Biblioteca Breve

SRIE LITERATURA

O PRIMITIVO TEATRO PORTUGUS

COMISSO CONSULTIVA

JACINTO DO PRADO COELHO Prof. da Universidade de Lisboa JOO DE FREITAS BRANCO Historiador e crtico musical JOS-AUGUSTO FRANA Prof. da Universidade Nova de Lisboa
DIRECTOR DA PUBLICAO

LVARO SALEMA

LUIZ FRANCISCO REBELLO

O Primitivo Teatro Portugus

M.E.I.C.
SECRETARIA DE ESTADO DA INVESTIGAO CIENTFICA

T tu l o O Primitivo Teatro Portugus B ibl i otec a B r ev e / V o l um e 5 Instituto de Cultura Portuguesa Secretaria de Estado da Investigao Cientfica Ministrio da Educao e Investigao Cientfica I n sti t u t o d e C ul t ura P or t ug u es a Direitos de traduo, reproduo e adaptao, reservados para todos os pases 1. edio 1977 Co mp os to e imp re s s o nas Oficinas Grficas da Livraria Bertrand Venda Nova Amadora Portugal Maio de 1977

NDICE

Pg.

O Teatro uma totalidade............................................................. 6 Pr-histria do teatro portugus................................................. 10 O sacro e o profano...................................................................... 18 Primeiras manifestaes culturais: o arremedilho................ 21 Representaes litrgicas ............................................................. 28 As laudes de Andr Dias .......................................................... 35 Momos e entremezes nas festividades rgias .................... 40 Reflexos teatrais no Cancioneiro Geral ................................. 54 Os entremezes de Henrique da Mota........................................ 59

Documentrio Antolgico
Jograis e trovadores ...................................................................... 63 Teatro litrgico .............................................................................. 69 Os momos...................................................................................... 74 Cancioneiro Geral...................................................................... 99 BIBLIOGRAFIA........................................................................ 111

1. O TEATRO UMA TOTALIDADE

um erro, em que muitos incorrem ainda com frequncia, conceber a histria do teatro como um simples captulo da histria da literatura. As razes desse erro remontam antiguidade clssica, quando Aristteles na sua Potica considerou o espectculo a parte menos importante do teatro, pois a tragdia subsiste inteiramente sem a representao e sem o jogo dos actores, concepo esta que os teorizadores da Renascena entronizaram em dogma absoluto. A partir do sculo XIX, este conceito, cada vez mais distanciado da prtica do teatro, entrou em crise: ao defender a livre circulao dos manuscritos pelos teatros, destinando-os exclusivamente representao, Hegel vibrou-lhe o primeiro golpe, a que vrios outros se sucederiam, permitindo uma crescente emancipao da arte dramtica mediante a colocao do acento tnico na noo de espectculo. Rompendo com a tradio literria do teatro ocidental (ou, mais propriamente, com a teorizao sedimentada a partir de uma leitura 6

unilateral desse teatro), o encenador ingls Gordon Craig cristalizou, numa frmula que ficou clebre, inserida num texto datado de 1905, todo esse longo trabalho de reviso esttica: A arte do teatro no a representao dos actores, nem a pea escrita pelo autor, nem a encenao, nem a dana; , sim, constituda pelos diversos elementos que compem o espectculo o gesto, que a alma da representao; as palavras, que so o corpo da pea; as linhas e as cores, que so a prpria existncia do cenrio; o ritmo, que a essncia da dana. Assim, o teatro uma totalidade, em que o texto a componente literria se no situa antes nem para alm do espectculo, mas no centro deste, ncleo de que irradiam os demais elementos integrantes dessa totalidade. Na verdade, a criao teatral no se esgota no acto puramente literrio que lhe est na origem, pois as palavras escritas pelo autor (o corpo da pea, dizia Craig) exigem a voz dos actores que ho-de murmurlas ou grit-las; as personagens a quem o autor atribui essas palavras requerem o corpo dos comediantes em que ho-de habitar; essas personagens, que ao serem concebidas pelo autor possuem apenas uma dimenso temporal, reclamam o espao fsico onde possam descrever a parbola da sua existncia fictcia, mas nem por isso menos autntica. Todos estes elementos a palavra e a voz, a personagem e o gesto, o tempo dramtico e o espao cnico coexistem virtualmente no texto, que em germe os contm, e a encenao que os promove e projecta na sua dimenso exacta, ao mesmo tempo que possibilita o momento final e decisivo da criao teatral, que o do encontro com o pblico ao qual se destina. Razes histricas 7

circunstanciais podero levar, em determinados momentos, a privilegiar um ou outro destes factores; mas o que caracteriza as grandes pocas da histria do teatro a conjuno de todos eles, a converso numa unidade scio-cultural da totalidade esttica que o teatro . Semelhante concepo da arte dramtica no contrariada pelo facto de as obras literrias que servem de suporte (outros diro, talvez, de pretexto) ao espectculo possurem, como tais, a sua prpria existncia. Os Persas de squilo, a Antgona de Sfocles, as Barcas de Gil Vicente, o Hamlet de Shakespeare, o Tartufo de Molire, a Fedra de Racine, o Cid de Corneille, a Fuenteovejuna de Lope de Vega, a Hospedeira de Goldoni, o Lorenzaccio de Musset, os Espectros de Ibsen, o Cerejal de Tchekov, as Seis Personagens de Pirandello, a Me Coragem de Brecht, so outros tantos textos literrios que valem objectivamente por si mesmos; mas os seus autores, ao escreverem-nos, o que tinham em mente era a sua representao num palco, vivificados pela presena dos actores e pela participao do pblico. Nenhum destes textos gloriosos foi escrito para ficar imobilizado nas pginas de um livro, menos ainda na estante de uma biblioteca. O acidente, na sua vida, ser a publicao, no a representao. Porque esta, mais do que aquela, fazia parte integrante da sua essncia originria, era a meta final para que tendiam. No , porm, s a materializao do texto sobre o palco a poesia que se levanta do livro e se torna humana, como dizia Lorca que define a especificidade prpria do teatro. O ltimo ensaio de uma pea diante de uma plateia vazia ainda a antecmara do teatro... indispensvel que o 8

espectculo atinja o pblico, que entre este e aquele se estabelea uma correspondncia seja pelos canais da adeso emocional ou da reflexo crtica, da distanciao ou da participao. Mas o pblico no uma entidade abstracta; a sua formao condicionada pelas estruturas econmicas e sociais de um lugar e um tempo determinados. O que leva, necessariamente, a equacionar o problema do teatro, se o quisermos abarcar na sua integralidade, fora das super-estruturas teatrais. Qualquer estudo, pois, que se pretende empreender de uma dada poca da histria do teatro, ter de atender a estas duas coordenadas: ter de considerar o teatro dessa poca como um fenmeno scio-cultural, isto , no como um facto puramente literrio, nem desligado das circunstncias materiais de produo que caracterizam o perodo estudado.

2. PR-HISTRIA DO TEATRO PORTUGUS

Estas consideraes preliminares ajudam-nos a desmontar a tese, que muitos manuais de histria da nossa literatura ainda hoje acolhem e reproduzem, segundo a qual o teatro portugus teria nascido nos alvores do sculo XVI, com Gil Vicente, antes do qual no existiria. Assenta essa tese, por um lado, na rubrica anteposta pelo filho do poeta ao monlogo do Vaqueiro (nome por que ficou mais conhecido o Auto da Visitao com que abre a Compilao de todas as obras de Gil Vicente, editada em 1562, e que exactamente sessenta anos antes se representara nos paos reais de Lisboa, na noite de 7 para 8 de Junho): a se diz, com efeito, ser essa no s a primeira coisa que o autor fez, mas ainda que em Portugal se representou, o que viria confirmar a rubrica final do mesmo auto, onde este apresentado como coisa nova em Portugal. Uma outra confirmao seria fornecida por umas trovas de Garcia de Resende, includas na Miscelnea (que se publicou em 1554), em que se alude s representaes/de estilo mui 10

eloquente,/de mui novas invenes,/e feitas por Gil Vicente o qual, acrescenta o compilador do Cancioneiro Geral, foi o que inventou/isto c, e o usou/com mais graa e mais doutrina. Por outro lado, o (prtico) desconhecimento de textos dramticos escritos anteriores obra vicentina, parece corroborar esta prioridade atribuda ao autor das Barcas. Nenhum destes argumentos, porm, se apoia numa base cientfica sria e persuasiva, e qualquer deles oferece largamente o flanco crtica. Comecemos pelo testemunho de Lus Vicente. Para alm de um natural e compreensvel desejo de valorizar a obra paterna, que s por si bastaria para induzir-nos a acolher com reserva os termos absolutos em que ele formulado, tantas so as lacunas e inexactides (sobretudo no que respeita fixao da cronologia dos autos compilados) de que enferma a colectnea, que a mais elementar prudncia nos leva a no aceit-lo. O depoimento de Garcia de Resende (ainda que Tefilo Braga pretenda atribu-lo a um impulso malvolo, amesquinhando a obra genial do poeta, porque no seguira a nova corrente do Humanismo italiano, o que se nos afigura uma gratuita suposio) teria j um outro peso, se o prprio Resende lhe no houvesse reduzido consideravelmente o alcance ao descrever, nas suas crnicas, diversas manifestaes corteses de natureza inequivocamente teatral, que precederam os autos de Gil Vicente e cujo esprito, como veremos, este assimilou; e, sobretudo, ao incluir no Cancioneiro Geral um grande nmero de composies que, v-lo-emos tambm, daquela natureza participam. No menos falacioso o argumento que se funda na ausncia (meramente relativa alis) de textos anteriores 11

aos primeiros autos vicentinos. Gaston Baty e Ren Chavance, na sua Vida da Arte Teatral, das Origens aos Nossos Dias (Paris, 1932), lembram muito judiciosamente que o facto de ter perdido a maior parte dos monumentos da literatura dramtica francesa anterior ao sculo XV no significa que ela inexistisse, assim como ao longo hiato que se verifica no teatro espanhol entre o Auto dos Reis Magos (datado da segunda metade do sculo XII) e os esboos dramticos de Gomez Manrique (sculo XV) tambm no pode atribuir-se igual significado. Mas h, noutras zonas da literatura ptria, exemplos afins, cuja meditao deveria induzir os que acreditam num teatro portugus nascido miraculosamente por gerao espontnea a uma prudncia maior no emprego de certos argumentos, como este a que vimos aludindo. Um desses exemplos -nos fornecido por Ferno Lopes, o pai da historiografia portuguesa, que teve no entanto vrios predecessores (como ele prprio reconhece), muito embora as suas obras no hajam chegado at ns. O outro, mais eloquente ainda, diz respeito Poesia, ou melhor, ao aparente silncio da poesia portuguesa entre meados do sculo XIV e do sculo XV silncio que seria errado interpretar como ocluso momentnea do lirismo nacional: quando muito, a falta de textos (que no deve confundir-se com a sua inexistncia, pois apenas significa desconhecermo-los actualmente) poder imputar-se a uma crise de crescimento de uma poesia que comeava a emancipar-se dos esquemas paralelsticos da tradio galega e demandava, sob o influxo do esprito renascente, novas formas e novos estilos. Quem se atreveria a concluir, dessa ausncia de textos, que a voz da poesia portuguesa tivesse 12

emudecido durante um sculo, que durante um sculo houvesse estancado o veio do lirismo nacional? Eis porque se nos afigura revestir-se, neste sector como alis de um modo geral em todos os captulos da Histria da Literatura, de uma premente acuidade a severa advertncia de Leo Spitzer aos teorizadores da cultura para que no construam as suas falazes arquitecturas sobre a rea movedia do estado momentneo e transitrio da sua informao histrica, em vez de o fazerem sobre factos permanentes da cultura. , precisamente, a considerao desses factos permanentes da cultura que nos leva a rejeitar a tese absurda de que, antes de Gil Vicente, o teatro fosse desconhecido em Portugal. No se compreenderia com efeito, que as manifestaes dramticas caractersticas da Idade Mdia tanto as de natureza religiosa como as profanas comuns a toda a Europa como pode dizer-se que eram, no houvessem chegado ao extremo ocidental da pennsula ibrica. Como aceitar, por exemplo, que, no obstante a interdependncia das literaturas lusitana e espanhola (de que expressivo testemunho o lirismo galaico-portugus dos nossos primeiros Cancioneiros), os ecos do teatro medieval castelhano no tivessem repercutido em Portugal? Como explicar que as ordens religiosas, de cujo seio os mistrios e as moralidades emergiram, separando-se gradualmente do ritual litrgico, ao instalar-se em Portugal no trouxessem consigo esses fermentos de que germinou o teatro moderno? Como admitir que jograis e trovadores, nas suas peregrinaes por terras lusitanas, no inclussem no seu repertrio a narrao, dialogada e mimada, de episdios burlescos ou inspirados nas novelas de cavalaria, nos evangelhos e nos livros hagiogrficos, que 13

to grande popularidade alcanaram noutros pases e que embrionariamente eram j teatro? Permevel a diversas influncias culturais, que nomeadamente atravs do caminho francs conducente a Santiago de Compostela e dos trovadores oriundos da Provena lhe chegaram, como poderia a sociedade portuguesa manter-se refractria ao irresistvel e impetuoso surto dramtico medieval? E, alargando o mbito da questo a um plano mais genrico: acaso ser concebvel que o instinto mimtico, a natural propenso ldica, a espontnea tendncia imitativa, que se encontram na origem do teatro, durante os trs sculos e meio que aproximadamente decorreram desde a fundao da nacionalidade representao do primeiro auto vicentino, se no tivessem manifestado em Portugal? A carncia de textos escritos e o carcter oral de todas as literaturas nos seus primrdios pode muito bem explic-la, com especial adequao no que ao teatro se refere est longe de constituir um bice intransponvel a que haja um teatro pr-vicentino. Alis, esses textos existem, ainda que em nmero reduzido; e, sobretudo, a par deles possumos documentos que nos do indirectas, mas preciosas e irrecusveis notcias de um teatro anterior a Gil Vicente, em cuja obra, transfigurados pelo seu gnio potico, subsistem os principais elementos desse teatro. De resto, e mesmo descontada a influncia do drama pastoril castelhano de um Juan del Encina (a que tambm Garcia de Resende no deixava de referir-se nas suas trovas citadas), dificilmente se compreenderia que Gil Vicente, ou como ele qualquer outro autor isolado, pudesse fazer nascer ex nihilo um teatro. O perfeito acabamento esttico da obra vicentina, a multiplicidade 14

de estruturas dramticas que nela se combinam e em que se organiza, pressupem necessariamente uma gestao anterior cuja inexistncia o gnio do seu autor, por maior que fosse (o que alis no est em causa), era s por si insuficiente para justificar. Aceita-se que Gil Vicente haja dado uma forma e um contedo, um sentido e um estilo literrios, a elementos rudimentares e at ento dispersos; mas no se aceita, por cientificamente inverosmil, que 1502 ano em que surge o Monlogo do Vaqueiro seja o ano zero do teatro portugus. Por outras palavras: a obra dramtica de Gil Vicente poder, sim, representar aquele momento de uma evoluo dialctica em que a quantidade engendra uma nova qualidade. Nem todos os nossos historiadores de literatura reconhecem, porm, esta evidncia. Enquanto uns vem em Gil Vicente o representante mais eloquente do velho teatro moribundo em Portugal (Antnio Jos Saraiva) e nas suas obras a crista triunfante de uma vaga, at ento de pouca altura, mas que j vinha de longe, do corao da Idade Mdia (Mrio Martins), outros consideram a existncia de um teatro prvicentino menos ainda que uma hiptese: uma suposio gratuita (Costa Pimpo). Todavia, j em fins do sculo passado, Tefilo Braga dedicava a introduo de cada um dos seus dois volumes sobre Gil Vicente e as Origens do Teatro Nacional e Escola de Gil Vicente e Desenvolvimento do Teatro Nacional, ambos publicados em 1898, ao rastreio de manifestaes dramticas anteriores obra do poeta quinhentista, a que alis dedicara, em 1870, o captulo inicial do primeiro tomo da sua Histria do Teatro Portugus. O segundo daqueles volumes abre, significativamente, por estas palavras: Os elementos 15

tradicionais e populares do teatro portugus a que Gil Vicente deu forma literria foram a primeira condio para a estabilidade da sua obra. Semelhante diversidade de opinies assenta no equvoco denunciado nas consideraes pelas quais inicimos o presente trabalho. J na sua citada Vida da Arte Teatral, Baty e Chavance haviam chamado a ateno para as duas grandes correntes que, ao longo da evoluo histrica do teatro, desenham a sua trajectria: uma, coincidente com as suas origens mais remotas, concede toda a importncia representao, ao ritmo, msica, s linhas, s cores, isto , ao actor e ao espectculo: corresponde s representaes mgicas ou litrgicas dos povos primitivos, aos mistrios eleusinos, aos mimos da decadncia romana, commedia dellarte, ao ballet, pera clssica, pantomima dos funmbulos; a outra, posteriormente surgida, por sua vez concede toda a importncia ao texto e no admite os elementos espectaculares e mmicos seno como acessrios, reduzindo assim a arte dramtica a um gnero literrio. Ora o teatro, como vimos, resulta da convergncia, da interpenetrao destas duas correntes, que, longe de se oporem, uma outra se completam; ele , nos seus mais genunos momentos, a resultante do equilbrio conseguido entre um texto e a sua representao espectacular, a sntese dialctica desses factores complementares. Aquele sem esta limitar-se- a uma existncia apenas virtual; esta sem aquele estar condenada a uma existncia fruste. Assim, os que negam pura e simplesmente a improbabilidade de um teatro portugus anterior a Gil Vicente, fazem-no em nome da corrente que reduz a arte dramtica a um gnero literrio, para repetir as palavras de Baty e Chavance. 16

Desprezando preconceituosamente o elemento espectacular, em nome de uma abstracta pureza literria que as grandes obras da dramaturgia universal repelem, aqueles que assim pensam, amarrados a uma estreita viso unilateral do teatro, acabam por ter de remeter-se a uma explicao ainda mais vaga, ainda mais gratuita, ainda mais abstracta, para radicar no autor da Farsa de Ins Pereira a fundao do nosso teatro: o gnio de Gil Vicente. Se pomos de parte uma tal explicao, cujo intrnseco romantismo bastaria para a tornar desde logo suspeita moderna crtica literria, no evidentemente por recusarmos a impetuosa genialidade do dramaturgo que fazia os autos a el-rei como tambm a fermentao dramtica que, em Inglaterra e pela mesma poca, precedeu Shakespeare, ou Molire em Frana no sculo seguinte, em nada lhes diminui o gnio incontestvel. Mas a personalidade e a obra do criador do teatro nacional como categoria literria autnoma e a que reside a verdadeira grandeza de Gil Vicente no poderiam estruturar-se sem os grmenes dramticos da nossa Idade Mdia, nem desenvolver-se sem as condies que a corte do Rei Venturoso lhes proporcionou. Com Gil Vicente, pois, o teatro portugus apenas abandona o estado larvar, embrionrio, em que desde a fundao da nacionalidade at aos fins do sculo XV vegetava, para assumir enfim uma existncia literria. Numa palavra: sai da sua prhistria para entrar na sua histria propriamente dita.

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3. O SACRO E O PROFANO
Assim como na antiguidade clssica o teatro nasceu do culto dionisaco, assim tambm as origens do teatro moderno aparecem, por entre as brumas da Idade Mdia, confundidas com a ritologia crist embora nela se no esgotem. Os estudos magistrais de um Karl Young e de um Gustave Cohen estabeleceram definitivamente essa genealogia, que poder surpreender na medida em que se recordem as perseguies sistemticas, os contnuos ataques desencadeados pela Igreja contra os cmicos e o teatro. No ano de 1207 (para no falar j de proscries e antemas anteriores, como aqueles que em 314 o Conclio de Arles fez desabar sobre jograis, saltimbancos e actores) o Papa Inocncio III proibia, no interior dos templos, todas as manifestaes que no se revestissem de um carcter estritamente litrgico. No mesmo sculo, em Espanha, a Lei das Sete Partidas de Afonso X, o Sbio que reinou de 1252 a 1284 do mesmo passo que vedava aos clrigos fazerem jogos de escrneo, assistirem a eles ou consentirem que se fizessem nas igrejas, 18

autorizava a representao do nascimento de Nosso Senhor Jesus Cristo, em que se mostra como o anjo veio aos pastores e lhes disse como era Jesus Cristo nascido; e outrossim de como os trs reis magos o vieram adorar; e da sua ressurreio, que mostra como foi crucificado e ressurgiu ao terceiro dia: tais coisas como estas, que movem o homem a fazer bem e a haver devoo na f, podem faz-las, mas devem faz-las compostamente e com grande devoo. Daqui resulta que a condenao dos theatrales ludi se no estendia evocao dramtica ou, mais propriamente, para-dramtica dos dois grandes mistrios da cristandade: a Incarnao e a Ressurreio. Ora, conhecidas as relaes existentes entre a corte do monarca castelhano, que foi sogro de D. Afonso III e av de D. Dinis, e a portuguesa, ambas as quais serviram de bero poesia trovadoresca, de estranhar seria que tais representaes no tivessem lugar tambm nas catedrais e nos mosteiros lusitanos, e, seguindo a evoluo natural do drama litrgico medievo, do altar-mor no transitassem para o adro e deste para a praa pblica, at se autonomizarem por completo. Foi, de resto, a interdio de jogos profanos no interior dos templos, aliada ao declnio do primado espiritual da Igreja, que deu causa secularizao do teatro, o qual, liberto dos formalismos rituais, assumiu uma feio predominantemente popular, de harmonia com as exigncias do novo pblico iletrado a que passou a dirigir-se. Assim comeou, por um fenmeno de cissiparidade frequente na histria das literaturas, a estabelecer-se uma separao entre o drama hiertico e o drama laico aquele circunscrito s cerimnias eclesisticas, confundido com o culto, este tomando de incio como pretexto festividades religiosas mas a breve 19

trecho afastando-se delas, quer pela sua forma, quer pelo seu esprito. Se s manifestaes de um e de outro acrescentarmos as de um teatro ulico (ou aristocrtico, como alguns historiadores preferem chamar-lhe), radicado na corte e destinado por via de regra a comemorar e ilustrar acontecimentos festivos, teremos enunciado as vrias faces do triedro sob que o teatro medieval se nos apresenta. Nem sempre essas trs faces se mostraro rigorosamente extremadas, antes se interpenetram as mais das vezes: o drama profano no esquece facilmente as suas origens sagradas, e as representaes ulicas mantm estreitos pontos de contacto com as duas outras. Assim tambm, como iremos ver, aconteceria entre ns.

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4. PRIMEIRAS MANIFESTAES TEATRAIS: O ARREMEDILHO

O testemunho mais antigo que se conhece de manifestaes teatrais na Idade Mdia portuguesa transporta-nos quase aos primrdios da nacionalidade: ao ano de 1193, para maior exactido. Trata-se de uma carta (que se conserva na Torre do Tombo), datada do ms de Agosto desse ano, confirmativa de uma doao feita pelo rei D. Sancho I da propriedade de umas terras em Canelas, lugar da freguesia de Poiares do Douro, ao jogral Bonamis e a seu irmo Acompaniado, em paga de um arremedilho que estes haviam representado na sua corte; esta doao foi confirmada em 1222 por D. Afonso II a Bonamis e aos herdeiros de Acompaniado, entretanto falecido. Diz, textualmente, esse documento, transcrito por Sousa Viterbo no seu Elucidrio: Nos mimi supranominati debemus Domino Nostro Regi pro reboratione unum arremidilum. Seria assim o arremedilho a clula originria do teatro portugus, a partir da qual se formou no dizer de Tefilo Braga o fio da tradio dramtica entre ns, 21

juizo praticamente adoptado por todos os estudiosos, com a excepo nica de Luciana Stegagno Picchio, que o no aceita como um gnero dramtico portugus especfico, equiparando-o s imitaes jogralescas, comuns a toda a Europa medieval. O que, porm, no invalida a sua natureza virtualmente dramtica, a que a origem jogralesca no constitui obstculo. Muito pelo contrrio: os jograis ou segris, que prolongam a tradio dos antigos mimos e histries, foram, na Idade Mdia, e at que a inveno da imprensa e a difuso do livro reduzissem a esfera da sua actividade, tornandolhes praticamente intil a funo, os agentes divulgadores da literatura oral, falada e cantada, o que os obrigava a serem, antes de mais nada, actores. O jogral escreve Menndez Pidal conta as suas histrias pensando sempre no auditrio que tem na sua frente, ao qual muitas vezes se dirige expressamente. Nele se confundem, pois, o autor e o actor: e tanto o vemos recitando e cantando, com o auxlio da pantomima, da dana e do dilogo, para as tornar mais convincentes, as histrias e fbulas do seu extenso repertrio em que se misturavam antigas lendas, stiras e epigramas sobre acontecimentos ou personagens actuais, narrativas de peregrinos regressados de Jerusalm, vidas de santos e de heris, cantares de amor e gestas de cavalaria nas festas populares como nas cerimnias religiosas ou ainda perante os senhores feudais nos seus castelos e o monarca no seu palcio. , de resto, com os jograis que melhor se patenteia a fluidez, a indeterminao de fronteiras entre as diversas manifestaes dramticas medievais, cujo sincretismo a obra de Gil Vicente (e, at, alguns dos seus autos isoladamente considerados: pense-

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se nas Barcas, por exemplo, ou no Auto da Feira) de maneira to flagrante ilustra. A prpria etimologia da palavra arremedilho insinua que se trataria de uma representao elementar em que a declamao e a mmica se combinavam para tornar mais atraente e persuasiva a fbula contada pelos jograis ao seu auditrio popular ou corts: como que a iluminura animada das novelas ou das canes picas da Idade Mdia, na definio expressiva de Oscar de Pratt. Remedadores, com efeito, se chamavam no reinado de Afonso X de Castela (di-lo uma declarao do trovador Guiraut Riquier, de 1275, que os aproximava dos contrafazedores provenais), os jograis especializados na arte de imitar; e uma das Cantigas de Santa Maria, do Rei Sbio, conta a histria de um jogral que quis remedar como seja a imagem de Santa Maria, e torceuse-lhe a boca e o brao. Num dos versos dessa mesma cantiga depara-se-nos o termo remedilho, que Menndez Pidal define como sendo o espectculo que dava o remedador. Parece, assim, no haver dvidas de que estamos perante uma verdadeira manifestao dramtica, embora incipiente e rudimentar; e tanto que, em pleno sculo XVI, o autor da annima Obra da Gerao Humana (Gil Vicente?), na cena introdutria, e Chiado (no Auto da Natural Inveno) designam por arremed(i)ao uma modalidade cnica que, na obra do ltimo, se d tambm como sinnimo de comdia, representao, auto ou prtica. Foi nos sculos XIII e XIV, e sobretudo nos reinados de D. Afonso III (1248-1279) e seu filho D. Dinis (1279-1325), que a poesia jogralesca viveu entre ns o perodo mais florescente. Apesar de o regimento da casa real, de 1250, proibir que houvesse mais de trs jograis 23

na corte ou jogralesas (denominadas soldadeiras) que no viessem de passagem ou se demorassem mais de trs dias, a verdade que em nenhuma outra poca to grande nmero de jograis e trovadores dever ter-se reunido na corte portuguesa o que autoriza a concluir que as representaes de arremedilhos fossem, ento, frequentes. No era, de certo, infundadamente que o jogral Joo Airas, de Santiago, numa das suas cantigas, aludia s ricas e nobres Cortes que faz el-rei. (Convm esclarecer que o trovador se distingue do jogral por uma condio social e um grau de cultura mais elevados, e est para ele como, na antiguidade clssica, o aedo ou rapsodo relativamente ao mimo e ao histrio. Mas esta distino, que alis aparece glosada em vrias cantigas de escrneo e mal-dizer, por via de regra mais terica do que prtica.) Abundam, alis, nos Cancioneiros dos sculos XIII (Ajuda) e XIV (Vaticana e Biblioteca Nacional) as composies poticas de esquema dialgico, ou tenes, que um breve tratado de versificao, anexo ao ltimo dos citados Cancioneiros, assim define: Outras cantigas fazem os trovadores que chamam tenes, porque so feitas por maneira de razo que um haja contra outro, em que diga aquilo que por bem tiver na prima cobra (isto , copla) e o outro responda-lhe na outra dizendo o contrrio. Estas se podem fazer de amor, ou de amigo, ou de escrneo, ou de mal-dizer. Poderiam multiplicarse exemplos de tais composies, desde as cantigas de trovadores e jograis como Pedro Meogo, Bernaldo de Bonaval, Paio Gomes Charinho, Fernando Esguio, Loureno, o prprio rei D. Dinis, que tomam a forma dum dilogo com o namorado, a me, a amiga confidente, s polmicas em verso que aqueles entre si 24

travaram, com a questo do Guarecer por trovar em que intervieram o jogral Loureno, Joo Garcia de Guilhade, Joo de Aboim, Joo Soares Coelho e Joo Vasques. A sua estrutura subsiste no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (a querela do Cuidar e Suspirar, o processo de Vasco Abul em que interveio Gil Vicente, a porfia entre o conde de Vimioso e Aires Teles sobre a questo de desejar e bem-querer) e nas clogas de um S de Miranda, de um Bernardim Ribeiro ou de um Rodrigues Lobo; seria, no entanto, excessivo qualificar, por essa razo apenas, de dramticas tais composies. O que, todavia, as aproxima do teatro o facto claramente testemunhado pelas iluminuras que ornam o Cancioneiro da Ajuda, nas quais se vem msicos, cantores e bailarinas de elas serem representadas, de a tenussima aco que nelas se contm (e que justifica ter Vitorino Nemsio descrito a cantiga de amigo como um pequeno drama lrico, de amor depurado e profundo, nascido da vida caseira e criado no longo apartamento) ser arremedada por jograis e jogralesas ou soldadeiras. Outro vnculo h, porm, ainda a relacionar a poesia trovadoresca com a literatura dramtica ulterior: nas cantigas de escrneo e maldizer que, pela primeira vez, aparece o tipo do fidalgo arruinado e jactancioso que, mais tarde, um Gil Vicente e um Francisco Manuel de Melo haviam de submeter sua impiedosa lupa satrica. Com a descoberta da imprensa e a difuso do livro, a esfera de aco dos jograis vai-se reduzindo progressivamente, e o arremedilho entra numa fase de acentuado declnio, de que sintomtica prova a abolio do privilgio de foro especial, decretada pelas Ordenaes Afonsinas de 1446 para os jograis, 25

trejeitadores ou trues e goliardos. Todavia, a actividade destes ltimos cujos sermes burlescos, to frequentes em toda a Europa medieval, ostentam uma profunda analogia com os arremedilhos subsiste para alm daquela data, como se evidencia por vrios documentos posteriores: uma carta de perdo do rei D. Joo II, datada de 1482, que alude a um escolar em artes, morador em Setbal, de nome Rodrigo Alves, que pregava como italiano e remedava judeus em maneira de capelo e rabi, e dizia: d-lhe, d-lhe, e que respondia o juiz e tabelies e alcaide em som de missa, e que dizia uma paixo de um frade e de uma freira, e um veredignum de um clrigo que roubaram em um caminho, e se acabava em uma voz: bebamus, tudo cantado por som de missa; um alvar do mesmo soberano, de 1492, relativo a um biscainho judeu, Jacob Cofem, morador em Silves, que com outros judeus foi preso por se dizer contra eles que pela Pscoa fizeram jogos com diabos e gadanhos, e andavam aps um que andava vestido como mulher, dizendo-lhe doestos e fazendo tudo em desprezo da nossa santa f; um poema satrico de lvaro de Brito Pestana, includo no Cancioneiro de Resende (que poder datar-se de 1480), em que se faz referncia aos estudantes pregadores/(que) metem Santas Escrituras/em sermes/derivados em amores/(e) fazem de falsas figuras/ tentaes; e uma constituio do bispado da Guarda, de 1500, em que se condena o abominvel costume praticado em algumas festas do ano, assim como em dia de Santo Estvo, de se fazerem imperadores e reis e rainhas e irem-se com eles s igrejas levando consigo jograis, os quais mandam pr e pem no plpito da igreja, donde dizem muitas 26

desonestidades e abominaes. Em diversos passos da obra de Gil Vicente se deparam igualmente vestgios desta herana, seja no Pranto de Maria Parda (que a contrafaco burlesca dos Planctus litrgicos do ciclo pascal, seja nas parfrases cmicas do Pater Noster includas nas farsas do Velho da Horta e do Clrigo da Beira (e, nesta ltima, tambm a da Salve Regina), seja nos prlogos da Exortao da Guerra e do Auto de Mofina Mendes, seja, enfim, no sermo que sobre o tema Amor vincit omnia um frade vindo do inferno prega no Auto das Fadas. , pois, com o gnio de Gil Vicente que se opera a mutao qualitativa do arremedilho em verdadeira e autntica criao dramtica.

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5. REPRESENTAES LITRGICAS
Mas sobretudo a partir dos textos conciliares, e nomeadamente das constituies sinodais, que se infere, ainda que por via indirecta, a existncia entre ns, do sculo XIII em diante, de manifestaes teatrais em conexo directa com a liturgia do rito catlico. Nos estatutos que D. Frei Telo, arcebispo de Braga, promulgou em 1281, adverte-se solenemente o clero de que no dever ter contactos com jograis, mimos e histries o que prova, a contrario, a existncia de representaes relacionadas com actos do culto nas quais se introduziriam elementos profanos, pois os snodos no legislavam para situaes irreais, como observa judiciosamente Mrio Martins. No entanto, apesar da proibio ordenada, tudo leva a crer que tais representaes continuaram a fazer-se, uma vez que documentos conciliares posteriores reiteradamente a decretaram. Assim, no limiar do sculo XV, uma das constituies do arcebispo de Lisboa, D. Joo Esteves da Azambuja (entre 1402 e 1414), determinava que no cantassem, nem danassem, nem bailassem, nem trebelhassem nos mosteiros e igrejas cantos, danas e trebelhos deshonestos; esta interdio era exclusiva das cerimnias religiosas, pois as Ordenaes Afonsinas de 1446 obrigavam as comunas judaicas a concorrer com danas, guinolas e trebelhos s recepes reais que se efectuassem em qualquer cidade. Em 1436 o rei D. Duarte, exprobrando os que em igrejas, mosteiros, oratrios e ermidas com jogos e tangeres e cantigas (...) turvavam o ofcio divino e as oraes de alguns bons cristos e faziam viglias e romagens aos ditos lugares e dormiam neles e por instigao diablica assim 28

de dia como de noite tresmudavam as oraes que haviam de fazer a Deus em blasfmias, cantigas e autos, impunha-lhes que, futuramente, cumprissem as suas devoes sem fazer outros jogos nem cantares nem tangeres que a Deus no fossem prazentes (isto , aprazveis). Retenha-se, da transcrio que precede, pelo seu particular interesse, a referncia explcita exactamente cem anos antes da morte de Gil Vicente, e a cerca de trinta do ano provvel do seu nascimento aos autos como categoria dramtica preexistente obra vicentina, e j ento largamente divulgada, pois de outro modo no se justificaria aquela referncia. Alis, um dos poetas do Cancioneiro Geral, Duarte de Brito, evoca os autos apresentados nas festas da Imperatriz ou seja, durante as cerimnias do casamento da Infanta D. Leonor com Frederico III, Imperador da Alemanha, que tiveram lugar em 1451, e a que mais adiante teremos ocasio de aludir. Censura idntica que formulara D. Duarte o que s vem demonstrar a permanncia de um gnero dramtico longamente enraizado nos usos e costumes populares e que neles persistiria atravs dos sculos ressurge nas constituies decretadas pelo arcebispo bracarense D. Lus Pires, por ocasio do snodo celebrado em 1477 na catedral do Porto. Mas a, ao lado da proibio oficial de tais prticas havidas por desonestas depara-se-nos j uma aluso directa, permissiva, s representaes litrgicas, cuja importncia desnecessrio encarecer. Efectivamente, depois de se defender (proibir) que tanto os homens como as mulheres e os eclesisticos como os seculares que por cumprir sua devoo quiserem ter viglia em alguma igreja ou mosteiro, capela ou ermida faam, consintam 29

ou dem lugar a que a se faam jogos, momos, cantigas nem bailes, nem se vistam homens em vestiduras de mulheres, nem mulheres em vestiduras de homens, nem tanjam sinos nem campanas, nem rgos nem alades, guitarras, violas, pandeiros, nem outro nenhum instrumento ou que na procisso do Corpo de Deus se faam jogos nem representaes, estipula-se, para a festa e noite de Natal, que no cantem chanceletas nem outras cantigas algumas, nem faam jogos no coro na igreja, salvo se for alguma boa e devota representao como a do Prespio ou dos reis magos, ou de outras semelhantes a elas, as quais faam com toda a honestidade e devoo e sem riso nem outra turvao. Proscreviam-se, pois, alm das cantigas e danas, os momos (que por aqui se v no serem divertimentos de natureza exclusivamente corts) e os jogos profanos, ou seja, a intromisso de episdios burlescos, susceptveis de provocar o riso e perturbar os fiis, no cerimonial litrgico costume que iria generalizar-se nos autos de devoo do sculo XVI, em que so frequentes os intermdios cmicos, desligados as mais das vezes da linha dorsal da aco, como o episdio de Mofina Mendes no auto homnimo de Gil Vicente, o processo do roubo dos frangos no Auto de S. Vicente, de Afonso lvares, ou a cena das recriminaes de Brancanes contra o marido Joo Pires no Auto de Santo Antnio, do mesmo autor. Mas em contrapartida autorizava-se, em termos expressos, a representao de cenas alusivas do ciclo natalcio o nascimento de Cristo, a adorao dos Magos e outras semelhantes, entre as quais seguramente se incluiria a anunciao aos pastores. Seguramente, dizemos porque o testemunho mais antigo que possumos de um drama litrgico na 30

nossa Idade Mdia constitudo por um breve dilogo, em latim, com os pastores acerca da natividade de Cristo, descoberto pela musicloga francesa Solange Corbin num brevirio do sculo XIV, procedente do mosteiro de Santa Cruz de Coimbra. Pastores, dizei o que vistes e anunciai o nascimento do Senhor (traduzimos) entoava o oficiante, dirigindo-se aos pastores, os quais lhe respondiam: Vimos o menino envolvido em panos, e um coro de anjos louvando o Salvador. Em seguida cantava-se o salmo Laudate Dominum e o hino A solis hortus; e a cerimnia prosseguia. pouco, sem dvida. Mas a personificao dos pastores, implcita no texto, que a exige, e o esboo de dilogo travado, anunciam j o teatro e constituem o primeiro elo conhecido de uma tradio que, dois sculos depois, iria culminar nos autos vicentinos, endereados s matinas do Natal. Dessa tradio que Gil Vicente no podia ignorar, e de que a sua obra tributria pelo menos tanto quanto das clogas castelhanas de Juan del Encina e de Lucas Fernandez nos fala uma carta que Ochoa de Ysssaga, embaixador dos reis catlicos na corte portuguesa, a estes dirigiu em 25 de Dezembro de 1500, descrevendo minuciosamente os momos representados no dia de Natal: a se diz que, na vspera desse dia, o rei e a rainha (D. Manuel e D. Maria de Castela, que pouco tempo antes se haviam consorciado) ouviram as matinas solenemente, com rgos, chanonetas e pastores, que na devida altura entraram na capela danando e cantando gloria in excelsis Deo... Mas o mistrio da Incarnao tem, na simbologia crist, a sua contrapartida no mistrio da Ressurreio, um e outro correspondentes aos mitos pagos do solstcio de Inverno e do equincio da Primavera. Ao 31

Officium Pastorum sucede, assim, no plano da liturgia para-dramtica, a Visitatio Sepulchri: em ambos a pergunta Quem quaeritis? dirigida no primeiro caso aos pastores que o anjo guiava at ao prespio, no segundo aos peregrinos que demandavam o tmulo de Jesus engendra um dilogo atravs do qual j o teatro se insinua. semelhana, porm, do que vimos acontecer no tocante ao ciclo natalcio, escasseiam entre ns os textos comprovativos de representaes litrgicas relacionadas com o ciclo pascal. Todavia, inegvel a existncia de tais representaes, que faziam parte integrante das procisses solenes realizadas por ocasio das festas do Corpo de Deus. Remontam ao tempo do reinado de D. Joo I (13851433) as mais antigas notcias que nos chegaram dessas procisses, cuja popularidade vrios documentos coevos atestam. Nelas tomavam parte, alm das autoridades eclesisticas e civis, representantes das corporaes, mesteres e ofcios artesanais, que tinham a seu cargo personificar mediante caracterizao e indumentria apropriadas diversas figuras bblicas ou simplesmente alegricas: santos e apstolos, com os respectivos instrumentos emblemticos (S. Pedro e a chave, S. Paulo e a espada, S. Tiago e o bordo, a cabaa e o sombreiro de peregrino, S. Bartolomeu e o cutelo, S. Filipe e a cruz, S. Tom e um punhal, S. Joo Evangelista uma tbua pintada e uma palma), anjos vestidos de alvas, cintos e amitos com as suas caras e diademas, diabos vestidos de saia preta e com caraa. Que entre essas personagens se desenvolvessem pequenos episdios teatrais, breves cenas dramticas, esbocetos de autos, parece fora de dvida: no Regimento dos sacristes-mores do Mosteiro de Alcobaa, aps a descrio das festas do 32

CorpusChristi celebradas nessa vila em 1435, alude-se a outros jogos muitos que a h, que no so aqui escritos porque se mudam cada um ano. A natureza dramtica tendencialmente dramtica, est claro desses jogos confirmada pelas constituies sinodais de 1477, a que j fizemos referncia, em que se probe aos leigos que na procisso que se faz no dia e festa do Corpo e Sangue de Nosso Senhor Jesus Cristo faam tais jogos nem representaes que sejam maus ou de que se siga deshonestidade, riso ou turvao isto porque em alguns lugares deste arcebispado (...) os beneficiados ou sacristes das igrejas ou mosteiros muitas vezes emprestam as vestiduras sagradas para os jogos e tangedores e para outras representaes que os concelhos ordenam nas ditas procisses. ( curioso acrescentar que D. Joo II, por uma carta de 1482, mandou comemorar o aniversrio da batalha do Toro com toda a solenidade e cerimnia, ofcios e jogos, assim to cumpridamente como se costuma fazer em dia de Corpo de Deus, acompanhando essa carta de um Regimento que evidenciava o carcter potencialmente dramtico dessas manifestaes que em 1486 mandou aplicar aos festejos da proclamao honorfica do Duque de Stuxe e em 1487 s comemoraes da tomada de Mlaga aos mouros.) Aquela interdio do emprstimo de vestiduras sagradas, de ornamentos e cousas da igreja, imposta pelas constituies de D. Lus Pires, entendia-se, porm, apenas como nos revela uma constituio do bispado de Coimbra, publicada em 1521 para os jogos e autos seculares, mas no para as representaes que se fazem nas igrejas ou procisses solenes como em dia de Corpo de Deus ou outros actos semelhantes que se fazem em louvor de Deus. E em 33

termos ainda mais explcitos, o bispo do Porto consentia, em 1538 de certo coagido pela fora de uma tradio que ainda hoje perdura em vrias localidades nortenhas, sobretudo na provncia de Trsos-Montes que ao passar a procisso pela rua nova se fizesse um auto de alguma histria devota, desde que se observasse a devida compostura (estando todos em p sem barretes diante do sacramento). A aco negativa da Inquisio, que entre ns se estabelecera dois anos antes, viria, porm, travar esta tendncia para uma aproximao maior entre a Igreja e o Teatro: em 1565 o arcebispo de vora D. Joo de Mello opunha-se a que, mesmo em viglias de Santos ou de alguma festa, se fizessem representaes ainda que sejam da Paixo de Nossa Senhor Jesus Cristo, ou da sua Ressurreio, ou Nascena. Tambm no desconheceria Gil Vicente esta tradio, qual pagou alis o seu tributo, embora limitado: no prtico da sua obra, o Auto de S. Martinho, que data de 1504, permite-nos afirm-lo, pois diz a rubrica inicial foi representado mui caridosa e devota Senhora a Rainha D. Leonor na Igreja das Caldas, na procisso do Corpus Christi. Ser este, assim, mais um argumento a opor aos que se obstinam em negar quaisquer antecedentes a essa obra.

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6. AS LAUDES DE ANDR DIAS

Contudo, outros testemunhos ainda existem de cerimnias litrgicas do ciclo pascal que interferem com o teatro. Se apenas em um missal bracarense de 1558 se nos depara o texto dialogado de uma Depositio Christi, certo que tal cerimnia h mais de um sculo era conhecida entre ns, como se depreende de uma aluso que o rei D. Duarte lhe faz no Leal Conselheiro (captulo 97) e permite confirm-lo o remate do Auto da Alma vicentino, representado nos Paos da Ribeira, em Lisboa, na noite de endoenas do ano de 1518. E haver tambm que retroceder primeira metade do sculo XV para encontrar vestgios directos de uma das composies dramticas mais frequentes na liturgia medieval: o Planctus, ou Pranto de Nossa Senhora, que, dotado inicialmente de autonomia, passou mais tarde a integrar-se nos mistrios sobre a Paixo de Cristo. Um monge beneditino, que foi abade do mosteiro de Santo Andr de Rendufe, na diocesse de Braga, e em 1408 o Papa Gregrio II sagrou bispo, escreveu, pouco antes da sua morte, um cancioneiro, oferecido aos 35

membros da Confraria do Bom Jesus (que fundara em S. Domingos de Lisboa, no ano de 1432), cujo ardente, por vezes ingnuo, misticismo no desdenha recorrer eventualmente forma dramtica para se exprimir. Intitula-se o livro, que data de 1435, Laudes e cantigas espirituais e oraes contemplativas do muito santo e bom Deus Jesus, Rei dos Cus e da terra, e da muito alta e gloriosa sua madre, sempre virgem santa Maria; e seu autor Andr Dias, bispo de Mgara e de Ajcio (1348-1437?), que usou tambm os nomes de Andr Hispano, Andr Escobar e Andr de Rendufe. Escritas em lngua vulgar para serem cantadas em altas vozes no decurso de cerimnias religiosas, com rgos e trompas, com alades e outros instrumentos e acompanhamento de danas, circula nas laudes e cantigas de Andr Dias mau grado a sua expresso literria tosca e embotada, o seu ritmo negligente, as suas rimas fceis uma inspirao abundante e pletrica, que transborda para l das paredes do claustro e se espalha no mundo rumorejante do ar livre, apela para os sentimentos comuns, para a alegria vital que se expande no canto e na dana, conforme justamente observa Antnio Jos Saraiva. Por a j se aproximam elas do teatro, de cujas origens o canto e a dana, com instintivas manifestaes de uma exaltao sagrada, so indissociveis. Mas sobretudo quando abandonam a estrutura monolgica e assumem a forma dialogal que a sua paradramaticidade aflora, de modo particularmente sensvel nas composies inspiradas no tema da Paixo de Cristo. A angstia, o desespero, a dor de Maria ao ver o filho torturado e crucificado deixam de ser narrados e passam, ento, a exprimir-se em discurso directo: so, propriamente,

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representados. Assim se efectua o trnsito da poesia lrica para a poesia dramtica. Os anos que Andr Dias viveu na Itlia (as Laudes e cantigas espirituais foram escritas e publicadas em Florena) t-lo-o familiarizado com as laudi que, na viragem do sculo XIII, para o sculo XIV, o frade franciscano Jacopone da Todi comps e abriram caminho s sacras representaes, to frequentes neste ltimo sculo e no seguinte. O prelado portugus escreveu diversas parfrases da mais clebre dessas laudi: a Lauda da Crucificao ou (como geralmente conhecida) Pranto de Nossa Senhora sem, no entanto, igualar a extraordinria vibrao dramtica do modelo original. Algumas de tais parfrases a Orao e lauda da morte e paixo do bom Jesus, o Pranto da Virgem Santa Maria na morte e paixo do bom Jesus, a Prosa e lauda da Paixo so ainda apenas um monlogo; mas outras, como o Pranto breve que fazia Santa Maria, da morte de Jesus Cristo, inserem-se j num esquema dialogado, rudimentar sem dvida, que numas trovas evocativas das Horas da Paixo e da Cruz se alarga a diversas personagens (Maria Madalena, Nossa Senhora, Cristo, Judas e os judeus). Tambm o tema do Peregrino a apario de Cristo aos discpulos, aps a ressurreio fornece ao autor das Laudes matria-prima para um breve esboo dramtico. No custa admitir que o apelo de Andr Dias para que os seus cantares, hinos, prosas e laudes fossem em altas vozes cantados, bailados, danados, orados e tangidos tivesse sido escutado pelos membros da Confraria do Bom Jesus, aos quais se dirigia. A sua virtual teatralidade encontraria, assim, a mais persuasiva confirmao. Por outro lado, no difcil estabelecer 37

um nexo entre as laudes de Andr Dias e os autos de inspirao religiosa dos nossos autores dramticos de Quinhentos. As loas de Santos compostas por aquele estaro, juntamente com a Legenda urea de Jacob Voragine, na origem dos autos hagiogrficos de Afonso lvares, Baltasar Dias ou Ferno Mendes; e o nico auto desse tipo que Gil Vicente escreveu (o Auto de S. Martinho) pe em cena um episdio evocado por Andr Dias numa das suas trovas. E se certo que o tema da Paixo s incidentalmente e indirectamente ocorre na obra vicentina (haja em vista o Dilogo sobre a Ressurreio, o final do Auto da Alma ou o do Breve Sumrio da Histria de Deus), e que o nico Pranto que nela figura o de Maria Parda, contrafaco burlesca do Planctus mariano, cujas origens h que buscar alis noutra zona de influncias (que foi, como j dissemos, a dos goliardos), em contrapartida o Pranto de Nossa Senhora, de Frei Antnio de Portalegre (1547) e os Autos da Paixo de Baltasar Dias (que se perdeu) e do Padre Francisco Vaz (1559) atestam a continuidade de uma tradio que outras fontes documentais comprovam. Poderia, ainda, sugerir-se um paralelismo entre os temas do Peregrino, versado por Andr Dias, e do Samaritano, que Gil Vicente teria dramatizado na Obra da Gerao Humana (anonimamente publicada). Alis, um sentimento comum inspira a obra de ambos, sentimento que radica no esprito franciscano que to pronunciadamente numa e noutra se manifesta, e que levou Eugnio Asensio, a qualificar de laude o Auto dos Quadros Tempos vicentino. Talvez Gil Vicente e os autores da sua poca no conhecessem as laudes de Andr Dias. Nem por isso deixam elas de constituir um antecedente que importa, como tal, considerar e que, 38

atenta a penria da literatura dramtica pr-vicentina, seria absurdo desprezar.

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7. MOMOS E ENTREMEZES NAS FESTIVIDADES RGIAS

Todas as manifestaes teatrais ou, mais rigorosamente, para-teatrais que at aqui evocmos, profanas ou religiosas, situam-se numa esfera, demarcada pelas suas prprias origens, mais popular do que aristocrtica, ainda que por vezes (como no caso dos arremedilhos jogralescos) a corte pudesse ser o lugar da sua apresentao. De uma outra categoria dramtica, que assumiu uma importncia crescente nos cem anos que precederam a apario de Gil Vicente, iremos agora falar: os momos, divertimentos corteses por excelncia em que tomavam parte fidalgos, pajens e at o prprio monarca, encenados por ocasio de festividades rgias e que extraam os seus temas do cancioneiro ou, mais frequentemente, das novelas de cavalaria, cujos episdios e personagens transpunham em termos cnicos mediante uma aco mimada, danada e eventualmente recitada. Contudo, o seu carcter predominantemente aristocrtico no impedia o povo de a eles, por vezes, assistir, como sucedeu em 1451 e 40

1490, nas festas comemorativas do casamento da Infanta D. Leonor com o Imperador Frederico III da Alemanha, e do Prncipe D. Afonso com D. Isabel de Castela. Antes de prosseguirmos, dois esclarecimentos se impem. O primeiro de ordem terminolgica: a palavra momo usa-se para designar, indiferentemente, tanto a prpria representao, o prprio espectculo em si, como as personagens mascaradas que nesse espectculo participavam e os trajes e mscaras por elas envergados. nesta ltima acepo, mais prxima sem dvida do seu primitivo significado, que o vocbulo surge entre ns pela primeira vez, citado (em 1256) no testamento da Infanta D. Mafalda, filha de Sancho I, que lega a seu irmo D. Pedro um momum quadratum; e que, sculo e meio depois, Gomes Eanes de Zurara o emprega na Crnica da Tomada de Ceuta (captulo 23), ao relatar que no ano de 1413 mandou o Infante (D. Henrique) a Lisboa e ao Porto por panos de sirgo e l, e bordadores e alfaiates, para fazerem suas livrs e momos, segundo por sua festa realmente pertencia. inegvel que se tratava, neste caso, de um adereo destinado a utilizar-se num divertimento corts. Na acepo de personagem mascarada, o termo aparece por exemplo numas trovas do Cancioneiro Geral em que Afonso Valente alude avantajada figura de Garcia de Resende (que Gil Vicente comparou a um peixe tamboril) como idnea para momo de sero. O segundo esclarecimento visa lembrar que os momos no constituam um gnero especificamente portugus: eles correspondem aos momes franceses medievais, s faustosas momarie venezianas, semelhantes s procisses imaginadas por Loureno de 41

Medicis, inspiradas nas remotas fontes da arte antiga e aos momos castelhanos a que aludem a Crnica de Juan II e a Relacin do condestvel Miguel Lucas ou o Breve Tratado para unos Momos que fez Gmez Manrique, em 1467, por incumbncia da futura Rainha Catlica D. Isabel de Espanha. Deve-se aos jograis a divulgao, na corte portuguesa, das novelas de cavalaria, que ali foram conhecidas a partir dos derradeiros anos do reinado de D. Afonso III ou primeiros do de D. Dinis, como se depreende da traduo da Demanda do Santo Graal, que data do ltimo quartel do sculo XIII. O esprito guerreiro que pulsava nesses romances em prosa, tpico da sociedade feudal, encontrou numa nao que s h pouco havia cessado de combater contra os rabes (a tomada do Algarve, a que se seguiu a definitiva expulso dos mouros, completara-se em 1249) terreno propcio para germinar, como para o seu reflorescimento acharia condies idneas, dois sculos depois, na poca das Descobertas. Por outro lado, esses romances, mediante os quais se efectua a transio da literatura oral para a literatura escrita, apoiavam-se num estilo que os tornava especialmente aptos recitao em pblico: na Histria da Literatura Portuguesa, de Antnio Jos Saraiva e scar Lopes, chama-se a ateno para as frequentes interpelaes ao ouvinte, a abundncia das interjeies exclamativas, tal como Dmaso Alonso, nos seus Ensayos sobre Poesia Espaola, salienta o carcter dramtico do dilogo no Cantar de mio Cid. Mas a sua representao, ou figurao animada, exigia um aparato cenogrfico de que a modstia de recursos dos jograis era manifestamente insuficiente para os dotar. Aparato que iremos encontrar nos sumptuosos momos reais de 42

Quatrocentos, cuja fama chegou a transpor fronteiras, e de que vrios documentos contemporneos das Crnicas ao Cancioneiro Geral deixaram fiel testemunho. Ferno Lopes, na segunda parte da Crnica de D. Joo I (captulo 96), alude aos vrios e luzidos jogos celebrados (em 1387) no banquete das npcias do rei da Boa Memria, em cujo Livro da Montaria se faz a apologia dos saraus, danas e tangeres da corte. Zurara, na Crnica da Tomada de Ceuta, refere-se com entusiasmo aos momos de to desvairadas maneiras que, por ordem do Infante D. Henrique, assinalaram as festas da Epifnia, em Viseu, no ano de 1414. Mais circunstanciada notcia, porm, nos d um documento, originariamente redigido em francs, em que se relata a viagem da embaixada flamenga que veio a Portugal contratar o casamento de Filipe, duque de Borgonha, com a Infanta D. Isabel, filha de D. Joo I. Entre as vrias cerimnias festivas ento levadas a efeito, o autor desse relato descreve um banquete que teve longa durao, oferecido pelo Infante D. Duarte ao rei seu pai e infanta sua irm no dia 26 de Setembro de 1429, findo o qual se realizaram justas. Segundo o relato, cavaleiros e gentishomens, armados com todas as suas armas e vestidos e adereados como para justar, vinham a cavalo, acompanhados do seu squito, e cada um chegando em frente da mesa do senhor ou da dama homenageados, depois de fazer a vnia inclinando o cavalo, entregava-lhe uma carta dobrada, na qual dizia ser um cavaleiro ou gentilhomem de nome estranho, que ele a si prprio se atribua, e que vinha de estranhas e longnquas terras em busca de aventuras: um, dos desertos da ndia; outro, do paraso terrestre; outro, do 43

mar; outro, da terra; e que, tendo ouvido novas da grande festa que ali se celebrava, a ela acorrem, declarando-se pronto a bater-se em torneio ou terar armas com os que naquela corte lhe aceitassem o desafio. E, lida a carta, o senhor ou a dama mandavam um arauto dizer ao homem de armas, que diante da sua mesa esperava a resposta: Cavaleiro ou senhor, sereis libertado; e ento o cavaleiro, feita a devida vnia, partia como entrara, armado e montado no seu cavalo. Estes cavaleiros envergavam, ainda segundo o mesmo relato, fantsticos trajes: um deles vinha, tal como o seu cavalo, todo coberto de picos, como um porco-espinho; um outro, vestido de globo terrestre e acompanhado de sete planetas, cada um deles graciosamente figurado conforme a sua propriedade; e vrios outros graciosamente vestidos e mascarados conforme o seu prazer. No pode deixar de concluir-se, acompanhando Antnio Jos Saraiva, que este cerimonial flagrantemente uma representao dramtica dos temas dos romances de aventuras. Iniciara-se, entretanto, sob a gide de D. Joo I, a poltica de expanso ultramarina, que viria a culminar, econmica e geograficamente, com a fundao da feitoria de S. Jorge da Mina (1482) e a ultrapassagem do Cabo da Boa Esperana (1487) no reinado de D. Joo II, e, no de D. Manuel, com o descobrimento do caminho martimo para a ndia (1498) e do Brasil (1500). O esprito aventureiro e combativo das novelas de cavalaria prolongava-se assim, reanimado pela epopeia das descobertas; e, sobrevivendo ao crespsculo do mundo feudal, que as engendrara, transpunha o limiar do incipiente mundo burgus. Na descrio das festas palacianas de 1429, a referncia s estranhas e 44

longnquas terras de onde os cavaleiros fantasiados declaravam proceder, constitui sinal iniludvel dessa mentalidade expansionista, que, acompanhada da revelao de novas raas e de novos costumes, obteve mais completa expresso nos momos representados nas cortes de D. Afonso V, D. Joo II e D. Manuel. De 13 a 25 de Outubro de 1451, precedendo a partida para o estrangeiro da Infanta D. Leonor, irm de D. Afonso V, que em 9 de Agosto desse ano se casara com Frederico III, Imperador da Alemanha, realizaram-se em Lisboa espectaculares festejos, de que uma testemunha presencial o padre Nicolau Lanckmann, de Walckenstein, um dos dois mandatrios enviados a Portugal pelo Imperador alemo com poderes especiais para o representarem na cerimnia nos transmitiu, sob a forma de dirio (escrito em latim e publicado originariamente em 1503), um relato minucioso e fidedigno. A descrio de Lanckmann no deixa dvidas acerca da natureza tendencialmente dramtica desses festejos, que decorreram at mesmo naqueles aspectos de que o teatro em princpio mais ausente se diria estar, como seriam as justas e os torneios sob o signo metamrfico da representao, especialmente os que tiveram lugar nos dias 14 e 21 de Outubro, a que por isso cumpre fazer aqui destacada referncia. No primeiro desses dias, narra o embaixador de Frederico III, ordenaram-se vrios divertimentos (ludi, vocbulo que tambm se empregava para designar representaes teatrais) que consistiram na perfigurao das cerimnias da eleio imperial de Frederico por sete eleitores do Sacro Imprio Romano, da sua aclamao pelo Bispo de Colnia, e da sua coroao (bem como da Infanta D. Leonor) pelo Sumo Pontfice, ladeado de cardeais 45

tudo com discursos e cartas. Pouco depois, um famoso Doutor proferiu um discurso evocando os fastos da histria de Portugal, cujos reis quantos tem havido desde o princpio at ao presente Rei Senhor D. Afonso eram representados por figurantes vestidos, armados e coroados regiamente. De um lugar preparado maneira de Paraso, na torre mais alta da Igreja Metropolitana, desceram a seguir, por artficio humano, dois meninos vestidos de anjos, um trazendo uma coroa de oiro para a Imperatriz, o outro um aafate com rosas, que espargiu sobre a sua cabea, e cada um recitou um texto alusivo. Trs outros meninos, simbolizando as virtudes teologais, com as respectivas insgnias, dirigiram depois homenageada uma saudao em verso. Por fim, treze figurantes trajando como profetas, cada um deles com seu livro na mo, vaticinaram aos desposados um futuro venturoso. No dia 21 de Outubro um indivduo vestido com grande luxo, acompanhado de numerosa comitiva, dizendo ser o rei de Tria e trazer consigo trs filhos, Heitor, Pramo e Ajax, em trajes reais, e com esplndido aparato, apresentou-se declarando que viera de longes terras ultramarinas (recorde-se a aluso s estranhas e longnquas terra contida nos momos de 1428) para tomar parte nas justas ordenadas por D. Afonso V, o qual aceitou o desafio. E continua Lanckman fizeram-se aqueles esplndidos e brilhantes passos de armas como nenhuns iguais foram vistos antes, a que assistiu muita nobreza da Inglaterra, Esccia, Irlanda, Sevilha e outros pases. Um evidente propsito de representao, de recriao para fins espectaculares de episdios reais (a eleio, aclamao e coroao do Imperador) ou simplesmente 46

alegricos (a saudao Imperatriz recitada pelos anjos e pelas virtudes teologais, o vaticnio dos profetas, o repto do rei troiano), presidiu aos festejos descritos pelo delegado de Frederico III, e no se afigura errneo perscrut-lo at no prprio torneio justado entre D. Afonso V e seus companheiros de armas e o suposto rei de Tria e seus filhos, sabido, como judiciosamente observa scar de Pratt, que ao findar o perodo medieval os torneios eram j a simples figurao dos episdios cavalheirescos propagados pelas narrativas picas. Teatro, pois na acepo mais elementar, prliterria ainda, da palavra; teatro que se manifestava igualmente nos combates simulados entre mouros e cristos, no desfile de selvagens das vrias partes do mundo e de longnquas ilhas do mar sujeitas ao rei de Portugal, dizendo terem sido mandados por seus chefes a estas festas nupciais, na sucesso de engenhosos artifcios maquinados, representando os mais estranhos e fabulosos animais (uma serpente horrvel, com o pescoo erguido, na qual vinha um guerreiro formosamente armado, que requeria e reptava a combater, justar e correr canas; um enorme elefante que trazia no dorso uma torre com pequenos baluartes de madeira, em que estavam quatro trombeteiros e quatro meninos etopes com pequenas lanas e canas compridas, atirando laranjas ao povo; um animal horrvel, semelhando um drago, levado por quarenta homens, sobre o qual ia sentado um cavaleiro, esplendidamente armado e com um diadema na cabea), nos vrios disfarces sob os quais se apresentavam no s os figurantes que se exibiam nos diversos entremezes como, at, as montadas que cavalgavam. Nicolau Lanckmann refere-se, no seu 47

dirio, a oito guerreiros em cavalos de diversas cores, cobertos de panos samedins, dos quais o primeiro, representava, na figura e na cor, um verdadeiro veado; o segundo figurava um unicrnio; o terceiro imitava a figura de um boi; o quarto apresentava a forma do leo; o quinto mostrava o capricrnio; o sexto era um urso selvagem; e assim outras figuras os demais cavalos. E Rui de Pina, na Crnica de D. Afonso V (captulo 131), em que tambm alude aos momos e muitos entremezes de grandes invenes que assinalaram as festas nupciais de 1451, saudosamente evocadas por um poeta do Cancioneiro Geral, Duarte de Brito, descreve-nos os respectivos comparticipantes vestidos de guedelhas de seda fina, como selvagens, em cima de bons cavalos, envestidos e cobertos de figuras e cores de alimrais conhecidas e outras disformes. O mesmo cronista, desta vez na Crnica de D. Joo II (captulo 21), menciona as grandes festas de toiros, canas e momos com que, em 1486, foi recebida na corte daquele monarca um tal Monseor Duarte, senhor dEscallas em Inglaterra, irmo da rainha de Inglaterra, mulher que foi del-rei D. Duarte. Mas o esplendor de todas essas festas depressa foi suplantado pela riqueza e variedade dos momos que o Prncipe Perfeito, quatro anos depois, mandou fazer em vora, por ocasio das cerimnias do casamento de seu filho Afonso com a princesa D. Isabel de Castela, e que foram precedidos por outros em comemorao do anncio dos esponsais, nos quais tomaram parte o rei e os fidalgos da corte com muita graa e gentileza de cores e divisas, como para seus propsitos se requeria. Garcia de Resende, que numas trovas da sua Miscelnea saudosamente os evoca, chama-lhes, na Vida e feitos del-rei D. Joo II 48

(captulo 127), muito excelentes e singulares, acrescentando que eram tantos, to ricos e galantes, com tanta novidade e diferenas de entremezes, que creio que nunca outros tais foram vistos. E ao compar-los s fbulas de Amadis e Esplandio, o moo de escrevaninha de D. Joo II implicitamente os filiava na tradio pica dos romances medievais de cavalaria. Tanto Resende como Rui de Pina fixaram, nas pginas das suas Crnicas, as invenes, os entremezes mais salientes desses festins, que se prolongaram por todo o ms de Dezembro at ao Natal, e deixariam sulco profundo no s na vida da corte como at na histria do nosso teatro, em cuja evoluo desempenharam notvel papel. Da sua extraordinria repercusso falam, por um lado, a ateno que se lhes concedeu nessas Crnicas e os vrios ecos disseminados pelo Cancioneiro Geral, impresso um quarto de sculo mais tarde, nomeadamente ao transcreverem-se as letras e cimeiras ostentadas pelos cavaleiros que tomaram parte nas justas reais e bem assim as trovas escritas por Ferno da Silveira para um dos entremezes includos nos momos de 1490 (uma mourisca ou festa de mouros, divertimento de incluso obrigatria nas festas rgias, segundo Garcia de Resende refere na Miscelnea); e, por outro lado, uma curiosa Arenga ou relao fiel das festas que se fizeram na cidade de vora no prazo do casamento do Prncipe D. Afonso, em versos de ressaibo nitidamente popular, recolhida por Tefilo Braga no seu volume sobre Gil Vicente e as origens do Teatro Nacional: a se faz explcita referncia s representaes de galantes momos e entremezes infindos/que a todos bem aprouveram, bem com aos 49

diversos lugares, magnificamente decorados, em que tais representaes decorreram um porto soberbo, ingentes estrados, arcos aparatosos, um Paraso onde todas as ordens do Cu/estavam ordenadas, um grande castelo/feito de vrias madeiras, volta do qual se viam trinta tendas marciais... Inteiramente se justifica, alis, a ressonncia popular destas festas, pois que o povo nelas tomou parte directa, como se depreende dos muitos e bem naturais entremezes e representaes que, segundo Rui de Pina, houve na praa e em outras partes pelas ruas tudo com muita riqueza, concerto e grandssima perfeio, acrescenta Resende. No improvvel que Gil Vicente que teria, ento, cerca de 25 anos haja assistido a estas representaes, as quais verosimilmente contribuiram para o despertar da sua vocao dramtica. A legitimidade desta suposio reforada pela semelhana que existe entre alguns dos episdios de que elas se compunham e os autos narrativos e alegricos do poeta quinhentista, em que se prolongam o esprito cavaleiresco e a tradio cenoplstica dos momos do sculo XV. Assim, por exemplo, quando Garcia de Resende alude a uma companhia de atabaleiros que se apresentavam todos sem figuras de homens, uns feitos de feio de bugios, to naturais que ningum os teve por homens, e outros em figuras de lees reais, com as felpas douradas muito naturais, imediatamente ocorre um paralelo com a transformao em peixes e aves dos fidalgos e damas da corte, que os planetas, reunidos em conclio, decidem na comdia vicentina das Cortes de Jpiter; com a serpente e o leo que aparecem na Divisa da Cidade de Coimbra; e com as sortes ventureiras dos galantes por animais e 50

das damas por aves que no Auto das Fadas so distribudas queles e a estas. E a descrio do primeiro momo, na Crnica de Rui de Pina (captulo 47) no qual o prprio D. Joo II veio invencionado Cavaleiro do Cisne, com muita riqueza, graa e gentileza, porque entrou pelas portas da sala com uma grande frota de grandes naus (nove batis grandes, em cada um seu mantedor, segundo Garcia de Resende), metidas em panos pintados de bravas e naturais ondas do mar, com grande estrondo de artilharias que jogavam, e trombetas e atabales e menestris que tangiam, com desvairadas gritas e alvoroos de apitos de fingidos mestres, pilotos e mareantes, vestidos de brocados e sedas, e verdadeiros e ricos trajes alemes evoca irresistivelmente a cena da tempestade martima no Triunfo do Inferno e, por outro lado, a nau da grandura de um batel, aparelhada de todo o necessrio para navegar que Gil Vicente ps em cena na Nau de Amores assim como os dois batis, infernal e celestial, da Trilogia das Barcas, que tiveram outro precedente ainda no bergantim artificialmente feito utilizado nos momos de 1500. Com estes momos do Natal de 1500 ainda mais nos aproximamos (e no s em sentido cronolgico: o Monlogo do Vaqueiro surgiria dentro de dois anos apenas) do teatro vicentino. J, incidentalmente, mostrmos serem os pastores que, em plena missa do galo, entravam na capela danando e cantando, os mesmos que em breve iriam dialogar nos primeiros e ingnuos autos de devoo de Gil Vicente. Mas os vrios entremezes representados no dia de Natal que o embaixador Ochoa de Ysssaga, na carta endereada aos Reis Catlicos, a que aludimos, se no limita a descrever, pois reproduz ainda o texto (em verso e em prosa) de 51

alguns deles recorrem a determinados smbolos erticos, em que to prdigo se mostraria o nosso teatro de Quinhentos. Entre esses smbolos avulta o do horto de amores, que corresponde ao pomar onde D. Duardos (na comdia homnima de Gil Vicente) e Flerisel (no annimo Auto dos Stiros), ocultando a sua verdadeira condio social, servem aquela a quem amam, e ao jardim onde o Amadis de Mestre Gil dialoga com Oriana e a Bela Menina (no auto homnimo de Sebastio Pires) surpreendida pelo fidalgo de Frana. Variantes desse smbolo so, ainda, o bosque encantado, que por duas vezes aparece nos momos descritos por Ochoa de Ysssaga, e o castelo onde jaz prisioneira a amada, que Gil Vicente utiliza nas comdias da Divisa da Cidade de Coimbra e da Frgua de Amores, em cuja rubrica inicial explicitamente se diz que o castelo de que aqui se fala por metfora. Em todos estes tpicos transparece a concepo do amor corts, entendido como vassalagem prestada pelo amador mulher amada, qual o propunham as novelas de cavalaria e as cantigas de amigo dos Cancioneiros; mas, nos momos de 1500, eles servem ao mesmo tempo para exaltar a poltica rgia de descobrimento e conquista de novos e distantes territrios no nomeados, /ocultos, nunca falados,/desde o cabo do Oriente, de ilhas e tesouros/encobertos, como declara uma das personagens, dirigindo-se ao rei D. Manuel e rainha D. Maria, filha dos Reis Catlicos de Espanha. Por aqui se v faltar razo a Antnio Jos Saraiva quando nos apresenta os momos quais espectculos mudos a que a corte estava habituada, nos festejos do Natal ou Pscoa, de nascimentos, casamentos rgios ou outros, pois, se a pantomima neles desempenhava 52

papel predominante, o elemento literrio todavia no andava ausente, embora ocupasse lugar subalterno. A carta do embaixador espanhol , sob esse aspecto, reveladora, e bastaria para dissipar dvidas, que alis os documentos anteriores a ela dificilmente consentiriam. Recorde-se que Nicolau Lanckmann, ao descrever os festejos de 1451, transcreve o texto de alguns dos episdios ento representados; e, quanto aos restantes, a existncia de um texto declamado por actores implicitamente resulta da prpria descrio. Tambm Rui de Pina e Resende, quando se referem ao entremez do Cavaleiro do Cisne, integrado nos momos de 1490, no deixam de nos dizer que este saiu com sua fala, e em joelhos deu Princesa um breve conforme a sua teno de a querer servir nas festas do seu casamento, breve que se publicou em alta voz, acrescentando Rui de Pina que logo vieram outros momos com palavras e invenes de muita ardideza e galantaria. Nas pginas do Cancioneiro Geral, alis, multiplicam-se os vestgios desses textos, que preludiam a dramaturgia vicentina. Eis porque ainda hoje reputamos vlida, nas suas linhas gerais, a definio que, no princpio deste sculo, Carolina Michalis de Vasconcelos propunha para os momos: representaes mmicas, acompanhadas de dana figurada e algumas vezes de palavras apropriadas ao carcter das pessoas representadas.

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8. REFLEXOS TEATRAIS NO CANCIONEIRO GERAL

Publicado em 1516 quando Gil Vicente havia j feito representar obras da importncia do Auto da ndia e do Velho da Horta, e no ano que precedeu a criao da Barca do Inferno o Cancioneiro Geral, organizado por Garcia de Resende, recolhe um vasto material potico, em lngua portuguesa e castelhana, produzido sob os reinados de D. Afonso V, D. Joo II (de quem o compilador foi secretrio particular) e D. Manuel (cuja famosa embaixada ao Papa Leo X secretariou), abrangendo, pois, um perodo excedente a meio sculo. No prlogo dirigido pelo autor da colectnea a este ltimo monarca, a apologia da arte de trovar teoricamente votada memorizao dos grandes feitos nacionais, mas de facto reduzida s dimenses de um lirismo confidencial e palaciano, ou, j menos frequentemente, epigramtico radica-se na convico de ser ela nas cortes dos grandes prncipes, mui necessria na gentileza, amores, justas e momos. Esta referncia expressa s representaes dramticas que 54

(acabamos de v-lo) tanto ilustraram a corte dos reis portugueses no sculo XV, se por um lado permite ajuizar da importncia que assumiram, por outro evidencia que elas se no limitavam a meras pantomimas, pois que a arte potica era chamada a participar tambm ainda que acessoriamente nesses espectculos. Assim se explicam as repetidas aluses que, por todo o Cancioneiro, se fazem a manifestaes de natureza teatral: os autos representados nas festas nupciais de 1451, que Duarte de Brito nostalgicamente recorda; os entremezes de que falam lvaro de Brito Pestana, Pro de Sousa Ribeiro e Duarte da Gama (no h a mais antremeses/no mundo universal/do que h em Portugal/nos Portugueses!); os momos que lvaro Barreto, e Pedro Homem evocam nos seus versos. Um destes poetas, lvaro Barreto, chega a citar, numas trovas a D. Afonso V, o nome de Rui de Sousa (que comparece nas pginas do Cancioneiro, mas no nessa qualidade) como autor de momos: Rui de Sousa que bem cabe/nesta terra em que somos/por tal fazedor de momos/qual entre ns se no sabe. Mas a presena do teatro no Cancioneiro de Resende (que adjectivando-se de geral, implicitamente se obrigava a comportar, ao lado da poesia lrica e satrica, a poesia dramtica) no se limita a estes indirectos testemunhos. A forma apostrofante de muitas das suas composies aproxima-as de verdadeiros monlogos e engendra, com frequncia, um encadeado de rplicas e trplicas que, virtualmente, j um esboo de dilogo dramtico, semelhana das tenes da poesia trovadoresca dos sculos XIII e XIV. Logo a abrir a colectnea, o longo debate sobre o Cuidar e suspirar, em que participaram vrios poetas, e que data de 148355

84, ronda as fronteiras do teatro, de que ainda mais se avizinham as trovas de Duarte de Brito em que um rouxinol, uns namorados, os planetas e os signos, por fim duas damas representando a Esperana e a Firmeza, mantm dilogo; aquelas em que Lus Anriques d a palavra a trs damas que simbolizam a Tristeza, a Congoxa (isto , a Angstia) e a Esperana; a porfia que tiveram o conde de Vimioso e Aires Teles sobre desejar e bem-querer; o dilogo travado por Ferno da Silveira (o Moo) com vrias damas da corte perante as quais se sups morto; ou mesmo as trovas que Garcia de Resende fez morte de D. Ins de Castro e em que se utiliza o discurso directo. A distncia j menor que separa do teatro o processo de Vasco Abul, representado em Almada ante a Rainha D. Leonor (em 1510?) porque, andando uma moa bailando em Alenquer, deu-lhe zombando uma cadeia de ouro, e depois a moa no lha quis tornar, e andaram sobre isso em demanda. E, como adiante veremos, as demais composies do organizador desse processo Anrique (Henrique) da Mota transpem, decididamente, as fronteiras do teatro, em cujos domnios se instalam com afoiteza. Antecipando-se a Gil Vicente que imediatamente anuncia -, com ele que o teatro portugus comea verdadeiramente a ter existncia literria. Os momos, e os respectivos entremezes, correspondem a uma fase mais recuada dessa evoluo: da que se imponha analisar os seus reflexos no Cancioneiro Geral, antes de nos ocuparmos em pormenor dos esboos dramticos desse poeta que parece ter exercido as funes de juiz dos rfos em bidos. Se, consoante vimos, um outro poeta (Duarte de Brito) 56

rememora incidentalmente as manifestaes teatrais de 1451, as de 1490 comparecem por duas vezes na antologia de Resende: ao reproduzirem-se as letras e cimeiras exibidas pelos cavaleiros que tomaram parte nas justas reais (transcritas, alis, pelo mesmo Garcia de Resende no captulo 128 da sua Crnica de D. Joo II) e ao incluirem-se as trovas do coudel-mor (Ferno da Silveira) por breve de uma mourisca ratorta), em que um rei africano num simulacro da sua lngua nativa, que preambula o dialecto dos negros postos a falar em cena por Henrique da Mota, Gil Vicente, Chiado, Sebastio Pires e outros declara ter vindo corte portuguesa para apresentar nesta as danas do seu pas. Garcia de Resende, na Crnica citada, tambm nos d notcia deste entremez quando, no captulo 124, descreve uma muito grande representao de um rei da Guin, em que vinham trs gigantes espantosos, que pareciam vivos, de mais de quarenta palmos cada um, com ricos vestidos todos pintados de ouro, e com eles uma mui grande e rica mourisca retorta, em que vinham duzentos homens tintos de negro, muito grandes bailadores, todos cheios de grossas manilhas, pelos braos e pernas, douradas, e cheios de cascaveis dourados, e muito bem concertados. Era, ainda uma vez, o teatro posto ao servio da ideologia oficial, votado glorificao da poltica expansionista seguida pelo monarca. Ao lado das trovas que, para esse entremez, Ferno da Silveira comps, mencionem-se igualmente o breve que fez Pedro Homem a uns momos; o vilancete que fez Pro de Sousa (Ribeiro) quando el-rei nosso senhor veio de Santiago, (e) fez o singular momo em Santos, o qual vilancete iam cantando diante do entrems e carro em que ia Santiago, integrado nas cerimnias da 57

trasladao do mosteiro velho de Santos para o novo mosteiro de Santiago, as quais se realizaram a 24 de Setembro de 1490; e, com maior interesse, o breve do conde de Vimioso (D. Francisco de Portugal 1478?1549) de um momo que fez sendo desavindo, no qual levava por entrems um anjo e um diabo. Muito esquematicamente, dramatiza-se nesta ltima composio o debate de um cavaleiro enamorado entre um diabo, que o tenta, e um anjo, que o protege e traz presena da sua amada, cuja benevolncia solicita para ele. Das quatro personagens intervenientes, duas apenas o Cavaleiro, que na fala inicial resume, em prosa, o conflito em seu ntimo travado, e o Anjo, que dirige dama a cantiga final tm a seu cargo a parte declamada do entremez; as duas restantes (a Dama e o Diabo) permanecem silenciosas. Mas j, sem dvida, um esboo de teatro e que, embora rudimentarmente, prefigura o debate que Gil Vicente amplificaria, com o seu gnio criador, no Auto da Alma e nos trs autos das Barcas. Estamos, no entanto, ainda em regies circumvizinhas da literatura dramtica propriamente dita. Nem D. Francisco de Portugal nem Pro de Sousa Ribeiro, nem Ferno da Silveira nem o Rui de Sousa fazedor de momos lembrado por lvaro Barreto, podero ser considerados verdadeiros dramaturgos, ainda que hajam colaborado em manifestaes artsticas cuja potencial teatralidade no se afigura susceptvel de controvrsia. Nas pginas do Cancioneiro Geral surge-nos, porm, um autor para quem a poesia se estrutura dramaticamente, para quem o dilogo o modo natural de expresso: queremos, j se deixa ver, aludir a Henrique da Mota.

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9. OS ENTREMEZES DE HENRIQUE DA MOTA

Alm do processo de Vasco Abul, que organizou, e em que Gil Vicente interveio (essa , alis, a nica apario do autor das Barcas na colectnea), e de algumas composies poticas menores, a participao de Henrique da Mota no Cancioneiro de Resende abrange quatro pequenos trechos dialogados que, se os examinarmos de perto, so outras tantas amostras de teatro. J em 1924 Leite de Vasconcelos ao pblicar, sob a sua virtual forma dramtica, as trovas de Anrique da Mota a um alfaiate de D. Diogo, sobre um cruzado que lhe furtaram no Bombarral, chamou a ateno para a que ele considerava uma das mais antigas peas do teatro portugus, justamente estranhando que, at essa data, nenhum dos historiadores deste houvesse atentado na dramaticidade orgnica dessas trovas. E, ao mesmo tempo, abriu o caminho para que a restante produo de Henrique da Mota fosse abordada de um ponto de vista idntico. Hoje, estudiosos como Rodrigues Lapa, Andre Crabb Rocha, Antnio Jos Saraiva, so 59

unnimes em reconhecer a natureza teatral da contribuio prestada por Henrique da Mota ao Cancioneiro Geral. Tal como a Farsa do Alfaiate, as trovas a um clrigo sobre uma pipa de vinho que se lhe foi pelo cho, ao hortelo que a Rainha tem nas Caldas ou a uma mula muito magra e velha, so breves quadros de costumes, de aco concisa e esquemtica, em que tomam parte diversos interlocutores, cuja tipificao (obtida, geralmente, mediante processos lingusticos de seguro efeito cmico) atinge por vezes uma impressiva nitidez. Sob vrios aspectos, e mau-grado o seu elementarismo, desponta nos entremezes de Henrique da Mota a stira vicentina: quem, ao escutar a lamentao do clrigo por ver entornada a sua bebida predilecta (essa rosa, como lhe chama), no sente acudir-lhe lembrana o Pranto de Maria Parda porque viu as ruas de Lisboa com to poucos ramos nas tabernas e o vinho to caro? E a suspeita insinuada acerca das relaes entre o clrigo e a negra a quem este acusa de lhe haver entornado o vinho (mas o receio de que ela v dizer ao juiz... que sua manceba leva-o, prudentemente, a retirar a acusao) porventura no induz a aproxim-lo do frade folio e devasso do Auto da Barca do Inferno, do cura de quem se diz no Auto Pastoril Portugus que no lhe escapa mulher e do que na Farsa de Ins Pereira tentou lanar mo de Lianor Vaz, do Clrigo da Beira, daquele cujos graciosos amores no correspondidos se narram no Auto dos Fsicos de todos os eclesisticos, enfim, que mantm as regras das vidas casadas, to certeiramente alvejados no prlogo da comdia sobre a Divisa da Cidade de Coimbra? Mas no dever estabelecer-se um paralelo mais evidente ainda entre a deciso que o juiz 60

Gonalo da Mota profere acerca da moeda furtada ao alfaiate Manuel, cristo novo, e as sentenas disformes de Pro Marques, o Juiz da Beira vicentino uma das quais, precisamente, incide tambm sobre uma moeda de cruzado, que ambos os juzes sentenciam por perdida, o primeiro por hav-la o queixoso ganhado sem temor de Deus nem medo, o segundo por sua alma de judeu? Supe-se que a Farsa do Alfaiate haja sido composta (e a sua incluso no Cancioneiro Geral justifica, outrossim, a suposio de que tenha sido representada na corte, bem como os demais esboos teatrais de Henrique da Mota) entre 1496 e 1506 vinte ou trinta anos, por conseguinte, antes do Juiz da Beira, que de 1525 ou 26. A Lamentao do Clrigo precede, igualmente, o Pranto de Maria Parda, datvel de 1522 seis anos aps a publicao do Cancioneiro. Situada a meio do caminho que dos arremedilhos jogralescos e dos entremezes intercalados nos momos palacianos conduz aos autos e s comdias vicentinas, a obra sumria de Henrique da Mota d-nos a impresso como justamente observa Andre Crabe Rocha de uma criana que balbucia primeiro e depois articula. Na verdade, o teatro portugus, balbuciante desde o incio da nacionalidade at aos fins do sculo XV, comea a articular com Henrique da Mota e s adquire com Gil Vicente o pleno uso da fala.

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Documentrio antolgico

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1.

JOGRAIS E TROVADORES

Que as cantigas de amigo, de escrneo e de mal-dizer dos nossos Cancioneiros medievais no so teatro, evidente mas no o menos que a sua estrutura lrico-dramtica, sobretudo quando tomam a forma dialogal de tenes, dele as aproxima, permitindo falar ento em pr-(ou para-) teatro. So disso exemplo as trs cantigas de amigo e o curto poema satrico (sirvents) seleccionados para este volume, cuja linguagem no hesitmos em actualizar, procurando manter-lhes o estilo, a fim de os tornar mais acessveis ao leitor. As duas primeiras so de autoria de um segrel e um jogral galegos, Bernaldo de Bonaval e Pedro Meogo, que viveram na primeira metade do sculo XIII; a terceira devese a D. Dinis (1261-1325); e o epigrama a Aires Nunes, clrigo de Compostela, talvez jogral da Corte castelhana e um dos maiores poetas do sculo XIII (V. Nemsio).

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BERNALDO DE BONAVAL: CANTIGA DE AMIGO

(TROVADOR):

Ai, formosinha, se bem cuidais, longe da vila, por quem esperais?

(DAMA):

Vim atender meu amigo.

(TROVADOR):

Ai, formosinha, se dizer-me qureis, longe da vila, a quem atendeis?

(DAMA):

Vim atender meu amigo.

(TROVADOR):

Longe da vila, por quem esperais?

(DAMA):

Dir-vo-lo-ei, pois me perguntais: Vim atender meu amigo.

(TROVADOR):

Longe da vila, a quem atendeis?

(DAMA):

Dir-vo-lo-ei, pois que o no sabeis: Vim atender meu amigo.

(Cancioneiro da Vaticana, 728; Cancioneiro da Biblioteca Nacional, 1070)

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P E R O M E O G O : C ANT I G A D E A M I G O
(ME):

Responde, filha, minha linda filha porque tardaste na fonte fria?

(FILHA):

Os amores hei!
(ME):

Responde, filha, minha filha lou, porque tardaste na fria fonte?

(FILHA):

Os amores hei. Tardei, minha me, na fonte fria, cervos do monte a gua turvavam: Os amores hei. Tardei, minha me, na fria fonte, cervos do monte turvavam a gua: Os amores hei.
(ME):

Mentis, minha filha, mentis por amigo: nunca vi cervo que turvasse o rio.
(FILHA):

Os amores hei.
(ME):

Mentis, minha filha, mentis por amado; nunca vi cervo que turvasse o mar. 65

(FILHA): Os amores hei.

(Cancioneiro da Vaticana, 797; Cancioneiro da Biblioteca Nacional, 1140)

D . D I NI S : C A NT I G A D E A M I G O
(DAMA):

Dizei-me, por Deus, amigo: tamanho bem me quereis como vs a mim dizeis?
(CAVALEIRO):

Sim, senhora, e mais vos digo: no cuido que outro homem queira to grande bem no mundo a mulher.
(DAMA):

No creio que tamanho bem vs me pudsseis querer, quo grande me estais a dizer.
(CAVALEIRO):

Sim, senhora, e mais vos direi: no cuido que outro homem queira to grande bem no mundo a mulher.
(DAMA):

Amigo, eu no vos crerei, pela f que devo a Nosso Senhor que me haveis to grande amor. 66

(CAVALEIRO):

Sim, senhora, e mais vos direi: no cuido que outro homem queira to grande bem no mundo a mulher. AIRES NUNES: SIRVENTS
(AIRES NUNES):

Porque no mundo minguou a verdade, tratei um dia de a ir buscar, e onde por ela fui perguntar disseram-me todos:
(CLRIGO):

Buscai noutro lado, pois de tal modo se foi a perder que novas dela no pudmos haver, nem anda j na nossa irmandade.
(AIRES NUNES):

Pelos mosteiros dos frades regrados a demandei; e disseram-me assim:

(FRADE):

No busqueis vs a verdade aqui, pois h muitos anos, que vo passados, que no mora connosco, por boa f, nem sabemos onde agora ela , e dela havemos maiores cuidados. 67

(AIRES NUNES):

E em Cister, onde a verdade soa sempre morar, disseram-me que no morava ali desde longa estao e nenhum frade j a conhecia, nem o abade a deixaria entrar se acaso ali quisesse ir parar, to fora ela andava daquela abadia. E em Santiago, sendo albergado na minha pousada, chegaram romeiros, perguntei-lhes e disseram-me:
(ROMEIRO):

Por Deus! Levais o caminho muito errado, pois, se a verdade quiserdes achar, outro caminho convm de a buscar, que no h dela aqui novas nem mandado.
(Cancioneiro da Vaticana, 455; Cancioneiro da Biblioteca Nacional, 852)

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2. TEATRO LITRGICO
O Pranto breve que fazia Santa Maria, da morte de Jesus Cristo, que a seguir reproduzimos, restitudo sua virtual forma dramtica e actualizado na linguagem (tal como fizemos em relao aos trechos anteriores desta curta antologia), foi extrado das Laudes e Cantigas Espirituais que Andr Dias, abade do mosteiro de Santo Andr de Rendufe, sagrado bispo em 1408 pelo Papa Gregrio XII, publicou em Florena no ano de 1435, poucos anos antes de falecer monagenrio, e pode considerar-se um expressivo e raro exemplo, na nossa literatura medieval, de esboo de drama litrgico, evocativo das laudes mbrias do sculo anterior, encorporado mais tarde nos autos de devoo de Gil Vicente e alguns dos seus continuadores. ANDR DIAS: PRANTO DE SANTA MARIA
(MARIA):

Vs que amais o criador, tende ora em mente o meu pranto e grande dor. 69

Eu sou aquela virgem santa que tenho o corao muito triste por a morte do meu filho, meu prazer e esperana, e meu doce viso 1, que foi cruelmente crucificado por cada um pecador. meu filho, pessoa to bela, manda agora algum conforto a mim, tua madre muito mesela 2, e deixa-me agora em bom porto, porque fico muito pobrela 3, e que te criei com grande amor. cabea to bela e muito delicada do meu filho bem-aventurado, como te vejo muito inclinada! E tu, meu filho muito amado, como te vejo muito desonrado! E de coroa de espinhos s ensanguentado, por grande doesto e desonor. Os teus olhos so cerrados e a tua barba depenada, os teus narizes sentem fedores muito sujos e ribaldos 4, e a tua face muito desassemelhada, e todo tremes e hs grande pavor. A tua boca, muito corts e ensinada, Todos a perguntam, e ela no fala; e quando responde, de todos blasfemada, 70

e de fel e azedo por escrnio abeverada 5, porque da nossa salvao grande desejo havias, oh tu, nosso salvador! As tuas mos so em a cruz estendidas, e muito mal atormentadas, e os teus braos padecem muito feridas, e de grandes pregos as tuas mos so muito [esfuracadas, de que eu, triste, hei muito grande dor. E os vossos ps, como so atormentados, que tanto tempo por nos pregar foram [cansados, e vede ora como so galardoados, cruelmente so enclavados, filho meu, Jesus, de tudo muito sabedor! E o vosso lado perfurou-o um cavaleiro [com sua lana, e logo da parte do vosso corao saiu assaz [de sangue e gua, porque a nossa culpa j perdoada por vs, nosso Senhor Jesus Cristo e nosso [redentor. Agora, filho meu, pois que vos finais, a mim, desamparada, a quem me encomendais? Ou que ajuda de minha vida me deixais, porque de mim eu no posso mais sentir, seno chorar e carpir, enquanto eu neste mundo viva for?

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(CRISTO):

madre senhora, no choreis! Eu vos encomendo a meu primo Joo e meu [parente, e a ele por filho recebereis. E vs, meu primo, a minha me servireis, como bom e leal servidor. (E a sua madre virgem Maria ficou muito esmorecida, e chorava e dizia:)
(MARIA):

E que escambo 6 este, mesquinha, porque sempre chorarei por ver o meu filho, e minha esperana de todo ser perdida com dolor?!
(CORO):

E choraremos ora porm todos com esta [senhora, que assim ora muito dolorosa, e lhe demandemos agora que sempre nos seja piedosa, e tudo aquilo que lhe demandarmos nos seja muito graciosa, ante o seu filho, de todo o mundo fazedor.

Amen.

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1 Rosto. 3 Pobrezinha (aportuguesamento do vocbulo italiano poverella). 4 Perversos. 5 Embebida. 6 Troca, substituio. 2 Msera.

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3. OS MOMOS

Em relatos de testemunhas presenciais, nas pginas dos cronistas e nas trovas do Cancioneiro Geral, evidencia-se a teatralidade, ainda que elementar, dos momos representados na corte: ao roteiro ou argumento dos vrios episdios (entremezes) que os integram, acrescenta-se por vezes o texto que os acompanhava, ou o seu resumo. Inclumos nesta antologia excertos do dirio do padre Nicolau Lanckmann, de Walckenstein, que foi um dos embaixadores delegados pelo Imperador Frederico III da Alemanha para o representar nas cerimnias do seu casamento com a Infanta D. Leonor, filha de D. Duarte e irm de D. Afonso V, em 1451 (seguindo, com ligeiras alteraes, a traduo dada por Luciano Cordeiro no volume Uma Sobrinha do Infante Imperatriz da Alemanha e Rainha da Hungria); excertos de uma Arenga ou Relao das Festas que se fizeram na
cidade de vora no prazo do casamento do prncipe D. Afonso com a princesa D. Isabel de Castela, no ano de 1490 (transcrita por Tefilo Braga das Obras Inditas de

Aires Teles de Menezes); e a carta em que Ochoa de

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Ysssaga, embaixador dos reis catlicos de Espanha na corte portuguesa, descreve a estes, com larga cpia de pormenores, as festas realizadas no Natal de 1500 (traduzida a partir do texto publicado por Fidelino de Figueiredo na Revue dHistoire du Thtre Portugais, em 1952).
AS FESTAS NUPCIAIS DE 1451 No dia de Santo Colomano, que o dia 13 do ms de Outubro, a Noiva, Dona Leonor, por todos chamada Imperatriz, foi solenemente conduzida pelo Senhor Rei de Portugal, D. Afonso, e seu irmo o Infante D. Henrique, tio deles, com as duas Senhoras Infantas, irms da Senhora Imperatriz, ao Palcio, junto do Castelo Real, dentro dos muros da cidade, construdo no alto do monte, onde cearam a uma mesa e os oradores (os Embaixadores de Frederico III, Lanckmann e Motz) em outra, mais baixa. E acabada a ceia, seguiram-se por toda a noite danas e divertimentos vrios e encantadores. Em primeiro lugar vieram presena da Serenssima Senhora Dona Leonor, Imperatriz, os reis de armas e arautos, representantes das vrias Rainhas de toda a Cristandade, em nome de cada uma das quais apresentaram uma carta escrita Senhora Imperatriz. Em seguida veio o Infante D. Fernando com a sua comitiva, todos primorosamente vestidos numa s cor, e trazendo ele na mo uma carta em que anunciava a sua chegada, com os seus cavaleiros, para assistir a estas festas nupciais. Logo atrs vieram selvagens das vrias parte do mundo e de longnquas ilhas do mar sujeitas ao 75

Serenssimo Rei de Portugal, dizendo: Fomos mandados por nossos chefes a estas festas nupciais. Vinham tambm homens e mulheres nus, habitantes de uma ilha chamada Canrias, a qual ilha o Senhor Rei de Portugal, D. Duarte, casualmente descobriu. A seguir o Serenssimo Senhor D. Afonso, Rei dos Algarves e de Ceuta, e senhor irmo mais velho da Senhora Imperatriz, veio com os seus cavaleiros, chamados e escolhidos especialmente para este fim, todos com trajes ricos, bordados a oiro e feitos a primor, entregando ele Senhora Imperatriz, sua irm, uma carta em que dizia que fora chamado com os seus companheiros e fortssimos guerreiros, de longnquas partes da Terra, quelas festas nupciais, e que desejavam ilustrar-se nelas por feitos de armas. Vieram depois ilustres alemes, com crespas cabeleiras at aos ombros, trazendo uma carta, e perante a Senhora Imperatriz protestaram que vinham da Alemanha, eleitos para estas festas nupciais, oferecendo-se para se defrontarem com todas e quaisquer naes. No dia 14 do ms de Outubro a Senhora Dona Leonor, Esposa e Imperatriz, foi conduzida do Real Castelo, com grande honra e aparato, a um certo Palcio no centro da cidade, onde se tinham ordenado vrios ludi (divertimentos). porta deste palcio estavam sentados sete Eleitores do Sacro Imprio Romano, com toda a pompa, os quais, conforme suas cartas, elegeram o Serenssimo Senhor Frederico, Rei dos Romanos, por Imperador Dignssimo. Em segundo lugar estava o Senhor Bispo de Colnia com os Eleitores, aclamando Imperador o mesmo Senhor. 76

Em terceiro lugar, da parte oposta, sentava-se o Sumo Pontfice, Senhor Papa, com os Senhores Cardeais, impondo a Coroa e as Insgnias Imperiais ao Senhor Rei dos Romanos, Frederico, e a sua esposa, Senhora e donzela Leonor, tambm com discursos e cartas. Depois, em quarto lugar, isto : em frente Igreja Metropolitana, onde repousa o corpo de S. Vicente, estava sentado o Reverendssimo Senhor Bispo, com seus cnegos e demais clerezia, com as respectivas vestes sacerdotais, proclamando Imperatriz a Noiva Senhora Dona Leonor, que estava presente, a cavalo com seus irmos e irms e os Oradores. E lanando-lhe a beno, o Senhor Bispo dizia-lhe: Que o teu nome e a tua semente cresam e floresam e se multipliquem como a areia do mar. E a bno do Omnipotente desa sobre ti, e a tua gerao seja longa e abenoada para servio de todos os povos cristos. Entretanto, da alta torre da sobredita igreja desceu, por artifcio humano, um menino, maneira de anjo, trazendo uma coroa de oiro para a Senhora Imperatriz desposada; e vinha pelo ar cantando assim: Recebe esta coroa, aqui na terra, para que sejas no cu coroada por Deus, acima de todos os elementos. E ali fora tambm preparado um lugar, maneira de Paraso, do qual um menino, fazendo de anjo nas alturas, veio pelo ar atravs de uma janela da torre, trazendo um aafate doirado com rosas, e esparzindo-as sobre a cabea da Senhora Imperatriz, cantando: Recebe estas flores e rosas, para que tu e a tua descendncia floresam na terra, e com a flor da virtude, depois de longos anos no mundo, meream receber no cu a flor da eterna bem-aventurana. 77

Em quinto lugar, junto da referida igreja, do lado ocidental, foi feita uma estncia em que havia muito povo reunido, aproximadamente vinte mil pessoas de ambos os sexos, e onde um notvel Doutor pronunciou um discurso de quase meia-hora, em honra e louvor do Senhor Imperador e de sua Esposa. Neste mesmo stio viam-se tantas personagens reais, vestidas, armadas e coroadas regiamente, quantos os Reis de Portugal e dos Algarves que tem havido desde o princpio at ao presente Rei Senhor D. Afonso. E ali outro famoso Doutor narrou brilhantemente os grandes feitos por eles praticados em prol da f crist e da repblica, e quantas vezes haviam exposto a vida contra pagos e infiis, e as vitrias que haviam alcanado; e como haviam sempre assistido e obedecido Santa Igreja Romana, e como tinham subjugado os Africanos e implantado a f catlica em muitas partes. Ouvi ento quo grande era a constncia da f crist no Reino de Portugal, e como os reis portugueses haviam afrontado a morte contra os Brbaros e Africanos, o que bem se experimenta no grande e longo domnio de Ceuta em frica, e tambm como o Senhor D. Fernando, tio da Senhora Dona Leonor, se deixou morrer na terra africana, pelo Estado e pela salvao do povo. E to alto e grande era o clamor popular implorando Deus por alma do aludido D. Fernando, que piamente creio que ele devia ser canonizado. Sem lgrimas, nunca poder contar-se esta histria. Em sexto lugar apresentaram-se Senhora Imperatriz trs meninos, maneira de anjos: o primeiro trazia um crucifixo e figurava a F, que virtude teologal; o segundo trazia um ramo verde e chamava-se a 78

Esperana; o terceiro trazia uma pomba viva nas mos e dizia-se a Caridade. Recitaram versos Senhora Imperatriz Leonor, dizendo que a mesma tivesse no Senhor Imperador, seu amantssimo esposo, uma esperana firme e uma f segura de encontr-lo ornado de todas as virtudes, slida coluna de f crist e de perfeita caridade, como seu pai, sua me e toda a sua gerao. Em stimo lugar, descendo-se praa da cidade, viase uma fonte artificial jorrando gua cor-de-rosa, que recreava a vista; havia tambm ali um horto com vrios animais selvagens. Em oitavo lugar, perante a Senhora Imperatriz se apresentaram treze profetas, com seus hbitos, como se andassem profetizando, cada um deles com seu livro na mo; e um deles profetizava muitos bens e prosperidades ao esposo e esposa, dizendo que esta fora dignamente eleita. E a Senhora Imperatriz, acompanhada do Rei e da Rainha, irmos e irms e toda a guerreira corte, foi de lugar em lugar, vendo e ouvindo, seguida de todo o povo. De maneira que nesta comitiva e adjuntamente iam mais de vinte mil pessoas, e durou esta procisso desde a manh at noite. No 15. dia do ms de Outubro o Serenssimo Senhor Rei de Portugal mandou fazer muitas danas na praa fronteiras ao Palcio da Senhora Imperatriz. (...) No dia 17 do ms de Outubro, logo de madrugada, antes de nascer o sol, vieram de uma parte cristos, de outra sarracenos, de outra selvagens e de outra ainda judeus, e cada um destes bandos cantava, gritava e foliava na sua lngua e maneira.

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(...) Veio depois um artficio figurando um enorme elefante, que trazia no dorso uma torre com pequenos baluartes de madeira em que estavam quatro trombeteiros e quatro meninos etopes com pequenas lanas e canas compridas, atirando laranjas ao povo. Havia tambm ali um pequeno etope chamado Pro Branco, que o Duque de Sevilha oferecera ao cavaleiro Cristvo Urgenad; isto porque o Senhor Cristvo Urgenad, do Ducado de Carntia, querendo pelejar contra o Rei de Granada, viera ao Reino de Portugal, e foi um dos que justaram contra o Rei de Portugal. Trazia, alm do aludido elefante, mais de oitenta homens seguidos de oito guerreiros em cavalos de diversas cores. Cobertos de panos samedins, o primeiro cavalo representava na figura e na cor um verdadeiro veado; o segundo figurava um unicrnio; o terceiro imitava a figura de um boi; o quarto apresentava a forma do leo; o quinto mostrava o capricrnio; o sexto era um urso selvagem; e assim outras figuras os demais cavalos. Muito luzidamente trajados, seguiram por sua ordem os cavaleiros. Tal era a magnificincia e a riqueza destas festas, todas em honra dos rgios desposados. Veio tambm o Rei de Portugal, brilhantemente armado, a cavalo, com sua lana e o capacete encimado por um basilisco de ouro. O irmo do Senhor Rei, o Senhor D. Fernando, trazia no alto do capacete uma cabea de leo, em ouro. No dia 18 do ms de Outubro, em continuao dos regozijos e das festas, apareceu em frente do palcio da Senhora Imperatriz um animal horrvel, semelhando um drago, levado por quarenta homens, e sobre o qual ia

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sentado um cavaleiro esplndidamente armado e com um diadema na cabea. Vinham tambm, quase todos os dias, para diante dos alojamentos dos oradores do Senhor Imperador, charamelas e trombeteiros, com diverses. (...) No vigsimo dia do ms de Outubro, antes de nascer o sol, vieram a esta praa turmas de gentes de um e outro sexo, de diversas lnguas e naes, em folgares e lnguas diversas. Em seguida vieram caadores, com grandes ces, e, trazendo um leo, um urso e um enorme javali, fizeram uma admirvel caada. (...) No 21. dia do ms de Outubro (...) chegou um indivduo vestido com grande luxo, acompanhado de numerosas comitiva, em fortes e admirveis cavalos, dizendo ser o Rei de Tria e trazer consigo trs filhos: o primeiro chamado Heitor, o segundo Pramo e o terceiro Ajax, em trajos reais, e com esplndido aparato. Aproximando-se do rgio salo ou palcio onde ento estavam reunidos, merendando, a Senhora Esposa Leonor, Imperatriz, e o Senhor Rei de Portugal, com a sua mulher, e as duas irms da Senhora Imperatriz e os oradores e os mais altos nobres, pelo seu arauto mandou clamar em alta voz que era Rei de Tria e vinha de longes terras ultramarinas, e nomeadamente do seu reino, porque ouvira dizer que o Senhor Rei de Portugal e dos Algarves, que era seu vizinho em frica, celebrava as npcias de sua irm mais velha, a Senhora Dona Leonor, com o gloriosssimo Senhor Imperador Frederico, e que em louvor e honra da corte Imperial e de seu Reino se propunha fazer aqui magnficas justas. Que por isso o mesmo Rei de Tria, com seus filhos e seus prncipes, vinham a estas festas para entrar nessas

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justas, em que eram peritos, e queriam combater fosse contra quem fosse de qualquer nao ou lngua. Ouvindo isto, o Senhor Rei de Portugal, saindo do seu palcio com os seus companheiros de armas e com os seus escolhidos para estas empresas, bem e vistosamente armado, entrou na praa ao som de grande clamor de alegria e do clangor das trombetas, indo postar-se defronte da Senhora Imperatriz, sua irm, e da Rainha de Portugal. E fizeram-se aqueles esplndidos e brilhantes passos de armas como nenhuns iguais foram vistos antes, pois que a eles assistiu muita nobreza da Inglaterra, Esccia, Irlanda e Sevilha, e de outros pases. No 22. dia do ms de Outubro, pela manh, apareceu um certo senhor, a cavalo, esplendidamente equipado, com sua comitiva, dizendo e proclamando pelo seu arauto que era o Rei na Europa e que o seu povo o seguia, e chamando a si todos os Reis e Prncipes, exclamava: Vs que presidis e habitais o orbe: eis os males que se aproximam e vm sobre vs. E mostrando um grande livro, dizia clamorosamente: Filhos dos homens: julgai justo, e o que for justo, executai. E sede de muita justia. E depois da hora do meio-dia vieram muitos cavaleiros armados, maneira de pagos e sarracenos, batalhando entre si, com escudos, zagais e alfanges. E tinham cavalos velocssimos e saltadores, como cabras

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bravas, chamados ginetes, que so tidos em grande apreo. No 23. dia do ms de Outubro, veio muito povo defronte do palcio da Senhora Imperatriz Esposa, com diversos instrumentos msicos tubas, buzinas, etc. e dividiu-se em quatro troos; o primeiro, de cristos de ambos os sexos, danando sua maneira; o segundo, de mouros, de um e outro sexo, tambm sua maneira; o terceiro, de judeus e judias, mais de mil, no seu costume; o quarto, de mouros etopes e selvagens da Ilha Canria, onde homens e mulheres andam nus, julgando serem e terem sido, assim, nicos no mundo.
(apud Luciano Cordeiro Uma Sobrinha do Infante Imperatriz da Alemanha e Rainha da Hungria, Lisboa, 1894, pp. 95 e segs.)

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AS FESTAS NUPCIAIS DE 1490 Porto soberbo se alava aps ingentes estrados, aonde a vista enxergava mil heris assinalados. Arcos aparatosos ornados de tangedores, que com sons harmoniosos tocavam mil atambores. Confusa cpia de Mouros e tambm de Mouras vieram (longe de ritos e agouros) que vrias danas teceram. Vieram lusos brigosos com suas damas lous, que com seus bailes formosos fizeram pasmar mil cs.

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Torneios, justas tambm, nas praas se concertaram, onde dquem e dalm gros duelos se travaram. Com grande inveno e siso de Avis entre as altas portas, estava um Paraso, que s gentes deixava absortas. Todas as ordens do Cu estavam nele ordenadas, e por final do trofu as bandeiras recamadas. Aqui as Fadas estavam (segundo lhe coube em sorte) que Princesa fadaram cada qual de sua sorte. Entrou depois na cidade a gr Prole realenga, e nela, com novidade, dita lhe foi sbia arenga. Depois ledos tangedores vinda da Princesa fizeram fortes rumores, espanto da natureza. Barcas e Loas fizeram e outras representaes, que a todos gro prazer deram conforme suas Tenes. 85

Depois, sob plio alado (por principais regedores) de grandes franjes orlado se viram Reis e senhores. (...) Da mesa logo ao comeo dourada Carroa veio, (coisas de grande preo) com roagante arreio. Possantes dois bois assados por ela vinham tirando, coos cornos, mos, ps dourados, ser vivos representando. Moo louo adiante com a aguilhada na mo e com passo elegante, pisava da Sala o cho. O qual, com siso e presteza, guiando foi a Carroa t onde estava a Princesa, a qual de tudo se apossa. Depois da Sala sando, ao Povo entregou a deixa, o qual, quebrando e partindo, come, espedaa e enfeixa.

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(...) De Guin veio um gro Rei com trs Gigantes membrudos. De v-los gro medo hei, tanto eram carrancudos. A gente deixa absorta a gr companha que traz, onde Mourisca retorta vinha com alto torcaz. Muitos Negros bailadores de manilhas de ouro ornados, e tambm gros Tangedores com seus cascaveis dourados. No centro, um grande Castelo de chapitus e bandeiras, estava formoso e belo, feito de vrias madeiras. Em torno, depois, se viam trinta Tendas marciais, que ricas telas teciam pavezes, elmos reais. Depois dos Banquetes findos, galantes Momos houveram, e Entremezes infindos, que a todos bem aprouveram, (...) 87

Baixeis de vria inveno bombardas mil despedindo, com grande e soberbo afo galhardetes desferindo. EI-Rei tambm, por grandeza, a festa cora e arreia e cheio de ardideza entra de tarde na teia...
(apud Tefilo Braga, Gil Vicente e as Origens do Teatro Nacional, Porto, 1898, pp. 6366)

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OS MOMOS DO NATAL DE 1500 Mui catlicos, mui altos e mui poderosos prncipes e senhores el-Rei e Rainha, senhores nossos: Embora eu a esteja prestes, querendo Deus, para relatar em pormenor a Vossas Altezas as coisas daqui, porque Juan Ortiz, portador desta, a chegar antes de mim, pareceu-me que bem seria dar parte a Vossas Altezas dos festejos que se deram aqui nesta festa da Natividade de Nosso Senhor. (...) Quando se acabaram de aderear os momos, el-rei fez saber senhora rainha que viesse de sua cmara e, despedindo-se ela da infanta (Dona Beatriz) dirigiu-se com suas damas para a sala grande dos aposentos de elrei, que estava cheia de gente, com grande aparato, como para a festa que se esperava; e dirigiu-se ao estrado onde estava um dossel de brocado tendo em baixo seis almofadas de brocado em filas de duas, e sentou-se do lado direito, deixando o lugar vazio para 89

el-rei; e as mulheres e as damas sentaram-se frente, aos ps do estrado, e logo comearam os menestris a tocar muito alto, e depois saram muitos momos com invenes, cada inveno precedida de trombetas, como aqui ser declarado. No extremo da sala estava feito um grande retraimento, resguardado com panos, do qual saiu um horto de encantamento, com uma rvore de fruto muito grande e bem feita, com muitas ramagens espessas cheias de velas que ardiam. E por cima da rvore um formidvel drago com trs cabeas ferozes e seis grandes mos, com a cauda enrolada a todo o tronco da rvore; e todo o horto estava coberto ao redor com paramentos de tela delgada, e dentro estavam seis damas: Dona Leonor de Milo, Dona Maria de Crdenas, Dona ngela e Dona Leonor Henriques, Dona Guiomar Freire e Dona Maria da Silva, vestidas francesa. Traziam na cabea uns chapeires de cetim carmesim, semelhando mitras, cheios de muitas pedrarias, prolas, argolas e outras jias mui reluzentes, e por cima uns vus como se pintam nos panos franceses, e uns vestidos de veludo negro com mangas e caudas largas, guarnecidas de folhos, e com umas letras de cetim branco na orla, abaixo do veludo. E nas mos umas achas pintadas de cera que ardiam. Na extremidade do horto estava posto um assento principal, com almofadas de brocado; perguntei para quem fora preparado e disseram-me que el-rei a princpio decidira sentar-se nele, mas que depois lhe disseram que melhor seria vir depois com os seus momos de trs do horto, pois no seria honesto sentarse ali sem a senhora rainha. E chegando o horto diante da senhora rainha da maneira que vinha, parecendo 90

muito real inveno, e saindo fora as damas, em nome de todas Dona ngela entregou senhora rainha um escrito que dizia assim: Estando na Etipia, em nosso horto de amor sagrado, guardado pelo Drago, usando daquele poder que pelos Deuses nos foi outorgado de dar remdio a todos os verdadeiros amadores, dirigiu-se-nos a pedi-lo um princpe to enamorado que s pode a si mesmo comparar-se, porque a grandeza de sua pena maior do que a nossa sabedoria; e, porque merecedor de seus amores e em tua Alteza est o remdio deles, e no em ns, o trazemos aqui a pedir-te que o queiras remediar, porque tua sujeio estima mais estar (com) todos os seus senhorios e todos os seus cavaleiros (do que) em poder de tuas damas; e, sendo coisa to nova aquelas que a todos podiam dar remdio o virem pedir a ti, por ver uma princesa de tanta excelncia, houvemos por proveito a perda deste poder, e te pedimos que no-lo queiras outorgar porque o trabalho deste caminho se torne em muito seu e nosso descanso, e teu servio. Depois disto, retirando-se dali o carro, veio o senhor rei com vinte cavaleiros de entre os principais de sua Corte, vestidos de momos com suas mscaras e cimeiras, com grande estrondo de trombetas, e deram duas voltas pela sala danando, e depois el-rei comeou a dirigir-se ao estrado, e a senhora rainha, quando se apercebeu de que era ele, levantou-se e foi receb-lo a meio do estrado e, aproximando-se el-rei, retirou a mscara e o gorro, e rindo-se com muito prazer fizeram reverncias um ao outro e depois foram danar uma alta e uma baixa, e danaram muito bem e tornaram a sentar-se no estrado; e o que el-rei trazia vestido era um gibo com muitos folhos e calas negras at ao joelho, 91

com umas listas espessas, e abaixo do joelho, onde costumam apertar-se as calas, dois fios ensartados de diamantes e pedras que reluziam muito, e sapatos de couro negro pontiagudos e um cinto de ouro com uma adaga pequena dele suspensa e um colar sem pedras e um chapu francs cheio de jias com uma grande cimeira de plumagem e a cercadura do chapu dobrada, listada e cheia de jias que reluziam. E todos os outros momos vinham desta mesma forma adereados e muito bem ataviados, cada qual segundo o seu estado, especialmente o duque de Coimbra (que) trazia um colar de ouro com muitas pedrarias e prolas muito grandes e a cala esquerda cheia de pedras e prolas acima do joelho e o chapu com a sua cimeira com muitas jias e, em cima do gorro, trazia dois fios de prolas grandes, e o que trazia cada um dos restantes no o refiro aqui porque seria prolixidade. A no ser que, depois de sentados el-rei e a rainha no seu estrado, cada um deles, chegando junto de sua dama, retirou a mscara e deu cada um sua o seu escrito e depois danaram com elas. E este mesmo aspecto tinha cada um de todos os outros que vieram depois destes. Depois disto vieram outros quatro cavaleiros vestidos de momos muito luzidos com suas mscaras, e um deles em nome de todos deu um escrito senhora rainha que dizia assim: Muito alta e excelente rainha e muito poderosa [senhora. Viemos a este sero cada um por sua dama, e vimos a sem razo que se faz a quem bem ama. E tornamos a pedir 92

por merc a Vossa Alteza nos d a quem nos fez vir, para que d prazer a tal tristeza. Depois disto, veio um (momo) com uma mscara que trazia agrilhoado um gigante muito grande e feroz e, detrs dele, trs momos muito luzidos com suas mscaras e, chegando em frente do estrado, o que trazia o gigante entregou um escrito senhora rainha que dizia assim: Muito alta e excelente rainha e muito poderosa senhora. Eu sou enviado a ti pelo poderoso Cupido, o qual sabendo que el-rei teu marido est na determinao de fazer guerra aos seus inimigos, desejando favorecer-vos mais do que a todos, tanto por serdes ambos os mais magnficos prncipes que jamais foram, como por se juntar em tua casa toda a formosura que a sua f faz ser no mundo louvada, te oferece para seu servio este gigante que, por mor de Isorfeles, foi trazido a suas prises, e com a sua fora te notifica por muito certa a vitria e te pede que em satisfao de tamanho benefcio mandes s damas destes seus trs cavaleiros, a quem mais do que a todos deve por bons amadores, que no usem contra eles de crueldade, pois se no se emendam em breve sero culpadas de sua morte, e ele os ter perdidos. Depois disto vieram oito romeiros que iam a Santiago, com seus bordes e conchas, num bergantim artificialmente feito, e, chegando porta da sala, desembarcaram e um, em nome de todos, entregou a elrei um escrito que dizia assim: Vo as novas to crescidas, Rei Santo, de tua passagem, 93

que, sendo por ns sabidas, ao terminar a romagem te oferecemos as vidas pra seguir tua viagem. Sabe que a nossa teno nesta guerra que tanto amas servirmos as duas damas mui famosas de Henriques e de Milo. E depois disto, cada um destes romeiros tirou a sua batina e mscara e deu o seu escrito respectiva dama e com ela danou. A seguir vieram oito inimigos malignos1 muito ferozes, trazendo quatro momos, muito luzidos com suas mscaras, acorrentados, e um daqueles inimigos foi dar senhora rainha um escrito que dizia desta maneira: No inferno temos sabido h muito tempo que, por tua vinda a estes reinos, seramos deles lanados fora e de todo destrudos, e agora soubemos por estes desesperados, que nos foram enviados por suas damas, que tinham j nelas recebido por senhora; e como no podemos haver parte de coisa tua, foi-nos mandado traz-los a vossas damas e pedir-te ordenes a elas que lhes dem algum descanso, pois so por isso mais atormentados que os outros que l nos ficam. Depois disto, vieram oito almas com velas acesas na mo, que significavam a misericrdia e, atrs, um momo muito bem adereado, e as almas, ao chegarem diante de uma dama que se chama Dona Leonor Henriques, ajoelharam e disseram duas vezes em voz alta Ave misericrdia, ave misericrdia, e logo se foram embora e o 94

momo deu senhora rainha um escrito que dizia desta maneira: Muito poderosa rainha e senhora. Eu sou um dos trs cavaleiros que, outro dia, pedimos a Sua Alteza Real ordenasse as suas damas no nos tratassem to mal, e, porque j se me oferece servir para sempre a uma (dama) da sua real corte, lhe suplico mande guardar o costume de seus antepassados, que era em tais festas no consentir a suas damas levarem luvas esquerdas na mo, e agora, segundo vi, acontece ao contrrio, e se Vossa Alteza Real desse lugar a tal coisa os de terras estranhas desesperariam de to excelente corte. Veio depois um pequeno pajem com mscara e a seguir dois cavaleiros com trajes roagantes de guadamecil verde e dourado francesa, com suas mscaras, e o pajem deu um escrito senhora rainha, cujo traslado aqui no envio porque o no pude obter. Depois veio um ermito, com seu bordo e grande barba, e, detrs, um bosque feito a modo de encantamento, no qual vinha um momo, que entregou um escrito senhora rainha, que dizia assim: Muito alta e muito excelente Princesa e muito poderosa rainha e senhora. Querendo minha ventura dar fim a minha vida, enamorei-me nesta real corte de Vossa Alteza, onde tanto cresceu minha pena que cuidei que pacincia lhe pudesse resistir, e fui-me s montanhas onde me achei to combatido de cuidado que, por deixar alguma memria de minha tristeza e sentimento, comecei a caminhar neste encantamento em que venho, topando com este ermito, (que) por esconjuraes piedosas me perguntou a causa de minha pena. Respondi-lhe que assim me fazia andar a mais 95

formosa dama do mundo que estava na Real Corte de vossa alteza e ela, movido de piedade, me disse que o seguisse. Veio depois outro momo da misericrdia que j viera antes disfarado com outro traje, tambm mascarado, e deu senhora rainha um escrito que dizia assim: Muito poderosa rainha e senhora. J por duas vezes compareci perante tua real Alteza, a quem peo por merc no haja por excessivo tanto a importunar por causa das luvas esquerdas, pois que venho de muito longe e exposto a grandes perigos. Depois disto veio uma mulher muito feroz, trazendo um encantamento feito artificialmente que parecia uma cova metida num spero bosque, dentro da qual vinham quatro momos muito bem ataviados com suas mscaras. E esta mulher, dando um escrito que trazia senhora rainha, pegou numa vara e quebrou este encantamento, e os momos que estavam presos soltaram-se, e cada um deles entregou um escrito sua dama, e danaram. E o escrito que a mulher entregou senhora rainha dizia assim: Rei e Rainha excelente, a quem reinos no nomeados, ocultos, nunca falados, desde o cabo do oriente obedecem novamente, a quem ilhas e tesouros encobertos, por caminhos nunca certos, conquistando muitos mouros, te so todos descobertos, 96

digna de mais excelncia, pois tendes merecimento, quebre-se em tua presena contra o meu consentimento este forte encantamento, o qual tocando, as damas das que tenho nomeadas soltar-se-o de minhas mos. Abertas e quebrantadas sereis, prises encerradas! Veio a seguir o marqus de Vila-Real, vestido de momo com sua mscara, com quatro pajens frente, tambm com suas mscaras e roupagens, e entregou um escrito senhora rainha que dizia assim: Muito alta e muito excelente Princesa e muito poderosa Senhora. Eu sou o marqus que, nesta festa de Vossa Alteza, Nosso Senhor, que juiz direito por sortes, me deu por servidor de uma dama de Vossa Alteza, por saber que eu era mais que todos, a qual dama j ma tomaram por duas vezes. Venho portanto queixar-me a Vossa Alteza que esta terceira (vez) me mande restituir a seu servio uma dana. Depois de acabada a festa, dadas as doze horas da meia-noite, el-Rei danou com todos os momos uma dana a que chamam aqui serau, e depois subiram o Rei e a Rainha aos seus aposentos com muito prazer e triunfo e sentaram-se na camilha e cearam juntos muito alegremente, el-rei vestido de momo como estava, e porque j era sbado retiraram do aparador o manjar de carne da senhora rainha, e ambos comeram peixe; e 97

depois de cear, mandaram despejar a cmara e ficaram ss para se deitar. Nosso Senhor lhes d filhos de bno, e guarde e prospere a Vossa Altezas como os seus coraes desejam. De Lisboa, 25 de Dezembro. Muito humilde servidor de vossa Alteza, que beija suas reais mos e ps,
OCHOA DE YSASAGA

(apud Bulletin dHistoire du Thtre Portugais, tomo III, n. 1, Lisboa, 1952)

1 Diabos.

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4.

CANCIONEIRO GERAL

No prlogo escrito por Garcia de Resende para o seu Cancioneiro Geral (1516), diz-se que a arte de trovar , nas cortes dos grandes prncipes, mui necessria na gentileza, amores, justas e momos e destas ltimas manifestaes espectaculares se deparam repetidos sinais nas suas pginas, desde evocativas referncias em vrias composies antologiadas ao texto de alguns dos entremezes includos em momos, como o breve do Conde de Vimioso (?-1549) do momo que fez sendo desavindo, no qual levava por entremez um anjo e um diabo o vilancete que fez Pero de Sousa (Ribeiro) quando el-rei nosso senhor veio de Santiago e fez o singular momo em Santos, o qual vilancete iam cantando diante do entremez e carro em que ia Santiago (1490) ou as trovas do Coudel-mor (Ferno da Silveira, ?-1490) por breve de uma mourisca ratorta que mandou fazer a senhora Princesa quando casou (e que figurava num entremez includo nos momos de vora de 1490, cujas letras e cimeiras tambm se transcrevem no Cancioneiro). Seleccionmos para esta antologia esses trs trechos, completando-se com uma das composies mais genuinamente dramticas da colectnea de

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Resende: as trovas de Anrique da Mota a um clrigo sobre uma pipa de vinho que se lhe foi pelo cho. PERO DE SOUSA RIBEIRO: VILANCETE DO MOMO DE SANTIAGO Alta Rainha, Senhora, Santiago por ns ora. Partimos de Portugal catar cura a nosso mal, se nos Ele e vs no vale, tudo perdido agora. Pois que somos seus romeiros e das damas to inteiros, cessem j nossos marteiros1, que nunca cessam uma hora. Pedimos a Vossa Alteza em que(m) est nossa firmeza, que no consinta crueza neste sero aos de fora. Aqui nos tem j presentes dos nossos males contentes; pois no valem aderentes, hoje nos valei, Senhora!
(Cancioneiro Geral, CXCIII)
1 Martrios.

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FERNO DA SILVEIRA: BREVE DA MOURISCA RATORTA2

(REI DA GUIN):

A mim rei de negro estar Serra Leoa, longe muito terra onde viver ns, lodar Catibela tubao de Lisboa, falar muito novas casar para vs. Querer a mim ver-vos logo como vai, deixar mulher meu, partir muito asinha, porque sempre ns servir vosso pai, folgar muito negro, estar vs rainha. Aquesta gente meu taibo, terra nossa nunca folgar, andar sempre guerra, no saber aqui que bailar terra vossa, bailar que saber como nossa terra. Se logo vs quer mandar, a mim venha fazer que saber, tomar que achar, mandar fazer taibo lugar, Deus mantenha! E logo meu negro, Senhora, bailar.
(Cancioneiro Geral, XXIII)
2 Compare-se a linguagem aqui empregada com a que Gil Vicente poria na boca dos Negros que fez intervir na Nau de Amores, na Frgoa de Amor e nO Clrigo da Beira, ou a de personagens semelhantes noutros autos quinhentistas, como os Autos das Regateiras do Chiado, da Bela Menina, de Sebastio Pires ou os annimos de D. Fernando e de Vicente Anes Joeira.

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CONDE DE VIMIOSO: ENTREMEZ DO ANJO

(O CAVALEIRO):

Muito alta e excelente princesa e poderosa senhora: Por me apartar da f em que vivo, muitas vezes fui tentado deste diabo, e de todas minha firmeza pde mais que sua sabedoria, porque to verdadeiro amor de to falsas tentaes no podia ser vencido. E conhecendo em seus experimentos e grandeza de minha f, me tentou na esperana, pondo diante de mim a perda de minha vida e de minha liberdade, havendo por impossvel o remdio de meus males. E com todas estas coisas no me vencera, se mais no puderam os desenganos alheios que o seu engano, com os quais desesperei e fui posto em seu poder. Mas este anjo que me guarda vendo que minha desesperana no era por mngua de f, nem minha pena por minha culpa, se quis lembrar de mim, e de quem me fez perder, em me trazer aqui, porque com sua vista o diabo me soltasse, e ela1 vendo os meus danos, da parte que neles tem se pudesse arrepender. (Cantiga que deu o ANJO 2:)
(O ANJO):

Senhora, no queira Deus que sejais vs homicida,

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em ser a alma perdida de quem se perdeu por vs. Ordenou vossa crueza que este triste se matasse em deixar-vos, e negasse vossa f, que sua firmeza. Contudo permitiu Deus que por mim fosse valida sua alma, e que sua vida se torne a perder por vs.
(Cancioneiro Geral, LXXXVI)
1 A dama a quem o Cavaleiro se dirige (D. Joana de Vilhena, prima de D. Manuel e mulher do conde de Vimioso, segundo Tefilo Braga.) 2 Em espanhol no original.

HENRIQUE DA MOTA: LAMENTO DO CLRIGO

(O CLRIGO):

Ai, ai, ai, ai! Que farei? Ai, que dores me cercaram! Ai, que novas me chegaram! Ai de mim! Onde me irei? Que farei, triste, mesquinho, com paixo? Tudo leva mau caminho, pois que vai todo o meu vinho pelo cho! O vinho, quem te perdera 103

primeiro que te comprara! Oh, quem nunca te provara ou, provando-te, morrera! Oh, quem nunca fra nado neste mundo, pois vejo to mal logrado um tal bem, to estimado, to profundo! meu bem to escolhido, que farei em vossa ausncia? No posso ter pacincia por vos ver assim perdido! pipa to mal fundada, desditosa, de fogo sejas queimada por teres to mal guardada esta rosa! arcos, porque afrouxastes1? vimes de maldio, porque no tivestes mo assim como me ficastes! mau vilo tanoeiro, desalmado, tu tens a culpa primeiro, pois levaste o meu dinheiro mal levado! (Fala com a sua negra.) perra de Manicongo, tu entornaste este vinho! Uma posta de toucinho te hei-de gastar nesse lombo! 104

(NEGRA):

A mim nunca, nunca mim entornar, mim andar ugua jardim, a mim nunca ser ruim, porque bradar?
(CLRIGO):

Se no fosse por algum, perra, eu te certifico bradar com almexerico lvaro Lopo tambm.
(NEGRA):

Vs logo todos chamar, vs beber, vs pipo nunca tapar, vs a mim quero pingar: mim morrer!
(CLRIGO):

Ora, perra, cal-te j, seno matar-te-ei agora!

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(NEGRA):

Aqui estar juiz no fora, a mim logo vai t l. Mim tambm falar mourinho sacrivo! Mim no medo no toucinho! Guardar, no ser mais que vinho, creligo!
(CLRIGO):

Ora te dou ao diabo! Rogo-te j que te cales, que bem me bastam meus males que me vem de cada cabo. Olhai a perra que diz que far: ir dizer ao juiz o que fiz e que no fiz, e cr-la-... E pois ela to ruim, bem ser que me perceba. Dir que minha manceba para se vingar de mim. Ento, em provas-no-provas gastarei; iro dar de mim ms novas e faro sobre mim trovas... Que farei?! O siso ser calar para no buscar desculpa. Pois a negra no tem culpa, 106

para que lha quero dar? Eu sou aqui o culpado e outrem no; eu sou o danificado e eu sou o magoado, eu o sou 2! Que negra entrada de Maro! Se tudo vai por estarte e as teras doutra parte, ho-de me dar um camaro3. vs outros que passais pelas vinhas, respondei, assim vivais, se vistes dores iguais com as minhas! Pois no tenho aqui parentes, saltem vs, amici miei: chorareis como chorei! Chorareis a minha pipa, chorareis o ano caro, chorareis o desamparo do meu bem de Caparica. E pois tanta dor me fica, saltem vs, amici miei: chorareis como chorei!

(Fala com o Vigrio.)

gordo padre vigrio, vs que sabeis que dor , ajudai, por vossa f, a chorar este fadrio! 107

Se perdera o brevirio Nem4 a capa que comprei, no chorara o que chorei!

(VIGRIO):

irmo, muito perdeste! E, segundo em mim sinto5, no tivera atrevimento de sofrer o que sofreste! um to grande mal este, que com d que de ti hei para sempre chorarei!
(CLRIGO):

Alvaro, irmo amigo, v-lo? Jaz aqui no cho! Pois perdeste teu quinho, vem e chorars comigo! Certamente eu te digo que, quando morreu El-Rei, pardeus!, tanto no chorei.
(LVARO LOPES):

Melhor me fora perder dez mil vezes meu ofcio ou um grande benefcio, que tanta pena sofrer! Pois no temos que beber, 108

 irmo, onde me irei? Pois que choras, chorarei!

(CLRIGO):

almoxarife irmo, levantemos esta pipa e veremos se lhe fica ainda algum membro so. Mas eu tenho tal paixo do triste, que no logrei, que por sempre chorarei!
(ALMOXARIFE):

Pois que no tem alma j, para que alevantada? Mas muito pior ser, que dizem que ficar esta casa violada, a confraria danada. irmo, que te farei? Se chorares, chorarei!
(CLRIGO):

Vs que tendes jurdio naqueles que no tm pai, vinde, vinde aqui, chorai, que eu tambm rfo sou6. E que vossa condio 109

seja de gua, como sei, chorareis como chorei!

(JUIZ DOS RFOS):

Esforai, no vos mateis, perto daqui a Agosto, a negra fica convosco, com que vos confortareis. Do perdido no cureis nem chameis aqui dEl-Rei!, e eu vos consolarei.
(CLRIGO):

Todo gnero honrado em que virtude consiste, ajudai chorar o triste que jaz aqui entornado! E pois eu, por meu pecado, para tanto mal fiquei, para sempre chorarei!
(Cancioneiro Geral, CCLII) original, suxastes. original, sam (forma arcaica de sou.) 3 Febre muito alta. As teras, citadas no verso anterior, eram um imposto lanado sobre os rendimentos eclesisticos. 4 Por ou. 5 No original, sento. 6 No original, sam.
2 No 1 No

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