ejercitaban en la dialctica; su objetivo es el poder para lo cual harn recurso a la persuasin y se dirigirn al individuo, a sus intereses polticos, a sus pasiones. Aqu tambin est inscripto el origen de la filosofa que no fue nunca solamente contemplacin desinteresada de la naturaleza sino tambin y sobretodo saber y especulacin sobre la sociedad, las relaciones entre los hombres, la vida pblica tanto como la privada, y cuestiones sobretodo de gobierno y de poder.

Surrealismo Retrato en "Vertumnus" (Verano) del emperador Rodolfo II realizado por Giuseppe Arcimboldo. Todos los frutos y flores representados en el cuadro eran propios de la estacin del verano en el siglo XVI. Algunos surrealistas vieron en l a un precursor. El surrealismo (en francs: surralisme; sur ['sobre, por encima'] ms ralisme ['realismo']) es un movimiento artstico y literario surgido en Francia a partir del dadasmo, en la dcada de los aos 1920, en torno a la personalidad del poeta Andr Breton.1 Origen del trmino Los trminos surrealismo y surrealista proceden de Guillaume Apollinaire, quien los acu en 1917. En el programa de mano que escribi para el musical Parade (mayo de 1917) afirma que sus autores han conseguido: una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plsticas y las mimticas, que es el heraldo de un arte ms amplio an por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar, en Parade a una especie de surrealismo, que considero el punto de partida para toda una serie de manifestaciones del Espritu Nuevo que se est haciendo sentir hoy y que sin duda atraer a nuestras mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios profundos en nuestras artes y costumbres a travs de la alegra universal, pues es sencillamente natural, despus de todo, que stas lleven el mismo paso que el progreso cientfico e industrial. La palabra surrealista aparece en el subttulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproduccin creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama: Cuando el hombre quiso imitar la accin de andar, cre la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo... Despus de todo, el escenario no se parece a la vida que representa ms que una rueda a una pierna. Precedentes Los surrealistas sealaron como precedentes de la empresa surrealista a varios pensadores y artistas, como el pensador presocrtico Herclito, el Marqus de Sade y Charles Fourier, entre otros. En la pintura, el precedente ms notable es Hieronymus Bosch "el Bosco", que en los siglos XV y XVI cre obras como "El jardn de las delicias" o "El carro de heno". El surrealismo retoma estos elementos y ofrece una formulacin sistemtica de los mismos. Sin embargo su precedente ms inmediato es el dadasmo, corriente de la que retoma diferentes aspectos. Primeros pasos La primera fecha histrica del movimiento es 1916, ao en que Andr Breton, precursor, lder y gran pensador del movimiento, descubre las teoras de Sigmund Freud y Alfred Jarry, adems de conocer a Jacques Vache y a Guillaume Apollinaire. Durante los siguientes aos se da un confuso encuentro con el dadasmo, movimiento artstico precedido por Tristan Tzara, en el

cual se decantan las ideas de ambos movimientos. Estos, uno inclinado hacia la destruccin nihilista (dad) y el otro a la construccin romntica (surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos durante su desarrollo. En el ao 1924 Breton escribe el primer Manifiesto Surrealista y en este incluye lo siguiente: Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra surrealismo, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviramos de ella. Voy a definirla de una vez para siempre: Surrealismo: "sustantivo, masculino. Automatismo psquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral." Filosofa: "El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociacin desdeadas hasta la aparicin del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psquicos, y a sustituirlos por la resolucin de los principales problemas de la vida. Han hecho profesin de fe de Surrealismo Absoluto, los siguientes seores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Picon, Soupault, Vitrac." Tal fue la definicin del trmino dada por los propios Breton y Soupault en el primer Manifiesto Surrealista fechado en 1924. Surgi por tanto como un movimiento potico, en el que pintura y escultura se conciben como consecuencias plsticas de la poesa.

En El surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicologa surrealista: el inconsciente es la regin del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representacin sino comunicacin vital directa del individuo con el todo. Esa conexin se expresa de forma privilegiada en las casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a l convergen imprevisiblemente, y en el sueo, donde los elementos ms dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar esas imgenes al mundo del arte por medio de una asociacin mental libre, sin la intromisin censora de la conciencia. De ah que elija como mtodo el automatismo, recogiendo en buena medida el testigo de las prcticas medimnicas espiritistas, aunque cambiando radicalmente su interpretacin: lo que habla a travs del mdium no son los espritus, sino el inconsciente. Durante unas sesiones febriles de automatismo, Breton y Soupault escriben Los Campos Magnticos, primera muestra de las posibilidades de la escritura automtica, que publican en 1921. Ms adelante Breton publica Pez soluble. Dice as el final del sptimo cuento: "Heme aqu, en los corredores del palacio en que todos estn dormidos. Acaso el verde de la tristeza y de la herrumbre no es la cancin de las sirenas?"

El surrealismo al servicio de la revolucin A partir de 1925, a raz del estallido de la Guerra del Rif, el surrealismo se politiza; se producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminaran ese mismo ao con la adhesin al Partido Comunista por parte de Breton. Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo peridico titulado El Surrealismo al servicio de la Revolucin en cuyo primer nmero Louis Aragn, Buuel, Dal, Paul luard, Max Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de Breton. Por su parte Jean Arp y Mir, aunque no compartan la decisin poltica tomada por Breton, continuaban participando con inters en las exposiciones surrealistas. Poco despus se incorporaron Magritte (1930), Masson (1931), Giacometti y Brauner en 1933 y tambin Matta (que conoce a Breton en 1937 por mediacin de Dal) y Lam; el movimiento se hizo internacional apareciendo grupos surrealistas en los Estados Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japn. Desde este momento, se abrir una disputa, a menudo agria, entre aquellos surrealistas que conciben el surrealismo como un movimiento puramente artstico, rechazando la supeditacin al comunismo, y los que acompaan a Breton en su giro a la izquierda. En 1929 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que condena entre otros intelectuales a los artistas Masson y Francis Picabia. En 1936 expulsa a Dal por sus tendencias fascistas y a Paul luard. En 1938 Breton firma en Mxico junto con Len Trotski y Diego Rivera el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente. Tcnicas surrealistas Artculo principal: Tcnicas surrealistas. El surrealismo tom del dadasmo algunas tcnicas de fotografa y cinematografa as como la fabricacin de objetos. Extendieron el principio del collage (el "objeto encontrado") al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max Ernst. Este ltimo invent el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplic en grandes obras como Historia Natural, pintada en Pars en 1926. Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadver exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior haba hecho pasndose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiracin a Mir. En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolucin en el lenguaje y la aportacin de nuevas tcnicas de composicin. Como no asuma tradicin cultural alguna, ni desde el punto de vista temtico ni formal, prescindi de la mtrica y adopt el tipo de expresin potica denominado como versculo: un verso de extensin indefinida sin rima que se sostiene nicamente por la cohesin interna de su ritmo. Igualmente, como no se asuma la temtica consagrada, se fue a buscar en las fuentes de la represin psicolgica (sueos, sexualidad) y social, con lo que la lrica se rehumaniz despus de que los ismos intelectualizados de las Vanguardias la deshumanizaran, a excepcin del Expresionismo. Para ello utilizaron los recursos de la transcripcin de sueos y la escritura automtica, y engendraron procedimientos metafricos nuevos como la imagen visionaria. El lenguaje se renov tambin

desde el punto de vista del lxico dando cabida a campos semnticos nuevos y la retrica se enriqueci con nuevos procedimientos expresivos. La pintura surrealista Masson adopt enseguida las tcnicas del automatismo, hacia 1923-1924, poco despus de conocer a Breton. Hacia 1929 las abandon para volver a un estilo cubista. Por su parte Dal utilizaba ms la fijacin de imgenes tomadas de los sueos, segn Breton, ...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del surrealismo...; invent lo que l mismo llam mtodo paranoico-crtico, una mezcla entre la tcnica de observacin de Leonardo da Vinci por medio de la cual observando una pared se poda ver como surgan formas y tcnicas de frottage; fruto de esta tcnica son las obras en las que se ven dos imgenes en una sola configuracin. scar Domnguez invent la decalcomana (aplicar gouache negro sobre un papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presin, luego se despegan antes de que se sequen). Adems de las tcnicas ya mencionadas de la decalcomana y el frottage, los surrealistas desarrollaron otros procedimientos que incluyen igualmente el azar: el raspado, el fumage y la distribucin de arena sobre el lienzo encolado.2 Salvador Dal junto a Man Ray. Mir fue para Breton el ms surrealista de todos, por su automatismo psquico puro. Su surrealismo se desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueos y fantasas infantiles (El Campo labrado), las obras donde el automatismo es predominante (Nacimiento del mundo) y las obras en que desarrolla su lenguaje de signos y formas biomorfas (Personaje lanzando una piedra). Arp combina las tcnicas de automatismo y las onricas en la misma obra desarrollando una iconografa de formas orgnicas que se ha dado en llamar escultura biomrfica, en la que se trata de representar lo orgnico como principio formativo de la realidad. Ren Magritte dot al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imgenes ambiguas y su significado denotado a travs de palabras poniendo en cuestin la relacin entre un objeto pintado y el real. Paul Delvaux carga a sus obras de un espeso erotismo basado en su carcter de extraamiento en los espacios de Giorgio de Chirico. El surrealismo penetr la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas pocas. Pablo Picasso se ali con el movimiento surrealista en 1925; Breton declaraba este acercamiento de Picasso calificndolo de ...surrealista dentro del cubismo.... Se consideran surrealistas las obras del perodo Dinard (1928-1930), en que Picasso combina lo monstruoso y lo sublime en la composicin de figuras medio mquinas medio monstruos de aspecto gigantesco y a veces terrorfico. Esta monumentalidad surrealista de Picasso puede ponerse en paralelo con la de Henry Moore y en la poesa y el teatro con la de Fernando Arrabal. Otros movimientos pictricos nacieron del surrealismo, o lo prefiguran, como por ejemplo el Art brut. Vanse tambin: Surrealismo abstracto, Surrealismo figurativo y Tcnicas surrealistas. Apogeo y decadencia del surrealismo

En 1938 tuvo lugar en Pars la Exposicin Internacional del Surrealismo que marc el apogeo de este movimiento antes de la guerra. Participaron entre otros, Marcel Duchamp, Arp, Dal, Ernst, Masson, Man Ray, scar Domnguez y Meret Oppenheim. La exposicin ofreci al pblico sobre todo una excelente muestra de lo que el surrealismo haba producido en la fabricacin de objetos. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos de ellos (Breton, Ernst, Masson) abandonan Pars y se trasladan a los Estados Unidos, donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de posguerra (expresionismo abstracto y Arte Pop). El surrealismo en Espaa y Latinoamrica El surrealismo en la pintura espaola y latinoamericana En Espaa el surrealismo aparece en torno a los aos veinte no en su vertiente puramente vanguardista sino mezclado con acentos simbolistas y de la pintura popular. Adems de Joan Mir y Salvador Dal, el surrealismo espaol lo componen Maruja Mallo, Gregorio Prieto, Jos Moreno Villa, Benjamn Palencia y Jos Caballero, adems de los neocubistas que se pasan al surrealismo (Alberto Snchez y ngel Ferrant). Hubo un importante ncleo surrealista en las Islas Canarias, agrupado en torno a la Gaceta de Arte de Eduardo Westerdahl, del que un grupo de poetas invitaron a Andr Bretn a venir en 1935; all compuso este el poema Le chateau etoil y otras obras. Los mximos representantes de la pintura surrealista en el archipilago fueron scar Domnguez, Juan Ismael y el propio Westerdahl. En Latinoamrica se consideran surrealistas, adems de los ya citados Roberto Matta (Chile) y Lam, a Remedios Varo y Leonora Carrington. La que es considerada como la primera exposicin surrealista en Hispanoamrica se llev a cabo en Lima (Per) en 1935 por iniciativa de Csar Moro y Emilio A. Westphalen.3 Posteriormente en Mxico, en enero de 1940, el mismo Csar Moro con Andr Breton y Wolfgang Paalen logran presentar en la Galera de Arte Mexicano una seleccin de cuarenta obras tanto de representantes del movimiento surrealista como de americanos cuyo trabajo tena afinidad con el movimiento.[cita requerida] El surrealismo en la literatura hispnica El surrealismo fue seguido con inters por los intelectuales espaoles de los aos 30. Exista el precedente de Ramn Gmez de la Serna, quien utilizaba algunas frmulas vinculables al surrealismo, como la greguera. Varios poetas de la generacin del 27 se interesaron por las posibilidades expresivas del surrealismo. El primero en adoptar sus mtodos fue Jos Mara Hinojosa, autor de La flor de Californa (1928), libro pionero de prosas narrativas y onricas. Su huella tambin es evidente en libros como en la seccin tercera de Sobre los ngeles y en Sermones y moradas de Rafael Alberti; en Poeta en Nueva York de Federico Garca Lorca y Un ro, un amor y Los placeres

prohibidos de Luis Cernuda. Vicente Aleixandre se defini a s mismo como "un poeta superrealista", aunque matizando que su poesa no era en modo alguno producto directo de la escritura automtica. Miguel Hernndez sufri una efmera etapa surrealista y durante la posguerra la imprenta surrealista se percibe en los poetas del Postismo y en Juan Eduardo Cirlot, y en la actualidad existe un cierto postsurrealismo en la obra de algunos poetas como Blanca Andreu. Pero puede decirse que fue solo en Canarias donde la aventura surrealista tuvo, en el primer minuto del movimiento, autntica expresin, esto es, declarada vinculacin al movimiento pero sin instalarse en Pars: la Faccin Surrealista de Tenerife, tal como la describiera Domingo Prez Minik posteriormente.4 Todos sus componentes, liderados por Agustn Espinosa y vinculados a Pars por el pintor tinerfeo scar Domnguez, venan de la experiencia de la vanguardia insular con la revista La Rosa de los Vientos, aparecida en 1926, y continuaran trabajando en la renovacin artstica y literaria de las islas en Gaceta de Arte, una de las ms importantes revistas de la vanguardia hispnica, con diverso contenido de vanguardia internacional y con colaboradores no surrealistas como Domingo Prez Minik y Eduardo Westerdahl.5 Aparte de Espinosa, Pedro Garca Cabrera, Emeterio Gutirrez Arbelo, Domingo Lpez Torres y Jos Mara de la Rosa completan la nmina de escritores surrealistas con obras como Crimen (1934) -considerada por algunos como la mejor prosa surrealista en lengua castellana6 -, Romanticismo y cuenta nueva (1933), Enigma del invitado (1936), Drsena con despertadores (1936), Lo imprevisto (1937) y Vrtice de sombra (1936). Juan Ismael se unira a scar Domnguez en la plstica, pero desarrollando su actividad en las islas. Como en los dems casos, la Guerra Civil Espaola acab con el grupo y con la vida de alguno de ellos, como Lpez Torres -ahogado por los nacionales- o Espinosa, que muri poco despus del golpe de Estado; Garca Cabrera, por su parte, sera detenido y huira, unindose a las tropas republicanas. Sin embargo, la actividad haba llegado a su culmen con la visita de Andr Breton y Benjamin Pret a Tenerife en 1935, organizando una exposicin de pintura, firmando el Segundo Boletn Internacional del Surrealismo, intentando proyectar La Edad de Oro de Luis Buuel -prohibida por el gobierno de la isla- y dejando en Breton un recuerdo que constituir el contenido del captulo V de su L'amour fou (1937).7 Aunque no se le pueda considerar un surrealista estricto, el poeta y pensador Juan Larrea vivi de primera mano la eclosin del movimiento en Pars y reflexion ms tarde sobre su valor y trascendencia en obras como Surrealismo entre viejo y nuevo mundo (1944). En la actualidad existe una corriente de neosurrealismo en la poesa de Blanca Andreu. El espaol Fernando Arrabal tuvo una asistencia diaria al "caf surrealista" La Promenade de Vnus de 1960 a 1963. Andr Breton public su teatro, su "Piedra de la locura" y algunos de sus cuadros. En Hispanoamrica el surrealismo cont con la adhesin entusiasta de poetas como el chileno Braulio Arenas y los peruanos Csar Moro, Xavier Abril y Emilio Adolfo Westphalen, adems de influir en la obra del escritor cubano Alejo Carpentier y de los poetas chilenos Pablo Neruda, Gonzalo Rojas y el peruano Csar Vallejo. En Argentina, pese al desdn de Jorge Luis Borges, el surrealismo sedujo an al joven Julio Cortzar y produjo un fruto tardo en la obra de Alejandra Pizarnik. El poeta y pensador mexicano Octavio Paz ocupa un lugar particular en la historia del movimiento: amigo personal de Breton, dedic al surrealismo varios ensayos esclarecedores.

El surrealismo en la historia En la literatura El surrealismo tuvo como antecedente la patafsica de Alfred Jarry, y el movimiento dadasta fundado en Zurich en 1916 por T. Tzara, H. Ball y H. Arp. Animados por idntico espritu de provocacin, Andr Breton, Louis Aragon y Ph. Soupault fundaron en Pars la revista Littrature (1919), mientras en EE.UU manifestaban actitudes similares Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia, y en Alemania, Max Ernst y Hugo Ball. A esta fase sucedi una actitud ms metdica de investigacin del inconsciente, emprendida por Breton, junto a Aragon, Paul luard, Soupault, Robert Desnos, Max Ernst, etc. La primera obra de esta tendencia, que cabe calificar de primera obra literaria surrealista, fue Los campos magnticos (1921), escrita conjuntamente por Breton y Soupault. Tras la ruptura con Tzara, se adhirieron al movimiento Antonin Artaud, Andr Masson y Pierre Naville. Breton redact la primera definicin del movimiento en su Manifiesto del surrealismo (1924), texto que dio cohesin a los postulados y propsitos del movimiento. Entre los autores que citaba como precursores del movimiento figuran Freud, Lautramont, Edward Young, Matthew Lewis, Grard de Nerval, Jonathan Swift, Marqus de Sade, Franois-Ren de Chateaubriand, Victor Hugo, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Mallarm y Jarry. En el mismo ao se fund el Bureau de recherches surralistes y la revista La Rvolution Surraliste, que sustituy a Littrature, de cuya direccin se hizo cargo el propio Breton en 1925 y que se convirti en el rgano de expresin comn del grupo. La produccin surrealista se caracteriz por una vocacin libertaria sin lmites y la exaltacin de los procesos onricos, del humor corrosivo y de la pasin ertica, concebidos como armas de lucha contra la tradicin cultural burguesa. Las ideas del grupo se expresaron a travs de tcnicas literarias, como la escritura automtica, las provocaciones pictricas y las ruidosas tomas de posicin pblicas. El acercamiento operado a fines de los aos veinte con los comunistas produjo las primeras querellas y cismas en el movimiento. En 1930 Breton public su Segundo manifiesto del surrealismo, en el que excomulgaba a Joseph Delteil, Antonin Artaud, Philippe Soupault, Robert Desnos, Georges Limbour, Andr Masson, Roger Vitrac, Georges Ribemont-Dessaignes y Francis Picabia. El mismo ao apareci el nuevo rgano del movimiento, la revista Le Surralisme au Service de la Rvolution, que suplant al anterior, La Rvolution Surraliste, y paralelamente, Aragon (tras su viaje a la URSS), luard, Pret y Breton ingresaron en el Partido Comunista. A fines de 1933, Breton, luard y Crevel fueron expulsados del partido. En los aos treinta se sumaron al movimiento Salvador Dal, Luis Buuel, Yves Tanguy, Ren Char y Georges Sadoul. Tras los aos previos a la II Guerra Mundial, marcados por la militancia activa de Breton, y los aos de exilio neoyorquino de la mayora de sus miembros, durante la ocupacin alemana de Francia, el movimiento sigui manteniendo cierta cohesin y vitalidad, pero a partir de 1946, cuando Breton regres a Pars, el surrealismo era ya parte de la historia. En las artes plsticas

Al principio el surrealismo es un movimiento fundamentalmente literario, y hasta un poco ms tarde no producir grandes resultados en las artes plsticas. Surge un concepto fundamental, el automatismo, basado en una suerte de dictado mgico, procedente del inconsciente, gracias al cual surgan poemas, ensayos, etc., y que ms tarde sera recogido por pintores y escultores. La primera exposicin surrealista se celebr en la Galerie Pierre de Pars en 1925, y en ella, adems de Jean Arp, Giorgio de Chirico y Max Ernst, participaron artistas como Andr Masson, Picasso, Man Ray, Pierre Roy, P. Klee y Joan Mir, que posteriormente se separaran del movimiento o se mantendran unidos a l adoptando nicamente algunos de sus principios. A ellos se adhirieron Yves Tanguy, Ren Magritte, Salvador Dal y Alberto Giacometti.8 La rebelin del surrealismo contra la tradicin cultural burguesa y el orden moral establecido tuvo su cariz poltico, y un sector del surrealismo, que no consideraba suficientes los tumultos de sus manifestaciones culturales, se afili al Partido Comunista Francs. Sin embargo, nacieron violentas discrepancias en el seno del grupo a propsito del debate sobre la relacin entre arte y poltica; se sucedieron manifiestos contradictorios y el movimiento tendi a disgregarse. Es significativo, a este respecto, que la revista La rvolution surraliste pase a llamarse, desde 1930, Le surralisme au service de la rvolution. En los aos 1930, el movimiento se extendi ms all de las fronteras francesas. Se celebr en 1938 en Pars la Exposicin Surrealista Internacional. La segunda guerra mundial paraliz toda actividad en Europa. Ello motiv que Breton, como muchos otros artistas, marchase a los EE. UU.. All surgi una asociacin de pintores surrealistas alemanes y franceses que se reuni en torno a la revista VVV. Estos surrealistas emigrados a EE.UU. influyeron en el arte estadounidense, en particular en el desarrollo del expresionismo abstracto en los aos 1940. Cuando Breton regres a Europa en 1946 el movimiento estaba ya definitivamente deteriorado. Entre los artistas plsticos se manifiesta una dualidad en la interpretacin del surrealismo: los surrealistas abstractos, que se decantan por la aplicacin del automatismo puro, como Andr Masson o Joan Mir, e inventan universos figurativos propios; y los surrealistas figurativos, interesados por la va onrica, entre ellos Ren Magritte, Paul Delvaux, o Salvador Dal, que se sirven de un realismo minucioso y de medios tcnicos tradicionales, pero que se apartan de la pintura tradicional por la inusitada asociacin de objetos y las monstruosas deformaciones, as como por la atmsfera onrica y delirante que se desprende de sus obras. Max Ernst es uno de los pocos surrealistas que se mueve entre las dos vas. La obra de Ernst ha influido particularmente en un epgono tardo del surrealismo en Alemania que es Stefan von Reiswitz. En los medios audiovisuales En la vertiente cinematogrfica, el surrealismo dio lugar a varios intentos enmarcados en el cine de las vanguardias histricas, como La coquille et le clergyman (1926) 'La concha y el clrigo', de Germaine Dulac o L'toile de mer (1928) 'La estrella de mar', de Man Ray y Robert Desnos, un cortometraje dadasta.

Cabeza de Luis Buuel, obra del escultor Iaki, en el Centro Buuel de Calanda. Luis Buuel, en colaboracin con Dal, realiz las obras ms revolucionarias: Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928) y La edad de oro (L'ge d'or, 1930). Alfred Hitchcock y Salvador Dal colaboraron cuando el primero encarg al artista cataln parte de la escenografa de Recuerda (Spellbound). Cineastas contemporneos, como David Lynch, Jean-Pierre Jeunet, Julio Mdem, o Carlos Atanes, entre otros, muestran la influencia del surrealismo.

Quin es? Kaji Llamaviva Raza: Elemental Edad: 13 aos Sexo: Macho

Personalidad: Inteligente, justo, curioso, rebelde Un defecto: Se altera con facilidad. Tiene una habilidad especial para caer mal Habilidad/especialidad: Controla el fuego Relaciones: No se lleva bien con sus padres. Zap es su amigo. Se lleva muy bien con su hermano pequeo Chisp. Dino, Lluvia, Nizo y Matarratas le odian. De dnde viene? Hijo de un soldado, de familia rica. Kaji ha vivido siempre en la gran capital y ha estudiado en una escuela de elementales de fuego. A dnde va? Su meta es investigar la historia y demostrar que los 5 elementos realmente fueron hroes. Despus de este trabajo podemos introducirlo fcilmente en el Manga. Utiliza este mtodo para centrarte en la personalidad de tu personaje y no en su aspecto. ACTIVIDAD 01: La ficha de personaje Crea un personaje siguiendo el patrn de esta ficha. Completa la ficha de tu personaje teniendo en cuenta que tiene que ser un personaje para un Manga. Despus, dibuja una vieta de 400x250 pxeles en la que salga el personaje slo, diciendo o haciendo algo, y que se le vea slo la cabeza. Recuerda que en este concurso el diseo no es importante, slo una gua, importa la ficha! Arquetipos en el Manga: Rival En todo buen Manga Shonen de accin, aventuras o lucha, el protagonista tiene un rival. El rival es un personaje que suele tener caractersticas similares al protagonista. En algunos Manga el rival puede llegar a tomar un papel tan importante como el del propio hroe de la historia. A menudo, cuando uno escoge las habilidades de se hroe, tiene que privarlo de algunas caractersticas que podran gustar a un lector. Si aadimos estas caractersticas al rival, por ejemplo, estaremos creando una pareja de "hroes" en la que, seguramente, nuestros lectores se decanten por uno o por otro. Algunas caractersticas que podran tener en comn algunos rivales que observamos en un Shonen Manga son: Son competitivos. El rival es el que insiste en compararse con el protagonista a todas horas. En muchas ocasiones, uno de los objetivos del rival en la historia es, simplemente, superar al hroe. Rival y hroe a la misma altura. El rival tiene que estar a una altura similar al hroe, de otro modo, ya no sera un rival. Si el hroe mejora sus habilidades, el rival tambin tendr que hacerlo, para que en cualquier momento, el lector pueda disfrutar de un enfrentamiento igualado. Rival en el amor? Otra posibilidad sera que el rival y el hroe estuviar enfrentados tambin por culpa del amor, como por ejemplo, que a los dos les guste la misma persona, o tambin el

tpico tringulo amoroso como el que vemos en Naruto (Naruto quiere a Sakura, Sakura quiere a Sasuke y Sasuke quiere que le dejen en paz). Son orgullosos. No es que sea obligatorio, pero es bastante normal que el rival sea ms orgulloso, cabezota, arrogante o malhumorado que el protagonista. Ahora ya puedes disear un rival para tu hroe. Ten en cuenta que si a tus lectores les gustan tu hroe y tu rival querrn ver un enfrentamiento entre ambos. Planifica bien estos enfrentamientos y dosifcalos. Algunas parejas hroe-rival en este tipo de Manga son: Son Goku y Vegeta (Dragonball) Naruto y Sasuke (Naruto) Tsubasa y Kojiro (Oliver y Mark, Campeones) Light y L (Death Note) Ichigo e Ishida (Bleach) etc. Ejercicio 1 Escoge a 5 hroes rivales de tus Manga favoritos e intenta escribir sus similitudes y sus diferencias para entender mejor este hecho. Arquetipos en el Manga: Maestro En el Manga de aventuras, la figura del maestro casi siempre est presente. Y no slo en las aventuras, desde los deportes hasta en los conflictos amorosos, el maestro o profesor es un arquetipo recurrente en el Manga. Pensad que un maestro es simplemente alguien que ensea algo a un personaje en un momento dado; alguien que le ayuda a un personaje a mejorar y a evolucionar, gracias a sus conocimientos y a su experiencia.

Todos recibimos una educacin a lo largo de nuestra vida; todos hemos aprendido de padres, maestros, amigos, por nuestra cuenta... conocimientos, destrezas, valores y otros aspectos. En el Shonen Manga, se puede arquetipar el personaje de maestro. Espero que estas observaciones te ayuden a enfocar a tus propios personajes de tipo maestro o profesor, si es que tu Manga los va a necesitar: Pervertido? La gente que slo haya ledo Shonen de aventuras como Naruto y Dragonball, seguramente piense en el maestro Manga como un viejo pervertido. S que es cierto que hay un tipo de personaje de este modo, pero si se estudia el manga ms en profundidad uno se da cuenta de que no es tan simple. Yo definira que en muchas ocasiones el maestro es alguien de apareciencia dbil, pero de gran fuerza interior. Este tipo de maestro aparece como un

personaje cmico, pervertido, desaliado o irresponsable; un patn incapaz de hacer nada. Sin embargo, ah reside su verdadera fuerza, dado que bajo ese manto de persona vividora hay un adulto experimentado y que tiene tanta seguridad en s mismo que puede permitirse el lujo de vagabundear por la vida. Serio y disciplinado. Tambin podra darse el caso de un maestro serio y disciplinado. Este tipo de maestro rara vez sonreir; es una persona que se toma en serio lo que hace y no tiene tiempo para bromas. Ensear a su alumno de una forma dura y tajante y su exceso de disciplina har sentir una gran seguridad al lector. Relacin con el alumno. Piensa en si el maestro tiene algn tipo de relacin con el alumno. Por ejemplo, en Naruto, el maestro Jiraya est conectado con Naruto a travs de una cadena de maestros, siendo Jiraya el maestro del padre de Naruto. Su relacin es ms bien la de un maestro que piensa que su alumno es un vago irresponsable (pero como l es igual, no puede decir nada xD). Otro ejemplo, en Dragonball, Goku entrena con el maestro Mutenroshi. Mutenroshi tena un vnculo con el abuelo de Goku. Al principio Mutenroshi trata mal a Goku y le pone dificultades, pero en seguida el alumno se gana el respeto del maestro y le supera rpidamente. Para finalizar, en 5 elementos, Dino entrena a Kaji en el Mundofolio y es una figura que est presente durante la historia. Dino no tiene conexin con Kaji y la relacin entre ambos es de odio profundo, sin embargo, se produce un proceso de enseanza. Son tres ejemplos distintos de cmo llevar a cabo un profesor. Tiene distintas actitudes ante distintos alumnos. El maestro adapta su modelo de enseanza al alumno que tiene delante. As, tendrs que crear un maestro con una personalidad robusta, pero que se comporte de distinta forma segn el alumno al que est enseando. Si volvemos al ejemplo de Naruto, es muy posible que Jiraya enfocara de forma completamente distinta el entrenamiento de Naruto que el del cuarto Hokage. Herencia de estilos. Va el maestro a ensear al alumno algo que es propio de l (Jiraya ensea Rasengan a Naruto) o simplemente va a reforzar una habilidad del personaje que es completamente distante al maestro (Dino ayuda a Kaji a reforzar su Katotsu)? Escala de maestros. Piensa que si un personaje evoluciona, podra superar a su maestro, y encontrarse en el camino con distintos maestros, con distintas personalidades, que juntos le aporten al alumno un abanico amplio de conocimientos. Sera interesante un alumno que pasara por un maestro pervertido, otro serio, etc. Por qu un hombre? Con todo lo que estamos escribiendo y los ejemplos que estamos poniendo, uno pensara que estamos hablando de un maestro hombre. Por qu? El modelo se puede aplicar perfectamente a una maestra mujer, maestro animal o lo que te d la gana. Slo tendrs que mezclar los aspectos del maestro con el modelo de personaje al cual le ests atribuyendo la capacidad de ensear. Ejercicio 1 Busca por los distintos Manga y haz un trabajo de investigacin que represente una lista de maestros y alumnos. Completa una tabla con al menos diez alumnos de Manga y anota los

siguientes datos respecto de sus maestros: Alumno, Maestro, Actitud hacia el alumno, Aprendizajes destacados. Ejemplo: Nmero 1- Tabla del alumno Son Goku (Dragonball) Mestro Actitud del maestro Aprendizajes

Mutenroshi Ante todo quiere que el alumno, que es un nio, se fortalezca con trabajo duro. Vive en un espacio cerrado (isla), pero entrena en espacio abierto. Kame hame ha, "siempre hay alguien ms fuerte que t". Dios Al parecer, respeta al alumno y quiere reforzarlo a nivel espiritual y aumentar su independencia. Vive y entrena en espacio cerrado (palacio de Dios) Madurez y responsabilidad. El Goku que termina este entrenamiento es algo ms sensato, con ms tcnica y capaz de dosificar su esfuerzo. Kaio Entrena a su alumno con una combinacin de dureza y buen humor. Vive y entrena en espacio cerrado (mini-planeta de Kaio) Kaio Ken, capacidad de volar, desarrollo de capacidades energticas ms que de combate cuerpo a cuerpo Cuando termines la tabla, analiza todo lo que has escrito y saca conclusiones que te ayuden a matizar a tus personajes alumnos, maestros y la relacin entre ambos. Fichas de personajes (I) Ejemplos de Ficha de Personaje enviados por los usuarios de Jesulink.com Quin es? Kurono Rei Raza: Hombre Edad: 17 aos Sexo: Macho. Personalidad: Pasota, parece que no es amigo de nadie, pero tiene buenos amigos y sabe cuando ayudarles. Un defecto: Quiere tener razon en todo y mandar por encima delos dems. Puede llegar a meterse en asuntos donde no le llaman y por ese motivo empieza el manga. Habilidad/especialidad: Experto en peleas, es capaz de anticipar los movimientos rivales. Relaciones: Tiene una familia que se preocupa por l y quiere que sea mejor persona. Tiene una hermana que siempre le hace la vida imposible y lo pone en evidencia delante de sus amigos.

De dnde viene? Vive en un pequeo pueblo donde nunca ocurre nada y todo parece de lo ms normal. Su vida siempre ha sido muy montona y se mete en peleas con una facilidad sorprendente. A dnde va? Todo parece normal hasta que se da cuenta de que una organizacin quiere crear una nueva raza mediante experimentos humanos. Su hermana es raptada y su misin es encontrarla y librarla de esta misteriosa organizacin. Despus se va creando una trama ms profunda y trabajada. Quin es?: Lesha Raza: Elfo/Gato Edad: 15 aos Sexo: Hembra Personalidad: Hiperactiva, celosa, creativa y con muy malos humos. Un defecto: Cree enamorarse del mejor to del mundo pero al final siempre la dejan plantada. Habilidad/especialidad: Es una maestra en transformarse en gata e invocar plantas (la mayora curativas). Su arma favorita es la daga. Relaciones: Sus padres fueron una mujer gato y elfo, criada entre los elfos no tiene ninguna relacin con la especie gatuna. Se ha convertido en una de las espas ms reconocidas. Al escuchar una conversacin sobre que debe morir ya que su presencia al parecer es peligrosa abandona el reino de los elfo. Su mejor amigo Dran va con ella, por que realmente no cree que sobreviva (la ve incapaz de defenderse). De dnde viene?: Sus padres murieron hacen un accidente cuando tena cinco aos. Al ser una mestiza la mayora de los elfos se alejan de ella. Siempre est con Dran ya que despus de morir sus padres su familia la cri. A dnde va?: Quiere saber por que la queran matar los elfos por que quiere volver a su aldea natal. Tambin saber sobre su raza gatuna y sus parientes, pero al querer saber sobre eso se meter en ms los de los que puede llegar a soportar juntos.

Quin es?: Baby Pyros. Es el sobrino pequeo de Hades Raza: Llameantus Bichus Edad: 7 aos Sexo: Hombre Personalidad: Es my hiperactivo, tiene mucha chispa y cuando se enfada saca fuego de las orejas Un defecto: El agua, hace que le bajen los humos. Tambien le molesta que siempre este marginado, porque no dejen a los nios jugar con fuego y su mal olor (como es de fuego no se puede duchar) Habilidad/especialidad: Es puede crear fuego con mecheros y cerillas, tambien sabe tirar piedras, arena a los ojos de la gente, y otras cosas de combate barriobajero como le enseo su tio Hades Relaciones: Solo conoce a su tio Hades, sus padres murieron. De dnde viene? Sus padres murieron al ser arrojados en una baera. El que lo hizo (se cree que un Squirtle encima los remato con hidrobomba) al menos lo dejo donde vive su tio, que le trata mal. A dnde va? Vengarse del Squirtle y ser el nuevo rey del Inframundo. Quin es?: Lukas Spearlance Raza: Humano. Edad: 16 aos Sexo: Varon Personalidad: Persona tranquila, observadora y calculadora. No le gusta combatir ni dejarse llevar por sus impulsos, pero lo har si es necesario. Quiere ser el dueo de su propia vida, por eso no sirve a nadie y le gusta ir por libre. Un defecto: No soporta ver sufrir a sus pocos amigos. Se encoleriza en esos momentos y pierde el control sobre si mismo que tanto ansia.

Habilidad/especialidad: Sabe usar una lanza y puede manipular el metal. Relaciones: Toda su familia (padre, madre y hermano mayor) muerta. Mentor Haru Minyatur. Mejor amigo Akras Minyatur, hijo de Haru Minyatur. De dnde viene? A la tierna edad de 6 aos vio como los Kinox, raza de la cual se desconoce la procedencia, mataban a su familia. Esa misma noche un miembro de la Orden de Caballeros, Haru Minyatur le rescat y lo instruy en las artes de combate. Trab amistad con su hijo Akras, con el que mantiene cierta rivalidad. Tras la gran derrota de los Kinox, aun quedan ciertos grupos dispersos por el mundo, pero no demasiados como para ser una amenaza, Lukas desert de la Orden. A dnde va? Anteriormente vengarse de la muerte de sus padres. Actualmente ha desertado de la Orden por que no le gusta el rumbo que tomaban las cosas. No estaba de acuerdo con sus ideales. Su meta es asentarse en un lugar donde vivir una vida tranquila, pero las circunstancias, es perseguido por miembros de la Orden por traidor, y el surgimiento de una misteriosa Organizacion que quiere dominar el mundo mediante la magia, quieren que Lukas se una a ellos, no se lo permitirn. Quin es? Edjimen Ragde. Raza: Dragn Humanidee . Edad: 15 aos. Sexo: Macho. Personalidad: Fri, astuto y poderoso, nada mas es amable con sus amigos. Defecto: No sabe controlar su poder, puede herirse a si mismo o la de sus compaeros. Habilidad: Transformarse en el Dark Dragn. Relaciones: Es hurfano y no quiere a nadie. Con los nicos que comparte amistad es con Zaru , Servil y Juso. De donde viene? Ni el mismo lo sabe. Solo recuerda unos ojos rojos y alguien sediento de sangre.

a dnde va? Su principal meta es pasar todos los estudios que tiene. Pero tambin intentara recordar su pasado y descubrir quien es el asesino de su familia. Quin es? Ranbel Yuki Raza: Humana Edad: 12 Sexo: hembra. Personalidad: Es hiperactiva, le gusta las artes marciales y el ramen, tambien se puede decir que es un poco pesimista y pesada. Un defecto: Es realmente pesada (en el sentido de personalidad, no de peso), le encanta molestar y no le gusta que le toquen la trenza. Habilidad/especialidad: Es buena en las artes marciales y da mucho jugo. Relaciones: No tiene muchos amigos, pero se lleva bien con Sakura, una amiga del barrio. Y detesta a su hermano casi gemelo Ransho que le quita el computador cada vez que lo necesita. De dnde viene? Sus padres pertenecen a una dinastia poco conocida, los rivales no le toman muy encuenta, pero a la hora de pelear, ay del que se atreva a poner un pie en el dojo. A dnde va? Quiere ser la mejor guerrera en todo el mundo, con Sakura y Koa entrenaran duro para ser los mejores. Quien es?: Urumizuka Zedh (Que original no?) Raza: Humano Spell Caster Edad: 18 recien cumplidos Sexo: Macho... Personalidad: Tiene una pequea fijacion con las mujeres maduras, es un cabeza dura, pero valiente, es sincero y bromista. Un defecto: Actua como un idiota cuado se le aparece una mujer. Habilidad/especialidad: Suele elevar sus niveles de concentracion de Feltrosa, lo cual lo hace inmune a magia normal y lo convierte en un semi-hechicero sin muchos conocimientos de magia. Sin embargo es talentoso. Relaciones: Es errante. Vaga con dos compaeros, un asesino a sueldo con sentimientos y un hechicero (ke hace de maestro) un tanto mentiroso. De donde viene?: Nace en los dominios celtas, su madre es asesinada cuando el tenia diez aos y solo quiere vengarse de quien lo hizo. De su padre poco se sabe.

A donde va?: Su objetivo principal es vengarse de quien mato a su madre. Sin embargo en el camino encuentra al sicario que viaja con el, quien le dice que conoce a quien asesino a su madre y asi empieza una gran historia a traves de muchos pueblos en los dominios celticos medievales.

Quin es?: Shingo NotaraRaza: Humano Edad: 17 aos Sexo: Hombre Personalidad: Es alegre, tonto, extrovertido y con muchas energas. Un defecto: Le importa ms su Nintendo DS que su propia madre. Habilidad/especialidad: El es un buen cazador de demonios y jugador de FIFA 2006. Relaciones: Vive slo con su madre, ya que no tiene hermanos y su padre muri cuando tena 5 aos. Con su madre tiene buena relacin aunque le importa ms su nintendo DS. Tiene dos buenos amigos, Kevin Matorral, cazador compaero, y Kiss Chala, cazadora compaera. De dnde viene?: Proviene de una familia de Japn (por eso su nombre). Vino a la Argentina junto con su madre, Michy Notara, y su padre, Genzo Notara, porque los expulsaron de su pas por atropellar a un ministro importante. A dnde va?: su misin es proteger a Buenos Aires de los visitantes del Infierno, y suea con ser el mejor cazador de demonios del mundo. Quin es? kin Arakawa Raza: Hombre Edad: 10 aos Sexo: Macho. Personalidad: Es muy positivo y activo. Siempre esta listo para lo que sea y no se rinde con facilidad. Es impulsivo y atrevido. Un defecto: Es bastante impulsivo y atrevido, y esto puede traerle algunos problemas. Se burla de sus enemigos aunque este en desventaja. Habilidad/especialidad: Es muy bueno en el uso de la espada. Nadie cree que siendo tan pequeo domine tan bien ese arte. Relaciones: Su madre muri cuando el naci. Se cri con su padre, el cual le enseo el arte del uso de la espada. Tiene varios amigos, aunque algunos con los que mejor se llevaba han muerto. As l ha aprendido a valorar mucho la vida.

De dnde viene? A los ocho aos estall una guerra entre su pueblo unos seres extraos a los culaes llaman demonios. Su padre tuvo que irse a esta guerra, y kin se qued solo. A dnde va? Desde los 8 aos ha sido entrenado para poder ir a ayudar a su pueblo en la guerra. A los 9 aos un gran ataque destruy casi todo su pueblo. Ah fue cuando encontraron un libro que profetizaba esta guerra, y que kin era el elegido para detenerla. Desde ah, kin se propuso, con sus 2 mejores amigos, muy buenos en combate tambin, detener esta horrible guerra a toda costa, y reencontrarse con su padre, que desde los 8 aos ha vuelto a ver. Quin es?: Sor MAria de la santa Manuela. Raza: Hibrido Demonio- Humano Edad: 20 aos Sexo: Hembra Personalidad: tiene doble personalida es amable e Ingenua, bondadosa, valiete, inteligente, Cuenta chistes picaros, y suele ruborisa cuando le hablan de sexo. Un defecto: tiene una Doble personalidad lujuriosa de su lado demonio que sale a cada rato para hacer y decir guarradas y la ponen en situaciones incomoda y vergonzosas especialemte en la iglesia. A parte de su doble personalidad es lesbiana. nota de Jesulink: ser lesbiana no es ningn defecto :S Habilidad/especialidad: Magia Gris mescla de magia negra y banca, manejo de la espada katana, sinta negra en karate, Atracctivo femenino en los hombres de mentes deviles. Relaciones: Huerfana Vive con las monjas en un monasterio, su maestro es un monje pervertido llamado padre magineer especialista en ocultismo para convatir a los demonios. De dnde viene? Su madre era un Scubo y su padre un humano que practicaba la magia, ambos murieron por culpa de un demonio, y fue recogida por el padre Maginner. A dnde va? Sus objetivos en la vida es acabar con un demonio que mato a sus padres, Su otra personalidad desea salir del convento y ser actris en peliculas porno.

Quin es?: Akima Minamoto. Jounin de la aldea de konoha Raza: humano. Edad: 16 aos. Sexo: femenino. Personalidad: es una chica muy fuerte aunque no lo parezca de apariencia, es toda una jounin, no se enoja con facilidad ni en pelea, casi siempre esta

sonriendo, pero oculta mucha tristeza en su corazn. siempre lleva un collar con el signo de konoha. defecto: suele desmayarse en muchas ocasiones ya que ella tiene una enfermedad hereditaria . Habilidad/especialidad: posee una lnea sucesoria que hace perder la razn por un momento al enemigo, pero cada vez que la usa repercute en su salud, sabe de ninjutsu, genjutsu y se especializa en taijutsu de la misma manera que su maestra. Relaciones: su madre muri, su padre El seor feudal Minamoto, su maestra helen-sensei, sus compaeros haru-san y riko-chan. Esta enamorada de Rocklee un chico que conoci cuando era pequea. De dnde viene? Es una princesa que por unos incidentes se convirti en un ninja de la aldea de konoha. A dnde va? Su meta es poder estar siempre al lado de Lee y convertirse en el honor de su padre. Enviado por LuisFe: Quin es? Kentaro Masuo Raza: Humana Edad: 17 aos Sexo: Macho Personalidad: Es algo hiperactivo, influenciable, un poco inocente, y se deja llevar por las cosas simples. Un defecto: Es un gafe de tomo y lomo. No yo s como consigue sobrevivir en el da a da. Habilidad/especialidad: A la hora de salir de situaciones crticas es un hacha.. aunque siempre le sucede algo al final. Relaciones: No vive con sus padres, y tiene amigos algo raros.

De dnde viene? Viene de casa de sus padres. Est decidido a vivir por su cuenta. A dnde va? Hacia su nueva vida, alejada de las personas que creen que no es capaz de hacer nada por su cuenta. Cmo escribir novelas sin dinero: Personajes Anteriormente: El Argumento. En mi humilde opinin, los personajes son an ms importantes que el argumento. Con un slo personaje consiga atraer las simpatas y el inters del lector, la historia puede ser mala a rabiar, el lector la leer e, incluso, puede que le guste. Una historia brillante, con personajes que no resulten atrayentes no vale nada, puede ser un argumento bueno e ingenioso, pero sin los personajes pierde brillo. As que me pregunto, cmo puedo hacer buenos personajes? Mi respuesta personal es que no hago nada, la mitad de las veces vienen a m cual aparicin mariana. Supongo que es uno de mis problemas, no soy capaz de planificar por salvar mi vida, pero quiero trabajar ms en hacer personajes realmente buenos as que me he puesto a buscar y me he encontrado que hay opiniones muy dispares respecto a cmo construir un buen personaje.

Paradigma El trmino paradigma significa ejemplo o modelo. En todo el mbito cientfico, religioso u otro contexto epistemolgico, el trmino paradigma puede indicar el concepto de esquema formal de organizacin, y ser utilizado como sinnimo de marco terico o conjunto de teoras. En los tiempos modernos, este concepto fue originalmente especfico de la gramtica; en 1992 el diccionario Merriam-Webster defina su uso solamente en tal contexto, o en retrica para referirse a una parbola o a una fbula. En lingstica, Ferdinand de Saussure ha usado paradigma para referirse a una clase de elementos con similitudes. El trmino tiene tambin un significado en el terreno de la psicologa refirindose a aceptaciones de ideas, pensamientos, creencias incorporadas generalmente durante nuestra primera etapa de vida que se aceptan como verdaderas o falsas sin ponerlas a prueba de un nuevo anlisis. ndice [ocultar] 1 Etimologa 2 Paradigma cientfico 3 Cambio de paradigma 4 Otros usos 5 Vase tambin 6 Referencias 7 Enlaces externos Etimologa[editar]

El trmino paradigma1 se origina en la palabra griega *p ardeigma] que a su vez se divide en dos vocablos *par+ ("junto") y *degma+ ("ejemplo", "patrn")2 . Originariamente significa patrn, modelo. En arquitectura, modelo (maqueta) o plano de un edificio y tambin es utilizado por escultores y pintores de manera semejante.3 En Platn, los paradigmas son los modelos divinos a partir de los cuales estn hechas las cosas terrestres.4 A su vez tiene las mismas races que demostrar. En trminos generales se puede definir al trmino paradigma como la forma de visualizar e interpretar los mltiples conceptos, esquemas o modelos del comportamiento en todas las etapas de la humanidad en lo psicolgico y filosfico,(y en diversas disciplinas, como el trabajo social), que influyen en el desarrollo de las diferentes sociedades as como de las empresas, integradas e influenciadas por lo econmico, intelectual, tecnolgico, cientfico, cultural, artstico, y religioso que al ser aplicados pueden sufrir modificaciones o evoluciones segn las situaciones para el beneficio de todos. Paradigma cientfico[editar]

El filsofo y cientfico Thomas Kuhn dio a paradigma su significado contemporneo cuando lo adopt para referirse al conjunto de prcticas que definen una disciplina cientfica durante un perodo

especfico. El mismo Kuhn prefera los trminos ejemplar o ciencia normal, que tienen un significado filosfico ms exacto. Sin embargo, en su libro La estructura de las revoluciones cientficas5 define a un paradigma de la siguiente manera: lo que se debe observar y escrutar; el tipo de interrogantes que se supone hay que formular para hallar respuestas en relacin al objetivo; cmo deben estructurarse estas interrogantes, y cmo deben interpretarse los resultados de la investigacin cientfica. El autor parte diciendo en este captulo que existen 2 concepciones de paradigma, pero durante el texto solo tomara en cuenta el paradigma global. Comienza dicho capitulo diciendo que el paradigma o conjunto de paradigmas son lo que comparten sus miembros la buena comunicacin y la igualdad en sus juicios. Los cientficos dicen que compartirn un conjunto de teoras o una teora, esto se relaciona con una estructura de naturaleza y alcance mucho ms limitados de lo que requiere el texto, por lo cual dicho trmino en este captulo queda descartado. 6 Los objetos de compromiso que considera el autor estn relacionados directamente con paradigmas, partes de paradigmas o paradigmticos que son constituyentes de esta matriz disciplinar.

"Considero a los paradigmas como realizaciones cientficas universalmente reconocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad cientfica" Thomas Kuhn. Los modelos paradigmticos son modelos metafsicos y epistemolgicos, que proporcionan el "contexto" en que se forman los diferentes modelos tericos y teoras de un nivel inferior, presentando las directrices generales de agrupamiento de las diferentes teoras. Alternativamente, el Diccionario Oxford define a paradigma como "Un patrn o modelo, un ejemplo". As, un componente adicional de la definicin de Kuhn es: Cmo debe conducirse un experimento y qu equipamiento est disponible para realizarlo. De esta forma, dentro de la ciencia normal, un paradigma es el conjunto de experimentos modlicos capaces de ser copiados o emulados; siendo la base para crear un consenso cientfico. El paradigma prevalente presente en el consenso imperante , a menudo, una forma ms especfica de ver la realidad o las limitaciones de propuestas para la investigacin futura; ms que un mtodo cientfico mucho ms genrico. Esto nos pudiera conducir a un paradigma positivista. Un ejemplo de paradigma comnmente aceptado sera el modelo estndar de la fsica. Los mtodos cientficos permitiran a los cientficos ortodoxos investigar muchos fenmenos que pueden resultar contradictorios o contrastantes con el modelo estndar. Sin embargo es mucho ms difcil obtener consenso para los mismos, en proporcin a la divergencia de los principios aceptados del modelo estndar que tales experimentos examinaran. Por ejemplo, un experimento para investigar la masa del neutrino o la descomposicin de neutrones recibira ms fondos que un experimento que buscara violaciones a la conservacin de momentos, o pretendiera estudiar la ingeniera de los viajes en el tiempo.

Algunos conceptos ms despectivos (pensamiento de grupo7 o su casi equivalente Mindset) tienen significados muy similares que aplican a pequea y gran escala del pensamiento disciplinado. Michel Foucault us los trminos epistemolgico, discursivo, matesis y taxinomial, para aspectos del paradigma en el sentido original dado por Kuhn. Cambio de paradigma[editar]

Artculo principal: Cambio de paradigma.

Albert Einstein, protagonista de uno de los principales cambios de paradigma cientfico del siglo XX. El cambio de paradigma tiende a ser drstico en las ciencias, ya que stas parecen ser estables y maduras, como la fsica a fines del siglo XIX. En aquel tiempo la fsica aparentaba ser una disciplina que completaba los ltimos detalles de un sistema muy trabajado. Es famosa la frase de Lord Kelvin en 1900, cuando dijo: "No queda nada por ser descubierto en el campo de la fsica actualmente. Todo lo que falta son medidas ms y ms precisas". Cinco aos despus de esta aseveracin, Albert Einstein public su trabajo relatividad especial que fij un sencillo conjunto de reglas superando a la mecnica de Newton, que haba sido utilizada para describir la fuerza y el movimiento por ms de doscientos aos. En este ejemplo, el nuevo paradigma reduce al viejo a un caso especial, ya que la mecnica de Newton sigue siendo una excelente aproximacin en el contexto de velocidades lentas en comparacin con la velocidad de la luz. En La estructura de las revoluciones cientficas, Kuhn escribi que "las sucesivas transiciones de un paradigma a otro va alguna revolucin, es el patrn de desarrollo usual de la ciencia madura". La idea de Kuhn era revolucionaria en su tiempo, y caus ms cambios que todos los acadmicos hablando sobre ciencia[cita requerida]. De esta manera fue en s misma un "cambio paradigmtico" en la historia cientfica y de la sociologa. Otros usos[editar]

Probablemente el uso ms comn de paradigma, implique el concepto de "cosmovisin".8 Por ejemplo, en ciencias sociales, el trmino se usa para describir el conjunto de experiencias, creencias y valores que afectan la forma en que un individuo percibe la realidad y la forma en que responde a esa percepcin. Debe tenerse en cuenta que el mundo tambin es comprendido por el paradigma, por ello es necesario que el significado de paradigma es la forma por la cual es entendido el mundo, el hombre y por supuesto las realidades cercanas al conocimiento. Los investigadores sociales han adoptado la frase de Kuhn ("cambio de paradigma"9 ) para remarcar un cambio en la forma en que una determinada sociedad organiza e interpreta la realidad. Un "paradigma dominante" se refiere a los valores o sistemas de pensamiento en una sociedad estable, en un momento determinado. Los paradigmas dominantes son compartidos por el trasfondo cultural de la comunidad y por el contexto histrico del momento. Las siguientes son condiciones que facilitan el que un sistema de pensamiento pueda convertirse en un paradigma dominante:

Organizaciones profesionales que legitiman el paradigma. Lderes sociales que lo introducen y promueven. Periodismo que escribe acerca del sistema de pensamiento, legitimndolo al mismo tiempo que difunden el paradigma. Agencias gubernamentales que lo oficializan. Educadores que lo propagan al ensear a sus alumnos. Conferencistas vidos de discutir las ideas centrales del paradigma. Cobertura meditica. Grupos de derechos que acuerden con las creencias centrales del paradigma. Fuentes financieras que permitan investigar sobre el tema. Al equiparar el paradigma con modelo, hablando de ciencias sociales, se tiene que el mismo comprende a un conjunto de caractersticas aplicables al estudio de determinada sociedad; verbigracia: si queremos analizar a la sociedad mexicana para determinar si la misma pertenece al primer mundo o al tercer mundo, ser necesario precisar un marco conceptual de ambos niveles econmicos, luego tomar nota de la situacin econmica de Mxico y ver si dicha situacin se puede englobar en el modelo tercermundista o en el primermundista. Tambin el trmino paradigma es utilizable para determinar los conceptos, tendencias y mtodos a utilizar para sustentar la elaboracin de una tesis cientfica o para la defensa de una hiptesis.10 La palabra paradigma es tambin utilizada para indicar un patrn o modelo, un ejemplo fuera de toda duda, un arquetipo. En este sentido se la utiliza frecuentemente en las profesiones del diseo. Los paradigmas de diseo arquetipos representan los antecedentes funcionales para las soluciones de diseo.11 Tambin se usa en ciberntica; aqu significa en un sentido muy amplio un preprograma conceptual para el ordenamiento de unos datos an ms caticos en trminos relativos. Ntese la similitud con el concepto de entropa en qumica o fsica. En este sentido, un paradigma sera una suerte de prohibicin para realizar cualquier accin que pudiera incrementar la entropa total del sistema. Para crear un paradigma un sistema cerrado debera aceptar que se requieren algunos cambios; de esta forma puede ser solamente aplicado a un sistema que no est en su etapa final de desarrollo. Algunos puristas de la lengua piensan que contra lo expuesto por los filsofos del mercado y los defensores de cualquier clase de cambio se abusa ampliamente de un trmino que en este contexto carece absolutamente de significado.paradigma

El uso del concepto de paradigma en el entendimiento de Kuhn y otros es mucho menos claro igual por igual que por ejemplo el concepto de modelo. Kuhn define al paradigma como "una completa constelacin de creencias, valores y tcnicas, etc. compartidas por los miembros de una determinada comunidad"5 . Esta definicin aparece en 1969 como agregado a su libro original, porque en principio el uso del trmino no haba estado claramente definido. Bajo esta definicin de Kuhn subyace otro sentido en el uso del trmino: "un paradigma

tambin denota una suerte de elemento en esa constelacin, la solucin concreta del rompecabezas que, empleado como ejemplo o modelo, puede reemplazar a las reglas explcitas como base para la solucin de los rompecabezas remanentes de la ciencia normal".5 . El trmino permanece impreciso debido a los diferentes usos que se le dan. Los paradigmas pueden ser descritos desde una perspectiva estructural. Operan en diferentes niveles: macro, meso y micro de la estructura paradigmtica. Los niveles direccionan mejor la estructura fundamental de los paradigmas, y no tanto su categorizacin cronolgica o histrica, ni su uso etimolgico; como sucede en la mayora de las disciplinas. Los niveles paradigmticos estn siempre presentes y no se encuentran limitados por tales categoras. Permiten adems ayudar a comprender el funcionamiento de un paradigma. Nivel macro: se requiere conocer la respuesta a "qu puede ser entendido". La pregunta es: Puede asumirse en realidad que la esencia de las cosas ideales puede ser comprendida, como en la teora de las ideas de Platn y Aristteles? Tras la aproximacin a lo esencial de estos dos filsofos no es posible inferir que "las mismas cosas se revelan como son, segn se analiza en la ontologa fundamental de Heidegger? La suposicin que hacemos al contestar estas preguntas nos predispone a una determinada forma de encarar el proceso de conocimiento. Nivel meso: la cuestin es determinar cmo el nivel macro influencia y transforma la teora del conocimiento resultante: El hombre es capaz solamente de un limitado conocimiento deductivo, o est abierto a un entendimiento inductivo y comprehensivo del universo? Si el hombre es capaz de un conocimiento inductivo, dnde se origina ste? La respuesta en el nivel macro es fundamental para esta suposicin. Todos los esfuerzos filosficos, desde antes de Scrates, tienden al esencialismo. La aproximacin ontolgica busca evadir la esencia de las cosas, requiriendo que stas revelen por s mismas cmo son. Nivel micro: aqu la consecuente percepcin de los dos niveles precedentes, contestando las preguntas sobre qu hay en el universo y cmo ste puede ser comprendido, se pone en prctica. La praxis se construye sobre mltiples normas de conducta ( tica ) o consiste en un encuentro abierto y fundamental con el universo segn las diferentes formas de percepcin? Las diferentes percepciones constituyen la "conciencia afectiva". El conocimiento previo y actual de la percepcin est limitado a las categoras esenciales, mientras que la conciencia afectiva es por naturaleza abierta, ilimitada, inductiva y no restringida por el sentido de la percepcin. As, un paradigma es una visin de la realidad que conforma una Gestalt resultante de las tres ramas de la filosofa: metafsica, epistemologa y tica:12 1) una suposicin metafsica de qu puede ser comprendido.13 Esto constituye la base para: 2) una concepcin epistemolgica de la adquisicin de conocimiento. Esto es la lnea esencialista de pensamiento de Platn, Aristteles y Popper versus la posicin ontolgica abierta al principio de incertidumbre de Heisenberg, o las teoras de Heidegger sobre ontologa fundamental. A su vez esto fundamenta: 3) la praxis de una tica para vivir. Resulta obvio que las tres ramas de la filosofa describen la estructura de un paradigma. Ninguna de las ramas de la filosofa puede por separado completar su conocimiento, pero juntas describen la Gestalt semejante a un movimiento en espiral no un mero crculo que constituye el conocimiento hermenutico. Adems es un tipo de algo que se usa en Ciencias Biolgicas VVV Parlisis Paradigmtica.

La Parlisis Paradigmtica se puede presentar en cualquier nivel de la sociedad, pero sus consecuencias son peores cuando ataca a personas que toman decisiones. No es una enfermedad fsica, ms bien es de la mente, pero cuando se presenta suele ser muy daina sobre todo en personas y organizaciones expuestas a un entorno dinmico. En general, es una enfermedad fcil de adquirir y a menudo fatal cuando se trata de convertir el paradigma en el paradigma nico. Pero. De dnde proviene esta enfermedad, muchas veces rayana en la paranoia? La palabra griega "paradeigma" significa "modelo" o patrn" y en la prctica se convierte en un conjunto de reglas y disposiciones, escritas o no, que establecen o definen los lmites y las formas de comportarse dentro de ellos. Se crean estructuras mentales, mitos, creencias, modelos, patrones, estereotipos que al asumirse como ciertos, resultan fciles de adoptar, y por ende influyen en el comportamiento, actitudes y percepciones de las personas. Algunos paradigmas podrn ser triviales, pero grandes o pequeos, sirven para proporcionar una visin, una comprensin y mtodos particulares para resolver problemas especficos. Es muy saludable tener ciertas formas de comportarse o de poseer ciertos modelos, pero en el extremo, la "parlisis paradigmtica", pasa a constituirse en una de las enfermedades organizacionales ms graves, la cual no permite pensar ni dudar respecto de la validez o vigencia del paradigma y podra volverse crnica. Existen variados ejemplos de esta enfermedad entre empresarios, educadores, gobiernos, profesionales, comerciantes, polticos, cientficos, en las familias, en pases, en las religiones, etc., y eso debido a que la historia humana siempre ha estado en proceso de cambio y por ende siempre han existido paradigmas, con la nica diferencia que de antao ocurra un cambio cada veinticinco aos y en la actualidad ocurren en cosa de minutos, por lo que se debe disponer de una adecuada dosis de predisposicin, entre otras, para no ser vctima de esta "parlisis paradigmtica". En 1492, hace ms de quinientos aos, Cristbal Coln inici un viaje para buscar una nueva ruta a Oriente. Basado en su creencia de que la Tierra era redonda, Coln haba notado que al observar un barco alejndose del puerto, el casco era lo primero en desaparecer en el horizonte, despus lo haca el velamen. Los dems obviamente vean lo mismo, sin embargo como el paradigma de la poca, era el de que la Tierra era plana, no trataron de explicarse el porqu de la situacin, ya que al ser plana, el barco alejndose slo se vera ms pequeo. Unos aos ms tarde, Hernando de Magallanes complet la primera vuelta en barco alrededor del mundo. Se haba roto el paradigma y la correspondiente parlisis. Carlos Baquedano V. Concepcin, 12 de Octubre 2007

PROYECTO NOVELA. 32- LAS ESCENAS Cuando yo tena doce aos, mi ta Mari Carmen muri de cncer. La noche que muri la pas con mis primos, otros sobrinos de Mari Carmen. Con mi primo, que me lleva un ao, nunca haba congeniado, pero por aquella poca se haba comprado una

Nintendo, y de repente no me importaba estar con l. Mi prima es cinco aos mayor que yo, y eso significaba que estbamos en mundos diferentes. Esa noche mi primo y yo estuvimos jugando mucho a la consola, mientras mis padres y mis tos esperaban en el hospital a que Mari Carmen muriera. A la maana siguiente mi to nos despert y nos dio la mala noticia. Yo estaba convencido de que Mari Carmen iba a salir adelante, porque los adultos nos haban ocultado la gravedad de la situacin, y esa noticia fue un mazazo. Mi prima, mi primo y yo no pusimos a llorar. Honor de Balzac Al parecer, yo me pas de llorar. O eso es lo que pensaba mi to. Recuerdo que me dijo que los chicos, pues hombre, tambin lloraban, pero que lo hacan menos que las chicas y que mostraban menos sus sentimientos. Me acababan de dar uno de los peores consejos de mi vida. Existe una ancdota de Balzac que a m me gusta mucho. Un da un amigo fue a visitarlo y se col en su estudio sin anunciarse. Balzac, que estaba trabajando en su escritorio, se levant de golpe y con lgrimas en los ojos le dijo: Qu horror! La duquesa de Langeais ha muerto. El amigo no entenda nada, porque conoca bien la sociedad de Pars y no haba ninguna duquesa con ese nombre. Result que Balzac estaba escribiendo la muerte de ese personaje en una novela y todava segua abstrado en su mundo. He aqu una regla de oro para escribir ficcin: la nica manera de lograr transmitir emocin con tus historias es que t sientas esa emocin, y as y todo no es garanta de que lo logres; pero lo que es seguro es que si t no sientes la emocin, nadie la va a sentir. Si quieres lgrimas, lo que escribes te tiene que hacer llorar; si quieres risas, lo que escribes te tiene que hacer rer. Si tienes algn problema con mostrar sentimientos en el papel, tienes que superarlo. (Existe alguna excepcin a la norma: para mostrar el tedio no tienes que aburrir.) En cuanto a m, hace tiempo que decid seguir el camino de Balzac y no el de mi to. LAS PIEZAS DE LAS HISTORIAS Cmo haces para escribir o desarrollar una novela de 100.000 palabras? Muy fcil, la escribes en escenas. Esto es muy importante, as que lo voy a repetir: la escribes en escenas, nunca en captulos. Una escena es una unidad de accin, que generalmente se desarrolla en un nico espacio y en un nico tiempo. En las escenas vas a detenerte a contar las cosas, para que el lector sienta que est viviendo la accin momento a momento, casi como si estuviera viendo una pelcula, pero con la diferencia de que en literatura puedes meterte en la cabeza de los personajes y expresar sus pensamientos, sentimientos y sensaciones. Si escribir una novela fuera como construir una torre de Lego, las escenas seran cada una de las piezas. Y sabes que si te falta una pieza, la torre se te cae.

Cuando estaba escribiendo la primera versin de mi novela, para continuar con la trama me preguntaba qu pasa despus en esos dilogos conmigo mismo que tengo en un documento de Word (me he dado cuenta que es lo que mejor me funciona para desarrollar ideas porque me lo paso muy bien hacindolo. Esto tambin es importante: cuando trabajes en una novela o un cuento, nunca te debe faltar el factor diversin, el factor de estar disfrutando con el proceso. Muchas personas, que no son escritores, entienden esto como que escribir es jugar, y por tanto no es un trabajo. Pero t, escritor, ya sabes a qu me refiero). Entonces se me ocurran ideas para avanzar un poco en la trama. Y cuando ya tena claro por dnde iba a ir la historia, durante unas pginas ms, me planteaba qu acciones concretas necesitaba para llegar all. Le daba unas vueltas, y entonces me las apuntaba en un cuaderno. Esas acciones yo las converta en escenas. Hay escritores, bastante ms organizados que yo, que se pasan meses pensando en la trama y apuntando las escenas que necesitan para contar la historia. Y hasta que no han sacado todas las escenas, no se ponen a escribir. Lo que han hecho esos escritores es sacar la escaleta de la novela; la escaleta es simplemente una lista de escenas que les sirve de gua. Vamos a ver un ejemplo. Pongamos que vamos a escribir una novela romntica. S que necesito al chico por una parte, y a la chica por otra. Necesito complicaciones, que si no no tengo novela, y va a ser que la chica est a punto de casarse, y aunque quiere a su novio, se enamora del chico. El truco para sacar las escenas que necesitas es pensar qu informacin tienes que darle al lector en ese momento y cul es el ncleo de esa escena. Todas y cada una de las escenas tienen que estar por algn motivo. Si escribes una escena para lucirte con una descripcin preciosa de un atardecer, y no hay nada ms, esa escena sobra. Normalmente las escenas estn para hacer avanzar la trama o para profundizar en los personajes, o ambas cosas. Antes de escribir, siempre piensa por qu necesitas esa escena y lo que quieres lograr (esto tambin incluye qu emociones quieres transmitirle al lector). Vamos con la novela romntica. Voy a empezar con el encuentro. Necesito que el chico y la chica se conozcan, y necesito un lugar y un tiempo concretos. Se van a conocer en la cafetera de un gimnasio, un sbado al medio da, porque ese da tienen libre. Me apunto en mi libreta: 1-Encuentro entre chico y chica en gimnasio. Y s que necesito lograr ciertas cosas (si no te sale solo, piensa qu necesitas y lo anotas): presentar a los protagonistas, indicar que son jvenes, que estn en la cafetera de un gimnasio, y que se atraen. Voy a escribirla desde el punto de vista de l (eso significa que nunca me voy a pasar a la cabeza de ella) y quiero que ambos personajes te caigan muy bien. Y sobre todo, cuando empiecen a flirtear, quiero que sientas lo que se siente en la vida real cuando flirteas con alguien que te gusta y te responde, que es algo muy excitante. Vamos a la segunda escena. Ahora necesito plantar una complicacin. Voy a presentar al novio de la chica, con el que ha quedado para comer en un restaurante caro, y en donde el novio le sacar un anillo de compromiso y le pedir que se case con l. Me lo apunto:

2-Encuentro en chica y novio en restaurante caro. Voy a escribirla desde el punto de vista de ella, y as me meto en su cabeza y dejo claro que le gusta mucho el chico que acaba de conocer (eso lo piensa de camino al restaurante). Tambin muestro que la chica est tensa, porque le ha dicho al chico que ha quedado para comer con una amiga; pero en cuanto llega al restaurante, la recibe un chico que la besa en la boca (es una pequea sorpresa para el lector). Quiero que quede claro que al novio le obsesiona el dinero, y que tiene mucho. Y sobre todo, cuando le muestra el anillo de compromiso, quiero transmitir los nervios que siente ella, porque aunque lo quiere, no tiene nada claro que quiera casarse con l, pero acepta. Y as hasta llegar al final. De esta forma es mucho ms fcil saber qu tienes que escribir en cada escena, y sobre todo, que informacin y qu emocin le quieres dar al lector. Y una vez que has terminado la novela (esto es muy IMPORTANTE: las novelas se terminan cuando estn revisadas; la primera versin no es ni mucho menos la versin definitiva), la divides en captulos. Tal vez no se te ha ocurrido, pero de vez en cuando est bien acabar un captulo sin haber terminado una escena; simplemente para que el lector siga leyendo. MOSTRAR VS. NARRAR Para pasar de una escena a otra, sin ningn tipo de transicin, se deja un doble espacio o se indica con asteriscos, normalmente 3. En cine es muy fcil darse cuenta de que la escena ha cambiado, pero en literatura, si no lo dices explcitamente, necesitas una darle al lector una pista visual de que est en otra escena: Y Sonia se durmi feliz entre los brazos de Jos. *** -No, t no me echas. Dimito yo- dijo Manuela dando un golpe en la mesa. Su jefe tard unos instantes en reaccionar. Las pelculas estn contadas en escenas, pero en literatura la cosa se complica un poco. Si furamos a escribir todas las acciones a tiempo real, para contar que el protagonista se levanta y se da una ducha nos llevara 30 pginas. (Yo dira que eso es En busca del tiempo perdido.) Para comprimir tiempo y para narrar acciones que no se desarrollan a tiempo real, existen los sumarios. Si te sirve otra definicin, a veces te detienes a mostrar qu pasa (las escenas) y otras las narras (los sumarios). Con un sumario, el ejemplo de arriba quedara as: Y Sonia se durmi feliz entre los brazos de Jos. A la maana siguiente Manuela fue a la oficina y se col en el despacho del jefe. -No, t no me echas. Dimito yo- dijo Manuela dando un golpe en la mesa. Su jefe tard unos instantes en reaccionar.

Ese A la maana siguiente sera un sumario. Me gusta ms la primera opcin, porque el cambi es ms brusco. Con los sumarios tambin puedes indicar que ha pasado mucho tiempo, sin detenerte a explicar paso a paso cmo ha pasado ese tiempo: El vecindario no haba recibido bien a la nueva familia. Los largos das estivales se fueron acortando, las hojas de los rboles se tornaron rojas y comenzaron a caerse; y un fro da de diciembre cay el primer copo de nieve. Pero para el vecindario nada haba cambiado. Los sumarios no slo pueden aparecer al principio o al final de las escenas, tambin aparecen a mitad, cuando indicas qu ha pasado, sin detenerte a mostrarlo momento a momento. O cuando tienes que explicar, en ciencia ficcin por ejemplo, qu leyes fsicas rigen ese planeta. O en fantasa metes un prrafo con historia del lugar, para que el lector entienda qu est pasando. Los pensamientos de un personaje pueden ser un sumario. Pongamos que escribo una escena en la que Carolina, en la ducha, descubre un bulto en la axila, y eso provoca este pensamiento: Carolina sinti un escalofro al recordar a su madre en el lecho de muerte. El cncer la haba consumido tanto que los pmulos casi le rasgaban la piel. Y despus vuelvo a Carolina en la ducha, donde decide que va a ir al mdico. Pero ese mismo pensamiento puede servir para comenzar otra escena. Entonces me detendra a mostrar cmo muri su madre. S, puede haber una escena dentro de otra escena. Con esto de las escenas y los sumarios (o mostrar y narrar, si prefieres) lo mejor es pensar que necesitas acciones concretas para contar tu historia, y que en varias de esas acciones te vas a detener para darle al lector la mayor experiencia emocional posible. Y qu partes tienes que mostrar y cuales narrar? Pues ponte a escribir y lo averiguas por ti mismo. En este caso, yo no te lo puedo decir. El nico consejo que puedo darte es que toda la informacin importante debera ser mostrada, y eso incluye los dilogos. Mira la diferencia: -Te amo dijo Jos a Sonia mirndola a los ojos. Jos le dijo a Sonia, mirndola a los ojos, que la amaba. En caso de duda, escribe escenas. Ya las cambiars a sumarios en la revisin. A m me ha pasado con mi novela. Haba una serie de escenas en las que mi protagonista aprenda una nueva habilidad. Eran un rollo, porque eran muy pacidas y slo cambiaban al final, cuando ella avanza un poco ms. En la reescritura convertir esas escenas, que abarcan varias pginas, en un nico prrafo, dando detalles concretos para que el lector no tenga problemas para visualizar qu ha pasado.

Recomendaciones: -Scene & Structure, de Jack M. Bickham. Bickham explica la importancia del patrn causaefecto para tramar, y cmo las escenas son los bloques en los que estn divididas las novelas. Habla de la estructura interna de las escenas y del conjunto de la novela. Da trucos para cambiar el ritmo de la novela, repasa los errores ms comunes y da soluciones para arreglarlos, y acaba con el desarrollo completo de una novela, escena a escena. Consguelo en Amazon.es o en Iberlibro.com -Showing & Telling, de Laurie Alberts. Lo que llama Alberts showing (mostrar) son las escenas; y telling (contar) son los sumarios. Tras leer Scene & Structure a m se me fue la mano con el mostrar, y gracias a este libro logr encontrar el equilibrio. Adems de explicar cundo es necesario uno y otro, y que caractersticas tienen cada uno (y los errores ms comunes), el libro acaba con un cuento muy bonito de la autora, Russia Is a Fish. PROYECTO NOVELA. 33- EL PUNTO DE VISTA (I): PRIMERA PERSONA Antes de meternos con el punto de vista, quiero presentaros a Nacho Garca, un amigo de mi hermana y mi cuado que ha logrado que una editorial le publique una novela despus de que l se la autopublicara. Cuando mi hermana me cont su historia me pareci tan peculiar que pens que estara bien que Nacho Garca nos explicara cmo lo logr. Si alguien se est frotando las manos porque piensa que la autopublicacin es un atajo para llegar a una editorial, siento desilusionarle: este camino tambin implica mucho trabajo y perseverancia. Con todos vosotros, Nacho Garca, autor de El Crculo Desnudo: EL LARGO Y TORTUOSO VIAJE HACIA MI PBLICO Hola amigos, ante todo dar las gracias a Carlos por esta oportunidad. Bueno, os voy a contar mi historia mientras escucho el primer y nico disco de los Sex Pistols, pues acompaa a la perfeccin mi historia y los tiempos que corren. Comenc a escribir hace muchos aos, puede que mis primeras letras para canciones y poemas daten del ao 97. Aport mis letras y mi no voz jaja a varios proyectos musicales (La Casa Infeliz, Salvaje Diablo, Ubermensch y por ltimo Sin Bautismo). Cuando cre que no poda llegar ms all descubr la pelcula El Club de la Lucha y ms tarde la novela de Palahniuk en que se basa la pelcula y ya no hubo marcha atrs, despus el maestro Charles Bukowski, Bret Easton Ellis e Irvine Welsh me indicaron el camino. Sobre el ao 2006 comenc a escribir El Crculo Desnudo, la cual nace de mi frustracin y penurias en la villa de Santoa. (Se trata de ocho relatos que se entrecruzan entre s, en cada uno habla un personaje, y te cuenta el porqu lleg a actuar de ese modo). Cada uno de ellos es una crnica cruda y salvaje que analiza un drama personal y social, al final de cada unos de ellos el personaje te da su conclusin, enseanza o moraleja sobre el tema.

Cuando la termin un ao despus se la envi a editoriales, agentes editoriales, concursos locales, nacionales y estatales y nadie me hizo ni puto caso, no se quien ganar los concursos, ni el criterio que se seguir, pero yo no jaja. nicamente los foros editoriales Taller 30 y El Bal de los Libros mantuvieron mi pasin encendida (si no llega a ser por sus buenas crticas...). Aparqu la novela (y casi la enterr) y comenc a escribir El Crculo Sobrenatural, al ver que ambas novelas podan tener relacin (ambas se desarrollan en Santoa y tienen un esquema similar) comenc a valorar la idea de escribir una triloga. Una lectora de Laredo (Ana Ponce) fue la que me dio el empuje definitivo con su entusiasmo por El Crculo Desnudo, as que en octubre del ao pasado publiqu con la ayuda de Marta Tezanos (mi chica) mi novela en Bubok (editorial de internet donde puede publicar cualquiera) y saque un par de tiradas de 50. La novela tena sus defectos (acentos y dems), era ms bien una maqueta, pero se vendi muy bien en Santoa y Santander. Me puse en contacto con El Diario Alerta, El Diario Montas, Radio Santoa, Cadena Ser Asn Santoa (unas cuantas llamadas y estaba hecho) y se portaron genial con la causa, la librera Melndez y los Pubs Al Alba, Pura Vida y Capitel hicieron el resto en el pueblo, as como muchas otras personas (enfermeras de la 10 planta de Hematologa) y libreras en Santander (Nexus, Tipo y Nmesis). Cuando estaba terminada la segunda tirada de 50 decid presentar de nuevo El Crculo Desnudo a Ediciones Tantn (Cantabria) y acept el reto ofrecindome un buen trato. La novela saldr a la calle a primeros de abril, estar disponible en El Corte Ingles, Estudio y el Carrefour de Santander (Cantabria) as como muchas otras libreras que desconozco a lo largo de toda Espaa (si por algn casual lo buscas y no est, dile al dependiente que lo pida a Ediciones Tantn y listo). En Santoa estar en la Librera Melndez y Librera Ele. El Crculo Desnudo se va a presentar en la feria del libro de Santander y de Madrid, as como muchos otros eventos que por el momento desconozco. Pues eso es todo, de momento voy abrindome camino, que no es poco. Os recomiendo darle duro, no os desanimis y puede que la cosa prospere. Saludos a todos y gracias por leer. Mi Facebook es Nacho Garca, perfil abierto. EL PUNTO DE VISTA El punto de vista es desde qu personaje ests contando la historia, lo que te va a permitir meterte en su piel para mostrar pensamientos, sentimientos y percepciones. Slo puedes tener un nico punto de vista en cada momento (es imposible que haya dos simultneos), pero lo puedes ir cambiando a lo largo de la historia. El punto de vista puede ser nico, como es el caso de Matar a un ruiseor, de Harper Lee, que est contada en primera persona desde el punto de vista de su protagonista, o puedes mezclar varios. La mano izquierda de la oscuridad, de Ursula K. Le Guin, alterna dos narraciones en primera persona con leyendas escritas en tercera persona. El terror, de Dan Simmons, est narrada en tercera persona, pero cada captulo tiene el punto de vista de un personaje distinto. Y puede suceder que dentro de una misma escena, cambies de punto de vista (no de primera persona a tercera, que eso chirra, pero s de la cabeza de un personaje a otro). Mientras sepas cmo hacer las transiciones y por qu lo haces, no hay ningn problema.

Reconozco que el punto de vista fue una de las cosas que ms me cost asimilar de la ficcin. Ahora me doy cuenta que el problema era que me haba aprendido definiciones de los varios puntos de vista, y pensaba que no se podan mezclar, y eso me paralizaba. Pero el punto de vista es como todo en ficcin: mientras lo que hagas funcione, y t sepas por qu lo ests haciendo, puedes hacer lo que te d la gana con el punto de vista. Vamos a ver los puntos de vista ms comunes (no voy a hablar de las marcianadas de la segunda persona o tercera persona del plural), y hoy comenzamos con la primera persona. En la primera persona el narrador es un personaje de la historia, y cuenta su versin de los acontecimientos. Slo puedes estar en su cabeza, es decir, slo puedes mostrar los pensamientos, sensaciones y sentimientos internos del narrador. Si quieres mostrar los de otros personajes, esos personajes tienen que contrselo al narrador, o el narrador tiene que hacer suposiciones de que lo piensan esos otros personajes. Sucede lo mismo con los acontecimientos de la historia. Normalmente l tiene que ser un testigo de lo que pasa, y si no, alguien se lo tiene que contar. Si el narrador sabe algo que no vio o que nadie le cont, el autor est engaando al lector. Un caso muy famoso de narrador testigo es el doctor Watson. Las novelas de Sherlock Holmes estn narradas en primera persona desde su punto de vista, y as Conan Doyle muy astutamente mostraba que Holmes iba haciendo progresos en los casos, aunque Watson (y el lector) no saba cmo, porque no tena acceso a los pensamientos del detective. Hasta que llegaba la resolucin, y elemental querido Watson, todo tena una explicacin racional. Que conste que Holmes siempre me ha parecido que tena mucha potra. Cuando el narrador en primera persona piensa, tienes que ser muy honrado. No puedes hacer, por ejemplo, que tu protagonista, que ha estado aterrorizado por un asesino, al final sea el asesino. Eso tambin es engaar al lector. Con este tipo de narrador no te puedes guardar informacin fundamental que l sepa para sorprender al lector al final, porque no es creble que no le haya estado dando vueltas. NO ME FO DEL NARRADOR Lo que s puedes crear es un narrador que no sea de fiar. No me refiero a que sea un mentiroso (si es mentiroso, el lector lo tiene que saber en seguida, para que no quede como una trampa, y sepa que lo que cuenta puede ser o no verdad), me refiero a un narrador que tiene una visin tan distorsionada de la realidad que interpreta los acontecimientos de forma muy personal, y aunque l se piensa que est contando la verdad, el lector sabe que no es as. El corazn delator, de Edgar Allan Poe, tiene un narrador que es poco de fiar. Veamos el comienzo: Cierto! Nervioso, muy, muy nervioso he sido y soy; pero por qu dirais que estoy loco? La enfermedad ha agudizado mis sentidos, no los ha destrozado, no los ha embotado. Por encima de todo estaba el sentido de escuchar fino. He escuchado todas las cosas del cielo y de la

tierra. He escuchado muchas cosas del infierno. Cmo, entonces, es que estoy loco? Escuchad! Y observad qu sanamente, con qu calma les puedo contar toda la historia. Bueno, este narrador me puede jurar que est sano, pero yo lo arrojara a una celda con las paredes acolchadas. Poe en ese prrafo me indica que el narrador est convencido de que acta y piensa de forma racional, aunque est claro que est como un cencerro. Una de las claves por las que El corazn delator, que es una obra maestra, funciona tan bien es por su narrador, porque se produce una separacin entre cmo interpreta los acontecimientos el protagonista y cmo lo hace el lector. Esto es muy personal, pero yo dira que de Poe tienes que leerte todo lo que puedas y ms. Me hacen gracias los miles de crticos sesudos, intelectuales y acadmicos que desprecian el gnero de terror simplemente por ser terror, pero se les llena la boca hablando de Edgar Allan Poe. Pero qu pensis que escriba Poe, crtica social? Flores para Algernon, de Daniel Keyes, tiene un narrador que no sabe interpretar la realidad. La novela trata de un hombre retrasado al que le aumentan la inteligencia hasta convertirlo en un genio; y a medida que se hace ms inteligente, la voz del protagonista cambia (se hace mucho ms sofisticada) y el personaje tiene ms recuerdos de su pasado. En varias escenas, de forma muy inocente, Charlie va descubriendo que la gente que lo rodea no le trata bien, y aunque l no sabe qu significa el comportamiento de las otras personas, el lector lo entiende perfectamente. Con sus recuerdos de infancia sucede lo mismo. Donald Trump y su mopa Flores para Algernon mezcla la primera persona con la tercera, y la mezcla est muy bien hecha. El Charlie inteligente se siente tan distinto del Charlie retrasado que llega un momento que narra los acontecimientos del pasado en tercera persona, como si sus recuerdos fueran de otra persona. Generalmente, si eliges escribir en primera persona, la voz del narrador, es decir, cmo cuenta las cosas y la diccin, tiene que tener personalidad. Piensa en las novelas hard-boiled, con esos detectives que tienen una voz muy identificable. O en Matar a un ruiseor, que es muy clida por cmo la protagonista cuenta las cosas. Un problema que tienen muchsimas personas que comienzan a escribir es que cuando escriben en primera persona el narrador suena exactamente igual al escritor. Que escriben desde el punto de vista de un magnate ricachn entrado en aos (piensa en Donald Trump, el hombre que un da se puso una mopa en la cabeza y nunca se la quit), y suena exactamente igual al escritor. Que escriben desde el punto de vista de un ama de casa de mediana edad frustrada con su vida, y suena exactamente igual al escritor. Que escriben desde el punto de vista de un adolescente gay que est asumiendo su orientacin sexual, y suena exactamente igual al escritor. En los casos ms graves, es obvio que el narrador es una versin muy poco velada del escritor.

La solucin es muy sencilla: escribe hasta que puedas escribir con la voz de un personaje que no seas t. Vamos a hacer un pequeo test. Si te dijera que para lograrlo tienes que escribir 10 cuentos en primera persona, qu haras?: a) Lloriquear y desesperarte porque 10 cuentos son muchos; y encima hay una crisis econmica del copn y el cambio climtico y me ha salido un juanete y la Madre Teresa de Calcuta muri hace 15 aos b) Ponerte a escribir el primero, sabiendo que cuando lo acabes, ya slo te quedarn 9. Pues a qu esperas? Recomendaciones: -The Power of Point of View, de Alicia Rasley. La Biblia del punto de vista. Rasley no deja ningn aspecto del punto de vista sin analizar, y te da muchas ideas para utilizarlos. El nico problema que puedes tener con este libro es que te pongas a aprender las definiciones de memoria, y cuando escribas pienses que ests en tercera objetiva, u omnisciente clsico, o tercera mltiple, y ests dndole vueltas a qu cualidades tena cada una en vez de escribir una historia. Un gran libro. Asimila la informacin, y no aprendas nada de memoria. Consguelo en Amazon.es o en Iberlibro.com -Characters & Viewpoint, de Orson Scott Card. El autor de El juego de Ender analiza cmo crear personajes y desarrollar historias, y explica los distintos puntos de vista que puedes tener en ficcin. Tiene un apartado, llamado Levels of Penetration, que es la mejor explicacin que he ledo nunca sobre la distancia psicolgica que puede tener un narrador en tercera persona. ste fue uno de los libros que ms me ayud cuando comenc a escribir ficcin. PROYECTO NOVELA. 34- EL PUNTO DE VISTA (II): TERCERA PERSONA Ya he comenzado la reescritura definitiva de mi novela y voy a toda pastilla. Veo muy fcilmente qu funciona y qu falla; y como ya conozco mi voz como escritor, todo lo que no suene a Carlos del Ro lo reescribo con mi autntica voz. Mi novela Durante los diez meses que he estado revisndola (no escriba nada, pero no haca ms que pensar en ella, y el cursillo de Holly Lisle How to Revise Your Novel me ha ayudado ms de lo que puedo expresar con palabras) he descubierto que llevaba arrastrando del pasado una serie de concepciones errneas sobre lo que debera ser la ficcin de calidad que lo nico que hacan era frenarme y confundirme. Si fuera polticamente correcto, a estas cosas que arrastraba las llamara lastras del pasado, pero como no lo soy, las llamar por su nombre: mierdas del pasado. La primera era que las novelas de calidad son las que se centran en los personajes y dejan de lado la trama. Eso provoc que muchas veces no me atreviera a ir ms all con la trama y escribiera pasajes aburridsimos de personajes reflexionado sobre su vida. Ahora todo es

mucho ms dinmico; la trama da varios giros y espero que el lector se lleve sorpresas. Los personajes siguen siendo igual de interesantes que antes, pero ahora se mueven ms. Otra mierda era que lo serio y solemne es mejor que lo humorstico. Bueno, pero es que yo no puedo ser solemne ni aunque mi vida dependiera de ello. (Esto me recuerda a mis aos en Periodismo, donde chavales de 20 aos fingan tener 40 e iban sentando ctedra con sus opiniones y sus rictus serios. Normalmente no tenan ni idea de qu hablaban, pero hablaban alto Dios, qu mal lo pas.) La novela comenz siendo terriblemente deprimente, solemne y seria a ms no poder, hasta que el autntico Carlos se fue colando poco a poco. Ahora tiene muchsimo humor y su tono es mucho ms intrascendente. La tercera mierda era que las novelas realistas son las buenas. sta fue la ms daina de todas. Durante las primeras semanas de escritura, varias veces estuve a punto de sacar la parte paranormal de mi novela; y en la revisin casi me paraliza, cuando pens que la accin debera desarrollarse en una ciudad autntica y no en la imaginaria que me he creado. Qu equivocado estaba. Aprend. Adems, aqu pasa un poco como con la mierda anterior: no tengo ni idea de qu pasa en el mundo, no estoy al da, vivo en mi burbuja fantasiosa y soy muy felizote as. Difcilmente iba a escribir bien algo realista. Si quieres realidad, date una vuelta por el barrio. Y la ltima mierda, que yo ya casi tena superada por el ao y medio que me haba tirado escribiendo cuentos antes de comenzar la novela, era que lo importante es la prosa y no la historia. En fin La historia es la reina y la prosa es el medio que utilizas para contar esa historia. Si esta mierda fuera remotamente cierta, la gente abrira una novela al azar, leera una pgina y se quedara extasiada con las preciosas frases que el autor haba forjado, y luego pasara a alguna otra pgina al azar y hara lo mismo. Yo no conozco a nadie que lea as las novelas, pero s conozco a muchos que cuentan emocionados cmo les ha enganchado una historia. Lo irnico de estas mierdas es que las recib de gente que tiene la misma idea de escribir ficcin que yo de fsica cuntica. TERCERA PERSONA Yo me le con la tercera persona porque tena un montn de subcategoras en la cabeza y no tena muy claro si poda juntarlas, as que aqu voy a simplificar cmo funciona la tercera persona. Existen tres categoras: el narrador omnisciente, la tercera persona mltiple y la tercera persona simple. Narrador omnisciente: El narrador es un personaje ajeno a la historia, que ya sabe qu pasa a continuacin, y se la est contando al lector. Como este tipo de narrador sabe todo (omnisciente, lo pillas?) puede meterse en la cabeza de cualquier personaje y contar la historia desde su punto de vista y lo que est pensando y sintiendo en ese momento, y despus pasar a otro personaje y hacer lo mismo. Tambin puede emitir juicios de valor, dar pistas de por donde va ir la historia, y mostrar pasajes que ningn personaje en la historia ha visto. Esto ltimo es lo ms importante, as que lo repito: cuando un pasaje no est narrado desde el punto de vista de alguno de los personajes, ese pasaje lo cuenta el narrador. Vamos a ver un ejemplo de un narrador que pasa por varios personajes.

se era un bar muy concurrido y muy animado. Los camareros no daban abasto con tanto borracho y tanta pelea etlica, y constantemente le haban pedido al dueo que contratara a algn gorila, pero el dueo siempre les deca que un bar sin borrachuzos era como un perro sin pulgas, y soltaba una risita. El dueo lo que era era un tacao que se quera ahorrar otro sueldo y un pobre hombre que se pensaba que convenca a sus camareros. Al dueo le duraban ms los borrachuzos que los empleados. Berta llevaba dos semanas en el bar y no haca ms que pensar en buscarse otro trabajo. Estaba estresada, y cada noche daba mil vueltas en la cama, apretando tanto las mandbulas que le dolan. Se dorma por agotamiento. Una tarde, estando sola y mientras secaba unos vasos de tubo, mir el local desde la barra. Qu vern en este pozo infecto? Encima se llena todas las noches. Berta oy que abran la puerta. Entorn los ojos y se mordi el labio. El espectculo estaba a punto de empezar. Juan acababa de terminar su primer da en la oficina y necesitaba un poco de tranquilidad. Ya por la maana se haba fijado en ese bar al lado del trabajo. Se meti y le encant la primera impresin: era clido y hogareo, el lugar perfecto para relajarse un poco. Pero la camarera era rara: apretaba los dientes y frotaba los vasos con tanta fuerza que pareca que los quisiera desgastar. Lo que no saban Berta y Juan es que estaban a punto de comenzar una conversacin que los cambiara para siempre. Vayamos al anlisis. Desde qu personaje est contado el primer prrafo? Desde el narrador, que adems da una opinin (El dueo lo que era era). El segundo prrafo est contado desde el punto de vista de Berta; el tercero desde el de Juan; y el cuarto vuelve al narrador, que se adelanta a lo que va a pasar. ste ltimo recurso, que el narrador se adelante a la historia, me parece que hay que utilizarlo en contadas ocasiones, sobre todo si lo usas para subir la tensin. Si eres un lector habitual de Stephen King, reconocers que l lo utiliza una y otra vez y siempre le funciona. Tienes razn, a l le funciona y ya es parte de su estilo, pero t no eres Stephen King. Tercera persona mltiple: Es muy parecida al narrador omnisciente en el sentido que va pasando de personaje a personaje, pero todo est filtrado por los ojos de algn personaje. Es decir, no hay partes que no vea un personaje, no hay juicios de valor que no hagan los personajes, y no pueden saber qu pasa a continuacin, a menos que sean clarividentes. Si escribiramos el ejemplo de arriba en tercera mltiple tendramos que quitar el ltimo prrafo y reescribir el primero para que fuera Berta quien pensara eso del bar. Veamos cmo quedara. He mezclado el primer y segundo prrafo. El tercero sera igual. se era un bar muy concurrido y muy animado. Berta llevaba dos semanas en l y no haca ms que pensar en buscarse otro trabajado. Estaba estresada, y cada noche daba mil vueltas en la cama, apretando tanto las mandbulas que le dolan. Se dorma por agotamiento. Estaba harta de tanto borracho y tanta pelea etlica. Un da le pidi al dueo que contratara a algn gorila, pero el dueo le dijo que un bar sin borrachuzos era como un perro sin pulgas, y solt una risita. Cuando se fue, una compaera le cont que el dueo siempre deca eso. Berta

sospechaba que el dueo era un tacao que se quera ahorrar otro sueldo y un pobre hombre que se pensaba que convenca a sus camareros. Al dueo le duraran ms los borrachuzos que los empleados. Una tarde, estando sola y mientras secaba unos vasos de tubo, mir el local desde la barra. Qu vern en este pozo infecto? Encima se llena todas las noches. Berta oy que abran la puerta. Entorn los ojos y se mordi el labio. El espectculo estaba a punto de empezar. El mayor riesgo que existe con el narrador omnisciente y la tercera mltiple es que saltes de cabeza en cabeza sin ningn sentido. Como meterse en la cabeza de los personajes es algo tan divertido, se te puede ir de las manos y acabas mostrando los pensamientos de un tipo que pasaba por ah, simplemente porque puedes hacerlo, no porque tenga importancia para la historia. El truco es saber por qu es importante cambiar de punto de vista en ese momento; y una vez que cambias, lo indicas bien para que el lector sepa en qu personaje est, y te ests un poco con ese nuevo punto de vista. As no confundes al lector. Tercera persona simple: Es como la mltiple, pero slo utilizas a un personaje, y todo lo que pasa est filtrado por ese personaje. Imaginemos que vamos a escribir la historia del encuentro entre Berta y Juan en tercera simple, slo desde el punto de vista de Berta. El principio sera los dos prrafos que he escrito para la tercera mltiple, y tendramos que cambiar el prrafo de Juan entrando al bar y filtrarlo desde el punto de vista de Berta. () Berta oy que abran la puerta. Entorn los ojos y se mordi el labio. El espectculo estaba a punto de empezar. Era un hombre trajeado. Berta apret los dientes. Esos eran los peores, que parecan formales y despus la liaban parda. El hombre se qued quieto en la entrada, mirando el bar sonriente. Dios, dame paciencia, pens Berta; y se puso a frotar los vasos con tanta fuerza que chirriaban. Lgicamente, puedes mezclar estos tres apartados. No tienes por qu limitarte a escribir una novela utilizando slo uno; y el resultado va a funcionar siempre que sepas por qu lo haces. Haz pruebas, hasta que des con lo que te funciona para esa historia. Del punto de vista an me queda hablar de la distancia psicolgica; eso lo har en el siguiente artculo. Recomendaciones: -Characters, Emotion & Viewpoint, de Nancy Kress. Tercer y magnfico libro de Nancy Kress sobre la escritura de ficcin. Hace un repaso a cmo crear personajes (aunque para eso yo recomiendo su Dynamic Characters), da trucos para mostrar emociones en el papel y explica muy claramente cmo funciona el punto de vista. Consguelo en Amazon.es o en Iberlibro.com -Write Good or Die, seleccionado por Scott Nicholson. Es un libro digital muy interesante, slo disponible en Amazon, en el que una serie de autores repasan varios aspectos tcnicos y de la vida del escritor (entre ellos, el rey de la autopublicacin, J.A. Konrath): la rutina de

trabajo, la documentacin, la estructura, cmo hacer frente al xito y al fracaso, cmo vender novelas a editoriales Vale 1 dlar, as que rscate el bolsillo. Consguelo en Amazon.es Composicin (lingstica) En lingstica, la composicin es un procedimiento morfolgico de las lenguas para crear neologismos, esto es, nuevas palabras. Consiste en coordinar dos o ms lexemas o races, esto es, partes invariables de palabras, para formar una nueva que constituye una unidad semntica y sintctica. Debe diferenciarse claramente de unidades fraseolgicas tales como la colocacin y no es ni unidad fraseolgica, ni locucin, ni lexa simple ni textual, ni enunciado fraseolgico. Ejemplos en espaol En espaol es posibe la composicin d diferentes categoras lxicas: Verbo + sustantivo: sacacorchos, abrelatas, aguafiestas. Sustantivo + adjetivo: aguamarina, camposanto, pasodoble, pelirrojo, boquiabierto, carilleno. Adjetivo + sustantivo: extremauncin. medianoche, salvoconducto, bajorrelieve. Sustantivo + sustantivo: bocacaputa Adjetivo + adjetivo: sordomudo, verdiazul, agridulce, altibajo. Adverbio + adjetivo: biempensante. Sustantivo + verbo: fazferir. Pronombre + verbo: cualquiera, quehacer, quienquiera. verbo + verbo: duermevela. Aunque lo ms frecuente es que se sumen dos lexemas, tambin hay casos de palabras compuestas de tres lexemas, como por ejemplo electrocardiograma, formada por electro + cardio + grama, o por muchos ms lexemas, como en otorrinolaringologa o ciclopentanoperhidrofenantreno. Por otra parte, muchas palabras compuestas provienen en realidad de sintagmas resumidos: boca de la calle = bocacalle, o bien se trata de lexas formadas por aposicin especificativa (coche cama, por ejemplo) o poseen un trmino de unin, la vocal i: puntiagudo, verdiazul. Las lenguas con tendencia a poseer palabras monoslabas son las ms susceptibles de crear palabras compuestas (el ingls o el chino, por ejemplo); por el contrario, aquellas lenguas que poseen palabras muy largas o polislabas prefieren usar otros mecanismos, como la derivacin (el castellano, por ejemplo). Otros procedimientos de creacin de palabras estn emparentados con la composicin; por ejemplo, la sntesis, que consiste en resumir un sintagma u oracin omitiendo los elementos

centrales: automvil + omnibus = autobs; motorist + hotel = motel; tambin puede denominarse a este fenmeno acronimia; o como la lexicalizacin, que puede incluso transformar oraciones o textos enteros en palabras: psame, metomentodo, correveidile.

PROYECTO NOVELA. 13- QU NOVELAS LEER Y LA PIRATERA DE LIBROS Sigo leyendo las revistas sobre escritura. Creo que voy a seguir con The Writer y Writing Magazine, pero no renovar la suscripcin de Writers Digest. No es que sea mala, pero es tiene un sistema de reparto terrible. Slo me han llegado dos nmeros de cinco, y como se han agotado varios de los que no me han llegado, me han tenido que extender la suscripcin unos meses ms. Adems, Writers Digest slo publica ocho nmeros al ao, mientras que las otras son mensuales. (Nota de octubre de 2011: hubo un problema con mi cdigo postal, se solucion y "Writer's Digest siempre se port muy bien.) En el nmero de diciembre (en verdad, noviembre. Las revistas anglosajonas van con un mes de adelanto) de Writing Magazine, Stuart Palmer recopila las peores frases que ha ledo este ao en novelas publicadas. El artculo es divertidsimo y parece increble que esas pifias pasaran la criba de agentes y editores y acabaran en las libreras. Muy elegantemente, Palmer evita dar nombres de autores o de novelas. Aqu traduzco las que ms gracia me hicieron: El humo se enrosc alrededor de sus hombros como un hurn. Washington es una ciudad a la que slo le interesa una cosa: sexo, dinero, poder y poltica. Lili apoy una mano en la cabeza del divn de control y apret los labios y nos mir, principalmente con los ojos. Pareca que haban matado a balazos a ambas chicas, posiblemente varias veces. Cmo acaba un chico de la playa Huntington castrando vacas en el sur de Texas? Si cuando digo que antes de escribir tienes que saber qu quieres decir es por algo. Si cuando digo que tienes que leer frase a frase asimilando su significado no es por capricho. AUNQUE PAREZCA INCREBLE, AN MS LECTURA S que dije que ya se haba acabo del test, pero es que el mamn ha resucitado. Un lector me mand un e-mail pidindome ayuda porque le interesaban las novelas relacionadas con el mundo de las finanzas, pero no saba cmo encontrar libros con ese tema. Ese e-mail me dio la idea para este artculo, que es una mezcla de documentacin y lectura. Esta documentacin es fundamental hacerla. Cuando habl de los gneros (artculo 10), dije que tenas que dominar en el que escribieras, pero no cmo se haca. Normalmente, cuando te planteas una novela, va a ser en un gnero del que has ledo mucho, pero puede pasar que tengas una idea para un gnero del que conoces poco. Qu haces entonces?, dejas la idea porque no dominas el gnero?, te pones a leer como un loco todo lo publicado en ese gnero, y nunca llegas a escribir porque todava te quedan millones de libros por leer?

J. R. R. Tolkien A m me pas. Tuve una idea muy nebulosa para una novela que poda ser ciencia ficcin o fantasa; y mi conocimiento de esos gneros se reduca a algn libro de Asimov, Arthur C. Clarke y Tolkien. Lo que tienes que hacer es leer muchsimo en ese gnero, pero no cualquier cosa que caiga en tus manos. Tienes que empezar con una idea muy general de lo que va a tratar tu novela, y a partir de all, ir seleccionando novelas que sean parecidas a lo que quieres lograr. As sabrs si tu idea est agotada o puedes darle alguna vuelta para que sea original. Quien diga que el ingls no es el idioma ms importante del mundo, es que no conoce internet. El espaol, aunque expandindose, est a aos luz en la red. Voy a explicar lo que hice, utilizando el ingls. Pero si no conoces ese idioma, ms abajo explico cmo puedes utilizar estas tcnicas en castellano. En ingles: -Amazon: La librera ms grande del mundo. El Amazon de Estados Unidos (http://www.amazon.com/) es el mejor. Utiliza el buscador poniendo elementos que quieres que tenga tu novela, por ejemplo ciencia ficcin, humor, adulto; y vas leyendo lo que dicen las crticas del editorial y los usuarios. Tambin utiliza Listmania!; la gente escribe listas recomendando libros que les han gustado. Para llegar a Listmania!, pon la palabra en el buscador de Amazon. Y lo mismo, vete leyendo las recomendaciones y te apuntas los libros que parece que tienen algo que ver con lo que quieres escribir. -Goodreads: Es el Facebook de la gente a la que le gusta leer. Puedes catalogar tus libros y hacer amigos y es gratuito. Se puede utilizar sin tener perfil. Utiliza el buscador para encontrar novelas de tu gnero y saber qu piensa la gente. Goodreads tiene una seccin llamada Listopia, que es igual que Listmania! (aparece abajo, en la pgina de inicio). Utiliza la misma tcnica que en Amazon.

-Library Thing: Es otra base de datos de libros. Si Goodreads es el Facebook de los lectores, Library Thing es el IMDb de los libros. Con las dos puedes hacer cosas muy parecidas, pero la primera se inclina ms a red social y la segunda a base de datos. Library Thing tiene pgina en espaol. Busca por etiquetas, y all pon los elementos que quieres que tenga tu ficcin. Te saldrn un montn de libros, con la ventaja de que si estn traducidos, el resultado vendr en castellano. Puedes utilizarla sin tener perfil. Tambin hay foros de lectores que recomiendan libros. -Google: El bendito buscador. Intenta encontrar foros que recomienden novelas de tu gnero, blogs y pginas especializadas. Yo encontr dos pginas que criticaban libros de ciencia ficcin y fantasa (http://www.sfsite.com/ y http://www.sffworld.com/), y cuando tuve una lista de libros, le lo que decan en esas pginas. Tambin me puse al da sobre escritores del gnero.

Si tu ingls se reduce a Hello: Primero prueba Google, que tienes que tener muy mala suerte para que alguien no haya escrito en castellano sobre el gnero en el que ests interesado. Luego Library Thing. La versin en espaol es muy prctica, pero para obtener buenos resultados con las etiquetas, tienes que escribirlas en ingls. El mejor diccionario online que conozco es http://www.wordreference.com/. Utilzalo para traducir las etiquetas que quieras buscar. Cuando encuentres resultados, para saber qu opinan los lectores, puedes utilizar el traductor de Google, que aunque es atroz, te ayuda a hacerte una idea. Ahora puedes utilizar Amazon y Goodreads, utilizando la tcnica que Library Thing. A estas alturas posiblemente tengas una lista muy larga de novelas, cmo saber si estn traducidas? Library Thing est muy bien, pero a veces falla. Iberlibro es la respuesta (estoy afiliado. Si compras a travs de ese enlace, me dars unos cntimos y te estar eternamente agradecido, sin que te cueste nada). Si no lo conoces, es un buscador de libreras. Sobre todo tiene libros de segunda mano, rarezas y libros descatalogados; pero tambin vende libros nuevos. Es donde ms libros compro. Pones en el buscador el nombre del autor y le dices que te ponga hispanohablantes primero. Si hay algn ejemplar disponible (que suele haberlos), te vendr la versin traducida. Tambin puedes utilizar la Wikipedia. Pones el nombre del autor, y si la pgina est un poco elaborada, te vendr toda su bibliografa. Pero la Wikipedia, de momento, es mucho peor que Iberlibro. Es entonces cuando te pones a leer como un loco. Lo ideal es que te leas a los autores ms importantes del gnero y los libros que se parecen ms a lo que tienes en mente. Una vez que lo tengas claro, lee lo que se publica actualmente, para saber por dnde se mueve ahora mismo tu subgnero. Yo empec leyendo muchsima ciencia ficcin y fantasa, hasta que me di cuenta de que lo que quera escribir era fantasa, con unas caractersticas concretas. Gracias a leer tanto he descubierto a autores muy buenos que no hubiera descubierto de otra forma. De ciencia ficcin me gustan Nancy Kress, John Scalzi, Peter F. Hamilton y Charles Stross; y de fantasa Kay Kenyon, Holly Lisle, Joe Abercrombie, China Miville y Guy Gavriel Kay (los aficionados a estos gneros me querrn sacar los ojos por no conocerlos antes). La mayora estn traducidos. Te habrs dado cuenta de que esto lleva muchsimo tiempo. Yo tambin. As que mientras sigo leyendo fantasa, estoy escribiendo mi novela paranormal. Te recomiendo que hagas lo mismo. No ests sin escribir durante meses y meses slo porque tienes que leer mucho. Escribe otros proyectos. LONG JOHN SILVER Y COMPAA Nota de abril de 2011: Mi opinin sobre este tema ha cambiado un poco. Me parece que era demasiado duro con las editoriales y benvolo con los piratas. S creo que las editoriales deben ir digitalizando sus fondos, pero entiendo que mientras no haya un ordenamiento jurdico que

defienda adecuadamente la propiedad intelectual, tengan miedo. Tambin entiendo que mientras la gente piense que descargarse un libro gratis es compartir cultura, las editoriales retrasarn todo lo posible la digitalizacin de sus fondos. Si eso es compartir cultura, asaltar un banco es compartir dinero. Una vez que tengas la lista de libros, puedes comprarlos de primera mano, que ayudar a mantener la carrera de los autores y el mundo editorial; de segunda mano, que mantendr a los libreros de viejo; o piratearlos, que no ayuda a nadie de los que trabajan con libros. Si has llegado a esta altura del artculo, posiblemente quieras escribir; o al menos te guste leer. Si es as, la tercera opcin me parece poco tica. Pero como pasa con todo, nada es completamente blanco ni negro. La piratera de libros lleva funcionando aos, pero lo que influa en las ventas era residual. Al no existir e-readers, la opcin era lerselos en un ordenador o una PDA, lo que para muchos era muy incmodo. Con la llegada de los lectores electrnicos, se est disparando. Hay un artculo de El Pas de principios de noviembre en el que explican que la piratera de libros en Espaa ha pasado de suponer un 19 por cierto del mercado total en el ltimo semestre de 2009 a ms del 35 por ciento en el primero de 2010. El mundo editorial tiene miedo a que su industria sufra la misma suerte que las discogrficas y tiendas de discos, que han desaparecido casi por completo por la piratera. En el caso de la msica, los cantantes tienen otras fuentes de ingresos: los conciertos. Si se llegara a esa situacin con los libros, los autores no recibiran ingresos de ninguna otra parte. Lgicamente, a un pas desarrollado no le interesa que dejen de publicarse libros, y si la industria llegase a ser deficitaria, se recurrira a las subvenciones. Algo as como el modelo que tiene el cine espaol actual: recauda una cantidad irrisoria en taquilla, pero a los productores les da igual; la gran mayora de las pelculas ya estn amortizadas antes del estreno gracias a las subvenciones. Es la pescadilla que se muerde la cola: al estar subvencionadas, la mayora de las pelculas espaolas no piensan en el pblico o en la calidad artstica (cuntas se exportan o ganan premios fuera de Espaa?), y en consecuencia, la gente no va a verlas. Con este modelo, los escritores en vez de dedicarse a escribir las historias que les gustasen, escribiran buscando las subvenciones. Sera terrible. Pero no creo que la situacin de las editoriales se pueda comparar con la de las discogrficas. El cine ha sufrido mucho la piratera, pero no ha desaparecido. Las pelculas que te descargas no son lo mismo que lo que te da el cine o el blu-ray (con la msica s: una cancin pirateada y una de un cd suena igual). Ha barrido al dvd, pero sigue teniendo fuentes muy grandes de ingresos. Mucha gente que piratea, sigue yendo al cine; y mucha gente que se descarga pelculas ilegalmente, ya antes no iba al cine. Supongo que este sea el modelo que siga la industria editorial. Dudo que el libro en papel desaparezca (yo estoy muy chapado a la antigua en esto. Me encanta leer en papel, y no tengo intencin de comprarme un e-reader en mucho tiempo), y a partir de ahora convivirn el libro fsico con el digital. Posiblemente la gente seguir comprndose en papel los libros que ms le interesen, y recurrirn al formato digital para libros que slo se quieran leer una vez.

El problema con el libro digital en Espaa es que es las editoriales estn muy por detrs de lo que han avanzado los e-readers. Durante demasiado tiempo han estado retrasando la publicacin de sus obras en formato digital por miedo a la piratera, y ahora la situacin se les va de las manos. En primavera de 2010 comenz a funcionar Libranda, la primera tienda de libros digitales en Espaa. Un poco ms tarde, en julio, el Amazon estadounidense anunciaba que por primera vez las ventas de libros digitales (sus Kindle eBooks), que llevan tres aos vendiendo, superaban a las ediciones de lujo. Si eso no es ir con retraso Libranda calculaba tener disponibles 4.000 ttulos para finales de 2010, que se van a reducir a la mitad. Es ridculo si pensamos que en Espaa se publican 70.000 ttulos al ao (fuente: OCUCompra Maestra, noviembre de 2010). Adems, los libros digitales slo cuestan un 30 por cierto menos que las ediciones en papel. En Amazon la diferencia es mucho ms grande, suelen costar menos de 7,2 (Los hombres que no amaban a las mujeres, de Stieg Larsson, cuesta hoy 3,8, por ejemplo), y ofrece muchsimos ttulos gratis. En Espaa entiendo a la gente que piratee. Si me he gastado 200 en un e-reader, quiero poder leerme lo ltimo de Dan Brown, J.K. Rowling y Ken Follett, y no el Siglo de Oro, que ser maravilloso y gratuito, pero que no me atrae en absoluto; y si no tengo posibilidad de conseguir best-sellers de forma legal, voy a recurrir a la piratera. Y ya que he soltado una pasta en el aparato, quiero que los libros me salgan baratos, no a partir de 12, que es ms caro que la edicin de bolsillo. O las editoriales se ponen al da, o sus libros digitales no van a dar dinero y descendern las ventas de libros de papel, mermando sus ingresos. Sea como sea, si te gusta leer, compra libros de vez en cuando. Y si no te apetece, haz que te los regalen. Y vaya, por el precio de un e-reader, que todava estn en paales y no se sabe qu formato va a ser el hegemnico, puedes conseguir un montn de libros en papel. Ahora s. Hemos acabado con el test. Recomendaciones: -Danza macabra ("Danse Macabre"), de Stephen King. En 1981 King public este libro en el que repasaba el cine y la literatura de terror de 1950 a 1980, aunque tambin hablaba de Robinson Crusoe, Frankenstein, o Drcula. Es muy interesante cmo analiza por qu algunas historias fallan y otras no, y cmo el contexto histrico influye en la ficcin. Consguelo en Amazon.es o en Iberlibro.com -Stein on Writing, de Sol Stein. Sol Stein es un escritor que tambin fue editor, y en este libro habla desde la perspectiva de ambas profesiones. Es un curso de escritura muy completo en un nico libro. Consguelo en Amazon.es o en Iberlibro.com

PROYECTO NOVELA. 17- LA PIRATERA EN INTERNET (I): LOS RICOS Y FAMOSOS, LOS DERECHOS DE AUTOR Y LA CULTURA LIBRE La novela va bien. La mayor novedad de esta quincena es que uno de los personajes ha cambiado. Tena pensado que al principio fuera bueno, pero luego se hiciera malo. Pero cada vez que apareca, me haca mucha gracia y me pareca muy tierno. Estaba llegando al lugar donde tena que mostrar cmo era realmente, pero me costaba mucho (es tan simptico!), y se me haca muy difcil justificar el cambio. Estuve reflexionando y me pregunt qu pasara si ese personaje no fuera malo. Habra ms situaciones cmicas. Me vena como anillo al dedo. Ahora mismo, que se estn complicando mucho las cosas para los protagonistas, y antes de que se metan en el desenlace, donde se disparar la accin, me sirve para rebajar el ritmo, al tiempo que se mantiene la tensin. Y en la reescritura, este personaje tendr ms peso porque habr ms escenas cmicas. Qu juego me va a dar! Vamos a hacer una pausa en los artculos sobre escritura y hablar de la piratera en internet, la cultura libre, y lo que supone internet para un creador. Ya s que he hablado en otras ocasiones (final del artculo 13 y principio del artculo 16), pero lo retomo aqu porque creo que falta mucha informacin en este asunto. En las ltimas semanas he visto como gente cercana a m, que defenda que internet permaneciera como ahora y acabar con los intermediarios (es decir, discogrficas, editoriales y productoras), cambiaba de opinin cuando les expliqu cmo funciona el negocio del entretenimiento. Ahora estn a favor de un cambio de modelo, pero no un todo gratis. O s, si el autor lo quiere. El artculo me ha quedado tan largo que he decidido partirlo en dos. (Al final me salieron cuatro.) RICOS Y FAMOSOS Empecemos con una lista. A ver si ves alguna relacin entre estas personas: -Madonna -Eminem -James Cameron -Steven Spielberg -Stephen King Qu tienen en comn? Que son podridamente ricos y famosos, no? Pues s, y que yo les he ayudado a que ahora sean tan ricos. Porque lo que hacen me encanta y he consumido muchos de sus productos. Y sigo. Nadie me ha obligado a comprar sus cds, sus libros, o a pasar por

taquilla para ver sus pelculas (y luego comprarme el dvd, y ahora el blu-ray). Ha sido voluntario. Estos artistas han tenido mucha suerte: en un determinado momento, lo que hacan se puso de moda. Pero antes ya haban trabajado muchsimo para abrirse camino en el cine, la literatura y la msica, y siguen trabajando para mantenerse. Los fans se los ganan uno a uno, y tienen que mantenerlos. Pero no slo los ricos y famosos siguen este sistema; cualquier artista con una carrera de varios lustros lo ha conseguido as, con una base de seguidores. Lo que producen estas personas, entretenimiento, no es algo de primera necesidad, y en cualquier momento, esos seguidores les pueden dar la espalda. Por eso no entiendo el odio que muestra mucha gente hacia artistas ricos. Se han hechos ricos honradamente. A alguien le han puesto una pistola en la cabeza para consumir sus productos? Que yo sepa, no. Si no te gustan, no consumas lo que te ofrecen. As de sencillo. Y si quieres hacerte rico, tienes muchas ms posibilidades de lograrlo si te pones a jugar a la lotera que dedicarte a estas profesiones. Que te deslomes a trabajar para abrirte camino no te asegura que llegues a ningn sitio. Y creo que no me equivoco si digo que la mayora de los que trabajamos en esto lo que esperamos es poder vivir de ello, no hacernos ricos. PEOR QUE LA PESTE: LOS DERECHOS DE AUTOR Ahora mismo parece que uno de los grandes males de la humanidad son los derechos de autor. El mundo es un lugar miserable por esos derechos. Volveramos a la Arcadia sin esos derechos. La crisis econmica viene de ah, y sin ellos, se acabara. Veamos cmo funciona eso en el mundo editorial. Cuando vendo una novela, la editorial me paga un avance de lo que ella calcula que vender el libro. Yo, el autor, me llevo un porcentaje de cada libro vendido, que ronda en 8%. Eso son los royalties. Que yo reciba el 8% no significa que la editorial se quede con el 92%, porque tiene que pagar a la plantilla de la editorial y los gastos que genera un local, pagar a diseadores, impresores, el papel, distribuidores y una parte a las libreras. Si mi libro no se vende, yo me quedo con el avance y la editorial pierde dinero y yo lo tengo crudo para volver a publicar. Pero si tengo suerte y se vende bien, en cuanto las ventas cubran ese avance, yo sigo cobrando un 8% hasta que el libro quede fuera de circulacin. Este sistema de royalties me garantiza que si logro un best-seller, siga ganando dinero por el libro que he escrito. Si no existieran, vendera mi novela a una editorial por un precio fijo, y aunque se vendieran millones de ejemplares, no vera un cntimo de ms. Y aunque parezca increble, con este sistema, la persona que ms dinero saca por ejemplar vendido, es el autor. Los royalties tambin sirven para que un autor pueda vivir de escribir. Los nicos ingresos que recibe por escribir son los avances de nuevas novelas y los royalties de novelas que an se venden. Esto ltimo es importante, porque para recibir royalties, los libros se tiene que

vender, que es algo que olvida mucha gente: si tienes los derechos de una novela, y esa novela no la quiere nadie, los derechos no dan dinero. Donald Maass, un agente literario estadounidense, en The Career Novelist (1996) calcula que el plazo de tiempo necesario para que se establezca un autor, es decir, el tiempo que pasa desde que comienza su primera novela hasta que puede dedicarse exclusivamente a escribir, son diez aos. En esos aos, necesita haber publicado cinco novelas, para crearse una base de seguidores, y que sus novelas sigan en circulacin, para asegurarse de que va a tener ingresos suficientes para dar el paso. Y s, durante esos aos o bien se casa con un rico o tiene al menos otro trabajo para mantenerse. Y que te hayas establecido no significa que tengas seguridad econmica, porque si tus seguidores dejan de comprar tus libros, ay amigo, ests jodido. Ya ves qu fcil es ganarse la vida como escritor. Sin los derechos de autor y el sistema de royalties, desaparecera la profesin de novelista. Quin se iba dedicar a ello? Habra novelistas amateur, pero no profesionales. LA CULTURA LIBRE Vayamos a la revolucin de internet, que s ha creado un antes y despus en la historia de la humanidad. Incluso antes de que internet fuera lo que es ahora, yo haca tiempo que haba dejado de consumir medios de comunicacin: alguien seleccionaba por m lo que era importante difundir, y normalmente no coincida con mis gustos (aparte de tener sesgo poltico, resaltar naciones y regiones, estar llenos de generalizaciones y de ftbol!). Ahora tengo informacin constantemente actualizada y yo elijo lo que quiero consumir. Si no llega a ser por internet, no estara escribiendo ficcin. En Espaa no hay un mercado para aspirantes a escritor, pero en Estados Unidos y el Reino Unido hay tantos libros para aprender a escribir que son casi un gnero aparte. Por no hablar de los blogs de escritores, los cursillos online y las revistas que tanto me ayudan. Internet tambin ha permitido que artistas, si lo desean, den a conocer su trabajo sin necesidad de pasar por los caminos habituales, es decir, una discogrfica, una productora o una editorial. Crean contenidos y los distribuyen en la red gratuitamente bajo una licencia de copyleft, para que se les reconozca como autores, pero sin retribucin econmica. La cruz de internet es la piratera. Pelculas, libros y canciones, cuyos propietarios no quieren distribuir gratuitamente, son muy fciles de copiar y de distribuir. Y ahora que los gobiernos estn reaccionando, porque haba un vaco legal, muchos internautas estn rabiosos porque les van a cortar el grifo. Esta gente, que se erigen como paladines de la libertad de expresin, exigen que todos los contenidos que lleguen a la red sean gratuitos, que desaparezcan los derechos de autor, y esgrimen que el mundo sera maravilloso porque todo el conocimiento y la cultura estaran a disposicin de cualquiera. S, seguro que se acababan las guerras y todos nos hacamos buenos ciudadanos. Adems, aseguran que el nuevo modelo beneficiara a los creadores, porque se saltaran intermediarios y sus obras tendran mucha ms difusin.

Los paladines se escudan en que la opinin pblica est con ellos. Pero cmo no lo va a estar? Quin va a querer que le obliguen a pagar contenidos que le gustan si ahora los consigue gratis? Es como si preguntasen si te gustara que quitasen los impuestos; la opinin pblica dira que s, aunque eso acabase con el Estado de bienestar. Estos razonamientos tienen varias incongruencias:

Un intelectual: Rocco Siffredi -Primero, ese modelo de cultura libre ya existe. La red tiene infinidad de obras artsticas y de conocimiento cuyos autores distribuyen gratuitamente bajo una licencia de copyleft. La imperfecta, pero maravillosa Wikipedia es el ejemplo ms famoso. Pero la red tambin ofrece muchsimos contenidos protegidos con copyright que son gratuitos, con la nica diferencia de que no se pueden distribuir: los peridicos digitales, las canciones de Spotify o los vdeos del canal VEVO de Youtube son gratis, y se sustentan principalmente por la publicidad. Sus propietarios quieren que slo se puedan obtener all, pero no cobran por poder disfrutar de ellos. -Segundo, exactamente qu es cultura? Porque si veo una pelcula gratis de Rocco Siffredi, me elevar muchas cosas, pero dudo que una de ellas sea la cultura. Y no creo que escuchar a Lady Gaga por la cara me convierta en mejor persona. -Tercero, si defienden tanto la libertad, por qu obligan a los creadores a que slo tengan un modelo de explotacin de sus obras? Por no hablar de los que organizan ciberataques contra webs que no defienden lo que ellos quieren (quita ciber a ciberataque y mira lo que te queda). Extrao concepto de libertad. -Cuarto, de qu iban a vivir los creadores si todo fuera gratis? Los msicos son lo que mejor lo tienen, que pueden dar conciertos, pero los escritores qu, leeran sus libros en pblico previo pago?, y cmo se financiara el cine, con lo caro que es? -Y quinto, si los mtodos tradicionales de difusin de esos contenidos desapareciesen, que es lo que piden los paladines por considerarlos obsoletos, la gente sin acceso a internet se quedaran si nada. Mira que mundo tan igualitario y bonito. Voy a hablar de dos escritoras, que posiblemente ni te suenen, porque ni son ricas ni son famosas: Holly Lisle y Kay Keynon. Holly Lisle es una escritora estadounidense cuyo cursillo How to Think Sideways me cambi la vida. Sin ella, no existira este blog. Lisle cuenta que ese cursillo tambin le cambi la vida a ella. Tras aos sudando para llegar a fin de mes con los royalties y avances de sus novelas, esta escritora cre una pgina web para escritores, llena con consejos, y cuando se cre un nombre y demostr que era de fiar, comenz a vender libros de tcnica, y luego ese curso largo y otro sobre revisin de novelas. Desde entonces no hay tenido problemas econmicos: los cursillos, en pdf, los vende directamente en su pgina web y los ingresos van a ella, sin ningn intermediario. Adems han aumentado las ventas de sus novelas. Ahora ofrece un cursillo por

un dlar para construir tramas, con la esperanza de que si te gusta, vas a comprar otros libros suyos o a apuntarte a alguno de los cursillos. Con el modelo de la cultura libre eso desaparecera. Kay Kenyon, otra autora estadounidense, ha escrito una serie que mezcla fantasa con ciencia ficcin: El Omniverso y la Rosa. Kenyon tambin tiene un blog para escritores, que sigo regularmente (http://www.kaykenyon.com/). El Omniverso y la Rosa son cuatro novelas, y Kenyon ha decidido dar gratis en Amazon la versin digital del primero, pensando que si te gusta, te comprars el resto. Con el modelo de cultura libre eso desaparecera. As ayudan a los creadores los que quieren imponer ese modelo. Y desde luego, si yo, en pos de la humanidad, me dedicara a colgar esos cursillos, que es muy fcil porque estn en pdf, o decidiera digitalizar mis copias de El Omniverso y la Rosa y colgarlas en la red, hundira a sus autoras. Todava nos quedan ver las alternativas que ofrece internet a los modelos tradicionales, el caso de Espaa, y lo que espero que sea el futuro. Pero eso ser en el siguiente artculo.

Describir o narrar

PINTAR CON PALABRAS Cuando una persona se comunica con otras emplea la narracion y la descripcion. Ejemplo: Un joven que relata una anecdota o una pelicula a sus amigos; esta narrando algunos sucesos vividos por el o presentados en la pantalla y cuando seala como es el personaje, el paisaje o los objetos presentados en la pelicula, realiza una descripcion. Los textos siguientes son ejemplos de narracion y descripcion. A. Error Un dia, hace muchos aos, un seor salio de su casa sin paraguas, de pronto, se dio cuenta de que empezaba a llover. Penso que debia regresar a buscar su sombrilla, pero se arrepintio; no era para tanto. Camino porque tenia prisa, la lluvia arrecio de tal forma que se transform en un tremendo chubasco. El pobre hombre se refugio en un portal a esperar que dejara de llover. Pero nunca ocurrio esto porque habia comenzado el diluvio universal. Achille Campanile " nico retrato indiscutido e indiscutible de Cervantes". Este que veis aqu , de rostro aguile o, de cabello casta o, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y nariz curva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte a os que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca peque a, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, y sos mal acondicionados y peor puestos porque no tienen correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos extremos, ni grande ni peque o; la piel color viva, antes blanca que morena; algo cargado de espaldas y no muy ligero de pies. Este, digo, que es el rostro del autor de la Galatea... Cervantes Como se puede observar los textos anteriores son diferentes entre s , el primero presenta caracter sticas de una narraci n y el segundo de una descripci n. Narrar es contar hechos reales o imaginarios en forma oral o escrita. En los textos narrativos se relatan sucesos o acontecimientos en los que intervienen personajes que act an en un lugar y un tiempo determinados y con ellos se crea el ambiente propicio para el desarrollo de los hechos; el contenido se organiza en un planteamiento presenta el conflicto, los personajes, las circunstancias de tiempo y lugar que crean el ambiente en el que se explica c mo se van desarrollando los acontecimientos y el desenlace presenta la soluci n del conflicto planteado. Las narraciones literarias no siempre ser n hist ricas, el autor puede inventarlas pero debe dar la ilusi n de realidad; el lector ha de sentirse impresionado y cada vez m s interesado en el relato. Esto se consigue con una selecci n cuidadosa de las palabras, la organizaci n original de las ideas, la utilizaci n de comparaciones, exclamaciones, exageraciones, repeticiones y otros recursos literarios que hacen m s intensa la expresi n. Describir es dar a conocer rasgos relevantes por medio de las palabras, de personas, animales, paisajes y objetos. Gracias a la descripci n el oyente o lector puede formarse una idea clara de alguien o algo ausente.

La descripci n puede ser familiar, literaria o cient fica; las dos primeras deben ser claras y precisas, adem s la literaria ha de expresar la ilusi n de realidad y comunicar la vivencia de lo que se piensa y se siente. En cambio la descripci n cient fica busca, adem s de la claridad y precisi n, la exactitud, para que el lector se forme un concepto m s completo de lo descrito; est dirigida fundamentalmente a la raz n. La descripci n de personas puede enumerar caracter sticas f sicas como: forma de la cara, color de la piel, tama o de los ojos, nariz y boca as como la estatura y complexi n de la persona; psicol gicas como: formas de actuar, capacidades y actitudes. La descripci n de objetos se ala color, forma, tama o y utilidad; en paisajes se indica c mo es el terreno, el tipo de vegetaci n, la forma del camino, la arquitectura de las casas, etc tera. La diferencia entre narraci n y descripci n consiste en que la narraci n presenta la enumeraci n de hechos en la que predominan las acciones como: sali , pens , etc. En cambio la descripci n es la enumeraci n de ciertas caracter sticas sobresalientes de las personas, animales, paisajes u objetos que han llamado la atenci n del autor. Utiliza el adjetivo para expresar las caracter sticas que se desea destacar. Al conocer las caracter sticas de la narraci n y la descripci n se puede mejorar la comunicaci n, ya que se tendr n los elementos necesarios, para hacer relatos orales o escritos interesantes en los que se puedan incluir descripciones emotivas de personas, lugares u objetos estimulando la imaginaci n y el inter s del lector.

Entender y describir la comunidad


Seccin Principal Contribucin de Chris Hampton y Catie Heaven Editado por Jerry Schultz y Marya Axner Traducido por Nelly Flores Pineda Revisado por Silvia Morales Chain y Cesreo Fernndez Qu es una comunidad? Por qu necesita conocer su comunidad? Qu es una descripcin de la comunidad? Por qu se debe redactar una descripcin de la comunidad? Cmo puede utilizar la descripcin de la comunidad? Cundo debera escribir una descripcin de la comunidad? Cules son los principios bsicos para aprender acerca de la comunidad? Cmo hace para obtener una comprensin de su comunidad? Cmo escribir una descripcin de la comunidad? Para aquellos que trabajamos en salud y desarrollo comunitario, es importante asegurar una buena comprensin de las comunidades particulares con las que trabajamos y tambin qu se necesita para crear una comunidad en primer lugar. Es crucial tomarse el tiempo para conocer su comunidad. Por qu es crucial? Porque cualquier cosa que haga en su comunidad requerir que se familiarice con la gente, los problemas y la historia de la comunidad. Por ejemplo, usted no puede implementar un programa de prevencin de drogas si no conoce algo acerca de la historia de la comunidad y acerca de sus diferentes grupos culturales. Y no puede construir una coalicin para ayudar a las personas sin hogar a menos de que haya establecido relaciones con las organizaciones que trabajen con este tipo de poblacin. Redactar una descripcin detallada es una buena manera de obtener una visin comprensiva de la comunidad en el presente y del tipo de potencial que existe para el cambio en el futuro. Qu es una comunidad? Mientras que tradicionalmente pensamos que una comunidad significa un grupo de personas en un lugar geogrficamente determinado, el trmino puede referirse a cualquier grupo

compartiendo algo en comn. Generalmente, lo que compartimos con otros es: Localidad: por ejemplo, mi ciudad. Experiencia: por ejemplo, soy afro americano. Inters: por ejemplo, mis formacin bsica en cuanto a problemas de pobreza. Cada una de estas puede formar una comunidad. Ejemplo: Comunidades dentro de una comunidad En la ciudad ficticia de Yorkdale, existen algunas de las siguientes comunidades: La comunidad de la fe La comunidad del arte La comunidad afro americana La comunidad de la educacin La comunidad empresarial La comunidad de la gente si hogar La comunidad de homosexuales, bisexuales y transexuales La comunidad mdica La comunidad de nativos americanos La comunidad de ancianos ...y por supuesto, Yorkdale puede ser por s misma referida como una comunidad. No existe slo una comunidad presente, sino muchas comunidades superpuestas, no necesariamente definidas por la geografa. Por ejemplo, supongamos que usted es un profesor retirado -podra considerarse como parte de la comunidad de ancianos, de la comunidad educativa y de la comunidad de sus vecinos. Una mujer caucsica que se casa con un hombre de Puerto Rico puede involucrarse mucho en el rea de la comunidad latina, aunque ella no lo sea. Existen tambin diversos niveles de comunidad -desde colonias o vecindarios hasta ciudades enteras o incluso regiones. Cualquier comunidad que constituya su trabajo, deber conocerla bien. Por qu necesita conocer su comunidad? Ms all de simplemente ser capaz de nombrar una comunidad en particular con la que est trabajando, es muy valioso aprender lo ms que pueda de ella. Los tipos de comunidades pueden variar ampliamente en trminos de tamao, poder poltico, nivel educativo, y otros factores que son cruciales para conocer si va a trabajar con ellos. Por ejemplo, los vecinos de alguna poblacin pueden estar bien informados y ser poderosos polticamente, pero estar divididos en otros aspectos; en otra poblacin, la gente puede estar menos informada y desorganizada, pero ser muy diversa y animada.

Llegar a conocer a la comunidad implica conocer a la gente de ah, las actividades que realizan y dnde se llevan a cabo dichas actividades. Conocer esta parte bsica de la informacin puede decirle mucho acerca de quin se encuentra relacionado con quin, los tipos de relacin que tiene la gente, y los tipos de recursos materiales que la gente tiene o necesita. Haciendo preguntas a la gente cerca de estas situaciones, puede empezar a comprender sus sentimientos, actitudes y valores que tiene la gente en relacin a otros y por qu. Comprender los sentimientos, actitudes y valores es clave para cualquier esfuerzo que su iniciativa emprenda en una comunidad. Esta informacin tambin es til para determinar las necesidades y recursos en las comunidades. Ayuda a identificar quienes pudieran ser sus aliados en su trabajo de abogaca, en quines podra delegar el trabajo de reclutar voluntarios, proveer informacin para recaudar fondos, o comprender quin pudiera oponerse a sus esfuerzos y por qu. Conocer a la comunidad tan a fondo como sea posible es fundamental para todo lo que haga. Qu es una descripcin de la comunidad? Una descripcin de la comunidad es simplemente un informe escrito y un anlisis que describe a una comunidad. Normalmente incluye informacin sobre la geografa, la demografa y la historia de una comunidad. Tambin incluye una visin global de problemas importantes para la comunidad, entrevistas con personas clave y otra informacin que pueda guiarlo, a usted y otros, cuando se empieza a trabajar en una comunidad. Una descripcin de la comunidad puede ser de cuatro o veinticinco pginas, dependiendo de sus necesidades. Tomarse el tiempo para escribir una buena descripcin de su comunidad es una manera efectiva para conocer la clase de retos y medios con los que tendr que trabajar. Antes de empezar, de cualquier manera, sintese y haga una lista del tipo de informacin que quiera reunir para escribir su descripcin. Piense en cualquier informacin que puede serle til para su trabajo con la comunidad. Algunas cosas que quiz desee encontrar, son las siguientes: Lmites geogrficos de la comunidad Durante cunto tiempo ha existido la comunidad Historia general de la comunidad Personas clave y lderes en la comunidad Datos demogrficos: constitucin racial o tnica, proporcin de hombres y mujeres , edad, estatus econmico, niveles de educacin Problemas que ms conciernen a la comunidad Niveles de compromiso y moral Aliados claves y rivales Por qu debe escribir una descripcin de la comunidad?

En este punto, debe de estar pensando, "Podr trabajar de manera efectiva dentro de esta comunidad sin pasar por el problema de reunir toda esta informacin?" Posiblemente probablemente, siempre y cuando se trate de una comunidad con la que ya est familiarizado. Si es nuevo para la comunidad, o alguien de fuera, de cualquier modo, es una historia diferente. No contar con la informacin adecuada sobre su comunidad puede no parecerle un gran problema -hasta que realmente pierda su tiempo presentando una iniciativa en la cual la poblacin no se interese, o tratando de formar organizaciones que ya existan. Algunas de las ventajas de tomarse el tiempo para escribir una descripcin de la comunidad, incluyen: Captar reglas y normas influyentes no verbales. Por ejemplo, si la gente se encuentra particularmente dividida y enojada ante una iniciativa particular, escribir una descripcin detallada de la comunidad puede descubrir algo en la historia de la comunidad que explique la reaccin de la gente ante este tema. Desarrollar una mejor comprensin que la que se obtendra de una descripcin y un mtodo menos detallado de recopilacin de informacin, como podra ser una encuesta. Obtener una impresin de las actitudes y opiniones de la comunidad cuando usted est comenzando a trabajar en una iniciativa. Inventariar los aspectos fuertes existentes, as como los puntos dbiles que deben de ser tomados en cuenta para poder hacer una diferencia. Cmo puede utilizar una descripcin de la comunidad? Hay muchas razones para hacer la descripcin ms concreta e incluir la informacin que ha recopilado de forma escrita. Puede usar un documento escrito: Para su propia referencia Para compartirla con otros que trabajen en su comunidad Como informacin antecedente para reporteros locales Como parte de la justificacin para una propuesta de subvencin. Cundo debe escribir una descripcin de la comunidad? Las siguientes son algunas ocasiones en las que probablemente necesite redactar una descripcin comunitaria: Cuando es nuevo en la comunidad y quiera estar bien informado antes de comenzar su trabajo. Si acaba de empezar a trabajar en una comunidad, - an si es un trabajo que ha realizado durante aos- probablemente encuentre que tomarse para redactar una descripcin comunitaria enriquece su trabajo. Cuando ha estado trabajando en una comunidad por algn tiempo y quiere hacer un inventario. Las comunidades son complejas, son entidades en cambio constante. La detencin

peridica para escribir una descripcin detallada de la comunidad, permite evaluar qu propuestas han funcionado y cules no; qu nuevas necesidades se han desarrollado y cules asuntos ya no requieren su esfuerzo y energa; y otra informacin que ayude a mejorar su trabajo. Es tambin til cuando se siente estancado y necesita perspectivas frescas. Cuando est considerando presentar una iniciativa nueva o un programa y necesita evaluar su posible xito. Adems de la primera vez que visite a la comunidad, este es probablemente el momento ms importante para hacer una descripcin comunitaria. Ejemplo Trabaja en una coalicin de desarrollo cvico - comunitario y quiere que la ciudad incremente el nmero de patrullas de polica en un barrio con altos ndices de criminalidad. Haciendo una descripcin detallada de la comunidad, encuentra que hace algunos aos, en el rea donde intenta incrementar las patrullas, hubo un incidente de agresin policaca, y como consecuencia, hubo disturbios civiles de menor grado. Como resultado, los residentes del rea tienden a desconfiar de la polica, y la polica se muestra contraria a incrementar el nmero de patrullas en el rea. Conociendo esta informacin, realiza trabajo adicional para mejorar las relaciones entre la comunidad y la polica dentro de la colonia, de manera que asegure mayor cooperacin por parte de ambos, los residentes y la polica, cuando las patrullas finalmente se incrementen. Mientras que escribir una descripcin de la comunidad puede ser un proceso que lleve tiempo, su trabajo casi siempre se beneficiar de la informacin que usted rena. Cules son los principios bsicos para aprender sobre una comunidad? Para conocer una comunidad, existen algunos principios bsicos para recordar, que demostrarn utilidad si usted tambin decide escribir una descripcin detallada de la comunidad. Primero encontrar til ver a la comunidad como una maestra, y a usted como el estudiante. Debe saber que tendr mucho que aprender de la comunidad en este proceso y que deber enfocarse en eso con la mente abierta. Escuche lo que la gente tiene que decir. Observe cuidadosamente. Lleve un registro de lo que ve tomando notas, podran ser usadas posteriormente para generar preguntas o para proveer informacin que conteste una pregunta anterior. Otro principio bsico es que en la vida de una comunidad, no existe lgica de causa y efecto para explicar la forma en que las interacciones sociales se llevan a cabo. Encontrar que la gente de su comunidad no suele entender bien porqu reacciona de cierta forma ante una situacin determinada. Las acciones que la gente toma son mejor entendidas cuando se toma en cuanta el contexto histrico, social y cultural. Las relaciones entre diferentes razas en los Estados Unidos, por ejemplo, no se pueden entender sin conocer algo del contexto histrico, de cmo fue introducida la esclavitud en Estados Unidos o la importancia del Dr. Martin Luther King, Jr. Para aprender lo ms posible acerca de una comunidad o una situacin particular, querr buscar situaciones que le enseen mucho sin esforzarse demasiado. Algunas reglas bsicas a seguir son:

Sencillez: Buscar situaciones o escenarios que, de ser posible, no sean demasiado complicados. Sern ms fciles de comprender. Por ejemplo, si quiere averiguar sobre las leyes de vivienda, es mucho ms fcil buscar un manual de vivienda para el arrendatario, que ir a la Oficina de Gobierno y buscar en los archivos esas leyes. Sin embargo, hay que recordar que no siempre ser posible buscar una solucin tan sencilla. Accesibilidad: Puede usted acceder al entorno? En algunos lugares es ms fcil introducirse que en otros. Por ejemplo, querer entra a la casa de una persona puede ser ms difcil mientras que a Biblioteca Pblica est abierta a todo el pblico. No ser intrusivo: Mientras ms se destaque como diferente de los dems, ms reaccionarn hacia usted, y menos aprender de cmo se desarrolla normalmente la situacin. Permiso: Necesita usted pedir permiso a alguien para introducirse en la situacin? Escoja situaciones en las que no tenga que pedir permiso para entrar, siempre que sea posible. Actividades Frecuentes: Escoja lugares en donde la actividad que ms le interese suceda con mayor frecuencia. Por ejemplo, no escogera observar las actividades de adolescentes mientras est con un grupo de adultos, o la interaccin entre un doctor y su paciente en un cine. Finalmente, no asuma que la informacin que el gobierno u otros en situacin de poder puedan proporcionarle acerca de su comunidad es necesariamente precisa. Las fronteras geogrficas, especialmente, suelen ser muy diferentes de lo que dicen las definiciones oficiales. Cmo hace para obtener una comprensin de su comunidad? Lo primero que usted desear hacer es obtener un conocimiento de su comunidad como un todo. Rachelle B. Warren y Donald I. Warren, expertos en organizar comunidades, han presentado algunos pasos que puede considerar cuando haga su descripcin de la comunidad. Aunque sus sugerencias se encuentran relacionadas con comunidades definidas por ciertas reas, por ejemplo un vecindario, sus mtodos por lo menos le darn una idea de cmo puede investigar a fondo una comunidad. Empiece por juntar algunas herramientas bsicas. Si su comunidad es una que se define primeramente por su localidad, quiz prefiera detenerse primero en las oficinas del gobierno. Sepa que tipo de gobierno que tiene la ciudad y tome nota de dnde se ubican sus oficinas en relacin con otros centros comunitarios y la ubicacin central de los negocios. Rena mapas del rea. Obtenga por lo menos dos copias de mapas que incluyan las calles de la ciudad; puede tomar apuntes en una copia y tener otra sin anotaciones para cuando haga entrevistas. Tener un buen mapa le ayudar a visualizar su comunidad en particular, y la relacin que tiene con otras. Aunque la comunidad en que trabaje no est basada en su ubicacin, tener un buen mapa es muy til.

Debe tener una copia del directorio telefnico, para que tenga fcil acceso a los telfonos y direcciones de las personas. Adems del directorio telefnico, obtenga informacin de los recursos locales y organizaciones. Visite la biblioteca local. Las bibliotecas muchas veces sirven como centros de informacin pblica en sus comunidades -puede averiguar mucho de lo que est pasando en su comunidad simplemente con ver el peridico mural. Debe pasar tiempo hablando con los bibliotecarios tambin, porque muchas veces saben mucho de lo que pasa en su comunidad. Investigar los medios de comunicacin locales le dar idea de lo que pasa en el rea. Debe leer diario el peridico, ver las noticias y escuchar la radio -hasta puede buscar un sitio en la red (muchas ciudades, aunque sean pequeas tiene sitios en la red). Casi todos los peridicos y sitios en la red de la ciudad tiene un calendario comunitario donde se en listan todo tipo de eventos, reuniones y organizaciones de esa rea. Finalmente, debe investigar la oficina de comercio. Casi todas las poblaciones tienen una lista de las organizaciones comunitarias y de personas de contacto; esto le puede dar una idea de cuales son las personas claves es esa rea que quiz querr contactar en algn momento. De una vuelta inicial por el rea: Si la comunidad en la que est trabajando es un vecindario, esto ser muy fcil. Pero aunque su comunidad sea definida por otras cualidades aparte de su ubicacin, todava puede visitar algunos de los lugares ms importantes. Por ejemplo, si est trabajando con la una comunidad de nativos americanos, puede investigar y buscar los lugares en donde se renen los miembros de esa comunidad: el centro (si su rea lo tiene), libreras, cafs, bares, y eventos que pasan regularmente -y cualquier otro lugar que usted sepa que le sirve como un lugar de reunin para los miembros de su comunidad. Hable con la gente de su rea. En este punto, debe hacer ajustes en su mapa sobre los lmites de su comunidad, si siente que es necesario hacerlo. Revise el rea con una lista preliminar de las cosas que debe buscar. (Captulo 3, Seccin 1: Desarrollar un plan para identificar recursos y necesidades locales ). Est atento a cualquier tipo de crecimiento o desarrollo en esa rea y tambin a cualquier seal de deterioro. El cuidado de los edificios en la comunidad le dar alguna idea de las condiciones econmicas en que se encuentra esa comunidad. Asegrese de observar la atmsfera social - las personas en la calles hacen contacto visual? Las relaciones entre los vecinos son de amistad o de indiferencia? Qu tipo de anuncios observa? Contacte y entreviste a los individuos claves en la comunidad. Por supuesto, querr estar en contacto con la gente que pueda afectar ms a su grupo (o que est afectado por l) de cualquier modo. Un contacto inicial para reunir informacin de la descripcin de la comunidad puede ser una buena manera para romper el hielo con esa gente. Si ya est en contacto con ellos es una buena manera para mantenerse al corriente y tambin para recordarles que son importantes para su organizacin. Algunos de estos individuos claves pudieran ser los siguientes:

Directores de escuelas Lderes de asociaciones de propietarios Ministros o lderes de comunidades de fe Lderes de clubes y organizaciones locales Personas de negocios Personas que trabajan en agencias de servicio social Las ruedas que chirran en su comunidad personas que son conocidas por ser buenos portavoces acerca de lo que no les gusta o con lo que estn insatisfechos y pueden ser extremadamente tiles en mostrarle la imagen general. Para ms ideas sobre a quien puede contactar en su comunidad revise el Capitulo 18, Seccin 3: Identificar la problacin objetivo y los agentes de cambio: Quines pueden beneficiarse y quines pueden ayudar . Con algunas de estas personas solo querr hablar brevemente por telfono o invitarlas a tomar un caf; mientras que a muchas otras querr entrevistarlas profundamente. Las personas que tendrn un mayor conocimiento sobre la comunidad quiz no sean solo los lderes - algunos grandes recursos de informacin sern las personas que sean representativas de la poblacin con la que va a estar trabajando. Para decidir a quien entrevistar, comience con un lder comunitario notorio, como algunas de las personas enlistadas arriba. Luego, pregunte a sus entrevistados con quienes piensan que debera hablar despus. Existen tres ventajas de hacer esto: Esto generalmente le guiar de manera directa con la gente que busca, ms que utilizar un directorio telefnico Tener una referencia puede abrir puertas que de otra manera se mantendran cerradas a alguien de fuera. Al decir, "El padre Juan me dijo que usted podra saber mucho sobre la violencia en esta rea. Le molestara hablar conmigo unos cuantos minutos?", es mucho ms probable que obtenga una respuesta positiva que, "Represento a la Coalicin Contra la Violencia en Amrica, y necesito entrevistar a los residentes de este vecindario, Puedo pasar?" Puede encontrar a las personas que sern ms cooperadoras con usted que las personas que ocupan algn cargo (posicin) oficial. Una vez que haya decidido a quien entrevistar, revise las siguientes pautas en cmo conducir una entrevista. Vista apropiadamente usted probablemente desear vestir algo muy diferente para tomar un caf con un inquilino que para una entrevista con el presidente de un banco. Piense tanto en su comodidad, como en la del entrevistado. Un adolescente estara ms cmodo si usa pantaln de tipo jeans o un traje? Se ofendera un poltico local (burcrata) si se presenta

en pantalones cortos? Piense detenidamente este asunto: el cmo vista y acte puede afectar en gran medida a lo que escuche. De ser posible, lleve a un acompaante que tome notas o lleve una grabadora para que se dedique slo a dirigir la entrevista. Tmese unos minutos para hablar de asuntos superficiales y que su entrevistado se sienta cmodo. Si realiza la entrevista en su oficina por ejemplo, o inclusive en un sitio neutral, pregntele si se encuentra cmodo. Ofrzcale algo de tomar; explquele dnde esta el bao. Mostrarse interesado por su comodidad puede ser el primer paso hacia una relacin de confianza. Explquele porqu le ha pedido la entrevista. Sea muy claro en lo que se har con los resultados de su entrevista - es para referencia personal, puede acabar en un informe formal, o en un peridico? Dle la oportunidad a su entrevistado de preguntar cualquier cosa acerca de su presencia ah (en la comunidad). Pregntele su definicin de la comunidad. Algunos ven a su comunidad como una localidad "estrechamente" definida pero habr otros que la vean en trminos ms amplios y abstractos. Esta es una buena oportunidad para sacar su mapa "no marcado" - que el entrevistado seale los lugares clave del rea y le d su opinin acerca de los lmites de la comunidad. Pregunte acerca de otras cosas que el entrevistado halla dicho hasta el momento y sean buenas pautas. Comience a dirigir cada vez ms su entrevista, pero base sus preguntas en las declaraciones que el entrevistado ha hecho. Ejemplo: Posibles preguntas de entrevista. Desde hace cunto tiempo pertenece a la comunidad (es miembro de la misma)? Cmo se siente con la comunidad? Cules son las reas fuertes (cosas buenas) de la comunidad? Cmo puede mejorar la comunidad? Qu le hace sentirse orgulloso de su comunidad? Qu puede decirme de la historia de la comunidad? Qu cree que suceder en un futuro a la comunidad? Trate de preguntar las cosas de diferentes maneras. Si tiene problemas para que el entrevistado entienda sus preguntas, use su propia experiencia (criterio) para ilustrar las situaciones que le interesan. Por ejemplo, "Cuando mi padre se lastim en el trabajo hace ya varios aos, nuestros vecinos ayudaron a mi familia - trayndonos de comer, llevando a mi pap a sus citas mdicas cuando mi mam deba trabajar, ese tipo de cosas. Cree que las personas de esta comunidad haran algo por el estilo, ayudarse mutuamente? Por qu, o por qu no?

Otra tcnica til para obtener informacin del entrevistado, es hacer preguntas hipotticas las preguntas "que tal si". Por ejemplo, "Que tal si un programa de intercambio de agujas se comenzara en el centro de la ciudad para reducir las infecciones de VIH? Cree que los lderes de la comunidad lo apoyaran o se opondran?" Generalmente el entrevistado responder con ejemplos de situaciones similares que hayan pasado en el vecindario. Permita que el entrevistado termine la entrevista. Una vez que ha adquirido toda la informacin que necesita, pregntele si hay algo que quiera saber de usted. El entrevistado entonces se sentir tomado en cuenta ante la oportunidad de expresar sus dudas, y estas dudas pueden revelar ms informacin til. Esta es una buena oportunidad para que conozca a las personas y construir una buena relacin con ellos. La "gente" se sentirn impresionados de que se preocupe por la comunidad al hacer toda esta investigacin, as que tmese un tiempo (sin su cuaderno de notas o grabadora) para slo hablar con sus contactos. Agradezca el tiempo otorgado por el entrevistado. El dejar una pequea nota de agradecimiento no slo es de buena educacin, sino que ayuda que sus contactos le recuerden y les deja una impresin positiva (buena impresin). As, estarn ms dispuestos a trabajar con usted en el futuro. Haga que su tiempo cuente al visitar lugares locales de encuentro (bares, canchas, tiendas, etc.). Existe una librera local, cantina, cafetera dnde la comunidad tienda a reunirse? Visite estos lugares entre las entrevistas para que pueda observar el ambiente social y el "sentir" de la comunidad. Lleve a algn compaero para las entrevistas importantes, y considere el encontrar a un compaero de equipo local para el proceso entero. El tener alguien que d ideas, especialmente alguien ntimamente relacionado con la comunidad, es muy efectivo. Cmo escribe su descripcin de la comunidad? En este punto, probablemente ha juntado suficiente informacin para hacer su descripcin de la comunidad. Esto se puede hacer en los siguientes pasos: Escriba un borrador de su descripcin y anlisis inicial. Que tan largo sea, o que tan formal sea es decisin suya, as como la utilidad que le va a dar. Unas cuantas pginas escritas a mano sirven para dos o tres personas en la oficina; una versin profesional es ms apta para el regente. Luego, si el anlisis sigue en borrador, puede compartirlo con algunos miembros importantes de la comunidad. Ellos le pueden hacer saber si el informe es acertado. Si las personas tienen comentarios, haga los ajustes ahora, no despus. En seguida, considere cuidadosamente los resultados de su trabajo hasta el momento, tomando en cuenta la demografa, gastos e ingresos, actitudes de la comunidad y opinin, y

asuntos de moda o de gran importancia para el momento. Compare los temas y asuntos actuales con aquellos de aos anteriores. Qu ha cambiado? Qu ha permanecido igual? Despus de reflexionar en estos asuntos debe preguntarse: Qu mejoras pueden hacerse? Qu puede hacerse para mejorar su vecindario? Qu ideas o estrategias han fallado y deben modificarse o abandonarse? Incluya toda esta informacin en su escrito. De nuevo, obtenga retroalimentacin de diversas fuentes en su vecindad antes de completar su descripcin final y anlisis. Escriba, edite, y edite de nuevo. Si ha seguido todos los pasos de esta seccin, ahora tiene una herramienta a la que podr referirse en otras ocasiones cuanto tenga dudas o necesite informacin de fondo, referencias o antecedentes de la comunidad. Puede ser un ensayo exhaustivo o un resumen muy breve de lo que ha encontrado. Pero incluso el proceso de escribir la descripcin de una comunidad le ayuda a informarse ms, a estar ms por encima de las cosas, y al final a convertirse en un miembro ms real de la comunidad.

Tragedia griega

Mscara de Dioniso conservada en el Louvre La tragedia griega es un gnero teatral originario de la Antigua Grecia. Inspirado en los ritos y representaciones sagradas que se hacan en Grecia y Asia Menor, alcanza su apogeo en la Atenas del siglo V a. C. Llega sin grandes modificaciones hasta el Romanticismo, poca en la que se abre la discusin sobre los gneros literarios, mucho ms de lo que lo hizo durante el Renacimiento. Debido a la larga evolucin de la tragedia griega a travs de ms de dos mil aos, resulta difcil dar una definicin unvoca al trmino tragedia, ya que el mismo vara segn la poca histrica o el autor del que se trate. En la Edad Media, cuando se saba poco o nada del gnero, el trmino asume el significado de "obra de estilo trgico", y estilo trgico deviene en un sinnimo bastante genrico de poesa o estilo ilustre, como De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri. El argumento de la tragedia es la cada de un personaje importante. El motivo de la tragedia griega es el mismo que el de la pica, es decir el mito, pero desde el punto de vista de la comunicacin, la tragedia desarrolla significados totalmente nuevos: el mythos () se funde con la accin, es decir, con la representacin directa (, drama). En donde el pblico ve con sus propios ojos personajes que aparecen como entidades distintas que actan en forma independiente, la escena (), provisto cada uno, de su propia dimensin psicolgica. Los ms importantes y reconocidos autores de la tragedia fueron Esquilo, Sfocles y Eurpides que, en diversos momentos histricos, afrontaron los temas ms sensibles de su poca. ndice [ocultar] 1 Origen y evolucin de la tragedia 1.1 Cancin del macho cabro 1.2 Del ditirambo al drama 1.3 Las primeras tragedias 1.4 Esquilo: la codificacin 1.5 La reforma de Sfocles 1.6 El realismo de Eurpides

2 Estructura de la tragedia 3 La tragedia de Aristteles a los contemporneos 3.1 Mmesis y catarsis 3.2 Las tres "unidades dramticas" 3.3 Apolneo y dionisaco: el anlisis de Nietzsche 4 El teatro trgico como fenmeno de masas 5 Las tragedias conservadas 5.1 Esquilo 5.2 Sfocles 5.3 Eurpides 6 Otros tragedigrafos 7 Notas 8 Bibliografa 9 Vase tambin 10 Enlaces externos Origen y evolucin de la tragedia [editar]

Cancin del macho cabro [editar]

Sacerdotisas danzantes, que llevan un cordero o macho cabro para sacrificios de yaya. El origen de la tragedia griega es uno de los tradicionales problemas no resueltos por la filologa clsica. La fuente primaria de este debate se encuentra en la Potica de Aristteles. En esta obra, el autor recoge documentacin de primera mano sobre las etapas ms antiguas del teatro en tica. Su obra, por lo tanto, es una contribucin imprescindible para el estudio de la tragedia antigua. Respecto del origen de la tragedia los antroplogos han indicado, tal como lo confirma la etimologa de la palabra, que se trata de un ritual de sacrificio, en el que se ofrecan animales a los dioses. Esto se haca sobre todo para obtener buenas cosechas y buena caza. Momentos cruciales que determinaban la vida de los antiguos eran los de cambios astrales (equinoccio y solsticio, que marcan el cambio de una estacin a otra). Los sacrificios se daban, por lo tanto,

en estos momentos, por ejemplo, poco despus del solsticio de primavera para asegurarse el advenimiento de esta buena estacin para la agricultura. Como en otras religiones, incluso en la cristiana el momento de los sacrificios coincida con la primavera en razn de que la difusin debi adaptarse a las fiestas paganas preexistentes, como el 25 de diciembre que cae cercano al solsticio de invierno. En una poca prehistrica reciente, tales sacrificios tuvieron que ser transformados en danzas rituales, en las cuales la lucha primordial era de lo bueno (representada por el da, la luz, la primavera) contra lo malo (la noche y el invierno). Triunfaba finalmente lo bueno contra lo malo. Quedan todava muchos puntos oscuros sobre el origen de la tragedia. El primero refiere a la etimologa tragedia (). Se distinguen en sta la raz de "macho cabro" ( / trgos) y cantar (), sera por lo tanto "el canto del macho cabro", quizs en referencia al premio que era dado al vencedor del certamen trgico (un macho cabrio); o el sacrificio de este animal sagrado a Dioniso, que frecuentemente acompaaba la fiesta en honor al dios. Una teora ms reciente de J. Winkler hace derivar el trmino tragedia del vocablo raro traghzein () que significa "cambiar de voz, asumir una voz de balido como las cabras", en referencia a los actores. A menos que, sugiere D'Amico, tragoida no signifique ms que simplemente "canto del macho cabro" de los personajes satricos que integraban el coro de las acciones sagradas a Dioniso. Otras hiptesis tentativas, han sealado una etimologa que refiere a la tragedia como una oda a la cerveza.1 Lo que es posible afirmar con certeza es que la raz trag- (-), incluso antes de referirse al drama trgico, fue utilizada para significar el estado "similar al de un macho cabro", pero tambin a la aspereza, la lujuria, el placer de la comida, en una serie de palabras derivadas que gravita en torno al mbito lingstico del rito dionisaco. Del ditirambo al drama [editar]

Dioniso en torno a los stiros Seala Aristteles que la tragedia nace al inicio como improvisacin, precisamente "del coro que entonaba el ditirambo" ( , ap tn exarchntn tn ditrambon), un canto coral en honor a Dionisio. Al inicio estas manifestaciones eran breves y de un tono burlesco porque contenan elementos satricos; luego el lenguaje se hace ms grave y cambia incluso la medida, que de verso trocaico deviene en ymbico. El ditirambo, originalmente improvisado, asume luego, una forma escrita y preestablecida. El primer ditirambo escrito fue la obra de Arin. El coro se diriga al thymele (), el altar de los sacrificios y cantaba en crculo disponindose en torno al mismo. Se puede suponer que en determinado momento en el que el coro entonaba este canto en honor a Dioniso, el corifeo, es decir el portavoz del coro, habra sido separado y habra comenzado a dialogar con el coro, convirtindose as en un verdadero personaje. Posteriormente el mismo coro, desdoblndose en dos semicrculos, dara vida a un dilogo

entre los dos corifeos, y se introduce un hypocrits (, un contestador, posteriormente significar actor), que pronunciaba las palabras de Dioniso, mientras el coro se mova a su alrededor, dando as nacimiento al drama. Del canto pico-lrico, el ditirambo se transforma en teatro. Mientras naca y se estructuraba la tragedia propiamente, el espritu ms popular de los ritos y de las danzas dionisacas sobreviva en el drama satrico. Las primeras tragedias [editar] La tradicin atribuye a Tespis la primera composicin trgica. De esta tragedia se sabe poco, salvo que el coro estaba formado todava por stiros y que fue la primera tragedia ganadora de un concurso dramtico. Otros dramaturgos de la poca fueron Frnico, Qurilo, autor probablemente de ciento setenta tragedias (con trece victorias) y Prtinas autor de treinta y dos dramas satricos, que en aquel momento afianzaron la representacin de la tragedia. De Frnico se tiene mayor informacin. Aristfanes alab sus comedias y, ms all de introducir en los dilogos el verso ymbico, invento el gnero de la tragedia con argumento histrico (La Toma de Mileto), introduciendo una segunda parte: la tragedia se encaminaba as a la triloga, que ser introducida por Esquilo. Su primera victoria en competencia se da en el ao 510 a. C. Esquilo: la codificacin [editar] Habra sido Esquilo quien fij las reglas fundamentales del drama trgico. Se le atribuye la introduccin de mscaras y coturnos. Por otra parte, con l la tragedia empieza a ser una triloga. Al introducir un segundo actor, hace posible la dramatizacin de un conflicto. La representacin de la tragedia asume una duracin definida (del amanecer a la puesta del sol, tanto en la realidad como en la ficcin), y en el mismo da se representa la triloga, en la cual las tres partes estn relacionadas con la misma historia. En su trabajo, si se confrontan las primeras tragedias con los de aos sucesivos, se nota una evolucin y un enriquecimiento de los elementos propios del drama trgico: dilogos, contrastes, efectos teatrales. Esto se debe tambin a la rivalidad que el viejo Esquilo debe sostener en los concursos dramticos: con un joven rival, Sfocles, que aumenta en popularidad y que ha introducido a un tercer actor, ha complicado las tramas, desarrollando caracteres ms humanos, con los cuales el pblico se ve identificado. Esquilo acepta las innovaciones, aunque siendo siempre fiel a un rigor extremo, a una religiosidad casi monotesta cuya divinidad suprema, Zeus, aparece representado a veces como un tirano, a veces como un dios omnipotente. En cuanto a los personajes, son siempre hroes; casi todos tienen caractersticas superiores a las humanas. Esquilo no busca en ellos el realismo, la naturalidad, o una cotidianeidad que llegar con Eurpides, sino una sublimacin suprema. La reforma de Sfocles [editar] Plutarco, en la Vida de Cimn relata el primer triunfo del joven y talentoso Sfocles contra el clebre y hasta ese momento invicto Esquilo, concluido de modo inslito, sin el acostumbrado

sorteo de los rbitros, que provoc el exilio de Esquilo a Sicilia. Las innovaciones que Sfocles introdujo y que le merecieron al menos veinte triunfos, referan a muchos aspectos de la representacin trgica, desde los detalles ms insignificantes (como los calzados blancos y los bastones curvados) hasta cambios de ms peso. Introdujo un tercer actor, que permiti que la tragedia multiplicara el nmero de personajes posibles, aument a quince el nmero de coreutas, interrumpi la hasta entonces obligatoria triloga, haciendo posible la representacin de dramas independientes, introdujo el uso de la escenografa. Con respecto a Esquilo, los coros trgicos de Sfocles tuvieron cada vez menos participacin en la accin y comenzaron a ser espectadores de la escena y comentaristas de los hechos. Pertenece a Sfocles la introduccin del monlogo (por ejemplo, yax o Edipo), cuya duracin permita al actor demostrar su capacidad, y al personaje expresar completamente su pensamiento. La psicologa del personaje se profundiza y emerge un anlisis desconocido de la verdad y del hombre. Sfocles intent quitar el nfasis en ese estilo ampuloso, recargado y espectacular (nkos/) de sus personajes y de la propia accin, para restituirlos totalmente a su funcin dramtica. En Edipo en Colono el coro repite "la suerte mayor no nace". Las peripecias que sufren los hroes no son consecuencia de una culpa y en esto podemos ver el principio de una reflexin sobre el sufrimiento como elemento central de la condicin humana. El realismo de Eurpides [editar]

Relieve que celebra probablemente el triunfo de Las Baccantes Las particularidades que distinguen a Eurpides de los otros dos dramaturgos son, por un lado, la bsqueda de la experimentacin tcnica efectuada en casi todos sus trabajos y, por otro, la mayor atencin que pone en la descripcin de las emociones de los personajes, analizando su evolucin durante el desarrollo de los acontecimientos que narra. La innovacin absoluta del teatro de Eurpides, sin embargo, se halla en el realismo con el cual el dramaturgo traza la dinmica psicolgica de los personajes. Los hroes descritos en sus obras ya no son los resueltos protagonistas de los dramas de Esquilo y Sfocles, sino que a menudo son personas problemticas e inseguras, muy alejadas del modelo del hroe clsico. De hecho estos continan procediendo del mundo del mito, pero su comportamiento es el de seres humanos, asediados en muchos casos por la locura, la perversidad o un deseo de venganza que pueden parecer monstruosos. No es, pues, frecuente encontrar en Eurpides los personajes luminosos de la tragedia sofocleana, ya que el sufrimiento y las humillaciones que experimentan les afectan en lo ms hondo de su alma. sta es la razn por la que sean tan importantes las mujeres (a veces, incluso extranjeras), los esclavos y las vctimas de las guerras. En efecto, las protagonistas femeninas de los dramas, como Andrmaca, Fedra, Medea, son las nuevas figuras trgicas de Eurpides, que presenta sabiamente como mujeres atormentadas y con impulsos irracionales que chocan con el mundo de la razn.

Estructura de la tragedia [editar]

La tragedia griega est estructurada siguiendo un esquema rgido, cuyas formas se pueden definir con precisin. Se inicia generalmente con un prlogo, que segn Aristteles es lo que antecede a la entrada del coro. Las caractersticas generales son que se da la ubicacin temporal y se une el pasado del hroe con el presente, pueden participar hasta tres actores, pero slo hablan dos y el otro interviene o puede recitar un monlogo. Se informa al espectador del porqu del castigo que va a recibir el hroe y en esta parte no interviene el coro. Prosigue la prodos que son cantos a cargo del coro durante su entrada en la "orchestra" , por el lateral izquierdo. En esta parte se realiza un canto lrico, donde se dan danzas de avance y retroceso; se utiliza el dialecto tico, ms adecuado a los cantos corales debido a su musicalidad. Luego comienzan los episodios que pueden ser hasta cinco. En ellos hay dilogo entre el coro y los personajes o entre personajes; es la parte ms importante por ser la dramtica por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del personaje. Entre los episodios se hallan los estsimos, que son intervenciones del coro en las que se expresan las ideas polticas, filosficas, religiosas o morales del autor. Por ltimo, el xodo es la parte final de la tragedia, hay cantos lricos y dramticos; el hroe reconoce su error. A veces es castigado con la muerte por los dioses y es all donde aparece la enseanza moral. La tragedia de Aristteles a los contemporneos [editar] Mmesis y catarsis Como ya se ha dicho, el primer estudio crtico de la tragedia se encuentra en la Potica de Aristteles. En ella encontramos los elementos fundamentales para la comprensin del teatro trgico, sobre todo los conceptos de mmesis (, del verbo , imitar) y de catarsis (, purificacin). Escribe en la Potica: La tragedia es por lo tanto imitacin de una accin noble y terminada [...] la cual por medio de la piedad y del miedo termine con la purificacin de tales pasiones. En pocas palabras, las acciones que la tragedia representa no son otra cosa que las acciones ms torpes que los hombres puedan realizar: su contemplacin hace que el espectador se introduzca en los impulsos que los generan, por un lado simpatizando con el hroe trgico a travs de sus emociones (pathos), por otro lado condenando la desmesura o el defecto a travs del hbris ( - soberbia o malversacin, es decir actuacin contra las leyes divinas, que lleva al personaje a cometer el crimen). La mmesis final representa la "retribucin" por el crimen. El castigo recibido hace nacer en el individuo que asiste a la representacin sentimientos de piedad y terror que permiten que la mente se purifique de las pasiones negativas que cada hombre posee. La catarsis final para Aristteles representa la

toma de conciencia del espectador, que, comprendiendo a los personajes, alcanza este estado final de conciencia, distancindose de sus propias pasiones y alcanzando un avanzado nivel de sabidura. El defecto o la debilidad del personaje conlleva necesariamente a su cada en cuanto predestinada (el concatenamiento de las acciones parece en cierta manera inducido por los dioses, que no actan directamente, sino como deus ex machina). La cada del hroe trgico es necesaria, porque de un lado podemos admirar la grandeza (se trata casi siempre de un personaje ilustre, y poderoso) y por otro podemos, como espectadores, obtener un beneficio a partir de la historia. Citando las palabras de un gran estudioso de la antigua Grecia, la tragedia es una simulacin, en el sentido usado en campo cientfico, casi un experimento del laboratorio: La tragedia monta una experiencia humana a partir de personajes famosos, pero los instala y los hace conducirse de tal manera que [...] la catstrofe que se presenta soportada por un hombre, aparecer en su totalidad como probable o necesaria. Es decir, el espectador que ve todo con piedad y terror adquiere la sensacin de que cuanto sucede a ese individuo, habra podido sucederle a l. J.P.Vernant Diferente fue, no obstante, la posicin anticlasicista, fruto de la polmica romntica contra la potica neoaristotlica, que consideraban privada de sentimientos y distante de los tiempos modernos: sucede entonces que el elemento del pathos es exaltado, a veces en exceso, y que el personaje trgico aparece como vctima de una suerte injusta. El hroe trgico, en este punto tiende a acercarse a las clases sociales medias y bajas y por lo tanto a asumir el tono de denuncia poltica. Las tres "unidades dramticas" La famosa cuestin respecto a las llamadas tres unidades aristotlicas, de tiempo, de lugar y de accin tiene un inters puramente histrico. Aristteles haba afirmado que la fbula deba ser completa y perfecta, debe, en otras palabras, tener unidad, es decir un principio, un desarrollo y un final. El filsofo tambin afirmaba que la accin de la epopeya y de una tragedia se diferencian en la longitud ... porque en la tragedia se hace todo lo posible para realizarse la accin en una vuelta del sol, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo. Aristteles As que Aristteles exige las unidades de tiempo y de accin, pero no dice nada de la unidad de lugar. Lo importante, dice, es que el espectador pueda entender y recordar el conjunto de la representacin. Apolneo y dionisaco: el anlisis de Nietzsche Fue Friedrich Nietzsche, al final del siglo XIX, quien pone en evidencia el contraste entre dos elementos principales: por un lado lo dionisaco (la pasin que experimenta el personaje) y por otro lo apolneo (la sabidura y la justicia que es el elemento racional simbolizado exactamente

por el dios Apolo). Contraste que estara en la base de la nmesis, el castigo divino que determina la cada o la muerte del personaje. En la cultura de la Grecia antigua, afirma Nietzsche, existe un contraste, enorme para el origen y el fin, entre el arte plstico, esto es lo apolneo, y el arte no plstico de la msica, que es lo dionisaco. [...] estos dos instintos, por lo tanto, caminan uno al lado del otro, pero lo ms distante posible, estimulndose recprocamente a siempre nuevas reacciones gallardas para perpetuar en s mismo incesantemente la lucha de esos contrastes, en la cual la palabra comn del arte lanza un puente que es slo aparente: mientras finalmente, se renen conjuntamente gracias a un milagro metafsico producido por la voluntad helnica, aparecen finalmente en apoyo y generan a este respecto la obra de arte de la tragedia del tica, que es tanto dionisaca como apolnea. El nacimiento de la tragedia, Nietzsche El teatro trgico como fenmeno de masas El teatro de Dioniso en Atenas (ilustracin de 1891). La tragedia antigua no era solo un espectculo, como lo entendemos hoy, ms bien se trataba de un rito colectivo de la polis. Se desarrollaba durante un perodo sagrado en un espacio consagrado (el centro del teatro se hallaba el altar del dios). El teatro asume la funcin de caja de resonancia para las ideas, los problemas y la vida poltica y culturales de la Atenas democrtica: la tragedia trata de un pasado mtico, pero el mito se vuelve inmediatamente metfora de problemas profundos de la sociedad ateniense. Respecto de lo anterior es emblemtica la tragedia Los persas de Esquilo: la historia est ambientada en el palacio de Susa, capital del Imperio persa, donde desde el principio una serie de oscuros personajes, incluso el fantasma del difunto rey Daro que acusa a su sucesor, Jerjes I, de haber pecado de soberbia, es el preludio de una gran catstrofe, anunciada al final por un mensajero que, con dramatismo extraordinario, cuenta como la tropa persa es destruida en la Batalla de Salamina. La tragedia (la nica de argumento histrico llegada hasta nuestros das) fue representada en el ao 472 a. C., ocho aos despus de la Batalla de Salamina, mientras la guerra contra Persia continuaba: la voz de Esquilo fue entonces un fuerte instrumento de propaganda, tanto fue as que el corego, esto es el que coste la escenificacin de la obra, fue Pericles. Una tragedia de argumento mtico de xito, pero como vehculo de mensajes de relieve de inters civil y social implica al pblico tanto desde un punto de vista partcipe como difuso? Aristteles responde a esta pregunta formulando el concepto de "catarsis" (, purificacin), segn el cual la tragedia pone ante los hombres los impulsos pasionales e irracionales (matricidio, incesto, canibalismo, suicidio, infanticidio...), que se encuentran, ms o menos conscientes, en el nimo humano, permitiendo a los individuos desahogarse inocuamente, en una suerte de exorcismo en masa.

Las representaciones de las tragedias en Atenas se realizaban en las grandes Dionisias, fiestas en honor al dios Dioniso, hacia fines de marzo. Las Dionisias eran organizadas por el Estado y el arconte epnimo; quien apenas asumido el cargo, preparaba la eleccin de los tres ciudadanos ms ricos a quien confiar la "coregia", esto es la organizacin del coro trgico: en la Atenas democrtica los ciudadanos ms acomodados eran responsables de financiar servicios pblicos como "liturgias", a modo de un impuesto especial. Durante las Dionisias se desarrollaba un torneo trgico, una competicin entre tres poetas, elegidos por el arconte, posiblemente sobre la base de un guion provisional. Cada uno de ellos deba presentar una tetraloga compuesta de tres tragedias y un drama satrico. Toda la tetraloga era representada el mismo da, por la maana; de esta manera la representacin de las tragedias llevaba tres das, mientras que el ltimo da era dedicado a la puesta en escena de los tres dramas satricos. Al final de los tres das de competencia se le daba el premio al mejor coro, al mejor actor y al mejor poeta. El jurado estaba integrado por diez personas, elegidas al azar. Al trmino de las representaciones, disponan una urna y unas tablas en las que se escriba el nombre de los tres poetas en orden al mrito. La poblacin acuda en masa a los espectculos y, probablemente a partir del siglo V a. C., comenzaron a acudir mujeres, nios y esclavos. La pasin de los griegos por la tragedia era arrolladora: Atenas, se deca, destinaba ms dinero para el teatro que para la flota. Cuando el costo por espectador aument y se estableci un precio de ingreso, Pericles instituy el theoricn, un fondo especial para pagar la entrada de los menos pudientes. Las tragedias conservadas Esquilo De las grandes producciones de la Atenas democrtica se conservan slo algunas tragedias de tres autores: Sfocles, Eurpides y Esquilo. Esquilo De Esquilo se tiene noticia de setenta y nueve obras, entre tragedias y dramas satricos, de los que sobreviven siete, entre las cuales se encuentra la nica triloga sobreviviente de las tragedias antiguas, la Orestada. Las suplicantes ( / Hiktides) del 490 a. C. aproximadamente. Los persas ( / Prsai) del 472 a. C. Los siete contra Tebas ( / Hept ep Thbas) del 467 a. C. La triloga Orestada del 458 a. C., compuesta por: Agamenn ( / Agammnon). Las coforas ( / Choefroi). Las eumnides ( / Eumendes).

Prometeo encadenado ( }} / Prometheus desmtes), de fecha incierta. Sfocles Sfocles De aproximadamente ciento treinta obras entre tragedias y dramas satricos han llegado hasta nuestros das siete tragedias: yax ( / Aias) del 445 a. C.; Antgona ( / Antigone) del 442 a. C.; Las Traquinias (T / Trachniai); Edipo Rey (o o / Oidpous Trannos) 430 a. C.; Electra ( / Helktra); Filoctetes ( / Philokttes) del 409 a. C.; Edipo en Colono (Oo / Oidpous ep Kolon) del 406 a. C. Eurpides Eurpides De Eurpides se conocen noventa y dos dramas, sobreviven de stas dieciocho tragedias (sin embargo una de ellas, la titulada Reso es de atribucin discutida y predomina la opinin de que se trata de una obra annima) y un drama satrico: el Cclope. Las obras son las siguientes: Alcestis ( / Alkestis) del 438 a. C.; Medea ( / Mdeia) del 431 a. C.; Hiplito ( / Ipplytos stephanephros) del 428 a. C.; Los Herclidas ( / Herakledai); Las Troyanas ( / Trodes) del 415 a. C.; Andrmaca ( / Andromche); Hcuba ( / Hekbe) del 423 a. C.; Las Suplicantes ( / Hiktides), del 414 a. C.; Ion ( / Ion); Ifigenia entre los Tauros ( / Iphighneia he en Tarois); Electra ( / Helktra); Helena ( / Helne) del 412 a. C.;

Heracles ( / Herakls mainmenos); Orestes ( / Orstes) del 408 a. C.; Ifigenia en ulide ( / Iphighneia he en Auldi) del 410 a. C.; Las Bacantes ( / Bkchai) del 406 a. C.; El Cclope ( / Kklops) (drama satrico); Reso ( / Rsos) (probablemente apcrifo).

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL CONCEPTO DE ESPACIO El propio concepto de espacio, tal como nosotros lo hemos propuesto en otros lugares (Santos, 1978 y 1979), parece ser una de las fuentes de duda ms frecuentes entre los estudiosos del tema. Entre las cuestiones paralelas a la discusin principal surgen muy frecuentemente algunas que podramos resumir del siguiente modo: qu caracteriza, particularmente, el estudio de la sociedad a travs de la categora espacio? cmo considerar, en la teora y en la prctica, los ingredientes sociales y naturales que componen el espacio para describirlo, definirlo, interpretarlo y, finalmente, encontrar lo espacial? qu caracteriza el anlisis del espacio? cmo pasar del sistema productivo al espacio? cmo abordar el problema de la periodizacin, de la difusin de las variables y el significado de las localizaciones? La respuesta es sin duda ardua, en la medida que el vocablo espacio se presta a una variedad de acepciones... a las que venimos a aadir una ms. Resulta tambin ardua en la medida que sugerimos que el espacio as definido sea considerado como un factor de la evolucin social, y no solamente como una condicin. Intentemos, sin embargo, dar respuesta a las diversas cuestiones. Consideramos el espacio como una instancia de la sociedad, al mismo nivel que la instancia econmica y la instancia cultural-ideolgica. Esto significa que, en tanto que instancia, el espacio contiene y est contenido por las dems instancias, del mismo modo que cada una de ellas lo contiene y es por ellas contenida. La economa est en el espacio, as como el espacio est en la economa. Lo mismo ocurre con lo poltico-institucional y con lo cultural-ideolgico. Eso quiere decir que la esencia del espacio es social. En ese caso, el espacio no puede estar formado nicamente por las cosas, los objetos geogrficos, naturales o artificiales, cuyo conjunto nos ofrece la naturaleza. El espacio es todo eso ms la sociedad: cada fraccin de la naturaleza abriga una fraccin de la sociedad actual. Tenemos as, por una parte, un conjunto de objetos geogrficos distribuidos sobre un territorio, su configuracin geogrfica o su configuracin espacial, y el modo como esos objetos se muestran ante nuestros ojos, en su continuidad visible, esto es, el paisaje; por otra parte, lo que da vida a esos objetos, su principio activo, es decir, todos los procesos sociales representativos de una sociedad en un momento dado. Esos procesos, resueltos en funciones, se realizan a travs de formas. Estas formas pueden no ser originariamente geogrficas, pero terminan por adquirir una expresin territorial. En realidad, sin las formas, la sociedad, a travs de las funciones y procesos, no se realizara. De ah que el espacio contenga a las dems instancias. Est tambin contenido en ellas, en la medida que los procesos especficos incluyen el espacio, sea el proceso econmico, sea el proceso institucional, sea el proceso ideolgico. Un elemento de discusin aducido frecuentemente tiene que ver con el hecho de que, al definir el contexto, podramos estar incluyendo dos veces la misma categora o instancia. Por ejemplo, cuando definimos el espacio como la suma del paisaje (o, mejor an, de la configuracin geogrfica) y de la sociedad. Pero eso, justamente, indica la imbricacin entre las instancias. Como las formas geogrficas contienen fracciones de lo social, no son solamente

formas, sino formas-contenido. Por esto, estn siempre cambiando de significado, en la medida que el movimiento social les atribuye, en cada momento, fracciones diferentes del todo social. Puede decirse que la forma, en su cualidad de forma-contenido, est siendo permanentemente alterada, y que el contenido adquiere una nueva dimensin al encajarse en la forma. La accin, que es inherente a la funcin, est en armona con la forma que la contiene: as, los procesos slo adquieren plena significacin cuando se materializan. El movimiento dialctico entre forma y contenido que preside el espacio, es igualmente el movimiento dialctico del todo social, aprehendido en y a travs de la realidad geogrfica. Cada localizacin es, pues, un momento del inmenso movimiento del mundo, aprehendido en un punto geogrfico, un lugar. Por eso mismo, gracias al movimiento social, cada lugar est siempre cambiando de significado: en cada instante las fracciones de la sociedad que incorpora no son las mismas. No debe confundirse localizacin y lugar. El lugar puede ser el mismo, las localizaciones cambian. El lugar es un objeto o conjunto de objetos. La localizacin es un haz de fuerzas sociales ejercindose en un lugar. Adems, como una misma variable cambia de valor segn el perodo histrico (sinnimo de reas temporales de significacin, o, an, de los modos de produccin y sus momentos), el anlisis, cualquiera que sea, exige una periodizacin, so pena de errar frecuentemente en nuestro esfuerzo interpretativo. Tal periodizacin es tanto ms simple cuanto mayor sea la extensin territorial del estudio (los modos de produccin existen a escala mundial), y tanto ms compleja y susceptible de subdivisiones cuanto ms reducida es la dimensin del territorio. Cuanto ms pequeo es el lugar examinado, tanto mayor es el nmero de niveles y determinaciones externas que inciden sobre l. De ah la complejidad del estudio de lo ms pequeo. Adems cada lugar tiene, en cada momento, un papel propio en el proceso productivo. Este, como es sabido, est formado de produccin propiamente dicha, circulacin, distribucin y consumo. Slo la produccin propiamente dicha tiene relacin directa con el lugar, y de l adquiere una parte de las condiciones de su realizacin. El estudio de un sistema productivo debe considerar sto, tanto si nos referimos al dominio agrcola o al dominio industrial. Sin embargo, los dems procesos se dan segn un juego de factores que interesa a todas las otras fracciones del espacio. Por eso mismo, adems, el propio proceso directo de produccin es afectado por los dems (circulacin, distribucin y consumo), justificando los cambios de localizacin de los establecimientos productivos. Como los circuitos productivos se dan en el espacio de forma desagregada, aunque no desarticulada, la importancia que tiene cada uno de aquellos procesos, en cada momento histrico y para cada caso particular, ayuda a comprender la organizacin del espacio. Por ejemplo, la tendencia a la urbanizacin en nuestros das, e incluso su perfil, ha sido explicada por la importancia adquirida por el consumo, por la distribucin y por la circulacin, al mismo tiempo que el trabajo intelectual adquiere una mayor presencia en detrimiento del

trabajo manual. Por otra parte, la propia segmentacin tradicional del proceso productivo (produccin propiamente dicha, circulacin, distribucin, consumo) debera ser corregida para incluir, en lugar destacado, como ramos autonomizados del proceso productivo propiamente dicho, la investigacin, el control, la coordinacin, la previsin, paralelamente a la mercadotecnia y a la propaganda. Ahora bien, la organizacin actual del espacio y la llamada jerarqua entre lugares debe mucho, en su realidad y en su explicacin, a estos nuevos eslabones del sistema productivo. Volvamos a las cuestiones iniciales: contienen al espacio?; el espacio los contiene?; no son stas preguntas que se resuelven por su propio enunciado, frente al anlisis de lo real? En realidad, ste solamente puede ser aprehendido si separamos, analticamente, lo que aparece como caractersticamente formal, de su contenido social. Debiendo este ltimo ser objeto de una clasificacin lo ms rigurosa posible, que permita considerar la multiplicidad de combinaciones. Cuanto ms ajustada sea esa clasificacin, ms fecundo ser el anlisis y la sntesis. La seleccin de variables no puede ser, todava, aleatoria, pero debe considerar el fenmeno estudiado y su significacin en un momento dado, de manera que las instancias econmica, institucional, cultural y espacial sean adecuadamente tenidas en cuenta. EL ESPACIO Y SUS ELEMENTOS: CUESTIONES DE MTODO El espacio debe ser considerado como una totalidad, a modo de la propia sociedad que le da vida. Considerarlo as es una regla de mtodo cuya prctica exige que se encuentre, paralelamente, a travs del anlisis, la posibilidad de dividirlo en partes. Ahora bien, el anlisis es una forma de segmentacin del todo que permite, al final, la reconstruccin de ese todo. La divisin analtica del espacio puede ser operada segn diversos criterios. El que vamos a privilegiar aqu, a travs de lo que llamamos los elementos del espacio, es solamente una de esas diversas posibilidades. Qu es un elemento del espacio Antes incluso de tratar de definir lo que es un elemento del espacio valdra la pena, tal vez, discutir la propia nocin de elemento. Segn los tericos, los elementos seran la base de toda deduccin; principios obvios, luminosamente obvios, admitidos por todos los hombres (Bertrand Rusell, 1945). Esta definicin equipara elemento a categora. Tomando la expresin categora en el sentido de verdad eterna, presente en todos los tiempos, en todos los lugares, y de la cual se parte para la comprensin de las cosas en un momento dado, siempre que se tomen en consideracin los cambios histricos. Segn Rusell, en el caso de los elementos esa posicin habra sido aceptada a lo largo de la Edad Media, e incluso ms tarde, como en el caso de Descartes. Leibniz considera que su propiedad esencial es la fuerza, y no la extensin. Los elementos dispondran, en tal caso, de una inercia por la cual pueden permanecer en sus propios lugares, en tanto que, el mismo tiempo, existen fuerzas que intentan dislocarlos, o penetrar en ellos. De ese modo, siendo espaciales (por el hecho de que disponen de extensin), los elementos tambin estn dotados de una estructura interna, mediante la cual participan de la vida del

todo del que son parte y que les confiere un comportamiento diferente (para cada cual), como reaccin al propio juego de las fuerzas que los comprenden. La definicin de elemento sera pues, ms all de la sugestin de Harvey (1969), algo ms que la unidad bsica de un sistema en trminos primitivos que, desde un punto de vista matemtico, no necesita definicin, de la misma forma que la concepcin de punto en Geometra. Los elementos del espacio: enumeracin y funciones Los elementos del espacio seran los siguientes: los hombres, las empresas, las instituciones, el llamado medio ecolgico y las infraestructuras. Los hombres son elementos del espacio, sea en la condicin de suministradores de trabajo, sea en la de candidatos a ello; trtese de jvenes, o de parados. La verdad es que tanto los jvenes, como los que ocasionalmente se encuentran sin empleo o los que ya estn jubilados, no participan directamente de la produccin, pero el simple hecho de estar presentes en el lugar tiene como consecuencia la demanda de un cierto tipo de trabajo para otros. Esos diversos tipos de trabajo y de demanda son la base de una clasificacin del elemento humano en la caracterizacin de un espacio dado. La demanda de cada individuo como miembro de la sociedad es satisfecha en parte por las empresas y en parte por las instituciones. Las empresas tienen como funcin esencial la produccin de bienes, servicios e ideas. Por su parte, las instituciones producen normas, rdenes y legitimaciones. El medio ecolgico es el conjunto de complejos territoriales que constituyen la base fsica del trabajo humano. Las infraestructuras son el trabajo humano materializado y localizado en forma de casas, plantaciones, caminos, etc. Los elementos del espacio: su reductibilidad La simple enumeracin de las funciones que afectan a cada uno de los elementos del espacio muestra que esto son, en cierta forma, intercambiables y reducibles unos a otros. Esta intercambiabilidad y reductibilidad aumentan, en realidad, con el desarrollo histrico; como resultado lgico de la complejidad creciente en todos los niveles de la vida. De este modo, los hombres tambin pueden ser considerados como empresas (el vendedor de la fuerza de trabajo), o como instituciones (por ejemplo en el caso del ciudadano); del mismo modo que las instituciones aparecen como compaas y stas como instituciones. Este ltimo es el caso de las compaas transnacionales o de las grandes corporaciones, que no slo se imponen reglas internas de funcionamiento, sino que intervienen en la creacin de normas sociales a un nivel ms amplio que el de su accin directa, compitiendo con las instituciones, e incluso con el Estado. La fijacin del precio de las mercancas por los monopolios les confiere una atribucin que es propia de las entidades de derecho pblico, en la medida que interfieren en la economa de cada ciudadano y de cada familia, e incluso de otras empresas, compitiendo con el Estado en el control de la economa. En el momento actual las funciones de las compaas y de las instituciones aparecen entrelazadas y confundidas, en la medida en que las empresas, directa o indirectamente,

tambin producen normas; y las instituciones son, como el Estado, productoras de bienes y servicios. Al mismo tiempo que los elementos del espacio se hacen ms intercambiables, las relaciones entre ellos se vuelven tambin ms ntimas y mucho ms extensas. De este modo, la nocin de espacio como totalidad se impone de forma ms evidente; y por el hecho de que resulta ms intrincada, se hace ms exigente su anlisis. Los elementos del espacio: las interacciones El estudio de las interacciones entre los diversos elementos del espacio es un dato fundamental del anlisis. En la medida que funcin es accin, la interaccin supone interdependencia funcional entre los elementos. A travs del estudio de las interacciones recuperamos la totalidad social, esto es, el espacio como un todo, e, igualmente, la sociedad como un todo. Pues cada accin no constituye un dato independiente, sino un resultado del propio proceso social. Hablando de lo que anteriormente se llamaba regin urbana, el gegrafo P. Haggett (1965) dice que en Geografa Humana la regin nodal sugiere un conjunto de objetos (ciudades, aldeas, haciendas, etc.) relacionados a travs de flujos circulatorios (dinero, mercancas, emigrantes) y de la energa que satisface las necesidades biolgicas y sociales de la comunidad. Ahora bien, esas necesidades son todas satisfechas a travs del acto de producir. Es de ese modo como se definen las formas de producir y paralelamente las de consumir, las normas relativas a la divisin de la sociedad en clases, y la red de relaciones existentes. Es tambin as como se definen las inversiones que deben realizarse. Tales inversiones, cuya tendencia a darse en forma de capital fijo es cada vez mayor, modifican el medio ecolgico a travs de sistemas de ingeniera que se superponen unos a otros, total o parcialmente, modificando el propio medio y adaptndose a las condiciones emergentes de la produccin. De esa forma, se opera una evolucin concurrente del hombre y de lo que podra llamarse la naturaleza, mediante la accin de las instituciones y de las empresas. Cabra preguntarse aqu si es vlida la distincin, que hemos realizado al comienzo, entre el medio ecolgico y las infraestructuras, como elementos del espacio. En la medida que las infraestructuras se integran en el medio ecolgico, volvindose una parte del mismo, no sera incorrecto considerarlos como elementos distintos? Adems, en cada momento de la evolucin de la sociedad el hombre encuentra un medio de trabajo ya construido sobre el cual opera, y la distincin entre lo que se llamara natural y no natural se vuelve artificial. La expresin medio ecolgico no tiene la misma significacin que se atribuye a naturaleza salvaje o naturaleza csmica, como en ocasiones se tiende a admitir El medio ecolgico ya es medio modificado, y cada vez ms medio tcnico. De esa forma, lo que en realidad se produce es una adicin al medio de nuevas obras de los hombres, la creacin de un nuevo entorno a partir del que ya exista: lo que se acostumbra a llamar naturaleza primera por contraposicin a segunda naturaleza ya es segunda naturaleza. La primera naturaleza, como sinnimo de mundo natural, slo existi hasta el momento inmediatamente anterior en el que el hombre se transform en ser social, a travs de la produccin social. A partir de ese momento, todo lo que consideramos como primera naturaleza fue transformado. Ese proceso

de transformacin, continuo y progresivo, constituye un cambio cualitativo fundamental de nuestro tiempo. Y en la medida que el trabajo humano tiene como base la ciencia y la tcnica, se transform por ello mismo en tecnologa histricamente acumulada. De concepto a la realidad emprica Cuando decimos que los elementos del espacio son los hombres, las empresas, las instituciones, el soporte ecolgico, las infraestructuras, estamos considerando cada elemento como un concepto. La expresin concepto denota generalmente una abstraccin extraida de la observacin de hechos particulares. Sin embargo, debido a que cada hecho particular o cada cosa particular slo tienen significado a partir del conjunto en que estn incluidos, esa cosa o ese hecho terminan siendo lo abstracto, mientras que lo real pasa a ser el concepto. No obstante, el concepto solamente es real en la medida en que es actual. Esto quiere decir que las expresiones hombre, empresa, institucin, soporte ecolgico, infraestructura, slo pueden ser entendidas a la luz de su historia y del presente. A lo largo de la historia toda variable est sometida a evolucin constante. Por ejemplo, la variable demogrfica est sujeta a cambios e incluso a revoluciones. Si consideramos la realidad demogrfica bajo el aspecto del crecimiento natural o bajo el de las migraciones, en cada momento de la historia varan sus condiciones respectivas. As, en el curso de la historia humana pueden contemplarse diversas revoluciones demogrficas, cada una con su significado especfico. Del mismo modo, las formas y los tipos de migraciones varan, as como su significado respectivo. Si tomamos algn otro ejemplo, como el de la energa, en cada fase su utilizacin asume diversas formas, desde el uso exclusivo de la energa animal, hasta el descubrimiento de tcnicas para dominar las fuentes naturales de energa. Pasamos, despus, de una fase en que la energa utilizada es la energa mecnica o inanimada, como en el caso del motor de explosin, al uso de la energa cintica y, ms recientemente, de la energa nuclear. El mismo razonamiento se aplica a cualquier otra variable. Lo que interesa es el hecho de que en cada momento histrico cada elemento cambia su papel y su posicin en el sistema temporal y en el sistema espacial y, en cada momento, el valor de cada uno debe ser tomado de su relacin con los dems elementos y con el todo. Desde este punto de vista, podemos repetir la expresin de Kuhn (1962) cuando dice que los elementos o variables son estados o condiciones de las cosas, pero no las cosas mismas. Y aade: En sistemas que comprenden personas, no es la persona lo que constituye un elemento, sino sus estados de hambre, de deseo, de compaerismo, de informacin o algn otro rasgo relevante para el sistema. Los elementos como variables

Lo dicho hasta ahora permite pensar que los elementos del espacio estn sometidos a variaciones cuantitativas y cualitativas. De ese modo, los elementos del espacio deben ser considerados como variables. Esto significa, como su nombre indica, que cambian de valor segn el movimiento de la historia. Si ese valor nace de las cualidades nuevas que adquieren, tambin representa en s mismo una cantidad. Pero la expresin real de cada cantidad viene dada como resultado de las necesidades sociales y de su gradacin en un momento dado. Por esto mismo, la cuantificacin correspondiente a cada elemento no puede ser realizada de modo apriorstico, es decir, antes de captar su valor cualitativo. En este caso, como en cualquier otro, la cuantificacin slo puede darse a posteriori. Esto es tanto ms verdadero cuanto que cada elemento del espacio tiene un valor diferente segn el lugar en que se encuentra. La especificidad del lugar puede ser entendida tambin como una valoracin especfica (ligada al lugar) de cada variable. Por ejemplo, dos fbricas montadas al mismo tiempo por una misma compaa, dotadas de los mismos recursos tcnicos, pero localizadas en diferentes lugares, dan a sus propietarios resultados diferentes. Desde el punto de vista puramente material esos resultados pueden ser los mismos, por ejemplo, una cierta cantidad producida. Pero el coste de los factores de produccin, como la mano de obra, el agua o la energa, puede variar, as como tambin la posibilidad de distribuir los bienes producidos. Por otra parte, aunque dos empresas, propietarias de dos fbricas similares, dispongan del mismo poder econmico y poltico, la localizacin diferenciada constituye un dato que provoca la diferenciacin de los resultados. Lo mismo ocurre, por ejemplo, con los individuos. Hombres que tuvieran la misma formacin y an las mismas capacidades, pero situados en lugares distintos, no tendran la misma condicin como productores, como consumidores e incluso como ciudadanos. De este modo, cada lugar confiere a cada elemento constituyente del espacio un valor particular. En un mismo lugar, cada elemento est siempre cambiando de valor, porque, de un modo u otro, cada elemento del espacio -hombres, empresas, instituciones, medio- entra en relacin con los dems, y esas relaciones vienen dictadas en buena medida por las condiciones del lugar. Su evolucin conjunta en un lugar adquiere caractersticas propias, aunque est subordinada al movimiento del todo, es decir, del conjunto de los lugares. Adems, esta especifidad del lugar, que se acenta con la evolucin propia de las variables localizadas, es lo que permite hablar de un espacio concreto. As, si bien cada elemento del espacio mantiene el mismo nombre, su contenido y significacin estn siempre cambiando. Cabe, entonces, hablar de la mutabilidad del significado de una variable, y sto constituye una regla de mtodo fundamental. El valor de la variable no est en funcin de s misma, sino de su papel en el interior de un conjunto. Cuando ste cambia de significado, de contenido, de reglas o de leyes, tambin cambia el valor de cada variable. La cuestin no es, pues, examinar causalidades, sino contextos. La causalidad pondra en juego las relaciones entre elementos, aunque esas relaciones fuesen multilaterales. El contexto implica el movimiento del todo. En otras palabras, si estudiamos al mismo tiempo diversas relaciones bilaterales, como, por ejemplo, entre hombres y naturaleza, o entre empresas y hombres (capital y trabajo), o entre compaas y Estado (poder econmico y poder poltico), o entre el Estado v los ciudadanos, estaremos haciendo un anlisis

multivariable y considerando, al mismo tiempo, que cada variable tiene un valor por s misma; eso, sin embargo, de hecho no ocurre. Solamente a travs del movimiento del conjunto, es decir, del todo, o del contexto, podremos valorar correctamente cada parte y analizarla, para, en seguida, reconocer concretamente ese todo. Esa tarea supone un esfuerzo de clasificacin. El necesario esfuerzo de clasificacin Cuando nos referimos a hombres, estamos englobando en esa expresin lo que se podra llamar poblacin o fraccin de una poblacin. Sabemos, sin embargo, que una poblacin est formada por personas que pueden clasificarse segn su edad, sexo, raza, nivel de instruccin, nivel salarial, clase, etc. Las caractersticas de la poblacin permiten su conocimiento ms sistemtico, y lo mismo ocurre con las empresas que pueden ser individuales o colectivas, y estas ltimas sociedades annimas, limitadas o cooperativas, corporaciones nacionales o firmas multinacionales. Y as sucesivamente. Ahora bien, cada una de esas parcelas o fracciones de un determinado elemento conformador de espacio ejerce una funcin diferente y mantiene tambin relaciones especficas con otras fracciones de los dems elementos. Por ejemplo, en una sociedad avanzada, los nios y los ancianos merecen la proteccin del Estado, en tanto que los adultos estn llamados a trabajar, como un derecho y un deber. As, las relaciones de cada tipo de individuos con el Estado no son las mismas. Las relaciones de cada tipo de empresas con el Estado tampoco son idnticas. Del mismo modo, en cada momento histrico los valores atribuidos a una profesin o a un grupo de edad, a un nivel de instruccin o a una raza, no son los mismos. Si considersemos la poblacin como un todo, las empresas como un todo, nuestro anlisis no considerara las mltiples posibilidades de interaccin. Al contrario, cuanto ms sistemtica sea la clasificacin tanto ms claras aparecern las relaciones sociales y, en consecuencia, las llamadas relaciones espaciales. El exmen de las variables desde el ngulo de las tcnicas y de la organizacin: la cuestin del lugar En cada poca los elementos o variables son portadores (o estn mediatizados) por una tecnologa especfica y por una cierta combinacin de componentes del capital y del trabajo. Las tcnicas son tambin variables, dado que cambian a travs del tiempo. Slo aparentemente forman un continuo. Si bien, nominalmente, sus funciones son las mismas, su eficiencia es variable. En funcin de las tcnicas utilizadas y de los diversos componentes del capital movilizados, puede hablarse de una edad de los elementos o de una edad de las variables. De este modo, cada variable tendra una edad determinada. Su grado de modernidad slo puede ser comparable dentro del sistema como un todo, sea del sistema local en ciertos casos, sea M sistema nacional, o an, en otros, del sistema internacional.

Un primer dato a tener en cuenta es que la evolucin tcnica y la del capital no se efecta paralelamente para todas las variables. Tampoco esa evolucin se efecta del mismo modo en todos los lugares. Cada lugar contempla una combinacin de variables de edades diferentes. Cada lugar est marcado por una combinacin tcnica diferente y por una combinacin distinta de los componentes del capital, lo que atribuye a cada cual una estructura tcnica propia, especfica, y una estructura del capital propia, especfica; a las cuales corresponde una estructura propia, especfica, del trabaJo. Como resultado, cada lugar es una combinacin particular de diferentes modos de produccin o modos de produccin concretos. En cada lugar, las variables A, B, C.... no tienen la misma posicin en el aparente continuo, porque estn marcadas por cualidades diversas. Esto resulta del hecho de que cada lugar es una combinacin de tcnicas cualitativamente diferentes, individualmente dotadas de un tiempo especfico; de ah las diferencias entre lugares. Por eso mismo, la Geografa puede ser considerada como una verdadera filosofa de las tcnicas. Decir que a partir de las tcnicas y de su uso el gegrafo debe filosofar no equivale, sin embargo, a decir que todo depende de la tecnologa, ni en la realidad ni en su explicacin. La presencia de combinaciones particulares de capital y de trabajo son una forma de distribucin de la sociedad global en el espacio, que atribuye a cada unidad tcnica un valor particular en cada lugar, conforme ya vimos anteriormente. Recordemos, igualmente, que las variables o elementos estn ligados entre s por una organizacin. Tal organizacin es, en ocasiones, puramente local, pero puede funcionar a diferentes escalas, segn sus diversos elementos o fracciones. La organizacin se definira como el conjunto de normas que rigen las relaciones de cada variable con las dems, dentro y fuera de un rea. En su calidad de normas, esto es, de reglamentacin, externa pues al movimiento espontneo, su duracin efectiva no es la misma que la de su potencialidad funciona. La organizacin existe, exactamente, para prolongar la vigencia de una funcin dada, atribuyndole una continuidad y regularidad que sean favorables a los detentadores del control de la organizacin. Esto se produce a travs de diversos instrumentos de efecto compensatorio que, frente a la evolucin propia de los conjuntos locales de variables, ejercen un papel regulador, privilegiando un cierto nmero de agentes sociales. La organizacin, por consiguiente, tiene un papel de estructuracin compulsiva, frecuentemente contraria a las tendencias del propio dinamismo. Si la organizacin siguiese inmediatamente la evolucin propiamente estructura, constituira una especie de cemento moldeable, deshacindose bajo el impacto de una nueva variable, para rehacerse cada vez que una nueva combinacin se configurase. En la medida que la organizacin se convierte en norma, impuesta al funcionamiento de las variables, este cemento se vuelve rgido. En la medida en que la economa se vuelve ms compleja, se anudan relaciones entre variables, no slo localmente, sino a escalas espaciales cada vez ms pequeas. El ms pequeo lugar, en la porcin ms apartada del territorio tiene, actualmente, relaciones directas o indirectas con otros lugares de donde llegan materias primas, capital, mano de obra, recursos diversos y rdenes. De ese modo, el papel regulador de las funciones locales tiende a escapar, total o parcialmente, menos o ms, a lo que an se podra llamar sociedad local, para

caer en manos de centros de decisin lejanos y extraos a las finalidades propias de la sociedad local. El espacio como un sistema de sistemas o como un sistema de estructuras Cuando analizamos un espacio dado, si pensamos slo en sus elementos, en la naturaleza de esos elementos o en sus posibles clases, no sobrepasamos el dominio de la abstraccin. Solamente la relacin que existe entre las cosas es lo que nos permite realmente conocerlas y definirlas. Los hechos aislados son abstracciones y lo que les da concrecin es la relacin que mantienen entre s. Karel Kosik (1967, pg. 61) escribi que la interdependencia y la mediacin de la parte y del todo significan, al mismo tiempo, que los hechos aislados son abstracciones, elementos artificialmente separados del conjunto y que nicamente por su participacin en el conjunto correspondiente adquieren veracidad y concrecin. Del mismo modo, el conjunto en el cual los elementos no estn diferenciados y determinados es un conjunto abstracto y vaco. Los diversos elementos del espacio estn en relacin unos con otros: hombres y empresas, hombres e instituciones, empresas e instituciones, hombres e infraestructuras, etc. Pero, como ya observamos, estas relaciones no son solamente bilaterales, una a una, sino relaciones generalizadas. Por eso, y tambin por el hecho de que esas relaciones no se producen entre las cosas en si o por s mismas, sino entre sus cualidades y atributos, es por lo que puede decirse que forman un verdadero sistema. Tal sistema est dirigido por el modo de produccin dominante en sus manifestaciones a la escala del espacio de referencia. Esto nos sita ante el problema histrico. Puede hablarse tambin de la existencia de subsistemas, formados por los elementos de los modos de produccin particulares. El sistema est dirigido por reglas propias al modo de produccin dominante en su adaptacin al medio local. Estaremos, entonces, frente a un sistema menor o correspondiente a un subespacio, y a un sistema mayor que lo comprende, correspondiente al espacio. Cada sistema funciona en relacin al sistema mayor como un elemento, en cuanto que l mismo es, en s, un sistema. En el caso de que el subsistema a que nos referimos se desdoble en subsistemas, se repite la misma relacin; apareciendo cada uno de los subsistemas como un elemento propio, al mismo tiempo que es tambin un sistema si se consideran sus propias subdivisiones posibles. Y cada sistema o subsistema est formado de variables que, todas ellas, disponen de fuerza propia en la estructuracin del espacio, pero cuya accin est, de hecho, combinada con la accin de las dems variables. Las relaciones entre los elementos o variables son de dos naturalezas: relaciones simples y relaciones globales. Tambin puede decirse, como hace David Harvey (1969, pg. 455) que estas son: seriales, paralelas y en feedback. Las relaciones seriales son sobre todo relaciones de causa-efecto, en la medida que un elemento es causa de una modificacin en el otro y as sucesivamente, hasta que el primero sea tambin afectado. Lo que se origina es una verdadera serie de acciones. Existe tambin el caso de acciones resultantes de la accin de un elemento, por ejemplo: aq afecta una relacin preexistenteai-aj. En ese caso se habla de relacin paralela. Existe asimismo otro tipo de relaciones, estudiadas ms recientemente por la

ciberntica, por ejemplo, la relacin ai-ai, en la cual el movimiento y las modificaciones de cada elemento (o de cada variable o sistema) se dan a partir de su propia estructura interna. En los dos primeros casos, las acciones son externas, y en el tercero los cambios se producen por la simple existencia de la variable: existir es cambiar. En el primero de los casos citados, siguiendo a D. Harvey, se trata de una relacin simple, es decir, una relacin de causa efecto, mientras que las relaciones paralelas y de feedback seran relaciones globales. La verdad es que sea cual sea la forma de la accin entre las variables, o dentro de ellas, no puede perderse de vista el conjunto, el contexto. Las acciones entre las diversas variables estn subordinadas al todo y a sus movimientos. Si una variable acta sobre otra, sobre un conjunto de stas, o sufre una evolucin interna, origina al menos dos resultados prcticos, que son igualmente elementos constitutivos del mtodo. En primer lugar, cuando una variable modifica su movimiento, esto repercute inmediatamente sobre el todo, modificndolo, originando otro, aunque, en cualquier caso, este constituya una totalidad. Se sale de una totalidad para llegar a otra, que tambin se modificar. Es por esto que, a partir de ese impacto individual o de una serie de impactos individuales, el todo termina por actuar sobre el conjunto de los elementos que lo forman, modificndolos. Ello permite afirmar que en realidad no hay relacin directa entre elementos dentro del sistema, excepto desde un punto de vista puramente mecnico o material. El valor real, es decir, el significado de esa relacin, viene dado nicamente por el todo. Del mismo modo que las relaciones entre las partes estn condicionadas por el todo, otro tanto ocurre con las relaciones entre los elementos del espacio. De este modo, la nocin de causa-efecto, que permite una simplificacin de las relaciones entre elementos, es insuficiente para comprender y valorar el movimiento real. As, puede decirse que cada variable dispone de dos modalidades de valor: una que nace de sus caractersticas propias, tcnicas o tcnico-funcionales; y otro que viene dado por las caractersticas sistmicas, esto es, por el hecho de que cada elemento o variable puede ser abordado desde un punto de vista sistmico. Estas caractersticas sistmicas son, en general, condicionadas por el modo de produccin y, en particular, por las condiciones propias de la actividad correspondiente al lugar. Ambas condiciones estn definidas para cada formacin econmico-social, segn sus lugares geogrficos y sus momentos histricos. Elementos y estructuras Hasta aqu hemos propuesto una definicin del espacio corno sistema. An as, ese modelo de espacio como sistema viene siendo duramente criticado por el hecho de que la definicin tradicional de sistema resulta inadecuada. En realidad, si los elementos del espacio son sistemas (del mismo modo que el espacio), son tambin verdaderas estructuras. En este caso, el espacio es un sistema complejo, un sistema de estructuras, sometido, en su evolucin, a la evolucin de sus propias estructuras. Tal vez no sea superfluo insistir en el hecho de que cada estructura evoluciona cuando el espacio total evoluciona, y que la evolucin de cada estructura en particular afecta a la totalidad. Una estructura, siguiendo a Franois Perroux (1969, pg. 371), se define por una

red de relaciones, una serie de proporciones entre flujos y stocks de unidades elementales y de combinaciones objetivamente significativas de esas unidades. Esto pone en evidencia la nocin de desigualdad de volmenes o de desigualdad de fuerza funcional de cada elemento. En otras palabras, una diferencia en la capacidad de crear stocks y de crear flujos. Tales desigualdades en el interior de la estructura, incluso sin suponer obligatoriamente las nociones de jerarqua y de dominacin, crean condiciones dialcticas con un principio de cambio. El espacio est en evolucin permanente. Tal evolucin resulta de la accin de factores externos y de factores internos. Una nueva carretera, la llegada de nuevos capitales o la imposicin de nuevas reglas (precio, moneda, impuestos, etc.) provocan cambios espaciales, del mismo modo que la evolucin normal de las propias estructuras, es decir, su evolucin interna, conduce igualmente a evolucin. En un caso y en otro, el movimiento de cambio se debe a modificaciones en los modos de produccin concretos. Las estructuras del espacio estn formadas de elementos homlogos y de elementos no homlogos. Entre las primeras estn las estructuras demogrficas, econmicas, financieras, esto es, estructuras de la misma clase que, desde un punto de vista analtico, pueden considerarse como estructuras simples. Las estructuras no homlogas, es decir, formadas de diferentes clases, interaccionan para formar estructuras complejas. La estructura espacial es algo as: una combinacin localizada de una estructura demogrfica especfica, de una estructura de produccin especfica, de una estructura de renta especfica, de una estructura de consumo especfica, de una estructura de clases especfica y de un conjunto especfico de tcnicas productivas y organizativas utilizadas por aquellas estructuras y que definen las relaciones entre los recursos presentes. La realidad social, lo mismo que el espacio, resulta de la interaccin entre todas esas estructuras. Puede decirse tambin que las estructuras de elementos homlogos mantienen entre ellas lazos jerrquicos, mientras que las estructuras de elementos heterogneos mantienen lazos relacionales. La totalidad social est formada por la unin de esos datos contradictorios, del mismo modo que lo est el espacio total. Las estructuras y los sistemas espaciales, al igual que todas las dems estructuras y sistemas, evolucionan siguiendo tres principios: 1) el principio de accin externa, responsable de la evolucin exgena del sistema; 2) el intercambio entre subsistemas (o subestructuras), que permite hablar de una evolucin interna del todo, una evolucin endgena; y 3) una evolucin particular en cada parte o elemento del sistema tomado aisladamente, evolucin que es igualmente interna y endgena. Existira as, un tipo de evolucin por accin externa y otros dos por accin interna al sistema, debindose el ltimo de ellos al movimiento ntimo, propio de cada parte del sistema. No obstante, no debe perderse de vista el hecho de que la accin externa solamente se ejerce a travs de los datos internos. En ese caso, al cambiar las caractersticas propias de cada elemento, su intercambio o su forma de recepcin o reaccin a los impulsos externos nunca ser la misma. La accin externa o exgena es simplemente un detonador, un vector que provoca dentro del sistema un nuevo impulso, pero que por s mismo no rene las condiciones para hacer eficaz ese impulso.

El mismo impulso externo tiene una repercusin diferente segn el sistema en que encaje. Por ejemplo, una cierta cantidad de crdito atribuido a una actividad econmica en todo un pas no tendr las mismas repercusiones en todos los lugares; el aumento o disminucin del precio unitario de un bien tampoco repercute del mismo modo en todas partes. Lo mismo puede decirse de la apertura de una carretera o de su mejora. Las diferencias en el resultado aqui sugeridas vienen dadas por las condiciones locales propias, que actan como un modificador del impacto externo. En este sentido podemos repetir la opinin de Godelier (1966), para quien todo sistema y toda estructura deben ser descritos como realidades "rnixtas" y contradictorias de objetos y de relaciones que no pueden existir separadamente, esto es, de modo que su contradiccin no excluye su unidad. Esta forma de ver el sistema o la estructura espacial, a partir de la cual los elementos son considerados como estructuras, lleva tambin a admitir que cada lugar no es ms que una fraccin del espacio total. Vimos, algunas lneas atrs, que el vector externo slo adquiere un valor especfico como consecuencia de las condiciones de su impacto, pero tambin sabemos que el llamado movimiento interno de las estructuras o las relaciones entre ellas no son independientes de leyes ms generales. Por esa razn cada lugar constituye en realidad una fraccin del espacio total, pues slo ese espacio total es el objeto de la totalidad de las relaciones ejercidas dentro de una sociedad en un momento dado. Cada lugar es objeto de slo algunas de esas relaciones actuales de una sociedad dada y, a travs de sus movimientos propios, solamente participa de una parte del movimiento social total. El movimiento que estamos intentando explicitar nos lleva a admitir que el espacio total, que escapa a nuestra comprensin emprica y llega a nuestro entendimiento sobre todo como concepto, es lo que constituye lo real; en tanto que las partes del espacio, que nos parecen tanto ms concretas cuanto menores son, constituyen lo abstracto, en la medida en que su valor sistmico no est en la cosa tal como la vemos, sino en su valor relativo dentro de un sistema ms amplio. Cuando nos referimos, por ejemplo, a aquella casa o a aquel edificio, a aquella manzana, a aquel barrio, son todos datos concretos -concretos por su existencia-, pero, en realidad, todos son abstractos, si no buscamos comprender su valor actual en funcin de las condiciones actuales de la sociedad. Casa, edificio, manzana, barrio, estn siempre cambiando de valor relativo dentro del rea donde se sitan, cambio que no es homogneo para todos y cuya explicacin se encuentra fuera de cada uno de esos objetos y slo puede ser encontrada en la totalidad de las relaciones que configuran un rea mucho ms vasta. Lo mismo acontece con los hombres, las empresas o las instituciones. La nocin de estructura aplicada al estudio del espacio tiene esta otra ventaja. A travs de la nocin de sistema analizamos los elementos, sus predicados y las relaciones entre tales elementos y tales predicados. Cuando la preocupacin tiene que ver con las estructuras, sabemos que esa nocin de predicado est unida a cada elemento (aqu subestructura), como

sabamos antes que su verdadera definicin depende siempre de una estructura ms amplia, en la cual se inserta. Una observacin adicional: las cuestiones prcticas Un esquema de mtodo, por ms lgicamente construido que est, encontrar dificultades en su realizacin. Un esquema de mtodo pretende ser, tambin, una hiptesis de trabajo aplicable: 1) por un equipo de investigadores; 2) a una realidad concreta; 3) realidad que es reconocible, en un momento dado, mediante un cierto nmero de fenmenos. Cada uno de estos elementos constituye una limitacin prctica: la complejidad o dinamismo de la realidad a analizarse; el nmero y la representatividad de los datos disponibles; la constitucin del equipo de trabajo, su formacin anterior, profesional y terica, su disponibilidad para la aceptacin del tema y del esquema propuestos. Todo esto sin considerar otros factores reconocidos universalmente por todos aquellos que tienen ya alguna experiencia como investigadores. En cuanto a la formacin del equipo de trabajo y la correspondiente distribucin de las tareas, la divisin del trabajo constituye un aspecto crtico, en la medida que solamente ser vlida permitiendo alcanzar plenamente los objetivos buscados- si lo dividido a efectos prcticos del anlisis, puede ser reconstruido ms tarde, de modo que permita una definicin aceptable de la realidad y el reconocimiento de sus procesos fundamentales. Es evidente que el resultado depende, igualmente, de la compenetracin previa del grupo de trabajo; siendo esta una tarea activa cuyo requerimiento de base es la comprensin de los objetos de estudio y de los objetivos de ste. Slo a partir de esa premisa las tareas individuales pueden ser entendidas. Si se escogiese el camino contrario, la sntesis no se hara jams, fuera cual fuera el tiempo dedicado a la investigacin de los datos y al reconocimiento de los hechos. Tal compenetracin debe partir, tambin, de la idea de que el objeto de anlisis es el .cur presente, siendo todo anlisis histrico, simplemente, el soporte indispensable para la comprensin de su gnesis. En este caso, es importante considerar que no se trata de efectuar una prospeccin arqueolgica que sea una finalidad en s misma. Se trata de un medio. Esto no nos dispensa de buscar una comprensin global y en profundidad; pero el tema de referencia no es una excursin al pasado como dato autnomo en la investigacin, sino como recurso para definir el presente en vas de realizarse (el presente ya completado pertenece al dominio del pasado), permitiendo penetrar el proceso y, mediante l, la aprensin de las tendencias que pueden permitir vislumbrar el futuro y sus lneas de fuerza. DIMENSIN TEMPORAL Y SISTEMAS ESPACIALES EN EL TERCER MUNDO Existe acuerdo, en general, sobre la importancia de la dimensin temporal en la consideracin analtica del espacio (T. Hagerstrand, 1967). En los pases desarrollados las innovaciones experimentaban, desde hace largo tiempo, una extensa difusin. Tales innovaciones dejaron profundas huellas en el espacio, hoy ya ms o menos indistintas y entremezcladas. En los pases subdesarrollados tan slo recientemente las innovaciones alcanzaron amplia difusin. Anteriormente eran el privilegio de unos pocos puntos en ciertas regiones, y solamente afectaban a una pequea minora de privilegiados. Por eso mismo el estudio concreto de la

difusin de innovaciones como proceso espacial es del mayor inters para los pases subdesarrollados (P. Gould 1969, pg. 20 y P. Haggett, 1970, pg. 56). La dimensin temporal La introduccin de la dimensin temporal en el estudio de la organizacin del espacio implica consideraciones de una dimensin muy amplia, esto es, de escala mundial. El comportamiento de los subespacios del mundo subdesarrollado est generalmente determinado por las necesidades de las naciones que se hallan en el centro del sistema mundial. La dimensin histrica o temporal es as necesaria para ir ms all del nivel de anlisis ecolgico y corogrfico. La situacin actual depende, en buena medida, de influencias impuestas. Algunos elementos ceden su lugar, completa o parcialmente, a otros de su misma clase, aunque ms modernos; otros elementos resisten a la modernizacin; en muchos casos, elementos de diferentes perodos coexisten. Algunos elementos pueden desaparecer completamente sin sucesin, y elementos completamente nuevos pueden llegar a establecerse. El espacio, considerado como un mosaico de diferentes pocas, sintetiza, por una parte, la evolucin de la sociedad, y, por otra, explica situaciones que se presentan en la actualidad. Sin embargo, no se puede hacer una interpretacin vlida de los sistemas locales desde la escala local. Los eventos a escala mundial, sean los de hoy o los de antao, contribuyen ms al entendimiento de los subespacios que los fenmenos locales. Estos ltimos no son ms que el resultado, directo o indirecto, de fuerzas cuya gestacin ocurre a distancia. Esto no impide, no obstante, que los subespacios estn dotados tambin de una relativa autonoma, que procede del peso de la inercia, es decir, de las fuerzas producidas o articuladas localmente, aunque sea como resultado de influencias externas, activas en perodos precedentes. La nocin de espacio es as inseparable de la idea de sistema temporal. En cada momento de la historia local, regional, nacional o mundial, la accin de las diversas variables depende de las condiciones del sistema temporal correspondiente. Sin embargo, el recurso a las realidades del pasado para explicar el presente no siempre ha significado que se aprehendiese correctamente la nocin del tiempo en el estudio del espacio. Si un elemento no es considerado como un dato dentro del sistema a que pertenece (o al cual perteneca en la poca de su presentacin), no se est utilizando un enfoque espaciotemporal. La mera referencia a una situacin histrica o la bsqueda de explicaciones parciales concernientes a uno u otro de los elementos del conjunto no son suficientes. La mayora de los estudios espaciales resultan deficientes precisamente debido a esta debilidad (J. Friedmann, 1968). Estos estudios tienden con frecuencia a representar situaciones actuales como si fuesen un resultado de sus propias condiciones en el pasado. Ese procedimiento no es adecuado. Primero, porque el significado de la misma variable cambia con el transcurso del tiempo, es decir, con la historia del lugar. Segundo, porque desde el punto de vista espacial*, desde el punto de vista del lugar -que es el que nos interesa primordialmente-, la sucesin de sistemas es ms importante que la de los elementos aislados. El espacio es el resultado de la territorializacin de un conjunto de variables, de su interaccin

localizada, y no de los efectos de una variable aislada. Aislada, una variable carece enteramente de significado, como carece de l fuera del sistema al cual pertenece. Cuando no pasa por el inevitable proceso de interaccin localizada, pierde sus atributos especficos para crear algo nuevo. La elaboracin y reelaboracin de los subespacios -su formacin y evolucin- se dan como un proceso qumico. El espacio as formado extrae su especificidad justamente de un cierto tipo de combinacin. Su propia continuidad es una consecuencia de la dependencia de cada combinacin respecto a las precedentes (Santos, 1971 y 1978). * Desde nuestro punto de vista, la unidad espacial de estudio es el Estado, debido a sus funciones de intermediario entre las "fuerzas externas", y los datos internos. Por debajo de esa escala -la escala macroespacial- debe hablarse de subespacios, a las escalas mesoespacial y microespacial. Los fundamentos de una periodizacin A escala mundial, puede decirse que cada sistema temporal coincide con un perodo histrico. La sucesin de los sistemas coincide con la de las innovaciones. De este modo, habra cinco perodos: 1) el perodo del comercio en gran escala (a partir de finales del siglo XV hasta 1620 ms o menos); 2) el perodo manufacturero (1620-1750); 3) el perodo de la Revolucin Industrial (1750-1870); 4) el perodo industrial (1870-1945); 5) el perodo tecnolgico. Los perodos 1, 4 y 5, es decir, los perodos de la modernizacin comercial, de la modernizacin de la industria y de sus bases, y el de la revolucin tecnolgica, causaron la ms profunda transformacin espacial en los pases subdesarrollados. Sin duda alguna, esta seleccin de perodos, o de sistemas de modernizacin, es fruto de un criterio arbitrario. Braudel nos informa que las periodificaciones histricas son un dato tomado de la realidad exterior y obedecen a los objetivos del investigador (F. Braudel, 1958, pg. 488). En este caso, el objetivo es encontrar, a travs de la Historia, secciones de tiempo en las que, dirigido por una variable significativa, un conjunto de variables mantienen un cierto equilibrio, un cierto tipo de relaciones. Cada uno de estos perodos representa, en el centro del sistema, un conjunto coherente de formas de accin sobre los pases de la periferia. La evolucin de los pases perifricos toma entonces, en cada etapa, caminos similares.

Entendida desde este punto de vista, esa periodizacin es capaz de explicar la historia y las formas de colonizacin, la distribucin espacial de los colonizadores, la dispersin de las razas y lenguas, la distribucin de los tipos de cultivo y de las formas de organizacin agrcola, los sistemas demogrficos, las formas de urbanizacin y de articulacin del espacio, as como los grados de desarrollo y dependencia. La periodizacin tambin ofrece las claves para entender las diferencias, de lugar a lugar, en el mundo subdesarrollado. El esquema que sigue est basado en el desarrollo, a escala mundial, de los sistemas espaciotemporales a travs de los cinco perodos citados y de su relacin con las olas de innovacin o modernizacin en los pases subdesarrollados. Tiene el propsito de sugerir cmo las explicaciones geogrficas pueden alcanzarse mediante un enfoque espacio-temporal. Sin embargo, el lector debe ser consciente de que, en un trabajo de estas caractersticas, slo se pueden incluir proposiciones y no propiamente soluciones, que solamente pueden definirse a partir del estudio de casos concretos. Los periodos histricos Para algunos, la historia a la que estn ligados los pases subdesarrollados comienza con las conquistas rabes (S. Alonso, 1972, pg. 329). Sin embargo, la influencia rabe estaba limitada por los medios de transporte de que disponan; principalmente el transporte terrestre a lomo de animales, el cual limitaba el intercambio y haca difciles los contactos. Eso explica la formacin de virtuales colonias comerciales en los pases sujetos a la influencia rabe, con las ciudades actuando como instrumentos de relacin entre los espacios conquistados y la nacin conquistadora. El comercio realizado de ese modo se apoyaba sobre todo en el excedente de produccin agrcola, cuya estructura, no obstante, no tena capacidad de transformar. Desde este punto de vista, el sistema caracterizado por el dominio rabe y el sistema feudal europeo seran parecidos, ya que la agricultura tena, en ambos casos, un importante papel y el comercio, instrumento de la relacin de dependencia entre los pases del centro y de la periferia, no poda transformar cualitativamente la agricultura. Una diferencia, en comparacin con la Edad Media europea, es que mientras sta no pudo generar un centro de dispersin de las innovaciones, el mundo rabe tuvo xito en esa empresa. En una poca en la que el transporte era tan rudimentario, la posicin geogrfica era importante. Antes de la invencin de medios de transporte ms rpidos, los polos mundiales deban tener una localizacin coincidente con la del centro de gravedad geogrfico. De este modo, resulta difcil imaginar a Europa ejerciendo ese papel antes del descubrimiento de las grandes rutas de navegacin. Llegamos as a nuestro primer perodo; y no es casual que, en l, los polos se encuentren en el Atlntico, esto es, Espaa y Portugal, A ese perodo corresponde el aumento de la capacidad de transporte y de comercio, que substituyen a la agricultura como factor esencial del sistema. El comercio ampliado induce una manufactura ms intensiva y es el responsable de la creacin, en Amrica, de espacios derivados, por medio de los cultivos de la caa de azcar, de tabaco y posteriormente, del algodn, cuya produccin comienza a tener efectos sobre los beneficios obtenidos por los diferentes pases europeos (G. Domenach-Chich, 1972, pgina 389).

El comercio se convierte en el motor de la agricultura, y tambin de los transportes y asegura, ms tarde, el cambio de jerarqua producido en favor de Holanda, cuando ese pas sobrepas a Espaa y Portugal en lo que concierne a la velocidad y capacidad de los navos, as como en la organizacin comercial y poltica. Hasta entonces -en el caso de Portugal y Espaa- haba una dicotoma entre las variables-fuerza y las variables-soporte, que acab siendo fatal para la supremaca ibrica. Muchos otros pases europeos utilizaban diversas modalidades de comercio, o simplemente se apropiaban de las mercancas durante su transporte martimo. Eso explica la existencia de flotas en diversos pases de Europa, una parte de las cuales estaba consagrada a operaciones de piratera, que juntamente con el comercio legal contribuan al enriquecimiento de sus respectivas ciudades. Las ciudades as enriquecidas podan, con mayores medios, dedicarse a una actividad que permitir la emergencia del segundo perodo, el de la manufactura. sta se organiz, sobre todo, alrededor del mar del Norte y del Bltico, de tal manera que Espaa y Portugal, que haban sido los polos del sistema en la fase precedente, acabaron por encontrarse en la periferia del nuevo sistema, aunque conservasen relaciones privilegiadas con Amrica. La llegada, con la industrializacin, del tercer perodo, provoc un cambio brutal de la situacin. En las etapas precedentes la materia prima era local. Debido a que la urbanizacin y la industrializacin estaban acompaadas por un aumento de la productividad en las reas rurales, la produccin nacional de artculos de consumo era suficiente para el consumo interno. De cualquier modo, el transporte internacional no era, todava, un transporte de masa, capaz de conducir materias primas o alimentos desde sitios muy distantes. El cuarto perodo, con la segunda revolucin industrial, corresponde a la aplicacin de nuevas tecnologas y nuevas formas de organizacin, no solo a la produccin material, sino tambin en cuanto a la energa y el transporte (J. Masini, 1970), permitiendo una mayor disociacin de produccin y consumo. As, en Europa, el mpetu de la urbanizacin y la despoblacin de las zonas rurales no constituyen un problema para el abastecimiento de las crecientes poblaciones urbanas. Era posible ya importar desde largas distancias los alimentos necesarios para la poblacin trabajadora de las ciudades. Si el cultivo en Amrica de la caa de azcar o de tabaco naci de las necesidades del comercio, durante el primer perodo, el cultivo del trigo o la cra de ganado en Argentina, Uruguay, Sur del Brasil, Australia y Nueva Zelanda, fueron la respuesta a las necesidades de la industria. Esta respuesta, que es la cuestin dominante del perodo, da a la industria una cierta autonoma en comparacin con los otros elementos del sistema. La demanda de tecnologa precede o acompaa la respectiva oferta; existe una especie de confusin o coexistencia entre la actividad de produccin y la de innovacin. Esta situacin es contempornea de la concentracin de la produccin en unos pocos pases, como consecuencia del pacto colonia. El desarrollo del propio pacto es una consecuencia de la diferencia de nivel tecnolgico entre los pases situados en el centro del sistema econmico mundial, es decir, los pases de Europa Occidental que lo controlaban.

Inglaterra se convirti en la mayor potencia de la poca porque posea entonces la tecnologa ms avanzada, que le permita una mayor acumulacin de capital, mucho mayor que la de los otros. Este hecho es importante, ya que industrializacin y capitalismo estaban convirtindose en sinnimos. Para continuar vendiendo -que era vital para el sistema- los otros pases se vern obligados a buscar mercados privilegiados, especie de subsistemas polticos formados por colonias; espacio cuya divisin fue realizada segn la ley del ms fuerte. La distribucin de tierras en frica es una consecuencia directa de las diferencias de poder industrial entre pases europeos. El status jurdico y poltico mediante el cual cada potencia europea poda ejercer su denominacin sobre las colonias distantes est tambin ligado a este factor (R. BonnainMoerdijk, 1972, pg. 409). Esta es la razn por la cual un pas como Blgica, por ejemplo, no conserv privilegios comerciales en el Congo Belga, hoy Zaire, que era, por otra parte, propiedad personal del rey. Tal situacin explicar, ms adelante, la precoz industrializacin del Zaire en comparacin con otros pases africanos. El hecho de que Blgica no pudiese imponer tarifas preferentes en sus relaciones comerciales en el Congo Belga estimul al capital belga a invertir all. Otros pases colonizadores se valieron de la fuerza para dictar los trminos de sus relaciones con sus colonias. La posesin de un imperio colonial da al pas dominante el control total de los precios dentro del correspondiente subsistema y eso tiene repercusiones sobre la economa: el control poltico permite, entre otras cosas, mantener salarios bajos y precios igualmente bajos para las materias primas; ambos para el beneficio del pas dominante, que es capaz, an, de sacar beneficio de las oscilaciones coyunturales. Estas ventajas representan a largo plazo una desventaja, ya que los Estados colonizadores de Europa pudieron, hasta cierto punto, despreocuparse intramuros de los progresos tecnolgicos. Sin embargo, el hecho de que no pudiesen desinteresarse del progreso realizado extramuros ayuda a comprender las guerras de este siglo. Era indispensable protegerse contra los pases cuyos precios de produccin pudiesen, a largo plazo, constituir una amenaza para un mercado menos protegido. El ejemplo de los Estados Unidos, que, poco a poco, ingresa en los mercados europeos y latinoamericanos, es muy significativo como para ser olvidado. Sera, adems, instructivo verificar hasta qu punto las diferencias de nivel tecnolgico entre pases fueron responsables de las guerras desde 1870. El perodo cientfico-tcnico actual El quinto perodo es el perodo tecnolgico. Este es el perodo de la gran industria y del capitalismo de las grandes corporaciones, servidas por medios de comunicacin extremadamente extendidos y rpidos (F. lvarez, 1970 y 1971). El perodo comienza con el fin de la Segunda Guerra Mundial. La tecnologa constituye su fuerza autnoma y todas las otras variables del sistema estn, de un modo u otro, subordinadas a ella, en trminos de su operacin, evolucin y posibilidades de difusin.

La tecnologa de la comunicacin permite innovaciones que aparecen, no slo juntas y asociadas, sino tambin para ser propaga-das en su conjunto. Esto es peculiar a la naturaleza del sistema, en oposicin a lo que suceda anteriormente, cuando la propagacin de diferentes variables no estaba necesariamente encadenada. Por esta razn se puede hablar de la invencin del mtodo de la invencin, por el hecho de que las innovaciones son en gran parte una consecuencia de una tcnica que se alimenta a s misma. Esa tcnica, cuya realizacin se hizo relativamente independiente, es llamada investigacin. La tecnologa aparece como una condicin esencial para el crecimiento. Los pases que poseen la tecnologa ms avanzada son tambin los pases ms desarrollados; las industrias o actividades servidas por una tecnologa desarrollada estn as dotadas de un mayor dinamismo. La investigacin de mejor nivel se concentra en los polos del sistema, en los pases ms desarrollados. Los pases industrializados gastan 2/3 de sus recursos para investigacin en las industrias ms avanzadas, y slo 1/3 en las industrias poco dinmicas. Para los pases subdesarrollados en general, cerca del 40 % de sus re-cursos estn orientados hacia industrias que estn casi estanca-das, y menos de 1/3 para industrias desarrolladas. Considerando que las industrias ms modernas requieren un esfuerzo de investigacin mucho mayor que las intermedias o las casi estancadas, se puede, de este modo, notar la diferencia de situacin entre los pases desarrollados y subdesarrollados. Es verdad que estos ltimos siempre tienen la posibilidad de comprar patentes. Esto, sin embargo, es slo una forma de usar sus reservas de moneda o de endeudarse por medio de enormes pagos de tecnologa. De cualquier modo no es suficiente importar los resultados de una investigacin bsica: debe continuarse ms all del estado de investigacin pura, hasta el de investigacin aplicada, cuyo costo es considerablemente ms alto. Este perodo se distingue claramente del anterior en que la industria es rpidamente sustituida por la gran industria como motor principal de produccin, y que la tecnologa se convierte en factor autnomo, en lugar de la propia industria. Este perodo es tambin aquel en el cual las fuerzas externas creadas en los polos actualmente los Estados Unidos y la Unin Sovitica- experimentan nuevos apoyos o renuevan otros. Estos -transporte areo, comunicaciones a gran distancia, propaganda, nuevos medios de control de los mecanismos econmicos (A. Bouchouchi, 1970 y 1971), posibilidades de concentracin de la informacin, nuevas tcnicas monetarias-, juntamente con la revolucin del consumo que reposa tambin en las mismas bases, constituyen las nuevas condiciones de la organizacin espacial en todo el mundo. Por medio de las comunicaciones, el perodo afecta a la humanidad entera y a todas las reas de la Tierra. Son muy raros en esta fase de la historia los espacios que escapan temporalmente a las fuerzas dominantes. Las nuevas tcnicas, principalmente aquellas para procesar y

explotar innovaciones, entraan, como nunca se haba producido antes, la posibilidad de disociacin geogrfica de las actividades. A este fenmeno pueden aadirse muchos otros: la creacin de nuevas colonias perifricas en el mundo subdesarrollado; las nuevas formas de industrializacin, como la internacionalizacin de la divisin del trabajo; y la llegada de capital y de tecnologa de los pases adelantados para usar una fuerza de trabajo barata all don-de sta habita, es decir, en los pases dependientes. Este perodo est caracterizado asimismo por las empresas multinacionales que se imponen en el mapa econmico del mundo, al mismo tiempo que despierta el nacionalismo que toma a menudo la forma de nuevos estados. Trcese, en este sentido, un paralelo entre la asamblea de pocas docenas de pases en la Sociedad de Naciones de La Haya y el gran nmero de estados que hoy forman las Naciones Unidas. Con todo -y este es un elemento caracterstico de este perodo-, las grandes corporaciones son, frecuentemente, ms poderosas que los Estados. El conjunto de las condiciones caractersticas del perodo ofrece a las grandes empresas un poder antes inimaginable. Las dificultades encontradas por los pases del Tercer Mundo para escapar de la dominacin proceden en parte de esto. Ms an, como muestra Meyer (1972, pg. 329), el desarrollo de nuevas tcnicas de procesar y explorar la informacin hace posible un aumento de la concentracin del poder y, en consecuencia, un impacto ms irresistible de las fuerzas externas; en ese proceso, la multiplicacin de estructuras financieras con dimensiones internacionales desempea un papel decisivo. Las transformaciones del espacio Existe una marcada diferencia entre los sistemas 1, 2, 3, 4 y el sistema 5. En el ltimo, todos los espacios son alcanzados inmediatamente por un cierto nmero de innovaciones. Desde nuestro punto de vista, este es el factor ms importante en la historia del mundo actual y en la historia del Tercer Mundo. Esta instantaneidad y universalidad en la propagacin de ciertas innovaciones desmantela la anterior organizacin del espacio. Constituye, sobre todo, un factor de dispersin que se opone de modo muy claro a los factores de concentracin conocidos en los perodos anteriores. Ciertamente la organizacin del espacio puede definirse como el resultado del equilibrio entre los factores de dispersin y de concentracin en un momento dado en la historia del espacio. En el perodo presente, los factores de concentracin son esencialmente el tamao de las empresas, la indivisibilidad de las inversiones y las economas y externalidades urbanas y de aglomeracin necesarias para implantarlas. Todo esto contribuye a la concentracin, en unos pocos puntos privilegiados del espacio, de las condiciones para la realizacin de las actividades ms importantes.

Por otra parte, los factores de dispersin estn representados por las condiciones de difusin de la informacin y de los modelos de consumo. La informacin generalizada es difundida del mismo modo que los modelos de consumo importados desde los pases hegemnicos. Como resultado, estos modelos son servidos por los nuevos canales de informacin, por los modernos medios de transporte y por la creciente modernizacin de la economa, que constituyen otros tantos elementos de dispersin. Pueden aparecer excepciones para las reglas descritas; por ejemplo, las actividades de produccin que aparecen fuera de los centros urbanos ya establecidos y en respuesta a las nuevas necesidades tecnolgicas, como las ciudades mineras o los enclaves (G. Coutsinas, 1972, pg. 379). Son excepciones que no pueden invalidar la regia. En virtud de los elementos de dispersin as detectados, existen, actualmente, tendencias a la urbanizacin interior (M. Santos, 1968), que puede ser espontnea, como en el caso de las ciudades nacidas en una interseccin de caminos o en los lmites de las zonas pioneras; o intencional, como en el caso de las ciudades administrativas, industriales y mineras. La dialctica de los factores de concentracin y de difusin es responsable de los grandes movimientos migratorios que se producen en las regiones subdesarrolladas. Las migraciones aparecen, en primer lugar, como una reaccin de defensa de los grupos cuyo espacio original fue invadido por tcnicas que estos asimilaron slo parcialmente, o no asimilaron del todo. Las migraciones tambin pueden ser vistas como vehculo de esas nuevas tcnicas. Su importancia depende del tipo de tecnologa importada o impuesta y, por lo tanto, de las condiciones histricas de su realizacin. Los dos aspectos fundamentales de la urbanizacin (C. Paix, 1971 y 1972, pg. 269), la macrocefalia y las pequeas ciudades, son una consecuencia de la doble tendencia por una parte a la concentracin, y por otra a la dispersin. Hasta el perodo anterior, las innovaciones alcanzaron solamente unas pocas reas y a unos pocos individuos. La sociedad y el espacio de los pases subdesarrollados estaban as muy poco afectados por las innovaciones emanadas de los polos y cuya transferencia selectiva era conseguida por la acumulacin, en un mismo punto, de innovaciones transferidas y por la relativa dispersin de las innovaciones inducidas. Sin embargo, los espacios afectados por innovaciones inducidas y por innovaciones transferidas estaban obligatoriamente en contacto. El desarrollo de todos estos espacios no era homogneo entre los pases, ni dentro de un mismo pas. Las condiciones del impacto tambin cambiaban con el tiempo, porque las variables del crecimiento cambian con las innovaciones. Podra preguntarse asimismo si en los perodos precedentes la contigidad no era, tambin, una condicin para la difusin. Hoy en da, gracias a las nuevas posibilidades de difusin inmediata y, sobre todo, general de las innovaciones, la contigidad dej de ser una condicin imperativa; esto no deja de tener consecuencias para la organizacin del espacio.

Durante los perodos anteriores, los pases industriales orientaban en los pases subdesarrollados la creacin de innovaciones inducidas que respondan a las necesidades de los pases adelantados, pero cuyas aplicaciones se encontraban muchas veces en los propios pases subdesarrollados. Las innovaciones incorporadas (J. R. Lasun, 1970) eran la consecuencia, directa o indirecta, pero siempre limitada y localizada, de las contribuciones de innovaciones inducidas. La posibilidad de importar innovaciones incorporadas estaba condicionada, en parte, por la capacidad de crear innovaciones inducidas. Debido al avance registrado por los transportes y comunicaciones, la instalacin de innovaciones inducidas ya no depende, en el perodo presente, del papel de los centros existentes en el propio pas. Por otra parte, estos centros pueden recibir innovaciones incorporadas independientemente de la creacin o de la expansin del rea de las innovaciones inducidas. El aumento de la importancia de las innovaciones incorporadas en los pases de destino dej de tener como condicin una expansin preliminar o paralela de las innovaciones inducidas. Los progresos en los transportes y comunicaciones ejercen un efecto liberador de las modernizaciones originadas en los polos externos, las cuales ya no necesitan establecerse en puntos dotados previamente con anteriores innovaciones. Los ejemplos de metrpolis polticoadministrativas y de ciudades salidas de la nada son muy numerosos como para ser mencionados. Lo que resta de la teora de los polos de crecimiento pertenece ya a la historia. Modernizacin y polarizacin En cada perodo, el sistema procura imponer modernizaciones caractersticas, operacin que procede del centro hacia la periferia. No se trata de una operacin al azar. Los espacios afectados son aquellos que responden, en un momento dado, a las necesidades de crecimiento o de funcionamiento del sistema, en relacin a su centro. Los cambios de perodo implican cambios de mtodos: la difusin est caracterizada y es controlada por un proceso diferente en cada fase. Por otra parte, el papel de los factores particulares es diferente en las distintas fases de la difusin (L. Brown, 1968, pg. 34). Cada modernizacin a escala mundial (1,2,3,4,5) representa un juego diferente de posibilidades para los pases capaces de adoptarla; no se podra hablar de la existencia de una agricultura que requiera fertilizantes qumicos antes de que la industria qumica se hubiese desarrollado o establecido en algn punto del globo. Las innovaciones crean nuevas actividades al responder a las nuevas necesidades. Las nuevas actividades se benefician de las nuevas posibilidades, sin embargo la modernizacin local puede representar simplemente la adaptacin de actividades ya existentes a un nuevo grado de modernizacin. Sin duda, son posibles combinaciones diferentes entre estas dos hiptesis. El hecho de que en cada momento no todos los lugares sean capaces de recibir todas las innovaciones explica por que: 1) ciertos espacios no son objeto de todas las innovaciones; 2) existen demoras, desfases, en la aparicin de esta o aquella variable moderna o innovadora; y esto ocurre a diferentes escalas.

Los resultados estn en estrecha relacin con los intereses del sistema a escala mundial y tambin a escala local, regional o nacional. A travs de esto podemos, tal vez, explicar las llamadas diferencia del desarrollo; por ah ser viable explicar las diferencias de modernizacin entre continentes y pases, y, del mismo modo, en el interior de los pases. El hecho de que existan atrasos temporales en el establecimiento de variables modernas explica las diferencias de situacin dentro de los pases. Qu ocurre cuando una innovacin (1,2,3,4,5), habiendo alcanzado un primer punto o zona, solamente se propaga con un gran desfase a los otros puntos? Esta es la esencia del problema de los polos secundarios o subordinados. Es claro que el mecanismo no es solamente vlido a escala mundial, sino tambin a escala nacional, regional o local. El punto que recibe un haz de innovaciones correspondiente a una modernizacin est en posicin de influir sobre aquellos que no la poseen (B. Kayser, 1964, pg. 334) y esto ms aun cuando ese haz est formado por las variables ms dinmicas del sistema dominante. La difusin de innovaciones es as responsable de las notables diferencias dentro de cada pas, con la creacin de polos internos. La modernizacin siempre va acompaada por una especializacin de funciones que da origen a una jerarqua funcional. Ciertamente, los puntos del rea que acogieron las innovaciones o sus ms importantes efectos son tambin los ms capaces de recibir otras innovaciones. Esto da origen a lugares privilegiados, con una tendencia polar. A nivel mundial, el emisor (o el centro) est representado por el pas o pases que, en un momento dado, tienen el privilegio de las combinaciones ms efectivas de las nuevas variables alrededor de la variable clave. Ese lugar es el centro del sistema mundial. En otros niveles, comenzando por el pas, el punto o la zona que primero consigue la ms efectiva combinacin de variables constituye un lugar potencialmente ms abierto a las influencias del centro. Existe as una variedad y una gradacin de sistemas dominantes, de sistemas dominados y de espacios representativos de esos sistemas. El espacio como un sistema: el espacio derivado Todo lo que vimos anteriormente muestra que la formacin de un espacio supone una acumulacin de acciones localizadas en diferentes momentos, Esto entraa un problema terico, el de transferir las relaciones de tiempo dentro de las relaciones de espacio. Es evidente, como seala D. Harvey (1967, pg. 213), que si no tenemos xito al explicar los sistemas espaciales (Chisholm, 1967) con un mnimo de teora, no podemos pasar del nivel de la descripcin pura y simple. Un sistema puede ser definido como una sucesin de situaciones de una poblacin en un estado de interaccin permanente. siendo cada situacin una funcin de las situaciones precedentes (R. L. Meyer, 1965, pg. 2; y O. Dollfus, 1970, pg. 4). Un anlisis de sistemas que considere esta diacrona requiere la utilizacin de dimensiones temporales en el estudio del espacio, estando este ltimo considerado como un subproducto del tiempo. As, la estructura espacial, por s misma, es suficiente como objeto de estudio. Esta es la razn por la que debemos considerar las estructuras espacio-temporales.

No se puede alcanzar ese objetivo sin comprender el comportamiento de cada variable significativa a travs de los perodos histricos que afectan a la gnesis del espacio que se est estudiando. Sin duda, este espacio ya tena una historia antes del primer impacto de las fuerzas externas elaboradas a niveles espaciales ms elevados, incluyendo el nivel mundial. Si deseamos, no obstante, ir ms all del caso particular, es la accin de esas influencias, desde el momento en que actan a escala que sobrepasa lo local, la regin, el pas o an el continente, lo que debemos fijar como objeto de anlisis. Nuestro problema ser, entonces, el de comprender debidamente los mecanismos de transcripcin. espacial de los sistemas temporales. Si el impacto de un sistema temporal sobre una porcin de espacio no fuese duradero (J. O. M. Broek, 1967, pg. 105), cada sistema temporal podra imprimir por completo sus propias huellas en la porcin de espacio considerada. Sin embargo, dado que la accin de un sistema temporal deja siempre rastros, la situacin es otra. Frecuentemente se est en presencia de superposiciones, excepto en el caso de espacios vrgenes, tocados por primera vez por impacto modernizador cuyo origen son fuerzas externas. Ms all de eso, un subespacio es el teatro de accin de sistemas contemporneos, aunque a diferentes escalas. Esas escalas tambin corresponden a prioridades en el proceso de innovacin. La consecuencia de una modernizacin es generar un efecto de especializacin, es decir, una posibilidad de dominacin. La especializacin da origen a una polarizacin. Los subespacios ms modernizados y ms especializados adquieren as la posicin de un polo de difusin frente a los otros subespacios. Convirtindose, de esa forma, en el objeto de impactos de varios orgenes, de diversos rdenes y significados. El subsistema corresponde a un subesapcio dado y dependiente de varios sistemas de categora ms alta: estos ltimos pueden estar ligados entre s por lazos de dependencia o pueden simplemente coexistir. De cualquier manera, el subsistema situado en el escaln inferior depende de ellos. Existe as, una especie de jerarquizacin de espacios y sistemas correspondientes. Actualmente, considerando que en cada sistema existe una combinacin de variables de diferentes escalas y perodos de tiempo, cada sistema transmite elementos datados diferentemente. Ms aun, el subespacio receptor es selectivo. No son recibidas todas las variables modernas y las variables recibidas no son necesariamente de la misma generacin. Aqu se encuentra el fundamento no solamente de la diferenciacin de los paisajes de la superficie del globo, sino tambin del comportamiento de los subespacios, de su tendencia a mantener relaciones, y aqu tambin estriba la razn de su individualidad y de su definicin particular. ESPACIO Y CAPITAL: EL MEDIO CIENTFICO-TCNICO Desde que la produccin se hizo social puede hablarse de medio tcnico. Ese medio tcnico viene sufriendo transformaciones sucesivas y, segn los perodos, de diferente intensidad en las diversas partes del mundo. En aquellos pases 0 regiones donde estaban disponibles

tcnicas ms avanzadas y podan ser aplicadas a la transformacin de la naturaleza, encontramos tambin un medio tcnico ms complejo. Del medio tcnico al medio cientfico-tcnico A lo largo de la historia se han sucedido diversas civilizaciones que, en distintos lugares, mostraron una notable capacidad de dominio de la naturaleza a travs de las tcnicas que descubrieron y perfeccionaron. Tal sucesin no implica necesariamente herencia, sino, frecuentemente, recreacin. Se trat de una sucesin sin continuidad, ni relacin de dependencia. Con el sistema capitalista comienza el proceso de unificacin de las tcnicas, aunque, segn los lugares, la diversidad de su uso continuase siendo llamativa. El hecho de que los intereses de capital fuesen hacindose paulatinamente ms universales condujo igualmente a que el perfeccionamiento tcnico pudiese ser ms rpido, y el uso de tcnicas prestadas ms extendido. Sin embargo, slo recientemente se puede hablar de un medio cientfico-tcnico, contemporneo del perodo homnimo de la civilizacin humana. Ese perodo coincide con el desarrollo de la ciencia de las tcnicas, es decir, de la tecnologa, y, del mismo modo, con la posibilidad de aplicar la ciencia al proceso productivo. Es en ese perodo, tambin, cuando toda la naturaleza es objeto de utilizacin directa o indirecta, activa o pasiva, econmica o simplemente poltica. Tambin se caracteriza este perodo por la expansin y predominio del trabajo intelectual, y por una circulacin del capital a escala mundial; circulacin (movimiento de cosas, valores, ideas) que adquiere una papel fundamental. Estos dos elementos, conjuntamente, permiten la aceleracin de la acumulacin, de la cual, adems, son fruto. Una acumulacin. hay que recordar, que opera ya a escala mundial. Se da ahora una concentracin mayor de la economa, con la presencia de empresas de grandes dimensiones, llevando la produccin a depender cada vez ms de capitales fijos de gran volumen y, tambin, a una dependencia mayor del trabajo respecto al capital; al mismo tiempo, la ciencia, es decir, el conocimiento, se hace una fuerza productiva directa. Trabajo intelectual, unificacin del trabajo y organizacin del espacio Llegamos de este modo a una fase, prevista por Marx hace ms de un siglo, en la que el factor dominante es el trabajo intelectual universal; al mismo tiempo en que son menos numerosos los poseedores de los medios de produccin, cuyo tamao actual no se poda sospechar hace slo algunos decenios. Merced al trabajo intelectual conocemos la expansin y transformacin cualitativa del fenmeno de terciarizacin de la economa y del empleo, que conduce, entre otros resultados, a una urbanizacin creciente, tanto ms concentrada cuanto que los capitales, en forma de instrumentos de trabajo, son fijos y voluminosos. Sin embargo, el predominio del trabajo intelectual acelera igualmente el proceso de unificacin del trabajo. Por unificacin del trabajo debe entenderse el hecho de que ms y ms gentes deben, para poder producir, estar reunidas bajo una direccin nica, aunque no aparente. Las grandes ciudades son el ejemplo lmite de esa masificacin de los instrumentos

de trabajo y de capital fijo. Jams podran funcionar si no dispusieran de recursos organizativos en gran escala, como los que les son ofrecidos, por ejemplo, por la ciberntica, disciplina del conocimiento humano que corresponde a un alto grado de desarrollo cientfico. En cuanto al otro elemento importante del perodo cientfico-tcnico, la aceleracin de la circulacin de bienes y de personas, se debe igualmente a las posibilidades abiertas por la aplicacin de la ciencia a la produccin. Las compaas transnacionales producen, cada vez con mayor frecuencia, partes de su producto final en diversos pases y son, de ese modo, un acelerador de la circulacin. Tambin gracias a estas empresas aument recientemente la necesidad de exportar e importar; una necesidad comn a todos los pases. Por otra parte, dentro de cada pas existe la tendencia a una especializacin cada vez mayor de las reas productivas. Esto est ligado a la necesidad de mayor rentabilidad del capital, sin embargo no sera posible si todos los tipos de produccin, incluyendo la agrcola o la agropecuaria, no fuesen hoy dependientes, en diferentes medidas, del saber cientfico y tcnico Es necesario aadir que el movimiento lleva a los capitales fijos a tener una importancia mucho mayor que antes, de modo que se da un aumento paralelo de fijos y de flujos. A medida que la economa se hace espacialmente selectiva dentro de cada pas, y complementaria entre pases, los instrumentos de trabajo son cada vez mayores y los capitales fijos y los correspondientes son forzosamente ms numerosos y densos. Conocemos, as, una evolucin que, partiendo del capitalismo mercantil, llega a nuestro mundo cientfico-tcnico; durante la cual el uso del espacio sufre una evolucin constante, que se acelera en menos de medio siglo, justamente despus de la difusin de los mtodos de produccin cientfica. Fases en la produccin del espacio productivo: la fase actual En la fase del capitalismo mercantil se da una expansin del rea de especializacin de la produccin, expansin concomitante con las necesidades de la circulacin. Estas crean ciudades y redes urbanas, pero el espacio productivo an est estrechamente relacionado con las posibilidades ofrecidas directamente por el medio natural. Esto no significa que el medio natural fuese determinante. Lugares que disponan de condiciones naturales semejantes no fueron explotados al mismo tiempo, ni sirvieron de base al mismo tipo de produccin. Las reas que desde el punto de vista del comercio presentaban unas mejores condiciones para su ocupacin y que no interesaban a los centros de poder econmico, no sufrieron transformaciones fundamentales de la naturaleza, porque el hombre an no dispona de medios suficientes. Ya en la fase del imperialismo, los progresos mecnicos fueron grandes y aumentaron las posibilidades de sobreponerse a los elementos naturales: se construyeron ferrocarriles y despus carreteras, se construyeron puertos, se crearon canales de comunicacin a distancia a travs de cable submarino, y, ms tarde, del telgrafo sin hilo; todo eso permiti una cierta liberacin de las contingencias naturales, aunque, en cada pas, se beneficiaron sobre todo algunos puntos privilegiados del espacio. Paralelamente, en los pases subdesarrollados poda reconocerse una separacin ms ntida entre espacios de produccin, es decir, campos

cultivados, zonas mineras, etc., y espacios de consumo, representados especialmente por las ciudades, sobre todo las mayores. Sin embargo, en la fase actual, todos los espacios son espacios de produccin y de consumo y la economa industrial (o post-industrial?) ocupa prcticamente todo el espacio productivo, urbano o rural. Por otra parte, alcanzado un nuevo umbral en la divisin internacional del trabajo, todos los lugares participan de ella, sea por la produccin sea por el consumo. Gracias a las nuevas condiciones el espacio se mundializa, al mismo tiempo que aumenta el nmero de estados y los territorios respectivos son dotados de una especificidad an ms ntida. Al mismo tiempo que los espacios productivos conocen una especializacin ms indiscutible, las disparidades regionales alcanzan una nueva categora, estando cada vez menos presididas por las condiciones del aprovechamiento directo de las condiciones naturales y cada vez ms por las posibilidades de aplicacin de la ciencia y de la tcnica a la produccin y a la circulacin general. Podemos hablar de una nueva forma de urbanizacin y de nuevas jerarquas urbanas, en funcin de que la circulacin entre las ciudades afecta a elementos distintos de los del perodo anterior. Hoy, la circulacin de rdenes, de plusvala, de informacin, pasa al primer plano y se cie a una jerarqua calcada sobre necesidades que son propias de la ciudad o de regiones agrcolas circundantes, pero que reflejan relaciones menos naturales. Antes, la circulacin era casi nicamente de productos. La produccin local destinada a la industria y a la poblacin de ciudades mayores, dentro o fuera del pas, constitua lo esencial de la actividad urbana y presida su comercio. Ahora, gracias al desarrollo de los transportes, buena parte de ese comercio puede hacerse directamente, en direccin a las grandes ciudades; sin embargo, segn los casos, la actividad productiva incorpora una demanda importante de asesoramiento industrial, financiero, jurdico, etc., que dota a las ciudades de un nuevo contenido. Esa tendencia es tanto ms ntida cuanto mayor es la cantidad de capital fijo aadido a la produccin. Por el hecho de que aumentar el capital fijo significa reducir la cantidad de trabajo necesario, eso tambin significa que la produccin necesita, en mayor nmero, de inputs cientficos. Unificacin del capital y ordenacin espacial El hecho de que la economa se haga tan dependiente de la circulacin facilita el proceso de unificacin del capital. Hablar hoy de un capital immobiliario distinto del capital mercantil, del capital industrial o del capital bancario (a los que deberamos aadir el capital tecnolgico) puede pecar de exageracin. En realidad, la aceleracin de la circulacin del capital y la terciarizacin de la economa conducirn a que los bancos pasen a tener un papel fundamental en la captacin y en la redistribucin de los capitales. Cuando hablamos de concentracin de la economa estamos refirindonos tcitamente a una necesidad mayor de capitales indivisibles, en la medida en que los instrumentos de trabajo aumentaron de volumen y se hicieron relativamente ms caros y menos accesibles, por tanto, menos disponibles que antes. En esas circunstancias se reduce el nmero de inversores, porque al mismo tiempo que son apartados de la produccin estn obligados a buscar otras aplicaciones, hechas, adems, a travs de la institucin bancaria, en sus hoy mltiples

subreas. Por otra parte, quien desea hacerse inversor y no dispone de la masa de recursos necesaria para la adquisicin de los nuevos instrumentos de trabajo, queda tambin obligado a recorrir a un banco. El banco tiene, pues, un papel selectivo fundamental. En primer lugar, paga de modo diferente a sus diversos acreedores y, en segundo lugar, cobra tambin de forma diferente a los deudores. La verdad es que tambin escoge, segn las condiciones estructurales y coyunturales, los sectores de inversin, as como los deudores potenciales. Todo esto se realiza con la masa de dinero de las empresas y del pblico que el banco tiene a su disposicin, de tal forma que, al hacerse capital productivo, es cuando el capital bancario adquiere la denominacin de capital inmobiliario o mercantil o industrial. En el pasado era posible distinguir estos tipos de capital, pues no alcanzaban el mismo grado de imbricacin e interdependencia. Pero hoy es prcticamente imposible desconocer la unicidad del capital bajo las diversas denominaciones que adquiere segn su uso. La capitalizacin generalizada de la economa, privilegiando el papel centralizador de los bancos, provoca que esas diversas denominaciones sean nicamente funcionales y lleva a que las proporciones correspondientes a cada una de ellas constituyan, por eso mismo, un dato administrativo, aunque la estructura de la actividad econmica ejerza una influencia decisiva. El espacio conocido Otro aspecto de la definicin del espacio nace, en la fase actual, del hecho de que su uso supone una aplicacin de principios cientficos, manifestados a travs de las diversas etapas de la actividad agrcola, comercial, industrial, etc. El uso del espacio se hizo ms capitalista. Podemos igualmente decir que, merced a la ciencia y la tecnologa, el espacio resulta conocido; es decir, disponer de un inventario. de las posibilidades capitalistas de su utilizacin es cada vez ms posible y ms necesario como un prerequisito a la instalacin de actividades productivas, tanto en la ciudad como en el campo. La localizacin de un supermercado, de un centro comercial, de una fbrica, est precedida de estudios de viabilidad que tienen en cuenta no slo la coyuntura econmica sino tambin las facilidades ofrecidas por cada lugar dentro del espacio. Otro tanto ocurre con la actividad agropecuaria, en la que, en virtud del uso cada vez ms frecuente de mejoras, el inversor potencia desea conocer de antemano que recursos de capital son necesarios para que un producto dado sea, all, realmente rentable. La expansin del capital fijo El proceso de evolucin del medio tcnico corresponde pues, a un incremento en el uso de capital fijo. Existe, tambin, una necesidad mayor de capital circulante, ya que las exigencias cientficas y tcnicas dan lugar a: 1) la necesidad cada vez mayor de adelantos de capital para satisfacer gastos como la preparacin y el propio funcionamiento de la actividad; 2) a una reduccin del nmero de personas empleadas directamente en la produccin; 3) a una terciarizacin ms amplia y aceleracin que, en virtud de la ampliacin de las funciones de investigacin, direccin, mercadotecnia, etc., lleva al crecimiento del sector terciario superior (llamado tambin cuaternario), conduce a la expansin del terciario banal, merced a la ampliacin del comercio y de los transportes, y tambin al aumento de los terciarios primitivos

o, en otras palabras, del subempleo, ya que la tendencia a la cientifizacin del trabajo, a su organizacin sistemtica y a su tecnificacin se produce en todos los sectores productivos. La expansin del medio cientfico-tcnico y las desarticulaciones resultantes La evolucin milenaria del medio tcnico llev a un proceso en el que uno de los extremos est representado por la confusin geogrfica entre la produccin, la circulacin, la distribucin y el consumo. En el otro extremo, esas cuatro instancias de la produccin estn geogrficamente disociadas y aparentemente desarticuladas. Es la fase actual. En las comunidades primitivas, que durante mucho tiempo fueron consideradas como autosuficientes, el territorio respectivo era el territorio de la produccin y del consumo del grupo, as como el de la circulacin y distribucin de los productos. La apertura de esas reas a la influencia de un comercio externo fue llevando a una disociacin progresiva, no solamente desde un punto de vista geogrfico, sino tambin econmico-institucional, de las cuatro instancias productivas. Parte del producto local era consumido en tierras distantes, as como parte del consumo local proceda de otras reas. De esa forma, las condiciones de circulacin y distribucin se hacan cada vez ms independientes de las condiciones propiamente locales y cada vez ms dependientes de un nexo que escapaba a la comunidad. Esa direccin externa del proceso productivo alcanza su clmax en la fase cientfico-tcnico actual, en la medida que la economa se mundializa y est presidida por firmas multinacionales cuya voluntad de lucro hace que busquen en fracciones del espacio localizadas en diversos pases el valor de uso que, mediante su estrategia y su poder, transforman en valor de cambio. Esto es aun ms sensible en los pases subdesarrollados, tanto por razones histricas como por razones actuales. Entre los motivos actuales, est el control del conocimiento cientfico por los pases del centro, as como la aplicacin de nuevos conocimientos, tanto cientficos como tcnicos u organizativos, generados en los pases de la periferia. Como esa sabido, merced a la forma de organizacin de las empresas y de su intercambio, muchos descubrimientos realizados en pases subdesarrollados son valorizados en los pases avanzados, cuyas empresas venden, ms tarde, estos descubrimientos, o las tcnicas reelaboradas o solamente retocadas. Entre las razones histricas, est la dependencia original de los pases subdesarrollados actuales, que se vio agravada en la medida en que la evolucin econmica llev a una reproduccin ampliada de las condiciones de dependencia original. De este modo, la expansin dentro de los pases subdesarrollados de las reas organizadas segn las leyes de la ciencia y de la tcnica (desarrollada en buena medida con recursos pblicos) constituye un factor de atraccin de capitales forneos cada vez mayor. De tal modo que, por una parte, la nacin entera est abocada a financiar los crecientes beneficios de las compaas extranjeras, al mismo tiempo que el propio estado encuentra dificultades para la gestin de los negocios. Una compaa multinacional organiza su produccin en diversos pases en funcin de su propio juego de intereses, creando aqu, ampliando all, e incluso suspendiendo su actividad en las reas ocasionalmente consideradas como menos interesadas. En la medida en que esas compaas se hacen capaces de influir en la fijacin de los precios independientemente de las posibilidades locales, el gobierno de cada pas se va haciendo cada vez ms impotente para administrar el resto de la economa aun no sometida a la jurisdiccin de esas firmas, toda vez

que, como hemos visto anteriormente, la economa tomada como un todo es absolutamente interdependiente. La cuestin de la federacin Podemos tambin considerar la transformacin del medio tcnico en medio cientfico-tcnico desde el punto de vista de las diversas reas de un pas. Resulta a veces difcil discernir entre causas y efectos, sin embargo, a la expansin geogrfica del llamado medio cientfico-tcnico corresponde una concentracin de la economa nacional que, a su vez, supone o exige un poder mayor del gobierno central. De tal forma que los gobiernos provinciales quedan sin capacidad de tomar iniciativas, y se vuelven, a veces, enteramente dependientes del nivel gubernamental que dispone de recursos. Como cada nivel de organizacin, sea cual sea su dominio, corresponde a intereses distintos y a veces conflictivos, el ejercicio de las atribuciones de un gobierno central en la remodelacin del territorio o en el cambio de uso de sus diversas partes, puede acarrear para los niveles inferiores de gobierno (regional o municipal segn los casos) problemas que resultan insuperables y cuya solucin exige, de nuevo, que ese nivel administrativo se dirija al gobierno central. El hecho de que ste, como expusimos hace poco, tenga sus propias finalidades, provoca que la atencin a las demandas de los gobiernos regionales o municipales sea a veces imposible, a veces parcial, a veces extempornea y, de cualquier forma, origen de distorsiones. La clases invisibles La expansin del medio cientfico-tcnico conduce tambin a que la necesidad de grandes capitales se haga mayor, lo que genera en muchos casos una separacin geogrfica entre el inversor y el medio ambiente donde la inversin se realiza, con las mltiples consecuencias de esa separacin. La primera de ellas es la propia direccin de la actividad que, de forma semejante a lo que ocurre con las transnacionales en el dominio internacional, crea dentro del pas posibilidades de eleccin de comportamientos extraos al lugar de la produccin y a la unidad poltico-administrativa en que sta se inserta. Hemos visto ya casos de industrias que, localizadas en el nordeste del Brasil, cerraron sus puertas porque no interesaba al inversor mantenerlas en funcionamiento. Hemos visto, tambin, el cambio de toda la organizacin agrcola de un rea, como consecuencia de la llegada de capitales forneos. Estas transformaciones van acompaadas de otras Migraciones forzadas Normalmente la expansin del llamado capital cientfico-tcnico lleva a la expulsin de un gran nmero de residentes tradicionales, y a la llegada de mano de obra procedente de otras reas. En la medida que las exigencias de la produccin son diferentes de las de la produccin tradicional, y teniendo en cuenta que el inversor precisa de un control poltico ms estrecho de esa mano de obra, el inversor est obligado, o prefiere, trasladar mano de obra procedente de fuera. Sea cual sea el caso, se produce una dislocacin: primero del mercado de trabajo, y, a continuacin, una dislocacin geogrfica al conducir a los trabajadores o propietarios hasta entonces presentes en el rea a emigrar a otras zonas. Esa emigracin se da como

consecuencia de la incapacidad financiera de continuar siendo propietarios o inversores, o de la incapacidad tcnica para ejercer las nuevas funciones. Aculturacin Es indispensable resaltar que otras actividades tambin conocen paralelamente el mismo impacto, toda vez que el aumento de densidad del capital tiene un gran poder de contagio en las reas agrcolas, arrastrando en el mismo movimiento a las reas vecinas y a las actividades complementarias. Eso conduce, a veces muy rpidamente, a una tercera consecuencia importante: la tendencia a la aculturacin del rea. La substitucin de personas, la introduccin de nuevas formas de hacer, la alteracin de los equilibrios sociales de poder, generan desequilibrios de los que resulta, por una parte, la migracin de los liderazgos locales tradicionales y la quiebra de hbitos y tradiciones, y, por otra parte, la transformacin de las formas de relacin generadas lentamente durante largo tiempo, que se ven, de repente, sustituidas por nuevas formas de relacin cuya raz es extraa y cuya adaptacin al lugar tiene un fundamento puramente mercantil. Esto significa que hay un doble proceso de alienacin, tal vez menos sensible para los que llegan, en virtud de sus objetivos o por el hecho de que ya estn habituados a un estilo de vida menos vinculado a un slo lugar. A diferencia de los otros, los que estn llegando vienen ya con un empleo, o con la esperanza de obtenerlo. Para los que salen la situacin es ms dramtica. Son apartados de una posicin social, poltica o profesional cuya estabilidad se consolid a lo largo del tiempo (e incluso por herencia) y cuya existencia tena una cierta comunin con las condiciones del rea a la cual estaban ntimamente vinculados y de la que se ven, de una hora para otra, obligados a un xodo que los sita ante un nuevo espacio, una nueva economa, una nueva sociedad, donde tendrn grandes dificultades para desempear un nuevo papel. La urbanizacin y la ciudad Una cuarta consecuencia es la transformacin de las condiciones de la organizacin urbana y de la vida urbana misma, En la medida que la economa se altera profundamente, as como la sociedad, y en la medida tambin en que los tipos de relaciones econmicas y de todo orden cambian substancial mente, las ciudades se hacen rpidamente otra cosa en relacin a lo que eran antes. De este modo, el espacio correspondiente a la provincia, as como el espacio regional, conocen, de repente, nuevas formas de articulacin; del mismo modo que las relaciones interurbanas pasan a tener una naturaleza completamente distinta de la que antes se conoca. Problemas de anlisis El anlisis de estos cambios, que son tanto espaciales como econmicos, culturales y polticos, puede hacerse, como sugeramos antes, desde el punto de vista de las diversas instancias de la produccin. Es decir, de la produccin propiamente dicha, de la circulacin, de la distribucin y del consumo. Pero tambin puede tomar como parmetro otras categoras, por ejemplo, las estructuras consagradas de la sociedad, o sea, la estructura poltica, la estructura econmica. la estructura cultural-ideolgica, a las cuales aadimos lo que llamamos la estructura espacial. El anlisis puede tambin adoptar como punto de partida otra serie de categoras: la estructura, el proceso, la funcin y la forma.

El anlisis en funcin de las instancias de la sociedad Si partimos de la formacin econmico-social y de sus instancias constitutivas, verificaremos, a lo largo del tiempo histrico. una creciente desarticulacin geogrfica entre las mismas. El centro de direccin econmica puede no ser el mismo que el centro de direccin institucional o cultural-ideolgico. En el caso de la comunidad de pases, y volvindonos a referir a la cuestin de los Pases subdesarrollados, cuanto ms cargado est el espacio de capital fijo y de un nexo tcnico-cientfico, tanto ms fcil parece su penetracin por elementos econmicos ms complejos, por una ideologa extraa a la historia local y por una direccin poltica distante. El nivel local de cada una de esas instancias no cambia de modo paralelo, pero la evolucin de todas ellas es ms rpida que en las fases anteriores. Es posible as que a una economa altamente capitalista no le corresponda inmediatamente la distorsin de la direccin poltica de la sociedad local, o una perdida de identidad cultura. El proceso, sin embargo, tiende a ser completo y la estructura espacial, modificada parcialmente para acoger y atribuir rentabilidad a las nuevas condiciones del capital especulativo, acaba por conocer modificaciones que afectan a una superficie mayor. El anlisis desde el punto de vista de la estructura, del proceso, de la funcin y de la forma Aun aqu se verifica el mismo fenmeno de desarticulacin geogrfica. Ciertamente, la estructura a la que nos referimos es la estructura de la nacin como un todo, pero en la medida en que un territorio est menos integrado polticamente, econmicamente, o por los medios de transporte y comunicaciones, cada lugar es alcanzado con desfases por las determinaciones de la estructura global. Cuando un rea es incorporada a las formas tcnico-cientficas de (re)organizacin espacial y as destinada a incorporar fracciones de capital que exigen una rentabilidad mayor y, por consiguiente, una circulacin ms rpida de los productos, tal rea es dotada obligatoriamente de los medios de transporte y comunicacin que la vinculan a los centros neurlgicos del pas. De este modo, los efectos de las determinaciones de la estructura global se hacen sentir con menor desfase. Los procesos de todo orden (econmicos, institucionales, culturales), que inciden sobre el rea en cuestin, proceden, de ese modo, de todos los niveles de decisin. De la misma forma, las funciones ejercidas por el rea corresponden igualmente a esos diversos niveles. Si un subespacio, a pesar de estar inserto en el contexto global de la nacin, poda escapar de algn modo al peso de la totalidad de las determinaciones ms generales y valorar las determinaciones de naturaleza local o regional, a partir de la organizacin cientfico-tcnica del espacio ste pasa a ser el teatro de una multiplicidad de acciones, cuyo origen y cuyo nivel es diverso. Esto lleva tambin a que las formas locales, o sea, los objetos creados para permitir la produccin econmica, las formas generadas para hacer posible la vida institucional y cultural, se vuelvan extremadamente precarias, subordinadas a cambios rpidos y profundos. Esto ocurre tanto en la organizacin de la red de transportes, que debe readaptarse rpidamente, como en el plano urbano, que debe ser modificado con prontitud para atender al

nuevo tipo de demanda representado por una nueva estructura profesional o por exigencia de orden cultural; y ello sin hablar de las relaciones sociales, creadoras de nuevas formas de convivencia. Del mismo modo, la propia administracin pblica debe reorientarse. Podramos aadir un gran nmero de ejemplos, desde la frecuencia de los viajes hasta la estructura del consumo. En la medida que todo esto est subordinado a un juego de relaciones en el que las variables proceden, sobre todo, de centros de decisin cuyos objetivos no son coincidentes y que estn situados en diversos puntos del pas, e incluso fuera del mismo, la sociedad local se ve sometida a tensiones mucho ms numerosas y frecuentes.

Aspectos temporales de la narracin II 18:15 ANTO NEKOKI NO COMMENTS Buenas, hoy continuar con la entrada sobre el tiempo en la narracin, abordando lo que son las manifestaciones de tiempo y la duracin en un relato. Manifestaciones de tiempo Dentro de un relato hay muchas manifestaciones de tiempo y varias formas de percibirlo, he aqu una pequea clasificacin de lo que podemos encontrar al leer o incluir al escribir: Tiempo fsico: Es el tiempo de la madre naturaleza, la noche, el da, las estaciones. Pasaron ocho primaveras, pero jams la olvid. La esper cuatro noches bajo su balcn. Tiempo psicolgico: Es el tiempo de la conciencia; aunque los das tengan las mismas horas en todas partes, su duracin no es sentida de la misma manera por todos. Los das parecen aos cuando estoy lejos de ella. Tiempo domstico: El tiempo creado por el hombre, la forma en la que medimos el transcurrir del tiempo: horas, das, meses, aos. Hace dos aos y un da que vivo sin l. Tiempo lingstico: es la manera en que se ve reflejado el tiempo en la narracin, se da cada vez que hay un acto comunicativo. Y entonces, ella le dijo: Aqu me tienes hoy, ante tus pies. A travs de esta frase, por ejemplo, podemos notar que el tiempo de la narracin est en pasado, mientras que el tiempo en el que transcurre el dilogo es presente (los dilogos casi siempre se ubican en un tiempo presente, independientemente del tiempo de la narracin).

Duracin El trmino duracin engloba una serie de procedimientos para acelerar o ralentizar la velocidad del tiempo en el relato. Ninguna historia va a contar absolutamente todo lo que sucede desde el primer da en que comienza hasta el ltimo, y como, generalmente, estn cargadas de subjetividad, algunos sucesos van a tener ms protagonismo y van a tardar ms en ser descritos. Estos son los recursos que se utilizan dependiendo de cunto tiempo le queramos dedicar a los distintos eventos de nuestra historia: Elipsis: Es una figura de aceleracin con la que se omite cierta informacin, salta de un tema a otro dejando una laguna (es decir, algo sin aclarar), que puede o no ser completada ms tarde.

Y entonces, me fui de all, pero apenas tres das despus de haberlo dejado, volv a verlo. l se acerc a m mientras tomaba un caf y me rob un beso descarado. Aqu nos estamos perdiendo todo lo que ocurri en esos tres das, ya sea porque no fue nada importante para el desarrollo de la trama, o porque el autor necesitaba conectar dos escenas que se dan en tiempos distantes; en el segundo caso, lo ms probable es que ms adelante se aclare qu pas en esos tres das, incurriendo as en una analepsis (ver entrada anterior). Tambin podemos encontrar este recurso cuando hay cambios de escena en el relato, es decir, cuando pasamos de un tpico o una situacin determinada a otra distinta, siempre enfocndonos en el mismo personaje, omitiendo ciertos pasos o informacin. Sumario: Es otra figura de aceleracin. A diferencia de la elipsi s, en vez de omitir parte de la informacin, la sintetiza. Cuenta en breves lneas algo que en tiempo real durara mucho tiempo. Y entonces me fui de all. Al otro da me levant cansada, fui a la escuela y luego volv a casa; hice lo mismo el da siguiente, y el siguiente a ese, no tena ganas de vivir. Pero apenas tres das despus de haberlo dejado, volv a verlo. Ahora nos manejamos con informacin resumida, ya no es un misterio para nosotros lo que sucedi en esos tres das, sabemos que ella slo fue a la escuela y nada ms. Escenas dialogadas: Cuando hablamos de escenas dialogadas, nos referimos a la interaccin de los personajes mediante dilogos, los cuales sirven para introducir al relato todo tipo de informacin. Juana, te enteraste lo de Pepa? No, dime. Pues, parece que rompi con el novio. Era obvio, si ella siempre lo engaaba. Tarde o temprano deba pasar. Desde este dilogo podemos sacar datos sobre la vida privada de Pepa, adems de indicios sobre la personalidad chismosa de los personajes que dialogan. Durante la escena la historia sigue en movimiento, el tiempo transcurre y adems nos enteramos de datos interesantes. Por supuesto, la informacin agregada en estas escenas siempre debe ser nueva, no tiene sentido estar repitiendo en el dilogo lo que ya se dijo en el cuerpo del texto. Pausas: Como su nombre lo indica, sirve para retrasar el avance de la historia y crear cierto clima de tensin. Su forma ms bsica es la descripcin. Sus cabellos eran blancos como el lirio que sus manos sostenan con tanta dulzura, el mar a sus espaldas le daba una mgica imagen de sirena. Sus pies tocaban la arena con tanta gracia que pareca estar flotando sobre el aire, los granos amarillos se pegaban a su piel blanca, inmaculada como la luna misma. Bsicamente, esta descripcin slo nos dice que el protagonista se qued embobado mirando a una chica, la accin se detiene para describirnos eso. Disgresin reflexiva: As como la pausa, es un elemento para retrasar un poco la historia. Se da cuando el personaje reflexiona sobre s mismo o sobre algn caso.

Y entonces pens: la chica de cabellos blancos me querr? Pero qu tontera. Pensar que yo, un simple bibliotecario podra conquistar su corazn. Las cosas no van bien en mi familia, y la economa est cada vez peor. Aunque a travs de esto podamos conocer un poco ms al protagonista, esta reflexin no nos ofrece un movimiento, es algo esttico, por lo que a veces una reflexin larga puede, ms que ralentizar la historia, aburrir al lector.

Una aclaracin importante: Lo ideal es tener un balance entre todos estos procedimientos. No se puede hacer una historia slo con elipsis porque dejaramos mucho afuera; tampoco una llena de sumarios, la historia se convertira en un informe policial rpido, suceso tras suceso. Una historia slo con escenas dialogadas ya pasara de gnero literario a gnero dramtico. Si nos paramos a describir absolutamente todo lo que los personajes viven, escribiramos volmenes de mil pginas; y, finalmente, hacer una historia basada en contar absolutamente todo lo que siente tu personaje respecto a cada pequea cosa que se le pasa por la cabeza es aburrido. Cada uno debe pensar bien antes de agregar estos recursos, nunca abusar de ellos porque el texto se puede volver soso o pesado. Traten de poner un poquito de los cinco, jugar con todas las posibilidades y llenar de matices sus historias. Aspectos temporales de la narracin I 22:28 ANTO NEKOKI 2 COMMENTS Buenas, hoy vamos a hablar sobre algunos aspectos temporales, como el orden y la frecuencia en un relato. Orden temporal en la narracin El orden en un relato es de suma importancia, ya que de l depende que nuestro texto tenga lgica y que podamos entender el punto de vista desde donde se aborda. Cuando el tiempo lineal de nuestro relato se ve quebrantado, se producen anacronas, las cuales se pueden hallar de dos formas: Analepsis o retrospecciones: Ocurre cuando, brevemente, se cuenta un acontecimiento que sucedi hace tiempo y que debi haberse dicho antes por su importancia en la historia. Es un salto hacia el pasado, o lo que muchos llamaran Flashback. Puso sus manos sobre el piano y record la primera vez que su padre lo haba llevado a conocer a su abuela materna, hace ya veinte abriles. Ese invierno encontr un bello lugar en el que hizo muchos amigos y se dio cuenta de muchas cosas importantes que serviran para el desarrollo de la trama. O, siguiendo la frmula que muchos fanfics aplican actualmente: ..:~*FlAsHbAcK*~:.. Goku recuerda un dato de su infancia. ..:~*FiN dEl FlAsHbAcK*~:..

Cabe destacar que la aplicacin de estos llamados carteles es errnea, como se ha explicado en entradas anteriores del Taller. Prolepsis o anticipaciones: Nos adelantan acontecimiento s que por la lgica lineal de la historia no deberamos saber hasta dentro de mucho. Esto se conoce tambin como Flashfoward. ... entonces tom la llave que estaba en el suelo, sin pensar que ese pequeo trozo de metal lo llevara hasta su muerte. A partir de esa prolepsis ya sabemos que nuestro protagonista terminar muerto tarde o temprano.

Adems de las anacronas, existe otra forma de jugar con nuestros tiempos, y esa es el Racconto. Esta tcnica, hermana de la analepsis, consiste en hacer un gran salto en el tiempo, uno de larga duracin. Mientras que la analepsis se ocupa de relatar un breve momento pasado, una historia que utiliza el racconto basa gran parte (si no toda) en esta tcnica. El racconto aparece cuando estamos relatando una historia en un determinado tiempo (Tiempo B) y volvemos al pasado (Tiempo A); a partir de este tiempo comenzamos a contar los hechos, uno tras otro, hasta llegar de nuevo al tiempo con el que comenzamos. (Tiempo B > Tiempo A Tiempo A Tiempo A > Tiempo B). Javier, el respetable abogado, est parado frente al cadver de su ltima vctima, contemplndola. Una memoria cruza su cabeza, recuerda ese da en la secundaria, cuando Julin lo golpe tan fuerte (Narra la vida de Javier en la secundaria) Y entonces, en ese fatdico primer da en la universidad (Cuenta sus aos como universitario) Cuando le asignaron su primer caso en la corte (Nos habla sobre su trabajo y sus relaciones) Y ah lo tiene, otro cuerpo muerto delante de sus ojos. La historia comienza con un gancho fuerte, algo que atrae al lector a ver qu hay detrs de tan repentina imagen, y luego, mediante la vuelta en el tiempo, se aclara por qu y cmo sucedi ese hecho, hasta volver al tiempo del inicio. Puede finalizar ah si es que se han atado todos los cabos de manera satisfactoria, o continuar un poco ms y dar un sorprendente final, an ms atrayente que el gancho. Cabe destacar que esta tcnica es muy usada en el policial negro, donde nos presentan el caso ya resuelto y luego nos narran qu es lo que lo provoc. Podramos ver un ejemplo de esta tcnica con El tnel de Ernesto Sbato.

Frecuencia La frecuencia adopta como criterio el nmero de veces que un suceso es mencionado en el relato. Para la presentacin de este rasgo caben tres posibilidades: Relato singulativo: Es cuando se cuenta una vez lo que pas una vez. O, en todo caso, se cuentan la cantidad de veces que hayan ocurrido.

l lleg a clases el martes. l lleg a clases el martes, tambin lleg a clases el mircoles, y tambin el jueves. Relato iterativo: En este caso se menciona una vez lo que ha ocurrido muchas veces, se podra decir que es pariente del sumario por su cualidad de sintetizar una serie de acciones. l lleg a clases todos los das de Agosto. Relato repetitivo: Menciona muchas veces algo que slo sucede una vez. Este procedimiento sirve muchas veces para animar al lector a que siga leyendo. l lo estaba buscando para matarlo *+. Y all estaba l, a punto de matarlo *+. Y despus de tanto tiempo, al fin lo mat. Este recurso es un arma de doble filo, mencionar un par de veces un suceso est bien, ya sea para mantener una tensin determinada o para que el lector no olvide qu ocurri, pero repetirlo una y otra vez te puede llevar a la temida redundancia, donde los lectores se cansan de leer lo mismo cien veces y terminan por abandonar el texto. Tengan cuidado de no exagerar. Esto es todo por ahora, en la siguiente entrada continuar explicando otros aspectos para no abrumarlos. Les doy tiempo para que asimilen lo que leyeron.

Problemas de Razonamiento Matemtico 02 17:58 | Etiquetas: MATEMATICAS 01) Al comprar un artefacto el cliente pidi que le aumenten el 40% al precio, con la condicin de que al pagar se le descuente el 40%. El comerciante gan o perdi, o no pag nada. a) Gana 84% b) Gana 16% c) Pierde 84% d) Pierde 16% e) No gana, ni pierde 02) Se quiere construir una pared de 10 m2 los ladrillos miden 10 x 20 cm suponiendo que los intersticios ocupan el 20% Diga usted cuntos ladrillos se necesitan? a) 200 ladrillos b) 300 ladrillos c) 400 ladrillos d) 500 ladrillos e) N.A. 03) Una larva de mariposa a los 4 das de nacido crece un 30% de su tamao inicial a los 8 das crece un 20% del tamao anterior Cunto es lo que crece de su tamao inicial? a) 60% b) 56% c) 50% d) 70% e) N.A. 04) En el anlisis de aguas cloacales se encontr que haba 50 ppm de nitrgeno 20 ppm de cloro y 10 ppm de oxgeno Cul es el % de nitrgeno en el agua? a) 70% b) 50% c) 60% d) 62.5% e) N.A. 05) Jaimito, al comprar una pelota, recibe una rebaja de 70% del 120% del 10% Cunto abono Jaimito si el precio inicial fue de 2000 pesos? a) 186 b) 168 c) 1832 d) 2000 e) 1932 06) Un abogado recupera el 90% de una demanda de $ 300.00 y cobra por concepto de servicios el 15% de la suma recuperada Qu cantidad recibir su cliente? a) 229.50 b) 230.00 c) 224.50 d) 232 50 e) N.A.

07) Un rectngulo la base se le disminuye un 20% y su altura se incrementa un 20% Cul es el % de aumento o disminucin de su rea? a) Disminuye un 4% b) Aumenta un 4% c) No aumenta ni disminuye d) F.D. e) N.A. 08) Un cierto producto est ofertado su precio a tres descuentos sucesivos de 70%, 60% y 50%. Hallar el descuento nico que se debe aplicar. a) 70% b) 60% c) 50% d) 65% e) 40% 09) Cada ao se plantan 25 bulbos de gladiolos. De ellos de 20 a 22 producen flores cada ao Cul es el porcentaje mximo de flores producidas en un ao cualquiera? a) 12% b) 80% c) 20% d) 22% e) 88% 10) Se tienen 100 litros de alcohol al 90% de concentracin Qu cantidad de alcohol concentrado se debe agregar, para que la concentracin sea del 5% ms? a) 100 litros b) 5 litros c) 10 litros d) 90 litros e) 190 litros 11) 12 obreros inicialmente pensaban hacer una obra en "X das, si despus de haber hecho la mitad de la obra, 8 obreros aumentaron su rendimiento en un 25% con lo cual el tiempo total de trabajo fue de 13 das. Hallar "X" a) 14 b) 15 c) 16 d) 17 e) 18 12) Una computadora cuesta $ 2500 pero el vendedor hace una rebaja del 10% de su valor, pero el cliente dice que es muy caro todava, entonces le vuelve a rebajar sobre lo rebajado un 30% Cunto cuesta ahora? a) 2000 b) 1575 c) 1800 d) 1775 e) N.A.

13) Una persona pregunta en una tienda que descuento le pueden hacer sobre el precio de un repuesto y le responde que 20% va a otra tienda y compra el mismo repuesto con un descuento de 25% ahorrndose as $ 35 Cunto costaba el repuesto? a) 600 b) 700 c) 800 d) 900 e) N.A.

14) Al sueldo de un empleado se le hace un aumento del 20% al comenzar el ao y en el mes de Julio un aumento de 10% sobre el total Qu porcentaje de su sueldo del ao anterior estar recibiendo en agosto? a) 22% b) 30% c) 32% d) 132% e) N A. 15) El anlisis de un frmaco ha dado como resultado 24 mg de Antral, 36 mg de Quinolena, 40 mg de Tioxanteno y 20 mg de Citronela Cul es el % de Tioxanteno en el frmaco? a) 45.5% b) 24,6% c) 66,6% d) 33,3% e) N.A. 16) Si: 17 ( ) 2 ( ) 4 ( ) 6 ( ) 3 = 7 Cules son los signos correspondientes? a) -, +, -, x b) -, -, +, + c) +, -, x, + d) +, -, +, e) , x, x, 17) El conjunto solucin de la ecuacin: 3cx + 4 = x + 12c Es estrictamente: a) Un nmero entero positivo b) Un nmero complejo c) Un nmero racional negativo d) Un nmero entero negativo e) N.A. 18) Si lo que queda del da es los 2/3 del tiempo transcurrido Qu hora es? a) 9 Hrs. 36 min. b) 14 Hrs. 24 min. c) 2 Hrs. 24 min. d) 8 Hrs. 24 min. e) 14 Hrs. 36 min.

19) Un pirata enterr la mitad de su botn en doblones (antigua moneda espaola) y perdi un tercio en el mar. Si le quedaron 4,000 doblones Cuntos tena al principio? a) 8,000 b) 12,000 c) 40,000 d) 16,000 e) 24,000 20) Una compaa toma un ingeniero prometindole un automvil y $ 120 mil por ao a los 8 meses cesa en su puesto el ingeniero recibiendo el carro y $ 40 mil. Encontrar el precio del carro? a) 118000 b) 120000 c) 125000 d) 110000 e) N.A.

RESPUESTAS 1) d 2) c 3) b 4) c 5) c 6) a 7) a 8) e 9) e 10) a 11) a 12) b 13) b 14) d 15) d 16) d 17) a 18) a 19) e 20) b

Iglesia de Saint-Sulpice

Vista general del edificio.

Gnomon en el interior de la iglesia de Saint-Sulpice de Pars.

Vista interior de la iglesia.

Organo de Saint-Sulpice. La Iglesia de Saint-Sulpice, situada en la plaza de Saint-Sulpice, es un edificio histrico de Pars, la segunda iglesia ms alta de la ciudad, construida en honor a Sulpicio Po, que alberga en su interior un sistema para la determinacin astronmica de los equinoccios diseado por Henry Sully. Erigida sobre los cimientos de un antiguo templo romnico del siglo XIII, que sufri sucesivas ampliaciones hasta 1631. En 1646, el sacerdote parisino Jean-Jacques Olier encarg la construccin de un nuevo edificio, que se alarg durante ms de un siglo. El resultado fue un edificio sencillo, de dos plantas, con una fachada oeste formada por dos filas de elegantes columnas. La armona del conjunto slo la rompen las torres de los extremos, que no son parejas. Unas enormes ventanas llenan el interior de luz. Las dos conchas que hay junto a la entrada fueron un regalo de la Repblica de Venecia a Francisco I. La base de piedra sobre la que se encuentran fue realizada por Jean-Baptiste Pigalle. Hay dos obras de Delacroix en la iglesia, ms exactamente en la capilla lateral a la derecha de la puerta de entrada: Jacob luchando con el ngel y Heliodoro expulsado del templo. Una de las particularidades de esta iglesia es su gnomon de la meridiana solar, o columna que marca la hora del da proyectando una sombra en el suelo. Languet de Gercy, sacerdote de Saint-Sulpice, que necesitaba un sistema para controlar los equinoccios y poder predecir cundo caa la Pascua, se la encarg al astrnomo y relojero ingls Henry Sully, quien construy una lnea de latn en el suelo, paralela a los meridianos de la Tierra, que se extendi hasta un obelisco de mrmol en la pared (que data de 1743) y asciende 11 metros por la pared. Al mismo tiempo, se instal en la ventana sur un sistema de lentes. De esta forma, al medioda del solsticio de invierno (21 de diciembre), la luz del sol pasa por la ventana incidiendo en la lnea de latn del suelo hasta el obelisco, y en los equinoccios (21 de marzo y 21 de septiembre), a medioda la luz toca un plato oval de cobre delante del altar. Debido a que esto sirvi para realizar mediciones cientficas, la iglesia se salv de ser destruida durante la Revolucin francesa. La iglesia est situada en la Place Saint-Sulpice, construida en la segunda mitad del siglo XVIII. Cabe destacar la Fuente de los Cuatro Obispos, de Joachim Visconti (1844), y los castaos de flores rosas. El Caf de la Mairie es famoso por haber aparecido en numerosas pelculas francesas. La Antigua Catedral de Managua, Nicaragua, se inspir en sta estructura para su construccin. El rgano[editar] En Saint-Sulpice se celebran regularmente conciertos de rgano. El que hay concretamente aqu data de 1862. Fue construido por Aristide Cavaille-Coll y tiene 15.836 tubos.1 Uno de los ms renombrados organistas de esta iglesia fue Charles-Marie Widor quien ocup este puesto desde sus 26 aos. Disposicin:

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