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Asturias preludio/leyenda Isaac Albniz Anlisis y comentarios a su edicin por el Mtro. Heriberto Soberanes Isaac Albniz.

- Naci en Camprodn, Espaa, el 29 de mayo de 1860 y muri en Camboles-Bains, Francia, el 18 de mayo de 1909. Este pianista y compositor, fue nio prodigio y gran viajero. Estudi con Brassin, Gevaert y, brevemente, con Liszt. Compuso operas, numerosa obra pianstica, piezas orquestales y un oratorio. Asturias.- Isaac Albniz escribi esta pieza como parte inicial (por ello preludio) de una suite llamada Espaola. El titulo de este preludio (nombrado tambin leyenda), como el resto de las piezas de esta coleccin, corresponde a provincias espaolas, y sus ritmos pertenecen a gneros tpicos de cada una de ellas. La primera trascripcin.- Asturias est escrita, para el piano, en la tonalidad de sol menor. Trrega, el virtuoso de la poca, advirtiendo el natural sentido guitarrstico que se desprende de ella (inevitable en el folklore espaol) la transcribi para nuestro instrumento adecuando la tonalidad (y otros detalles que veremos adelante) a una apropiada para las seis cuerdas: mi menor, aspecto al que todas las versiones q ue se han realizado a la fecha -incluida la presente- se han sujetado. Cabe decir que el compositor escuch la versin de Trrega y la elogi grandemente. Esta transcripcin.- Despus de las excelentes versiones que Trrega, Segovia, Williams y otros han hecho sobre Asturias es difcil justificar una nueva. Lo intentar: Una trascripcin, generalmente, navega entre dos aguas, en un extremo est hacer una transcripcin literal, de mxima exactitud, sin sacrificar una nota; en el otro se pretende una versin tan adaptada al lenguaje del nuevo instrumento que se afecta la verdad de la obra. Este trabajo, a diferencia de los anteriormente mencionados, pretende acercar a la pieza un poco ms a su estado primigenio, sin por ello renunciar a las brillantes ideas que el transcriptor primero (Trrega) aplicara a su versin. Por esto ltimo me siento en deuda con el hombre de Villarreal de los Infantes.

El anlisis.- Tocar una pieza, sus notas, sus acordes, sus valores, su tempo indicado, con correccin, no es suficiente para hacer una interpretacin mnimamente aceptable. Es necesario entender su estructura interna, hecha de partes; su melodas, hilos conductores del discurso; sus acordes, productores de necesarias tensiones y relajamientos; los modismos incorporados, sus intervalos, ora contrapuntsticos, ora colorsticos, etc. La profundidad que el intrprete logre en la comprensin de la obra, lejos de insensibilizarlo (como piensan algunos detractores del anlisis), lo llevar a una ejecucin ms sincera y, por ello, lo situar ms cerca del corazn del oyente. Es casi intil decir que el trabajo analtico sobre una obra sea suficiente para una interpretacin digna; es necesario tambin el ejercicio del mecanismo, lo que comnmente (no sin cierta imprecisin) se llama tcnica.

Anlisis de Asturias (En cursivas, notas sobre anlisis instrumental, digitacin y la trascripcin) Seccin A A dos partes.- La primera seccin de la pieza (compases 1-16) est escrita a dos voces o partes: una meloda (escrita en corcheas con plicas hacia abajo) y, una nota pedal, fija, permanente (si, la segunda cuerda al ai re).

Una escritura ms objetiva de las dos partes (aunque ms compleja en su lectura) sera:

La eleccin de cuerdas tradicionalmente empleada: meloda en cuerdas entorchadas (4. Y 5.) y nota pedal en cuerda lisa (2.) es, atendiendo la homogeneidad tmbrica, de lo ms adecuado.

La meloda.- En su inicio canta el bajo, por lo que se pulsar ms fuerte que el pedal de 2. cuerda al aire, que tiene funcin de acompaamiento y de complemento de textura rtmica. Arranquemos con nuestra primera nota: el mi de 5. Cuerda (en circulo). Su funcin es armnica y de apoyo rtmico, no tiene, pues, valor meldico. El primer elemento con personalidad meldica inicia con la segunda corchea si y concluye con la primera nota (mi) del segundo comps, y es sealado con una ligadura de fraseo.

La primera clula.- Este primer elemento meldico, llammosle semifrase A, est a su vez constituido por tres clulas mnimas (de dos notas). Hablemos de la primera de ellas: se forma con las notas (leemos con plicas hacia abajo): la segunda ascendente si-do (en circulo). si es anacrusa de do, por ello si se pulsa fuerte (es irresoluta, inestable) y do (su solucin), es estable y por ello se toca piano. (Aqu se nos presentan algunas dificultades: tocar una parte dbil de tiempo en forte y tocar una parte fuerte de tiempo en piano parece contradecir lo aprendido en nuestras clases de solfeo, pero hay que saber que los adjetivos de tiempo (o parte de tiempo) fuerte y dbil no se refieren al matiz a aplicar sino al peso rtmico-armnico de las notas. Como complemento, el realizar esta dinmica en el instrumento no es nada fcil.

La primera semifrase.- Determinada la primera clula (otros autores le llaman inciso), por inercia musical -tan natural- se adivina la segunda de ellas: se trata de la-si, el mismo diseo de la primera clula (si-do), pero transportado una segunda abajo (nace as un modelo de progresin). La tercer clula (predecible por la inercia mencionada) sera: sol-la. Pero no ser as: el compositor creativo (y Albniz lo era) sabe eludir lo rutinario y as elige invertir la direccin y el intervalo del modelo esperado; decide por ello sol-mi (tercera descendente, en lugar de la esperada segunda ascendente).

En resumen: dos clulas de segunda ascendente y una clula de tercera descendente. (Se observa que inicia en nota dominante y concluye en nota tnica) Se elige, para arrancar en Standard, un matiz medio, un timbre normal y un toque legato. Repeticin de la primera semifrase.- A la primera semifrase le sigue una repeticin exacta de ella (aqu es donde el intrprete creativo debe variar lo igual: tiene a su disposicin para ello: matices repita, por ejemplo, en piano-; timbres repita, por ejemplo, en metlico-; y articulacin repita en staccato o, de mucha exigencia tcnica, ligando las dos notas de cada inciso-).

La respuesta.- A este conjunto de dos semifrases iguales -llamadas tambin propuestas- les sigue, como complemento natural, una respuesta (cps. 3-5). Tiene esta nueva semifrase el doble del tamao de cualquiera de las anteriores (dos compases); y est elaborada de manera parecida, pero no predecible, esto es: cuatro clulas de segunda ascendente y dos de tercera descendente (indicada con marcos).

Para conservar la unidad tmbrica se recomienda emplazar toda la respuesta en cuerda entorchada (como aparece en la trascripcin de Soberanes). La primera frase.- La suma de la primera semifrase o propuesta, su copia y la respuesta constituyen la primera frase de Asturias. (se observa que, al igual que las semifrases constituyentes, la frase entera inicia en nota dominante y concluye en nota tnica).

La segunda frase.- De similar factura Intervlica a la primera frase (en su respuesta usar, como diferencia, como incisos finales los elaborados con segunda descendente), difiere de sta en su destino meldico-armnico, pues concluye en dominante (cps. 5-9). El primer semiperodo.- Sumadas la primera y la segunda frase integran lo que se denomina primer semiperiodo. Su significado armnico sera un viaje de la tnica a la dominante (1-9). El segundo semiperiodo.- En trminos generales es algo similar al primero. Pero hay algunas diferencias: a) en lo meldico se ven incisos modificados en su intervalo y en su direccin; y b) en su armona el flujo ir de dominante a tnica. (9-17). El primer perodo (1-17).- Sntesis de lo anterior, este organismo cerrado, que fluy de tnica a dominante y de esta de regreso a la tnica; que se integr de frases complementarias mediante mecanismo de propuestas repetidas seguidas de respuesta satisfactoria (en grado variable), es lo que se conoce como un periodo. El segundo perodo (17-33).- Es ms bien una repeticin del primer perodo, pues se diferencia de este solo en la textura de la voz de acompaamiento (el si pedal se ha subdividido en octavas, en su primer semiperodo y, su ritmo se ha convertido a tresillos. (Mrito de Trrega fue convertir en tresillos lo que Albniz pide en doble-corcheas.) La exigencia instrumental de sostener las octavas de acompaamiento impedir cumplir con rigor la unidad tmbrica de la meloda: ser, pues, necesario tocar algunas notas de ella en cuerda lisa. Como contrapartida, la brillantez del nuevo tejido de acompaamiento disimular el defecto. En su segunda mitad (25-33) las notas conclusivas (notas dominante) se refuerzan con acordes de dominante a seis cuerdas.

Moderna y brillante en su sonido es la solucin de tocar estos acordes con el dedo ndice (reforzado con el pulgar) en forma de cuasi-pa. (Algunos ejecutantes prefieren el rasgueado). La indicacin es aplicable al resto de los acordes de papel similar. La segunda mitad de este perodo (cps.25-33, 2. cuerda en cuasi-trmolo) libera la izquierda dndole la ventaja de atender la unidad de timbre. (algunos transcriptores, como Ragosnig, renuncian a este cuasi-trmolo convirtindolo en octavas). La frmula de derecha p-m-i (Segovia) puede modificarse: en lo personal me funciona mejor: p-a-m. El tercer perodo (33-41).- El acorde conclusivo del segundo periodo est ingeniosamente resuelto a seis cuerdas (empleando unsonos de campanella) por razones de sonoridad. Estos acordes de tnica (cps. 33-35) pasan por el de dominante frigia (segundo grado rebajado de una tonalidad mayor, do mayor con sexta aumentada, cps. 37-39) de la propia dominante y concluyen en esta ltima (si mayor, cps. 41).

El evento que conforman los dos ltimos acordes se repite en una nueva versin: la dominante frigia tiene ahora la sexta aumentada en el bajo (2), con lo cual evita las enojosas octavas paralelas (1) que, desde Trrega, han sido regla de comodidad instrumental a pesar de su mal gusto.

La presente versin (42-43 y 44-45) intenta corregir este error tan divulgado (no de Albniz sino de los transcriptores). Se presenta a continuacin una meloda tomada (y ligeramente variada) de un fragmento del primer perodo. Se presenta en dos versiones: a) con acompaamiento en tresillos y b) acompaada en doble-corcheas. Sigue una nueva versin de la cadencia frigia -ahora con bajo pedal- (cps. 54-57). Y concluye con una sntesis meldica del reseado evento armnico. El acorde semicadencial final (Si mayor) se despliega en un amplio arpegio ascendente y unidireccional de notas dobles hasta un registro agudsimo (59-61) Las transcripciones tradicionales han renunciado a tal desarrollo de arpegio: en su lugar (desde Trrega) se opta por reducir a la mitad los valores, no repetir las notas y mediante un salto descendente, evitar el registro elevado.

Con tan simplista solucin se desinfla un cierre de seccin tan brillante. La presente versin aspira a solucionar, va armnicos poco usuales, y an reconociendo cierta turbiedad sonora, el arpegio original.

seguido, como relajante, del mismo acorde en la regin grave. Seccin B Contrastando a la seccin A (Allegro en vivaces corcheas) inicia la seccin B (meloda tranquila en pi lento). La primera parte (62-78) est en Si mayor. En el original, Albniz escribi esta seccin en doble-octavas, Los transcriptores, desde Trrega se han inclinado por la octava simple con una salvedad: Williams ha optado por la octava compuesta. En cualquier caso, y entendiendo este asunto ms como un recurso de color que otra cosa, ser el intrprete quien elija el color intervlico deseado, y aun tendr en cuenta la posibilidad de variar las repeticiones empleando ms de uno. (otra opcin es la doble-octava en el registro medio)

El tema -construido sobre la escala pentgona de Si menor- (63-65) se presenta, de origen, decapitado (sin anacrusa): solo si; enseguida se desplaza, ya con dos notas de anacrusa a la nota modal: do (la-si-re); luego, en bordadura, al si primigenio. Obsrvese esta bimodalidad alternada: el tema meldico (modo menor) es respaldado por su acorde correspondiente, pero, este ltimo, en versin mayor (66).

Su repeticin (67-70) es variada solo por su acorde final (en crculo): en lugar de Si mayor (Tnica provisional) aparece una sustitucin de ella (Sol mayor, contraacorde de la variante, segn la teora de funciones de Riemann).

El tema (73-76) se modifica usando la escala menor armnica (o mayor artificial, dijera Rimsky): (ntese la dominante frigia implcita en la escala, en crculos)

Luego ornamentado (77-80), incluso la tnica temporal (Si mayor) -tnica en regin de dominante, en la teora de Schomberg- precedida por su dominante frigia:

Para, enseguida (81-83), abordar directamente Sol mayor (el contraacorde de la variante, va usual del lenguaje romntico, -correspondencia de tercera le llama De la Motte -) y bordar dicho acorde con una dominante frigia (ornamentada en meloda que trastoca un do -en circulo- a la octava superior)

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para trasladarse con un cromatismo (si-la#-la) y artificio de nota pedal (si) al Si mayor prevaleciente (83-89). (Ntese como la tnica Si mayor es antecedida por dos formas de dominante: la frigia -con retardo en si no resuelto- y la jnica o normal)

De nuevo (88-91), y por dos veces -la segunda de ellas ornamentada-, la dominante frigia precede a la tnica.

(Considerando el lugar mtrico que ocupan las inflexiones armnicas, un comps de 3/2 le hubiera hecho ms justicia a este fragmento)

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El canto, siempre en el bajo, comprimido a tres notas (segundo corchete) realiza progresin descendente hasta si (92-95).

(96-99) Este acorde, que haba fungido como tnica momentnea, se altera (fa y re becuadros) para convertirse en dominante frigia de mi mayor.

(100-103) La secuencia armnica en mi menor (tnica original) se repite en Sol mayor (regin de relativo mayor de la tnica).

(104-105) Los pequeos motivos de tres notas (explicables enseguida), unos ascendentes; otros descendentes, claman por un comps de 6/8.

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(106-109)Los pequeos motivos de tres notas ya nos dicen su origen: la nota final del primero (en crculo) est ornamentada en bordadura; la nota final del segundo (parntesis) est extrapolada a la octava inferior. El canto se repite a la octava inferior; y an una ms (110-111) ahora en pizzicato.

(112-115) Los pequeos en nuevas versiones: en ascenso, entero (3 notas) y recortado (3-1); igual en el siguiente comps; luego, dos notas en ascenso y 2+2 en descenso. La sintaxis armnica se indica. El tejido rtmico de tresillos evoca el inicio de la pieza.

(115-122) La introduccin de la seccin B se repite. Despus de reexponer la seccin A completa (DC al segno) se agrega una tranquila coda con cadencia IV-I (124-125) en Sol mayor y, algo ms elaborada, en mi menor. Se observa en (128-129) que la subdominante napolitana (sn) es, a su vez, bordada con su propia subdominante (considerando el acorde la-do-fa como primera inversin de Fa mayor, esto es, como la llamara Mahler, una napolitana emancipada). En (131-132) la dominante de mi menor (Si mayor) sufrir doble retardo antes de presentarse como tal.

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En (132-134) Se presenta el tema del allegro en un muy guitarrstico pizzicato,

y en (134-135) el acorde do-mi-sol-la sostenido (todo una dominante frigia), nos anuncia una expectativa (Si mayor) que no se cumple (Wagner era especialista en evadir lo esperado; los otros romnticos, como Albniz, lo hacan con moderacin), y que dirige (136) a la tnica original (mi menor).

En (136-137) la tnica final se presenta (emulando un finale muy caro a los clsicos y que, por el caso, a los romnticos an gustaba) en dos versiones: como triada completa (en registro agudo) y, en contraste, como nota, que no acorde, en el registro grave (las duplicaciones son para colorear la nota final). Culiacn, Sinaloa, Junio 18 de 2005

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