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REFLEXES ACERCA DO PREPARADOR CORPORAL NO TEATRO PSDRAMTICO: A EXPERINCIA DE PREPARAO CORPORAL NO ESPETCULO CAVALOS E BAIAS

Luar Maria (Mestrado,CAPES) Processos e Mtodos da Criao Cnica - PMC

H dois anos, venho trabalhando junto a um coletivo que constitui um ncleo de pesquisa continuada em artes cnicas. Este composto por um diretor, nove atores e uma preparadora corporal, funo esta, executada por mim. Todos os processos de criao desse coletivo, que responde ao nome de Mida, so construdos a partir do conceito de dramaturgia cnica, isto : a encenao no se constitui a partir de um texto dramtico previamente escolhido, fazendo com que os elementos condutores dos processos de criao do coletivo no sejam o texto, mas sim, os materiais criados e desenvolvidos em sala de ensaio pela equipe. Isso significa que nenhuma idealizao que venha de fora daquele espao resiste materialidade e a potncia do que se produz dentro dele. A noo de dramaturgia cnica est ligada h um processo de autonomia da cena em relao ao texto dramatrgico ocorrido a partir do incio do sculo XX que, posteriormente acabou por gerar uma nova relao entre cena e texto no teatro. Dessa maneira, atualmente o termo dramaturgia cnica, se refere aos processos criativos que no se constituem como encenao de um texto nem tem como objetivo gerar um texto, mesmo que autnomo (TROTTA, 2012, p.9). Segundo Rosyane Trotta :
O que produz historicamente a noo de dramaturgia cnica a superao da dicotomia entre texto e cena, e a percepo de que a composio esttica constituda pelos agentes da cena ao longo de um percurso autoral tem

2 norteamento dramatrgico, se entendemos dramaturgia como construo espao-temporal impregnada de potica, de tcnica e de linguagem. (TROTTA, 2012, p.8).

Esta

mais

abrangente

inovadora

concepo

sobre

termo

dramaturgia, acabou por realocar o papel da partitura corporal e do movimento dentro dos processos de construo e de escrita cnica, fazendo com que o trabalho corporal afirmasse sua devida importncia dentro deles, alm de ter trazido como consequncia, a modificao da natureza do trabalho do preparador corporal que se insere dentro desses modos de criao teatral. Por esse motivo que, no intuito de compreender essa nova relao que se estabelece entre corporeidade e criao de dramaturgia, entre preparador corporal e encenador, a pesquisa se prope a desenvolver reflexes em torno da minha experincia de preparadora corporal dentro deste coletivo, sobretudo em nosso ltimo trabalho, denominado Sobre Cavalos e Baias. O processo de criao do coletivo Mida tem seu incio a partir do que chamamos de motes para a criao. Estes motes funcionam como tpicos temticos que estruturam o incio de todo o percurso dramatrgico que ir ser desenvolvido em sala de ensaio ao longo do processo. No caso de Cavalos e Baias, partiu-se primordialmente de cinco motes interligados. Eram eles: - Dinheiro - Falncia - Universo do Jockey - O animal Cavalo - Ascenso e queda Um ms antes dos ensaios se iniciarem, em reunio com o diretor, decidimos que o trabalho fsico a ser feito com os atores ao longo do processo, seria desenvolvido a partir de dois tpicos primordiais: o corpo do cavalo e Ascenso e Queda.

Logo, foi construdo um plano de treinamento fsico por mim, na funo de preparadora corporal, que fosse capaz de dar conta de instaurar nos atores uma corporeidade coerente com esses motes. E foi desta maneira que tiveram incio os ensaios, repletos de motes e de um treinamento fsico vigoroso e minuciosamente elaborado. A primeira etapa do trabalho corporal era composta de um aquecimento fsico, que tinha como objetivo conscientizar o corpo e torn-lo apto para o trabalho que se iniciaria a seguir. Tratava-se de um aquecimento vigoroso, calcado em princpios do treinamento fsico, que tinha como objetivo tonificar e fortalecer o corpo do elenco. Logo em seguida, dvamos incio a uma sequncia que denominvamos trotes. Esta era uma srie de deslocamentos em diferentes nveis espaciais, elaboradas pela preparadora com inspirao no deslocamento do cavalo que foi aprendida pelos atores e era repetida por eles diariamente. A segunda etapa da preparao corporal era feita atravs de dinmicas que, trabalhadas a partir de ferramentas variadas, buscavam desenvolver relaes de ascenso e queda, idas e empurradas ao cho, entre dois ou mais corpos, focando sempre na relao de poder que poderia ser estabelecida fisicamente entre eles. Alguns ensaios, principalmente os do incio do processo, eram inteiramente dedicados ao trabalho corporal. Quando no eram, aps todo esse intenso trabalho fsico rotineiro, o diretor tomava as rdeas da sala de ensaio e iniciava a conduo de jogos de improviso em sua maioria baseados nos View Points1. Estes so recortes da arte cnica a partir de seus elementos estruturantes: Tempo (tempo, durao, resposta cinestsica e repetio) e Espao (forma, gesto comportamental, gesto expressivo, arquitetura, relao espacial e topografia). Nos exerccios bsicos, trabalha-se separadamente com cada ponto de vista; nas etapas avanadas, o atuante deve ser capaz de operar ao mesmo tempo, e de modo consciente (mas sem planejamento), com vrios pontos de vista. o manejo dos pontos de vista que guia o atuante na improvisao. Cada proposio de movimento deve ser movida pelo aqui agora

Ver BOGART, Anne apud TROTTA, Rosyane. Por uma teoria bastarda in MORINGA - Artes do Espetculo, Vol. 3, No 1 (2012),p.10.

em relao aos outros, ao espao, ao prprio corpo. Nesses jogos de improviso, todo o material corporal era colocado para jogo, pois, nesta etapa, era ele que constitua a principal matria de criao dramatrgica dos atores. Segundo um deles:
Para acentuar as possibilidades e conscincia do corpo, o treinamento corporal j se apresenta como possvel repertrio de movimentos para acessar nos jogos, composies, improvisaes e at mesmo um ponto de partida para a construo dramatrgica individual2.

Portanto, como se pode observar neste processo, a principal matria dramatrgica no era o texto dramtico, mas sim o prprio corpo e as manifestaes singulares que emergiam de cada ator como reao a todo o trabalho fsico desenvolvido pela preparao corporal. Com o avanar do processo de criao, o treinamento fsico foi se mostrando cada vez mais potente, e o corpo acabou se tornando um catalisador para todo o restante da criao. Era a instaurao dessa corporeidade advinda da fisicalidade do cavalo que havia se tornado, inegavelmente, a tnica investigativa de todo o processo. Aps tais constataes, vimos surgir nos atores grandes questionamentos que acabaram por produzir uma crise no processo: todo texto ou palavra que aparecia durante as criaes em sala de ensaio pareciam frgeis em relao a tudo que estava sendo dito em silncio pelo corpo. Isto : as palavras foram se tornando cada vez mais escassas e perdendo espao na construo do espetculo. As reaes dos atores a tal fenmeno foram adversas, segundo uma das atrizes: falvamos cada vez mais sem texto algum 3. Mas para um outro ator o problema parecia um pouco mais grave. A seguir, explicitarei alguns trechos escritos por ele no momento da crise:
- Incomoda-me muito quando vejo um texto correndo atrs de um movimento.

In Relatrio do ator Gunnar Borges sobre o processo de criao do espetculo Cavalos e Baias (Mimeo). 3 In Relatrio da atriz Bel Flacksman sobre o processo de criao do espetculo Cavalos e Baias (Mimeo).

5 -No podemos nos esquecer que somos atores! Com tantos meses de processo, j atingimos nveis jamais imaginados para nossos corpos, acho que agora podemos comear a refazer o caminho que levou cada um dos criadores a se matricular no curso de artes cnicas e no no de dana. - Fazendo a minha composio, me pareceu que justamente tirando um pouco o carter sublime dos movimentos que, ns atores, conseguimos descobrir outros lugares possveis para a expressividade corporal e, mais, atingir uma teatralidade que (como ator !) julgo necessria -Quanto mais ensaio Cavalos, mais sinto falta de uma teatralidade que comporte aqueles belos corpos e aqueles belos movimentos. Creio que encontrar esta teatralidade num espetculo que poderia se resumir em ser apenas um espetculo de dana -Acho que este lugar do entre que falta um pouco. E isso est relacionado teatralidade do ator que somos e no ao bailarino que, quem sabe um dia, poderemos vir a ser 4.

Tal crise aparece no processo de criao como resultado de um equvoco ainda dicotmico, entre as vises sobre a prtica da dana e do teatro. Nesse momento, quando o corpo tomou conta do discurso da cena, parecia implausvel a um ator que o texto se tornasse impotente perante seus movimentos. Por outro lado, ao analisarmos as prticas artsticas contemporneas, percebemos que elas trazem consigo uma riqueza e uma diversidade que acabaram por tornar tnues as fronteiras entre todos os tipos de arte. A partir desse momento histrico, o teatro sofreu grande influncia da dana e viceversa. Nas artes cnicas, a noo de teatralidade deixou de discriminar algo abstrato, pertencente especificamente ao teatral, para se tornar segundo a concepo de Patrice Pavis, a diversidade dos procedimentos cnicos, especificamente: materialidade espacial, textual e expressiva de textos cnicos (FERNANDES, 2010, p.101). Por textos cnicos, podemos entender todos os elementos cnicos que se tornaram autnomos dentro do processo de escritura

Os trechos acima foram postados pelo ator Frederico Arajo no blog sobre o processo de Cavalos e Baias (http://sobrecavalosebaias.blogspot.com.br/)

cnica e que supera na maioria das vezes o texto dramtico, sendo o corpo do ator, um deles. Sendo assim, dentro de um processo de criao cnica, a construo de movimentos pautados em uma corporeidade elaborada especificamente para a obra teatral, constitui um procedimento cnico construtor de teatralidade dentro dos moldes empregados no que se denomina hoje teatro contemporneo ou ps-dramtico. Tal concepo de corpo como material expressivo compositor de teatralidade acaba por aproximar as linguagens e os procedimentos de criao das reas da dana e do teatro. Isso ocorre medida que a mescla entre teatro e dana ultrapassa as oposies julgadas estreis, como aquela do corpo e da linguagem, do movimento e da fala, da pesquisa formal e do realismo (PAVIS, 1999, p. 83), produzindo um desejo em torno da investigao das possibilidades de desarmonia entre as dramaturgias sonora e visual da cena. O estranhamento frente a todas essas questes trazidas pelo teatro contemporneo foi um dos principais motivos para a crise do elenco no processo de construo do espetculo Cavalos e Baias. A dificuldade em aceitar a fora da dramaturgia corporal frente palavra, elemento de maior intimidade do ator e no qual a princpio possuem maior habilidade, trouxe a tona todo um importante questionamento sobre o tnue limiar entre a dana e o teatro nos processos contemporneos, sobre a funo executada por um preparador corporal dentro do processo de criao de um espetculo e sobre os processos formativos de um ator. A crise foi superada pelos atores no processo. Atravs de um dilogo incansvel entre toda a equipe e de muitos exerccios prticos, que elaborados pela preparao corporal visavam recuperar no movimento o que para eles era teatralidade, cada um foi aos poucos se sentindo a vontade com o prprio corpo e se sentindo cada vez mais ator ao entrar em cena danando.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BARBA, Eugenio. Alm das ilhas flutuantes. Campinas: Hucitec/Unicamp, 1991. FERNANDES, Slvia. Teatralidades Contemporneas. So Paulo: Perspectiva/ FAPESP, 2010. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Trad. Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac Naify, 2007. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro, So Paulo: Perspectiva, 1999 SINISTERRA, Jos Sanches. Catlogo da pea Corte Seco, dirigida por Christiane Jatahy (2009). TROTTA, Rosyane. Por uma teoria bastarda in MORINGA - Artes do Espetculo, Vol. 3, No 1 (2012). http://sobrecavalosebaias.blogspot.com.br/ http://miuda.art.br/