GIULIA DA ROCHA TETTAMANTI

SILVESTRO GANASSI: OBRA INTITULADA FONTEGARA

UM ESTUDO SISTEMTICO DO TRATADO ABORDANDO ASPECTOS DA TCNICA DA FLAUTA DOCE E DA MSICA INSTRUMENTAL DO SCULO XVI.

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para obteno do Ttulo de Mestre em Msica. rea de concentrao: Fundamentos Tericos. Orientador: Prof. Dr. Paulo Mugayar Khl. Co-orientadora: Profa. Dra. Mnica Isabel Lucas.

CAMPINAS 2010

GIULIA DA ROCHA TETTAMANTI

SILVESTRO GANASSI: OBRA INTITULADA FONTEGARA

UM ESTUDO SISTEMTICO DO TRATADO ABORDANDO ASPECTOS DA TCNICA DA FLAUTA DOCE E DA MSICA INSTRUMENTAL DO SCULO XVI.

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para obteno do Ttulo de Mestre em Msica. rea de concentrao: Fundamentos Tericos. Orientador: Prof. Dr. Paulo Mugayar Khl. Co-orientadora: Profa. Dra. Mnica Isabel Lucas.

CAMPINAS 2010

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

T293s

Tettamanti, Giulia da Rocha. Silvestro Ganassi: Obra Intitulada Fontegara. Um estudo sistemtico do tratado abordando aspectos da tcnica da flauta doce e da msica instrumental do sculo XVI. / Giulia da Rocha Tettamanti. Campinas, SP: [s.n.], 2010. Orientador: Prof. Dr. Paulo Mugayar Khl. Coorientador: Prof. Dr. Mnica Isabel Lucas. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

1. Ganassi, Silvestro. 2. Flauta Doce. 3. Veneza. 4. Renascena - Italia. I. Khl, Paulo Mugayar. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia) Ttulo em ingls: Silvestro Ganassi: Opera Intitulata Fontegara. A systematic study of the treatise with commentaries on recorder technique and sixteenth century instrumental music. Palavras-chave em ingls (Keywords): Ganassi, Silvestro ; Recorder (Musical instrument) ; Venice ; Renaissance Italy. rea de Concentrao: Fundamentos Tericos. Titulao: Mestre em Msica. Banca examinadora: Prof. Dr. Paulo Mugayar Khl. Prof Dr. Lucia Becker Carpena. Prof. Dr. Luciano Migliaccio. Prof. Dr. Andr Luiz Tavares Pereira. Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva. Data da Defesa: 31-08-2010 Programa de Ps-Graduao: Msica.

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Ao meu pai, Mario, por ter me dado a origem italiana e o gosto pela boa msica. minha me, Oracy, por ter me ensinado sempre o melhor e por ter lido com amor tudo aquilo que aqui est escrito.

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AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr. Paulo Mugayar Khl, por ter acompanhado to atenciosamente cada etapa deste trabalho e principalmente pela pacincia e dedicao durante as muitas horas que passamos revisando a traduo da Fontegara. Profa. Dra. Mnica Isabel Lucas, pelo incentivo incansvel e pelas muitas conversas desde a elaborao do projeto at o final deste trabalho. Agradeo tambm pela oportunidade de ter, mais de uma vez, compartilhado minhas descobertas com seus alunos da disciplina Histria da Msica do curso de Graduao em Msica da Universidade de So Paulo. Profa. Dra. Lucia Becker Carpena, pela leitura minuciosa do trabalho em meu exame de Qualificao, pelas colocaes e sugestes bibliogrficas relevantes a respeito do universo da flauta doce. Ao Prof. Dr. Luciano Migliaccio, pela disponibilidade e pelas excelentes aulas de Histria da Arte, sem as quais no teria sido possvel a elaborao do primeiro captulo. Ao Prof. Giorgio Pacchioni, por ter me apresentado o maravilhoso mundo da msica italiana do sculo XVI e me orientado diversas vezes a respeito de suas peculiaridades. FAPESP: Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, pela concesso de subsdio para a realizao deste trabalho. Ao querido Ra Biason Toffoletto, pelo apoio, incentivo, carinho e pela infinita pacincia durante esses dois anos. Nathlia Domingos, pela amizade sincera e valiosa e tambm pela ajuda essencial nos momentos finais da dissertao. Paula Callegari, por todo o apoio e amizade e aos seus alunos do curso de Flauta Doce da Universidade Federal de Uberlndia, por terem me proporcionado momentos de reflexo durante dois dias de palestras. A todos aqueles queridos amigos que me ajudaram de alguma forma ou estiveram presentes durante esta etapa: Camilo Di Giorgi, Dbora Ribeiro, George Gutlich, Maurcio Ribeiro, Noara Paoliello, Pedro Diniz, Raquel Aranha, Romeu Manson e Sandra Tornice.

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Dove manca la natura bisogna che larte sia maestra. Silvestro Ganassi dal Fontego

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RESUMO

Este trabalho consiste no estudo e traduo da Obra Intitulada Fontegara de Silvestro Ganassi dal Fontego, tocador da Ilustrssima Senhoria de Veneza. A obra, que consiste no primeiro tratado completo e detalhado sobre a flauta doce e sobre a arte da diminuio, foi impressa pelo prprio autor em 1535 e dedicada ao Doge Andrea Gritti. Para uma compreenso abrangente do assunto, viu-se necessrio levantar dados da biografia do autor, ainda escassos e dispersos, a fim de compreender melhor sua participao dentro do ambiente cultural veneziano da primeira metade do sculo XVI. A este respeito descobriuse uma importante contribuio do autor como auctoritas msico-pintor da preceptiva pictrica veneziana quinhentista. Alm disso, a dedicatria ao Doge, assim como os elementos especulativos inseridos no tratado coligam a Fontegara ao programa poltico cultural instaurado por Gritti e destinado ao resgate do Mito de Veneza aps as derrotas sofridas durante as guerras contra a Liga de Cambrai. Aps a traduo, viu-se necessrio tambm a incluso de um captulo destinado a esclarecer os diversos pontos duvidosos do texto, assim como fornecer o repertrio adequado para a compreenso da terminologia utilizada pelo autor e dos elementos da Musica Prattica do sculo XVI contidos na obra.

Palavras-chave: Silvestro Ganassi, Flauta doce, Veneza, Renascena - Itlia.

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ABSTRACT

This work consists in a study and a translation of the treatise Opera Intitulata Fontegara, written by Silvestro Ganassi dal Fontego, player of the Most Illustrious Signoria of Venice. This treatise is the first complete and detailed work about recorder technique and the art of diminution. It was printed by the author himself in 1535 and dedicated to Andrea Gritti, doge of Venice at the time. For a comprehensive understanding of this subject, it was made necessary to gather data about the authors biography, still scarce and diffuse, for a better understanding of his contribution to the cultural environment in the first half of Venetian 16th century. To this respect, I found in my research an important contribution of Ganassi as both musician and painter auctoritas from the Venetian painting preceptive in the 16th century. Furthermore, the dedicatory to the Doge, as well as the speculative elements inside the treatise, associate Fontegara to the political and cultural program created by Gritti and designated to recover the Mith of Venice, after the wars of the League of Cambrai. After the translation, it was also made necessary to insert a chapter aimed at clarifying the various unreliable points in the original text, as well as providing the adequate repertory to understand the authors terminology and the elements from the 16th Century Musica Prattica inside the book.

Keywords: Silvestro Ganassi, Recorder, Venice, Renaissance - Italy.

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LISTA DE FIGURAS
Captulo 1: Figura 1: Organograma da famlia Ganassi (p. 11) Figura 2: Dedicatria manuscrita no exemplar da Fontegara da biblioteca Herzog-August em Wolfenbttel (p. 13) Figura 3: Annimo, possvel retrato de Silvestro Ganassi, sculo XVI (p. 24) Figura 4: Lorenzo Lotto, Retrato de homem com compasso e rolo de papel, Berlim, Staatliche Museen, Gemldegalerie (p. 26) Figura 5: Lorenzo Lotto, Retrato de gentil-homem com luvas, Milo, Pinacoteca di Brera (p. 27) Figura 6: Lorenzo Lotto, Retrato de Febo da Brescia, Milo, Pinacoteca di Brera (p. 28) Figura 7: Silvestro Ganassi, diviso da corda pelo compasso, Lettione Seconda (p. 29) Figura 8: Gioseffo Zarlino, estgios da gerao humana, Institutione Harmoniche (1558), Primeira Parte, Cap. 7 (p. 36) Figura 9: Planta de San Francesco della Vigna, nave: largura X comprimento (p. 45) Figura 10: Planta de San Francesco della Vigna, capela grande: largura X comprimento (p. 46) Figura 11: Planta de San Francesco della Vigna, largura X comprimento + capela (p. 46) Figura 12: Planta de San Francesco della Vigna, largura X comprimento + capela + coro (p. 46) Figura 13: Planta de San Francesco della Vigna, largura: nave X capelas pequenas (p. 47) Figura 14: Planta de San Francesco della Vigna, largura: capela grande X capela pequena (p. 47) Figura 15: Planta de San Francesco della Vigna, capelas pequenas: largura X comprimento (p. 47)

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Figura 16: Jacopo Sansovino, Loggetta del Campanile (p. 52) Figura 17: Jacopo Sansovino, Loggetta del Campanile, esttua de Palas Atenas (p. 53) Figura 18: Jacopo Sansovino, Loggetta del Campanile, esttua de Mercrio (p. 53) Figura 19: Jacopo Sansovino, Loggetta del Campanile, esttua de Apolo (p. 53) Figura 20: Jacopo Sansovino, Loggetta del Campanile, esttua da Paz (p. 53) Figura 21: Giovanni Zacchi, medalha cunhada em honra ao doge Andrea Gritti (1536) (p. 54) Figura 22: Franchino Gaffurio, frontispcio do Prattica Musicae (1496) (p. 55) Figura 23: Frontispcio da Fontegara (1535) (p. 64) Figura 24: Frontispcio da Regola Rubertina (1542) (p. 64) Figura 25: Frontispcio da Lettione Seconda (1543) (p. 65) Figura 26: Diviso da corda pelo compasso, Lettione Seconda (p. 65) Figura 27: Braso de Neri Capponi, Lettione Seconda (p. 65) Figura 28: C capitular com figura de velha, Lettione Seconda (p. 65) Figura 29: Vibrao das cordas justas, desafinadas e mdias, Lettione Seconda (p. 66) Figura 30: Moldura de pgina, Regola Rubertina (p. 66) Figura 31: Moldura de pgina, Lettione Seconda (p. 67)

Captulo 2: Figura 32: Ordem do soprano em propriedade de bequadro, Fontegara, cap.3 (p. 81) Figura 33: Ordem do soprano em propriedade de bemol, Fontegara, cap.3 (p. 81) Figura 34: Ordem do soprano em propriedade de msica ficta, Fontegara, cap.3 Figura 35: Ordem do tenor em propriedade de bequadro, Fontegara, cap.3 (p. 82) Figura 36: Ordem do baixo em propriedade de bequadro, Fontegara, cap.3 (p. 83) Figura 37: Ordem das notas alteradas, Fontegara, cap.3 (p. 83) Figura 38: Notas super-agudas, modelo B, Fontegara, cap.4 (p. 86) Figura 39: Notas super-agudas, modelo Schinitzer, Fontegara, cap.4 (p. 86) Figura 40: Notas super-agudas, modelo Rauch, Fontegara, cap.4 (p. 87) (p. 82)

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Figura 41: Primeira tabela de trmulos, Fontegara, cap. 25 (p. 115) Figura 42: Segunda tabela de trmulos, Fontegara, cap. 25 (p. 115)

Captulo 3. Figura 43: Girolamo Romanino, afresco de conjunto de flautas doces, Castello del Buonconsiglio em Trento (1531) (p. 121) Figura 44: Annimo, conjunto misto com flauta doce, primeira metade do sculo XVI (p. 122) Figura 45: Frontispcio de um manual de dana publicado por Jacques Moderne em Lyon (1530-38) (p. 122) Figura 46: Sebastian Virdung, flautas doces, Musica getutscht (1511) (p. 125) Figura 47: Martin Agricola, flautas doces, Musica instrumentalis deudsch (1529) (p. 125) Figura 48: Marcas das flautas utilizadas para os dedilhados das notas super-agudas, Fontegara, cap.4 (recorte) (p. 131) Figura 49: Marca tipo A da famlia Bassano (p. 134) Figura 50: Frontispcio da Fontegara (p. 134) Figura 51: Notas super-agudas, modelo Schinitzer, Fontegara, cap.4 (p. 136) Figura 52: Mo Guidoniana (p. 138) Figura 53: Flauta em sol, SAM 135, Kunsthistorisches Museum de Viena (p. 154) Figura 54: Fred Morgan, flauta em sol de marfim, coleo pessoal de Frans Brggen (p. 154) Figura 55: Estojo para quarteto de flautas, SAM 171, Kunsthistorisches Museum de Viena (p. 156) Figura 56: Patricia M. Aguilar, grfico das articulaes du e tu obtidas atravs do software PRAAT (p. 167) Figura 57: Patrcia M. Aguilar, Grfico das articulaes turuturu e turuluru obtidas atravs do software PRAAT (p. 168)

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SUMRIO

INTRODUO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CAPTULO 1: SOBRE O AUTOR E O CONTEXTO HISTRICO DA FONTEGARA. 1.1. Biografia de Silvestro Ganassi dal Fontego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. A Teoria das Propores Harmnicas no sculo XVI e seus significados para a Serenssima Repblica de Veneza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Silvestro Ganassi e a Pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . CAPTULO 2: OBRA INTITULADA FONTEGARA, TRADUO. 7 30 58 73

CAPTULO 3: COMENTRIO SOBRE O CONTEDO DO TRATADO ABORDANDO QUESTES DA TCNICA DA FLAUTA DOCE E DA MSICA INSTRUMENTAL DO SCULO XVI. 3.1. A flauta doce na poca de Ganassi: usos e instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1. Os dedilhados da Fontegara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 136

3.1.2. A flauta Ganassi nos sculos XX e XXI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 3.2. Aspectos tcnicos da flauta doce que possibilitam o tocar artificioso. . . . . . . . . . 3.3. A arte de diminuir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.1. Tratados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.2. Sobre a nomenclatura das propores e seu uso na mtrica musical . . . 3.3.3. Comentrio sobre o sistema de diminuio ensinado por Ganassi . . . . . 159 169 171 244 268

CONCLUSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

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ANEXOS

1. Fontegara, facsmile. 2. Francesco Zorzi, Memorial.

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INTRODUO

Este trabalho consiste no estudo e traduo da Obra Intitulada Fontegara escrita e impressa em 1535 por Silvestro Ganassi dal Fontego, tocador da Ilustrssima Senhoria de Veneza. O tratado a primeira fonte completa e detalhada sobre todos os elementos tcnicos necessrios ao tocar artificioso atravs da flauta doce e tambm, a primeira e mais completa referncia sobre a arte da diminuio, da qual os mais de quinze autores que abordaram o assunto no decorrer do sculo XVI e incio do sculo XVII imitaram seus modelos e regras. O objetivo principal desta traduo disponibilizar ao flautista doce brasileiro uma das fontes primrias fundamentais da literatura do instrumento, ainda pouco lida e estudada, devido complexidade da escrita que o autor emprega: isto se d pelo uso de um italiano antigo com fortes influncias do dialeto veneziano, pela falta de pontuao e letras capitulares e pela tipografia repleta de abreviaes com as quais no estamos mais habituados. Alm disso, a falta de tradues satisfatrias que mantenham o texto mais prximo do original dificulta muito o trabalho dos intrpretes e pesquisadores que desejam recuperar a prtica do instrumento e da msica italiana do sculo XVI. A primeira traduo realizada est em alemo e foi publicada por Hildemarie Peter em 1956. A partir desta traduo, em 1959, foi elaborada uma verso em ingls por Dorothy Swainson:1 ambas so consideradas pelos pesquisadores como incompletas e insatisfatrias.2

GANASSI, Silvestro. Opera Intitulata Fontegara, Venice 1535. A treatise on the Art of Playing the Recorder and of Free Ornamentation, edited by Hildemarie Peter. English translation by Dorothy Swainson. Berlin: Robert Lineau, 1959. 2 One of the major problems with Ganassis treatise is the lack of good translations [...] BROWN, Adrian. The Ganassi Recorder: Separating Fact from Fiction In: American Recorder, v. 47, n. 4, 2006, p. 18. Lasocki afirma ter traduzido todas as passagens citadas em sua biografia do autor, devido pouca proximidade que as tradues publicadas tm com o texto original. LASOCKI, David. Renaissance Recorder Players In: American Recorder, v. 45, n. 2, 2004, p. 23.

A segunda traduo, para o francs, s foi publicada em 2002, por Christine Vossart e Jean-Philippe Navarre.3 Tal edio trouxe importantes esclarecimentos para a comunidade flautstica, sendo muito elogiada em publicaes.4 Foi importante tambm, em diversos momentos da execuo deste trabalho, a transcrio para italiano moderno de Daniele Salvatore, publicada em 2003, principalmente no que se refere s inmeras e elucidativas notas de rodap que acompanham o tratado.5 Entretanto, durante o trabalho foram encontrados muitos pontos obscuros que tais verses no souberam resolver, tendo a traduo belga omitido ou completado o texto em alguns casos e a transcrio italiana escrevendo-os como est no original. Por isso, para a presente traduo, tentou-se buscar uma maior proximidade e equivalncia com o texto original, contudo sem deix-lo incompreensvel do ponto de vista da lngua portuguesa, de modo a proporcionar uma leitura mais correta dos significados e da terminologia empregada pelo autor. Com o intuito de fornecer uma compreenso mais ampla da obra e a sua funo dentro do cenrio cultural veneziano, viu-se necessria a elaborao do primeiro captulo, no qual ser feito um apanhado de todas as informaes encontradas at o presente momento, e suas respectivas fontes, sobre a biografia de Silvestro Ganassi, destacando sua atividade como msico e como pintor. A este respeito sero discutidas no item 1.3. duas importantes citaes sobre o autor, descobertas por ns durante a pesquisa bibliogrfica, nos tratados de pintura de Paolo Pino (1548) e Lodovico Dolce (1557), destacando uma contribuio de Slivestro dal Fondaco como auctoritas msico-pintor dentro do ambiente veneziano e tambm suas referncias pintura no Captulo 1 da Fontegara. No item 1.2. sero discutidos os conceitos que definem a Teoria das Propores, utilizada como fundamento terico validador de todas as preceptivas artsticas da poca, e presente nas quatro regras de diminuir da Fontegara. importante destacar que a partir de tais informaes, verificou-se que, tanto a utilizao das propores no contedo do tratado quanto a dedicatria endereada ao doge Adrea Gritti, colocam a Fontegara em um lugar
GANASSI, Silvestro. Oeuvres compltes. Vol. 1 : La Fontegara (1535). dition de Christine Vossart. Introduction, traduction et notes par Jean-Philippe Navarre. Sprimont, Belgique: Mardaga, 2002. 4 Ver: LASOCKI, David. Recorder in Print: 2003. In: American Recorder, St. Louis, v. 46, n.3, 2005, p. 18. 5 SALVATORE, Daniele. Larte opportuna al sonar di flauto. Savignano sul Rubicone: Gruppo Editoriale Eridania, 2003.
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de destaque e conformidade com o programa poltico cultural veneziano em vigor no primeiro quarto do sculo XVI. O terceiro captulo tem como objetivo fornecer um guia para a leitura do tratado, em que sero discutidos os principais aspectos de seu contedo como dedilhado, articulao, elementos do tocar artificioso e a prtica da diminuio. Alm disso, ser oferecida uma srie ferramentas fundamentais para a leitura correta do texto, extradas das principais fontes primrias da teoria musical do sculo XVI, com as quais possvel familiarizar-se tanto com a terminologia quanto com os procedimentos descritos por Ganassi. Tambm se discorrer brevemente a respeito do uso da flauta doce durante o perodo em que o autor atuou como piffaro do Doge, e de que maneira a redescoberta dos modelos renascentistas influenciou a execuo atual e a construo de instrumentos no sculo XX e XXI. Por fim, foi feita uma resenha de todos os manuais de diminuio, destacando os aspectos relevantes para o entendimento do seu significado bem como a sua influncia no processo de emancipao da msica instrumental. Tal item tem o objetivo de trazer luz este novo repertrio, raramente praticado pelos brasileiros, a fim de enriquecer e complementar a formao do flautista doce em nosso pas.

CAPTULO 1: SOBRE O AUTOR E O CONTEXTO HISTRICO DA FONTEGARA.

1.1. Biografia de Silvestro Ganassi dal Fontego.

As informaes sobre a vida de Silvestro Ganassi dal Fontego so escassas. Porm, atravs de excertos autobiogrficos contidos em seus tratados Opera Intitulata Fontegara (1535), Regula Rubertina (1542) e Lettione Seconda (1543) , de documentos venezianos de contratao e pagamento e de algumas outras citaes, podemos delinear a figura do autor e sua atividade na Serenssima Repblica de Veneza. Para a elaborao deste

trabalho, alm de algumas fontes primrias, foram consultadas as mais importantes biografias modernas do autor6; dentre elas, destacam-se, devido quantidade de informaes, os textos elaborados por Lasocki e Lo Presti. Durante o trabalho, notou-se que, para fornecer uma viso mais clara da vida de Ganassi, era necessrio coletar informaes importantes dispersas em cada uma das fontes consultadas. Alm disso, muitas destas biografias, como o verbete do Grove e as tradues disponveis da Fontegara, ofereciam-nos dados concretos como por exemplo, a data e o local de seu nascimento que na sua maioria foram relatados pelo prprio autor em seus tratados, sem nos dar referncia das passagens ou simplesmente cit-las. Notou-se ainda, que nenhuma das biografias relatava a atividade de Ganassi como pintor ou citava os textos das preceptivas pictricas quinhentistas que o nomeiam, a no ser uma breve meno de Lasocki ao
ONGARO, Giulio. BROWN, Howard M. "Sylvestro di Ganassi dal Fontego" In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001; LASOCKI, David. Renaissance Recorder Players In: American Recorder, v. 45, n. 2, 2004, p. 8-23; LO PRESTI, Carlo. La musica strumentale per fiati nella Venezia del Cinquecento In: SALVATORE, Daniele. Larte opportuna al sonar di flauto. Savignano sul Rubicone: Gruppo Editoriale Eridania, 2003, p. 1-6; GARGANO, M. C. Sylvestro Ganassi dal Fontego In: Bollettino dellIstituto Musicale Sylvestro Ganassi di Catania, v. 1, n. 6, 1987. Disponvel em: <http://web.tiscali.it/ganassi/sylvestr.htm>, acesso em 10 de junho de 2009; SELFRIDGE-FIELD, Eleanor. Venetian Instrumental Music, from Gabrieli to Vivaldi. Nova York: Dover Publications, 1994, p. 73-79; GANASSI, Silvestro. Oeuvres compltes. Vol. 1 : La Fontegara (1535). dition de Christine Vossart. Introduction, traduction et notes par Jean-Philippe Navarre. Sprimont, Belgique: Mardaga, 2002, p. 10; GANASSI, Silvestro. Opera Intitulata Fontegara, Venice 1535. A treatise on the Art of Playing the Recorder and of Free Ornamentation, edited by Hildemarie Peter. English translation by Dorothy Swainson. Berlin: Robert Lineau, 1959, p. 4; GTREAU, Florence. Un portrait nigmatique de lancienne collection Henry Prunires In : Musique-Images-Instruments, vol. 5, 2003, p. 149-156.
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frontispcio da Lettione Seconda, em que Ganassi se auto-intitula desideroso nella pictura. Por estas razes, viu-se necessrio reunir em uma nova biografia, mais detalhada, todas as informaes encontradas nas biografias atuais e nas fontes primrias, de modo que o leitor desta traduo tenha, em uma nica fonte, todas as informaes j publicadas sobre o autor e que saiba precisamente a origem de cada uma delas. No prefcio Aos leitores da Lettione Seconda, publicada em 1543, Ganassi afirma ter a idade de cinquenta e um anos (e certamente posso dizer com verdade que, dos cinquenta e um anos em que eu me encontro, no tive o tempo de cinco anos de estudo)7. Segundo Lasocki8, cinquenta e um soa para ns como um nmero muito mais preciso do que apenas dizer cinquenta anos e, portanto, realmente provvel que seu nascimento tenha ocorrido entre os anos de 1491 e 1492, dependendo de quanto tempo se passou entre o processo de elaborao da obra at a sua impresso. Todas as outras referncias consultadas nos do o ano de 1492 como data exata de nascimento, pois calculam cinquenta e um anos a partir da data de publicao da Lettione. Outras informaes oferecidas por Ganassi a respeito de seu nascimento esto no prefcio Aos Leitores, desta vez da Regula Rubertina:

recorrente nas histrias antigas o filsofo agradecer a Deus por trs coisas. A primeira, que ele era grego e no brbaro. A segunda, que era animal racional e no irracional. A terceira, que era homem e no mulher. Assim, eu tambm agradeo ao senhor Deus por trs coisas. Primeira, que sou de origem bergamasca. Segunda, nascido na cidade vneta. Terceira, cristo e no pago. O porqu disto lhes digo: a ascendncia lombarda me dota de engenho, a grandeza da ptria vneta me faz estudioso, e a f me faz operar coisas teis alma e ainda ao corpo. [...] O sangue ou a origem que deriva do [meu] pai e da minha me faz com que eu no perca a gratido; a ptria vneta e a fidelidade por ser cristo, faz

Et certamente io posso dire com verita che de cinquanta uno anno che mi ritrouo hauer non ho hauuto il tempo di anno dito cinque studiosi". GANASSI, Silvestro. Lettione Seconda. Bolonha: Arnaldo Forni Editore, 1978, p. 5. 8 LASOCKI, David. Op. cit. , p. 19.

com que eu no perca a esperana. Porm sempre agradecerei a Jesus Cristo por tanta graa dada a mim [...].9

No frontispcio da Fontegara, sua primeira obra, o autor declara ser tocador da Ilustrssima Senhoria de Veneza10. Lo Presti, em seu artigo,11 cita um documento de junho de 1517, em que Ganassi foi admitido entre os piffari12 do Doge, ocupando um posto vago com a morte de um certo Melchiorre, apelidado Signoria.13 Segundo o documento, parcialmente reportado em um artigo de Ongaro,14 ele identificado como [...] Silvestro Antonio piffaro, habitante do Fontego da Farinha em Rialto [...]. 15 Lasocki afirma que o nome Antonio agregado ao de Silvestro, sem dvida uma referncia ao nome de seu pai. Ainda segundo o autor, Ganassi era o sobrenome de uma famlia de instrumentistas de sopro pertencentes ao Concerto Palatino em Bolonha:

Trovassi nelle historie antiche il filosofo ringratiar Iddio di tre cose. La prima che gli era greco e non barbaro. Seconda che gli era animale rationale e non irrationale. Terza che gli era maschio e non femina Dil che ancora io ringratio il signor Iddio di tre cose. Prima che son concetto di progenia bergamasca. Seconda nato nella citta veneta. Terza christiano & non pagano. il perche di questo dicoui la progenia lombarda mi dota de l'ingenio. Et la grandezza della patria veneta mi fa studioso, e la fede mi fa operare cose vtile a l'anima & anchora al corpo [...] il sangue ouer progenia che deriua dal patre e matre mia, salua in me la gratitudine, e la patria veneta la fidelta Per[es]sere christiano salua in mi la speranza: pero sempre ringratiaro giesu Christo di tanta gratia da im [sic] hauere [...]. GANASSI, Silvestro. Regula Rubertina. Bolonha: Arnaldo Forni Editore, 1984, p. IIII. 10 Opera Intitulata Fontegara [...] composta per syluestro di ganassi dal fontego, sonator de la Illustrissima Signoria Di Venetia. GANASSI, Silvestro. Opera Intitulata Fontegara. Bologna: Arnaldo Forni Editore, 2002, p. 1. 11 LO PRESTI, Carlo. Op. cit., p. 1- 6. 12 Neste trabalho, decidimos manter o termo piffari na lngua original a fim de evitar eventuais equvocos com o termo homnimo em portugus pfaros. O termo por ns utilizado refere-se ao conjunto de instrumentistas de sopro (cornetos, charamelas, bombardas e sacabuxas) muito comum na Itlia e em outros pases da Europa durante os sculos XV e XVI, e no, como poderamos pensar, ao conjunto de flautas transversas de seis furos tradicionalmente utilizadas em Caruaru-PE. 13 LO PRESTI, Carlo. Op. cit., p. 1. 14 ONGARO, Giulio M. Gli inizzi della musica strumentale a San Marco In: Giovanni Legrenzi e la cappella ducale di San Marco, a cura di Francesco Passadore e Franco Rossi. Florena: Olschki, 1994, p. 215-226. 15 Alla morte di un certo Melchiorre (soprannominato Signoria) il Doge Leonardo Loredan habita informatione fidelis Silvestri Antonij piphari habitantis ad fonticu[m] Farine in Ri[voal]to ad tria capita eundem Silvestrum pipharu[m] constituit et deputavit pro pipharo in demortui locum [...]. ONGARO, Giulio M. Op. cit., p. 216.

O primeiro, Zaccaria da Venezia, trombonista (que serviu entre 1513-28), pode ter sido o irmo de Silvestro. (Se isso verdade, ento provvel que o pai deles tambm tenha sido um instrumentista de sopro.) [...] Zaccaria teve dois filhos: Giovannino de Zaccaria (serviu entre 1544-52) e Vicentio da Zaccaria (serviu entre 1531-81), que foi o substituto permanente de seu pai e explicitamente chamado de Vicentij Ganassi em um registro. O filho de Vicentio, Alphonso (serviu entre 1561-1610), foi comumente conhecido como Ganassi. Um outro Ganassi, Alessandro, provavelmente um membro da prxima gerao, serviu entre 1622-48.16

Porm, em outro artigo17 encontramos algumas referncias contrastantes. Gtreau analisa um suposto retrato de Silvestro Ganassi encontrado na antiga coleo do musiclogo francs Henry Prunires (1886-1942). Na penltima pgina, a autora nos d uma pequena biografia de Ganassi, na qual ela diz ter consultado o Sr. Armando Fiabane que, gentilmente nos abriu os dossis de suas pesquisas biogrficas nos arquivos venezianos18. Segundo essa referncia, Ganassi era filho:

de um imigrante bergamasco de nome Antonio, o qual tinha uma barbearia prxima ao fontego della farina em Rialto, torna-se Piffero del Doge em 1516. Nos anos 20, nascem seus dois filhos: um, Antonio, far estudos jurdicos em Bolonha e tornar-se- doutor em direito utroque iure; o outro, Giovanni Battista, ser, como seu pai, msico da Serenssima Senhoria; servir ento Corte real da Polnia como cornetista virtuose e terminar sua carreira como secretrio da Embaixada imperial.19

Ser filho de um imigrante bergamasco informao retirada do prefcio Aos Leitores da Regola Rubertina, e que seu pai se chamava Antonio nos conhecido atravs do documento de contratao, que, por sinal, est possivelmente com a data errada no artigo de Gtreau. H tambm uma pequena divergncia de data entre os artigos de Lo Presti e Ongaro: o primeiro diz que o documento de 10 de junho de 1517 enquanto o

16 17

LASOCKI, David. Op. cit., p. 23. GTREAU, Florence. Op.cit., p. 149 - 156. 18 Ibidem, p. 155. 19 Ibidem., p. 155.

10

segundo, 20 de junho de 1517.20 Como Lo Presti cita Ongaro21 como fonte de sua informao, possvel que esses dez dias de diferena sejam apenas um erro de reviso. A respeito das informaes encontradas no artigo de Gtreau, infelizmente no tivemos acesso a nenhuma fonte bibliogrfica ou documentria do Sr. Fiabane e o contato com este pesquisador tambm no foi possvel. No que diz respeito data do documento, tomaremos como certa a informao oferecida por Ongaro. Sobre a rvore genealgica de Ganassi (fig. 1), Lasocki tambm menciona em seu artigo a respeito de seu primeiro filho, chamado Antonio:

H outro registro relevante sobre a famlia: um advogado chamado Antonius de Ganassis a fontico, talvez filho de Silvestro, mencionado em um documento veneziano de 1549.22

Porm, sobre o segundo filho temos somente a informao de Gtreau. A questo a respeito da profisso de seu pai, se msico ou barbeiro, somente poder ser esclarecida a partir de novas pesquisas feitas nos arquivos de estado venezianos.

Figura 1.

20 21

LO PRESTI, Carlo. Op. cit., p. 1, nota 4. ONGARO, Giulio M. Op.cit. p. 216, nota 5. O documento, datado de 10 de junho de 1517, est parcialmente reportado em GIULIO M. ONGARO [...], LO PRESTI, Carlo. Op. cit., p. 1, nota 4. 22 LASOCKI, David. Op. cit., p. 23.

11

O documento de contratao de Ganassi tambm nos esclarece a origem de seu apelido dal Fontego. A palavra fontego (ou fondaco) proveniente da palavra rabe funduq (loja, alojamento) e designa o edifcio em que os comerciantes se hospedavam e, em lojas, realizavam seus negcios nas cidades porturias.23 Existiam inmeros fonteghi em Veneza no sculo XVI, porm, segundo Lo Presti, o Fontego della Farina corresponde ao importante Fontego dei Tedeschi, ou seja, dos alemes. possvel observar uma relao entre Silvestro Ganassi e os alemes quando levamos em considerao o exemplar da Fontegara encontrado na biblioteca Herzog-August em Wolfenbttel, na Alemanha.24 A cpia possui uma dedicatria manuscrita (fig. 2), do prprio Ganassi, provavelmente escrita depois da publicao de sua ltima obra em 1543, na qual ele vende por um Escudo para um tal Signor Messer Domenego e sua Senhoria, a sua regra de diminuir (Fontegara) com um apndice de 300 diferentes cadncias25 sobre um mesmo tema e algumas lies para lira (alade?26) juntamente com a regra que ensina viola de trastes (Regula Rubertina e Lettione Seconda), que ele tinha preparado para um gentil-homem florentino. Depois, ele agradece pelo vinho recebido e diz, como a sua Senhoria lhe informara que viria a Veneza de passagem, negcio.27
GARZANTI LINGUISTICA: Disponvel em: <http://www.garzantilinguistica.it> . Acesso em 18 de junho de 2009. 24 Ver: GANASSI, Sylvestro. Opera Intitulata Fontegara, Venice 1535. A treatise on [...], p. 92-93; GANASSI, Sylvestro. Oeuvres compltes [...], p. 172. 25 Na realidade o manuscrito contm apenas 175 diminuies. GANASSI, Sylvestro. Opera Intitulata Fontegara: A treatise on [...], p. 6; GANASSI, Sylvestro. Oeuvres compltes [...], p. 172. 26 No frontispcio da Lettione Seconda, Ganassi promete ensinar uma nova tablatura de alade e de fato ele o faz no captulo VII, Regra da tablatura do Violone e [do] alade [...]; no temos nenhuma referncia se ele teria composto essas lies de lira especialmente para a ocasio ou se, na verdade, ele quis referir-se ao captulo sobre a tablatura de alade da Lettione. 27 Senhor Domenego, vos mando a regra de diminuir com 300 cadncias recentemente compostas sobre um [mesmo] sujeito, e todas so diferentes. E tambm [vos mando] algumas lies para a lira, juntamente com a regra que ensina a viola de trastes que eu havia preparado para um gentil-homem florentino. Mas se vos mando em comodidade para servir algum amigo de vossa Senhoria, pode-se acomodar, e [por isso] eu preparei outra cpia para o gentil-homem acima mencionado. O preo de um escudo se for ao propsito de seu amigo que esta sirva, mas se no [for], poders com sua comodidade me devolver. O vinho que recebi da
23

que ele a esperaria com grande desejo, provavelmente para receber pelo

12

Figura 2.

Esta dedicatria pode ser um indcio de que o autor da Fontegara possua intensa relao com aqueles do Fontego dos Alemes, alm de corroborar a hiptese de que Ganassi tivesse uma loja28, ou uma prensa, em Veneza e que esta talvez se encontrasse nas redondezas ou dentro do prprio Fontego dos Alemes. Outro dado importante nesta questo fornecido pelo prprio Ganassi: ele mesmo teria imprimido todas as suas obras, como podemos ver nas suas respectivas pginas finais: Impresso em Veneza por Silvestro di Ganassi dal Fontego, tocador da Ilustrssima Senhoria de Veneza, autor prprio. MDXXXV (Fontegara); Com graa e privilgio, em Veneza instncia do autor.

vossa Senhoria me d a vida por certo, do que vos resto muito agradecido. E segundo o que aquela me escreveu, [dizendo que] deveria estar de passagem em Veneza, assim eu o espero com grande desejo por uma causa legtima. Outro no direi vossa Senhoria, [seno] somente que o senhor Deus a conserve em sua graa. Silvestro, servo daquela Senhoria. O texto original est em: GANASSI, Sylvestro. Ouvres compltes. [...], p. 172 e GANASSI, Sylvestro. Opera Intitulata Fontegara: A treatise on [...], p. 93. 28 LO PRESTI, Carlo. Op.cit., p. 3; GANASSI, Sylvestro. Opera Intitulata Fontegara, Venice, 1535. A treatise on [...], p. 4.

13

MDXLII (Regula Rubertina); Impressa pelo prprio autor em MDXXXXIII (Lettione Seconda)29. Existe tambm a possibilidade de ele ter alugado, com o nome de Silvestro del cornetto, uma loja perto de Rialto em 1566, como nos informam a respeito do documento de locao Ongaro e Brown.30 Ainda sobre o Fontego de la Farina, Lo Presti comenta em uma nota que por volta de 1517 foram encontrados traos de uma companhia de trombetas e piffari proveniente do Fontego:
[...] encabeados por Zuan Maria dal Cornetto, em 20-21 de outubro de 1516 tocaram na festa da Scuola di SantOrsola, ativa junto igreja dos Santi Giovanni e Paolo. O livro-caixa da Scuola registra: trombetas e piffari [de] no. 6 [que] tocaram na viglia e no dia da festa [...] qual foram aqueles do Fontego de la Farina, senhor Zuane e companheiros, por . 9. A mesma companhia tocou no ano seguinte, provavelmente na mesma ocasio.31

Zuan Maria dal Cornetto tambm fazia parte dos piffari do Doge, como mostra o artigo de Blackburn32 que, ao falar dos msicos da corte do papa Leo X, relata uma passagem do dirio de Marino Sanuto, em maio de 1520, que por sua vez cita uma passagem do dirio de Marcantonio Michiel:33

[Marco Minio] escreveu que, tendo jantado com o Papa na Magnana, ao partir, o Cardeal Cornaro lhe disse, da parte do Papa, que esse Orador insistisse com a nossa Senhoria [para que] fosse dada licena a um [tal] Zuan Maria, piffaro do

"Impressum Venetiis per Sylvestro di ganassi dal fontego sonator della illustrissima signoria di Venetia hautor proprio. MDXXXV." GANASSI, Silvestro. Opera Intitulata Fontegara. [...] Arnaldo Forni [...], p. 156. "CON GRATIA ET PRIVILEGIO: In Venetia ad instantia de l'autore MDXLII." GANASSI, Silvestro. Regula Rubertina. [...] Arnaldo Forni [...], p. 50. "Stampata per Lauttore proprio. Nel M.D.XXXXIII." GANASSI, Silvestro. Lettione Seconda. [...] Arnaldo Forni [...], p. 72. 30 ONGARO, Giulio. BROWN, Howard M. Op. cit., 2001. 31 A transcrio integral do documento est na p. 306 de QUARANTA, Elena. Oltre San Marco. Organizzazione e prassi della musica nelle chiese di Venezia nel Rinascimento. Florena: Olschki, 1998. Apud: LO PRESTI, Carlo. Op.cit., p. 1, nota 5. 32 BLACKBURN, Bonnie J. Music and festivities of the court of Leo X : a venetian view In: Early Music History, v. 11, Cambridge University Press, 1992, p. 1-37. 33 Michiel comeou seu dirio em 1511, com vinte e sete anos. Nascido em uma ilustre famlia de patrcios venezianos, veio a ser membro do Maggior Consiglio a partir de 1540. (BLACKBURN, Bonnie J. Op.cit., p. 2.)

29

14

Doge, a fim de vir de l [Veneza] para cumprir certa msica; coisa que feita, ser muito grata ao Papa.34

Um pouco depois, Sanuto escreve que "da parte da Senhoria foi dada licena, com a complacncia do Papa, [para] que Zuan Maria, piffaro do Doge, pudesse ir por um ano servir o Papa, deixando seu irmo no seu lugar, com o seu salrio" (15 de junho de 1520)35. O papa Leo X, apesar de ter em 1520 cerca de vinte e nove instrumentistas na sua corte36, fez questo da contratao do msico veneziano, o que torna clara a excelncia e o renome dos piffari da Senhoria de Veneza. Existe ainda outro documento, de 1534, sobre um banquete oferecido pela Repblica duquesa de Ferrara, no qual dezesseis instrumentistas estavam presentes. Segundo o documento, seis tocaram piffari e trombetas, seis tocaram violone e quatro tocaram trombe squarzade (sacabuxas), todos em uma gndola. Uma considervel soma de dinheiro foi endereada Giovanni Maria dal Cornetto, para o resto do concerto, e ao homem do Fondego dalle Campanelle, que segundo Selfridge-Field, poderia muito bem ser Silvestro Ganassi.37 Giovanni Maria dal Cornetto e Silvestro Ganassi assim como Zaccaria dal Trombone, suposto irmo de Silvestro tambm aparecem juntos no poema de Philippo Oriolo da Bassano, Monte Parnaso, que foi provavelmente escrito entre os anos de 1519 e 1525.38 No incio do poema, Oriolo pede licena ao seu patrono, Sartorio, para lhe contar sobre um sonho em que o poeta teria visto as musas no monte Parnaso. Assim como na
[Marco Minio] scrive, havendo disnato col Papa a la Magnana, nel partir il cardinal Corner li disse, da parte dil Papa, instasse esso Orator con la Signoria nostra fosse dato licentia a uno Zuan Maria pifaro dil Doxe azi vengi de l per compir certa musicha; laqual cossa facendo sar molto grata al Papa. SANUTO, Marino. I Diarii, xxvm, col. 488. Apud: BLACKBURN, Bonnie J. Op.cit., p. 9. 35 Per la Signoria fo da licentia, a complacentia dil Papa, che Zuan Maria pifaro dil Doxe possi andar per uno anno a servir el Papa, lasando suo fradelo in loco suo con il suosalario (15 June 1520). SANUTO, Marino. I Diarii, xxvm, col. 618. Apud: BLACKBURN, Bonnie J. Op.cit., p. 9. 36 BLACKBURN, Bonnie J. Op.cit. p. 6. 37 SELFRIDGE-FIELD, Eleanor. Op.cit., p. 49. 38 Sobre o poema e a sua datao, ver: SLIM, H. Colin. Musicians on Parnassus. In: Studies in the Renaissance, v. 12, University of Chicago Press, 1965, p. 134-163.
34

15

Divina Comdia de Dante Alighieri, que foi modelo para o poema de Oriolo, o poeta foi guiado por Virglio, no Monte Parnaso, Oriolo foi guiado por Jacopo Sannazaro (14561530) durante a sua ascese.39 Oriolo cita em sua obra, alm de poetas, filsofos e doutores da antiguidade, mais de cem instrumentistas, tericos da msica e compositores, desde a mitologia e antiguidade at o incio do sculo XVI. Exceto por alguns alemes, todos os msicos so italianos, a maioria do Vneto e da Lombardia.40 O canto XIX nos interessa particularmente, pois nele Oriolo descreve os instrumentistas de sopro:

Havia um coro altivo e nobre De tocadores ntegros e perfeitos, Que perto deles Davi pareceria vil. Estava [l] Ferrante, um destes eleitos, Augustino alemo, e Gian Maria, Com as suas cornamusas e seus cornettos. Tambm tocavam outros, em companhia Destes tais piffari e trombones, Que nunca se ouviu tanta harmonia. Dos quais, um era Zacaria, que as doces notas De seu trombone mandava ao cu, E delas gozavam os Querubins e os Tronos. Girolamo era outro que elevava Tanto a voz [de seu instrumento], que todo aquele monte E todo aquele vale ressoavam. No peas para que te conte O que faziam Sbarbaio e Allovise E Sandro da Regusi, [que tocavam] frente a frente, Entre estes Nicol, piffaro, se colocou, Com Bernardin e Giovan Mantoano,

39 40

Ibidem, p. 139. Ibidem , p. 139.

16

Tocando seus piffari de vrias maneiras. Nada digo de Andrea veneziano, De Silvestro dal Fondaco e do Toso Que cada um [deles] piffaro soberano. A este coro to glorioso Uniram-se algumas mulheres e outras donzelas, E comeou uma dana toda amorosa...41

A companhia dos piffari do Doge era formada oficialmente por seis msicos, embora em uma imagem de Gentile Bellini, "Procisso na Praa de So Marcos" (1496), estejam retratados dez instrumentistas.42 No incio do sculo XVI, os piffari apresentavam a seguinte formao: dois sopranos (charamelas), um contralto (bombarda), um tenor (bombarda) e dois baixos (sacabuxas).43 Fazia parte de suas obrigaes exibirem-se nas cerimnias oficiais da Repblica e nos servios litrgicos da igreja de So Marcos. Alm disso, segundo testemunhos, deveriam tocar uma hora por dia na praa.44 Lo Presti, sobre a prtica dos piffari de Veneza, afirma:

Ganassi foi contratado com o cargo de 'contralto'. Logo depois, os instrumentos de palheta dupla (charamelas e bombardas), de timbre spero, foram substitudos pelos cornetos, obtendo uma sonoridade mais prxima quela dos grupos vocais. Porm aos piffari era requerido tambm saber manusear as flautas: um documento de 1515, relativo Scuola Grande di San Marco, prescrevia que: "Eravi um choro altero e signorile / Di Sonatori si integri e perfetti / Che presso lor David parrebbe vile, / Era Ferante lun di questi eletti, / Augustino tedesco, e Gian Maria, / Con le lor cornemuse, e lor cornetti, / Sonavano altri anchor in compagnia / Di questi tali piferri e tromboni, / Che mai non si senti tanta harmonia, / De quali un era Zacaria, chi tuoni / Del suo trombon si dolci al ciel mandava, / Che ne godean gli Cherubini e i Throni, / Girolamo era laltro, il qual alzava / Tanto la voce, che tutto quel monte / E tutta quella valle rimbombava, / Non dimandar che quivi ti racconte / Cio, che facea Sbarbaio et Allovise / E Sandro da regusi a fronte a fronte, / Tra questi Nicol pifar si mise / Con Bernardin e Giovan mantoano / Toccando che suo pifari a piu guise, / Nulla dico di Andrea vinitiano / Di Silvestro dal fondaco e del Toso / Chogniun di lor pifaro sovrano, / A questo choro tanto glorioso / Giunsero alcune donne e altre donzelle, / Et cominciar un bal tutto amoroso" (Grifo nosso). SLIM, H. Colin. Op.cit., p. 144. 42 SELFRIDGE-FIELD, Eleanor. Op.cit., p. 14. 43 LO PRESTI, Carlo. Op.cit., p. 2. 44 LO PRESTI, Carlo. Op.cit., p. 2 e SELFRIDGE-FIELD, Eleanor. Op.cit., p. 6.
41

17

"dita procisso [...] deveria ser acompanhada pelas trombetas e piffari, os quais, ao ir e vir da scuola, em toda a solenidade junto com a missa deveriam tocar, fosse com trombetas e piffari, como com flautas e cornettos [...]" Este documento testemunha tambm a participao dos piffari na liturgia, em ocasies solenes: o repertrio destas companhias de fato inclua motetos dos mais famosos mestres franco-flamengos, apropriadamente adaptados s caractersticas sonoras dos grupos instrumentais. As intervenes iam da transposio para uma quarta ou quinta acima, com a insero de novas partes graves para os trombones; improvisao de contrapontos, at prtica extempornea da diminuio. Sobre esta ltima se volta a ateno de Ganassi: ele quer divulgar uma prtica cultivada at aquele tempo por um restrito crculo de msicos profissionais.45

A prtica da diminuio foi minuciosamente relatada em 13 dos 25 captulos da Fontegara (1535). A obra foi dedicada ao ento Doge de Veneza Andrea Gritti (1455 1538), para quem o msico trabalhava desde sua eleio como Doge em 1523. Os captulos restantes atestam que Ganassi era possuidor de uma excelente tcnica da flauta doce, como podemos ver nas precisas e cientficas (no sentido quinhentista) informaes sobre o dedilhado do instrumento, as articulaes empregadas, alm de como usar a sonoridade e outras regras pertencentes ao tocar artificioso. No captulo quatro, por exemplo, ele afirma ter tocado com os melhores instrumentistas da sua poca, mas que somente ele teria descoberto sete notas a mais do que as notas comuns da flauta:
Sabe meu dignssimo leitor que por muitos anos experimentei o modo de tocar e tendo-me deleitado ao ver e praticar com todos os primeiros tocadores que existiram em meu tempo, jamais encontrei homem digno em tal arte que exercitasse alm das notas comuns. Ainda que pudessem ter adicionado uma ou duas notas a mais, tendo eu examinado tal modo, encontrei o que os outros no souberam. No que eles ignorassem tal caminho, mas o deixaram por fadiga. Isto , [encontrei] sete notas a mais do que o comum, das quais te darei todo conhecimento.46

LO PRESTI, Carlo. Op. cit., p. 2. Sapi lettor mio dignisssimo che molti ani ho esperimentato el modo de sonar & diletatomi di uedere & praticare con tutti li primi sonatori che a mio tempo sono stati onde che mai ho trouato homo degno in tale arte che piu delle voce ordinarie habi essercitato dil che potrebono hauere agionto una de piu o due uoce onde havendo io essaminato tal modo ho trouato quello che altri non ha saputo non che in loro sia ignorato tal uia ma per fatica lasciato cioe sette uoce de piu de lordinario detto dele quali ti daro tutta la cognitione [...]. GANASSI, Silvestro. Opera Intitulata Fontegara [...] Arnaldo Forni [...], cap. 4.
46

45

18

Alm de saber manejar todos os instrumentos de sopro acima relatados, Ganassi tambm tocava diligentemente a viola da gamba, conforme mostra seu tratado em dois volumes para o instrumento, Regula Rubertina (1542) e Lettione Seconda (1543). O

primeiro volume foi dedicado ao seu aluno Ruberto Strozzi, filho de Filippo Strozzi, o Jovem (1488 1538) e de Clara de' Medici (1493 1528), proveniente das famlias mais importantes e influentes de Florena. Ruberto exerceu, durante as dcadas de 1530 e 1540, papel importante no mecenato das artes, patrocinando obras de Arcadelt, Willaert e Cipriano de Rore.47 Ganassi fala, como de se esperar, com muito apreo de seu aluno:

[...] porque tambm harmonia o dar a cada um aquilo que se convm, [ento,] pensando a quem essa minha pequena obra devesse se enderear, ocorreu-me Vossa S[enhoria], a quem [esta obra] se adequa mais que aos outros: porque esta [senhoria] mais ornada do que os outros de harmonia da alma, de harmonia do corpo e de harmonia vocal e instrumental, com toda a sua magnfica casa, e mais que os outros com isto se deleita. Acrescento que esse foi meu discpulo, o que digo com muito louvor [...]48

J o segundo volume, que na realidade fala do Violone, o instrumento mais grave da famlia das violas, e que contm tambm algumas regras para uma nova tablatura de alade, foi dedicado ao amigo de Ruberto Strozzi, tambm florentino, Neri Capponi. Na sua atividade como piffaro do Doge, Ganassi manteve contato direto com o mestre de capela de So Marcos, Adrian Willaert (c.1490 1562), contratado pela procuradoria de Veneza em 1527, de quem faz diversas referncias em suas obras para viola e parece preocupado com a opinio deste a respeito de sua Lettione Seconda, no prefcio da mesma:
47

AGEE, Richard: Ruberto Strozzi and the early madrigal. In: Journal of the American Musicological Society, Brunswick, v. 36, n. 1, 1983, p. 1-17. 48 [...] perche armonia ancora il dare ad ogniuno quello, che si conviene, sensando io a chi questa mia operetta si douesse indirizzare, m' souuenuta V. S, allaquale si deue piu che ad altri: quanto essa piu d'altri ornata de l'armonia de l'anima, de l'armonia del corpo, & de l'armonia vocal & istrumental, con tutta la sua magnifica casa, & piu d'altri se ne diletta aggiontoui apresso che essa stata mio discepolo, il che dico con molta mia laude [...]. GANASSI, Silvestro. Regula Rubertina. [...], p. 3

19

Porque se ela for aceita pelo vosso raro juzo [dirigindo-se a Neri Caponni] e por aquele sacro e divino Colgio, que depois de vs, com a glria imortal desta alma Cidade, junta [...]; sendo Prncipe daquele, o nunca suficientemente louvado senhor Adriano, novo Prometeu da celeste Harmonia, humilhao para o passado, glria do presente e mestre do sculo futuro, aquele sem dvida ao universo aprazer que pelo seu divino juzo seja louvado.49

No captulo XI da Regola Rubertina, Ganassi cita novamente Adrian Willaert junto com dois importantes compositores da gerao passada, Josquin (1445-1521) e Mouton (c.1459 1522), e dois da sua gerao, Jacquet de Mntua (1483-1559) o Giachetto que dividir em 1550 com Willaert a importante publicao de salmos que inaugura o estilo policoral veneziano: Di Adriano et di Jachet: I Salmi appartinenti alli vesperi per tutte le feste dell'anno, parte a versi & parte spezzadi accomodati da cantare a uno & duoi Chori; e Nicolas Gombert (c.1495 c.1560) o Gomberto um dos msicos mais importantes da corte de Carlos V e por quem Ganassi tinha especial apreo:

Dentre as obras musicais, que se ouvem hoje em dia, existem [aquelas] dos bonssimos intelectos e de muitos [que] deixamos, [como] as obras feitas por um Josquin e [um] Mouton h cinqenta anos, que certissimamente fizeram obras ao compor em diversos modos de contrapontos divinos. Mas certamente no presente existem muitos [bonssimos intelectos] entre os outros, [como] um Adrian, um Jacquet e um Gombert, mestre de capela do imperador, homem divino em tal profisso, como se pode justificar pelas suas obras [...]50

Segundo Ganassi, Gombert tinha inventado uma nova maneira de afinar entre si as cordas da viola, e esse o modo que ele quer ensinar ao leitores de seu tratado. No decorrer
49

Perche se ella sai accettata dal uostro raro giudicio, & da quello sacro & diuino collegio che appo uoi com gloria immortale di questa alma Cittate, si annida, nulla stimera ella i altrui trasparlamenti che essendovi Principe di quello il non mai a bastanza lodato messer Adriano nuouo Prometheo della celeste Armonia, scorno del passato, gloria del presente, & maestro del futuro secolo, quello senza dubbio alluniverso piacera che dal suo diuino giudicio sia lodato. GANASSI, Silvestro. Lettione Seconda [...], p. 4. 50 Per le opere che hoggi di si sente in musica si comprende di bonissimi intelletti, & di molti lasciamo le opere fatte gia cinquanta anni di vno iosquino, uno moton che certissimamente hanno fatto opere in componere in diuersi modi di contraponto diuini: ma certamente al presente tempo cene molti tra gli altri, vno adrian, vno Giachetto, & vno Gomberto maestro di capella de limperatore huomo diuino in tal professione, come si puo iustificar per le opere [...]. GANASSI, Silvestro. Regola Rubertina. [...], p. XII.

20

do captulo, faz diversas menes, cada vez mais elogiosas, ao mestre franco-flamengo: que faz o excelente Gombert, como o excelentssimo Gombert, aquilo que adverte o verdadeiro mestre, chamado Gombert e assim como observa o verdadeiro mestre de capela, chamado GOMBERT.51 Um outro aspecto da vida de Ganassi, praticamente ignorado pelas suas biografias, discretamente citado no ttulo da Lettione Seconda:

Lio Segunda a respeito da prtica de tocar o violone de arco trastejado. Composta por Silvestro Ganassi dal Fontego desejoso da pintura, [...].52

Parece-me que, alm de ser um dos msicos de excelncia da cidade, como afirmou Francesco Sansovino em seu Dialogo di tutte le cose notabili che sono in Venetia (1560)53, de tocar uma variedade impressionante de instrumentos (flautas doces, bombardas,

cornettos, violas da gamba e alade) e de ser o impressor de todas as suas obras, nosso ilustre personagem tambm era reconhecido como pintor. De fato, Ganassi citado em dois importantssimos tratados de pintura do sculo XVI. O primeiro deles o Dialogo di Pittura de Paolo Pino, impresso em Veneza em 1548 e dedicado ao ento Doge, Francesco Donato. O outro tratado que cita Ganassi foi publicado em 1557, um pouco depois do tratado de Pino: trata-se do Dialogo della Pittura intitolato L'Aretino, de Lodovico Dolce. Falaremos com maior detalhamento sobre o assunto mais adiante.

No se sabe ao certo o ano de morte de Ganassi e a maior parte das biografias sugerem que esta ocorreu entre 1540 e 1550, um pouco depois da impresso de seu ltimo tratado em 1543, simplesmente pela falta de outras obras ou registros significativos sobre
che fa lo eccellente Gomberto, cosi come lo ecelentissimo Gomberto, quello che auuertisce il vero maestro ditto Gomberto, si come osserva il vero maestro di capella detto GOMBERTO. GANASSI, Silvestro. Op.cit., p. XIII e XVIIII. 52 Lettione Seconda pur della prattica di sonare il violone darco da tasti. Composta per Silvestro Ganassi dal Fontego desideroso nella pictura, [...]. GANASSI, Silvestro. Lettione Seconda [...] Arnaldo Forni [...], p. 1. 53 LASOCKI, David. Op.cit., p. 23.
51

21

sua atividade em Veneza. O nico artigo que nos oferece uma data exata de morte novamente aquele de Gtreau; segundo ela, ou melhor, segundo Fiabane, Ganassi morreu aos sessenta e cinco anos em 1557, mas infelizmente no pudemos consultar nenhum documento a esse respeito. Se considerarmos essa data como correta, ela certamente descarta o documento citado por Brown e Ongaro54 no verbete do Grove, o qual afirma que um tal Silvestro del cornetto alugou uma loja em 1566. Verificamos ainda que Ganassi nos textos coevos sempre citado como Silvestro e no como Ganassi: no tratado de Pino e no poema de Oriolo, ele aparece como Silvestro dal Fondaco; no dilogo de Aretino, como Silvestro, msico do Doge; no documento de contratao, como Silvestro [...] piffaro; e no texto de Sansovino, como Sylvestro dal Fontego. Por isso, parece-nos muito tentador associ-lo a Silvestro del cornetto, mas devemos considerar, entretanto, que viver at 1566 ou mais uma estimativa de vida considervel para a poca. Se podemos afirmar algo a respeito da data de sua morte que com certeza ela no ocorreu entre os anos 40 e 50 do sculo XVI, como afirmam diversas biografias. Uma possvel prova disso est nos elogios feitos a Silvestro nos dilogos de Pino e Dolce: eles esto sempre no tempo presente. Na obra de Paolo Pino, isso mais evidente, pois no mesmo pargrafo onde citado Silvestro, as passagens referente s virtudes do pintor Bronzino (1503-1572) e do jovem Giorgio d'Arezzo55, tambm esto em tempo presente. J quando se fala daqueles que haviam morrido antes da publicao do dilogo em 1548, como Leon Battista Alberti (1404-1472), Albrecht Drer (1471-1528) e Sebastiano dal Piombo (1485-1547), o texto construdo no tempo passado. Tal observao nos faz pensar na possibilidade de que esses dilogos foram escritos e publicados enquanto Ganassi ainda era vivo, e que talvez ele tivesse tido a oportunidade de ler essas obras.

54 55

ONGARO, Giulio. BROWN, Howard M. Op.cit., 2001. Giorgio Vasari (1511-1574).

22

Para finalizar, falta-nos comentar a respeito do suposto retrato de Ganassi, mencionado por Gtreau em seu artigo. O retrato foi descoberto enquanto a autora fazia suas pesquisas para o artigo Limage du faiseur dinstruments de musique la Renaissance publicado na revista Imago Musicae em 2001.56 Trata-se de uma tela a leo, de 55 cm por 75 cm, de fundo escuro e neutro, na qual est representado um homem de aproximadamente 50 anos, sem barba, de aspecto severo e muito bem vestido. A mo esquerda, que est ornada por um anel de ouro com uma pedra preta, segura uma viola baixo; a direita, ornada por um anel de ouro com uma pedra coral, segura um compasso entreaberto no lugar do arco. A tela, que j pertenceu coleo do conde Pallfy e quela do musiclogo francs Henry Prunires, atualmente faz parte da coleo dos descendentes de Prunires57 (fig. 3). Segundo a autora, a associao do compasso com um instrumento musical sempre serviu para representar a figura de um arteso construtor de instrumentos. No entanto, ela nota algumas diferenas entre a tela em questo e os demais retratos de construtores que sobreviveram aos dias de hoje: tanto o carter reflexivo e severo do personagem, quanto suas vestimentas e ornatos retratam um homem proveniente de uma classe social mais elevada do que a de um arteso; alm disso, os retratos de construtores costumam mostrar sua marca em algum elemento decorativo do fundo ou no prprio instrumento e ainda retratar as partes principais do instrumento do ponto de vista do construtor. O retrato Prunires, de fundo escuro, no indica nenhuma marca, grande parte da viola no est representada, apenas o brao e uma pequena parte da caixa. Alm disso, a voluta est inacabada. Para a autora, estas caractersticas aproximam o personagem mais figura de um terico da msica do que de um construtor de instrumentos.
56

GETREAU, Florence. Limage du faiseur dinstruments de musique la Renaissance Imago Musicae, Lucca, v. XVI-XVII, 1999-2000, p. 117-136. Apud: GETRAU, Florence. Un portrait nigmatique de lancienne collection Henry Prunires In: Musique-Images-Instruments, Paris, v.5, CNRS ditions, 2003, p. 149. 57 Ibidem, p. 149.

23

Figura 3.

24

Ainda segundo Gtreau, a viola representada na imagem corresponde a modelos venezianos do sculo XVI e o estilo de pintura pode ser comparado com aquele dos pintores da Itlia do Norte das dcadas de 1520-40. Para ela, mesmo que o autor da tela no seja um artfice de primeiro nvel, o retrato possui certas reminiscncias das obras tardias de Lorenzo Lotto, como o Retrato de homem com compasso e rolo de papel (Staatliche Museen zu Berlin, Gemldegalerie), datado pela crtica entre as dcadas de 1530-40 e provavelmente um retrato do arquiteto Sebastiano Serlio (fig. 4); o Retrato de gentil-homem com luvas (Milo, Pinacoteca di Brera), de 1543 (fig. 5) e ainda o retrato de Febo da Brescia (Milo, Pinacoteca di Brera), tambm de 1543 (fig. 6). Neste ltimo, podemos encontrar semelhanas com a tela em questo nas dobras das vestimentas forradas com peles, a elegncia das mos ornadas com anis e a profundidade da expresso do personagem.58

58

Ibidem, p. 155.

25

Figura 4.

26

Figura 5.

27

Figura 6.

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Alm de todos esses fatores que aproximam a tela figura de um intelectual da viola veneziano, que, entre as dcadas de 1530-40, tinha aproximadamente cinqenta anos, Gtreau nota que o olhar do personagem est fixo no brao da viola, como se ele estivesse preocupado em medir com o compasso a distncia do trastejamento do instrumento. Foi este elemento que a fez associar a tela figura de Silvestro Ganassi, ligando este gesto com a xilogravura de duas pginas da Lettione Seconda (fig.7), na qual Silvestro explica com o compasso o trastejamento da viola; e tambm, claro, por se tratar do mais importante tratadista de viola da gamba veneziano da poca.

Figura 7.

29

1.2. A Teoria das Propores Harmnicas no sculo XVI e seus significados para a Serenssima Repblica de Veneza.
A Teoria das Propores Harmnicas teria nascido com os experimentos feitos com martelos e cordas por Pitgoras (sc. VI a.C.) e seus discpulos, e chega at o sculo XVI, principalmente atravs dos escritos de Plato (Timeu), Aristteles (Metafsica e Do Cu), Aristxeno (Elementos Harmnicos) e Bocio (De Musica). Essa teoria foi, durante a Idade Mdia, tpico fundamental da arte liberal Msica que, juntamente com a Aritmtica, a Geometria e a Astronomia, fazia parte do Quadrivium. No sculo XVI essa diviso das artes liberais ainda permanece, embora as demais artes menores, consideradas mecnicas, como a Arquitetura, a Escultura, a Pintura e a Msica Prtica, estivessem empenhadas desde a segunda metade do sculo XV em alar suas tcnicas condio de arte liberal. Portanto, dentro desse contexto, ainda se deve levar em considerao a diviso da Msica em Especulativa e Prtica; sendo a Msica Especulativa aquela destinada aos clculos das propores harmnicas e ao estudo do princpio numrico contido na natureza e no universo e, portanto, superior Msica Prtica; esta ltima tem como objetivo tratar da composio musical, do canto e da execuo dos instrumentos musicais. Dentro desta diviso da Msica, chamamos a ateno para o fato de que, desde a Idade Mdia, o Msico era aquele que se atinha ao estudo da disciplina matemtica e arte liberal chamada Msica, enquanto o profissional da Msica Prtica era simplesmente chamado de Compositor, Cantor ou Tocador, de acordo com a atividade desenvolvida. Porm, tratados do sculo XVI, como Le Istitutioni Harmoniche (1558) de Gioseffo Zarlino, tendem a uma juno das duas partes da msica, formando o que se chamou de Msico Perfeito:

Msico aquele que na Msica perito e que tem a faculdade de julgar, no pelo som, mas pela razo, aquilo que em tal cincia contm; e se puser em obra as coisas pertencentes prtica, far a sua cincia ainda mais perfeita, e Msico perfeito poder chamar-se. Mas o Prtico [...], digamos que aquele que aprende os preceitos do Msico com longo exerccio [...], de modo que prtico pode-se dizer de cada Compositor, o qual, no por meio da razo e da cincia, mas pelo longo uso, sabe compor todas as cantilenas musicais; e de cada Tocador, seja de qualquer tipo de instrumento musical, que sabe tocar somente pelo longo uso e pelo juzo do ouvido, mesmo que tal uso no seja alcanado sem o intermdio de

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algum tipo de conhecimento. [...] Tendo agora visto que a diferena que se encontra entre um e outro a mesma que se encontra entre o artfice e o seu instrumento [...] podemos quase dizer que o Msico mais digno do que o Compositor, do que o Cantor, ou do que o Tocador, enquanto esse mais nobre e digno do que o instrumento. Mas no digo, porm, que o compositor e que algum que se exercita nos instrumentos naturais e artificiais seja, ou deva ser privado deste nome, desde que ele saiba e entenda aquilo que opera e transforme tudo isso em conveniente razo. Porque a semelhante pessoa convm no somente o nome de Compositor, de Cantor, ou de Tocador, mas tambm de Msico. Pelo contrrio, se com um s nome devssemos cham-lo, ns o chamaramos de Msico Perfeito.59

Tal classe de Msicos, graas ao advento da imprensa, produziu uma srie de tratados que discursam no somente sobre a Teoria das Propores, mas tambm sobre os elementos necessrios prtica musical, como intervalos, claves, sinais de tempos, modos, tcnicas do contraponto, classificao dos instrumentos e sua tcnica de execuo. O primeiro desses tratados publicado em lngua italiana60 foi o Toscanello in Musica, do frade florentino Pietro Aaron (1489 -?), cannico de Rimini e mestre da casa do Reverendo et Magnifico Cavaliere Hierosolimitano Messer Sebastiano Michele, patrcio veneziano. O tratado foi publicado pela primeira vez em Veneza, no ano de 1523, tendo sido reimpresso e corrigido posteriormente em 1529; e esta ltima verso foi reimpressa ainda em 1562 e em 1593. Aaron j havia escrito em 1516 um tratado de msica em latim, De Institutione Harmonica, e aps a primeira edio do Toscanello, publicou em 1525 o Trattato della Natura et Cognitione di Tutti gli Tuoni, dedicado a um familiar de Andrea Gritti, Pietro Gritti. Outro tratado de extrema importncia para este estudo foi o extenso e j citado Le
Musico esser colui, che na musica perito, & h facult di giudicare, non per il suono: ma per ragione quello, che in tal scienza si contiene. Il quale se alle cose appartinenti alla prattica dar opera, far la sua scienza pi perfetta. & Musico perfetto si portr chiamare. Ma il prattico [...], diremo esser colui, che li precetti del Musico con lungo essercitio apprende, [...]. Di sorte che prattico si pu dire ogni compositore, il quale non per ragione & epr scienza: ma per lungo uso sappia comporre ogni musical cantilena; e ogni sonatore si qual si voglia sorte di istrumento musicale, che sappia sonare solamente per lungo uso, & giudicio di orecchio: ancora che a tale uso l'uno & l'altro non sia pervenuto senza'l mezzo di qualche cognitione. []. Hora havendo veduto la diferenza, che si ritrova tra l'uno & l'altro, esser l'istessa, che tra l'artefice & l'istrumento; [...], potremo quase dire, il Musico esser pi degno del Compositore, del Cantore, o Sonatore, quanto costui piu nobile & degno dell'istrumento. Ma non dico per, che'l compositore, & alcuno che esserciti li naturali, o artificiali istrumenti sia, o debba esser privo di questo nome, pur che egli sappia & intenda quello, che operi; & del tutto renda convenevol ragione: perche a simil persona, non solo di Compositore, di Cantore o di Sonatore: ma di Musico ancora il nome si conviene. Anzi se con un solo nome lo dovessimo chiamare, lo chiameremo Musico perfetto. ZARLINO, Gioseffo. Le Istitutioni Harmoniche, A Facsimile of the 1558 Venice Edition. New York: Broude Brothers, 1965, p. 21. 60 Nesta dissertao ser dado foco aos tratados italianos escritos em vernculo. Porm no poderamos deixar de citar os importantssimos tratados em lngua latina de Franchino Gaffurio (1451 1522), mestre de capela em Milo, Theorica Musice (1492) e De Harmonia Musicorum instrumentorum opus (1518).
59

31

Istitutioni Harmoniche (1558) de Gioseffo Zarlino (15171590). Nascido em Chioggia, Zarlino foi, a partir de 1565, mestre de capela da igreja de So Marcos, em Veneza e, talvez tenha sido o mais importante discpulo do mestre franco-flamengo Adrian Willaert, o qual tambm foi mestre de capela em So Marcos at o ano de sua morte em 1562. Zarlino publicou mais dois tratados durante a sua vida: Dimostrationi harmoniche, em 1571 e Sopplimenti musicali, em 1588. 61 necessrio dar maior ateno ao contedo desses dois tratados, a fim de fechar um quadro sobre a tratadstica musical italiana, ou mais precisamente, veneziana, durante a primeira metade do sculo XVI, e tambm para que se possa esclarecer a respeito das discusses sobre Msica e Harmonia ocorridas na poca. importante lembrar que por Harmonia deve-se entender tanto a Teoria das Propores, quanto a prpria Msica e que, portanto, os trs termos so intercambiveis dentro deste contexto. Sobre a origem da Msica, como cincia, esto presentes nos tratados dois episdios, um de origem bblica outro de origem grega, que a princpio so contraditrios, porm foram acomodados por Aaron, de modo que uma fonte no removesse a autoridade da outra. O primeiro de Jubal, descendente de Caim, que antes do dilvio, teria encontrado a msica ouvindo o som dos martelos; o outro, do matemtico grego Pitgoras, que, segundo Aaron, teria sido diligente inquisidor da msica e das consonncias e teria ainda encontrado a msica no som dos martelos e em experimentos com cordas estendidas. J Zarlino, conta tais episdios de maneira mais detalhada, sempre citando os autores que os defendem:

A cincia da Msica teve sua origem; cuja nobreza, atravs dos antigos, pode facilmente ser demonstrada: porque, (como dizem Moiss, Jos e Beroso Caldeu) antes que ocorresse o dilvio universal, foi encontrada no som dos martelos por Jubal, da estirpe de Caim. Mas [foi] perdida em seguida por causa do dilvio e foi encontrada novamente por Mercrio, sendo que (como deseja Diodoro) ele foi o primeiro que observou o curso das estrelas, a harmonia do canto e as propores dos nmeros. Disse ainda que ele foi o inventor da Lira de trs cordas, e tal parecer deu tambm Luciano; se bem que Lactncio, no livro que escreve sobre a falsa religio, atribui a inveno da Lira a Apolo; e Plnio quer que o inventor da Msica tenha sido Anfio. Mas, de qualquer modo, Bocio, aproximando da PALISCA, Claude V. "Zarlino, Gioseffo". In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001.
61

32

opinio de Macrbio e distanciando-se de Diodoro, quer que Pitgoras tenha sido aquele que reencontrou as razes das propores musicais no som dos martelos. Porque, passando perto de uma oficina de ferreiros, os quais com diversos martelos batiam um ferro aceso sobre a bigorna, veio-lhe s orelhas uma determinada ordem de sons, que movia o ouvido com deleite. Parando por um instante, comeou a investigar de que forma tal efeito acontecia. E parecendo-lhe primeiramente que, das foras desiguais dos homens pudesse proceder [tal efeito], fez com que eles, que batiam, trocassem os martelos. Mas no ouvindo som diverso daquele de antes, julgou (como era verdade) que a diversidade do peso dos martelos fosse a causa. Tendo pesado cada um separadamente, encontrou entre os nmeros dos pesos, as razes das consonncias e da harmonia, as quais depois, industriosamente acresceu deste modo: pois, tendo feito cordas de tripa de carneiro de espessura igual e pendurando nestas os mesmos pesos do martelo, encontrou as mesmas consonncias, que to sonoras quanto as cordas, por sua natureza, tornam o som mais agradvel ao ouvido. Continuou-se esta harmonia por certo espao de tempo, e depois, os sucessores, os quais j sabiam que os seus fundamentos eram colocados em certos e determinados nmeros, e, fazendo testes mais precisos, pouco a pouco, reduziram-na a tal, que lhe deram o nome de perfeita e exata cincia. 62

Os experimentos feitos pelos pitagricos resultaram naquilo que foi chamado de Monocrdio de Pitgoras, isto , um instrumento musical que consiste em uma corda presa, de maneira tensionada, pelas duas extremidades, a uma caixa de madeira, que possibilite a ressonncia. A partir do monocrdio foi possvel verificar que se pode obter todas as consonncias musicais a partir da razo de nmeros inteiros, como: 1:2:3:4. Isto ,

La scienza della Musica h havvuto la sua origine; la cui nobilt facilmente si pu per l'antichit dimostrare: percioche (come dicono Mose, Gioseffo & Beroso Caldeo) avanti che fusse il diluvio universale fu al suono de martelli trovata da Iubale delle stirpe di Caino: Ma perduta poscia per lo sopravenuto diluvio, di nuovo fu da Mercurio ritrovata: conciosia che (come vuole Diodoro) egli fu il primo, che osserv il corso delle stelle, l'harmonia de canto & le proportioni de i numeri; Et dice ancora lui esser stato l'inventore della Lira con tre chorde; del cui parere stato ancho Luciano; quantunque Lattantio, nel libro che fa della Falsa religione, attribuisca l'inventione della Lira ad Apollo; & Plinio voglia, che l'inventore della Musica sia stato Anfione. Ma sia a qual modo si voglia, Boecio accostandosi all'opinione di Macrobio, & allontanandosi da Diodoro vuole, che Pitagora sia stato colui, che ritrovo la ragione delle musicali proportioni al suono de martelli: Percioche passando egli apresso una bottega di fabbri, i quali con diversi martelli battevano un ferro acesso sopra l'incudine, gli pervenne all'orecchie un certo ordine di suoni, che gli movea l'udito con dilettatione; & fermatosi alquanto, cominci ad investigare onde procedesse cotale effeto; & parendogli primieramente, che dalle forze diseguali de gli huomini potesse procedere, fece che coloro, i quali battevano, cambiassero i martelli: ma non udendo suono diverso da quello di prima, giudic (come era il vero) che la diversit del peso de martelli fusse cagione. Per la qual cosa havendo fato pesare cisascuno separatamente, ritrov tra li numeri delli pesi le ragioni delle consonanze & del'harmonie; le quali egli poi industriosamente accrebbe in questo modo: che havendo fatto chorde di budella di pecore di grossezza uguale, attacando ad esse li medesimi pesi de martelli, ritrov le medesime consonanze; tanto pi sonore, quanto le chorde per sua natura rendono il suono all'udito pi grato. Continuossi quest'harmonia per alquanto spatio di tempo, & dipoi li successori, li quali sapevano gia li suoi fundamenti esser posti in certi & determinati numeri, pi sotilmente facendone prova, a poco a poco la ridussero a tale, che le diedero nome di perfetta & certa scienza. ZARLINO, Gioseffo. Op.cit., p. 3.

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33

se a corda, que de um determinado tamanho, espessura e tenso, for dividida pela metade, ou seja, na proporo de 1:2, o som produzido pela sua metade formar o intervalo de oitava, chamado pelos antigos de Diapason. Tal intervalo considerado a consonncia mais perfeita e a base do sistema musical grego. Continuando, se dividirmos a corda na proporo de 2:3, o segmento maior produzir o intervalo de quinta, para os antigos, Diapente, a segunda consonncia mais importante, a partir da qual, pde-se obter a diviso da Diapason em tons e semitons. O prximo intervalo deduzido pelos pitagricos o intervalo de quarta, Diatessaron, o qual produzido pela proporo 3:4, tal consonncia fundamental para o sistema musical grego, uma vez que podemos formar uma Diapason da soma de duas Diatessaron distanciadas uma da outra por um tom (proporo 9:8). O intervalo de quarta tambm a base dos tetracordes gregos, ou seja, seqncia de quatro sons, que poderiam ser divididos entre si de diversas maneiras, gerando assim os trs gneros: diatnico, cromtico e enarmnico. Ainda podemos pensar a Diapason como a soma de uma Diapente e uma Diatessaron, tendo estas uma nota em comum entre si. Eram considerados tambm importantes os intervalos compostos como a Bidiapason, duas oitavas, ou seja, a proporo 1:2:4; e a Diapasondiapente, uma oitava e uma quinta, proporo 1:2:3. Desta forma, os gregos acreditaram ter encontrado o "som do nmero", o princpio divino e matemtico que rege todas as coisas do universo e da natureza. Este nmero sonoro, segundo Zarlino, seria ento, o fundamento da Msica.63 A partir deste princpio, Plato, no Timeu, assim como Bocio, no De Musica, dividiram a Msica em trs partes: Msica Mundana, Msica Humana e Msica Instrumental. Sobre a Msica Mundana, Aaron afirma:

A msica mundana, segundo Plato, aquela que causada pela revoluo dos corpos e crculos celestes; dos quais, devido a seus movimentos velozes, no possvel que no nasa som [algum]; e nascendo som, porque esses crculos tm proporo entre si, no possvel que no nasa harmonia, a qual pelos antigos chamada [de] mundana. [...] Bocio confirma a mesma coisa, no [livro] primeiro

63

Il soggetto della Musica il numero sonoro. ZARLINO, Gioseffo. Op.cit., p. 29.

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da sua "Msica", dizendo: Como pode ser que uma mquina assim to grande, como aquela dos cus, tacitamente e sem som se mova? 64

Zarlino usa as mesmas tpicas utilizadas por Aaron e ainda afirma:

Assim como nossos olhos no podem fixar o olhar na luz do Sol, [...] nossos ouvidos no podem entender a doura da harmonia celeste, por causa da sua excelncia e grandeza. Mas, cada motivo nos persuade a crer, pelo menos, que o mundo seja composto de harmonia; porque (como deseja Plato) a sua alma harmonia; e porque tambm corpos celestes giram em torno das suas inteligncias com harmonia, como se pode entender das suas revolues, as quais so, ou uma ou outra, proporcionadas mais lentas ou mais velozes. Conhece-se tambm tal harmonia atravs das distncias entre as esferas, porque elas so distantes uma das outras (como muitos gostam) em harmnica proporo. 65

E assim, segundo Bocio, o princpio do som o movimento, e, portanto, do movimento dos planetas nasce a Msica do universo, do macrocosmo, a qual, por sua grandeza, est distante do mundo dos sentidos e por isso msica inaudvel. Mas a Msica Mundana no est somente no movimento dos corpos celestes, ela est presente nas coisas da natureza, isto , na composio do mundo atravs dos quatros elementos: terra, fogo, gua e ar; assim como tambm na diviso do tempo, representado pelas quatro estaes do ano. Portanto, diz Zarlino, esta harmonia, isto , a Mundana:

foi conhecida por Mercrio e Terpandro, sendo que um, ao encontrar a Lira, ou Ctara, colocou nela quatro cordas em imitao da Msica Mundana (como dizem Bocio e Macrbio), a qual se distingue nos quatro Elementos, ou na variao dos quatro tempos do ano; e o outro, a ordenou com sete cordas, em semelhana com os sete Planetas. 66 La musica mondana secondo Platone quella, la quale causata per la reuolutione de gli corpi & circoli celesti: de gli quali per il lor ueloce mouimento non puo essere che non nasca suono:& nascendo suono, perche essi circoli hanno proportione insieme, non puo essere anchora che non nasca harmonia:la qual da gli antichi chiamata mondana. [...] Questo medesimo conferma Boetio nel primo de la sua musica dicendo. Come puo essere che una cosi grande machina come quella di cieli, tacitamente et senza suono si muova. AARON, Pietro. Toscanello in Musica. Bologna: Arnaldo Forni Editore, 1999, p. 18. 65 Si come l'occhio nostro non puo fissare lo sguardo nella luce del Sole, [...] cosi gli orecchi nostri non possono capire la dolcezza dell'harmonia celeste, per eccellenza et grandezza sua. Ma ogni ragione ne persuade a credere almeno, che il mondo sia composto con harmonia; si perche (come vuole Platone) l'anima di esso harmonia; si anche perche li cieli sono girati intorno dalle loro intelligenze con harmonia: come si comprende da i loro rivolgimenti; liquali sono l'uno dell'altro proportionatamente pi tardi, o pi veloci. Si conosce anchora tale harmonia dalle distanze delle sphere celesti: percioche sono distanti tra loro (come piace a molti) in harmonica proportione. ZARLINO, Gioseffo. Op.cit., p. 13. 66 Questa tale harmonia fu consciuta da Mercrio, et da Terpandro; conciosia che l'uno havendo ritrovata la Lira, overamente la Cetera, pose in essa quattro chorde ad imitatione della Musica mondana (come dice
64

35

J a Msica Humana, referente ao microcosmo, est presente na proporo do corpo humano, ou como diz Zarlino, aquela que pode ser compreendida por cada um que se volta contemplao de si mesmo.
67

Um exemplo muito curioso de harmonia humana

dado por Zarlino, a respeito da opinio comum de que tambm Msica Humana aquela ordem que observa a Natureza na gerao do nosso corpo.68 Isto , segundo ele, na matriz materna, o smen humano leva seis dias para transformar-se em leite; nove dias para transformar-se em sangue e doze dias para transformar-se em uma massa de carne sem forma, que finalmente, em dezoito dias toma forma de corpo humano; ou seja, em quarenta e cinco dias completa-se a gerao, momento em que, Deus Onipotente infunde a Alma intelectiva.
69

Continuando esse raciocnio, fcil observar que a distncia entre cada

etapa constituda pelas principais consonncias do monocrdio, isto , a distncia entre a primeira etapa e a segunda, 6:9, nada mais do que a proporo 2:3, que gera a Diapente; j aquela que separa a segunda da terceira, 9:12, gera a Diatessaron; e entre a terceira e a ltima etapas, novamente se forma a Diapente, 12:18. Ainda, podemos deduzir a Diapason da distncia entre a primeira etapa e a terceira, 6:12, e entre a segunda e quarta, 9:18; a Diapasondiapente encontra-se na distncia entre a primeira e a ltima etapas, 6:18, como mostra a ilustrao de Zarlino: Figura 8.70

Boetio & Macrobio) la quale si scorge ne i quattro Elementi, overo nella variet de i quattro tempi dell' anno; & l'altro la ordin con sette chorde alla similitudine de i sette Pianetti. Ibidem, p. 16. 67 La Musica humana poi quell'harmonia, che pu esser intesa da ciascuno, che si rivolga alla contemplatione di se stesso. Ibidem, p. 16. 68 Accioche non si credesse, che la Musica humana fusse, o si chiamasse quell'ordine, che osserva la Natura nella generatione de nostri corpi. Ibidem, p. 16. 69 Ibidem, p. 16. 70 Ibidem, p. 17.

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Mas, apesar de descrever esse processo em seu tratado como opinio geral, Zarlino no concorda com ele e diz que no poder cham-lo de Msica Humana, pois, segundo ele, a verdadeira Msica Humana, aquela que nasce do Corpo, da Alma e da juno de um com o outro. Sendo assim, a Harmonia do Corpo aquela que est nas coisas que crescem, nos humores e nas operaes humanas71; j a Harmonia da Alma est na constituio das suas trs partes que so o Intelecto, os Sentimentos e o Hbito, que:

Segundo Ptolomeu, correspondem s razes de trs consonncias, isto , da Diapason, da Diapente e da Diatessaron; visto que a parte intelectual corresponde Diapason, que tem sete intervalos, e sete so as suas espcies, na qual se encontram sete coisas, isto , a Mente, a Imaginao, a Memria, a Cogitao, a Opinio, a Razo e a Cincia. Diapente, que tem quatro espcies e quatro intervalos, correspondentes aos sentidos em quatro coisas, na Viso, na Audio, no Olfato e no Paladar, sendo que o Tato comum a cada um dos quatro elementos citados e maximamente [ligado] ao Paladar. Mas Diatessaron, a qual formada por trs intervalos e contm as trs espcies correspondentes parte habitual, no Aumento, na Sumidade e no Decrscimo. Semelhantemente, se desejamos que as partes da Alma sejam a f da Razo, da Ira e da Cupidez, encontraremos na primeira sete coisas correspondentes aos intervalos e s espcies da Diapason, isto , a Agudeza, o Engenho, a Diligncia, o Conselho, a Sabedoria, a Prudncia e a Experincia. Na segunda, encontraremos quatro coisas, que correspondem s espcies e aos intervalos da Diapente, isto , a Mansuetude ou Temperana de nimo, a Animosidade, a Fortaleza, e a Tolerncia. Na terceira, trs coisas correspondentes aos intervalos e s espcies da Diatessaron, isto , Sobriedade ou Temperana, Continncia e Respeito. 72

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Ma questo non chiamer io Musica humana, la qual diremo, che si possa conoscere da tre cose, cio dal Corpo, dall'Anima, & dal Congiungimento dell'uno & dell'altra. Dal corpo, si come nelle cose che crescono, ne gli humori, & nelle humane operationi. Ibidem, p. 16. 72 Conoscesi ancora tal harmonia dall'Anima, cio dalle sue parti, che sono l'Intelletto, li Sentimenti & l'Habito: imperoche, secondo Tolomeo, corrispondeno alle ragioni di tre consonanze, cio della Diapason, della Diapente, & della Diatessaron: conciosia che la parte intellettuale corrisponda alla Diapason, che h sette intervalli, & sette sono le sue Specie; onde in essa si ritrovano sette cose, cio la Mente, l'Imaginatione, la Memoria, la Cogitatione, l'Opinione, la Ragione, & la Scienza. Alla Diapente, la quale ha quattro Specie & quattro intervalli, corrisponde la sensitiva in quatro cose, nel Vedere, nell'Udire, nell'Odorare, & nel Gustare: conciosia che il Toccare sia commune a ciascun de i nominati quattro sentimenti, & massimamente al Gusto. Ma alla Diatessaron, la qual si fa di tre intervalli & contiene tre Specie corrisponde la parte habituale, nell'Augumento, nella Summit, & nel Decrescimento. Similmente se noi vorremo che le parti dell'Anima siano la fede della Ragione, del'Ira & della Cupidit; ritrovaremo nella prima sette cose corrispondenti a gli intervalli & alle Specie della Diapason, cio l'Acutezza, l"Ingegno, la Diligenza, il Conseglio, la Sapienza, la Prudenza, & la Sperienza. Nella seconda ritrovaremo quattro cose, che corrisponderanno alle specie & a gli intervalli della Diapente, cio Mansuetudine o Temperanza d'animo, Animosit, Fortezza & Tolleranza. Nella terza tre cose corrispondenti a gli intervalli & alle specie della Diatessaron, cio Sobriet o Temperanza, Continenza, & Rispetto. Ibidem, p. 17.

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Ou seja, do Corpo fazem parte todos os elementos fsicos de sua constituio, juntamente com a qualidade da ao, j a Alma contm dentro de si todas as virtudes e aspectos do carter do ser humano. Da relao de amizade entre Corpo e Alma feita, atravs do Esprito, sua juno, que segundo Zarlino, resulta em toda a Humana Harmonia. Finalmente, h a Msica Instrumental, que corresponde ao patamar inferior da hierarquia das Harmonias, pois dela que deriva a Msica Prtica, isto , aquela msica que produzida atravs de instrumentos, sejam eles Naturais, como a voz humana; ou Artificiais, como os instrumentos, de cordas, sopros, teclados e percusso. Segundo a Teoria das Propores, esta , pela sua inferioridade, a nica possvel de ser percebida pelo ouvido humano. Mesmo que inferior, a categoria da Msica Instrumental, assim como seus profissionais, passaram por uma valorizao no sculo XVI. Esta valorizao foi possvel somente atravs da insero do conhecimento especulativo em seus procedimentos, elevandoa-a da condio de arte mecnica quela de cincia exata. Os tratados mais caractersticos desse procedimento so aqueles que, como os de Aaron e Zarlino, so divididos em duas grandes partes: uma introdutria sobre msica especulativa e outra sobre aspectos da msica prtica, voltados principalmente para o ensino do contraponto. Esse modelo ser imitado prolificamente na Itlia no decorrer do sculo XVI, estendendo-se at o sculo XVIII, com alguns exemplares como o importantssimo tratado de Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum (1725), traduzido em italiano pelo Pe. Alessandro Manfredi em 1761. O tratado de Fux ainda hoje a principal fonte de estudo sobre a tcnica de contraponto, mas infelizmente, o primeiro livro, que trata da msica especulativa, completamente desconsiderado. Podemos ainda observar um caso muito particular de tratado prtico, novamente veneziano, que insere assuntos especulativos em sua confeco: os tratados de Silvestro Ganassi, dos quais o primeiro objeto deste estudo. Tanto a Fontegara (1535) quanto a Regula Rubertina (1542) e Lettione Seconda (1543) no so tratados de contraponto, pelo contrrio, dedicam-se explanao da tcnica executiva de instrumentos musicais, porm,

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no da maneira como tratados mais antigos, como os de Sebastian Virdung73 e Martin Agricola74, que so compndios organolgicos de todos os instrumentos musicais, classificados em cordas, sopros, teclados e percusso; mas sim de modo bem especfico e extremamente detalhado sobre a tcnica de um nico instrumento, no caso da Fontegara, a flauta doce, e no caso da Regula Rubertina e Lettione Seconda, a viola da gamba. Desta forma a Fontegara o primeiro tratado sobre um nico instrumento, o primeiro tratado completo sobre a tcnica da flauta doce75, e o primeiro de uma longa srie de manuais de diminuio impressos durante o sculo XVI e incio do XVII. Como se poder ver no Captulo 2, que apresenta uma traduo da obra em lngua portuguesa, a abordagem da Fontegara segue os mesmos parmetros de detalhamento e cientificidade quinhentista das obras de Aaron e Zarlino. Os tpicos abordados so: o propsito da flauta de imitar a voz humana; o meio atravs do qual a imitao procede segundo o autor, atravs do sopro, da articulao com o auxlio dos dentes; tabela de dedilhados com as posies comuns da flauta, em trs tamanhos, soprano, tenor e baixo, alm de uma tabela de dedilhados com sete notas suplementares descobertas por ele mesmo em trs modelos de flauta de trs construtores diferentes; uma explicao detalhada de todos os tipos de articulao existentes com todas as combinaes possveis entre elas; trs captulos sobre o tocar artificioso; alm de treze captulos sobre a arte da diminuio, que o que mais nos interessa neste momento. A diminuio uma tcnica vocal e instrumental de carter improvisatrio muito difundida no sculo XVI e praticada com a finalidade de ornamentar contrapontos, mais especificamente, madrigais, motetos e chansons francesas. Ganassi, na Fontegara, foi o primeiro a oferecer um sistema de codificao dessa prtica de origem oral; depois dele, muitos outros instrumentistas escreveram manuais de diminuio, com regras e exemplos de madrigais diminudos, numa escrita cada vez mais virtuosstica, que acabou por

VIRDUNG, Sebastian. Musica getutscht. A treatise on musical instruments. Ed. Beth Bullard. New York: Cambridge University Press, 1993. 74 AGRICOLA, Martin. Musica Instrumentalis Deudsch. Wittenberg, 1529 e 1545. Traduo de William E. Hettrick. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p. xv. 75 Todos os tratados de instrumentos dos sculos XVI e XVII que falam da flauta doce contm somente uma breve descrio fsica do instrumento acompanhado de uma tabela de dedilhado e, s vezes, algumas indicaes sobre articulao.

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desenvolver os gneros instrumentais do Barroco, tais como a sonata e o concerto. O que surpreende no sistema de diminuio ganassiano a utilizao das propores como elemento de diversidade mtrica, varivel praticamente no considerada nos demais manuais. Segundo Ganassi, pode-se diminuir utilizando a variao de trs elementos: figuras rtmicas, caminhos meldicos percorridos pelas notas de uma diminuio e proporo, isto , variando a quantidade de figuras de um mesmo valor contidas em um determinado espao de tempo. Assim, aps explicar todas as combinaes possveis entre os trs elementos, Ganassi distribui os exemplos musicais em quatro regras, segundo a proporo utilizada. Na Primeira Regra, vo os exemplos escritos nos sinais de tempo simples, ou seja, ou
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, que indicam duas mnimas, ou ainda, quatro semnimas por battuta77. No

mesmo captulo, ele diz que tais exemplos da Primeira Regra podem ser exercitados em msica que est em proporo Sesquiltera, ou seja, 3:2 ( 3), com trs mnimas por battuta, e isto gera a proporo Subsesquiltera, 2:3, ou seja, uma relao de dois contra trs entre a diminuio e as demais vozes da composio. E, se logo em seguida, dobrarmos o valor das figuras dos exemplos, transformando as duas mnimas do tempo em duas

semibreves, ou quatro mnimas, teremos ento, em relao Sesquiltera, a proporo Sesquitera, 4:3 e em relao ao alla breve, , uma proporo Dupla, 4:2, referente ao sinal de tempo

. Na Segunda Regra, vo os exemplos escritos em proporo Sesquiquarta,

5:4, ou seja, cinco semnimas por battuta, que, comparando com a Sesquiltera, 6:4, forma a proporo Subsesquiquinta, 5:6, porque ao invs de cinco figuras, teremos seis a cada battuta. Na Terceira Regra, vo os exemplos em Sesquiltera, 6:4, ou seja, seis semnimas por battuta. Por fim, temos a Regra Quarta que diminui sete semnimas por battuta, 7:4, formando a proporo Supertripartientequarta e comparando-a com a proporo Sesquiltera forma-se a proporo Sesquisexta, 7:6.
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Segundo Lodovico Zacconi em sua Prattica di Musica, Veneza, 1592, os seguintes sinais [de tempo] ou so cantados com uma semibreve a cada tactus. A nica diferena entre tais sinais que indica a perfeio da breve e o sinal , a imperfeio da mesma. Para melhores esclarecimentos ver: Item 3.3.2 e PACCHIONI, Giorgio. Selva di varii precetti. La pratica musicale tra i secoli XVI e XVIII nelle fonti dellepoca. Vol. I: Elementi della musica figurata. Bolonha: Orpheus Edizioni, 1995. p. 6. 77 Segundo Zarlino a battuta no outra coisa que um levantar e baixar de mo a maneira do pulso humano. ZARLINO, Op.cit., p. 207. Ver item 3.3.2.

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Note-se que a nomenclatura utilizada por Ganassi no aquela das consonncias formadas pelas propores, como Diapason, Diapente ou Diatessaron, mas sim sua nomenclatura matemtica deduzida da relao entre o numerador e o denominador das propores. Sobre tal nomenclatura, trataremos no item 3.3.2. O que significam, afinal, as propores mtricas da Fontegara e por qual motivo ele teria utilizado um sistema matemtico e cientfico para representar uma prtica improvisada? Na Fontegara as propores tentam retratar certa maleabilidade da mtrica, que possibilita a utilizao de propores irregulares como 5:4 e 7:4 correspondentes s nossas quintinas e septinas, permite a troca de mtrica praticamente a cada battuta, alm de sugerir a possibilidade de uma diminuio em proporo diferente da msica original. A partir destas informaes possvel constatar a presena de uma prtica instrumental extremamente refinada e elaborada ritmicamente, porm, da qual nunca saberemos com exatido o quanto reflete a realidade da execuo dos instrumentistas talo-venezianos da poca; e nem porque, durante o decorrer do sculo, tal diversidade mtrica no se encontra mais nos tratados de diminuio. Musiclogos como Horsley e Brown78 acreditam que, como a Fontegara foi a primeira tentativa de teorizao do processo de diminuio, utilizar a teoria das propores teria sido a estratgia empregada por Ganassi para resolver problemas de escrita decorrentes de uma prtica livre e improvisada, e que, durante o sculo, tal prtica teria sofrido um processo de padronizao que culminaria na ornamentao estereotipada do perodo barroco, motivo pelo qual a teoria das propores passou a no fazer mais parte dos manuais. Ainda Lo Cicero79 constatou atravs da observao dos exemplos ganassianos feitos sobre o intervalo de quinta, que muitos deles eram apenas uma variao, um certo retardar ou acelerar dos ps mtricos troqueu e imbico, que Lo Cicero classificou como certo tipo de aggica ou ingalit da msica quinhentista que se pde escrever atravs da

HORSLEY, Improvised Embellishment in the Performance of Renaissance Polyphonic Music. In: Journal of the American Musicological Society, Brunswick, v. 4, n. 1, 1951, p. 3-19; BROWN, Howard M. Embellishing Sixteenth-Century Music. Oxford University Press, 1976. 79 LO CICERO, Dario. Ganassi e 'um certo ordine di procedere' che... si pu scrivere, In: SALVATORE, Daniele. L'Arte Opportuna al Sonar di Flauto. Savignano sul Rubicone: Gruppo Editoriale Eridania, 2003. p. 216-226.

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teoria das propores. J Luca de Paolis80 acredita que a presena da teoria das propores na obra de Ganassi tem ainda um escopo filosfico e produto da cultura veneziana da poca. Alm disso, segundo ele, a presena de um tema potencialmente terico em uma obra de carter prtico pode ser um importante testemunho da crescente valorizao do msico executante, considerado at ento inferior ao msico terico. Tal opinio nos parece muito coerente e concordante com tudo que aqui j foi exposto. Desta forma, acreditamos que os tratados de Ganassi sejam, tal como o Toscanello de Aaron e o Le Istitutioni de Zarlino, testemunhos da utilizao de elementos especulativos na tratadstica com a finalidade de retratar a excelncia dos msicos venezianos e possibilitando a classificao da msica dos compositores, no caso de Aaron e Zarlino, assim como a msica dos cantores e tocadores, no caso de Ganassi, como verdadeira e exata cincia; bem como reconhecer aqueles que a praticam como sendo os prprios "Msicos Perfeitos" de que nos fala Zarlino. Mas a Msica Prtica no foi a nica a utilizar-se de elementos da Msica Especulativa para a construo de seus princpios. Segundo Zarlino, a Msica, dentre todas as artes liberais, tem o principado e pelos gregos foi chamada de o crculo das cincias, pelo fato de que ela capaz de abraar todas as demais disciplinas. Assim, a Gramtica, primeira das sete artes liberais, no pode existir sem a harmnica ordem e proporo das palavras; nem a Dialtica, pode mostrar que o verdadeiro se encontra muito longe do falso sem a proporo dos silogismos; menos ainda pode o Orador, sem a Msica, causar maravilhoso deleite em seus ouvintes, pois para isso, preciso utilizar na sua pronncia os acentos musicais da maneira adequada. E quem tentasse separar a Msica da Poesia seria como se tivesse separando o corpo de sua prpria alma, de modo que sem harmonia e metro no seria possvel diferenci-la do falar domstico e popular. Do mesmo modo, a Msica se relaciona tambm com a Aritmtica, com a Geometria, e principalmente com a Astronomia, porque o Astrnomo jamais poderia prever as coisas futuras se no fosse conhecedor dos fundamentos harmnicos e da concordncia dos planetas.

PAOLIS, Luca de. Introduzione. In: GANASSI, Silvestro. Opera Intitulata Fontegara. Societ Italiana del Flauto Dolce. Roma: Hortus Musicus, 1991. p. 3-15.

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Mas a Msica no abraa somente as artes liberais do Trivium e do Quadrivium, segundo Aaron e Zarlino, faz parte tambm da Filosofia, da Teologia, da Poltica, da Medicina e da Arquitetura. 81 De modo que, se para Aaron, o Arquiteto sem Msica no ser perfeito82, assim como para Zarlino, se o Arquiteto no tivesse conhecimento da Msica, como bem demonstra Vitrvio, no saberia com razo fazer o temperamento das mquinas, nem nos Teatros colocar as colunas e nem dispor bem e musicalmente os edifcios83, no nos pareceria estranho pensar que em Veneza, no mesmo ano em que foi impressa a Fontegara (1535), o frade Francesco Zorzi, responsvel pelo convento da Ordem Franciscana em San Francesco della Vigna e autor das obras De Harmonia Mundi Totius (1525) e In Sacram Scripturam Problemata (1536), tenha escrito, a pedido do Doge Andrea Gritti, um Memorial corrigindo as medidas do projeto de Jacopo Sansovino para a reforma da igreja pertencente ao convento, iniciada no ano anterior. Todas as novas medidas propostas por Zorzi, como era de se esperar, so escritas maneira das propores musicais e, segundo Wittkower84, o Memorial constitui uma aplicao prtica dos preceitos contidos em sua obra De Harmonia Mundi. O Memorial datado de 1 de abril de 1535 e afirma o seguinte:

Para conduzir a obra da Igreja, com aquelas devidas e consonantssimas propores, no mudando coisa alguma daquilo que j foi feito, prosseguirei deste modo. Gostaria que a largura do corpo da Igreja fosse de 9 passos, que o quadrado do Ternrio, nmero primo e divino; e que com o comprimento desse corpo, que ser [de] 27 [passos], tenha-se a proporo tripla, que forma um diapasondiapente (fig.7); e este concertante mistrio, e harmonia tanto, que, querendo Plato descrever a consonantssima proporo e construo do Mundo no Timeu, o tomou como fundamento e primeira prescrio, multiplicando, quanto fosse necessrio, aquelas mesmas propores e nmeros com as devidas regras e consonncias, at que se tivesse compreendido todo o Mundo, e todos os seus membros e partes. Querendo ns, ento, construir a Igreja, devemos considerar aquilo [que ] necessrio e elegantssimo para seguir esta ordem. Tendo por Mestre e Autor, o sumo Arquiteto, Deus, o qual, desejando instruir Moiss a respeito da forma e proporo do Tabernculo, que ele tinha de fazer, deu-lhe como modelo a obra desta casa mundana, dizendo (assim como est AARON, Pietro. Op.cit., p. 14. ZARLINO, Gioseffo. Op.cit, p. 4-5. [...] secondo Vitruvio larchitettore senza musica non sara perfetto. AARON, Pietro. Op.cit, p. 14. 83 [...] se l'Architettore non havesse cognitione della Musica; come bem lo dimostra Vitruvio, non saprebbe com ragione fare il temperamento delle machine, & nelli Theatri colocari li vasi, & dispor bene & musicalmente gli edificij. ZARLINO, Gioseffo. Op.cit., p. 5. 84 WITTKOWER, Rudolf. Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo. Madri: Alianza Forma, [Alianza Editorial], 1988, p. 147.
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escrito no xodo, no vigsimo quinto): Olha e faze segundo o exemplo que te foi mostrado no monte85. Tal exemplo, segundo a opinio de todos os Sbios, foi a construo do Mundo. E justamente, porque o dever era que [se] tivesse um lugar particular para habitar, conforme ao comum, do qual est escrito em Isaas, no sexagsimo sexto: O cu o meu trono, e a terra o escabelo dos meus ps.86 Deseja ento, o Deus bendito, que esta obra particular seja semelhante sua grande mquina, no em quantidade, da qual ele no tem necessidade, nem deleite, mas semelhante em proporo, a qual ele no quer somente nos lugares materiais onde se mora, mas singularmente em ns. A respeito dos quais diz Paulo, escrevendo aos Corntios: O Templo de Deus sois vs.87 Ponderando tal mistrio, o sapientssimo Salomo, deu as mesmas propores do tabernculo mosaico ao templo fabricado com tanta celebridade. Seguindo ento estas mesmas propores, ns nos contentaremos no comprimento da Igreja, com o nmero 27, que nmero triplo [em relao] largura, e cubo do Ternrio. Alm do qual, Plato, na descrio do Mundo no quis passar e Aristteles, no primeiro [livro] do Cu, tendo em mos as medidas e foras da natureza, no quis que alm daquele [nmero] se pudesse passar num corpo. verdade que se poderiam aumentar as medidas e nmeros, mas estando sempre naquelas mesmas propores. E quem no atingisse o 27, faria um corpo diminudo, e quem presumisse transgredi-lo, faria um monstro, desprezaria e violaria as leis naturais. Ento, a este corpo perfeito e completo lhe daremos a cabea, que a Capela Grande. Quanto ao comprimento, [deve ser] na mesma proporo de igualdade, ou simetria, que se encontra em cada um dos trs quadrados, que esto no corpo, isto , 9 passos. No julgo expediente que seja da mesma [medida] daquela largura, que o corpo, o qual no deve passar (assim como dissemos) o 27; mas que ela seja de 6 passos, como uma cabea adicionada sobre o corpo proporcionado e completo. E far com a largura da Igreja a proporo de uma Sesquiltera, que rende o diapente, uma das harmonias celebradas (fig.8). E porque comumente os Arquitetos louvam a simetria da Capela com o corpo, em relao largura, [esta] [formada por] uma proporo qudrupla, que faz um bidiapason, harmonia consonantssima (fig.9). Desta simetria no partir o coro: o qual ter no comprimento, outros 9 passos, e chegar proporo quntupla em relao largura, que nos faz a belssima harmonia de um bidiapasondiapente (fig.10). A verdadeira largura das Capelas ser de 3 passos, em proporo tripla com o corpo da Igreja, e rende um diapasondiapente (fig. 11), e com a largura da Capela Grande ser dupla, que d a diapason (fig.12). No faltar proporo com as outras Capelas, que estaro do lado da Capela Grande, que, com os suas paredes de 4 passos, estaro em proporo sesquitera, que nos d o diatessaron, proporo celebrada (fig. 13). De modo que todas as medidas do plano, seja em comprimento como em largura, sejam consonantssimas, e necessariamente daro deleite a quem as virem, salvo se os seus olhos forem oblquos e desproporcionados. Na verdade, quanto aos altares das Capelas, [eles devero ser] separados desta por balaustres, ou quadros, como um Sanctum Sanctorum, no qual no podem entrar, seno o Sacerdote com o seu ministro. E isto servir para todas as Capelas, exceto nas duas falsas, nas quais no se poder observar esta ordem. Desejo que se mantenha a Igreja alta em relao rua, e mais [alta] ainda as Capelas, que, portanto, tero ali 3 degraus, pelos quais se poder subir, do modo como sempre foi a opinio de todos, e j foi dado incio na Capela grande, e coro. A abbada, desejo que se faa em todas as Capelas e no coro; porque o
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xodo. 25, 40. Isaas. 66, 1. 87 1 Corntios. 3, 16.

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dizer, ou o cantar do ofcio, melhor ressoa na abbada que no vigamento. Porm, no corpo da Igreja, onde se faz o sermo (como os sermes no resultam [bem] nem so entendidos nas abbadas), desejo o vigamento. Desejo-o em caixotes, da [melhor] maneira possvel, porm com as suas medidas e propores. Tais quadros sero pintados segundo a arte de cor grisalha a ns conveniente, grave e duradouro, mais que aos outros. E estes caixotes, desejo-os, entre outras razes, por ser muito conveniente predica; o que [bem] sabem os peritos da Arte, e a experincia o comprovar. Agora a respeito da altura, desejo aquela [que] deu o senhor Jacopo Sansovino no seu modelo, que de 60 ps, ou 12 passos, em proporo sesquitera com a largura, que rende uma diatessaron, harmonia clebre e consonante. E assim, de todas as outras alturas, da Capela Grande, das mdias e das pequenas, encontrando-as proporcionadas neste modelo, no me estenderei em exprimir [cada caso] em particular. Da mesma maneira rogo [sobre] as ordens das colunas e pilastras, sendo designadas segundo a regra do artifcio drico: a qual, aprovo nesta obra, por ser conveniente ao Santo, a quem dedicada a Igreja, e aos frades, que vivero nela. Resta por ltimo falar da fachada, a qual desejo que no seja de nenhum modo quadrada, mas correspondente construo por dentro; e que por isso se possa compreender a forma da construo, e as suas propores, de modo que de dentro e de fora seja toda proporcionada. E esta a ltima inteno nossa, sobre a qual concordam os Arquitetos, mas tambm todos os subscritos Padres, isto , o Rev. Pe. Ministro, com os Definidores. De modo que ningum ter ousadia, nem liberdade para mudar coisa alguma.88

Figura 9.

O texto original em italiano foi transcrito por FOSCARI, Antonio. TAFURI, Manfredo. L'Armonia e i conflitti. La chiesa di San Francesco della Vigna nella Venezia del '500. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1983, p. 208-212 e est nos Anexos desta dissertao.

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Figura 10.

Figura 11.

Figura 12.

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Figura 13.

Figura 14.

Figura 15.

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Note-se a presena de uma srie de citaes bblicas capazes de confirmar a veracidade do princpio proporcional do universo, misturadas quelas j conhecidas de Plato e Aristteles, alm da clara referncia ao templo de Salomo, cara cultura veneziana. Mas, embora os objetos sejam diferentes, o contedo continua o mesmo:

propores que definem a medida, desta vez no mais das figuras rtmicas de uma diminuio, mas sim de um projeto de reforma arquitetnico. Na tentativa de uma confirmao que nos leve a crer que a Teoria das Propores, pelo menos em solo veneziano quinhentista, fosse uma questo que interessasse a todos, principalmente a todas as artes, observemos ao final do Memorial de Zorzi, quatro assinaturas que validam seu contedo e que nos mostram que este necessitou da aprovao de uma comisso um tanto particular, antes de ser colocado em prtica:
Eu, F[rade] Franc[esco] Georgio89, instncia do Serenssimo P[rncipe], fiz a supracitada descrio, a fim de que todos entendam, que aquilo que se faz nesta Igreja, faz-se com boas razes e propores, e assim, desejo e prego que se deva fazer. E eu Fortunio Spyra, parece-me, por aquele pouco que entendo, que as medidas e propores anotadas pelo Rev. Pe. Frade Francesco Giorgio so boas e bem consideradas, louvo tudo o que acima est escrito. E eu, Jacopo Zonaballi, afirmo aquilo que foi afirmado acima, parecendo-me, por aquele pouco que conheo, que o todo foi considerado bem e prudentemente. E eu Sebastiano da Bologna [Serlio], julgando [que] as medidas postas pelo Rev. Pe. fra Franc[esco] Zorzio, so bem compreendidas e com boa proporo, concordo com o parecer de sua Reverncia, afirmando tudo o que acima foi posto. Eu, Ticiano pintor, afirmo [que] as supracitadas medidas postas neste papel so a propsito da construo, a qual foi iniciada pela Igreja de San Francesco della Vigna, e assim eu afirmo. Eu, Jacopo Sansovino, assino aquilo que acima est escrito, e assim prometo me obrigar [a fazer] o quanto este escrito contm, e pela f dos Frades escrevi esta... com as prprias mos. (Seguem-se as assinaturas dos frades)

Verificou-se muito comum em textos antigos de origem veneziana o uso da letra z no lugar de g, caracterstica do dialeto local. Portanto, os nomes Giorgio, Giorgi, Zorzio e Zorzi referem-se mesma pessoa.

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Portanto, entre a assinatura de Zorzi, que prope novas medidas e a de Sansovino, que se compromete em cumprir o que ali se encontra, est a assinatura do humanista Fortunio Spira, personagem que desfrutou de grande prestgio na poca devido sua grande cultura.90 Segundo Francesco Sansovino,91 Spira era um filsofo celebrrimo, e de profunda cincia; e Pietro Aretino92, em suas cartas, elogiou sua majestade na presena, gentileza nos costumes, maneira nas aes, graa nos gestos, bondade na sua natureza, felicidade no engenho, fama nas obras e glria no nome. Logo abaixo consta a assinatura de um intelectual de nome Zonaballi, de quem, infelizmente, no temos nenhuma informao. Depois, temos o parecer de Sebastiano da Bologna, ou Sebastiano Serlio, que, segundo Wittkower,93 j em 1534 era considerado grande conhecedor da teoria da arquitetura, e estava em Veneza preparando o livro IV de seu tratado, I sette libri dell'architettura, publicado em 1537. Seguindo, temos a assinatura do grande mestre veneziano, o pintor Ticiano. Para Wittkower, a aprovao do memorando por parte de Ticiano e Serlio, no somente indica a familiaridade destas idias entre os artistas, como tambm a sua predisposio em p-las em prtica e, em outro momento, o autor afirma que:

Frente a essas artes liberais [do quadrivium], a pintura, a escultura e a arquitetura eram consideradas ocupaes manuais. Para elev-las do nvel mecnico at aquele das artes liberais, tiveram que dot-las de uma base terica, ou seja, de uma fundamentao matemtica. Essa transformao foi a grande manobra dos artistas do sculo XV. No estranho que concentraram sua ateno na msica, considerada como a principal arte liberal, e que utilizaram a teoria musical como guia quando enfrentavam seus prprios problemas. Estar familiarizado com a teoria da msica se converteu em um sine qua non da formao artstica.94

Entretanto, para que o discurso feito at o presente momento seja adequado, deve ser acrescido de um novo fator, sem o qual no possvel compreender o valor e o significado dos textos de Ganassi e Zorzi. Retomando a citao de Paolis, de que a

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WITTKOWER, Rudolf. Op.cit, p. 150. Venetia... descritta, 1581; na ed. de 1663, p. 154. Apud: WIT TKOWER, Rudolf. Op.cit., p. 150. 92 ARETINO, Pietro. Del primo libro de le lettere, Paris, 1609, p.187. Apud: WITTKOWER, Rudolf. Op.cit., p. 150. 93 WITTKOWER, Rudolf. Op.cit, p. 150. 94 Ibidem, p. 159.

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Fontegara um produto da cultura veneziana, preciso analisar qual seria a relao da Teoria das Propores com a Repblica de Veneza. Rosand95, demonstra a ntima relao de Veneza com a teoria das propores e por conseqncia com a msica. Segundo a autora, a msica era utilizada como propaganda do Mito de Veneza: um fenmeno que exaltava a concrdia interna e a incorruptibilidade do governo veneziano, instaurado com bases nos trs sistemas existentes, ou seja, a monarquia, a oligarquia e a democracia, tornando-se modelo para as demais cidades. Assim, o epteto A Serenssima, como era conhecida, simbolizava a imagem desta cidade esplndida, fundada milagrosamente sobre as guas, inconquistada por mais de um milnio96 e, sobretudo, considerada por seus apologistas como eco das harmonias celestes. Um claro exemplo desta relao nos foi dado por Gasparo Contarini, em sua obra, La repubblica e i magistrati di Vinegia (1548): 97

Foi ordenado na nossa Repblica o Senado, e o Conselho dos Dez, o qual na cidade de Veneza (cuja Repblica diz ser um misto de estado rgio, popular e nobre) representa o estado dos nobres: e so esses meios que com as partes extremas, isto , o estado popular, [que ] o Grande Conselho; e o Prncipe, o qual representa a pessoa de um rei, juntos se apertam em um estreito n. Assim diz Plato no Timeu, que os elementos extremos: a terra e o fogo, com os elementos do meio se conjugam e se ordenam. Assim na consonncia do Diapason, as vozes extremas com aquelas do meio, da Diatessaron e da Diapente juntas se afinam. 98

No incio do sculo XVI, logo aps as derrotas sofridas durante as guerras contra a Liga de Cambrai, oficialmente concludas com a paz de Bolonha em 1530, a Repblica se v obrigada a retornar laguna a fim de fortalecer-se e reconstituir sua imagem. Nesse perodo, nota-se um crescimento no nmero das celebraes poltico-religiosas e
ROSAND, Ellen. Music in the Myth of Venice In: Renaissance Quarterly, v. XXX, n. 4, 1977, p. 511537; ROSAND, Ellen. La musica nel mito di Venezia, In: Renovatio Urbis. Venezia nell'et di Andrea Gritti (1523-1538), a cura di Manfredo Tafuri. Roma: Oficina Einaudi, 1984, p. 167-186. 96 ROSAND, Ellen. Op.cit., p. 167. 97 Ver: ROSAND, Ellen. Op.cit., nota. 4; FOSCARI, Antonio. TAFURI, Manfredo. Op.cit, p. 52. 98 Fu ordinato nella nostra Repubblica il Senato, e'l Consiglio de Dieci; i quale nella Citt di Vinegia (la cui Repubblica dissi essere misto di stato Regio, popolare e nobile) rappresentano lo stato de nobili: e son certi mezzi, con i quali le estremi parti, ci che lo stato popolare, il gran Consiglio, e'l Principe, il quale rappresenta la persona d'un re, insieme con stretto nodo si stringono. Cos dice Platone nel Timeo, che gli estremi elementi, la terra e'l fuoco, co gli elementi di mezzo si congiungono e legino. Cos nella consonantia del Diapason le voci estreme con quelle di mezzo del Diatessaron e Diapente insieme s'accordano. CONTARINI, Gasparo. La repubblica e i magistrati di Vinegia. Apud: ROSAND, Ellen. Op.cit., nota. 4; FOSCARI, Antonio. TAFURI, Manfredo. Op.cit., p. 52.
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consequentemente um aprimoramento da atividade musical99 nos locais relacionados com o poder poltico, como a Igreja e a Praa de So Marcos. Alm disso, durante o governo do doge Andrea Gritti (1523-1538), a quem foi dedicada a Fontegara, verifica-se a tentativa de uma renovao urbana a fim de remodelar todo o espao em frente ao palcio ducal. Segundo Foscari e Tafuri, uma sucesso de intervenes parece sair de um programa criado por uma poltica fundada sobre o prestgio, sobre a internacionalidade e sobre a renovao do mito, correspondente a uma requalificao dos lugares eloqentes da cidade.100 Um dos principais monumentos da chamada renovatio urbis grittiana, foi a Loggetta del Campanile de So Marcos (fig. 16), construda entre os anos de 1537-40, pelo arquiteto da Repblica e grande responsvel pelas obras da renovatio, Jacopo Sansovino.101 Segundo Rosand:

A Loggetta, um edifcio quase sem razes prticas, tem uma funo urbanstica: o perno do novo conceito espacial que une a Piazzetta com a Praa [de So Marcos]. A sua forma e as suas cores respondem quelas do Palcio Ducal e mais precisamente da Porta della Carta. Mas em um nvel ainda mais profundo, a estrutura suntuosa de Sansovino comenta justamente o Palcio e o seu significado. Porm na Loggetta, so as esculturas que falam, a arte figurativa que d voz aos valores tradicionais do Estado, por meio de um vocabulrio novo, ou melhor, de um vocabulrio antigo. A fachada do edifcio, em forma de arco triunfal e derivada tambm da scenae frons, elemento particularmente significativo daquele estilo ideolgico que Manfredo Tafuri definiu como classicismo de estado102. Aquela "melhor ordem, [...] segundo a antiga disciplina de Vitrvio" assim Vasari103 descreve a contribuio de Sansovino arquitetura e urbanismo de Veneza representa a lngua oficial e triunfante de uma Veneza renovada, isto , da Veneza que sobreviveu guerra da Liga de Cambrai e que reconquistou quase todo o seu imprio precedente.104

Ver: ROSAND, Ellen. Op. cit., p. 168. FOSCARI, Antonio. TAFURI, Manfredo. Op. cit., p. 60. 101 Sobre a Loggetta, ver: ROSAND, David. Venezia e gli dei, In: Renovatio Urbis. Venezia nell'et di Andrea Gritti (1523-1538), a cura di Manfredo Tafuri. Roma: Oficina Einaudi, 1984, p. 201-215.; e ROSAND, David. "The Appropriation of Olympus", In: Myths of Venice. The Figuration of a State. Chapel Hill & London: The University of North Carolina Press, 2001. p. 117-151. 102 TAFURI, Manfredo. Jacopo Sansovino e l'architettura del '500 a Venezia, 2a. edio, Padova, 1972, p. 70. Apud: ROSAND, David. Op.cit., p. 201. 103 VASARI, Giorgio. Le vite de' pi eccellenti pittori, scultori ed architettori, a cura di Gaetano Milanesi, Firenze 1906, VII, p. 503. Apud: ROSAND, David. Op.cit., p. 201. 104 ROSAND, David. Op.cit., p. 201.
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Figura 16.

As esculturas que descrevem os valores do Estado Veneziano, citadas por Rosand, correspondem s figuras mitolgicas de Minerva, Mercrio, Apolo e a Paz. O filho de Jacopo Sansovino, Francesco Sansovino, em seu dilogo Delle cose notabili che sono in Venetia (1556),105 recordando os dizeres do pai, descreve o significado das esttuas:

Oras, vs sabeis que Palas figurada pelos antigos como a sabedoria. Esta figura , portanto, uma Palas armada, e [] to bela quanto ela est de prontido e em ato vivaz; porque a sabedoria destes Senhores age com prontido no governo desta alma Cidade. (fig.17) [...] E todas as coisas pensadas com sabedoria precisam ser expressas com bela eloquncia, pois as coisas ditas com eloquncia so muito mais estimadas do que aquelas que com rudeza se expem. Nesta Repblica os eloqentes foram e so numerosos, e tiveram grande reputao; por isso foi figurado Mercrio. Vs sabeis que, Mercrio significativo nas letras e na eloquncia. (fig.18) [...] Apolo foi feito para exprimir, assim como Apolo significa o Sol, e o sol verdadeiramente um s, e no muitos, por isso se chama sol. Assim, esta Repblica uma s no mundo, sapientemente e justamente dirigida. Alm disso, todos os homens sabem que a nossa nao se deleita com a Msica e por isso Apolo figurado como a Msica. Mas porque, da unio dos Magistrados, que so reunidos maravilhosamente, sai inusitada harmonia, que perpetua este governo imortal. Por isso, foi feito este Apolo, que significa a Este dilogo a primeira edio daquele mais conhecido, Citt nobilissima et singolare (1581). Ver: ROSAND, David. Op.cit., p. 202.
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harmonia (fig.19) [...] Ela a Paz, aquela tanto amada por ns, aquela paz que o Senhor deu ao nosso protetor, So Marcos, dizendo: Pax tibi Marce Evangelista meus. Aquela que nos faz jubilar entre os demais povos alegres, e contentes. Vejam como ela queima com aquela tocha as armas que tem embaixo dos ps. (fig.20) 106

Figura 16 a 20.

Deste modo, mais uma vez, a Msica vem esculpida como elemento basilar da renovao do Mito e, por conseqncia, fundamental poltica veneziana do ps-guerra. De acordo com Foscari e Tafuri,107 para Andrea Gritti no era nada estranha esta leitura do

Ora voi sapete che Pallade figurata da gli antichi per la sapientia. Questa figura adunque una Pallade armata, & tanto bella, quanto ella st pronta, e in atto vivente; perche la sapientia di questi Signori prontissima nel governo di questa alma Citt. SANSOVINO, Francesco, p. 54-55. Apud: ROSAND, David. Op.cit., p. 202. Et perche tutte le cose sapientemente pensate, hanno bisogno d'essere espresse con bella eloquenza, percioche le cose eloquentemente dette son molto pi stimate di quelle, che con rozzezza si espongono, et in questa Repubblica gli eloquenti sono stai, e sono in gran numero, et in gran riputatuine; per stato figurato questo Mercurio; e voi sapete, che Mercurio significativo nelle lettere, & dell'eloquenza. SANSOVINO, Francesco, p. 55. Apud: ROSAND, David. Op.cit., p. 202. Apollo fu fatto per esprimere, che si come Apollo signidica il Sole, & il Sole veramente un solo, & non pi, & per si chiama Sole; cosi questa Repubblica una sola nel mondo senza pi, sapientemente, & giustamente regolata. Oltre a questo, ogni huomo s, che la nostra natione si diletta della Musica, & per Apollo figurato per la Musica. Ma perch dalla unione de Magistrati, che son congiunti maravigliosamente insieme, n'esce inusitata harmonia, che perpetua questo governo immortale, per si h figurato questo Apollo, che significa la harmonia [...] SANSOVINO, Francesco, p. 55-56. Apud: ROSAND, David. Op.cit., p. 202-203. Ella la Pace, quella tato amata da noi, quella pace che il Signor dette al protettore nostro S. Marco, dicendo: Pax tibi Marce Evangelista meus. Quella che ne f gioir tra tutti gli altri popoli lieti, e contenti. Vedete come ella abbruccia con quella facella l'arme ch'ella h sotto i piedi SANSOVINO, Francesco, p. 56. Apud: ROSAND, David. Op.cit., p. 203. 107 FOSCARI, Antonio. TAFURI, Manfredo. Op.cit, p. 54.

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Mito em chave musical, tanto que no verso da medalha cunhada por Giovanni Zacchi em honra a Gritti, em 1536 (fig. 21):

aparece o smbolo do tricipitium associado prudncia, mas em relao concomitncia de passado presente e futuro dominado por uma Fortuna dotada de uma cornucpia e posada sobre um globo. Mas um tricipitium, em forma de uma longa serpente, aparece tambm no frontispcio da Prattica Musicae de Franchino Gaffurio (fig.20): aqui a serpente liga Apolo terra, atravessando os nomes das harmonias gregas, em cujas extremidades, fechadas em medalhes, esto as figuras das musas e dos planetas correspondentes. Prudncia, domnio do tempo, harmonia: as coordenadas ideais que estruturam novamente as ideologias oficiais da Repblica aparecem assumidas pessoalmente pelo doge [...].108

Figura 21.

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FOSCARI, Antonio. TAFURI, Manfredo. Op.cit, p. 54.

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Figura 22.

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Alm disso, segundo os autores, o prprio Doge teria insistido com os Procuradores, em 1527, para que se fosse contratado como mestre de capela de So Marcos, no lugar de um mestre local, o compositor franco-flamengo Adrian Willaert, proveniente da principal escola de contraponto do sculo XV. O compositor foi mestre de importantes msicos como Cipriano de Rore e Zarlino, alm de ser responsvel pela consolidao do estilo policoral como caracterstico da escola compositiva veneziana. Fenlon afirma que a contribuio monumental feita por Willaert em sua obra I Salmi appartinenti alli vesperi per tutte le feste dellanno, parte a versi & parte spezzadi accomodati da cantare a uno & duoi Chori (1550), pode ser pensada como uma classicalizao de antigas tradies, um equivalente em msica da arquitetura de Sansovino. 108 Este ltimo, escultor-arquiteto florentino, foi responsvel por levar o modelo imperial romano Veneza. Depois de ter trabalhado em Florena na construo das fachadas efmeras para a visita do papa Leo X cidade em 1515, Jacopo Sansovino foi Roma, onde esteve em contato com Rafael e Bramante e, em 1527, e aps o saque, refugiou-se na Serenssima, onde foi contratado dois anos depois, em 1529, pelo Doge Gritti como arquiteto da Repblica. Todas as suas obras pblicas feitas durante o governo Gritti esto diretamente ligadas ao contexto da renovatio. Estas esto divididas em dois principais setores da cidade: o primeiro deles abrange a rea cerimonial por excelncia da cidade, isto , a Praa de So Marco juntamente com a Piazzeta, onde foram construdos edifcios em estilo triunfal romano, como a Zecca (casa da moeda), iniciado em 1536, a Biblioteca Marciana e a Loggetta del Campanile, ambas iniciadas em 1537. O outro setor, onde a interveno seguiu um decoro mais austero, constitui a zona de San Francesco della Vigna, local de residncia da famlia Gritti e do convento franciscano j citado. 109

FENLON, Iain. The Ceremonial City. History, Memory and Myth in Renaissance Venice. New Haven and London: Yale University Press, 2007, p. 81. 109 Sobre Sansovino, ver: VASARI, Giorgio. "Descrizione dell'opere di Iacopo Sansavino. Scultore Fiorentino.", In: Vite dei pi eccellenti pittori, scultori e architetti. Introduzione di Maurizio Marini. 3a. edizione. Roma: Grandi Tascabili Economici, 1997, p. 1301-1316; FOSCARI, Antonio. TAFURI, Manfredo. Op.cit, p. 36-42, 62-70; TAFURI, Manfredo. "Il problema storiografico", In: Renovatio Urbis. Venezia nell'et di Andrea Gritti (1523-1538), a cura di Manfredo Tafuri. Roma: Oficina Einaudi, 1984, p. 9-55. TAFURI, Manfredo. "Capitolo settimo: Epilogo Lagunare. Jacopo Sansovino dall'inventio alla consuetudo." In: Ricerca del Rinascimento. Principi, citt, architetti. Torino, Giulio Einaudi Editore, 1992, p. 305-365.

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Sendo assim, entendemos que a obra dedicada ao doge Gritti pretende celebrar a excelncia dos tocadores da Senhoria de Veneza, como Msicos Perfeitos, o que nos parece muito pertinente devido ao ineditismo do gnero e maneira notvel com que so abordados os diversos aspectos da flauta doce e da diminuio. Mas seria possvel tambm conceber a Fontegara como uma propaganda do Mito de Veneza? No nos parece estranho que, estando inserida nos anos mais prolficos da renovatio, a Fontegara tambm tivesse o motivo de celebrar a grandiosidade da Repblica, muitas vezes entendida como a prpria personificao da Msica. E mais especificamente homenagear o prprio Doge Andrea Gritti, cuja benevolncia comparada, na dedicatria do tratado com aquela dos imperadores romanos110, e para quem Ganassi deseja dedicar a sua obra de msica feita com proporo harmnica, quase sugerindo que naquela nao, msica, arquitetura e poltica so conduzidas com verdadeira e exata cincia.

Seria muito longo se as suas lodes eu agora quisesse contar com os exemplos de Cludio Nero e outros imperadores. GANASSI, Silvestro. Fontegara, prefcio.

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1. 3. Silvestro Ganassi e a Pintura.

Ao lermos o frontispcio da Fontegara, verificamos que, em 1535, Silvestro Ganassi se autodenomina tocador da Ilustrssima Senhoria de Veneza.111 Porm, oito anos depois em seu tratado sobre a viola da gamba (Lettione Seconda, 1543), para nossa surpresa, o autor no mais se autodenomina tocador, e sim desideroso nella pictura. Qual seria afinal o significado de tal afirmao? Segundo o dicionrio da Accademia della Crusca (1623), o termo desideroso significa: Che desidera. Lat. Cupidus, avidus.112, ou seja, que deseja, cpido ou vido por alguma coisa. Deste modo, podemos afirmar que Silvestro Ganassi, aos 51 anos de idade, considerava-se tomado por intenso desejo de conhecer e/ou praticar a arte da pintura. Corroborando essa hiptese, Lasocki interpreta o termo como sinnimo de estudioso; segundo ele, Ganassi era provavelmente um estudioso das artes visuais.113 A afirmao parece-nos coerente no fosse o contedo das informaes sobre o autor, encontradas em dois importantes tratados da pintura veneziana quinhentista: o Dilogo sobre a Pintura de Paolo Pino (1548) e o Dilogo sobre a Pintura intitulado O Aretino [...] , de Lodovico Dolce (1557). O tratado de Paolo Pino considerado o primeiro registro historiogrfico da arte veneziana do perodo, seguido pelo Della Nobillissima Pittura de Michelangelo Biondo (1549) e pelo Dilogo de Ludovico Dolce.114 Seu texto composto por um dilogo entre dois pintores, um veneziano de nome Lauro e um estrangeiro, de origem toscana, de nome Fbio. O dilogo acontece durante um sarau, na presena de belas damas, no qual Fbio assume a tarefa de discorrer o contedo do tratado, enquanto Lauro, como discpulo, ouve atentamente e concorda em quase tudo. Segundo Ventura, Pino utiliza-se da figura retrica da ironia, ao colocar nas mos de Fabio e no de Lauro, o pintor veneziano, a tarefa de
GANASSI, Silvestro. Opera Intitulata Fontegara. [...] Arnaldo Forni Editore [...], p.1. ACCADEMIA DELLA CRUSCA, Vocabolario degli accademici della Crusca, in questa seconda impressione da' medesimi riveduto, e ampliato, com aggiunta di molte voci degli autor del buon secolo, e buona quantit di quelle dell'vso, Veneza: J. Sarzina, 1623, vol. 2, p. 494. 113 LASOCKI, David. Renaissance Recorder Players. In: American Recorder, v. 45, n. 2, 2004, p. 23. 114 PINO, Paolo. Dilogo sobre a pintura. Traduo, apresentao e notas de Rejane Bernal Ventura. Cadernos de Traduo. No. 8. Departamento de Filosofia da Universidade de So Paulo, 2002, p. 9.
112 111

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exprimir sua opinio sobre a arte veneziana.115 Durante o dilogo, Fabio discorre sobre as as principais preceptivas em debate pelos artfices e letrados do perodo.116 Na ltima parte do discurso de Pino, na qual se discute sobre o pintor perfeito, entra em cena nosso Silvestro Ganassi, ou Silvestro dal Fondaco, como citado no Dilogo. A passagem situa-se ao final da pgina 81 da traduo de Ventura.117 Um pargrafo antes, o interlocutor Fbio alerta o amigo em relao aos danos provocados pelo excesso de diligncia por parte do pintor e por isso deseja que o pintor perfeito:

divirta-se do operar entretendo-se e restaurando-se com a doura da poesia, ou ento com a suavidade da msica de voz e instrumentos diversos, ou com suas outras virtudes, das quais deve ser guarnecido todo verdadeiro pintor.

Logo em seguida, Lauro responde, comentando a passagem com exemplos:

Fazeis-me lembrar de Albrecht Drer, alemo, o qual comps uma obra em seu idioma que tratava tambm de pintura, a qual mereceu ser dignamente escrita em latim. E de Leon Battista Alberti, florentino, muito erudito nas cincias, como certificado pelas suas obras latinas nas quais ousou fundamentadamente no livro que faz de perspectiva, opor-se a Vitrvio perspctico. E de Pordonone, que foi bom msico, em muitas partes teve bom conhecimento de letras e manejava garbosamente mais espcies de armas. Frade Sebastiano dal Piombo como resultou excelente no alade! Conheo vosso Bronzino que se deleita muito de letras, de poesia e de msica. E Giorgio da Rezzo118, jovem o qual, alm de que promete ter raro xito na arte tambm virtuosssimo e aquele que, como verdadeiro filho da pintura, tem unido e recolhido em seu livro com dizer cndido, todas as vidas e obras dos mais esclarecidos pintores. Quase me esquecia de Silvestro dal Fondaco, sobrinho da pintura por ser filho da msica, irm da nossa arte. Este tem um intelecto divino, todo elevado, todo virtude, e bom pintor.119 E no creio verdadeiramente que jamais existisse pintor totalmente privado de virtude, digo, alm da pintura. Fabio: Todos esses homens foram pintores ntegros. [...]120

Pino, ao falar de Silvestro, cita a clebre frase de Leonardo em seu tratado: A msica s pode ser chamada de irm [caula] da pintura, j que ela est submetida

Ibidem, p. 13. Ibidem, p. 10. 117 Ibidem. 118 Ver nota 121. 119 Grifo nosso. 120 Ibidem, p. 10.
116

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audio, sentido inferior viso.121 Tal afirmao faz parte de uma tpica recorrente do chamado paralelo entre as artes no Renascimento, atravs do qual a pintura, considerada at ento como arte mecnica e no liberal, coloca-se em uma posio privilegiada em relao poesia e msica, disciplinas sonoras, mas tradicionalmente aceitas como artes liberais devido forte ligao destas com as disciplinas do Trivium, no caso da poesia, e do Quadrivium, no caso da msica. Mesmo que a passagem privilegie a pintura, no deixa de considerar a msica como arte liberal e por isso digna de se tornar irm da pintura. Assim, Silvestro dal Fondaco, teria sido prximo da pintura simplesmente pelo fato de conhecer intimamente a msica, mas, no bastassem todos os elogios efetuados por Pino, este diz que Silvestro ainda era bom pintor. No mesmo pargrafo, Pino nos d outros trs exemplos de artfices que transitam entre as duas artes: Frade Sebastiano dal Piombo, Pordonone e Bronzino. Frade Sebastiano dal Piombo, segundo Vasari122, foi mais conhecido em vida por suas atividades musicais que pela pintura:

A pintura no foi, segundo o que muitos afirmam, a primeira profisso de Sebastiano, mas sim a msica; porque, alm de cantar, deleitou-se muito tocando vrios tipos de instrumentos [suoni], sobretudo o alade, com o qual tocava todas as partes sem alguma companhia; tal exerccio fez com que ele fosse, durante um tempo, muito grato entre os gentis-homens de Veneza, com os quais, como virtuoso, praticou sempre domesticamente.123

Do mesmo modo, a vida vasariana de Pordonone confirma a passagem de Pino ao dizer que ele era amigo e companheiro de muitos e se deleitava com a msica, e, porque se

VINCI, Leonardo da. Tratado da pintura (O Paragone) In: LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura Textos essenciais. Vol.7. O paralelo das artes. So Paulo: Editora 34, 2005, p. 23. 122 Giorgio Vasari, pintor e arquiteto aretino, o Giorgio da Rezzo, jovem o qual [...] tem unido e recolhido em seu livro com dizer cndido, todas as vidas e obras dos mais esclarecidos pintores citado anteriormente no texto de Paolo Pino. 123 Non fu, secondo che molti affermano, la prima professione di Sebastiano la pittura, ma la musica: perch, oltre al cantare, si dilett molto di sonar varie sorti di suoni, ma sopra il tutto il liuto, per sonarsi in su quello stromento tutte le parti senz'altra compagnia; il quale esercizio fece costui essere un tempo gratissimo a' gentiluomini di Vinezia, con i quali, come virtuoso, pratic sempre dimesticamente. VASARI, Giorgio. Vita di Sebastian Viniziano. Frate del Piombo e Pittore. In: Le vite Edizione Giuntina e Torrentiniana. Disponvel em: <http://biblio.signum.sns.it/cgi-bin/vasari/Vasariall?code_f=print_page&work=le_vite&volume_n=5&page_n=85>, acesso em 08 de fevereiro de 2010.
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ocupou das letras latinas, tinha prontido e graa no dizer.124 J sobre a vida de Bronzino, Vasari no escreve nada a respeito da msica, diz somente que este se deleitou e se deleita ainda muito com a poesia, onde fez muitos captulos e sonetos, dos quais uma parte foi publicada. 125 A prxima citao do texto de Ludovico Dolce, Dilogo sobre a Pintura intitulado O Aretino. No qual se discorre sobre a dignidade dessa pintura, e de todas as partes necessrias que convm ao pintor perfeito. Com exemplos de pintores antigos e modernos; e no final se faz meno das virtudes e das obras do divino Ticiano.126 Os interlocutores do dilogo so: o poeta Pietro Bacci (1492-1556), mais conhecido como Pietro Aretino,127 estabelecido em Veneza desde o saque de Roma, e o gramtico toscano Giovan Francesco Fabrini,128 que tambm se encontrava na cidade desde 1547. O Dilogo foi publicado um ano aps a morte de Aretino e, em sua homenagem, Dolce se torna portavoz do antagonismo surgido entre este e o pintor Michelangelo Buonarroti, na ocasio da execuo do Juzo Final na Capela Sistina.129 Sendo assim, a obra tem como objetivo expor
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[...] era amico e compagno di molti, e si dilettava della musica, e, perch aveva dato opera alle lettere latine, aveva prontezza e grazia nel dire. VASARI, Giorgio. Vita di Giovanni Antonio Licinio da Pordenone e daltri pittori del Friuli In: Le vite Edizione Giuntina e Torrentiniana. Disponvel em: <http://biblio.signum.sns.it/cgi-bin/vasari/Vasariall?code_f=print_page&work=le_vite&volume_n=4&page_n=435&x=0&y=0>, acesso em 08 de fevereiro de 2010. 125 Si dilettato costui e dilettasi ancora assai della poesia; onde ha fatto molti capitoli e sonetti, una parte de' quali sono stampati. VASARI, Giorgio. Degl'Accademici del Disegno. Pittori, Scultori et Architetti e dell'opere loro, e prima del Bronzino. In: Le vite Edizione Giuntina e Torrentiniana. Disponvel em: <http://biblio.signum.sns.it/cgi-bin/vasari/Vasariall?code_f=print_page&work=le_vite&volume_n=6&page_n=237>, acesso em 08 de fevereiro de 2010. 126 DOLCE, Lodovico. Dialogo della Pittura Intitolato L Aretino. Nel quale si ragione della dignit di essa pittura, e di tutte le parti necessarie che a perfetto pittore si acconvengono. Con esempi di pittori antichi e moderni; e nel fine si fa menzione delle virt e delle opere del divin Tiziano, Vinegia, appresso Gabriel Giolito, de Ferrari, MDLVII. In: Trattati darte del Cinquecento, a cura di Paola Barocchi, I, Bari 1960, p. 141-206, 433-93. 127 Segundo Lichtenstein, Aretino foi criador do que se poderia chamar de jornalismo panfletrio, ele anuncia e comenta de maneira espirituosa e custica as notcias recentes da Europa, em cartas rpida e amplamente difundidas. Atribui a si mesmo o ttulo de secretrio do universo ou ainda de flagelo dos prncipes [...]. Censor da vida poltica, ele pretende desempenhar o mesmo papel no campo das artes. ARETINO, Pietro. Carta ao divino Michelangelo, in: LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura Textos essenciais. Vol.1. O mito da pintura. So Paulo: Editora 34, 2005, p. 30. 128 Segundo Barocchi, Fabrini era um valente gramtico, [...] conterrneo de Vasari e de Aretino, nasceu em Figline; em 1547 foi chamado a Veneza para ensinar eloqncia, ofcio que exerceu por trinta anos. DOLCE, Lodovico. Dialogo della Pittura Intitolato L Aretino [...]. In: Trattati darte del Cinquecento, a cura di Paola Barocchi, I, Bari 1960, p. 141-206, 433-93, nota 14. 129 Sobre o antagonismo entre Aretino e Michelangelo, ver: ARETINO, Pietro. Op. cit., p. 30-34.
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detalhadamente o ponto de vista de Aretino e mostrar que Michelangelo foi um mestre bem menor que Rafael ou Ticiano, a grande glria da pintura veneziana da poca.130 Para convencer Fabrini de seus argumentos, Aretino diz que primeiro ser necessrio discursar um pouco sobre a importncia da pintura, seu significado, suas partes e sobre o ofcio do pintor.131 Assim, ele inicia esta etapa do dilogo definindo a pintura como imitao da natureza e o melhor mestre, como aquele que mais se aproximar dela em suas obras. Mas isso, segundo ele, no suficiente para diferenciar o pintor do poeta, e em seguida, acrescenta:

O pintor intento a imitar atravs das linhas e das cores [...] tudo aquilo que se apresenta aos olhos; e o poeta, atravs das palavras, vai imitando no s aquilo que se demonstra aos olhos, mas tambm o que se representa ao intelecto. Portanto, esses nisto so diferentes, mas semelhantes em tantas outras partes, que quase se podem chamar irmos.132

por isso que, comenta Fabrini, alguns valentes homens chamaram o pintor de poeta mudo e o poeta pintor que fala.133 Em seguida, Aretino acrescenta que mesmo que o pintor no seja capaz de imitar aquilo que se submete ao tato, capaz de pintar os pensamentos e os afetos da alma, e fazer com que tais figuras, atravs da forma como ele pinta suas faces, paream falar, gritar, chorar, rir, etc. Neste momento, numa frase de Fabrini, aparece nosso Silvestro:

Sobre isso se pode buscar o parecer do vosso virtuoso Silvestro, excelente msico e tocador do doge, o qual desenha e pinta louvavelmente e nos faz tocar com a mo, de modo que as figuras pintadas pelos bons mestres, falam quase em imitao das vivas. 134

DOLCE, Ludovico. Carta a Gasparo Ballini, in: LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura Textos essenciais. Vol.6. A figura humana. So Paulo: Editora 34, 2005, p. 56. 131 DOLCE, Lodovico. Op.cit., p. 146. 132 [...] aggiungo che il pittore intento a imitar per via di linee e di colori, o sia in un piano di tavola o di muro o di tela, tutto quello che si dimostra allocchio; et il poeta col mezzo delle parole va imitando non solo ci che si dimostra allocchio, ma che ancora si rappresenta allintelletto. Laonde essi in questo sono differenti, ma simili in tante altre parti, che si possono dir quasi fratelli. DOLCE, Lodovico. Op.cit., p. 147. 133 avendo alcuni valenti uomini chiamato il pittore poeta mutolo, et il poeta pittore che parla. DOLCE, Lodovico. Op.cit., p. 147. 134 In ci si pu ricercare il parer del vostro virtuoso Silvestro, eccellente musico e sonatore del doge, il quale disegna e dipinge lodevolmente e ci fa toccar con mano che le figure dipinte da buoni maestri parlano, quasi a paragon delle vive. DOLCE, Lodovico. Op.cit., p. 147.
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Aqui, mais uma vez, Ganassi encontra-se inserido em uma situao de comparao, porm o foco no est nas virtudes dos mestres, mas sim na forma em que cada arte capaz de imitar a natureza. Alm disso, podemos notar que os autores destes dois Dilogos sobre a Pintura tm uma alta opinio em relao a Silvestro dal Fondaco. Como vimos nos trechos citados acima, para Pino ele possua um intelecto divino, todo elevado, todo virtude elogios bastante significativos e era bom pintor. J Dolce, alm de dizer que Silvestro era tocador do Doge, chamou-o tambm de msico, ou seja, mais um indcio de que Silvestro no era apenas um instrumentista que desempenhava sua arte mecanicamente, ou de ouvido; mas sim um verdadeiro msico perfeito que, atravs do uso da razo e do tocar artificioso, transformou sua arte em verdadeira cincia. Dolce, assim como Pino, tambm afirma que Ganassi era um bom pintor, mas infelizmente no temos notcias at o momento sobre nenhuma tela, ou outro tipo de pintura que tenha sido realizada por ele. Entretanto, sabemos pelas inscries finais de suas obras que ele mesmo teria gravado e imprimido todos os tratados e, portanto, muito provvel que os desenhos e talvez as xilogravuras que ilustram as trs obras, sejam tambm feitos por Ganassi. Observamos tambm um pequeno detalhe na citao de Dolce; segundo ele, Silvestro desenha e pinta louvavelmente, e neste caso, o termo italiano disegnare pode muito bem estar-se referindo sua atividade de impressor. Deste modo, as gravuras conhecidas de Ganassi so quatro: o frontispcio da Fontegara (fig. 23), o frontispcio da Regola Rubertina (fig. 24), uma gravura de abertura aps o frontispcio da Lettione Seconda (fig. 25) e um exemplo de duas pginas, de como fazer a diviso dos trastes da viola no captulo IV da Lettione Seconda (fig. 26). Alm disso, temos na Lettione Seconda, o braso de Neri Capponi ao final da dedicatria (fig. 27); uma letra C capitular, no prefcio Aos Leitores, onde aparece a cabea de uma velha (fig. 28); e trs pequenos desenhos demonstrando a vibrao das cordas justas, desafinadas e mdias, no final dos captulos I, II e III respectivamente (fig. 29). A mesma moldura que envolve algumas pginas do texto da Regola Rubertina (fig. 30) est presente em todas as pginas da Lettione Seconda (fig. 31).

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Figura 23.

Figura 24.

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Figura 25.

Figura 26.

Figuras 27 e 28.

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Figura 29.

Figura 30.

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Figura 31.

. Retornando aos dilogos de Pino e Dolce, verificamos que Silvestro aparece durante a exposio de uma mesma tpica: a comparao entre as artes. Retomada da retrica antiga, a comparao, conhecida no Renascimento como paragone, tornou-se, no sculo XVI, um exerccio muito praticado entre os artfices e literatos.135 No campo das artes, constituiu uma importante ferramenta de valorizao scio-cultural e incluso dentro do rol das disciplinas liberais. A mais importante dessas comparaes, que foi conhecida com o nome de Ut pictura poesis, relaciona as artes da viso, como a pintura, a escultura e a arquitetura, com aquelas da audio, como a poesia e a msica esta ltima, entendida como uma extenso da prpria poesia. Segundo Lichtenstein, a comparao entre pintura e poesia:
se insere numa longa tradio que, segundo Plato remontaria a Simnides de Ceos, e que nos foi transmitida atravs da formulao feita por Horcio, no sculo I, em sua Epstola aos Pisos: O esprito menos vivamente impressionado por KRISTELLER, Paul Oskar. The modern system of the arts. In: Renaissance Thought and the Arts. New Jersey: Princeton University Press, 1990. p. 183-184; BROCK, Maurice. "Ut pictura musica. Comment l'image fait-elle voir la musique?, Imago Musicae, XVI-XVII, 2001, p. 61.
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aquilo que o autor confia aos ouvidos que por aquilo que este pe diante dos olhos, essas testemunhas irrecusveis. Desde o incio, essa oposio tomou a forma de uma comparao entre duas artes em particular, a pintura e a poesia Ut pictura poesis, um poema como um quadro, escreve Horcio, ainda na Epstola aos Pisos. [...] A doutrina do Ut pictura poesis, tal como a compreendiam os tericos do Renascimento, foi um dos meios e certamente um dos mais importantes que iriam permitir pintura gozar de um reconhecimento at ento reservado s artes da linguagem, isto , ter acesso dignidade de uma atividade liberal.136

Entendido como variao desta, o Ut pictura musica, ou a comparao da pintura com a msica, toma forma, segundo Maurice Brock, de uma harmoniosa complementaridade biogrfica. Se acreditarmos em todas as informaes oferecidas por Vasari em suas Vidas, um grande nmero de pintores, principalmente os de origem veneziana, so citados e reconhecidos como bons cantores e instrumentistas. Acima

pudemos ver os exemplos de Pordenone, Sebastiano dal Piombo e Bronzino, porm tambm contamos com os exemplos de pintores como Giorgione (1478 1510), que, segundo Vasari, admiravelmente gostou tanto do som do alade, que tocava e cantava em seu tempo to divinamente que, frequentemente, o usava para diversas msicas e reunies de pessoas nobres.137 E ainda enquanto Giorgione se ocupava em honrar a si mesmo e a sua ptria, ao conversar muito, e ao entreter com a msica vrios amigos seus, enamorouse de uma dama [madona] [...].138 Ticiano (1473/90 1576), que, segundo uma carta de Pietro Aretino, teria feito em 1540 um retrato do construtor Alessandro Trasuntino em troca de um cravo [arpicordo]139 e, ainda, teria participado de uma reunio na casa do poeta Aretino, onde estiveram presentes o escultor e arquiteto Jacopo Sansovino, a cantora

LICHTENSTEIN, Jacqueline. Op. cit., Vol. 7: O paralelo das artes. [...], p. 9 e 11. [...] e piacqueli il suono del liuto mirabilmente e tanto, che egli sonava e cantava nel suo tempo tanto divinamente che egli era spesso per quello adoperato a diverse musiche e ragunate di persone nobili. VASARI, Giorgio. Giorgione da Castelfranco, pittor viniziano In: Le vite Edizione Giuntina e Torrentiniana. Disponvel em: < http://biblio.signum.sns.it/cgi-bin/vasari/Vasariall?code_f=print_page&work=le_vite&volume_n=4&page_n=42>, acesso em 08 de fevereiro de 2010. 138 Mentre Giorgione attendeva ad onorare e s e la patria sua, nel molto conversar che e' faceva per trattenere con la musica molti suoi amici, si innamor d'una madonna, [...].VASARI, Giorgio. Giorgione da Castelfranco, pittor viniziano In: Le vite Edizione Giuntina e Torrentiniana. Disponvel em: <http://biblio.signum.sns.it/cgi-bin/vasari/Vasariall?code_f=print_page&work=le_vite&volume_n=4&page_n=47>, acesso em 08 de fevereiro de 2010. 139 Intanto il viso e laudito [...] spettano di comprendere ne lo arpicordo, che voi farete a lui, e nel ritratto, che egli far a voi [...]. Lettere di ARETINO, Bd. 1, Brief XCV, S. 154/155. Apud: GROOS, Ulrike. Ars Musica in Venedig im 16. Jahrhundert. Hildesheim: OLMS, 1996, p. 20, nota 47.
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Franceschina Bellamano e o alaudista Ippolito Tromboncino.140 Giulio Campagnola (1482 c.1515), louvado como msico, cantor e alaudista.141 Paris Bordone (1500-1571), que foi conduzido aos oito anos a Veneza na casa de alguns parentes seus, onde aps aprender gramtica e se fazer excelentssimo msico, foi viver com Ticiano.142 Jacopo Tintoretto (c.1518 1594), o qual se deleitou com todas as virtudes e particularmente com aquela de tocar msica e diversos instrumentos [...];143 entre outros. O exemplo mais explcito desta comparao com a msica est no importante escrito de Leonardo da Vinci, conhecido como O paragone. Segundo Vasari, Leonardo tambm se ocupou com a msica, pois resolveu aprender a tocar a lira e [...] com aquela cantou divinamente de improviso.144 O Paragone formado por diversos fragmentos manuscritos que foram encerrados, assim como os demais escritos de Leonardo, em um grosso volume conhecido como Tratado de Pintura.145 Transcreveremos aqui os trechos que dizem respeito msica:
Concluso [do debate] sobre poeta, pintor e msico. A mesma diferena que existe entre a representao dos objetos corpreos pela pintura e pelo poeta, existe entre os corpos desmembrados e os corpos inteiros, porque o poeta ao descrever a beleza ou a feira de um corpo qualquer, o faz membro a membro, em momentos sucessivos, e o pintor o torna visvel de uma s vez. O poeta no pode colocar em palavras a verdadeira forma das partes que compe o todo, como o pintor, que a apresenta com aquela verdade que s possvel na natureza. Acontece com o poeta a mesma coisa que como o msico que cantar sozinho uma

GROOS, Ulrike. Op.cit., p. 22. Ibidem, p. 27. 142 [..] fu condotto d'otto anni a Vinezia in casa alcuni suoi parenti. Dove, imparato che ebbe gramatica e fattosi eccellentissimo musico, and a stare con Tiziano VASARI, Giorgio. Descrizione dell'opere di Tiziano da Cador, pittore Le vite Edizione Giuntina e Torrentiniana. Disponvel em: <http://biblio.signum.sns.it/cgi-bin/vasari/Vasariall?code_f=print_page&work=le_vite&volume_n=6&page_n=170&x=0&y=0>, acesso em 08 de fevereiro de 2010. 143 [...]un pittore chiamato Iacopo Tintoretto, il quale si dilettato di tutte le virt e particolarmente di sonare di musica e diversi strumenti, VASARI, Giorgio. Battista Franco, pittore viniziano In: Le vite Edizione Giuntina e Torrentiniana. Disponvel em: <http://biblio.signum.sns.it/cgi-bin/vasari/Vasariall?code_f=print_page&work=le_vite&volume_n=5&page_n=468>, acesso em 08 de fevereiro de 2010. 144 Dette alquanto d'opera alla musica; ma tosto si risolv a imparare a sonare la lira, come quello che da la natura aveva spirito elevatissimo e pieno di leggiadria, onde sopra quella cant divinamente all'improviso. VASARI, Giorgio. Lionardo da Vinci, pittore e scultore fiorentino In: Le vite Edizione Giuntina e Torrentiniana. Disponvel em: <http://biblio.signum.sns.it/cgi-bin/vasari/Vasariall?code_f=print_page&work=le_vite&volume_n=4&page_n=16>, acesso em 08 de fevereiro de 2010. 145 LICHTENSTEIN, Jacqueline. Op.cit., Vol.1. O mito da pintura. [...], p.17.
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cano composta para quatro vozes, canta a primeira voz, depois o tenor, a seguir o contralto para terminar com o baixo; e isso no resulta na graa das propores harmnicas que se encerram nos acordes. o que faz o poeta para um belo rosto, que te mostrado por partes; e que ao fazer dessa maneira nunca te satisfarias com a sua beleza, que consiste somente na divina proporo de todas as partes juntas, as quais s simultaneamente proporcionam essa harmonia capaz de arrebatar a liberdade ao expectador. A msica ainda produz com seus acordes harmnicos, suaves melodias compostas de diversas vozes; o poeta no possui o recurso dessa descrio harmnica. Apesar da poesia aceder sede do julgamento pela via da audio, como a msica, o poeta no pode fornecer a harmonia da msica, j que ele no tem o poder de dizer diversas coisas de uma s vez, como a proporo harmnica da pintura, que composta de diversas partes apreendidas e cuja delicadeza julgada de uma s vez, como conjunto e como detalhe. Como conjunto, quanto ao sentido da composio, como detalhe, quanto ao sentido dos elementos dos quais ela feita. E por isso o poeta resta, quanto representao das coisas corpreas, muito atrs do pintor; e para as coisas invisveis, atrs do msico. [...] O msico fala com o pintor. O msico diz que sua disciplina pode ser comparada do pintor, porque ele compe com muitos membros, e que o ouvinte pode contemplar toda a graa em tantos tempos harmnicos quantos forem necessrios ao conjunto para nascer e morrer; e por esses tempos a alma que habita o corpo daquele ouvinte prazeirosamente contemplada. Mas o pintor responde, dizendo que o corpo composto por membros humanos no provoca prazer por meio de tempos harmnicos, pois nesse caso a beleza deve modificarse e tomar uma forma diferente; ela no tem que nascer e morrer assim, a pintura porm assegura-lhe o prazer durante um grande nmero de anos, e tem a excelente virtude de manter viva a harmonia dos membros bem proporcionados, enquanto a natureza com todas as suas foras no seria capaz de conservar. Quantas pinturas preservam a imagem de uma beleza divina, enquanto tempo ou a morte rapidamente destruram o modelo natural. A obra do pintor encontra-se assim superior a de seu mestre, a Natureza! Que a msica deve ser chamada de irm caula da pintura. A msica s pode ser chamada de irm da pintura, j que ela est submetida audio, sentido inferior viso; ela compe harmonias pela conjuno de elementos proporcionais produzidos ao mesmo tempo e forados a nascer e morrer em um nico ou vrios acordes harmnicos; esses acordes envolvem a relao de proporcionalidade dos elementos que compe a harmonia, que no diferente da linha que envolve os elementos da beleza humana. Mas a pintura sobressai msica e a domina, pois ela no morre logo aps sua criao, como a desafortunada msica, pelo contrrio, ela subsiste e mostra-se a ti dotada de vida, o que na verdade nada mais do que apenas uma superfcie. [...]146

Assim, Leonardo estabelece uma hierarquia definida entre as trs artes, na qual ele desmembra a msica da poesia e coloca esta ltima no lugar inferior. A msica segue em segundo lugar, pois ela capaz de representar a harmonia do todo assim como a pintura; porm deixa de ser to perfeita quanto esta apenas por sua pequena durabilidade. Note-se que Leonardo ao validar a pintura como a melhor arte, usa o argumento das disciplinas
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LICHTENSTEIN, Jacqueline. Op. cit., Vol. 7: O paralelo das artes. [...], p. 21-23.
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liberais mais utilizado pelas artes, a teoria das propores harmnicas, e mesmo que este seja um argumento por princpio musical ele no v algum problema em torn-lo inerentemente pictrico. O argumento da durabilidade foi bastante utilizado no paragone entre a pintura e a escultura; neste caso, para comprovar a supremacia da escultura em relao pintura. Como j vimos, embora a citao de Pino discorra mais sobre a tpica do pintor perfeito do que a do Ut pictura poesis (musica), ele se refere a Silvestro como irmo da pintura, uma clara referncia de que o autor conhecia bem os escritos de Leonardo. J na citao de Dolce, o Ut pictura poesis bem mais evidente, quando ele afirma que ambas constituem diferentes formas de imitao da natureza. A msica neste caso fica implcita na figura de Silvestro, j que este foi evocado como auctoritas para a comprovao dos argumentos de Dolce. Por que afinal Silvestro considerado importante entre os

venezianos para a comparao entre essas duas artes, uma vez que muitos pintores-msicos, como j vimos, tambm estariam aptos a desempenhar tal papel? No primeiro captulo da Fontegara, o qual discorre sobre o propsito imitativo da flauta doce, Silvestro faz clara aluso teoria do Ut pictura musica. Conheciam, Pino e Dolce, o contedo dos tratados de Silvestro e por isso estaria o msico representado em suas obras? Para Silvestro, o propsito ao tocar a flauta seria imitar a voz humana, esta, considerada como representante mxima da natureza. Para atingir tal meta, ele compara a ao do flautista com o proferir da voz humana; que poderamos entender como aquele que faz parte do canto, da fala comum, da oratria ou at mesmo da poesia. Mas para que o leitor possa entender melhor como funciona tal imitao o autor nos d outro modelo, o digno e perfeito pintor:
E poders dizer: Como ser possvel, visto que essa profere todo o falar? Por isso, creio que a dita flauta jamais possa ser semelhante voz humana. E eu te respondo que assim como o digno e perfeito pintor imita todas as coisas criadas pela natureza com a variao das cores, do mesmo modo, com tais instrumentos de sopro e de cordas, poders imitar o proferir que faz a voz humana. verdade que o pintor imita os efeitos da natureza com vrias cores, e isso [s possvel] porque ela produz vrias cores. Do mesmo modo, a voz humana tambm varia utilizando o seu tubo, com mais ou menos audcia e com vrios proferires. E se o pintor imita os efeitos da natureza com vrias cores, o instrumento imitar o proferir da voz humana com a proporo do sopro e com a ocluso da lngua, [esta] com a ajuda dos dentes. Sobre isso, fiz experincia, e, ouvindo outros
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tocadores capazes de fazer-se entender com o seu tocar, as palavras dessa coisa, poder-se-ia dizer que quele instrumento no falta nada alm da forma do corpo humano. Assim como se diz que pintura bem feita no falta nada alm da respirao. Assim, deveis estar certos do seu propsito de poder imitar o falar.

A afirmao de Silvestro assim como se diz que pintura bem feita no falta nada alm da respirao, remete-nos imediatamente ao tratado de Dolce, no qual o autor explica que o pintor capaz de imitar os afetos da alma de modo com que as figuras representadas paream-se com as vivas.147 No dilogo, Dolce tambm indica Silvestro como auctoritas deste efeito da pintura, uma vez que, segundo o autor, ele prprio nos faz tocar com as mos, de modo que as figuras pintadas por bons mestres, falam quase em imitao das vivas.148 Portanto, muito pertinente que Ganassi deseje o mesmo do flautista: que ele imite a natureza do canto ou falar humano to perfeitamente, de modo que as pessoas possam se confundir, assim como os pssaros bicaram as uvas do quadro de Zuxis e os cavalos relincharam perante aqueles pintados por Apeles, anedotas tradicionais da preceptiva pictrica.

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DOLCE, Lodovico. Op.cit., p. 147. Ibidem, p. 147.

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CAPTULO 2: OBRA INTITULADA FONTEGARA, TRADUO.

OBRA INTITULADA FONTEGARA A qual ensina a tocar flauta com toda a arte oportuna a esse instrumento, e tambm o diminuir, o qual ser til a todo instrumento de sopro e de cordas, e ainda a quem se deleita com o canto. Composta por Sylvestro di Ganassi dal Fontego, tocador da Ilustrssima Senhoria de Veneza.

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Ao Ilustrssimo & Serenssimo Prncipe de Veneza Andrea Gritti, Silvestro dal Fontego.

Sempre se viu que todos os Imperadores, Reis e Duques, quanto maiores foram, seja pela grandeza de estado ou pela divindade de engenho, mais abraaram os pobres servidores e sditos seus; e quando por estes lhes foi oferecido algum presente, fruto de seus esforos, ainda que fossem pequenos e humildes, comparados com a grandeza deles, nunca foram desdenhados, pelo contrrio, foram aceitos com benevolncia. Eu, portanto, Ilustrssimo Prncipe, tomando coragem atravs dos exemplos mencionados anteriormente, ofereo, dou e dedico Vossa Sublimidade a minha presente obra da flauta doce, intitulada A Fontegara, com muito esforo e elucubraes extrada de infinito nmero de instrumentos e reconduzida perfeio. Estou certo de que ser cara Vossa Sublimidade, uma vez que a excelncia da msica tal e tanta que o filsofo Scrates, considerado sapientssimo pelo orculo apolneo, estando no octogsimo ano de sua vida, aprendeu-a avidissimamente e conheceu ao fim quanta fora nela depositou a natureza.149 Alm disso, por Aristteles, em sua Poltica150, [a msica] enumerada entre as artes engenhosas e por Plato, nas Leis151, louvada por muitas vias. Foi por Aristxeno152 chamada de alma, sendo de opinio que a nossa alma fosse essa harmonia. Longo seria se as suas lodes quisesse eu no presente contar com os exemplos de Cludio Nero153 e outros imperadores. De onde, Vossa Sublimidade dignar-se-, Ilustrssimo Prncipe, a aceit-la com nimo hlare, ainda que isso seja pobre
E vos recordarei ainda que o velho Socrates, j muito velho, aprendeu a tocar ctara. E lembro j ter escutado que Plato e Aristteles queriam que o homem bem-instrudo fosse tambm msico e com infinitas razes demonstram que a fora da msica enorme em ns, e, por muita causas que agora seria cansativo enumerar, que se devia necessariamente aprend-la desde a infncia, no tanto por aquela superficial melodia que se ouve, mas o suficiente para criar em ns um novo hbito bom e um costume tendente virtude, o qual torna o esprito mais capaz de felicidade, [...] CASTIGLIONE, Baltassare. O Corteso. Traduo: Nilson M. Louzada. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 72. 150 Aristteles, Poltica, VIII, 3. 151 Plato, Leis, II, III, IV, VI e VII. 152 Aristxeno de Tarento (nasc. ca. 345 a.C.), Elementos Harmnicos. 153 Cludio Nero [Claudius Caesar Drusus Germanicus]. (37 -68 d.C.). Imperador romano e msico. interessante notar que Ganassi compara a benevolncia de Andrea Gritti com a dos imperadores romanos, quase como se o prprio Doge fosse um sucessor do imprio. Esta postura foi adotada pelo papado, que se considerava uma continuao de Roma antiga. O modelo romano, assim como ele foi entendido no Renascimento, passa a fazer parte da cultura veneziana a partir do programa de renovao dos edifcios da Praa de So Marcos encomendado pelo Doge Gritti ao escultor-arquiteto Jacopo Sansovino na dcada de 1530.
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recompensa grandiosidade dos benefcios que eu, de Vossa Excelncia, e toda a minha casa recebemos, e por sua benignidade, confirmados em nosso viver. No duvido que, saindo esta obra luz sob o nome de to Ilustrssimo Prncipe, chegar ao porto desejado, o que para mim, logo que o alegre semblante da sua face for visto, reconheo onde terei ento esperana de alcanar a maior empresa, e esta sua altura dedicar e consagrar.

Que ningum ouse, nos prximos vinte anos, imprimir, nem mandar imprimir em outro lugar, vender a presente obra impressa, e nenhuma outra similar sem licena do autor, sob pena de perder as obras impressas e dez ducados por cada uma das [obras] que forem encontradas, seja no impressor como no vendedor. Assim como no privilgio e graa, no excelso senado da Ilustrssima Senhoria de Veneza como est. Vale.

Tratado de muitas coisas.154

Captulo 1. Declarao do seu propsito.

Vs deveis saber que todos os instrumentos musicais so, em relao e em comparao voz humana, menos dignos. Portanto, ns nos esforaremos para aprender com ela e imit-la. E poders dizer: Como ser possvel, visto que essa profere155 todo o falar? Por isso, creio que a dita flauta jamais possa ser semelhante voz humana. E eu te
Alm dos captulos, Ganassi divide a obra em treze partes distintas: tratado de muitas coisas, regra figurativa, modo que ensina fazer sete notas a mais, modos que ensinam a lngua, modos do diminuir, exemplos do diminuir, regra primeira, regra segunda, regra terceira, regra quarta, reportao das regras, modo do tocar artificioso e regra figurativa. Tais indicaes foram anotadas pelo autor no cabealho das pginas do tratado. 155 O verbo proferir aparecer diversas vezes no texto da Fontegara. Neste caso, ele tem sentido de exprimir/pronunciar, mas pode ser entendido tambm como articular, como veremos logo abaixo em a voz humana tambm varia [...] com vrios tipos de proferires, isto com vrios tipos de articulao ou slabas, como diz o Captulo 5: Nota que o movimento da lngua provoca vrios efeitos por causa do proferir com vrias slabas.
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respondo que assim como o digno e perfeito pintor imita todas as coisas criadas pela natureza com a variao das cores, do mesmo modo, com tais instrumentos de sopro e de cordas, poders imitar o proferir que faz a voz humana. verdade que o pintor imita os efeitos da natureza com vrias cores, e isso [s possvel] porque ela produz vrias cores. Do mesmo modo, a voz humana tambm varia utilizando o seu tubo, com mais ou menos audcia e com vrios proferires. E se o pintor imita os efeitos da natureza com vrias cores, o instrumento imitar o proferir da voz humana com a proporo do sopro e com a ocluso da lngua, [esta] com a ajuda dos dentes. Sobre isso, fiz experincia, e, ouvindo outros tocadores capazes de fazer-se entender com o seu tocar, as palavras dessa coisa, poder-se-ia dizer que quele instrumento no falta nada alm da forma do corpo humano. Assim como se diz que pintura bem feita no falta nada alm da respirao. Portanto, deveis estar certos do seu propsito de poder imitar o falar.

Captulo 2. Declarao desta flauta.

Este instrumento, denominado flauta, requer trs coisas: a primeira, o sopro; a segunda, a mo; e a terceira, a lngua. Quanto ao sopro, a voz humana como mestra nos ensina que deve ser produzido medianamente; porque quando o cantor canta alguma composio com palavras placveis, faz a pronncia placvel; se [canta uma composio] jocunda, [faz] com o modo jocundo. Porm, querendo imitar tal efeito, produzir-se- o sopro mediano, de modo que se possa crescer e diminuir no momento certo.

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Regra figurativa. Captulo 3. Regra pertencente a todas as notas [voce]156 desse instrumento.
Esta ordem e regra que no presente momento te mostro, elegi a mais fcil que a mim foi possvel. A respeito desta digo, como vers na figura seguinte, [que haver] tantas flautas [desenhadas] quanto sero as notas [voce] que tem essa flauta na sua ordem geral. Debaixo de cada flauta ponho a sua nota157 [correspondente]. Percebers que, como a flauta tem oito notas [voce] ou furos158, o primeiro que est fora da flauta desta maneira: , entender-se- como o furo que serve ao polegar. Depois haver uma outra ordem que [diz]: quando tiver furos pretos ou preenchidos significa que deves apertlos159, isto , cobri-los; e aqueles que no estiverem preenchidos sero entendidos como estando abertos. Alguns sero pretos pela metade com uma letra m na frente, tais furos sero cobertos mais ou menos pela metade, para criar as notas alteradas160, necessrias verdadeira harmonia. E advirto que as notas [voci] comuns dessa flauta so treze, das quais nove se denominam graves, desde a primeira nota [voce] inferior ascendendo at [que estejam] todos [os furos] abertos. As quatro seguintes se denominam agudas [schili] e se

Heyghen explica que o termo voce serve para designar as slabas de solmizao. Note-se que nas tabelas de dedilhados Ganassi dispe desenhos de flautas, suas respectivas voci e notas escritas no pentagrama. HEYGHEN, Peter van. The Recorder Consort in the Sixteenth Century: Dealing with Embarrassment of Riches. In: LASOCKI, David. (Ed.) Musicque de Joye. Proceedings of the International Symposium on the Renaissance Flute and Recorder Consort, Utrecht 2003. Utrecht: STIMU, 2005, p. 264-265. 157 A palavra utilizada por Ganassi neste trecho no foi voce, mas sim nota, referindo-se s notas colocadas no pentagrama abaixo das figuras de flautas, como podemos ver na figura 1. 158 No original, voce otto cioe busi. Note-se que, algumas vezes Ganassi utiliza o termo voce para designar tambm os furos da flauta. 159 No original, stropar. Stroppare: (mar.) prender um objeto de bordo com um estropo. (GARZANTI). Estropo: (mar.) espcie de anel de corda que prende o remo ao tolete. (PRIBERAM). 160 No original, sustentatione. No Terminorum musicae diffinitorium de Johannes Tinctoris (ca. 1475), o vocbulo sustinetur relacionado com o semitonium chromaticum, isto , aquele som que, como traduz Lionello Cammarota (Antichi termini musicali, p.135), s vezes no cantar, pela beleza da emisso deve ser alterado artificialmente. SALVATORE, Daniele. Op.cit., p. 13, nota 25.

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pronunciam com o sopro agudo. As graves, com o sopro grave.161 Para a tua maior facilidade coloco o nome de todas as slabas [voce], nota por nota162, de modo que possas praticar a parte do canto.163 O nome sobre a nota [nota] te servir para a subida; depois descers pelo nome abaixo da nota [nota].164 E quando no tiveres conhecimento nem prtica para entender as slabas [voce], pega a flauta como teu guia que assim sers bem guiado. Primeiramente vir a ordem do soprano na propriedade de bequadro165, cuja ordem te produzir trs efeitos166: primeiro por si, segundo pelo tenor na propriedade de bemol e terceiro pelo baixo na propriedade de msica ficta.

As indicaes sobre a emisso das treze notas habituais se limitam ao fato tcnico. As nove primeiras so tocadas com sopro 'grave', enquanto as restantes com sopro 'agudo'. claro que os dois adjetivos se referem ao volume de ar que sai dos pulmes: menor para as nove primeira, e maior para as restantes. PAOLIS, Luca de. Introduzione In: GANASSI, Silvestro. Opera Intitulata Fontegara. Societ Italiana del Flauto Dolce, Roma: Hortus Musicus, 1991, p. 5. 162 At o presente momento, traduzimos voce por nota por no ter um correspondente mais adequado ao sentido do termo. No entanto, deve ser entendido que h uma diferena entre voce e nota para Ganassi, onde notas so somente aquelas que esto no pentagrama, diferentemente das slabas escritas embaixo das flautas. Neste trecho, como o autor faz uso dos dois termos em simultneo, trocaremos voce por slaba, referindo-se s slabas de solmizao. Ver item 3.2. 163 Isto , a solmizao. 164 [...] Sobre este propsito, observo que, como de conhecimento dos estudiosos da msica antiga, ao tempo de Ganassi (e ainda por mais dois sculos) o nome da nota variava segundo as mutaes que essa sofria no sistema hexacordal; e, portanto, no indicava uma correspondncia nica entre som e dedilhado do instrumento (assim, um r ascendente pode transformar-se em um l descendo). [...] ainda, na poca, no se tinha nenhuma percepo da altura real dos sons da flauta doce que, embora sendo instrumentos a 4 ps (que produzem sons uma oitava acima das notas escritas), eram considerados instrumentos a 8 ps (isto , com altura real). Ganassi, para exemplificar melhor a explicao, alm de fornecer essa dupla ordem de nome de notas, reporta quele debaixo, que se refere leitura descendente dos sons, escrevendo parte dos nomes das notas ao contrrio (ex. tu ao invs de ut, al ao invs de la, etc.), quase querendo sugerir, pela anotao, uma leitura ao contrrio, no sentido descendente, da direita pra esquerda. A observao de que tal inverso possa ser causada por alguns simples erros de impresso, talvez no seja pertinente porque tais eventuais erros encontram-se somente sobre a linha inferior. SALVATORE, Daniele. Op.cit., p.13, nota 27. 165 Isto , sem acidentes. 166 Ganassi explica-nos o uso das claves nicas, duplas ou triplas (e do relativo significado das alteraes) que coloca ao incio do pentagrama: essas se referem aos trs tamanhos de flauta em uso, ou de algum modo, utilizadas por Ganassi, isto , a Soprano em Sol2, aquele que hoje definimos como Contralto em Sol2; a Tenor em D2 e a Baixo em F1. A partir do momento em que os trs instrumentos aos quais se refere Ganassi esto em relao de uma quinta descendente, isto o permite ensinar, com a mesma posio, o efeito do dedilhado sobre cada flauta, colocando simplesmente claves e alteraes diversas em cada pentagrama. Por isso, os trs efeitos que produz variam: por exemplo, na primeira tabela forma-se uma escala natural no Soprano, uma escala com o sib no Tenor e uma escala com o sib e o mib no Baixo [...]. SALVATORE, Daniele. Op.cit., p. 14, nota 29.

161

80

Figura 32.

Depois segue uma outra deduo do soprano em propriedade de bemol, o qual produzir dois efeitos: primeiro por si e segundo pelo tenor em propriedade de msica ficta.

Figura 33.

81

Depois segue o soprano em propriedade de msica ficta, o qual produzir um s efeito: por si. Figura 34.

Depois segue a ordem do tenor por bequadro, o qual produz dois efeitos: um por si e outro pelo baixo em propriedade de bemol. Figura 35.

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Depois segue uma ordem do baixo em propriedade de bequadro, o qual faz somente um efeito: por si. Figura 36.

Depois segue a ordem das notas alteradas, [que formam] trs efeitos: primeiro pelo soprano, segundo pelo tenor e terceiro pelo baixo. Figura 37.

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Poders notar as ordens e efeitos [do baixo] pelos seus exemplos colocados antes da clave de soprano, [assim como para o] tenor, como se poder ver que as suas claves [tambm] foram colocadas antes daquelas de soprano. Nota que te ensino o modo de soprano, tenor e baixo por serem diferentes, isto , se cobrires os furos [voce] com os dedos em um mesmo lugar, canto, tenor e baixo no procedero com notas [voce] iguais, porque o canto te formar algumas vezes um semitom onde o baixo e o tenor, nos mesmos furos, pronunciaro um tom. Portanto, dou-te o modo do canto, do tenor e do baixo.

Captulo 4. Modo de encontrar sete notas [voce] a mais do que o comum.

Sabe meu dignssimo leitor que por muitos anos experimentei o modo de tocar e tendo-me deleitado ao ver e praticar com todos os primeiros tocadores que existiram em meu tempo, jamais encontrei homem digno em tal arte que exercitasse alm das notas [voce] comuns. Ainda que pudessem ter adicionado uma ou duas notas [voce] a mais, tendo eu examinado tal modo, encontrei o que os outros no souberam. No que eles ignorassem tal caminho, mas o deixaram por fadiga. Isto , [encontrei] sete notas [voce] a mais do que o comum, das quais te darei todo conhecimento. Primeiramente te advirto que as flautas que so construdas por vrios mestres so diferentes umas das outras, no s no tubo [foro], mas [tambm] no compassar dos furos [voce] e ainda no ar [que deve ser utilizado] [vento]167. Alguns desses mestres so diferentes no afinar tal instrumento, por causa do tocar variado de um para outro e [do variar] dos ouvidos. E de tal diferena nasce um modo variado de tocar: aquele de um mestre e aquele de outro. Assim, mostrar-te-ei o caminho de
167

As trs flautas Soprano em Sol so diferenciadas por trs smbolos, cada um desenhado sobre o corpo do instrumento: . O instrumento com o A corresponde provavelmente ao modelo predileto de Ganassi, visto que utilizado no terceiro captulo e nas tabelas dos trmulos. [...] As diferenas entre as flautas consistiam em qualidades fsicas: dimetro [canneggio] interno e externo, dimenso e disposio dos furos, etc. Naturalmente a variedade de caractersticas estava em estreita relao com a afinao, que por sua vez era ligada sensibilidade acstica do construtor [...]. A palavra foro deve-se referir ao dimetro interno do instrumento; o compassar le voce, s dimenses dos furos [distribudos] entre os dedos; e o vento, diversa estrutura do canal de ar da embocadura da flauta, que pode variar consideravelmente as caractersticas gerais do instrumento. Entende-se assim, portanto, quais so as razes que levaram Ganassi a compilar diversas tabelas de dedilhados. PAOLIS, Luca de. Op.cit., p.6.

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mais de um mestre, atravs dos diferentes sinais que eles tm, os quais sero mostrados na figura das flautas. As sete notas [voce] por mim encontradas somadas com as treze comuns so vinte. Estas, dividiremos em trs partes, isto , nove graves, sete agudas e quatro superagudas. E assim como eu disse, as nove graves, se pronunciam com o sopro grave; as sete [agudas], com o sopro agudo; e as quatro ltimas, com o sopro agudssimo. E se por acaso devesses tocar algumas flautas no ajustadas [ou] afinadas, imita aquilo que [faz] a maioria dos dignssimos homens [tocadores] de alade: quando acontece de ter que tocar um alade de uma terceira pessoa, ele primeiramente o estuda [ricerca]168 por inteiro com diligncia e, se tem alguma corda desafinada [falsa], ele a ajusta com o traste e tambm com o dedo da melhor maneira possvel. A mesma coisa fars tambm, se precisares tocar flautas de novos mestres, proceders como te ensino pelas figuras seguintes e se no conseguires deste modo, ters de investigar se deves cobrir ou descobrir mais ou menos um ou dois furos e ainda proporcionar o sopro. Deste modo, sers iluminado sobre o modo de poder tocar qualquer instrumento que se queira. Bem sabes que onde falta a natureza preciso que a arte seja mestra.

Modo que ensina fazer sete notas a mais.

O verbo utilizado no pode deixar de nos fazer pensar no ricercare e na prtica do livre preldio introdutrio. Ao final da primeira dcada do sculo XVI apareceram as primeiras coletneas para alade (Spinacino, 1507; Dalza, 1508, Bossinensis, 1509 e 1511) contendo ricercari, breves composies de carter decididamente improvisatrio s vezes precedidos por uma pea mais breve ainda, chamada tastar de corde, uma espcie de preludiozinho. Como nos informa Gustav Reese em seu Music in the Renaissance [...]: em quatro de suas peas, Dalza recorre expresso tastar de corde con li suoi recercar dietro; tastar de corde se refere a uma seo inicial que constitui sem dvida um vestgio formal da operao de aquecimento. (p.546) A ao que Ganassi parece querer explicar aqui lembra muito aquela explicada por Reese: um tipo de verificao para entender, por assim dizer, que tipo de instrumento se tem em mos, quase um tipo de tastar de corde da flauta. [...] SALVATORE, Daniele. Op.cit., p. 19, nota 49.

168

85

Figura 38.

Figura 39.

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Figura 40.

Modos que ensinam a lngua.169

Captulo 5. Demonstrao de vrios tipos de lngua.

Nota que o movimento da lngua provoca vrios efeitos por causa do proferir com vrias slabas. Portanto, entenders que existem trs movimentos de lngua chamados originais. O primeiro so, por exemplo, estas duas slabas: te-ke, te- ke, te-ke, te170; o
Para uma explicao mais detalhada sobre o processo de articulao na obra de Ganassi, ver: AGUILAR, Patrcia Michelini. FALA FLAUTA: Um estudo sobre as articulaes indicadas por Silvestro Ganassi (1535) e Bartolomeo Bismantova (1677) e sua aplicabilidade a intrpretes brasileiros de flauta doce. Dissertao (Mestrado em Msica). Instituto de Artes. Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2008. 170 No original te che te che te che. Optamos por trocar a slaba che por ke, a fim de evitar equvocos derivados da diferena de pronncia entre o italiano e o portugus. De fato che e chi soam nas diversas palavras de modo duro e vigoroso, como se tu escrevesses, ao invs de poche, pochi, secche, secchi: poke, poki, secke, secki, ficando mais ao uso dos Ingleses, Alemes e Polacos que se servem do caractere k mais do que ch para o c duro precedente a e e i. [...] Espanhis, Portugueses e Franceses exprimem muito bem a
169

87

segundo: te-re, te-re, te-re, te; e o terceiro: le-re, le-re, le-re, le. E sabe que estes trs movimentos originais contm em si os extremos com o seu meio171. verdade que o primeiro proferir, do primeiro movimento original, procede por slabas que causam o efeito cru e spero; e o terceiro movimento das mencionadas originais, [procede] por slabas agradveis ou planas; e o meio entre esses dois o movimento da segunda [lngua] original, o qual se move desta maneira: te-re, te-re, te-re, te. E para que [este] seja movimento intermedirio, v que ele contm em si duas slabas: a primeira do primeiro movimento original, e a segunda do terceiro movimento original. Por isso [ele] tem o temperamento destes dois extremos, isto , da dureza e da ternura. A seguir dar-te-ei o modo das variaes produzidas a partir do original.

Captulo 6. Dos vrios efeitos de lngua produzidos a partir das [lnguas] originais.
Nota que os chamados movimentos originais causam alguns efeitos de lngua completa e incompleta, isto , meia [lngua]. A completa ser composta por duas slabas como so as originais; e a meia, por uma slaba ou letra, deste modo com velocidade: t t t t t ou d d d d d. Das slabas de g[u]e que ou da de di do du, entenders poder mudar a primeira letra por qualquer outra, assim como seria em ta te ti to tu, ka ke ki ko ku, ou de outros modos. Tambm causam um nome de lngua chamada direta e [outra chamada]
dureza do ch toscano com a letra qu: poque, poqui, secque, sequi, onde no se percebe o u, como se no fosse escrito: poqe, poqi, secqe, secqi. RHOESUS, Joannes Davides Rhys. Perutilis exteris nationibus de Italica pronunciatione et orthographia libellus, Padova, 1569. Apud: AGUILAR, Patrcia Michelini. Op.cit., p.111. 171 Expresso platnica, retirada do Timeu. Tambm foi utilizada por Gasparo Contarini (La republica e i magistrati di Vinegia, 1548, p. XXXIII) para demonstrar como a composio do governo veneziano justifica a pax interna que faz dessa cidade, nica: Foi ordenado na nossa Repblica o Senado, e o Conselho dos Dez, o qual na cidade de Veneza (cuja Repblica diz ser um misto de estado rgio, popular e nobre) representa o estado dos nobres: e so esses meios que com as partes extremas, isto , o estado popular, o Grande Conselho, e o Prncipe, o qual representa a pessoa de um rei, junto se apertam em um estreito n. Assim diz Plato no Timeu, que os elementos extremos: a terra, o fogo, com os elementos do meio se conjugam e se ordenam. Assim na consonncia do Diapason [intervalo de oitava], as vozes extremas com aquelas do meio, do Diatessaron [quarta] e Diapente [quinta] juntos se afinam.

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reversa. A direta aquela que mais profere as slabas, como na primeira das originais; e a reversa, ser aquela que menos proferir as slabas, como a terceira original. verdade que, usando-as com velocidade, perde-se o seu proferir e por isso se chamar reversa.

Captulo 7. Modo de praticar os vrios efeitos produzidos pelas lnguas originais.

Nota como procedo a partir das vogais, para que possas investigar qual slaba ou letra a natureza te dotou para exprimi-las com mais velocidade. Procedendo com esta ordem, colocando-te os trs movimentos originais e depois, movimento por movimento, estenderei seus vrios efeitos deles derivados, isto , do seguinte modo:

Teke teke teke teke . Taka teke tiki toko tuku. Daka deke diki doko duku.

Tere tere tere tere tere. Tara tere tiri toro turu.

Lere lere lere lere lere. Lara lere liri loro luru.

Dara dare dari daro daru. Kara kare kari karo karu.

E em outros modos que no escrevo [aqui], segundo [o modo] como a natureza opera. O terceiro movimento das [lnguas] originais no produz outro efeito alm de servir como metade de uma slaba, como eu disse anteriormente. Nota que querendo exercitar-te em algum movimento destas lnguas supracitadas, na primeira original, investigars algumas daquelas slabas que te agradam e, ao exercit-las com freqncia, as fars veloz. Na original intermediria, fars semelhantemente, mas tambm neste modo com velocidade, [da maneira] como se destaca uma slaba de trs letras, isto : tar ter tir tor tur; dar der dir dor dur; kar ker kir kor kur; gar guer guir gor gur. A mesma coisa com a terceira original, ters de faz-la deste modo: lar ler lir lor lur. Tambm sabers como todos os efeitos de lngua so [compostos por] uma slaba direta e outra reversa, sendo direta a primeira slaba e contrria a segunda.

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Captulo 8. Declarao da lngua de cabea e de garganta, e de [como] exalar o

sopro para a facilidade da lngua.

Nota que todos os efeitos que a lngua direta provoca denominam-se lngua de cabea, porque nela o sopro ocupa o [espao] embaixo do palato e perto dos dentes. A lngua reversa ser lngua de garganta devido ocupao que o sopro faz [do espao] perto da garganta. E encontra-se uma outra lngua, a qual no profere nenhuma slaba, e o seu movimento entre um lbio e outro, e por ocupar o sopro [um espao] entre os lbios, requer-se lngua de cabea.

Modos do diminuir.

Captulo 9. Modos de praticar a mo no diminuir.

Primeiramente notars que so dois os motivos que causam a ao da mo: um [ o] efeito e prtica de articular172, o outro o modo de diminuir. Sem um ou sem o outro, a mo no pode operar. E verdade que, se tiveres a melhor articulao que se possa ter, sem a inteligncia do diminuir te cansarias em vo e vice e versa. Mas compreenders que diminuir no nada alm do que variar uma coisa, ou um processo, que por sua natureza se mostra slido173 e simples. De tal diminuir nascem vrios modos e advirto que este diminuir consiste em vrias [maneiras de] diminuio, isto , em proporo174; em modos ou caminhos meldicos [vie]175; e em figuras [processi] diferentes umas das outras, como
No original: de fazer a lngua. O significado de soda, vocbulo ainda utilizado, neste contexto pode ser entendido como slida ou compacta. Em outro captulo (o 19) utilizar a mesma palavra para dar o sentido de inteira em contraposio a diminuda. SALVATORE, Daniele. Op.cit., p. 29, nota 69. 174 Isto , alterando ou no a mtrica da melodia a ser diminuda. 175 O termo vie possui o significado de caminhos ou padres meldicos, recorrentes ou no, da diminuio. Pela extenso de seu significado, optamos por traduzir apenas por caminhos. Assim, toda vez em que aparecer deve ser entendido no sentido acima expresso.
173 172

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mnimas, semnimas, colcheias e semicolcheias. Desta ordem, seus vrios efeitos sero divididos em quatro partes: simples, composto, particular e geral. A primeira ser quando procederes o teu diminuir em uma s espcie de figuras rtmicas [minuta]176, isto , todo em semnimas, ou todo em colcheias, ou em outras figuras desde que sejam de uma s espcie, e isto chama-se diminuio simples de figura [minuta]. A proporo simples ser quando, no teu diminuir, proceders com uma s espcie de proporo, ou somente pelo sinal [de tempo] que ters no incio. [A diminuio] simples de caminhos [vie] ser quando um grupeto se assemelhar a outro, ou outros movimentos meldicos semelhantes, tanto nas cadncias como nos meios.

Captulo 10. O que o procedimento composto.

Havendo declarado acima que a [diminuio] simples de figuras [deminute] o proceder com uma s espcie de figuras rtmicas; o composto ser, portanto, quando ele contiver em si vrias figuras, isto , semnimas, colcheias e semicolcheias.177 Ainda assim, na proporo simples, a simplicidade conhecida pelo diminuir em uma s proporo ou pelo seu sinal [de tempo].178 Portanto, o modo composto ser quando procederes o diminuir com vrias propores. O mesmo para a [diminuio simples de] caminhos, assim como se entende por simples quando uma cadncia ou movimento no so variados em relao a outras cadncias e movimentos. O composto ser quando a cadncia e o movimento sero variados, isto , que uma cadncia seja diferente da outra e um movimento do outro.

O mesmo ocorreu com a palavra minuta, utilizada por Ganassi como figuras rtmicas midas, ou seja, menores que figura inteira, a semibreve. Parece no haver muita distino, para o autor, entre essa palavra e o prprio conceito de diminuio, que consiste em quebrar valores maiores (no caso a semibreve) em menores, ornamentando assim o contraponto. Optamos por traduzir o termo por figuras. 177 preciso lembrar que as semicolcheias constituem os menores valores de tempo existentes na poca de Ganassi, as fusas s aparecero em 1584, no tratado de Girolamo Dalla Casa, intitulado Il vero modo de diminuir.
178

176

Seja ele qual for:

, etc. Uma explicao mais detalhada ser dada no item 3.3.2.

91

Captulo 11. Ordem do [diminuir] simples, em particular e em geral.

O diminuir simples em particular quando ele tem, das trs partes, duas simples e uma composta. Como seria se procedesses o diminuir simples de caminhos e proporo, e composto de figuras. O mesmo, [se for] simples de proporo e figura, e composto de caminhos. E ainda, simples de figuras e caminhos, e composto de proporo. E porque das trs partes duas so simples e uma composta, [este diminuir] ser simples em particular. Deste modo, tens de ver quais partes so simples e quais so compostas. O [diminuir] simples em geral quando ele ser simples nestas trs partes, isto , simples de figuras, de proporo e de caminhos.

Captulo 12. Ordem do [diminuir] composto, em particular e em geral.

O diminuir composto em particular tambm ser quando ele contiver em si duas partes compostas e uma simples, isto , composto de caminhos e proporo, e simples de figuras; ou composto de figuras e proporo, e simples de caminhos; ou [ainda] composto de figuras e caminhos e simples de proporo. O [diminuir] composto em geral ser quando contiver em si as figuras, os caminhos, e a proporo compostos. Examinando bem tal modo e ordem, no duvido que em breve sers instrudo no verdadeiro conhecimento. E prosseguindo eu te mostrarei mais claramente, com os exemplos mencionados, os efeitos do diminuir. Depois seguirei com a prtica, da melhor maneira possvel.

Exemplos do diminuir.

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Exemplo de diminuio simples em particular de figuras, de proporo e composta de caminhos:

Exemplo de diminuio simples em particular de proporo, de caminhos e composta de figuras:

Exemplo de diminuio simples em particular de figuras, de caminhos e composta de proporo:

Exemplo de diminuio simples em geral, por ser simples de figuras, de proporo e de caminhos:

Exemplo de diminuio composta em particular de figuras, de caminhos e simples de proporo:

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Exemplo de diminuio composta em particular de proporo, de caminhos e simples figuras:

Exemplo de diminuio composta em particular de figuras, de caminhos e simples de proporo:

Exemplo de diminuio composta em geral, por ser composto de figuras, de proporo e de caminhos:

Captulo 13. Modo e prtica do diminuir.

Acima mostramos a natureza de todos os tipos de diminuio. Agora, continuarei, parte por parte e com toda a facilidade a mim possvel, com o conhecimento dos saltos ou intervalos179 de segunda, tera, quarta, quinta e de qualquer outro intervalo, seja ele intermediado180 [por outras notas] ou no. Primeiramente procederei com o intervalo de

Para uma maior compreenso, optou-se por traduzir os termos moto (movimento) e algumas vezes o termo atto (ato), por intervalo. No texto, tais palavras muitas vezes so sinnimas e servem para indicar os intervalos meldicos a serem diminudos nos exemplos. Entretanto, no captulo 18, o termo atto aparece com o significado de diminuies que preenchem os intervalos e, neste caso, o termo foi mantido. 180 Para Ganassi, o intervalo intermediado [moto mediato] aquele que possui uma nota de menor valor entre as duas notas do intervalo principal, como em . Note-se que o intervalo principal uma segunda maior

179

94

segunda, o qual te ser cmodo a qualquer outro intervalo no intermediado, com vrios caminhos de diviso [spezamenti], no tempo perfeito com prolao imperfeita, como em .

A mesma coisa [ocorre] nos sinais de tempo imperfeitos com prolao imperfeita, como em . Advirto que a regra deste sinal,
181

, exige a battuta sobre a breve, enquanto

, sobre a semibreve. Dado que a maioria dos cantores e tocadores no consideram

outra coisa alm do ajustar-se battuta, por isso, fars como te aprouver, contanto que entendas a diferena entre eles. Depois seguiro os [intervalos de] tera, quarta e quinta, com os seus meios e suas cadncias. Com tal ordem, procederei o diminuir com vrias propores e modos dos ditos sinais de tempo, e assim como te ensino estes sinais com vrias propores, semelhantemente necessrio ensinar-te a diminuir a Sesquiltera com vrias propores. Para no me delongar, pensei em transportar a mesma diminuio feita sobre tais sinais para a Sesquiltera182; e [isso] te causar vrias propores, as quais, eu te demonstrarei no final das regras segunda, terceira e quarta. Isso tudo ser parido183, e tais ordens te sero utilssimas [comodissime] de muitos modos. Nota como farei aquele intervalo que est sob os ditos sinais e fars na Sesquiltera, como a figura mostrar antes dos anteriormente mencionados sinais. E, antes que te mostre a prtica do diminuir, te advertirei sobre algumas partes necessrias: primeiramente deve-se considerar que, ao fazer as diminuies, [elas] tenham semelhanas, tanto no fim como no incio, isto , quando quiseres diminuir o intervalo de tera e qualquer outra consonncia sem intermedirio algum, como em d-mi, d-f, d-sol, assim como em r-f, mi-l, mi-mi184 e f-f185 e em

ascendente (l-si), porm ele est intermediado pela nota d. Tal intervalo tambm chamado pelo autor de quebrado [spezato]. 181 Aqui Ganassi parece ter cometido um erro de tipografia, pois, segundo todos os tratados italianos do sculo XVI, os sinais cortados (
182

) so sinais que indicam a battuta da breve. O correto seria: enquanto

, sobre a semibreve. A respeito dos sinais de tempo, ver: PACCHIONI, Giorgio. Op.cit., p. 5-7. Aqui, Ganassi est referindo-se ao mesmo assunto que ele tratar no prximo captulo: a execuo dos

em msica escrita em Sesquiltera ( 3). Note-se que margem do primeiro exemplo ele coloca o sinal 3 para lembrar-nos disso. 183 Ganassi utiliza diversas vezes em suas obras o verbo parir, em italiano, alm do significado usual, ele pode significar produzir atravs do engenho. (GARZANTI). 184 Ou seja, mi-si. Devemos levar em considerao que no sistema de hexacordes no existe a nota si, e que para escrever o intervalo de quinta, mi-si, deve-se emendar dois hexacordes: o natural, que comea na nota d e o duro, que comea na nota sol.

exemplos sob o sinal

95

qualquer modo que se encontre, principiars o teu diminuir naquele mesmo lugar, seja ele d, r, mi, ou f. Aquele [lugar], ou a sua oitava, corresponder s [notas] do seu incio, seja debaixo como acima. Semelhantemente, proceders com o seu final, se o seu final for um intervalo de tera, qualquer uma, ascendente ou descendente, fars o final da tua diminuio [minute] com o mesmo intervalo. Da nascer um contraponto exercitado com razo. Para que sejas algumas vezes mais livre, quero conceder-te duas ou trs razes para poder anular tal ordem: a primeira, que o contraponto poder ser de determinado tipo que, mesmo que o seu final fosse o ascender ou o descender de uma segunda ou qualquer outra consonncia sem intermedirios, desta forma como se ele fosse deste modo , o contraponto sair benissimamente,

. Mas saiba que esta Regra ou modo de diminuir

no coisa imvel ou estvel, porque facilmente poderias, com tal diminuio, incorrer naquilo que a arte do contraponto no comanda. Sabe que um hbil [sufficiente] e bom cantor, encontrando-se em posio de gorgia186 to perfeita, e querendo ou vendo um discurso belssimo, no deixar de conseguir o seu propsito, desde que ele saiba que tenha cometido no seu diminuir alguns erros, porque a sua gorgia ser to limpa e veloz, que tais meios187, mesmo que tivessem alguns erros, seriam, devido sua beleza, tolerados, nem os sentidos [se] ofenderiam. Certamente, outra coisa no o diminuir que ornamento ao contraponto. Assim, poders [agir] semelhantemente com tais caminhos de diminuir, ao ver um teu discurso cmodo e deleitvel. As segunda e terceira razes [para anular a regra do
185

Aqui, da mesma maneira, Ganassi refere-se ao intervalo f-sib. No sistema hexacordal, todo semitom representado pelas slabas mi-f e por isso, para representar o semitom la-sib, emendamos o hexacorde natural com o hexacorde mole, que comea na nota f. Note-se ainda que neste trecho, Ganassi quer exemplificar todas as sete notas da diapason ; como os hexacordes so formados por seis notas, essas emendas entre os trs tipos de hexacordes (natural, duro e mole), tornam-se inevitveis em vrias situaes. Um melhor detalhamento ver item 3.1.3. 186 Garganta. Por posio de gorgia deve-se entender a habilidade inata ou adquirida pelo cantor de fazer passagens com agilidade (diminuies) perfeita. SALVATORE, Op.cit., p. 38, nota 92. Para Maffei (1562), a gorgia, no outra coisa que um som causado pelas figuras rtmicas menores [minuta] e ordenado pela repercusso do ar na garganta, com inteno de aprazer ao ouvido (p.30). Zacconi (1596) nos explica melhor que: Esse modo de cantar e estes ornamentos [vaghezze] so comumente chamados pelo vulgo de gorgia, o qual, portanto, no outra coisa que um agregado e coleo de muitas colcheias e semicolcheias ligadas qualquer partcula de tempo que se queira (f. 58 r)
187

Apud: SALVATORE, Daniele. Op.cit, p. 29 nota 68. Isto , as passagens diminudas.

96

diminuir] que poderias quebrar a ordem do seu incio e final com uma sncopa, porque a sncopa poder vir com razo e algumas vezes far padecer o contraponto, pois impossvel que em um diminuir veloz no nasam alguns erros. Por tudo isso e pelas razes acima elencadas, concedo-te este arbtrio. Nota como a primeira regra ser guia das outras para muitas coisas e eu te direi algumas [outras] antes: no incio das regras sero mostrados os sinais de tempo e devers entender como se eles estivessem em todos os outros lugares, embora eu no os escreva. Assim tambm, eu encaminho a Sesquiltera a este modo. Um intervalo de segunda no quebrada deve ser entendido como se servisse em todos os intervalos de segunda sem intermedirios. O mesmo com a segunda quebrada, e com a tera, a quarta e a quinta. Ainda vers alguns exemplos sobre as ditas margens, os quais te ensinaro [a] poder acomodar os intervalos diminudos em vrios [outros] intervalos. E isto, fao para que possas aproveitar qualquer coisa, todas as vezes que no estejam conforme o seu sujeito. E destes exemplos ser [composta] a sua primeira regra. Com a mesma ordem poders acomodar-te nas outras regras, seguindo a prtica do diminuir.

Primeira Regra.
(exemplos)

Captulo 14. Declarao de como diminuir nos sinais simples188 [de tempo], da
passada Primeira Regra.

Nota que se quiseres exercitar esta diminuio, da dita primeira regra que passou, sobre a Sesquiltera, ser formada a proporo Subsesquiltera189, a qual constituda por dois nmeros diferentes, isto , desiguais. E denomina-se [proporo] de menor
Ou seja, e . Ganassi explicar, durante o tratado, que, por motivo de brevidade, poders adaptar os exemplos propostos por ele de acordo com a necessidade. Neste caso, o autor refere-se utilizao dos exemplos da Primeira
189 188

Regra, todos eles feitos sob o sinal de tempo , em msica cujo sinal de tempo a Sesquiltera ( 3) e isto causar uma relao de dois tempos contra os trs originais ao sobrepor as duas linhas. Ver item 3.3.3.

97

desigualdade: desigualdade por ser [formada] por dois nmeros diferentes, e menor por ter o nmero menor antes do maior, deste modo 2:3. E porque [em] tal diminuio caem duas mnimas por tempo e na Sesquiltera, trs. Portanto, ao formar-se tal proporo, podese causar uma outra proporo, a qual se denomina Sesquitera; a [sua] forma numrica deste modo: 4:3. Denomina-se de maior desigualdade por estar o nmero maior antes do menor. Querendo formar tal proporo, devers mudar as figuras rtmicas, ou seja, [transformar] as semnimas em mnimas e o mesmo, com as outras figuras. Com esta ordem forma-se tal proporo. E verdade que, de quatro semnimas, mudando-as em mnimas, forma-se dita proporo, porque a Sesquiltera leva o tempo com trs mnimas, porm, sero quatro mnimas contra as trs da Sesquiltera190. Em seguida, ters o caminho do diminuir em proporo Sesquiquarta.

Segunda Regra.
(exemplos)

Captulo 15. Declarao de como diminuir na proporo Sesquiquarta, da passada

Segunda Regra.

Sabe que este diminuir com cinco semnimas contra quatro causa a proporo denominada Sesquiquarta [5:4] e, comparando tal Sesquiquarta com a Sesquiltera [6:4]191, causars uma outra proporo chamada Subsesquiquinta [5:6], porque passaro cinco semnimas contra seis do modo sesquialterado. E este prefixo "sub", mesmo que acima no tenha te dito coisa alguma, sabe que sempre quando em uma comparao, o nmero
190

Da mesma forma, nesta outra passagem, Ganassi refere-se utilizao dos exemplos da Primeira Regra em , o qual formar em relao ao tempo alla semibreve, , uma proporo Dupla (2:1), ou , Sesquiltera,

tempo alla breve,

seja, ocorrer o dobramento dos tempos originais. Ao sobrepormos a esse novo tempo,
191

3, formar uma nova relao de quatro mnimas contra trs, a dita proporo Sesquitera. Ver item 3.3.3. A proporo 6:4 apenas um mltiplo de 3:2. Para maior compreenso, veja a explicao dada por Ganassi no incio do Captulo 16.

98

menor vier antes do maior, adiciona-se a tal nmero o [prefixo] "sub", quase querendo dizer que, colocando uma Sesquiquinta e encontrando depois na partitura192 [uma] Subsesquiquinta, entende-se [que] a Sesquiquinta mencionada acima [deve] ser destruda e anulada, como aqui: 5:4 para 4:5193 e 6:5 para 5:6194. No te disse nem declarei acima os princpios e termos das propores, porque no nossa preocupao nesta cincia, mas somente este pouco [de informao] te bastar, porque me foi necessrio mostrar-te este pouco, de modo que possas no teu diminuir exercitar-te com a maior arte que a ti ser possvel. Mas, querendo tu [alcanar] tal conhecimento de todas as propores, examinars os autores que desta faculdade e cincia falaram plenamente e, [se] eu dissesse mais alguma coisa, seria suprfluo e fora do nosso propsito. Seguindo, procederei [com] a Terceira Regra que diminui na proporo Sesquiltera.

Terceira Regra.
(exemplos)

Captulo 16. Declarao de como diminuir em proporo Sesquiltera, da passada

Terceira Regra.

Neste presente captulo, sers advertido [sobre] como o diminuir da Sesquiltera anteriormente mostrado, te servirs ainda para essa Sesquiltera [da Terceira Regra]. Tal proporo composta de dois nmeros diferentes, deste modo: 3:2, 6:4 [ou] 9:6; dos quais, o nmero maior contm em si uma vez e meia o menor e por tal causa se denomina
192 193

No original, "concento". Sesquiquarta e Subsesquiquarta. 194 Sesquiquinta e Subsesquiquinta. Para melhor entender o processo a que Ganassi se refere, podemos observar os exemplos musicais do Captulo 12 explicados no item 3.3.3.

99

Sesquiltera.

Portanto, o diminuir ter seis semnimas por tempo e no modo no-

sesquialterado ter quatro dessas semnimas, das quais comparando seis semnimas a quatro nascer dita proporo. Seguiremos [com] uma outra regra, a qual causar a proporo Supertripartientequarta e de tal proporo eu te darei o caminho e modo, como demonstram os presentes nmeros: 7:4. Mas por ser um tanto laboriosa e incmoda farei de cada intervalo [apenas] um e da mesma maneira, com as cadncias.

Quarta Regra.
(exemplos)

Captulo 17. Declarao da passada Quarta Regra que diminui em proporo

Supertripartientequarta.

Nesta Quarta Regra faz-se a diminuio em proporo Supertripartientequarta. Esta [] formada por dois nmeros, deste modo, como disse: 7:4. E porque nos tempos perfeito e imperfeito195 fazem-se por battuta quatro semnimas e [este] diminuir, sete, portanto, tomando este diminuir em sete e comparando-o ao quatro causar a supra denominada proporo. E querendo exercitar-te com tal diminuir contra a Sesquiltera, fars a proporo denominada Sesquisexta, a qual 7:6. Se verdade que o diminuir ter sete semnimas enquanto a Sesquiltera seis, por isso que [esta proporo] denominada Sesquisexta. E ainda que eu devesse seguir no modo da proporo Dupla, a qual 8:4 e 4:2, por maior brevidade te reconduzirei Primeira Regra com esta ordem: comutar as

195

Ou seja,

100

figuras.196 Estejas certo de que mudando as semnimas em mnimas causars dita proporo, porque nos sinais de tempo197, fazem-se duas mnimas e o diminuir [em proporo Dupla] quatro. E por isso que se do os nmeros desta tal proporo, que so 8:4 e 4:2, como foi dito acima.

Captulo18. Declarao dos efeitos causados pelos atos diminudos.

Nota que o ato198 que diminui a segunda ascendente inclui, nos exemplos dados nas margens, aqueles que mudando o seu final, te serviro para a segunda no quebrada, [assim como para os demais intervalos ascendentes e para a tera descendente quebrada]199 (ex. 1). A segunda quebrada descendente, que est [na margem do] nmero 11 (ex. 2), pode servirte para a tera ascendente com salto. [Assim como a segunda ascendente que est na margem do nmero 6 (ex. 3) pode servir-te para a tera descendente quebrada]200, como se v nos exemplos.

No original, "commutar le figure ouer minute". No original, "neli segni di moti per tempo" 198 Ver nota 179. 199 Neste captulo Ganassi descrever todas as margens colocadas em seus exemplos da Primeira Regra e explicar que tais margens servem para indicar outros intervalos que podem ser adaptados no final das diminuies daquela linha numerada (ver exemplos musicais no fac-smile em anexo). Embora o autor no tenha explicado no primeiro pargrafo que os exemplos da primeira linha servem para a segunda ascendente e tambm para todos os intervalos ascendentes no quebrados, ele o faz na margem; por isso, decidimos acrescentar a explicao entre colchetes. Segundo Vossart e Navarre, Horseley e Brown interpretam de
197

196

maneira errnea tal margem, transcrevendo-a como

enquanto que na verdade

deveria ser transcrita como , como vemos no exemplo 1 da Primeira Regra. VOSSART, Christine. NAVARRE, Jean Philippe. Introduction, In: GANASSI, Silvestro. Op.cit., p. 12. 200 No original est escrito XI ouer 6, no entanto, Ganassi nesta passagem explica somente o funcionamento da margem que est antes do exemplo 11. A explicao do nmero 6 somente aparecer depois da explicao da margem do exemplo 13. Deste modo, para dar uma clareza maior ao texto, decidimos transport-la para o primeiro pargrafo, omitindo-a de seu lugar original, onde colocamos o sinal [...].

101

Exemplo 1.

Exemplo 2.

Exemplo 3.

Depois, no nmero 13, vem-se os atos que diminuem a semibreve em um mesmo lugar, o qual te serve para o intervalo da tera ascendente e da segunda descendente quebrada com salto (ex. 4), como se v pelo exemplo.

Exemplo 4.

102

[...]

Depois seguem os atos da tera [ascendente], no nmero 6 (ex. 5), os quais te acomodam para a segunda ascendente quebrada, para a semibreve no mesmo lugar [e para a tera ascendente no quebrada].

Exemplo 5.

Depois segue a tera descendente no nmero 4 (ex. 6), a qual te serve para a tera quebrada com saltos sem meios ao final201; ou pela segunda quebrada ascendente, segunda no quebrada [ascendente], quarta, quinta e qualquer outro movimento descendente sem meio.

Exemplo 6.

E sabe que no te escrevo nem mesmo parte do que se poderia, porque no duvido que isto seja suficiente para fazer-te conhecer tudo aquilo que podem produzir os ditos atos diminudos.

Ganassi no exemplificou tal intervalo na margem do nmero 4. No exemplo apenas aparecem o intervalo de segunda quebrada ascendente [e tambm segunda quebrada descendente], segunda no quebrada ascendente, tera e quinta descendentes. possvel que o autor tenha escrito no texto o intervalo de quarta equivocadamente no lugar da tera que est na margem. No entanto, no final ele nos informa que tais exemplos podem ser adaptados para todos os intervalos inteiros descendentes, isto , sem notas no meio.

201

103

Depois segue o intervalo de quarta ascendente, no nmero 7 (ex. 7), o qual te serve para os ditos atos da segunda ascendente no quebrada e quebrada com salto; ou tera descendente com saltos de tera e quinta no seu final; e outros modos quando considerares os atos um por um.

Exemplo 7.

Depois segue a quarta202 descendente, no nmero 3 (ex. 8), a qual te servir para os ditos atos [e para] a semibreve no mesmo lugar quebrada com um movimento de segunda ou tera descendente com [notas em] seu meio.

Exemplo 8.

Depois segue a quinta ascendente, no nmero 5 (ex. 9). Vers o exemplo, o qual te mostrar que poders acomodar-te tambm para os atos de tera ascendente quebrada com salto ou [a] segunda ascendente e descendente203 com saltos, e o modo de cadncia.

202 203

No original quinta. Na margem est notado o intervalo do unssono no lugar da segunda descendente com salto. possvel que seja um erro de impresso da margem.

104

Exemplo 9.

Segue a quinta descendente no nmero 6 (ex. 10). O exemplo te mostra a comodidade da tera descendente quebrada com saltos, [da] segunda ascendente e da quinta quebrada descendente com saltos. Com o mesmo modo, poders igualmente aproveitar todas as outras regras como [foi] dito no captulo 13.

Exemplo 10.

E advirto [como] alguns destes atos diminudos te parecero e estaro de alguma forma fora de propsito ao seu intervalo, mas sabe que tais atos s se observam battuta a battuta, e no em seus meios, [porm] algumas vezes no seu fim.204 Em seguida entenders a reportao de todos os movimentos.

Reportao das regras.

Tal afirmao de Ganassi muito importante para a prtica do diminuir, pois indica que devem ser desconsideradas as notas menores e manter apenas as consonncias que esto no incio de cada battuta, isto , diminuir apenas de semibreve a semibreve. No captulo seguinte, o autor tambm dar o modo de como diminuir a mnima e mudar de proporo a cada meia battuta, isto , de mnima em mnima. possvel que ele esteja se referindo a tal procedimento quando afirma [porm] algumas vezes no final.

204

105

Captulo 19. Reportao de todos os movimentos diminudos.

Tendo eu declarado todos os intervalos e atos diminudos, seus efeitos pertencentes inteligncia e prtica do diminuir, e tendo bem examinando os intervalos diminudos de cada processo na nossa primeira regra, sabe que todos os intervalos de segunda ascendente e descendente, inteira e diminuda, por salto ou quebrada, encontrars o mesmo nas regras segunda, terceira e quarta. E querendo tu, alguma vez variar tal movimento, est advertido que algumas destas segundas diminudas podem ser pronunciadas [de maneira] simples, como se v nos exemplos nas margens, considerando tempo a tempo, como dito anteriormente, isto , com movimento derivado de uma semibreve a outra. E isto para que saibas proceder em parte o teu tocar de sopro com modo plano [fermo] contra o figurado. E para que isto te seja certo, eu com infinitos modos e vrios processos teria podido, em tal espcie, demonstrar-te o diminuir variado. Mas sanamente duvidei se no tivesse produzido em ti confuso grandssima, porque conhecendo eu e querendo tu exercitar-te, como acima disse, com esta til e breve demonstrao, poders verdadeiramente alcanar todo ato diminudo que te aprouver e em seguida entenders que todas as espcies de diminuir, e semelhantemente os movimentos, sero mostrados com a figura de um nmero. Os nmeros dos atos sero mostrados somente no princpio e entenders como se estivessem em todos os outros lugares, os quais se compreendero [atravs dos] exemplos das Regras Primeira, Segunda, Terceira e Quarta. Todos os intervalos e atos diminudos da Regra Primeira seguem o mesmo [procedimento] nas outras, como [foi] dito anteriormente no captulo 13.205 Semelhantemente, notars como procedo o movimento da segunda quebrada em duas mnimas por salto para que possas aprender a diminuir de uma mnima a outra; e isto para diminuir a metade do tempo de uma proporo e de uma outra, assim como podes fazer de um tempo a outro. 206 Assim como na mnima, tambm [poders proceder] em um mesmo lugar ou em unssono, pela sncopa e outras ocorrncias.207 Ainda te diminuo uma

No original captulo 3. Ver nota 208. 207 Ver exemplos 11 e 12. Aqui Ganassi est ampliando o seu sistema de diminuio, mostrando como proceder se quiser diminuir de mnima em mnima (meia battuta) ao invs de semibreve a semibreve (battuta
206

205

106

semibreve em unssono, a qual te servir para diminuir a breve, a longa e a mxima, querendo diminu-las.

Captulo 20. Ordem e modo para poder diminuir todos os intervalos que te
agradarem.

Querendo tu diminuir um processo ou intervalo de uma tera intermediada como se v no princpio deste exemplo (fig. 20) e querendo diminu-la no proporcionalmente, [mas] toda em colcheias, irs at a primeira regra, no nmero 2 do movimento da tera ascendente e tomars o ato diminudo todo de colcheias que est no nmero 4 dos atos. Encontrars aquele efeito que se mostra atravs do exemplo seguinte. Depois da tera, segue o movimento de segunda ascendente quebrada de duas mnimas e uma mnima em unssono. Porm te reporto ao nmero 4 dos movimentos da segunda ascendente, tomando o quarto nmero dos atos diminudos, e ser aquele que se demonstra no exemplo. Depois da segunda, segue a cadncia que encontrars no nmero 1 das cadncias; e encontrars aquele ato que est no nmero 2 dos atos diminudos e ser aquele que no exemplo est contido e se v. Com tal modo, poders em qualquer outro lugar, onde ser possvel transpor [trascorrere] com tal diminuir, um ou dois tons acima.208

inteira), ou ainda intervalos de unssono, sncopas e qualquer figura mais longa que a semibreve, de modo que poders adaptar-te a qualquer ocorrncia que a msica te proporcionar. 208 Neste captulo Ganassi nos explica atravs dos exemplos 11 e 12, como utilizar, na prtica, todos os exemplos que ele inseriu em cada regra, indicando um procedimento bem semelhante quele que Diego Ortiz nos ensina no Tratado de glosas (1553): tomar a voz que queiras glosar e reescrev-la novamente; quando chegares onde queres glosar, ir ao livro e buscar aquele modo de intervalo [punto] ou cadncia [clausula] entre os demais intervalos e cadncias: olha ali todas as diminuies [diferencias] que esto escritas sobre aqueles intervalos, toma a que estiver melhor e pe-la no lugar dos intervalos cheios e, em todas as partes que quiseres glosar, faze desta maneira. Ver item 3.3.1.

107

Exemplo 11.

Captulo 21. Regra do diminuir em vrias propores.

Querendo tu diminuir a semibreve, a breve, a longa e a mxima em vrias propores, parte e quebra os tempos ou battute. Pelo exemplo seguinte ters todo o verdadeiro conhecimento (fig. 21). Primeiramente, sers advertido que, no captulo que se segue, toda diminuio, proporcionada e no proporcionada, referir-se- ao sinal de tempo superior.209 Em tais figuras teria podido descrever ainda outras vrias propores, mas como vrias vezes acima disse, considero somente a brevidade.

Exemplo 12.

Na figura acima mostra-se que aquelas duas semibreves tm a quantidade de uma breve [cada uma], das quais, encontrars a primeira semibreve na Regra Primeira, no nmero 14, do movimento da segunda ascendente, no nmero 6 dos atos diminudos. Segue-se a

209

Isto , embora o exemplo 12 esteja escrito em

ele deve ser lido como se estivesse escrito em

108

segunda semibreve, a qual a encontrars na Regra Segunda, no nmero 14 dos movimentos de segunda descendente e encontrars aquele ato diminudo que est no nmero 5. Depois das duas semibreves, segue-se a tera descendente, a qual, encontrars na Regra Terceira, no nmero 6 dos movimentos de tera descendente, no nmero 4 dos atos diminudos. Depois seguem duas mnimas, a primeira encontrars na Regra Quarta, no nmero 10 dos movimentos, comeando no princpio da Regra, no nmero 1 dos atos. Depois dessa mnima, a outra mnima, encontrars na Regra Segunda, no nmero 6 dos movimentos de segunda ascendente e tomars a segunda mnima do nmero 3 dos atos diminudos. Depois, segue a quinta, que encontrars na Regra Terceira no nmero 2 dos movimentos de quinta ascendente e no nmero 2 dos atos diminudos, transportando-a uma quarta acima. Depois segue a cadncia, que encontrars na Regra Primeira, no nmero 5 das cadncias e no nmero 3 dos atos, e ser aquilo que no exemplo acima est contido. Por tal modo dado, te conduzi a exercitar tais processos ou discursos nos nmeros e movimentos da Primeira, Segunda, Terceira e Quarta Regra, [como] nos exemplos acima mostrados. Sabe que no te privo, porm, da tua liberdade, contanto que, em muitos outros lugares, claramente se vejam todos os intervalos de segunda, tera, quarta, quinta, sexta, inteiro e quebrado, por saltos ascendentes e descendentes, serem diminudos de outros modos, isto , simples, composto e proporcionado.210 Por isso, no somente poders tais processos diminuir da maneira que acima te mostrei, mas de outros modos que te aprouver segundo o teu querer.

Ganassi nos adverte que, embora se possa proceder como nos aprouver necessrio que o diminuir seja variado, isto , composto de todas as combinaes descritas por ele nos captulos de 9 a 12 e em todas as outras possibilidades descritas nos captulos 19 a 22.

210

109

Captulo 22. Modo e ordem para poder diminuir a mxima, a longa e a breve.
Sapientssimo leitor meu, no exemplo acima entendem-se aquelas duas semibreves como se fossem uma breve.211 Em segundo [lugar], que te escrevi para o exemplo dito, o modo de diminuir aquelas duas semibreves no princpio. Deste modo, vs claramente de que maneira aqueles dois intervalos diminudos sobre as anteriormente mencionadas semibreves, procedem. Portanto encontrando tu naquele lugar uma figura mxima e querendo-a diminuir precisa duplicar aqueles modos diminudos, tantas vezes quanto ser o valor dessa mxima, e semelhantemente, a longa, a breve, e qualquer outra figura maior, por cuja ordem quis que a Regra Primeira seja princpio, fundamento e mestra da Segunda, Terceira e Quarta; nas quais o mesmo encontrars quanto aos intervalos. E semelhantemente querendo diminuir tais figuras no proporcionadas, duplicars os ditos movimentos em uma s proporo que a ti aprouver, mas querendo tu praticar esta mistura, advertirei que, quando deres dois ou trs passos, faze com que tal diminuir seja diferenciado um do outro, de modo que cada caminho composto seja deleitvel e agradvel. E isto ser o fim da matria anteriormente dita, com tal modo e finalidade, poders alcanar qualquer desejo teu. E eu, com toda diligncia, experimentei fadiga intolervel para demonstrar-te toda facilidade que a mim foi possvel. E para no faltar promessa a ti por mim dada, necessrio que padea uma nova fadiga em dar-te Regra ou Modo pertencente e necessria ao artifcio do tocar, cujo princpio, com a ajuda de Deus e da tua graa, a seguir te mostrarei.

Modo do tocar artificioso.

211

Ver nota 209.

110

Captulo 23. Regra e ordem do tocar artificioso.

Neste captulo sero dadas indicaes sobre alguns elementos necessrios ao nosso tocar artificioso, como te prometi no primeiro captulo, o qual esclarece o seu propsito.212 Primeiramente entenders que querendo imitar a razo, preciso ser imitador do hbil [suficiente] e perito cantor. E, preciso [tambm] proceder com um tocar composto de trs espcies: a primeira a espcie da imitao; a segunda, da prontido; e a terceira, da galanteria. Sabe que estas trs espcies esto unidas entre si, isto , que jamais se deve exercitar uma sem a outra. A primeira das trs, a imitao, a principal. Assim como ser causada a imitao, semelhantemente sero a prontido e a galanteria. Para tanto, eu te darei notcia a respeito do que esta imitao, de onde ela derivada e [qual] o modo de exercit-la. A mesma coisa [farei] com a prontido e a galanteria, como entenders a seguir.

Captulo 24. Declarao da imitao, da prontido e da galanteria.

Sabe que a imitao deriva do artifcio, a prontido do sopro e a galanteria do tremular dos dedos. A imitao, portanto, deve imitar a voz humana, isto , s vezes cresce e diminui para imitar a natureza das palavras, como declarei no segundo captulo, o qual ensina a maneira de proceder com o sopro. A imitao que fazes em uma mesma nota, com artifcio, tem os vrios efeitos, suaves e vivazes, assim como faz a voz humana.213 Mas necessrio tambm, como foi dito acima, que tal imitao deva ser acompanhada da prontido e da galanteria, porque a prontido deriva do sopro. Portanto, se a imitao suave ou placvel, ou ainda vivaz, a mesma coisa ser a prontido e a galanteria. Difcil seria demonstrar os vrios efeitos da prontido, como faz a imitao, se no [for] com o falar; porque a prontido no poder demonstrar os seus vrios efeitos como, suave e vivaz, da mesma maneira que a imitao, salvo pela experincia. [] como se quisesses proceder com um sopro de prontido extrema, seria necessrio primeiramente proceder com um
212 213

Isto , imitar o falar da voz humana. Ver item 3.1.

111

sopro pianssimo [quietissimo] e depois com um fortssimo [superbissimo]; desse modo conhecers o efeito da extrema prontido.214 E, querendo temper-la um pouco, proceders com um sopro intermedirio e depois aumentars tal sopro, mais ou menos, segundo a ocasio. De tal modo, por tal experincia, sers esclarecido [a respeito] de qualquer variado efeito necessrio prontido. De outra forma, no se poderia demonstrar tais efeitos. Mas ainda muito necessrio que sejas governado por uma boa discrio. A galanteria mostra mais facilmente os seus efeitos, porque ela no apenas os mostra com o falar, mas tambm com a regra figurativa, como faz a imitao. E, sobretudo, esta espcie de galanteria deriva e nasce do tremular do dedo sobre o furo dessa flauta. Portanto, encontram-se alguns furos que ao serem tremulados variam uma tera a mais ou a menos; outros, variam um tom; outros, um semitom e outros ainda, mais de um tom e menos de um tom, como o diesis e menos que o diesis215, cuja parte o ouvido no ser capaz de julgar [como] verdadeiro e que

214

Esta frase e a sucessiva sobressaem novamente os contrastes dinmicos: 'fiato quietissimo' e ' fiato superbissimo' sugerem uma execuo com p e f. Esta interpretao no deve surpreender. No cap. 2 da Regola Rubertina, Ganassi escreve: Assim nas palavras ou msica alegre, como [nas] palavras e msica triste, tens de calcar o arco forte e piano e s vezes nem forte nem piano, isto , [com fora] mediana; como nas palavras e msica triste, deve-se operar o arco com graa e s vezes tremer o brao do arco e os dedos da mo que vai ao espelho, para fazer o efeito conforme a msica triste e aflita; o contrrio, portanto, na msica alegre, deve calcar o arco com modo proporcionado a tal msica.

Esta passagem particularmente interessante por mais de um motivo: exprime claramente a adeso uma escuta rica de contrastes, ou pelo menos diferenciada em dinmicas, com particular ateno ao valor semntico do texto; alude ao tremer do brao, que produziria um tipo de efeito vibrato de arco, semelhante provavelmente ao efeito de tremer a voz sobre uma mesma nota (tremolo) de Giovanni Battista Bovicelli [Regole, passaggi di musica, madrigali et motetti passegiati, 1594]; sugere que tambm se possa tremer com os dedos da mo que toca sobre o espelho, que produz inequivocadamente um vibrato, o que constitui, creio eu, o mais antigo testemunho de tal prxis. SALVATORE, Daniele. Op.cit., p. 63, nota 173. 215 J para Aristxeno (IV sc. a.C) diesis podia indicar intervalos calculados como a quarta parte, ou a terceira parte, ou a metade de um tom, assim 'a parte mnima se chama diesis enarmonico minimo; a seguinte se chama diesis cromatica minima ; e a mxima, o semitono' (Elementos Harmnicos, f. 9 v), e a quanto refere-se Tinctoris, no final do sc. XV, o diesis: Segundo alguns, indica o semitom menor; segundo outros a metade do semitom menor. E ainda, na verdade, existem aqueles que consideram o diesis como a quinta parte do tom, e outros a terceira, a quarta e a oitava. Todavia, [...] diesis a diferena entre o semitom maior e menor, mas qualquer coisa que seja, o diesis no distinguido pelo ouvido, mas somente por meio do clculo matemtico. (L.CAMMAROTA, Antichi termini musicali, V. Bonacci Editore, Roma, 1965)

112

um instrumento de cordas ou de uma corda s demonstra pela diviso feita pelo compasso216, etc. Portanto, a galanteria vivaz e aumentada ser aquela que far o variar de
Era, portanto, possvel exprimir, ao menos teoricamente, valores muito pequenos, os quais por exemplo o intervalo derivado da diferena entre o tom maior e o menor: o chamado comma sintonico. Intervalos mais estreitos do que o semitom eram conhecidos e calculveis como diferena entre propores, isto , entre relaes fracionrias teis para representar os intervalos ainda menores, relaes que surgiam do encurtamento progressivo e proporcional de uma corda tencionada e vibrante. A propsito dos 'pequenos intervalos', Zarlino no cap. 36 da Segunda Parte das Institutione Harmoniche, com as propores 512:499 e 499:486, indica respectivamente o diesis menor e aquele maior, isto , os dois intervalos em que se divide o "semituono". Aaron por sua vez, no Toscanello in Musica (Libro Secondo, cap. XX), nos diz que ' entre os tericos, diesis denominado a meia parte de um semitom menor, se bem que, na prtica opera com maiores quantidades', traindo um transformao progressiva do termo 'diesis'. Um outro testemunho interessante se encontra no captulo XII do Libro Secondo, onde, a propsito dos trs gneros praticados na antiguidade: o diatnico, o cromtico e o enarmnico; Aaron afirma: Dois dos antigos foram abandonados, isto , o cromtico e o enarmnico. Somente o diatnico por eles freqentado, o qual na pronunciao [isto , na execuo] no tem menor consonncia do que o semitom menor. Mas no enarmnico, o diesis pelo seu pouco [tamanho de] intervalo, no existe som que seja com facilidade pronunciado e que possa ser compreendido naturalmente. Portanto, tal gnero, devido a sua dificuldade no em uso; assim tambm o cromtico foi abandonado. Zacconi por sua vez no captulo L do Libro Primo da Prattica di Musica, embora fazendo uma certa confuso entre as linhas duplas cruzadas (isto , # e ), smbolos equivalentes, grosso modo, ao semitom e ao quarto de tom, utilizados por Zarlino para indicar a diviso do tom na Ordem Cromtica e do semitom na Ordem Enarmnica (ver ZARLINO, Le Institutione Harmoniche, Terza Parte, cap.72), escreve que: O Diesis se coloca sob as liguras, se essas figuras descendem tira-lhe quase uma tera parte do seu prprio e natural som; mas se ascendem, acrescentam uma tera parte (f.38 v) E com isso, parece, enfim, entender o diesis no seu significado moderno de sinal de alterao cromtica. SALVATORE, Daniele. Op.cit., p. 62, nota 171. 216 Zarlino escreve profusamente, no seu tratado muitas vezes citado [Istitutione Harmoniche, 1558], do compasso e do monocrdio como instrumentos empregados para demonstrar os intervalos. Na Lettione Seconda de Ganassi, se encontra uma bela ilustrao que mostra uma viola da gamba, cujo espelho foi dividido por certo nmero de compassos, em vrias propores. SALVATORE, Daniele. Op.cit., p. 63, nota 174.

113

mais ou menos do que uma tera; a intermediria opera a quantidade de um tom ou menos [do que um tom]; e a suave ou placvel ser aquela que variar um semitom a mais e a menos [ou] parte de um semitom. Por tal ordem e caminho ters toda inteligncia pertinente imitao, prontido e galanteria, como a seguir, ters o conhecimento destes modos por regra figurada.

Captulo 25. Demonstrao da regra figurada.

O modo que ser apto e necessrio ao artifcio que causa a imitao, como entendeste acima, semelhante regra que est no incio do nosso tratado, a qual te ensina todas as notas que so mostradas nas flautas que esto na figura. Portanto, aqui ser advertido que, para a imitao vivaz e galharda, ser posta por ns sobre a flauta, a letra V. O furo que quero que com o dedo tremules para fazer uma galanteria ser assinalado com a letra "t", a qual ficar prxima ao furo ou dedo que se deve tremular e assim, com a mesma ordem e modo, ser a imitao placvel e suave, cuja harmnica suavidade ser demonstrada pela letra S. Tal letra estar evidente sobre a flauta e tal furo dever ser tremulado. E este t, mais do que outra coisa, por ns colocado porque trmulo comea com t, vivaz com V e suave com S. Da, se a imitao for vivaz, a galanteria tambm o ser; e se suave, o trmulo ou galanteria ser suave. Mas sers advertido que a prontido, que deriva do sopro, deve proceder as suas variedades entre o modo vivaz e suave, com a experincia bem considerada [e] intervindo a a tua boa discrio. Sabe e nota bem que tal ordem e modo ser por mim compreendido para flautas de um s mestre. Portanto, se com outras no puderes deste modo exercitar-te, preciso empenhar-se cobrindo e descobrindo um ou dois furos, mais e menos, como aprendeste no captulo quatro217, o qual te ensina fazer aquelas sete notas a mais. Porque onde falta a natureza preciso que a arte seja mestra. Por isso, ser suficientemente dito que, sendo tu apto nestas partes, no h dvida que com a tua boa discrio alcanars o porto desejado ou finalidade de tal instrumento,

217

No original, "capitolo quinto". Porm o captulo que ensina sete notas a mais do que o comum o captulo

4.

114

como a figura mostra. Nota que podes fazer cada nota suave deste modo: descobrindo um pouco o furo e dando-lhe bem pouco sopro, se bem no coloco [isso] em todos os furos.

Regra figurativa.
Figura 41.

Figura 42.

115

[***]

Na figura acima mostrada, aparecem alguns furos meio abertos ou cerrados. Sobre isso, sabe que especial regra, no posso te mostrar, porque alguns destes meios furos sero exercitados mais e menos dessa metade, de acordo como te soars ao ouvido. Com a anteriormente mencionada discrio e com a prtica destes [meios furos], dirs: Bem poderias dizer-me como e em que modo conhecerei o tempo e a razo de por em obra tais partes, isto , de imitao, prontido e galanteria, ou seja, notas vivazes e suaves?. Sabe que o teu mestre ser o suficiente e perito cantor, com sabes. O qual, quando a ele dado algum canto, primeiro considera sanamente a natureza das palavras dessa composio, isto , se tais palavras so de natureza alegre, ele [canta] com o seu modo e voz alegre ou vivaz. Se so lamentosas e placveis, ento, ele transforma tal pronuncia em modo suave e lamentoso. Assim proceders: se as palavras sero suaves e lamentosas, o teu tocar

tambm [ser] lamentoso. Se alegres, com o tocar alegre e vivaz. E daqui nascer, como anteriormente entendeste o imitar da voz humana. No penso em me delongar, porque tendo sempre procedido com o meio da brevidade, ofereo-te esta minha pequena fadiga, a qual, como espero, prego ao Deus onipotente que com tua benevolncia e amor seja benignamente aceita. E, se nela houver algum erro, desculpa-me por sua graa, considerando o quanto, voluntariamente, por ti no pouco me cansei. Do que, benigno e humanssimo leitor, no me culpes se no te satisfez por culpa do meu pouco saber e aceita somente o meu bem querer. Vale.

116

CAPTULO 3: COMENTRIO SOBRE O CONTEDO DO TRATADO ABORDANDO QUESTES DA TCNICA DA FLAUTA DOCE E DA MSICA INSTRUMENTAL DO SCULO XVI.

3.1. A flauta doce na poca de Ganassi: usos e instrumentos.

Neste item trataremos do uso da flauta doce a partir dos anos de 1460, momento em que, segundo Polk, os documentos indicam um grande aumento do interesse pelo instrumento218, at a primeira metade do sculo XVI, perodo em que Ganassi esteve ativo como piffaro do Doge em Veneza. De acordo com Polk, no sculo XV, a flauta doce era utilizada por trs diferentes categorias de executantes. A primeira era formada por msicos profissionais que tocavam instrumentos suaves [bas], isto , que faziam msica de cmara, na qual a flauta era empregada como instrumento nico em um conjunto misto [mixed consort]. J a segunda compreendia os profissionais que trabalhavam nos grupos oficiais de charamelas, como os piffari de Veneza. Segundo o autor, tais msicos costumavam adquirir flautas em famlias e frequentemente so descritos, pelos relatos da poca, tocando-as em conjuntos completos [whole consorts].219 O terceiro grupo formado pelos amadores, isto , prncipes, aristocratas e membros das elites urbanas que, segundo o ideal do corteso perfeito, proposto por Castiglione, deveriam incluir a msica e outras artes em sua educao. Emulando o Orador Perfeito de Ccero, o autor, atravs do conde Ludovico da Canossa, afirma no Primeiro Livro no se satisfazer com o corteso se ele no for tambm msico e se:

alm de entender e mostrar firmeza na msica escrita, no souber vrios instrumentos; porque, se pensarmos bem, nenhum repouso das fadigas e remdio para espritos enfermos se pode encontrar mais honesto e louvvel no cio do que esse; especialmente nas cortes, onde, alm de refrigrio dos aborrecimentos, que a cada um a msica propicia, muitas coisas so feitas para satisfazer as mulheres, cujos espritos, suaves e delicados, facilmente so penetrados pela harmonia e de doura repletos. Por isso, no causa maravilha que, nos tempos antigos e no presente, sempre tiveram elas inclinao pela msica e sempre a trataram como gratssimo alimento para o esprito. [...] E lembro j ter escutado que Plato e Aristteles queriam que o homem bem-instrudo fosse tambm msico, e com infinitas razes demonstram que a fora da msica enorme em ns e, por muitas POLK, Keith. The Recorder and Recorder Consorts in the Fifteenth Century. In: LASOCKI, David. (Ed.) Musicque de Joye. Proceedings of the International Symposium on the Renaissance Flute and Recorder Consort, Utrecht 2003. Utrecht: STIMU, 2005, p. 19. 219 Ibidem, p. 20.
218

119

causas que agora seria cansativo enumerar, que se devia necessariamente aprend-la desde a infncia, no tanto por aquela superficial melodia que se ouve, mas o suficiente para criar em ns um novo hbito bom e um costume tendente virtude, o qual torna o esprito mais capaz de felicidade, do mesmo modo que o exerccio corporal faz o corpo mais galhardo; e no somente ela no perturba as coisas civis e da guerra, como capaz de favorec-las enormemente. 220

E em outro momento, no Segundo Livro, explica-nos melhor a respeito da prtica musical entre os cortesos:

Ento o senhor Gaspar Pallavicino: H muitos tipos de msica, disse tanto vocal quanto instrumental. Por isso gostaria de saber qual a melhor de todas, e em que momento o corteso deve execut-la. Boa msica respondeu dom Federico creio que seja cantar seguindo a partitura com segurana e bela maneira; e mais ainda cantar acompanhado de viola, pois toda a doura consiste quase num solo, e com muito maior ateno se nota e ouve o belo modo e a ria ficando os ouvidos ocupados com uma s voz, e melhor ainda se discerne ento cada erro mnimo; o que no acontece quando se canta em grupo, porque um ajuda o outro. Mas sobretudo me parece muito prazeroso recitar uma poesia acompanhado de viola; coisa que tamanha formosura e eficcia acrescenta s palavras, que provoca maravilhamento. So tambm harmoniosos todos os instrumentos de teclado, porque tm as consonncias muito perfeitas e facilmente neles podem ser feitas muitas coisas que enchem o esprito de doura musical. E no agrada menos a msica das quatro violas de arco, a qual suavssima e artificiosa. A voz humana d muito ornamento e graa todos esses instrumentos, dos quais basta ao nosso corteso ter noes; porm, quanto mais exmio for, melhor ser, sem que se atreva muito com aqueles que Minerva e Alcibades recusaram, pois parecem causar uma certa repulsa. Quanto ao momento em que se possa praticar esses tipos de msica, creio que seja sempre que se estiver em alguma companhia familiar e querida, quando no houver outras atividades; mas eles convm sobretudo em presena de mulheres, porque aplacam os nimos dos ouvintes e os tornam mais permeveis doura da msica, e tambm despertam o esprito de quem a executa. Como j disse, agrada-me muito que se evitem as multides, em especial de plebeus. Mas necessrio que o tempero de tudo seja a discrio; pois de fato seria impossvel imaginar todos os casos que acontecem; e, se o corteso for um juiz justo de si mesmo, adaptar-se- bem aos tempos e saber quando os ouvintes esto dispostos a ouvir e quando no.221

220 221

CASTIGLIONE, Baldassare. O Corteso. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 71-72. Ibidem, p. 97-98.

120

Embora a flauta doce no tenha sido citada, ela tambm aparece frequentemente na iconografia, nas mos de nobres representando diversos tipos de execues, seja em conjuntos completos (fig. 43) como em conjuntos mistos (fig. 44). Alm disso, nota-se a publicao de coletneas (fig. 45) e diversos tratados que abordam de alguma forma o instrumento, indicando, segundo Heyghen, que o conjunto de flautas doces havia ganhado uma popularidade sem precedentes entre os amadores e profissionais222, de modo a ser, provavelmente, o conjunto instrumental mais tocado desde o sculo XV. 223

Figura 43.

Afresco de Girolamo Romanino (1531) no Castello del Buonconsiglio em Trento, Itlia.

HEYGHEN, Peter van. The Recorder Consort in the Sixteenth Century: Dealing with the embarrassment of riches In: LASOCKI, David. (Ed.) Musicque de Joye. Proceedings of the International Symposium on the Renaissance Flute and Recorder Consort, Utrecht 2003. Utrecht: STIMU, 2005, p. 228. 223 POLK, Keith. Op.cit., p. 24.

222

121

Figura 44.

Annimo do Norte da Itlia (primeira metade do sc. XVI)

Figura 45.

Gravura de um manual de dana, provavelmente publicado por Jacques Moderne em Lyon (1530-38)

122

De acordo com Polk, obras como o breve manuscrito de Basel (ca. 1500), que descreve o instrumento e oferece algumas instrues rudimentares, e o Musica getutscht de Virdung (1511) so claros exemplos de escritos direcionados ao uso amador.224 Da mesma forma, importante notar tambm, que Ganassi dedica seus tratados de viola a dois importantes nobres florentinos ligados ao mecenato musical: Ruberto Strozzi e Neri Capponi. No prefcio Aos leitores da Regola Rubertina, o autor afirma que Ruberto, assim como toda a sua casa, se deleita mais do que os outros de harmonia da alma, de harmonia do corpo e de harmonia vocal e instrumental e acrescenta, como muito apreo, que o nobre foi seu discpulo.225 Ainda sobre os Strozzi, Polk menciona um importante documento de 1470 (Bruges) onde se relata a aquisio de flautas doces feitas por um outro membro da famlia, Girolamo Strozzi.226 Lasocki tambm observa algumas passagens onde Ganassi deixa transparecer que tipo de pblico tinha em mente ao escrever suas obras; uma delas se refere utilizao verbo dilettare no ttulo da Lettione Seconda227:

LIO SEGUNDA, ou tambm da prtica de tocar o violone de arco trastejado [...] Obra utilssima a quem se deleita em aprender a tocar. 228

Isto , um tratado de viola endereado queles que no desejam aprender a msica por profisso, mas apenas para deleite corteso. Note-se ainda que o adjetivo dilettante, em italiano, serve at hoje para designar os msicos amadores, entretanto, o termo no possua o significado pejorativo atual. Do mesmo modo, na Fontegara, o verbo aparece no final do ttulo e pode ser considerado uma referncia ao pblico alvo da publicao:
OBRA INTITULADA FONTEGARA, A qual ensina a tocar flauta com toda a arte oportuna a esse instrumento, e tambm o diminuir, o qual ser til a todo instrumento de sopro e de cordas, e ainda a quem se deleita com o canto.229

224 225

Ibidem, p.20. GANASSI, Silvestro. Regola Rubertina. [...] p. 3. 226 POLK, Keith. Op.cit., p. 24 227 LASOCKI, David. Renaissance Recorder Players [...], p. 23. 228 GANASSI, Silvestro. Lettione Seconda. [...] p. 1. 229 GANASSI, Silvestro. Fontegara. [...] p. 1.

123

A este respeito, no podemos esquecer que a Fontegara, apesar de endereada aos cortesos, possua, pelos motivos elencados no item 1.2. e pelo decoro de seu homenageado, um papel poltico e cultural muito especfico, no qual era preciso glorificar a concrdia veneziana atravs do prestgio musical. So trs os tamanhos de flautas descritos pelos autores mais importantes da primeira metade do sculo XVI (Virdung, Agricola e Ganassi). De acordo com Polk, at 1450 apenas dois desses tamanhos eram conhecidos, o Discant em sol e o Tenor em d. A partir desta data, houve a necessidade de se desenvolver um Baixo em f com mecanismo de chaves, fato que, segundo o autor, pode ser comprovado atravs do repertrio.230 Sendo assim, Virdung descreve uma flauta Discant em sol, uma Tenor em d e uma Baixo, que ele chama de Basscontra ou Bassus, em f todas soam uma oitava acima do que est escrito.231 A partir desses modelos, um conjunto de flautas [coppel] deveria ser formado, segundo o autor, por dois Baixos, dois Tenores e dois Discants; assim como um quarteto, deveria ser formado por um Baixo, dois Tenores e um Discant (fig. 46); ou ainda por um Baixo, um Tenor e dois Discants, dependendo da extenso empregada na voz do contralto.232 Agricola, do mesmo modo, descreve estes mesmos trs tipos: Baixo em f, com chave e fontanella, Tenor ou Alto em d e Discant em sol (fig. 47). Segundo Brown, Philibert Jambe de Fer, no captulo sobre a flauta transversa de sua obra Epitome Musical (1556), explica que o Tenor e o Alto em todos os instrumentos so idnticos em formato, comprimento, largura e outros pontos233, o que nos faz concluir que seu nome deveria ser escolhido de acordo com a parte executada em uma polifonia.

230 231

POLK, Keith. Op.cit., p. 19. VIRDUNG, Sebastian. Op.cit., p. 170. BROWN, Adrian. Renaissance Recorders and their Makers In: American Recorder, v. 47, n. 1, 2006. p. 26. 232 BROWN, Adrian. Op. cit., p. 26. 233 Ibidem.

124

Figura 46.

Virdung: Musica getutscht, 1511.

Figura 47.

Agricola: Musica instrumentalis deudsch, 1529.

Estes trs tamanhos de flautas no so diferentes daqueles citados por Ganassi no captulo 3 e tambm aparecem na obra de Cardano (1546), que adiciona ao trio uma Soprano em r, Zacconi (1596) e Ceroni (1613).234

234

Ibidem.

125

Mas afinal, qual era o repertrio executado por esses conjuntos? Segundo Polk, em 1468, ministris profissionais da corte de Borgonha tocavam chansons polifnicas e provavelmente incluam em seu repertrio verses instrumentais das mais famosas obras de Binchois e Dufay. Muitos relatos tambm foram feitos sobre os instrumentistas de Ferrara e, de acordo com o autor, o repertrio poderia incluir msica sacra, secular local e as favoritas internacionais, como nos mostram as colees sobreviventes para instrumentos de teclado.235 J no sculo XVI, temos uma importante carta (1505) do piffaro veneziano, Giovanni Alvise Trombon, ao duque Francesco Gonzaga de Mntua, informando a respeito de arranjos instrumentais feitos por ele a partir de obras polifnicas vocais conhecidas:

Ilustrssimo e Excelentssimo Senhor Marqus, saber a Vossa Senhoria que naquele tempo que estvamos em Mntua, o senhor Dom Alfonso, duque de Ferrara, queria vir ouvir quatro trombones e dois cornetos, mas nunca teve essa graa, por no termos as coisas arrumadas e ordenadas e [nem] quem as soubesse fazer. Por isso, quando retornei a Veneza, coloquei-me a trabalhar e encontrei o caminho correto daquelas e de outras mais belas coisas e experimentei todas [as possveis instrumentaes], isto , com quatro trombones e dois cornettos; e depois com quatro trombones e quatro piffari, e depois aquele mesmo moteto a oito flautas. Ainda lhe mando [um arranjo] para tocar com cinco trombones todos juntos [in una bota] e um outro para ser tocado [tambm] a cinco.236

Em outra carta mais antiga, de 1494, o msico veneziano fala sobre outros arranjos e sobre a adio de vozes mais graves para compor as verses instrumentais:
[...] nestes dias passados, colocamos em ordem certos motetos para tocar, dos quais mando dois para a Vossa Senhoria. Um deles obra de Obrecht, isto , para quatro vozes: dois sopranos, um tenor e um contralto; mas como somos seis, adicionei duas vozes baixas para tocar com os trombones, que so seis, e cai bem ao ouvido. E para quem quiser tocar tambm a cinco vozes, fiz um outro contrabaixo separado dos outros dois. Depois vos mando tambm um outro moteto chamado Gabrielem que de Busnois, isto , para quatro vozes. E eu fiz um outro contrabaixo porque tocamos a cinco, de modo que toda Veneza outra coisa no deseja ouvir.237

Aqui fica bem claro que os msicos profissionais, principalmente aqueles pertencentes aos conjuntos de charamelas (piffari), estavam acostumados a arranjar verses
235 236

POLK, Keith. Op.cit., p. 23. Giovanni Alvise, 27 de julho de 1505. Apud: HEYGHEN, Peter van. Op.cit., p. 229. 237 Giovanni Alvise, 1494. Apud: ONGARO, Giulio. Op. cit., p. 218.

126

instrumentais diversas a partir de obras vocais conhecidas, compostas pelos mestres da polifonia franco-flamenga. As passagens evidenciam tambm que tais verses eram feitas para diferentes tipos de instrumentos, gerando inmeras possibilidades timbrsticas, das quais, a flauta doce era uma das opes. Como observa Heyghen, possvel que este moteto a oito vozes para flauta doce, fosse dividido em dois coros238, gnero que se consolidar mais tarde em Veneza com a vinda do mestre Adrian Willaert. Importante tambm para a compreenso do repertrio para conjunto de flautas doces no sculo XVI so as publicaes de Pierre Attaingnant, principalmente os dois livros de 1533 mencionados por Heyghen:

1. Chansons musicais em quatro partes, das quais as mais convenientes para a flauta transversa [fleuste dallemant] so assinaladas na seguinte tabela com um a, [aquelas] para a flauta doce [fleuste a neuf trous] com um b, e [aquelas] para as duas flautas com um ab [...] 2. Vinte e sete [28] chansons musicais em quatro partes, das quais as mais convenientes para a flauta transversa so assinaladas com um a, [etc.]239

Segundo o autor, a primeira coleo contm vinte e oito chansons a quatro vozes e mais duas outras peas com texto em italiano, compostas por conhecidos mestres franceses, flamengos e italianos, como Certon, Guyon, Jacotin, Jannequin, Heurteur, Sermisy, Appenzeller, Bourguignon, Gombert, Hellinck, Josquin de Prez, Lupi, Manchicourt, e Richafort e Constanzo Festa. Dentre elas, quatro esto marcadas para flauta doce,

dezessete para flauta transversa e sete para ambos os instrumentos. Infelizmente s se conservou o livro que contm a parte do soprano desta coleo. J o segundo volume, que est todo conservado, contm vinte e oito (e no vinte e sete) chansons a quatro vozes, sendo vinte e trs de compositores franceses, trs de compositores flamengos e duas chansons annimas. Duas peas esto marcadas para flauta doce, nove para flauta transversa, doze para ambos os instrumentos e as cinco restantes no esto marcadas. O

238 239

HEYGHEN, Peter van. Op.cit., p. 229, nota 18. Ibidem, p. 230.

127

autor observa ainda que todas as chansons dos dois volumes, apesar de serem destinadas execuo instrumental, esto com todos os textos inseridos na partitura.240 Outro volume interessante o primeiro livro de motetos de Nicolas Gombert, msico tantas vezes admirado por Ganassi, publicado em Veneza no ano de 1539. No ttulo, as obras esto endereadas execuo instrumental:

Msica em quatro vozes, comumente chamadas de motetos, apropriada para [a execuo em] grandes instrumentos de cordas [Lyris maioribus] e instrumentos de sopro [tibijs] em diferentes tamanhos [...]

Na opinio de Heyghen, os termos Lyrae maiores e tibia so correspondentes latinos para a viola da gamba e instrumentos de sopro de madeira. Uma vez que as charamelas e os cornettos esto sempre em conjunto, no sculo XVI, com instrumentos de metais, o autor acredita que estes possam ser excludos da categoria tibia, onde apenas restam as flautas transversas, os crumhorns e as flautas doces.241 De acordo com a anlise das obras feita pelo autor, a extenso dos motetos no permite sua execuo em crumhorns e apenas cinco deles podem ser executados com flautas transversas, de modo que, bem provvel que sejam exclusivamente destinadas execuo em conjuntos de viola da gamba e flautas doces, cuja extenso se adapta muito bem s peas.242 Existem ainda outros documentos e relatos em que a flauta doce aparece relacionada s danas de rodas e em outras cerimnias. Assim, podemos concluir que o repertrio instrumental praticado por profissionais e amadores entre o final do sculo XV e a primeira metade do XVI formado basicamente de polifonia vocal (chansons e motetos) a quatro vozes, que pode ser adaptada para diversas formaes, de cinco at oito instrumentos iguais ou de famlias diferentes. Sobre a adaptao desse repertrio para o conjunto de flautas doces, Brown nos mostra que a execuo a quatro vozes, utilizando os tamanhos de flautas descritos nos tratados, pode ser feita atravs da combinao: Baixo, dois Tenores e Discant (F-D-DSol), como descreve Virdung. Assim como aquela a cinco vozes poder utilizar a formao:
240 241

Ibidem, p. 230-231. Ibidem, p. 231-232. 242 Ibidem, p. 291-292.

128

Baixo, trs Tenores e Discant (F-D-D-D-Sol); e a polifonia a seis vozes, Baixo, trs Tenores e dois Discants (F-D-D-D-Sol-Sol). Ainda preciso observar as claves em que as obras so compostas, sendo que, aquelas compostas pelas chamadas chiavi naturali (f na quarta linha para o baixo, d na quarta para o tenor, d na terceira para o contralto e d na primeira para o soprano), devero ter a extenso adequada para a formao F-DD-Sol; e as partes vocais sero tocadas como esto escritas. Porm, s vezes, as obras so notadas com um sistema de claves mais agudas, chamadas chiavette (f na terceira linha ou d na quarta para o baixo, d na terceira para o tenor, d na segunda para o contralto e clave de sol para o soprano) e para adequar as flautas a estas claves mais agudas, a msica deve ser transposta uma quarta abaixo, para as peas em bemol, ou uma quinta abaixo, para peas que no tm acidentes.243 Segundo Heyghen, os flautistas pensavam sempre em dedilhados e solmizao no lugar de pensar em notas de altura definida, como podemos notar atravs das tabelas de dedilhados de Ganassi, e por isso, tal procedimento no era percebido como uma transposio no sentido moderno do termo.244 Outro aspecto interessante a utilizao de flautas graves no sculo XVI. Embora elas no estejam documentadas nos tratados Praetorius, no Syntagma Musicum II (1619), ser o primeiro a descrev-las alguns documentos comprovam seu uso j por volta de 1520. Segundo Brown, nesta data, um inventrio dos instrumentos da famlia Medici em Florena, menciona trs flautas grandes, novas, para o contrabaixo; um outro documento, de 1535, sobre o conjunto de flautas doces que o clebre tocador Wolff Gans diz ter adquirido em Augsburg, relata a respeito de uma [flauta] para a parte do baixo, do comprimento de um homem. Um terceiro ainda, um inventrio feito em Madrid em 1559, menciona um conjunto de quatro flautas uma delas, grande cerca de trs bara de comprimento, tal medida, segundo Brown, corresponde a 2,5 metros245. Heyghen tambm cita dois outros documentos relacionados s flautas de tamanhos grandes: um deles, uma carta de 1552 endereada Academia Filarmnica de Verona para onde o msico Jean Nasco, seguindo requisio do Senhor Miani, gentil-homem veneziano, diz enviar um

243 244

BROWN, Adrian. Op.cit., p. 26. HEYGHEN, Peter van. Op.cit., p. 307. 245 BROWN, Adrian. Op.cit., p. 27.

129

madrigal que ele tinha composto para trombones, o qual poderia servir para as flautas grandes que eles tinham [per le vostre flauti grosse]. A outra citao est em uma crnica de 1569, na qual Massimo Troiani relata uma cerimnia de casamento ocorrida em 1568 na corte da Bavria, as flautas grandes so mencionadas em dois momentos no decorrer do texto:

[...] e os msicos tocaram uma msica a doze [vozes], divididas em trs coros: primeiro coro, com quatro violas da gamba; segundo, com quatro flautas grandes; terceiro, com quatro instrumentos variados, isto , uma dulciana, uma cornamusa, uma flauta transversa e um corneto mudo. [...] (sobre um moteto a quarenta partes de Striggio) [...] oito trombones, oito violas de arco, oito flautas grandes, um instrumento a pena [cravo/espineta], um alade grande e todo o resto preenchido com vozes. Foi executado [dito] duas vezes e ouvido com grandssima ateno. [...]246

Segundo Brown, Praetorius fornece uma pista importante para as flautas grandes omitidas nos tratados anteriores, e nos d a possibilidade de quatro agrupamentos distintos de Baixo/Tenor-Alto/Discant, j que seu conjunto possua nada menos do que vinte e uma flautas:

(1) Grande Baixo (F), duas Baixos (Sib) e Basset (F); (2)Baixo (Sib), dois Bassets (F) e Tenor (D); (3)Basset (F), dois Tenores (D) e Alto (Sol); (4)Tenor (D), dois Altos (Sol) e Soprano (R).

O autor ainda afirma que por todas as flautas estarem em relao de uma quinta entre si, no preciso se preocupar com que tipo de flauta se toca, mas apenas com a voz que est tocando. Ele ainda refora que essas transposies possivelmente no eram entendidas como tal, devido ao sistema de solmizao. A nica exceo encontra-se no nmero (1), no qual, a Grande Baixo em F est em relao de quarta com a Baixo em Sib, e, para que tudo funcione, tal instrumento deveria tocar um tom abaixo ou as demais vozes um tom acima.247

246 247

HEYGHEN, Peter van. Op.cit., p. 232-233. BROWN, Adrian. Op.cit., p. 27.

130

Atravs da leitura dos captulos 3 e 4 da Fontegara, podemos entender que cada flauta costumava ser tocada empregando uma extenso de uma oitava mais uma quinta; na qual se deveria utilizar o sopro grave, isto , com menos presso, para as nove primeiras e o sopro agudo, com mais presso, para as demais quatro. No contente com este resultado, Ganassi diz ter encontrado o dedilhado de outras sete notas, o que aumenta a extenso da flauta para duas oitavas mais uma sexta, e tais notas deveriam ser tocadas com o sopro agudssimo, isto , utilizando muita presso. importante observar tambm que o autor indica os dedilhados das notas super-agudas apenas para o instrumento Soprano em Sol, como podemos ver pela clave empregada. Tal atitude nos leva a pensar que este aumento de extenso fosse somente possvel graas a alguma caracterstica construtiva dos instrumentos menores da famlia da flauta doce ou, que estes talvez permitissem ao construtor executar algumas mudanas em sua estrutura interna que possibilitassem a execuo de tais notas. Como estes dedilhados nunca antes tinham sido mostrados, o autor diz ser necessrio demonstrar em modelos de trs construtores diferentes, pois cada flauta diferente entre si no que se refere ao dimetro interno do instrumento [foro], na dimenso e espaamento dos furos [compassar le voce] e na quantidade de ar que deve ser empregada para toc-las. Ainda segundo o autor, isso acontece porque cada construtor tem sua prpria maneira de tocar e afinar o instrumento e por isso, quando um flautista tiver em mos outro instrumento ainda, tais dedilhados devem ser testados e algumas adaptaes devem ser feitas, colocando ou tirando alguns dedos.

Figura 48.

131

Seguindo, as marcas empregadas por Ganassi em suas tabelas so trs (fig. 48), das quais a primeira, , refere-se aos Schnitzer, famlia de construtores de instrumentos de

sopro, cujos membros foram ativos em Nremberg e em Munich entre os anos de 1490 e 1560.248 O A estilizado, remete Albrecht (morto em 1524/25), o primeiro construtor conhecido da famlia, que, tendo nascido em Augsburg, se mudou para Munich por volta de 1490.249 Dois dos filhos de Albrecht tambm foram ativos no tempo de Ganassi e tambm eram conhecidos na construo de flautas doces: o primeiro deles, Sigmund I (morto em 1557) nasceu em Munich e mudou-se para Nremberg em 1503, onde era muito conhecido por suas habilidades na construo do instrumento, assim como de flautas transversas e trombones.250 J o segundo, Mathes (c.1500-1553), mudou-se para Nremberg somente em 1552. Segundo Brown, os filhos de Albrecht usavam a marca dupla, instrumentos.251 O modelo construdo pela famlia Schnitzer parece ter sido o favorito de Ganassi, pois o autor utiliza o instrumento em trs tabelas de dedilhados durante o tratado: aquela das notas comuns da flauta, que esto acomodadas para Soprano, Tenor e Baixo no captulo 3; em uma das trs opes de dedilhados para as notas super-agudas do Soprano que esto no captulo 4; e na tabela de trmulos que est no captulo 25. Segundo Brown e Heyghen, atualmente sobreviveram nove instrumentos construdos pela famlia: a maioria so Bassets em F, e ambos os autores mencionam com especial ateno um trio constitudo de Baixo, Basset e Tenor conservados em Merano, que parecem ter pertencido a um mesmo conjunto de flautas.252 Atualmente, o construtor Adrian Brown o maior pesquisador sobre estes modelos sobreviventes do Renascimento; em seu trabalho, muitas vezes acompanhado do pesquisador Peter van Heyghen, catalogou e estudou detalhadamente os aspectos construtivos de todos os cerca de duzentos instrumentos que sobreviveram at os dias de , em seus

248 249

HEYGHEN, Peter van. Op.cit., p. 244. BROWN, Adrian. Op.cit., p. 31. 250 Ibidem. 251 Ibidem. 252 BROWN, Adrian. Op.cit., p. 31; HEYGHEN, Peter van. Op.cit., p. 244.

132

hoje.253 Tal estudo revelou, segundo Heyghen, que o dimetro interno dos instrumentos construdos pelos Schnitzer difere enormemente dos demais modelos renascentistas e exatamente esta caracterstica que permite o instrumento funcionar na extenso mencionada por Ganassi.254 A segunda marca, , pertence famlia Rauch, cuja dinastia de Pfeifenmacher foi

documentada entre 1460 e 1595 no vilarejo de Schrattenbach, na Bavria. Segundo Brown, a marca de um duplo trevo com o cabo virado para a direita, , foi encontrada em

duas flautas, uma Baixo (Munich) e uma Basset (Salzburg). Ambas possuem gravada em seus anis a inscrio Hans Rauch von Schratt e ainda, na fontanella do instrumento de Salzburg, Ihesvs Maria Anna 1535, isto , uma flauta construda no mesmo ano de publicao da Fontegara.255 De acordo com Heyghen, nenhum dos inmeros instrumentos sobreviventes atribudos aos Rauch funcionam com os dedilhados super-agudos de Ganassi, mas como a maioria destes instrumentos pertence aos tamanhos grandes ou flautas colunares256, possvel que para os tamanhos menores tenham sido feitas alteraes similares ao modelo de Schnitzer, pois os dedilhados fornecidos so muito semelhantes. 257 Por fim, a terceira marca, , motivo de muita especulao entre os pesquisadores,
258

ainda no foi identificada. Lyndon-Jones

, relaciona tal marca famlia Bassano,

importantes instrumentistas de sopro e construtores de instrumentos em Veneza, que migraram para a Inglaterra no sculo XVI. Segundo a autora, a parte de cima de uma das variantes da marca da famlia assemelha-se a um pequeno B espelhado (fig. 49) e que por isso, o modelo de Ganassi poderia ser atribudo oficina da famlia. Outro argumento utilizado pela autora se refere ao frontispcio da Fontegara (fig. 50); na gravura impressa, esto representados cinco msicos tocando uma polifonia em livros-partes, dos quais, os
Ver: BROWN, Adrian. An Overview of the Surviving Renaissance Recorder. In: LASOCKI, David (Ed.) Op.cit., p. 77-98. 254 HEYGHEN, Peter van. Op.cit., p. 244. 255 BROWN, Adrian. Renaissance Recorders and their Makers [...], p. 30. 256 Segundo Heyghen, este um dos vrios modelos de flauta doce que circularam no sculo XVI e foi desenvolvido pelos membros da famlia Rauch. Para maiores informaes ver: HEYGHEN, Peter van. Op.cit., p. 246. 257 HEYGHEN, Peter van. Op.cit., p. 244. 258 LYNDON-JONES, Maggie. A Checklist of Woodwind Instruments Marked !!, In: The Galpin Society Journal, Hertfordshire, v. 52, 1999. p. 262-263.
253

133

trs do meio esto tocando flautas doces, o da esquerda parece estar cantando uma das partes, e aquele com barba que est na direita, segura uma flauta menor com a mo esquerda enquanto parece estar marcando a battuta com a direita. Na opinio da autora, tais msicos podem ser os cinco irmos Bassano: John, Jasper, Anthony, Baptista e Alvise; pois em 1535, todos eles ainda se encontravam em Veneza. O caula, Baptista, que tinha doze anos nesta data, parece ser, para a autora, o quarto msico da esquerda para a direita (que realmente se parece com um menino). Desta forma, o frontispcio da Fontegara seria uma clara homenagem de Ganassi famlia e por tal motivo, porque o autor no citaria seus instrumentos no contedo do tratado? Figura 49.

Figura 50.

134

No entanto, o inverso tambm verdadeiro; Brown nos informa que letras capitulares costumam ser caractersticas dos construtores de Nremberg do sculo XVII259, e por isso podemos crer que muito provvel que o terceiro modelo utilizado pelo autor tambm seja germnico, uma vez que os outros dois o so. Deste modo, se Ganassi no faz meno alguma aos construtores venezianos, e por conseqncia, aos Bassano, no h razes suficientes para supor que o autor homenageasse os cinco irmos no frontispcio de seu tratado.

259

BROWN, Adrian. Op.cit., p. 30.

135

3.1.1. Os dedilhados da Fontegara.

Neste item torna-se necessrio fazer um breve comentrio a respeito da maneira como Ganassi demonstra os dedilhados da flauta doce nos captulos 3, 4 e 25 da Fontegara. No captulo 3, o autor nos explica detalhadamente como interpretar as tabelas (fig. 53): furos pintados de preto designam os lugares onde colocar os dedos para fazer determinada nota, e por conseqncia, furos no pintados devem permanecer abertos; os meios furos esto pintados pela metade e em seus lados, para certificar-se de que no apenas um erro da imagem, o autor coloca a letra m, de metade. Embaixo de cada flauta est colocado seu nome referente ao movimento ascendente, segundo o sistema de solmizao; o autor chama tais slabas de voce.260 A seguir, foi colocado um pentagrama com a posio real das notas, onde vemos trs claves diferentes em seu incio: f na terceira linha para os dedilhados da flauta Baixo; d na terceira, para a Tenor; e d na segunda para a Soprano. Embaixo do pentagrama esto as slabas [voce] referentes aos nomes das notas no sentido descendente. interessante notar que para o leitor no se esquecer de que as slabas inferiores, ao contrrio das superiores, servem para a descida das notas, o autor s vezes coloca as letras invertidas como se tivssemos que ler da direita para a esquerda.

Figura 51.

260

Ver: HEYGHEN, Peter van. Op.cit., p. 264.

136

Assim, para decifrar melhor as figuras, necessrio entender um pouco sobre o sistema de solmizao. Criado por Guido de Arezzo no sculo XI, a solmizao um sistema mnemnico de solfejo, que associa determinadas slabas no caso, ut re mi fa sol la, retiradas das primeiras slabas do hino a So Joo, Ut queant laxis com alturas musicais definidas.261 Cada cantor ou instrumentista, instrudo em tal sistema, deveria saber que o semitom est sempre sobre a seqncia mi fa e deste modo, para executar os demais semitons de uma melodia, preciso emendar os hexacordes (seqncias de ut re mi fa sol la). Neste sistema, existem trs tipos de hexacordes: o natural ou per natura, que inicia na nota d; o duro ou per b quadro, que inicia na nota sol; e o mole ou per b molle, que inicia na nota f (ex. 1). Exemplo 1.262

O nome real das notas era escrito atravs do sistema de letras A B C D E F G a b c d e f g aa bb cc, etc. mas, sua altura definida s era identificada atravs de palavras que eram compostas juntando tais letras com as slabas de solmizao, como em A Re, B Mi, G Sol Re Ut, a La Mi Re, etc. (ex. 2).

Exemplo 2.

HUGHES, Andrew. Solmization [solfatio, solmifatio], The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001. 262 As figuras 2 e 3 foram retiradas de PACCHIONI, Giorgio. Selva di var Precetti. Vol. 1: Elementi della Musica Figurata, p. 7.

261

137

Tais palavras ainda deveriam ser decoradas para que o cantor pudesse saber qual hexacorde usar nas mudanas necessrias para englobar todos os semitons da melodia a ser cantada. Para ajudar a memria, essas palavras eram colocadas em lugares especficos da mo e cada cantor decorava as partes referentes ao seu registro de voz; tais marcaes ficaram conhecidas pelo nome de mo guidoniana (fig. 54). Figura 52.

Retornando Fontegara, para as treze notas comuns, Ganassi nos informa que na primeira tabela (fig. 2), os dedilhados produzem trs efeitos diferentes, cada um para seus respectivos tamanhos de flauta:

Primeiramente vir a ordem do soprano na propriedade de bequadro, cuja ordem te produzir trs efeitos: primeiro por si, segundo pelo tenor na propriedade de bemol e terceiro pelo baixo na propriedade de msica ficta.

Isto significa que os dedilhados desta tabela geram na flauta Soprano uma seqncia de notas naturais, isto , sem acidentes; na flauta Tenor, o mesmo dedilhado produzir um acidente que o si bemol; e na Baixo, dois, que so o si bemol e o mi bemol. Por Msica ficta, entendemos a transposio de um hexacorde, ocorrida toda vez que se necessitar produzir um acidente alm do si bemol, isto , no caso dos dedilhados de Ganassi, para 138

produzir o mi bemol preciso transpor o hexacorde de modo que a slaba ut caia sobre o si bemol (ex. 4). Sendo assim, as slabas ascendentes da primeira tabela (ex. 2) iniciam, para o Soprano, no hexacorde duro; na quinta nota, as slabas transmutam para o hexacorde natural para fazer o semitom em mi-f e na oitava nota retornam para o hexacorde duro, para fazer o semitom em si-d. Para a escala descendente, da mesma forma, inicia-se na nota mi com a slaba la, que faz parte do hexacorde duro; na quinta nota, da direita para a esquerda, transmuta-se para o hexacorde natural, e na oitava retorna para o hexacorde duro at o final (ex. 2). Exemplo 2.263 Tabela 1 Soprano.264

Para uma melhor compreenso do processo, desmembramos todas as tabelas do captulo 3 em vrias partes, de modo a tratar os efeitos do dedilhado em cada um dos trs tamanhos de flauta individualmente. Para ver as tabelas originais, retorne na pgina 87, figuras 32 a 37. 264 Para cada tipo de hexacorde circulamos as slabas com cores diferentes: preto para os hexacordes naturais; verde para os hexacordes duros; azul para os hexacordes moles; e vermelho para os hexacordes fictos em si bemol.

263

139

Estes mesmos dedilhados e slabas, ascendentes e descendentes, causam outros hexacordes para a flauta Tenor por causa do si bemol (propriedade de bemol). Isto , ascendentemente, inicia-se com o hexacorde natural, na quinta nota transmuta-se para o hexacorde mole para produzir o si bemol e na oitava nota, retorna ao hexacorde natural (ex. 3). Descendendo, de direita para a esquerda, inicia com o hexacorde natural, transmuta para o hexacorde mole na quinta nota, e retorna para o hexacorde natural na oitava nota (ex.3).

Exemplo 3. Tabela 1 Tenor.

Para que o dedilhado da flauta Baixo (ex. 4) produza o primeiro si bemol, a solmizao inicia-se ascendentemente no hexacorde mole; na quinta nota, transmuta-se 140

para o hexacorde transposto (ficto) que comea no si bemol, de modo a produzir o mi bemol quando as slabas passarem por mi fa; na oitava nota, retorna-se ao hexacorde bemol para fazer o outro si bemol. Descendentemente, inicia-se com o hexacorde mole, transmuta para o hexacorde ficto na quinta nota e retorna ao hexacorde mole na oitava nota (ex. 4).

Exemplo 4. Tabela 1 Baixo.

Continuando no mesmo raciocnio, na segunda tabela os dedilhados produzem os seguintes efeitos:

Depois segue uma outra deduo do soprano em propriedade de bemol, o qual produzir dois efeitos: primeiro por si e segundo pelo tenor em propriedade de msica ficta.

Assim, nesta tabela, esto os dedilhados para tocar o si bemol na Soprano e o mi bemol na Tenor. Para a Soprano, as slabas utilizadas iniciam no hexacorde mole, sem a 141

primeira slaba, pois a nota mais grave desta flauta o sol (r no hexacorde mole); na quinta nota, transmuta-se para o hexacorde natural; na oitava, retorna ao hexacorde mole; e na dcima segunda transmuta-se novamente para o hexacorde natural. Do mesmo modo, descendendo da esquerda para a direita, inicia-se no hexacorde natural; na segunda nota transmuta para o hexacorde mole; na quinta nota retorna para o hexacorde natural; e na nona nota, transmuta novamente para o hexacorde mole (ex. 5).

Exemplo 5. Tabela 2 Soprano.

Para a Tenor, portanto, inicia-se ascendentemente com o hexacorde ficto em si bemol, na quinta nota transmuta-se para o hexacorde mole, na oitava retorna ao ficto em si bemol e na dcima segunda, novamente para o hexacorde mole. Descendo, inicia-se com o hexacorde mole, transmuta para o hexacorde ficto em si bemol na segunda nota, retorna ao hexacorde mole na quinta nota e transmuta para o ficto novamente na nona nota (ex. 6)

142

Exemplo 6. Tabela 2 Tenor.

A terceira tabela produz um s dedilhado, para a Soprano com alterao em si e mi bemol. As slabas iniciam no hexacorde mole; transmutam, na quarta nota, para o hexacorde ficto em si bemol; retornam na stima nota ao hexacorde mole; e transmutam na dcima primeira nota para o hexacorde ficto. Da esquerda para a direita, iniciam no hexacorde ficto, passam na segunda nota para o hexacorde mole, retornam na sexta nota para o hexacorde ficto e transmutam novamente para o hexacorde mole a partir da nona nota (ex. 7).

143

Exemplo 7. Tabela 3 Soprano.

Para a quarta tabela, Ganassi d a seguinte explicao:

Depois segue a ordem do tenor por bequadro, o qual produz dois efeitos: um por si e outro pelo baixo em propriedade de bemol.

Isto , os dedilhados da Tenor, sem acidentes e da Baixo apenas com si bemol. Para a Tenor, ascendentemente, inicia-se com o hexacorde natural, transmuta na sexta nota para o hexacorde duro a fim de realizar a passagem si-d e retorna ao hexacorde natural na oitava nota. Descendo, inicia-se com o hexacorde natural, transmuta na quarta nota para o hexacorde duro e retorna na nona para o hexacorde natural (ex. 8).

144

Exemplo 8. Tabela 4 Tenor.

Para a Baixo em propriedade de bemol, inicia-se com o hexacorde mole, na sexta nota transmuta para o hexacorde natural e na oitava nota retorna para o hexacorde mole. Descendo, inicia-se com o hexacorde mole, transmuta na quarta nota para o hexacorde natural e retorna na nona nota para o hexacorde mole (ex. 9)

145

Exemplo 9. Tabela 4 Baixo.

A quinta tabela serve somente para a flauta Baixo e produzir notas sem acidentes. As slabas de solfejo iniciam no hexacorde natural, na terceira nota transmutam para o hexacorde duro, na quinta nota retornam ao hexacorde natural e na dcima transmutam novamente para o hexacorde duro. Descendentemente, as slabas iniciam no hexacorde duro, na quarta nota transmutam para o hexacorde natural, na stima nota retornam ao hexacorde duro e na dcima primeira transmutam novamente para o hexacorde natural (ex. 10).

146

Exemplo 10. Tabela 5 Baixo.

A sexta tabela nos mostra as seguintes alteraes, isto , os acidentes para todas as flautas: si natural, mi natural, d sustenido, f sustenido e sol sustenido (ex.11). Para a notao das sete notas super-agudas do captulo 4 (ex.16), Ganassi utiliza um sistema diferente: tais notas so mostradas apenas para o Soprano em uma pauta de nove linhas sem o acompanhamento das slabas de solmizao. Segundo Paolis, o fato de cada nota aparecer duas ou trs vezes distanciadas entre si por intervalos de oitava, serve para indicar que tais notas super-agudas derivam dos harmnicos de seus sons inferiores.265

265

PAOLIS, Luca de. Introduzione. In: GANASSI, Silvestro. Op. cit., p. 6.

147

Exemplo 11. Notas super-agudas Modelo Schnitzer.

Nas duas tabelas do captulo 25, esto os dedilhados para os trmulos suaves e vivazes nas treze notas comuns da flauta. Estas tabelas (fig. 17 e 18) esto notadas apenas para a Soprano na propriedade de bequadro, isto , sem os acidentes. Sobre cada desenho de flauta, Ganassi marca com a letra V ou S para que o leitor possa diferenciar um trmulo vivaz daquele suave. Tambm so marcados com a letra t, os furos que devem ser tremulados. Tais furos produzem trmulos entre intervalos menores que o semitom, o que provoca apenas a sensao de vibrato, semelhantemente a um flattement da msica barroca francesa, at aquele de uma tera, para os ornamentos vivazes. Note-se que, ao contrrio dos flattements, todos os trmulos so feitos alternando as notas reais com outras notas superiores.

148

Exemplo 12.

Exemplo 13.

149

Entretanto, o que mais impressiona nestas duas tabelas no so os dedos tremulados, mas as digitaes que ele fornece para os ornamentos vivazes e suaves. O que determina cada um desses dois afetos, suave e vivaz, no somente o tamanho do intervalo tremulado, mas tambm o uso de dedilhados alternativos que sugerem uma execuo rica em dinmicas. Note-se que no final do captulo, o autor nos adverte sucintamente sobre tal prtica:

Nota que podes fazer cada nota suave deste modo: descobrindo um pouco o furo e dando-lhe bem pouco sopro, se bem no coloco [isso] em todos os furos.

O uso de dedilhados alternativos para causar efeitos de dinmica, geralmente associado tcnica contempornea do instrumento e seu uso no repertrio antigo sempre motivo de polmica. Hauwe, autor da mais importante obra sobre a tcnica da flauta doce no sculo XX, sugere que o uso de dedilhados alternativos como recurso de dinmica fruto da tcnica moderna do instrumento:

No passado, dedilhados alternativos eram utilizados principalmente para a convenincia do executante. Trilos fisicamente incmodos, como 01234 670123 56 ou 01 3 560 2, e trilos entorno a mudanas de registro, como 2012345 ou 012-0124567 e outros, eram e ainda so muito auxiliados por dedilhados alternativos. Mas variar dinmicas e cores pode tambm ser importantes razes para us-los.266

Ainda no captulo 24, quando Ganassi nos explica sobre a prontido, disse que esta deriva do sopro e s pode ser demonstrada pela experincia. Mas logo em seguida nos informa que para conhecer o efeito da prontido extrema preciso proceder primeiro com um sopro pianssimo e depois com um fortssimo. Aqui est claro que aquilo que o autor entende por prontido est relacionado com a tcnica de sonoridade do instrumento, isto , respirao, apoio e emisso de ar, elementos estes que s sero incorporados tcnica de cada um atravs da experincia e do estudo diligente. Para realizar os trmulos tanto suaves quanto vivazes preciso conhecer os limites sonoros do instrumento axiliando a dinmica com dedilhados alternativos.
266

HAUWE, Walter van. The Modern Recorder Player. Vol. III. Londres: Schott, 1992, p. 21.

150

Assim, como podemos ver pelas tabelas, para executar a primeira nota suave, sol, deve-se abrir um pouco o stimo furo, o que com o sopro mdio causaria o elevar da afinao; por conseqncia, uma quantidade bem menor de ar deveria ser utilizada no instrumento para que tal nota saia devidamente afinada. Ocorrer o mesmo com todas as outras notas para o trmulo suave. Ao longo de toda a Fontegara, Ganassi nos transmite uma certa liberdade criativa na relao interprete/instrumento, que permite ao msico desenvolver uma tcnica rica em novos recursos, muito semelhante quela que a msica contempornea nos proporciona. Embora sejam estilos musicais completamente diferentes, as variantes expressivas continuam as mesmas, seja na criao de efeitos de dinmica, nas diferena de articulao, ou ainda no inventar novos dedilhados que permitem executar notas alm da extenso comum do instrumento.

151

3.1.2. A flauta Ganassi nos sculos XX e XXI.

Encontrar um instrumento aparentemente perdido, que tivesse a sonoridade diferente daquela dos modelos barrocos, que funcionasse em uma extenso de duas oitavas e uma sexta a partir dos dedilhados fornecidos por Ganassi e que pudesse ser utilizada pelos flautistas modernos para a execuo da msica da Idade Mdia at o repertrio solistas do final do sculo XVI, como os Ricercari de Bassano e de Virgiliano, e da primeira metade do sculo XVII, como as sonatas de Castello, Fontana, Frescobaldi, Riccio e as diminuio de Jacob van Eyck, impulsionou os construtores da dcada de 1970 a buscarem uma soluo atravs do estudo dos instrumentos originais que sobreviveram nos acervos dos museus da Europa e outras partes do mundo.267 Nesta busca, destacaram-se os modelos desenvolvidos pelo canadense Bob Marvin e pelo australiano Fred Morgan, sobre os quais ocorreu um grande debate no incio dos anos de 1990 a respeito de quem teria sido o primeiro a desenvolver a flauta modelo Ganassi.268 Tal instrumento diferencia-se dos demais modelos renascentistas por seu formato cilndrico com uma abertura no final tipo campana e por seus furos largos que permitem ao instrumento uma sonoridade mais potente e flexvel alm da ambicionada extenso contida no captulo 4 da Fontegara. As pesquisas de Marvin e Morgan foram conduzidas em 1975 independentemente, o primeiro, aps testar a habilidade que as flautas originais tinham para tocar ou no as notas super-agudas de Ganassi, elegeu uma flauta contralto em sol de marfim que est em Paris como modelo de seu prottipo.269 Marvin tambm realizou um estudo iconogrfico, medindo as flautas desenhadas no frontispcio da Fontegara e comparando-as proporcionalmente com os rostos dos msicos ali representados. Por outro lado, Morgan se baseou em uma flauta em sol que est catalogada como SAM 135 no acervo do Kunsthistorisches Museum de Viena (fig. 54). Apesar de estar com
ZANIOL, Angelo. Il punto sul flauto diritto Ganassi, nota di organologia, Venezia Arti, vol. 2, 1988, p. 69-74. BROWN, Adrian. The Ganassi Recorder: Separating Fact from Fiction, American Recorder 47, no.4 (Nov. 2006), p. 15 e 17. 268 BROWN, Adrian. Op.cit., p. 15. 269 Ibidem.
267

152

o voicing gravemente danificado, o corpo da flauta, segundo o construtor, tinha o formato cilndrico com a expanso na campana capaz de auxiliar o funcionamento de tais dedilhados.270 A partir das medidas tomadas e de alguns ajustes necessrios, Morgan desenvolveu uma flauta em sol de marfim, com afinao A=440, para o flautista e amigo, Frans Brggen (fig. 54):

Fred Morgan para Frans Brggen, 6/12/1974. A flauta Ganassi! Eu fiz alguns poucos instrumentos, estritamente baseados em contraltos por mim medidas, que tocaro duas oitavas e uma sexta, isto c- a na tenor, soando f- d na contralto. A maior parte dos dedilhados de Ganassi funciona nestes instrumentos, mas eu acho que o fda contralto 01234567 um pouco alto e necessita sombrear com os joelhos; e tambm s consigo obter o c 01-34-6- com joelho. As duas notas mais altas necessitam um ataque muito forte (como um coice de cavalo de corrida). Ainda no refinei totalmente o voicing, e pode ser que estas duas notas vo melhorar. As outras, acho que esto aceitveis. A afinao ca. 440 tudo bem? Umas poucas notas agudas podem ser tocadas com forte apoio e criativos dedilhados. [...] Frans Brggen para Fred Morgan, 5/09/1976 Tenho estudado a sua flauta em sol que levei comigo para a Itlia. simplesmente MARAVILHOSA, Fred, e eu sinto que voc tem se superado e a qualquer um por este motivo. Eu acho que todos os seus dedilhados funcionam bem. [...] pensando bem, pode ser melhor idia ainda me mandar uma na afinao do Kees e do Walter, 440. Eu poderia ento usar melhor aquele instrumento em recitais com o Leonhardt e usar esta para ricercari solos, etc. 271

MORGAN, Fred. Op.cit., p.65. Correspondncia entre Morgan e Brggen acrescentada por Gisela Rothe ao final de MORGAN, Fred. Op.cit., p. 67.
271

270

153

Figura 53.

Figura 54.

154

Para Brown, foi a partir da publicao dos resultados do trabalho de Morgan na revista Early Music272 que, embora o autor tenha sido bem reservado ao anunciar seu novo instrumento como uma cpia derivada diretamente do trabalho dos antigos construtores e no a descoberta do exato instrumento utilizado por Ganassi, nasceu o mito em torno ao instrumento. Tal concepo pode muito bem ser entendida atravs das palavras de Zaniol em seu artigo publicado em 1988, tambm mencionado por Brown273:

Se este enigma foi finalmente solucionado, graas pesquisa de Fred Morgan, o genial construtor de flautas australiano, incitado por seu amigo Frans Brggen, prncipe dos flautistas contemporneos. Iniciando a partir de algumas consideraes tericas de natureza simples, [...] o Sr. Morgan lembrou que naquela inesgotvel mina, o Kunsthistorisches Museum de Viena, sobrevivia uma flauta renascentista em g com um corpo incomum, sobre o qual ningum prestou muita ateno [...]. Uma cpia desta flauta, levemente modificada para corrigir certas notas desafinadas, provou que a sua intuio era certa aqui de fato estava o instrumento procurado por tanto tempo. Tal redescoberta memorvel porque tal flauta, como Ganassi disse, capaz de faanhas verdadeiramente emocionantes.

Na realidade Ganassi nunca escreveu nada semelhante a respeito dos modelos utilizados e nem do uso do instrumento como solista, como se pode ver na traduo que est no captulo 2. Alm disso, outros fatores contriburam para a propagao do modelo criado por Morgan e a sua conseqente fama. Segundo Brown, no incio dos anos 80, Morgan viveu na Holanda, tendo lecionado, durante a sua estadia, a disciplina de construo de flautas doces no Conservatrio Real de Haia, onde generosamente distribuiu entre os alunos a planta para a construo da flauta Ganassi.274 Tal planta, circulou imediatamente entre a comunidade dos construtores de flautas e dela descende a grande maioria dos instrumentos construdos e vendidos como Ganassi hoje em dia. A

disseminao do instrumento em Haia, seja atravs da planta de Morgan ou das gravaes que Brggen realizou com o instrumento, causou um impacto imediato no meio flautstico, fazendo com que houvesse um grande interesse da parte dos intrpretes e tambm dos

MORGAN, Fred. Making Recorders Based on Historical Models, Early Music 10, no.1, (1982), p. 1421. 273 ZANIOL, Angelo. Il punto sul flauto diritto Ganassi, nota di organologia, In: Venezia Arti, Roma, v. 2, 1988, p. 69-74. BROWN, Adrian. Op.cit., p. 18. 274 BROWN, Adrian. Op.cit., p. 18.

272

155

compositores, que viram no instrumento uma nova gama de possibilidades para a msica contempornea que os modelos barrocos no proporcionavam. Neste sentido, segundo o catlogo fundado por Walter van Hauwe275, hoje existem cerca de quarenta obras contemporneas dedicadas ao instrumento (tab.1). Entretanto, em 1996, a pesquisadora Lyndon-Jones, durante a catalogao das flautas Bassano que esto no museu de Viena, analisou tambm os oito raros estojos para conjuntos de flautas (fig. 56) que esto preservados no museu. Um destes estojos, catalogado sob o nmero SAM 171, possua uma pequena marca !!, associada aos Bassano. Curiosamente, em tal estojo, que era para um quarteto de flautas formado por uma flauta tenor em d, duas contraltos em sol e uma soprano em r, cabia exatamente no lugar da contralto, a clebre flauta SAM 135. Figura 55.

Segundo Brown, pensar que tal instrumento nada mais era do que a segunda voz de um normal quarteto de flautas do sculo XVI foi um grande choque para muitos, inclusive ele.276 A partir de tal descoberta, novas pesquisas foram realizadas e constatou-se que tais dedilhados eram tambm possveis em outros instrumentos sobreviventes, dentre eles, cerca de dez flautas marcadas com o duplo da famlia Schnitzer e outras ainda com a

marca dos Bassano. Alm disso, outros tamanhos, como uma Tenor de Bolonha, uma Tenor
275 276

Stichting Blokfluit: < http://www.blokfluit.org/> , acesso em 10 de julho de 2010. BROWN, Adrian. Op.cit., p. 20.

156

e uma Basset em Roma, uma Basset em Hamburgo, e uma Tenor com chaves e outra menor em Viena, tambm so capazes de produzir tais notas agudas atravs dos dedilhados de Ganassi. Entretanto, segundo Brown, apenas 12% dos instrumentos sobreviventes so capazes de executar tais notas.277 A partir da dcada de 2000 pesquisas mais acuradas foram realizadas em relao ao uso da flauta doce nos sculos XV e XVI, e um real panorama dos vrios os aspectos desta prtica, podemos encontrar nos excelentes artigos referentes ao Simpsio Internacional Musicque de Joye, realizado em 2003 na cidade de Utrecht e publicados por Lasocki em 2005.
278

Como vimos no decorrer deste Sub-captulo, estudos como os de Polk, Heyghen,

Brown e Lasocki, nos mostram que as flautas doces utilizadas na poca de Ganassi eram na maioria das vezes empregadas em conjuntos inteiros ou mistos para a execuo de um repertrio fundamentalmente de origem vocal polifnica. Seu uso como instrumento solista para a execuo de um repertrio que abrange a Idade Mdia e todo o repertrio solista do sculo XVII parece-nos, sob tal tica, um pouco fora de propsito. No entanto, temos que levar em considerao que, devido a pouca difuso dos modelos de transio, mais adequados para o repertrio solista do sculo XVII, a flauta Ganassi ainda o modelo mais utilizado e disponvel no mercado.

277 278

Ibidem, p. 21. LASOCKI, David. (Ed.) Musicque de Joye. Proceedings of the International Symposium on the Renaissance Flute and Recorder Consort, Utrecht 2003. Utrecht: STIMU, 2005.

157

Tabela 1: Obras Contemporneas para Flauta Ganassi279 ???? ???? ???? ???? 1977 1983 1984 1985 1986 1986 1987 1988 1989 1989 1989 1989 1990 1991 1991 1993 1993 1994 1995 1995 1996 1996 1997 1997 1997 1997 1998 1998 1999 2000 2000 2001 2001 2003 2003
279

Rachel Cogan Ros Bandt Willem W. van Nieuwkerk Willem W. van Nieuwkerk Herman Rechberger Kees Boeke Ros Bandt Kees Boeke Georg Nussbaumer Georg Nussbaumer Conrad Steinmann Jan Rokus van Roosendael Gabriela Ortiz Jeff Hamburg Marcela Rodriguez Nikolaj Tarasov Graciela Agudelo Hilda Paredes Rodolfo Ramirez Hans-Jrg Meier Matthias Arter Moritz Eggert Calliope Tsoupaki Christiane Martini Robin Bradley Zana Clarke Conrad Steinmann Gerhard Braun Vanessa Lann Zana Clarke Matthias Kadar Rodney Waterman Georg Bonn Geoff Cox Jrg Partzsch M. Alejandra Castro Espejo Sohrab Uduman Boudewijn Cox Sanvido

Absence and For Fardin Tank Piece n.9 Intro Quartet Consort Music 2 Lacrime Sub Terra The Circle Ricercata cieca sopra Amarilli mia bella Ricercata cieca sopra Pav. Lachrymae Sisyphos Rotations Hutzitl Ronde Lamento Miroir Arabesco Ikal Estancias Presso il Passo di Cristallina Solo 1993 Auer Atem(Breathless) Charavgi La Luna Introduction & Passaglia Behind My Right Shoulder Remember Something about H In the Moment Shadow Dancer Soulag Maireke Zana Volatile Songs Pertaining to trees Found Footage Miniaturen Marginale Ruimte Contour Niim Pfeil im Garten

A S AT ATBB A e Orquestra A T A A A T A S AAA T SA T* A A FlVoz* B* A B* SA A S* A A A A Voz S415* A440 T A A T B CB Matthias Kadar A A e Egg shaker A e Tape A e A* S A* T* S SBp A e Live Eletronics S* A S

Legenda: S, A e T = Ganassi Soprano, Alto e Tenor; B e CB = Baixo e Contrabaixo Renascentistas; SBp = Subcontrabaixo Paetzold. Letras com (*) referem-se aos modelos barrocos.

158

3.2. Aspectos tcnicos da flauta doce que possibilitam o tocar artificioso segundo Ganassi.
Como todo tratado do sculo XVI, Ganassi inicia a Fontegara afirmando que todos os instrumentos so inferiores voz humana e por isso no tocar de flauta, devemos nos esforar para aprender com ela e imit-la. A flauta doce neste momento toma a conotao aristotlica de melhor imitadora da voz humana, uma vez que ambas possuem a mesma origem, ou seja, o sopro como fonte produtora de som.280 Frings, analisando uma tela de Niccolo Frangipane (1560-1600), menciona que a ligao da flauta doce com a natureza se d pela sua incrvel habilidade de imitar a voz humana, assim como tambm pelo material de sua constituio, a madeira. Segundo a autora, por esse motivo que o instrumento se tornou to popular no sculo XVI entre msicos e pintores.281 Groos, em concordncia, afirma que:
Na arte pictrica, a flauta doce ganhou entrada como instrumento elevado a partir da segunda metade do sculo XV e passa a aparecer, alm de instrumento pastoril, como atributo da msica dentro das artes liberais, em compndios de temas mitolgicos misturados com elementos coevos cortesos e, a partir do incio do sculo XVI, como objeto digno de representao no mbito musical privado. Essas representaes apareceram simultaneamente com o mpeto vivido em toda Europa por composies para flauta doce. 282

Para Heyghen, os sopros de madeira constituem uma privilegiada categoria de instrumentos, devido a sua estreita afinidade com a voz humana e a prtica dos cantores.283 Em relao flauta doce, tal privilgio e capacidade de imitao refletem-se diretamente em trs fatores: no repertrio, constitudo predominantemente de obras vocais; na construo dos instrumentos, que segundo o autor, cada modelo da grande variedade de flautas doces que o sculo XVI produziu, reflete um tipo especfico e regional de tcnica
ARISTTELES. Ars Potica. Edicin Trilinge por Valentn Garca Yebra. Madrid: Editorial Gredos, 1974, p. 244, nota 11. 281 FRINGS, Grabriele. The Alegory of Musical Inspiration by Niccolo Frangipane: New Evidence in Musical Iconography in Sexteenth-Century Northern Italian Painting. Artibus et Historiae, Vol. 14, No. 28 (1993), p. 151-152. 282 GROOS, Ulrike. Op.cit. p. 84. 283 HEYGHEN, Peter van. Op.cit., p. 238.
280

159

vocal; e por fim, nos tamanhos dos instrumentos, organizados segundo os hexacordes do sistema de solmizao comumente utilizados pelos cantores. 284 Tal imitao da voz humana para Ganassi o principal elemento do chamado tocar artificioso; seguido da prontido, que o domnio da tcnica; e da galanteria que o ornamento. E estes elementos so to interligados que jamais podem ser exercitados separadamente. Assim, para que a imitao atravs da flauta seja bem sucedida necessrio adquirir, atravs da experincia, uma boa tcnica capaz de executar em tal instrumento, movimentos semelhantes aos produzidos pelo objeto imitado. O autor nos informa sobre tais movimentos, afirmando que a voz humana varia o seu tubo, isto , a laringe (onde esto as cordas vocais), variando-o com mais ou menos audcia (entenda-se intensidade) e com vrios tipos de proferires. Assim, a flauta deve imitar tais efeitos, utilizando a proporo do sopro e a ocluso da lngua, ou seja, variando a presso do ar utilizado para criar uma sonoridade flexvel e com acentos diversos, e utilizando as vrias slabas de articulao. Sobre este trecho do captulo 1, devemos tomar nota sobre um erro contido em todas as tradues da Fontegara, com exceo da verso em italiano moderno de Salvatore.285 Tais tradues indicam que a voz ser imitada atravs da proporo do sopro e da ocluso da lngua, com o auxlio dos dedos. Pensando de que maneira os dedos podiam ajudar a ocluso da lngua, verificamos que a palavra no original deti e dedos, no plural, em italiano dita. A traduo oferecida por Salvatore mostra que a flauta imita o proferir com o sopro e a ocluso da lngua, com o auxlio dos dentes, o que faz mais sentido, uma vez que a lngua para interromper o sopro ao produzir uma articulao, necessita obrigatoriamente da barreira natural dos dentes. Deste modo, o motivo de tal confuso pode ser a falta do sinal (~) na palavra deti, que indica nessa tipologia utilizada por Ganassi, a letra n ou m, como neste exemplo: , isto , ascendendo.

284 285

Ibidem, p.308. SALVATORE, Daniele. Op.cit., p.11.

160

Outra interpretao dada pela pesquisadora Hadden286, que ao encontrar uma passagem de Zacconi que ensina a corrigir a afinao dos instrumentos de sopro com o sombreamento dos furos feito pelos dedos, afirmou que o texto da Fontegara era uma referncia a esta mesma prtica. No entanto, embora seja plausvel que em uma execuo com crescendos e diminuendos como sugere Ganassi necessrio corrigir a afinao com o dedilhado (pois a flauta doce no possui uma gama de dinmicas to ampla como os demais instrumentos de sopro), se tal afirmao fosse verdadeira a expresso com a ajuda dos dedos deveria estar conectada com o sopro e no com a articulao, como parece bem claro no texto. Do mesmo modo, se fossem trs fatores diferentes, articulao e dedos estariam separados por um &. Nesta passagem, acreditamos que Ganassi apenas est dividindo a imitao em sopro e articulao, o que no pode ser confundido tambm com os trs elementos que o instrumento flauta requer ao tocar, como est no captulo 2. Note-se que quando o autor menciona os dedos utilizados para produzir as notas ele sempre usa a palavra mo:

Este instrumento, denominado flauta, requer trs coisas: a primeira, o sopro; a segunda, a mo; e a terceira, a lngua.

Continuando o discurso sobre a imitao, Ganassi nos informa no captulo 2, como o sopro deve proceder ao imitar o proferir da voz:

Quanto ao sopro, a voz humana como mestra nos ensina que deve ser produzido medianamente; porque quando o cantor canta alguma composio com palavras placveis, faz a pronncia placvel; se [canta uma composio] jocunda, [faz] com o modo jocundo. Porm, querendo imitar tal efeito, produzir-se- o sopro mediano, de modo que se possa crescer e diminuir no momento certo.

Tal definio reforada e ampliada no captulo 24 e 25:

A imitao, portanto, deve imitar a voz humana, isto , s vezes cresce e diminui para imitar a natureza das palavras, como declarei no segundo captulo, o qual

286 HADDEN, Nancy. In Search of the Sound of a Fiffera In: LASOCKI, David. (Ed.) Musicque de Joye. Proceedings of the International Symposium on the Renaissance Flute and Recorder Consort, Utrecht 2003. Utrecht: STIMU, 2005, p. 189.

161

ensina a maneira de proceder com o sopro. A imitao que fazes em uma mesma nota, com artifcio, tem os vrios efeitos, suaves e vivazes, assim como faz a voz humana. (Cap. 24) Sabe que o teu mestre ser o suficiente e perito cantor, com sabes. O qual, quando a ele dado algum canto, primeiro considera sanamente a natureza das palavras dessa composio, isto , se tais palavras so de natureza alegre, ele [canta] com o seu modo e voz alegre ou vivaz. Se so lamentosas e placveis, ento, ele transforma tal pronuncia em modo suave e lamentoso. Assim proceders: se as palavras sero suaves e lamentosas, o teu tocar tambm [ser] lamentoso. Se alegres, com o tocar alegre e vivaz. E daqui nascer, como anteriormente entendeste, o imitar da voz humana. (Cap. 25)

A respeito do cantor, que devemos ter como mestre, Zarlino nos informa de modo muito semelhante aquilo que devem observar ao cantar:

Devem, portanto, os cantores estarem advertidos em cantar corretamente aquelas coisas que esto escritas segundo a mente do compositor, afinando bem as notas [voci] e colocando-as em seu devido lugar; procurando acomod-las consonncia e cantar segundo a natureza das palavras contidas na composio, de modo que, quando as palavras contm matrias alegres, devem cantar alegremente e com movimentos galhardos; e quando contm matrias tristes, [devem] mudar de propsito.287

Alm disso, de acordo com Hadden, os cantores deveriam tambm imitar as inflexes e os acentos utilizados na poesia e no falar comum da lngua Toscana, produzindo pequenos crescendos e decrescendos em slabas acentuadas e longas notas da composio.288 Tais acentos a serem inflexionados atravs da audcia da voz ou do

sopro do flautista, so facilmente identificados nas obras dos compositores italianos do sculo XVI, que privilegiavam os acentos da fala com movimentos ascendentes e o uso de notas de maior durao. Um interessante exemplo desse procedimento foi exemplificado pela autora no madrigal de Cipriano de Rore, Ancor che col partire (ex.1).

Debbeno adunque li Cantori avvertire di cantar corettamente quelle cose che sono scritte secondo la mente del Compositore; intonando bene le voci, & ponendole ai loro luoghi; cercando di accommodarle alla consonanza & cantare secondo la natura delle parole contenute nella compositone, in tal maniera che quando le parole contengono materie allegre debbeno cantare allegramente & con gagliardi movimenti, & quando contengono materie meste, mutar proposito. ZARLINO, Gioseffo. Op.cit., Parte Terza, Cap. 45, p. 204. 288 HADDEN, Nancy. Op.cit., p. 191-192.
287

162

Exemplo 1.

163

Tal procedimento parece-nos um tanto semelhante com a indicao do captulo 24, onde est escrito que a imitao que fazes em uma mesma nota, com artifcio, tem os vrios efeitos, suaves e vivazes, assim como faz a voz humana. Isto , se a slaba que est sob uma determinada nota, acentuada, devemos execut-la com o efeito vivaz, que causado pelo sopro forte; ao contrrio, se no acentuada, devemos utilizar o sopro fraco ou efeito suave como faz a voz humana. Outra possibilidade para essa afirmao dada por Salvatore, que a interpreta como a sendo a primeira referncia ao ornamento chamado messa di voce,289 que nada mais do que executar em uma mesma nota um crescer e decrescer gradativo de intensidade, ornamento que ser muito apreciado pelo estilo da Seconda Prattica. A partir do que foi discorrido acima, podemos concluir que a imitao feita pelo sopro deve crescer e decrescer segundo a natureza das palavras e segundo os acentos da prosdia da lngua italiana. O segundo elemento da imitao, que a articulao, deve fazer a pronncia tambm segundo a natureza das palavras. A este respeito, Ganassi nos informa que, ouvindo outros msicos, percebeu que eles eram capazes de fazer-se entender com tal tocar, de modo que poder-se-ia dizer que quele instrumento, no falta nada alm da forma do corpo humano.290 O sistema de articulao ensinado pelo autor baseado em trs movimentos de duas slabas cada um. Tais movimentos causam no tocar, trs efeitos diferentes classificados como cru e spero: te ke, te ke, te ke; intermedirio: te re te re te re; e agradvel ou plano: le re le re le re; e so considerados movimentos completos. Entretanto, ao utilizar na execuo apenas uma slaba, como te te te, ou de de de, tal articulao considerada incompleta. Nota-se que quando se executam essas articulaes de uma slaba s, com velocidade, a vogal acaba sendo suprimida automaticamente e esse o efeito que Ganassi parece querer indicar quando nos mostra articulaes de uma letra s: t t t t e d d d. No captulo 7, Ganassi tambm faz referncia a este fenmeno da articulao quando trata da execuo com velocidade. Segundo o autor:

289 290

SALVATORE, Daniele. Op.cit., p. 61. Fontegara, cap.1.

164

o terceiro movimento das lnguas originais, no produz outro efeito alm de servir como metade de uma slaba, como eu disse anteriormente. Nota que querendo exercitar-te em algum movimento destas lnguas supracitadas, na primeira original, investigars algumas daquelas slabas que te agradam e, ao exercit-las com freqncia, as fars veloz. Na original intermediria, fars semelhantemente, mas tambm neste modo com velocidade, [da maneira] como se destaca uma slaba de trs letras, isto : tar ter tir tor tur; dar der dir dor dur; kar ker kir kor kur; gar guer guir gor gur. A mesma coisa com a terceira original, ters de faz-la deste modo: lar ler lir lor lur.

Isto , a primeira lngua original e as suas derivadas que esto no captulo 6, quando exercitadas com freqncia, tambm se tornam articulaes velozes. Do mesmo modo, a segunda lngua original, ao ser executada com velocidade, ser transformada em lngua incompleta (ou meia lngua), desta forma: tar, ter, tir, etc. E a terceira lngua original, que devido a sua velocidade, nunca est na sua forma completa, mas sempre lar, ler, lir, etc. Infelizmente o autor no nos forneceu nenhum exemplo da aplicabilidade de tais slabas, entretanto, atravs da explicao de Dalla Casa, podemos compreender melhor do que se trata. O autor tambm divide as articulaes em trs tipos: ler, ler; tere tere; e teke, teke. A primeira delas chamada de lngua reversa, e para o autor uma articulao velocssima e dificlima de frear:

[...] e se profere em trs modos: ler, ler, ler, ler; der ler; e ter, ler, ter, ler. O primeiro proferir doce. O segundo mediano e o terceiro mais cru do que os outros, [...]. A segunda lngua esta: tere, tere, tere, terete. [...] e lngua boa para a diminuio de colcheias e semicolcheias [...]. A terceira lngua esta: Teke, teke, teke, tekete. Esta lngua [...] crua, [e ] para os tocadores que querem fazer terribilidade; no muito agradvel ao ouvido, mas de natureza veloz e difcil de frear. 291

Nos exerccios que se seguem s explicaes do autor (ex. 2), fica claro que a lngua reversa, que foi apresentada como ler, serve para dois sons diferentes e no apenas um, como afirma Castellani a respeito da Fontegara. 292

DALLA CASA, Girolamo. Il vero modo di diminuir, 1584. Bolonha: Arnaldo Forni, 1996. CASTELLANI, Marcello. DURANTE, Elio. Del portare della lingua negli instrumenti di fiato. Florena: SPES, 1987.
291 292

165

Exemplo 2.

166

O termo reversa tambm utilizado por Ganassi no captulo 6, e se refere a articulaes que quando so velozes, perde o seu proferir, isto , causa um efeito mais ligado (ex. 3), como o lere. Ao contrrio desta, existe a lngua direta, isto , mais incisiva como teke, em que sua pronncia mais clara e audvel (ex.4). Tal catalogao pode ser feita ainda, analisando cada uma das duas slabas que formam as lnguas originais, sendo consideradas lnguas diretas as slabas te, ke, de e gue; e reversas, as slabas re e le. Esta diferena determinada pelo tamanho da obstruo que certa articulao provoca na coluna de ar; um maior detalhamento deste processo foi fornecido por Aguilar em sua dissertao de mestrado Fala Flauta.293 Figura 56.294

AGUILAR, Patrcia Michelini. Fala Flauta: Um estudo sobre as articulaes indicadas por Silvestro Ganassi (1535) e Bartolomeo Bismantova (1677) e a sua aplicabilidade a intrpretes brasileiros de flauta doce. Dissertao (Mestrado em Msica). Instituto de Artes. Universidade Estadual de Campinas, 2008. 294 Figuras 57 e 58: Grficos obtidos [atravs do software PRAAT] a partir de uma sequncia de notas l tocadas em uma flauta doce tenor em C, com articulaes distintas. In: AGUILAR, Patrcia M. Op.cit. p.162 e 164.
293

167

Figura 57.

Segundo Dalla Casa, Riccardo e Francesco Rognoni, a articulao reversa a lngua mais louvada, apreciada e utilizada pelos bons instrumentistas, pois aquela que mais se assemelha voz humana e por isso, tambm conhecida por lngua de gorgia.295 No captulo 8, Ganassi tambm chama tal articulao, de lngua de gorgia (de garganta), afirmando que tal nome dado devido ocupao que o sopro faz [do espao] perto da garganta e assim, do mesmo modo, a lngua direta pode ser chamada de lngua de cabea, porque nela o sopro ocupa [o espao] embaixo do palato e perto dos dentes. Uma terceira lngua, derivada da lngua de cabea citada, a qual no profere nenhuma slaba e o seu movimento entre um lbio e o outro. Sobre esta, no se sabe ao certo o seu significado, podendo indicar a ligadura das notas por no se utilizar nenhuma slaba articulatria ou ainda uma espcie de movimento labial desconhecido por ns.

295 DALLA CASA, Girolamo. Op.cit., 1996; ROGNONI, Riccardo. Passaggi per potersi essercitare nel diminuir. Bolonha: Arnaldo Forni, 2007; ROGNONI, Francesco. Selva di varii passaggi. Bolonha: Arnaldo Forni, 2001.

168

3.3. A arte de diminuir.

Ganassi, no captulo 13 da Fontegara, afirma que o diminuir no outra coisa alm de um ornamento ao contraponto. A diminuio foi um estilo de improvisao vocal e instrumental amplamente utilizada, durante o sculo XVI e incio do XVII, na execuo de obras polifnicas tipicamente vocais como madrigais, motetos e chansons francesas. No se sabe ao certo suas origens, porm existem algumas teorias: Horsley296 explica que, segundo Kuhn297, o uso das diminuies originou-se junto com o estilo contrapontstico da escola franco-flamenga e com ela espalhou-se por toda a Europa, entretanto, para Schering298, as diminuies teriam origem na msica oriental. SelfridgeField299 concorda com esta hiptese, afirmando que tal prtica conceitualmente muito similar a aspectos caractersticos da msica indiana e do Oriente Mdio e que Veneza, onde a prtica teve sua maior representao, os teria incorporado atravs do contato com esses pases pelo Mediterrneo. Horsley300 afirma ainda ter encontrado vestgios de uma prtica similar em discusses sobre a tcnica do canto rabe na Espanha durante o sculo IX, mas, segundo a autora, no foi possvel traar suas fontes originrias. H uma terceira hiptese, formulada por Ferand301, na qual as diminuies

constituem a ltima reminiscncia de uma vital arte de improvisao presente na msica desde seu nascimento, e que esta oralidade, caracterstica das primeiras manifestaes musicais e ainda muito presente na cultura Oriental, foi cada vez mais deixada de lado no Ocidente com o aperfeioamento da escrita musical. Tecnicamente, o processo da diminuio constitui-se em quebrar de diferentes maneiras, longas figuras rtmicas, como a longa, a breve, a semibreve e at a mnima,
HORSLEY,Imogene. Improvised Embellishment in the Performance of Renaissance Polyphonic Music In: Journal of the American Musicological Society, Brunswick, v. 4, n. 1, 1951, p. 4, nota 4. 297 KUHN, Max. Die Verzierungs-Kunst in der Gesangs-Musik des 16-17 Jahrhunderts. Leipzig, 1902. Apud: HORSLEY, Imogene. Op. cit., p. 4, nota 4. 298 SCHERING, Arnold. Auffhrungspraxis alter Musik Berlin, 1931. Apud: HORSLEY, Imogene. Op. cit., p. 4, nota 4. 299 SELFRIDGE-FIELD, Eleanor. Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi. Third, Revised Edition. New York: Dover Publications, INC, 1994, p. 76. 300 HORSLEY, Imogene. Op.cit., p. 4, nota 4. 301 FERAND, Ernest T. Historical Introduction. In: FELLERER, K. G. Anthology of Music. Improvisation in nine centuries of western music. Cologne: Arno Volk Verlag, 1961, p. 5-21.
296

169

pertencentes a uma determinada melodia, transformando-as em figuras de valores menores como a semnima, a colcheia, a semicolcheia, etc. Desta forma, incluem-se inmeras notas de passagem entre a estrutura principal de uma obra. Note-se, entretanto, que em uma diminuio exercitada com razo, como prega Ganassi, deve-se tomar cuidado para preservar as consonncias originais do contraponto. No que se refere ao estilo das diminuies, no h diferena, a princpio, entre as ornamentaes vocais e instrumentais; os autores geralmente tomam o cuidado de especificar que as diminuies so igualmente apropriadas para o canto, instrumentos de sopro e de cordas (con ogni sorte distrumento... et canto).302 Porm, importante ressaltar que, no decorrer do sculo, as diminuies publicadas por tocadores tendem a ser cada vez mais virtuossticas que as demais.303 Tal fenmeno foi um fator importantssimo para o desenvolvimento e emancipao da escrita instrumental que, no sculo seguinte, transformou-se nos principais gneros do perodo Barroco, tais como a sonata e o concerto. As regras da diminuio so encontradas em inmeros manuais didticos, a maioria em lngua verncula, publicados entre os anos de 1535 e 1620. Tais manuais, alm de explicar a arte da diminuio, tambm oferecem uma gama de exemplos, em ordem crescente de dificuldade, de como diminuir os diferentes intervalos e cadncias; alguns contm tambm ricercari compostos para aperfeioar a tcnica e exemplos de diminuio feitas sobre as obras vocais mais conhecidas da poca.

Com todo o tipo de instrumento [...] e canto, palavras geralmente encontradas nos frontispcios dos manuais de diminuies. 303 Ver os tratados publicados a partir de 1584, como os de Girolamo Dalla Casa, Giovanni Bassano, Riccardo Rognioni e Aurelio Virgiliano. A obra de Dalla Casa, Il vero modo di diminuir, foi o primeiro a conter figuras de durao to curta como as treplicate (24 por semibreve) e as quadruplicate (fusas).

302

170

3.3.1. Tratados.
Opera Intitulata Fontegara, 1535, Silvestro Ganassi dal Fontego. A Fontegara, alm de ser o primeiro tratado para a flauta doce tambm foi a primeira obra a tratar da arte da diminuio. O tratado, como j vimos anteriormente, tem 13 dos seus 25 captulos dedicados ao assunto. Note-se tambm que, a maior parte das pginas da Fontegara so ocupadas pelos exemplos musicais, organizados dentro das quatro regras de diminuio descritas por Ganassi. Mesmo sendo o primeiro manual de diminuio publicado, a Fontegara constitui o mais completo e detalhado relato sobre as regras dessa prtica e o nico exemplo a utilizar explicitamente a mtrica como ferramenta de um diminuir variado. A obra tambm serviu de modelo para os demais manuais, uma vez que a disposio dos exemplos que se referem aos intervalos diminudos segue sempre o mesmo padro inaugurado por Ganassi. Segundo o autor, cada um pode diminuir variando trs aspectos: 1) proporo [proportione]: mantendo ou mudando a mtrica original da obra diminuda; 2) ritmo [minuta]: variando ou no o tipo de figura rtmica utilizada; 3) melodia [vie]: executando ou no um padro meldico entre as notas diminudas. Logo aps, ele nos mostra detalhadamente as diversas combinaes que podem ser feitas com esses trs elementos, para depois, nos captulos 14 a 17, organizar suas tabelas de exemplos de acordo com a proporo envolvida: Regra Primeira: quatro semnimas para cada semibreve 4/1; Regra Segunda: cinco para cada quatro anteriores 5 /4; Regra terceira: 6/4 e Regra Quarta: 7/4. Esse sistema ser melhor detalhado no item 3.3.3. Ganassi tambm faz pequenas referncias diminuio em seus dois tratados de viola da gamba, Regola Rubertina304 (1542) e Lettione Seconda305 (1543). No captulo III da Regola Rubertina, que trata das partes que procuram a bondade, Ganassi nos diz que a bondade est contida no saber formar as consonncias e que, a respeito do diminuir, no tem nada a dizer:

304 305

GANASSI, Silvestro. Regola Rubertina. [...] Arnaldo Forni [...], 1984. GANASSI, Silvestro. Lettione Seconda. [...] Arnaldo Forni [...], 1978.

171

porque sers totalmente satisfeito pela outra minha obra, chamada Fontegara, a qual ensina a tocar flauta e o diminuir com toda razo. Tal diminuir produz dois efeitos: o primeiro, [] o ornamento da composio, isto , do contraponto; o segundo, nutre muito o ouvido, principalmente quando composto de vrias e boas passagens.306

J no captulo V, que fala da maneira de praticar a mo e o brao na viola, ou seja, sobre as articulaes de arco, o autor nos explica como tocar quando se tem figuras pequenas, ou minutas:

deve-se puxar sempre a primeira arcada para baixo, e [fazeis] isso quando quiseres fazer uma passagem toda de colcheias, ou qualquer outra figura menor [minuta], e fazendo deste modo, fars o teu efeito com bom propsito. E quando comeares a primeira arcada para cima, proceders com o modo contrrio, para que saibas que existem essas duas puxadas de arco, uma direita e outra reversa. A direita puxada para baixo e a reversa para cima; mas no se deve deixar de praticar [tanto] um modo quanto outro, para ser como aquele que aprende esgrima que, se por sorte casse em combate e no pudesse manejar a direita, ele aprende a manejar o brao ou mo esquerda. Da mesma maneira fars tu quando quiseres fazer vrias diminuies, usando diversas propores, onde as figuras ficam desencontradas e por isso oportuno saber comear tambm em cima [...]307

Na Lettione Seconda, no captulo XVII, Ganassi nos revela quais so as quatro partes de um suficiente mestre de instrumento:

destas quatro, duas so as mestras e duas so discpulas. A principal, e mestra saber da msica as suas consonncias e espcies; a segunda parte, como discpula, tocar a coisa positiva e digo, como est composta. A terceira parte, como mestra, saber as regras do contraponto e a quarta parte, como discpula desse contraponto, o diminuir a coisa positiva como se convm, no ornar a composio [...] Como na Fontegara tens tambm a teoria e prtica do diminuir, Nota come la bonta si contiene in saper formar le consonantie de le quali serai ammaestrato per regole, che ha da seguir in figura. Cerca il diminuire non diro altto perche serai satisfatto del tutto per laltra mia opera ditta fontegara laquale insegna a sonar di flauto, & il diminuire con ogni raggion il qual diminuire fa due effetti, prima le ornamento alla composition ou voia dir al contraponto, secondaria nutisce molto laudito: massime quando le composto de varii e buoni pasazi. GANASSI, Silvestro. Regola Rubertina [...], p. VIII. 307 [...] e se die auuertir come si a da tirar sempre la prima tirata in giu e questo quando volesti far vn pasaggio che fosse de tutto crome, ouer ogni altra minuta, e facendo a questo modo verrai a far il tuo effetto con bon proposito, e quando cominciasti la prima tirata in su procederesti con modo contrario, & accio che tu sappi el si intende questi duoi tratti darchetto vn dritto e laltro rouerso, il dritto si il tratto in giu, il rouerso in su: per non si debbe restar di praticar vno modo quanto laltro per essere simile a colui chimpara di spada, che per fortuna caduta nel combatter non potesse maneggiar la destra lui impara a doperar il sinistro braccio ouer mano, il simile farai tu: perche si vorrai far diminutioni intrauenendo dinersi proportioni che le minute veneria in dispar & in questo proposito saper cominciar in suso [...]. GANASSI, Silvestro. Regola Rubertina. [...], p. VIIII.
306

172

mas quanto a prtica do instrumento ao fazer as diminuies, no existe nenhuma regra que te possas acomodar para poder aprender a fazer as diminuies variadas com boa prtica [...]308

No trecho que se segue, Ganassi continua seu discurso reforando a importncia de saber contraponto ao se ornamentar uma passagem, e, para que o aluno no evite o uso de diminuies nas cadncias por motivos de dificuldade tcnica, d exemplos de diversos dedilhados, mostrando como ornament-las sem precisar mudar de corda.309 Ganassi, tambm incluiu quatro Ricercari em cada um dos dois volumes e um madrigal310 arranjado para voz com acompanhamento de viola, que constituem pequenos exerccios para desenvolver a tcnica no instrumento.

Musica Instrumentalis Deudsch, 1545, Martin Agricola. A primeira edio do Musica Instrumentalis Deudsch foi publicada no ano de 1529 pelo conhecido editor de Wittenberg, Georg Rhau. A obra foi reeditada em 1530, 1532 e 1542. Existe ainda uma nova edio, de 1545, que, segundo Hettrick, foi completamente reescrita sob o pretexto de que a antiga verso estava muito obscura e difcil de compreender.311 nesta nova edio que o autor fala sobre a diminuio, e a citao encontra-se no eplogo do segundo captulo:

Per prima tu hai di saper questo chl sufficiente maestro di talstromento la sua sufficientia e causada da quatro parte di adottamento in lui & di queste quattro parte due son le maestre & due discipuli. La principal & maestra sie il saper della musica le sue consonantie ouer specie, & la seconda parte come discipola e il sonar la cosa positiva e dico come la esta compsota & la terza aprte come maestra sie il saper le regole dil contraponto & la quarta parte come discipola di esso contraponto si el diminuir la cosa positiua come conviensi nelornamento alle composition & [...] Come nella Fontegara hauere ancora la theorica & prattica del diminuir, ma di quanto la prattica dellistromento in far le diminuiton non e regola niuna che tu te podesti accomodar i poter imparare a far le diminution uariate con bona prattica [...] GANASSI, Silvestro. Lettione Seconda. [...], cap. XVII. 309 GANASSI, Silvestro. Lettione Seconda. [...], cap. XVIII. 310 O madrigal est includo na Lettione Seconda, trata-se da obra de Giacomo Fogliano (1468-1548), Io vorrei Dio damor. 311 Agricola completely rewrote the main body of his text for the 1545 edition of Musica Instrumentalis Deudsch, claiming that the earlier version had been too obscure and difficult to understand. HETTRICK, William E. The Musica Instrumentalis Deudsch of Martin Agricola. A treatise on musical instruments, 1529 and 1545. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p. xv.

308

173

Que o mtodo e ornamentao [Coloratur] dos organistas o melhor e deveria ser empregado corretamente em todos os instrumentos. Embora ainda tenha-se mais a dizer aqui sobre esta arte, como tocar coloraturas [Coloriren] e introduzir ornamentos [Mordanten] que decoram a melodia excelentemente em todos os tipos de instrumentos. No entanto, eu no posso descrever tudo aqui neste momento, porque se tornaria muito longo. Assim, vou abandonar esta alegre histria. Mas se ainda assim quiser saber sobre isso, poders obter mais informaes de um mestre especialista em instrumentos; ele te dar todas as orientaes. Mas segue esse meu conselho, imita o mtodo do rgo ao tocar instrumentos de sopro, rabecas, alades e quaisquer outros que possam ser mencionados, porque neste momento, esse o melhor mtodo para tocar ornamentos e tambm passagens rpidas [Risswerck]. Portanto, pratica bem esse uso.312

importante observar que, dez anos aps a publicao da Fontegara, Agricola decide incluir um pargrafo sobre a diminuio em seu livro de msica instrumental alem; este um valioso indcio de que a prtica da diminuio floresceu nesses anos, podendo se expandir para os pases do norte da Europa.

Compendium musices, 1552, Adrianus Petit Coclico. E foi justamente o msico nascido em Flandres, Adrianus Petit Coclico (1499/1500 1562) (ex. 1), o prximo a discutir sobre a diminuio em sua obra Compendium musices, publicada em Nremberg no ano de 1552.313 Coclico, que se autodenominava discpulo de Josquin des Prez, estava na Universidade de Wittenberg em 1545 para ministrar aulas de msica a um grupo de estudantes; no ano seguinte concorreu cadeira de msica daquela universidade, mas no obteve sucesso.314

312 313

HETTRICK, William E. Op. cit, p. 112. Compendium musices descriptum ab Adriano Petit Coclico, discipulo Josquini des Pres, Nremberg 1552. 314 DUNNING, Albert. Coclico, Adrianus PetitIn: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001.

174

Exemplo 1.

O Compendium foi escrito como um prtico manual para jovens estudantes alemes e dividido em duas partes.315 Na segunda parte, um dos captulos, De elegantia et ornatu, aut pronunciatione in canendo, aborda a diminuio para o canto. De acordo com Hulse, esta parte do tratado:

nos d verses originais e ornamentadas de frases meldicas, cadncias, um cnone a quatro vozes e as linhas de soprano e baixo das chansons Languir me fault (ex. 2) e Cest a grand tort. 316

As chansons diminudas por Coclico constituem os primeiros exemplos de diminuio sobre uma pea vocal conhecida da poca.317 Essa forma de exemplificao em manuais de diminuio tornar-se- muito freqente nas obras subseqentes. Ainda, segundo Horsley,318 as diminuies do Compendium so mais simples do que os exemplos de
HULSE, Mark Vernon. Sixteenth Century Embellishment Styles: with emphasis on vocal-ensemble application. Tese (Doutorado em Artes Musicais). Departamento de Msica. Universidade de Stanford. Stanford, 1966, p. 6. 316 HULSE, Mark Vernon. Op.cit., p. 6. 317 BROWN, Howard Mayer. Embellishing 16th-Century Music. New York: Oxford University Press, 1976, p.31. 318 HORSLEY, Imogene. Op.cit., p. 9-10.
315

175

Ganassi e, em momento algum, Coclico especifica alguma regra de como aplicar tais ornamentos em uma composio. Para a autora, sua importncia est no fato de o autor ser o primeiro a discutir quais das vozes de uma composio polifnica devem ser ornamentadas. A respeito desta questo, ele insiste firmemente que a voz mais grave no deve ser ornamentada, uma vez que esta a voz fundamental sobre a qual todas as outras se apiam.319 Porm, em seus exemplos, Coclico parece se contradizer pois, alm de nos oferecer a voz do soprano diminuda, ele tambm nos d a do baixo (ex.2).

Exemplo 2.

319

HORSLEY, I. Op. cit. p. 10.

176

Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos em la musica de violones, 1553, Diego Ortiz. De fundamental relevncia foi o Tratado de glosas do espanhol Diego Ortiz (c. 1510 1570).320 A obra est dividida em dois livros; logo no incio do primeiro, Ortiz nos adverte que:

Aquele que deseja aproveitar deste livro dever considerar a habilidade que tem, e, conforme ela, escolher as glosas que melhor vos parecem, porque mesmo que a glosa seja boa, se a mo no pode com ela, no nos pode parecer bem; e o defeito no ser da glosa. Este livro mostra o caminho da maneira de glosar os intervalos [puntos], mas, a graa e os efeitos que a mo tem que fazer, est naquele que toca, em tocar docemente, [de modo] que saia a voz umas vezes de um modo e outras [vezes] de outro, mesclando alguns quiebros amortiguados e algumas passagens. [...]321

Assim como Ganassi recomendou que o instrumentista soubesse muito bem contraponto e os dedilhados adequados para ornamentar as cadncias, Ortiz nos adverte sobre o cuidado que devemos ter com a falta de tcnica ao tocar tais ornamentos. Ao final deste pargrafo, ele ainda sentencia que caber ao bom juzo do msico tal deciso.322 Note-se que ao falar das glosas, termo utilizado por ele ao se referir s diminuies, o autor nos d dois tipos diferentes de ornamentao: quiebros amortiguados e passos, que aqui foi traduzido por passagens. Brown nos chama a ateno para este detalhe:

A maioria dos escritores de ornamentos, tanto no Renascimento quanto no presente sculo, acredita que os executantes do sculo XVI normalmente ornamentam a msica escrita aplicando, em uma melodia bsica, modelos de figurao rpidas, chamados de diminuio, passaggi ou gorgie; isto ,
320

Diego Ortiz: compositor e organista nascido em Toledo, foi maestro de capela de Fernando lvares de Toledo, terceiro duque de Alba e vice-rei da Espanha na corte de Npoles. Ortiz dedicou seu Tratado de glosas a Pedro Urres, Baro de Riesi, Siclia - Itlia. Sua obra apareceu simultaneamente em espanhol e italiano. STEVENSON, Robert. Ortiz, Diego In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001. 321 El que quisiere aprobecharse deste libro ha de considerar la abilidad que tiene y conforme a ella escoger las glosas que meior le parecieren por que a vn que la glosa sea buena si la mano no puede con ella no puede parecer bien y el defetto no sera dela glosa. Este libro muestra el camino de que manera se han de glosar los puntos pero la gratia y los effettos que ha de hazer la mano esta e nel que tae en tocar dulcemente que salga la voz vnas vezes de vn modo otras de otro mezelando algunos quiebros amortiguados y algunos passos [...]. ORTIZ, Diego. Tratado de Glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma 1553. bertragen von Max Schneider. Kassel & New York: Brenreiter:1961, p. 4. 322 ORTIZ, Diego. Op.cit., p. 5.

177

substituem longas notas ou grupos de notas em uma composio (breves, semibreves e s vezes mnimas), por frmulas meldicas estereotipadas de rpido movimento para produzir aquilo que em efeito uma variao meldica. Mas, quase todos os autores do sculo XVI tambm fizeram uma distino entre ornamentos especficos aplicados a notas singulares ornamentos que podem convenientemente ser chamados de graas, embora este nome nunca tenha sido aplicado a eles no sculo XVI em oposio s longas, livres e correntes passagens que substituem os bsicos intervalos lentos de uma melodia ornamentos que podem convenientemente ser chamados de diminuies ou passaggi, como foram normalmente chamados durante a maior parte do sculo.323

Ainda segundo Brown, tal diviso entre os tipos de ornamentao tambm encontrada nas obras de Agricola, Santa Maria e Diruta.324 Trataremos disto mais tarde. Aps as advertncias, Ortiz nos ensina trs maneiras de como diminuir muito semelhantes s das regras de Ganassi: 1) A primeira e mais perfeita325 maneira quando a glosa comea e termina com o mesmo intervalo que deve ser diminudo, de modo a no alterar a estrutura do canto (ex. 3); 2) A segunda, quando a diminuio comea na primeira nota do intervalo e alcana a nota seguinte por grau conjunto; segundo Ortiz, com tal licena possvel fazer coisas muito boas e lindos floreios, que no se poderiam fazer com a primeira.326 Aqui, do mesmo modo que Ganassi, Ortiz comenta que as dissonncias e erros criados por tais diminuies so de pouca importncia devido velocidade das notas (ex. 4); 3) A terceira e ltima maneira quando o msico foge da composio, elaborando as diminuies de ouvido, o que Ortiz condena, pelo fato de distorcer a composio.

Exemplo 3.

323 324

BROWN, Howard Mayer. Op.cit., p. 1. HETTRICK, William E. Op.cit.,cap. II, p.112; SANTA MARIA, Toms de. Libro Llamado Arte de Taer Fantasia. Geneve: Minkoff, 1973, cap. 9, p. 46; DIRUTA, Girolamo. Il Transilvano. Prima Parte. Bolonha: Arnaldo Forni Editore, 1997, p. 10a e 10b. 325 ORTIZ, Diego. Op.cit., p. 5. 326 ORTIZ, Diego. Op.cit., p. 5.

178

Exemplo 4.

Seguindo no primeiro livro, o autor fornece uma srie de cadncias [clausulas] e intervalos [puntos] diminudos e aconselha-nos sobre o uso de tais exemplos:
tomar a voz que queiras glosar e reescrev-la novamente; quando chegares onde queres glosar, ir ao livro e buscar aquele modo de intervalo [punto] ou cadncia [clausula] entre os demais intervalos e cadncias: olha ali todas as diminuies [diferencias] que esto escritas sobre aqueles intervalos, toma a que estiver melhor e pe-la no lugar dos intervalos cheios e, em todas as partes que quiseres glosar, faze desta maneira.327

A contribuio mais interessante do Tratado de Glosas est no segundo livro, no qual Ortiz informa sobre as maneiras que se podem tocar com o violone (viola da gamba baixo) acompanhado do cravo [cymbalo], ou seja, um importante relato da execuo da poca em relao diminuio. Essas trs maneiras consistem em: 1) os dois instrumentos improvisam livremente uma fantasia; para tal execuo, o autor diz no ter nenhum exemplo, porque cada um faz sua maneira, mas que mesmo assim, ele dir o que se requer para tal execuo: o cravo deve conduzir com boas consonncias enquanto o violone intervm com passagens; quando o violone toca notas mais lentas, o cravo deve responder com diminuies, de modo que faam algumas fugas, um esperando o outro e, assim podese descobrir segredos muito excelentes que existem nessa maneira de tocar.328 2) o violone improvisa variaes sobre um ostinato [canto llano], enquanto o cravo o acompanha com consonncias e algum contraponto; para exemplificar a segunda maneira, Ortiz comps seis Recercadas (traduo espanhola do termo ricercari) sobre o ostinato La Spagna329; 3) as vozes de um madrigal, moteto ou outra obra qualquer, so transcritas para
327

[...] tomar la boz que se quiere glosar y yrla escriviendo de nueuo y, quando llegare a donde quiere glosar yr al libro y buscar a quella manera de puntos si es clausula en las clausulas y sino en los otros puntos y mire alli todas las diferencias que estan escritas sobre a quellos puntos y tome la que meior le estubiere y pongale en lugar delos puntos llanos y en todas as partes que quisiere glosar haga desta manera. ORTIZ, Diego. Op. cit., p. 6. 328 ORTIZ, Diego. Op. cit., p. 51. 329 Ibidem, p. 55.

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o cravo, como de costume, enquanto o violone pode tocar sobre cada linha composta, duas ou trs diminuies; se escolher o discantus ficar mais gracioso se o cravo omitir essa voz.330 Para exemplificar o terceiro modo, Ortiz diminuiu quatro verses do madrigal O Felice Occhi Miei de Jacques Arcadelt (1504/1505 -1568) e quatro da chanson francesa Doulce Memoire de Pierre Sandrin (1490-1561). Segundo o autor, a primeira verso feita sobre o mesmo baixo (do madrigal e da chanson), a segunda sobre o soprano, a terceira imitao da primeira, porm mais difcil de tocar porque requer mais soltura das mos, e a quarta sobre uma quinta voz composta, a qual no obrigamos a ningum, porque pressupe que o tocador tenha habilidades de composio para faz-la.331 O tratado contm ainda Recercadas para serem tocadas com o violone sem acompanhamento do cravo, para exercitar a mo332 e oito Recercadas compostas sobre cantochos italianos, chamados de Tenores.333

Pratica musica, 1556, Hermann Finck. Hermann Finck estudou e lecionou na Universidade de Wittenberg, onde tambm possua o cargo de organista.334 E foi nesta cidade que publicou a Pratica musica,

exemplavariorum signorum, proportionum, et canonum, judicium de louis ac quaedam de arle suaviter et arlificiose cantandi conhinens, tratado escrito para servir de material de apoio aos seus estudantes da universidade.335 Em um dos captulos, De arte eleganter et suaviter cantandi, o autor fala da tcnica do canto e de como ornamentar. Para Finck, segundo Horsley,336 a arte da coloratura337 depende das aptides e das habilidades individuais do cantor e, por isso, ele condena a prtica de aplicar indiscriminadamente em todas as partes da composio ornamentos
330 331

Ibidem, p. 68. Ibidem, p. 68. 332 Ibidem, p. 51. 333 Ibidem, p. 106. 334 HULSE, Mark Vernon. Op.cit., p. 8. 335 Ibidem, p. 8. 336 HORSLEY, Imogene. Op.cit., p. 12. 337 Coloratura: (decolorir) ornamentao, diminuio. Essa nomenclatura foi tambm utilizada por Agricola, no Musica Instrumentalis Deudsch, ver p.188.

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copiados de outros. Embora admita no haver um consenso sobre quais vozes devem ser ornamentadas, Finck acredita que todas podem s-la: no ao mesmo tempo, mas em turnos, de modo que no haja erros de contraponto e que cada coloratura seja ouvida claramente. Pelo mesmo motivo, vrios cantores no devem ornamentar uma voz simultaneamente em execuo de peas corais (mais de um cantor por voz). Os exemplos so muito semelhantes aos de Coclico, pequenas figuras meldicas e cadncias em suas verses simples e ornamentadas. A grande diferena entre os dois que os exemplos de Finck aparecem nas claves de todas as vozes, inclusive para o baixo. Um moteto de sua prpria autoria, Te maneat semper, com texto de Philipp Melanchthon, onde todas as vozes foram ornamentadas, foi includo em seu Pratica musica (ex.5). Exemplo 5.

181

Carta a Giovanni da Capua, 1562, Camillo Maffei da Solofra. Sobre a execuo vocal tambm escreve o napolitano Camillo Maffei da Solofra338 em sua carta para o Illustrissimo Conte dAltavilla, Giovanni da Capua, para quem trabalhou como mdico e msico.339 Segundo Bridgman, Maffei parece ter sido o primeiro a examinar a fisiologia vocal antes de ensinar um mtodo de cantar:340 a carta contm uma interessante discusso a respeito dos princpios da emisso vocal e de como aprender a aperfeioar a tcnica, incluindo instrues de como fazer floridas ornamentaes em obras polifnicas e conselhos para quem sofre de diversos problemas vocais.341 De acordo com Horsley,342 Maffei define regras bem claras de aplicao das passagens em uma obra polifnica vocal, incluindo alguns poucos exemplos e um madrigal a 4 vozes de texto atribudo a Franois de Layolle, com todas as vozes ornamentadas (ex.6). Suas regras podem ser resumidas da seguinte maneira:

1) As passaggi deveriam ser usadas somente nas cadncias, embora alguns ornamentos, de uma nota para a outra (inseridos dentro de um definido intervalo meldico), podem ser usados antes de chegar cadncia. [...] 2) Em um madrigal, no mais do que quatro ou cinco vezes, as passaggi devem ser usadas, para que o ouvido no se sacie com tanta doura. [...] 3) Passaggi deveriam ser feitas na penltima slaba da palavra, de modo que o fim da passagem coincida com o final da palavra. [...] 4) Passaggi soam melhor quando feitos sobre a vogal o. [...] 5) Em um grupo de quatro ou cinco solistas, as passaggi devem ser feitas em turnos. De outra maneira a harmonia deixa de ser clara.343

Giovanni Camillo Maffei da Solofra, Delle lettere del S. R. Gio. Camillo Maffei da Solofra. Libri due. Dove tra gli altri bellissimi pensieri di Filosofia e di Medicina vi un discorso della voce e del modo dapparare di cantar di Gargantua, senza maestro non pi veduto nistam pato. Raccolti per Don Valerio de' Paoli da Limosano Napoles, 1562. Apud: HORSLEY, Imogene. Op.cit. p. 12. 339 HULSE, Mark Vernon. Op.cit., p. 10. 340 BRIDGMAN, Nanie. Maffei, Giovanni Camillo In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001. 341 HORSLEY, Imogene. Op.cit., p. 12-13; HULSE, Mark Vernon. Op.cit., p. 10. 342 HORSLEY, Imogene. Op.cit., p. 13. 343 Ibidem, p. 13-14.

338

182

Exemplo 6.

Arte de taer fantasa, 1562, Toms de Santa Mara. Toms de Santa Mara nasceu em Madrid, ordenou-se frade em 1536 e serviu como organista em vrios monastrios dominicanos de Castela.344 O autor conhecido por seu tratado Arte de taer fantasa, publicado em Valladolid em 1562. A obra nos ensina como improvisar fantasias polifnicas em instrumentos de teclado e uma importante fonte sobre a tcnica desses instrumentos, trazendo informaes valiosas sobre a posio das mos, o toque, articulaes, dedilhados e ornamentao. Santa Mara aborda o tema da diminuio no captulo XXIII Do glosar as obras. O captulo inicia com o autor nos advertindo que as glosas devem somente ser feitas em trs figuras: semibreves, mnimas e semnimas, mesmo que nesta ltima se faa
HOWELL, Almonte. ROIG-FRANCOLI, Miguel A. Santa Mara, Toms de [Sancta Maria, Thomas de] In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001.
344

183

ocasionalmente. Segundo o autor, para glosar bem uma obra, devem-se observar duas coisas: a primeira delas que, quando se pode, todas as vozes devem ter diminuies; a segunda, que da mesma maneira que as vozes se imitam entre si, as glosas tambm devem se imitar.345 Para isso, foram colocadas duas pginas de exemplos de como glosar os unssonos, assim como as segundas ascendentes e descendentes, teras, quartas, quintas, stimas e oitavas. Note-se que os tratados de Santa Mara e Dalla Casa, que veremos a seguir, so os primeiros autores a diminuir sobre saltos maiores do que uma quinta.

Il vero modo di diminuir, 1584, Girolamo Dalla Casa. Girolamo Dalla Casa, ou Girolamo da Udine, se autodenomina Capo de Concerto delli Stromenti di fiato della Illustrissima Signoria di Venetia, em seu tratado, Il vero modo di diminuire con tutte le sorti di stromenti de fiato, & corda, & di voce humana,346 publicado em Veneza em 1584. Segundo Ongaro,347 a Procuradoria de Veneza o contratou em 1568:

com dois de seus irmos e outros msicos para que executem os concertos nos rgos, como de costume fazer para o ordinrio [...] quando a Serenssima Senhoria vem igreja no tempo das festas solenes de Natal e Pscoa e outras festas [...]348

Tal papel anteriormente cabia ao grupo de Piffari da Senhoria, entre outras atividades, como tocar todos os dias em praa pblica, nas grandes festas oficiais e procisses.349 Fizeram parte dos piffari, muitos tratadistas da diminuio veneziana, tais como Silvestro Ganassi, Giovanni Bassano e o prprio Dalla Casa. No entanto, a primeira vez que um grupo fixo contratado especificamente para servio da igreja de So Marcos. Com o passar dos anos, o grupo de Dalla Casa cresceu e, na dcada de 1580, o msico foi

SANTA MARA, Toms de. Arte de taer fantasia, 1565. Genebra: Minkoff Reprint, 1973, fol. 58. DALLA CASA, Girolamo. Il vero modo de diminuir. Bolonha: Arnaldo Forni, 1996. 347 ONGARO, Giulio. Gli inizzi della musica strumentale a San Marco [...], p.220. 348 I-Vas, Procuratori de Supra, Reg. 131, c. 65v, na data de 29 de janeiro de 1567 (more veneto, isto , 1568). Apud: ONGARO, Giulio. Op. cit., p. 220. 349 LO PRESTI, Carlo. Op.cit. p. 2 e SELFRIDGE-FIELD, Eleanor. Op.cit. p. 6.
346

345

184

nomeado Capo de Concerto dos instrumentistas de sopro de So Marcos, grupo que teria inspirado Giovanni Gabrieli em suas canzonas e sonatas.350 Seu tratado, publicado em 1584, dividido em dois livros e nos traz inmeras novidades. No incio do Primeiro Livro, Dalla Casa fala resumidamente das trs principais lnguas (articulaes) e os seus usos para a diminuio. Para tal prtica, o autor tinha em mente seu prprio instrumento, o cornetto, e sobre este, escreve um pequeno pargrafo explicativo-laudatrio (dentre os instrumentos de sopro o mais excelente o cornetto porque imita mais a voz humana do que os outros instrumentos [...]351). A seguir, como ele prprio explica no prefcio Aos Leitores, tm-se exemplos de diminuio simples de colcheia sobre a semibreve e [sobre] a mnima, primeiro por grau conjunto, depois [pelos intervalos de] tera, quarta, quinta, sexta, stima e oitava.352 Logo aps, seguem-se as diminuies de semicolcheia sobre os mesmos intervalos e no final, tm-se os exemplos de tremolo gropizato (ex. 7) sobre a semibreve e [sobre] a mnima. Seguem-se tambm os groppi battuti (ex. 8) sobre as mesmas notas, os quais se usam nas cadncias353, isto , exemplos dos dois ornamentos padronizados mais

importantes e que foram, durante o sculo, cada vez mais utilizados na ornamentao instrumental. Exemplo 7.

ARNOLD, Denis. MARCIALIS, Andrea. Dalla Casa, Girolamo. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001. 351 DALLA CASA, Girolamo. Op. cit., p. 4. 352 Ibidem, p. 3. 353 Ibidem, p. 3.

350

185

Exemplo 8.

Dalla Casa nos d tambm em seu primeiro livro, exemplos de diminuio sobre a primeira voz de alguns madrigais e chansons francesas conhecidos da poca que, segundo ele, podem ser tocados em conjunto.354 interessante notar que o autor no coloca somente a parte das diminuies no tratado, como de costume355, mas escreve primeiro os trechos a serem diminudos, em notao branca, para depois colocar a diminuio correspondente, separando-os por barras semelhantes s atuais barras de compasso (ex. 9). Os exemplos esto organizados didaticamente de acordo com a figura rtmica utilizada (tab. 1).

354 355

DALLA CASA, Girolamo. Op. cit., p. 3. Ver os madrigais e chansons diminudas por Bassano, Rognoni, Bovicelli, Spadi e os exemplos do segundo livro do prprio autor.

186

Exemplo 9.

Tabela 1. Diminuio em Colcheias Cipriano de Rore Io canterei d'Amor (a 4) Non e ch'l duol (a 4) La bella netta ignuda & bianca mano (a 4) Diminuio em Semicolcheias Cipriano de Rore Signor mio caro (a 4) Carit di signore (a 4) Passagens e Cadncias em Colcheias e Semicolcheias Cipriano de Rore Vergine Bella - Parte I (a 5) Vergine Bella - Parte IX (a 5) 187

Vergine Bella - Parte IV (a 5) Vergine Bella - Parte V (a 5) Di tempo in tempo (a 4) Dall'estremo Orizonte (a 5) Vergine Bella - Parte VI com dois finais (a 5) S'amor la viva fiamma (a 5) Dale belle contrade (a 5) Alla dolc'ombra - Parte I (a 4) Alla dolc'ombra - Parte II (a 4) Alla dolc'ombra - Parte III (a 4) Alla dolc'ombra - Parte IV (a 4) Alla dolc'ombra - Parte VI com dois finais (a 4) Vergine Bella - Parte II (a 5) Vergine Bella - Parte III con dois finais (a 5) De quando fra l'altre donne - Parte II (a 5) Alessandro Striggio Nasce la pena mia (a 6) I dolci colli - Parte I (a 6) I dolci colli - Parte II (a 6) La ver l'aurora (a 6) Soppra dolce ritorn'amor (a 6) Filippo de Monte Adriano Willaert Cantai un tempo (a 6) Se la gratia divina (a 5)

Passagens e Cadncias em Semicolcheias e Treplicate (1/24) Adriano Willaert Helas ma mere (a 5) 188

Martin Peu d'Argent

Canzon (a 6) Passagens e Cadncias em Treplicate

Thomas Crecquillon

Canzon Si me tenez (a 6) * Passagens e Cadncias em Quadruplicate (1/32)

Clemens non Papa

Rossignolet (a 4)

Passagens e Cadncias em Treplicate e Quadruplicate Adriano Willaert Voules onije [sic] (a 5) Passagens e Cadncias nas quatro figuras Cipriano de Rore Filippo de Monte Adriano Willaert Nicolas Gombert Andrea Gabrieli Di virtu di costumi (a 5) Anchor ch'io possa dire (a 6) Alla fontaine (a 6) Larose (a 6) Amor mi struggie il cor (a 6) Ringratio & lodo il ciel - Parte I (a 6) Ringratio & lodo il ciel - Parte II (a 6)

Outra novidade de Dalla Casa, a qual podemos notar nos exemplos finais da tabela 1, foi a utilizao de dois novos tipos de figuras rtmicas rpidas ainda no existentes na literatura musical: as treplicate (ex. 10) e as quadruplicate (ex. 11). O autor nos deixa sua opinio a respeito delas:

Fico muito maravilhado e, todavia, me resta na alma grande estupor, que tantos Excelentes Msicos que escreveram nunca tenham tratado alm da colcheia e semicolcheia. No trataram das outras duas figuras, as treplicate, que so 24 por battuta, e as quadruplicate, que so 32 por battuta. Sendo to necessrias no diminuir, que na verdade no se pode deixar de utiliz-las; porque o diminuir

189

Misto o verdadeiro diminuir, isto , [utilizando] as quatro figuras, colcheias, semicolcheias, treplicate e quadruplicate [fusas].356

Exemplo 10.

Exemplo 11.

Em uma passagem do segundo livro, Dalla Casa ainda explica que as treplicate so um tero a mais do que a semicolcheia, isto , vinte e quatro no lugar de dezesseis, o que atualmente escreveramos como semicolcheias tercinadas. As quadruplicate, que so trinta e duas no lugar de dezesseis, ou seja, o dobro da velocidade da semicolcheia, correspondem s nossas fusas. Na mesma passagem, o autor ainda nos adverte que, quem deseja fazer bom proveito desta obra, deve executar cada uma das quatro figuras [minutas] em seu tempo correto, e no proceder como fazem muitos que exercitam o instrumento de sopro, que correm com a lngua morta (notas ligadas), sem articular com a minuta, por sua maior facilidade.357 O segundo livro pode ser pensando como complemento do primeiro; no qual, Dalla Casa nos apresenta, aps ter mostrado no livro anterior todos os passos da sua maneira de diminuir, quinze exemplos inteiros de madrigais e chansons diminudos com as quatro figuras mencionadas (tab. 2). Esse tipo de procedimento, chamado de Diminuio Mista, , segundo o autor, a verdadeira diminuio.358

Et molto mi son maraugliato, & tutta uia mi resta nellanimo gran stupore, che tanti Eccelenti Musici, che hanno scritto, non habbino mai trattato, se non della Croma, & Semicroma & non hanno trattato delle altre due figure le treplicate, che sono le 24. per battuta, & le quadruplicate, che sono 32. per battuta. Essendo tanto necessarie nel diminuir, che in verit non si puo far di manco nel diminuir di loro: perche il diminuir Misto il vero diminuir, cio delle quattro figure Croma, Semicroma, Treplicate, & Quadruplicate. DALLA CASA, Girolamo. Op. cit, p. 3. 357 [...] & non correr di sopra uia come fanno molti, che essercitano lo stromento da fiato, che corrono con la lingua morta, senza batter la lingua con la minuta, per maggior sua facilit. DALLA CASA, Girolamo. Op. cit., livro II, Aos Leitores. 358 DALLA CASA, Girolamo. Op. cit., p.3.

356

190

Tabela 2. Diminuio Mista Clement Janequin Canzon delli Uccelli Parte I Canzon delli Uccelli Parte II Canzon delli Uccelli Parte III Canzon delli Uccelli Parte IV Clemens non Papa Frais & Gaillart (a 4) Frais & Gaillart Outro modo (a 4) Thomas Crecquillon Petite fleur coincte (a 4) Alix Avoit (a 4) Oncques amour (a 5) Oncques amour Outro modo (a 5) Content (a 4) Jean Courtois Orlando Lasso Petit Jacquet (a 4) Susana un giur (a 5) Susana un giur Outro modo (a 5) Adriano Willaert Jouissance (a 5)

Dalla Casa tambm o primeiro autor que nos ensina a diminuir madrigais e chansons segundo o estilo da viola bastarda. Francesco Rognoni, que publicou seu manual em 1620, nos d uma definio bem clara deste singular instrumento:

A Viola Bastarda, que Rainha dos outros instrumentos para ornamentar [passeggiare], um instrumento que no tenor nem baixo de Viola, mas est de tamanho entre um e o outro. Chama-se Bastarda, porque ora est no agudo, ora no grave, ora no sobre-agudo, ora faz uma parte, ora uma outra, ora com novos contrapontos, ora com passagens de imitao [...]359

La Viola Bastarda, qual Regina delli altri stromenti, per passeggiare, vn instromento, qual non , ne tenore, ne basso de Viola, ma tra lvno , e laltro di grandezza, si chiama Bastarda, perche hora v

359

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Rognoni ainda afirma que o estilo de diminuio [passeggiare] alla bastarda, tambm serve para os rgos, alades, harpas e similares.360 Esse tipo de execuo apareceu na Itlia entre os anos de 1580-1630 e consiste em condensar uma composio polifnica em uma nica linha, mantendo as tessituras originais de cada voz (por isso a necessidade de instrumentos de grande extenso para sua execuo), sobre a qual adicionam-se tambm elaboradas diminuies e novo contraponto.361 Dalla Casa nos d dez exemplos de madrigais e chansons para viola bastarda, agrupados de acordo com a minuta utilizada em sua diminuio (tab. 3).

Tabela 3. Diminuio Mista para Viola Bastarda Clemens non Papa Cipriano de Rore Mais languitaige (a 4) Quel e piu grando amore (a 4) Anchor che col partire (a 4) Ben qui si mostral ciel (a 4) Non gemme non fin oro (a 4) Thomas Crecquillon DIncerto [annimo?] Clement Janequin Un gay bergier (a 4) Petit Jacquet (a 4) Martin menoit (a 4) Diminuio de Treplicate para Viola Bastarda Philippe Rogier Doulce memoire (a 4)

nellacuto, hora nel grave, hora nel sopra acuto, hora f vna parte, hora vnaltra, hora con nuovi contraponti, hora con pasaggi dimitationi [...] ROGNONI, Francesco. Selva de Varii Passaggi. Bolonha: Arnaldo Forni, 2001, Livro II, Della Viola Bastarda. 360 ROGNONI, Francesco. Op. cit, Livro II. 361 ROBINSON, Lucy. Viola Bastarda. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001.

192

Diminuio de Quadruplicate para Viola Bastarda Cipriano de Rore Come avran fin (a 4)

Para completar todos os usos da diminuio, Dalla Casa finaliza seu tratado com exemplos para o canto. No prefcio Aos Leitores do segundo livro, o autor nos revela que diminuiu somente a voz do soprano porque a parte mais utilizada no diminuir e tambm [ til] para aqueles que se deleitam em cantar com acompanhamento de alade.362 Entretanto, ele tambm desejou dar satisfao s outras vozes e por isso diminuiu todas as quatro vozes das seis estanas da obra de Cipriano de Rore Alla dolcombra. As diminuies desta obra acontecem em turnos, em concordncia com os preceitos de Finck e Maffei. Todos os exemplos desta seo vm acompanhados de suas respectivas letras (tab. 4).

Tabela 4. Para Cantar em conjunto ou com acompanhamento de Alade Cipriano de Rore Beato me direi Parte I (a 4) Beato me direi Parte II (a 4) O sonno Parte I (a 4) O sonno Parte II (a 4) Non gemme non fin oro (a 4) Anchor che col partire (a 4) Giovanni da Palestrina Vestiva i coli Parte I (a 5) Vestiva i coli Parte II (a 5)

362

DALLA CASA, Girolamo. Op. cit., livro II, Aos Leitores.

193

Todas as vozes diminudas Cipriano de Rore Alla dolc'ombra - Parte I-VI (a 4)

Ricercate, Passaggi, et Cadentie, 1585 e Motetti, madrigali et canzoni francese, 1591, Giovanni Bassano. Giovanni Bassano, ou Zanetto, como costumava ser chamado nos primeiros documentos, devido pouca idade que tinha, 15 ou 16 anos, quando foi contratado como cornetista soprano pela Procuradoria de Veneza em 1576.363 Entretanto, segundo Ongaro, ele tambm poderia ser o Zanetto que foi admitido em 1571 como putto (menino cantor) da capela de So Marcos, o que serviria de justificativa para o cargo de professor de msica, que assumiria em So Marcos a partir de 1583.364 Este cargo normalmente era dado a cantores e no a instrumentistas, j que somente os primeiros tinham passado, desde meninos, pelo mesmo treinamento rigoroso que provia a formao tcnica do tpico cantor de capela do Renascimento.365 Bassano tambm fez parte dos piffari do Doge, mas, diferentemente do que se pensa, no fez parte do grupo encabeado por Dalla Casa em So Marcos, os quais tocavam msica instrumental com o rgo. Sua funo na capela ducal era auxiliar e acompanhar a capella de cantores, que sempre estava desfalcada devido a escassez de cantores sopranos e contraltos.366 Dentre suas composies est o manual de diminuio Ricercate, Passaggi et Cadentie, per potersi essercitar nel diminuir terminantemente com ogni sorte d'Istrumento: & anco diversi passaggi per la semplice voce, publicado em 1585. O autor inicia a obra com oito ricercari solo, compostos para que se veja como se pode exercitar as

363

ARNOLD, Denis. FERRACCIOLI, Fabio. Giovanni [Zanetto, Zuane] Bassano [Bassani], In: Bassano [Bassani, Piva]. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001; ONGARO, Giulio. Op.cit., p. 224. 364 ONGARO, Giulio. Op.cit., p. 224, nota 27. 365 Ibidem. 366 ONGARO, Giulio. Op.cit., p. 222-226.

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diminuies com qualquer tipo de instrumento de sopro e com a viola367, ou seja, exerccios que servem para desenvolver a tcnica necessria utilizada na execuo das diminuies, seguindo o mesmo modelo utilizado por Ganassi na Regola Rubertina e Lettione Seconda, e por Ortiz no Tratado de Glosas. Tais ricercari tm escrita muito livre e seus motivos so desenvolvidos numa escrita de carter tipicamente instrumental, na qual se empregam passagens virtuossticas, saltos e uma extenso maior do que a vocal. Esse tipo de composio vai alm da proposta de desenvolver a tcnica atravs do uso de passagens baseadas em modelos de diminuio e se transforma em obras didticas de um estilo puramente instrumental, escrita esta que influenciou diretamente o gnero instrumental mais caracterstico do sculo XVII, a sonata.368 Ainda em sua obra, Bassano nos d exemplos de intervalos de segunda, tera, quarta, quinta e sexta, diminudos sobre a semibreve e sobre a mnima, e tambm algumas cadncias. No final, encontramos dois exemplos de diminuio sobre o madrigal de Cipriano de Rore, Signor mio Caro. Em suas diminuies, Bassano utiliza as seguintes figuras rtmicas: colcheia, semicolcheia e uma nova figura que ele chama de biscroma (ex. 12), ou seja, trinta e duas notas por semibreve. Note-se que os tratados de Dalla Casa e Bassano foram as primeiras fontes que mencionaram a fusa, figura que j estava em uso pelos instrumentistas, que buscavam cada vez mais realizar passagens virtuossticas. O nome dado a ela por Dalla Casa, quadruplicata, caiu em desuso; porm, o nome que aparece na obra de Bassano, biscroma, est em uso at hoje na lngua italiana.

Exemplo 12.

BASSANO, Giovanni. Ricercate, Passaggi et Cadentie. Mnster: Mieroprint, 1996, Ai lettori, Giovanni Bassano. 368 HORSLEY, Imogene. Op.cit., p. 3-19. SELFRIDGE-FIELD, Eleanor. Canzona and Sonata: Some Differences in Social Identity In: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Cracvia, v. 9, n. 1, 1978, p. 114.

367

195

Em 1591, Bassano publicou uma segunda obra da diminuio chamada Motetti, madrigali et canzoni francese [...] diminuite per sonar con ogni sorte di stromenti & anco per cantar con la semplice voce. Esta obra infelizmente se perdeu durante um bombardeio da Segunda Guerra Mundial, restando somente a transcrio feita por Friedrich Chrysander em 1890.369 Segundo Bass, a cpia est bem detalhada e nela constam quarenta e sete obras diminudas (tab. 5). Tabela 5.370
Giovanni da Palestrina Benedicta sit Ave Maria Hodie beata virgo Fuite homo missus Benedicta sit (Bassus) Vestiva i colli Parte I Vestiva i colli Parte II (Cos le chiome) Io son ferito Tota pulchra es (Superius e Bassus) Introduxit me rex (Superius e Bassus) Pulchra es amica (Superius e Bassus) Veni, veni, dilecte mi (Superius e Bassus) Cipriano de Rore Anchor che col partire Anchor che col partire (Viola Bastarda) Anchor che col partire (Bassus) Io canterei damore

BASS, John Burnell. Rhetoric and Musical Ornamentography: tradition in sixteenth-century improvisation Tese (Ps-Doutorado). Universidade de Memphis, Memphis, 2008, p. 43; HULSE, Mark Vernon. Op.cit., p. 13. 370 A lista de obras diminudas por Bassano em 1591 foi retirada de BASS, John Burnell. Op. cit., p. 13-15.

369

196

Non chil duol Non gemme non finoro Era il bel viso - Parte I Era il bel viso - Parte II (E nella face) La bella, netta ingunda (Viola Bastarda) Quando signor lasciaste (Viola Bastarda) Ma poich vostraltezza Giulio Renaldi Vaghi leggiadri lumi Parte I Vaghi leggiadri lumi Parte II (Chi sia che dal mio cor) Madonna il mio desio Dolci rosate labbia Amore io sento Ruggiero Giovanelli Luca Marenzio Leg questo mio core Dissi a lamata mia lucida stella Tirsi morir volea - Parte I Tirsi morir volea - Parte II (Freni Tirsi il desio) Tirsi morir volea - Parte III (Cos morir) Madonna mia gentil ringratio Amore Quando i vostri ombrando copre (Viola Bastarda) Liquide perle Amor da gli occhi sparse (Viola Bastarda) Annibale Stabile Thomas Crecquillon Orlando Lassus Clemens non Papa La bella bianca mano Un gay bergier Susanne un jour Oncques amour Frisque et gaillard Claudio Merulo Mirami, vita mia

197

Giovanni B. Nanino Gioseffo Guami Andrea Gabrieli Alessandro Striggio

Amor deh dimmi come Soavissimi baci Caro dolce ben mio perch fuggire Individioso amor Nasce la pena mia Ancor chio possa dire Questi chindicio fan

Adrian Willaert

A la fontaine du prez Margot La rous du moys de may

Passaggi per potersi essercitare nel diminuire, 1592, Riccardo Rognoni Apesar de seu tratado ter sido publicado em Veneza, Riccardo Rognoni foi um importante msico da corte de Milo, onde foi muito conhecido por sua habilidade em tocar instrumentos de arco, chegando a ser considerado um Orfeu de sua poca.371 Segundo Barblan e Dickey, Rognoni foi o responsvel pela criao de uma escola violinstica milanesa e que, portanto, seus exemplos de diminuio tem grande influncia da escrita idiomtica do instrumento, apesar de estar endereada a qualquer tipo de instrumento.372 No prefcio das Passaggi, o autor diz-se expulso de [sua cidade natal no] Val Taleggio, regio pertencente cidade de Bergamo. Para Barblan e Dickey, tal expulso parece ter sido causada por disputas polticas que, de acordo com relatos da poca, teriam afetado sua famlia, de posio gibelina, desde o sculo XIV.373 Ainda segundo os autores, Rognoni teria se transferido para Milo, onde no tardou a impor-se por seus dotes de compositor e sobretudo de executor de valor at tornar-se msico do Excelentssimo Duque

Excelente tocador de violino e outros instrumentos de corda e de sopro, foi um Orfeu de seu tempo. PICINELLI, Filippo. Ateneo dei letterati milanesi, 1670. Apud: BARBLAN, Guglielmo. Prefazione. In: ROGNONI, Francesco. Selva di varii passaggi. Bolonha: Arnaldo Forni Editore, 2001, p. 7. muito louvado no tocar de viola, e estimado como um dos primeiros da nossa cidade. MORIGIA, Paolo. La Nobilit di Milano, 1595. Apud: DICKEY, Bruce. Prefazione. In: ROGNONI, Riccardo. Passaggi per potersi essercitare nel diminuir. Bolonha: Arnaldo Forni, 2007, p. 6. 372 BARBLAN, Guglielmo. Op. cit, p. 8. DICKEY, Bruce. Op. cit., p. 15. 373 BARBLAN, Guglielmo. Op. cit, p. 7. DICKEY, Bruce. Op. cit, p.6.

371

198

de Terranova, Governador Geral do Estado de Milo.

374

Riccardo Rognoni, teve dois

filhos tambm msicos, o segundo deles, Francesco Rognoni, era violinista como o pai e publicou um importante manual de diminuio intitulado Selva di varii Passaggi (1620). A obra de Rognoni est dividida em dois livros, no primeiro deles, o autor nos traz uma novidade: no lugar de Ricercari para treinar a mo, como escreveram Ganassi, Ortiz e Bassano, o autor apresenta uma grande quantidade de exerccios tcnicos em forma de escalas, passagens entre os intervalos e saltos, exemplos muito semelhantes ao que se entende atualmente por estudos de tcnica (ex.13). A respeito dessa tcnica necessria para diminuir, Rognoni tambm se mostra preocupado com os diferentes tipos de articulao e arcadas que se empregam na execuo com instrumentos de sopro e corda: sobre o assunto escreve pequenas orientaes no prefcio Aos Virtuosos Leitores. O autor tambm observa que as diminuies instrumentais no devem ser exageradamente rpidas, mas sim tocadas de maneira distinta e clara.375

BARBLAN, Guglielmo. Op. cit, p. 7. No frontispcio de seu tratado, Riccardo Rognioni diz-se Musico dellEccellentissimo duca di Terranova, Governator Generale nello Stato di Milano per sua Maest Cattolica. 375 ROGNONI, Riccardo. Op.cit. p. 4

374

199

Exemplo 13.

200

201

O segundo livro inicia com exemplos de cadncias diminudas e segue com passagens ascendentes e descendentes utilizando os intervalos de segunda a oitava sobre a semibreve, a mnima e at sobre a semnima no caso dos exemplos de grau conjunto. Nas passagens, Rognoni organiza seus exemplos de maneira pouco diferente dos manuais anteriores: nos exemplos feitos sobre os intervalos de segunda a quarta, o autor nos d trechos maiores do que dois intervalos como matria prima dos exemplos d-r-mi-f-soll para a diminuio em grau conjunto, por exemplo, ou r-f-l para teras, f-d-sol, para as quartas, etc. (ex. 14). Rognoni tambm nos oferece indicaes de como utilizar tais exemplos transpondo-os para a diminuio em outras vozes e, nos mostra qual delas mais propcia para cada voz.

Exemplo 14.

No final do segundo livro, Rognoni nos apresenta alguns madrigais, chansons e motetos inteiramente diminudos a partir dos exemplos escritos na parte anterior; sobre isso 202

nos diz que, se desejarmos utilizar os exemplos dessa obra para a diminuio de uma cantilena (melodia), poderemos com facilidade escrev-las da mesma maneira como ele fez com tais exemplos (tab. 6).376

Tabela 6. Para cantar Giovanni da Palestrina Cipriano de Rore Domine quando veneris Ancor che col partire

Para tocar com todos os tipos de instrumentos Cipriano de Rore Thomas Crecquillon Ancor che col partire Um gay bergier Para tocar com viola bastarda Cipriano de Rore Ancor che col partire (fcil) Ancor che col partire (outro modo) Thomas Crecquillon Um gay bergier (fcil) Um gay bergier (outro modo)

Il Transilvano, 1593, Girolamo Diruta. Girolamo Diruta, que na realidade chamava-se Girolamo Mancini, foi compositor, organista e terico.377 Entrou em 1574 para o Convento dos Frades Menores em Correggio, onde estudou com Battista Capuani. Nos anos de 1582 a 1593 esteve em Veneza, onde teve como mestres figuras importantes como Gioseffo Zarlino, Constanzo

376 377

ROGNONI, Riccardo. Op.cit. p. 61. CERVELLI, Luisa. Premessa. In: DIRUTA, Girolamo. Il Transilvano, 1593 e 1609. Bolonha: Arnaldo Forni, 1997, p. 2. PALISCA, Claude V. Diruta [Mancini], Girolamo. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001.

203

Porta e Claudio Merulo. Aps sua estada em Veneza, tornou-se, em 1593, organista do Duomo de Chioggia e, em 1609, do Duomo de Gubbio. Seu tratado, Il Transilvano, est em forma de dilogo e dividido em duas partes. A primeira delas foi impressa em 1593 e dedicada a Sigismondo Bttori, prncipe da Transilvnia. Sigismondo era tambm sobrinho do rei da Polnia378 e tinha formao italiana; segundo fontes da poca, o prncipe sabia tocar todos os instrumentos e compor de maneira excelente.379 Para Palisca, a relao de Diruta com o prncipe parece ter ocorrido por intermdio de Istvan de Jsika, seu chanceler e provvel interlocutor do dilogo, chamado de o Transilvano.380 A segunda parte do tratado foi publicada em 1610 e dedicada Duquesa Leonora Orsini Sforza, ex-pretendente de Sigismondo. Nesta poca, o interlocutor Jsika j havia morrido, pois tinha sido preso e decapitado em 1598 por suspeita de traio.381 A obra de Diruta prope-se a ensinar o verdadeiro modo de tocar o rgo e outros instrumentos a pena [cravo] e para isso nos d todos os fundamentos tericos e prticos necessrios para o exerccio de tal profisso. O autor tambm oferece uma srie de toccate e ricercari compostos por ele e por autores conhecidos da poca. O autor se atm sobre o tema da diminuio no incio do Primeiro Livro da Segunda Parte, no qual escreve sobre a tabulao diminuda, considerando tabulao como a escrita prpria para teclado, onde todas as vozes esto condensadas sobre dois pentagramas. Para Diruta, este tipo de diminuir:

deve ser feito nas partes que no esto em fuga e quando, mesmo assim quiseres diminuir a fuga, deve-se advertir que aquela diminuio seja feita em todas as partes que constituem tal fuga, sejam elas de semnima, ou de colcheias, ou de semicolcheias, ou ainda de fusas [biscrome]. Com cinco tipos de diminuio se tabula: a primeira, chamaremos de Minuta; a segunda, de Groppi; a terceira, de Tremoli; a quarta, de Accenti; e a quinta, de Clamationi.382

PALISCA, Claude V. Op.cit., 2001. CERVELLI, Luisa. Op.cit., p. 1. 380 PALISCA, Claude V. Op.cit., 2001. 381 CERVELLI, Luisa. Op.cit., p. 1. 382 Diruta: Dovete primeiramente sapere, che lintavolare diminuito, si deve fare nelle parti, che non fanno la fuga, e quando anche si volesse diminuire la fuga, si deve avertire, che quella diminutione la facciano tutte quelle parti, che fanno listessa fuga, siano di Semiminime, crome, semicrome, over biscrome. con cinque sorte de diminutioni sh da intavolare, la prima chiamaremo Minuta la seconda Groppi, la terza
379

378

204

E deste modo, para que possamos compreender, o autor nos d alguns exemplos de cada um destes tipos de ornamentao, em cada uma das quatro vozes. Alguns conselhos sobre a diminuio seguem-se aos exemplos:

a minuta pode adentrar em outras partes, desde que o seu princpio bata com as consonncias o mximo possvel para fazer-se ouvir todas as partes; depois poders fazer qualquer tipo de diminuio que lhes aprouver. O diminuir observado est de acordo com o que viste nos exemplos acima, que a primeira nota e a ltima da minuta sejam iguais quela nota que diminuda e que esta encontre a nota seguinte, ou por grau conjunto ou por salto. Quando for por grau conjunto, a ltima nota da minuta poder tambm terminar na oitava de cima ou de baixo, desde que v ao encontro da seguinte nota. Observando esta regra nunca nascer inconveniente algum nem de oitavas, nem de quintas paralelas. E no estragar a composio, tampouco a Harmonia.383

A seguir, Diruta nos d duas obras diminudas nos 5 tipos elencados por ele: a Canzona detta la Spiritata de Giovanni Gabrieli e a Canzona detta lAlbergona de Antonio Montaro.

Breve et facile maniera dessercitarsi a far passaggi, 1593, Giovanni Luca Conforti. Nascido em Mileto, na Calbria, Conforti foi cantor falsettista da Capela Papal de 1580 a 1585, ano em que foi expulso, juntamente com outros msicos, por ter-se filiado Congregao dos Msicos de Santa Ceclia, proibida aos funcionrios do papa.384 O cantor

Tremoli, la quarta Accenti & la quinta Clamationi. DIRUTA, Girolamo. Op. cit., Seconda Parte, Libro Primo, p. 10. 383 Diruta: [...] la minuta pu entrare nellaltre parti: avertendo di battere il principio delle consonanze piu che sia possibile per far sentir tutte le parti: fare poi, che sorte de diminutione vi piace. il diminuire osservato, secondo chavete vsito nelli sopradetti essempi, che la prima nota e lultima della minuta vada sopra quella nota, che diminuita; & che la minuta vada a trovar la seguenti nota, o sia di grado, over di salto. Quando sar di grado, lultima notta della minuta si potr anco terminare allottava di sopra, over di sotto, pur che vadra trovar la seguente nota. Osservando questa Regola non mai nascer inconveniente alcun di due Ottave ne di due Quinte; & non si verr a guastare la compositione, ne tam poco la sua Armonia. DIRUTA, Girolamo. Op. cit., Seconda Parte, Libro Primo, p. 14. NUTTER, David. Conforti, Giovanni Luca. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001.
384

205

continuou na corte romana trabalhando principalmente para o duque de Sora.385 Em 1586, o proto-notrio Camillo Capilupi recomenda-o para o duque de Mntua, Guglielmo Gonzaga, atravs de uma conhecida carta na qual ele descreve as qualidades do cantor:

[...] Giovanni Luca [...] canta de cabea, faz contrapontos e aquilo que se chama gorgia, parecendo um rouxinol, se bem que alguns gostariam que a voz pudesse ser mais delicada; mas no [cantar] de cmara, tem o melhor falsetto que existe em Roma, e na Capela, o contralto; canta em todos os instrumentos [...]386

Conforti voltou para a Capela Papal em 1591 onde cantou como contralto at a data de sua morte, em 1608. Seu livro da diminuio, de formato pequeno (16 oblongo), tem o ttulo bem explicativo: Breve e fcil maneira para todos os alunos se exercitarem, no somente no fazer passagens sobre todas as notas que se desejam cantar e fazer a disposio graciosa e em diversos modos e valores com as cadncias, mas tambm para poder, sem professor, escrever qualquer obra e ria diminuda [passeggiata] que quiserem, e [tambm] como se notam. E isto serve ainda para aqueles que tocam a Viola ou outro instrumento de sopro para soltar a mo e a lngua, para tornar-se possuidor dos sujeitos e fazer outras invenes por si prprio.387 Resumindo, a obra contm passagens no muito elaboradas sobre os intervalos de unssono, segunda, tera, quarta e quinta, ascendentes e descendentes, alm de cadncias e ornamentos padronizados como trilos e groppi. Como vimos no ttulo, o livro est endereado queles que desejam exercitar passagens ao cantar, ao tocar ou ao escrever obras diminudas. O autor afirma que tal prtica geralmente vem atravs de muito esforo, dificuldade e tempo, mas que ele, para o bem comum, tentou encontrar uma forma de diminuir tal fadiga, de modo que, com esta breve maneira, todos aqueles que cantam pudessem, em menos de dois meses, adquirir
ROSTIROLLA, Giancarlo. Introduzione. In: CONFORTI, Giovanni Luca. Breve et facile maniera dessercitarsi a far passaggi. Roma: Societ Italiana del Flauto Dolce, 1986, p. 3. 386 [...] Giovanni Luca [...] canta di testa e fa contrappunti e, come si dice di gorga, che pare un rosignuolo, bench alcuni vogliono che la voce potesse essere pi delicata; ma in camera ha il falsetto, il melhor che sia in Roma, e il contralto in Cappella; canta in tutti gli stromenti [...] ROSTIROLLA, Giancarlo. Op.cit., p. 3. 387 Breve et facile maniera di essercitarsi ad ogni scolaro non solamente a far passaggi sopra tutte le note che si desidera per cantare, et far la dispositione leggiadra, et in diversi modi nel loro valore con le cadenze, ma ancora per poter da se escrivere senza maestri scrivere ogni opera, et aria passeggiata che vorranno, et come si notano. Et questo ancora serve per quei che sonano di Viola, o daltri instromenti da fiato per sciogliere la mano et la lingua et per diventar possessori delli soggetti et far altre invenzioni da se fatte da Gio. Luca Conforto. CONFORTI, Giovanni Luca. Op.cit., p. 1.
385

206

boa e graciosa disposio.388 Conforti ainda aconselha que o aluno dever comear apenas com os exemplos de colcheias, porque os movimentos (meldicos) principais e mais comuns no passam de nove, os quais poders aprender facilmente de memria e, exercitando um pouco, poders improvisar com segurana sobre qualquer partitura (livro).389 No incio do primeiro exemplo, Conforti coloca sete claves no pentagrama (ex. 15), para demonstrar que todos os intervalos e passagens, mesmo que eles apaream posteriormente escritos somente na clave de soprano (d na primeira linha), podem ser transpostos de acordo com a tessitura vocal de cada um. Ainda a respeito da performance dos exemplos, Conforti nos adverte que colocou a palavra Salve sob algumas diminuies para que o exerccio seja feito sobre a vogal a no lugar de solfejar com o nome das notas. Verificou-se, entretanto, que o autor tambm colocou outras duas palavras para cantar as passagens: mater e exules, que diferentemente das duas primeiras, apresenta outra vogal para o solfejo, o u. Conforti nos fala tambm da performance instrumental (para aqueles que desejam exercitar-se com a viola ou outros instrumentos de sopro), dizendo que, o uso de tais exemplos ser til para a mo ficar graciosa [leggiadra], para as arcadas ficarem doces, para conhecer o gnero das passagens, como se escrevem e, para ficar na memria a sua diversidade.390

Exemplo 15.

CONFORTI, Giovanni Luca. Op.cit., p. 34. A respeito da disposio, Salvatore nos informa que, neste contexto, o termo significa treinar a atitude para o cantar de gorgia com graciosidade. Segundo o autor, tal disposio para o instrumentista de arco o soltar a mo com graciosidade, como escreve Conforti, e para o instrumentista de sopro, o tornar a lngua gil. SALVATORE, Daniele. Appendice VIII Giovanni Luca Conforti. Breve et facile maniera di essercitarsi ad ogni scolaro [...]. In: SALVATORE, Daniele. Larte opportuna al sonar di flauto. Savignano sul Rubicone: Gruppo Editoriale Eridania, 2003, p. 139, nota 4. 389 CONFORTI, Giovanni Luca. Op.cit., p. 38. Ver tambm nota 82. 390 CONFORTI, Giovanni Luca. Op.cit., p. 40.

388

207

O mtodo utilizado por Conforti para notar os exemplos um tanto curioso; pois, preocupado com a brevidade, ele condensa dois ou trs caminhos possveis dentro de um mesmo exemplo que est encerrado em uma espcie de compasso, chamado por ele de casella (ex. 16). O aluno poder ainda escolher nos intervalos de quarta e quinta, quais caminhos so melhores para seu tipo de voz, os que vo para o agudo ou os que vo para o grave. O autor tambm marcou com uma cruz (+) um exemplo de cada intervalo diminudo em semnimas, colcheias e semicolcheias que, segundo ele, sero consonantes com qualquer contraponto oitava, dcima e dcima segunda, e podem ser usados com todos os tipos de figuras rtmicas (ex. 17). Podemos notar atravs deste relato, a aguda praticidade de Conforti ao organizar um mtodo pequeno e conciso, dedicado queles que desejam iniciar na arte da diminuio. Segundo o autor, com o tempo, o aluno poder adquirir para si a graciosidade [leggiadria], que segundo ele, necessria para o cantar com vagueza e disposio, em uso nas grandes cidades e cortes principescas. 391

Exemplo 16.

391

Ibidem, p. 33 e 40.

208

Exemplo 17.

Regole, Passaggi di musica, 1594, Giovanni Battista Bovicelli. Sabemos pouco a respeito da vida de Bovicelli;392 apenas que foi frade franciscano, nascido em Assis e que desempenhou funo de cantor nas cortes de Roma, Mntua e Milo.393 Sua nica obra conhecida foi o manual de diminuio Regole, Passaggi di Musica, publicado em Veneza em 1594 e dedicado ao Sr. Giacomo Buoncompagno, duque de Sora. No frontispcio das Regole, Bovicelli se intitula msico do Duomo de Milo. Bovicelli inicia o prefcio Aos Leitores justificando sua obra com uma pequena explanao especulativa sobre como a arte est sempre engenhada em imitar [a natureza], e fazer tudo aquilo que nessa viu maravilhosamente impresso e esculpido.394 Segundo o autor, a imitao foi maravilhosamente bem sucedida com a msica, uma vez que esta corresponde belssima ordem deste nosso mundo e que muitos se engenharam em transformar aquilo que a princpio era bruto, em maior perfeio, tal como a msica se transformou em sua poca.395 Seguindo o prefcio, Bovicelli elenca dois motivos que o levaram a escrever as Regole, o primeiro deles foi o espanto [mha sbigottito] em ver a grande diferena entre a sua prtica e a dos tratadistas precedentes; o segundo, em ver que ele no era nem artfice nem mercador. Sobre o segundo motivo, Bovicelli explica que o artfice se afasta de seu exerccio e o mercador est preocupado em vender sua mercadoria,

BASS, John Burnell. Op. cit., p. 53. SALVATORE, Daniele. Appendice IX Giovanni Battista Boviceli. Regole, Passaggi di Musica. Madrigali, e moteti passeggiati. In: SALVATORE, Daniele. Larte opportuna al sonar di flauto. Savignano sul Rubicone: Gruppo Editoriale Eridania, 2003, p. 142, nota 1; BASS, John Burnell. Op. cit., p. 53; HORSLEY, Imogene. Bovicelli, Giovanni Battista. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001. 394 BOVICELLI, Giovanni Battista. Ai lettori In: SALVATORE, Daniele. Op.cit., p. 142. 395 Ibidem, p. 142.
393

392

209

isto , o autor est interessado em destacar sua obra e seu estilo de ornamentar em relao aos demais manuais de diminuio.396 A seguir, o autor divide seu tratado em trs partes: a primeira delas consiste em algumas advertncias para as passagens em relao s palavras, na qual Bovicelli:

explica que os ornamentos nunca devem mudar o comprimento de uma slaba, e que as slabas no devem mudar durante a ornamentao. Ele tambm recomenda que quando se adicionam groppetti ou tremoli [...], o cantor deve terminar esses predeterminados ornamentos antes de mover-se para a prxima slaba, a fim de evitar transies inadequadas. Finalmente ele adverte o cantor contra falhar ao completar as palavras ou repetir pedaos de palavras para acomodar a ornamentao.397

A segunda, diz respeito s advertncias em torno das notas, na qual o autor d suas regras e usos da diminuio:

[...] grande juzo se procura primeiramente no diminuir [passeggiare], ou acentuar as notas de valor, no qual preciso ouvir o movimento das outras partes, para que em nenhum lugar, alm do final, se encontrem todas as partes a parar em um mesmo tempo, em uma mesma continuao de harmonia.398

Isto , assim como outros autores recomendam que as passagens devam ser feitas em turnos, para no gerar confuso no contraponto, Bovicelli est preocupado com o efeito contrrio, que deixar de ornamentar pedaos inteiros da obra por no ouvir quando a melhor hora de se fazer uma passagem. Aqui, ele nos d uma outra informao importante sobre seu estilo de diminuio: enquanto Maffei adverte que no se deve fazer mais do que quatro ou cinco passagens em um madrigal para no cansar o ouvido, Bovicelli deixa entender que a obra deve ser toda preenchida de modo que as partes se encontrem paradas conjuntamente s no final. A seguir, o autor nos fala sobre as passagens, como as observaes so diferentes das dos demais tratados, vale a pena a transcrio de algumas partes:
Ibidem, p. 142-143. BASS, John Burnell. Op. cit., p. 54. 398 [...] gran giudizio si ricerca primieramente ne passeggiare, o accentuare le note di valore: nel che bisogna aver orecchia al movimento delle altre parti, perch non mai, fuor che nel fine, sincontrano tutte le parti a fermarsi in un medesimo tempo in una stessa continuatione darmonia. BOVICELLI, Giovanni Battista. Avertimenti intorno alle note In: SALVATORE, Daniele. Op.cit., p. 143.
397 396

210

As passagens, algumas vezes devem ser de notas consecutivas e de um mesmo valor e as mesmas, algumas vezes, [devem ser] em outro modo variado (ex. 18).399 [...] quando se canta, para dar graa voz, no incio, ou onde quer que seja (mas nisto, como em todo o resto precisa-se de juzo), comea-se uma tera ou quarta abaixo, segundo as consonncias das outras partes e particularmente do Contralto, onde facilmente o Soprano pode tocar com o unssono (e aquilo que se diz do Soprano em relao ao Contralto, pode valer em todas as outras partes). Sobre isto, porm, deve-se advertir que quando se segura a primeira nota, e a segunda mais veloz, d-se ainda mais graa voz, e tal graa no existe toda vez que as notas so de um mesmo valor. Porque a graciosidade do cantar, como dissemos acima, no outra coisa que a variao de notas de maior e menor valor (ex. 19) [...]. Isto ocorre muito bem nos groppetti, os quais podem terminar em duas maneiras: a primeira, de notas de um mesmo valor; a segunda, [de forma] que o fim do groppetto seja [...] freado. E isso soa [riesce] bem melhor porque d maior graa voz e tambm cmodo para terminar as palavras. [...] Aquilo que dissemos sobre os groppetti [...]diz-se tambm para as passagens. Este valor, porm, no quer dizer que chegue s notas brancas [...] mas naquela maneira que se usa ao cavalgar; porque no costumam os cavalarios [...] puxar rapidamente as rdeas, mas vo pouco a pouco puxando o freio e diminuindo [rallentando] os passos (ex. 20)400

Exemplo 18.

O exemplo que Bovicelli nos d sobre tais modos diferentes uma escala com semnimas pontuadas e colcheias, esse tipo de escala desigual bastante recorrente em seus exemplos. 400 I passaggi alcuna volta devono esser di note seguenti e duno stesso valore, e le stesse alcuna volta in altra guisa variate [...], quando si canta, per dar gratia alla voce, o nel principio, o dovunque si sia (per in questo, come in tutto il resto vi vuol giudizio) si comincia una terza, o una quarta pi basso, secondo la consonanza dellaltre parti, e particolarmente del Contralto, dove facilmente il Soprano pu toccar lunssono (e quel che si dice del Soprano al Contralto, lo stesso pu valer in tutte laltre parti). In questo per si deve avvertire che quanto pi si tiene la prima nota, e la seconda pi veloce, si d anco maggior gratia alla voce, la qual gratia non vi pu esser ogni volta che le note sono dun stesso valore. Perch la leggiadria del cantare, come di sopra dicemmo, altro non che variatione di note di pi e men valore [...] Quel che abbiamo detto de i groppetti [...] si dice anco de i passaggi. Questo valore per non sintende che arrivi alle note bianche [...] ma in quella maniera che susa nel cavalcare; perch non sogliono i cavallerizzi[...] tirar in un subito la briglia, ma in vanno a poco a poco ritirando il freno e rallentando i passi. BOVICELLI, Giovanni Battista. Op.cit., p. 143145.

399

211

Exemplo 19.

Exemplo 20.

Pela descrio e pelos exemplos de Bovicelli, notamos um foco maior sobre a desigualdade das notas que compem as passagens e demais ornamentos, as quais devem ser freadas no incio para depois acelerar e chegar a tempo na prxima battuta; o contrrio deve ser feito no final dos ornamentos colocados nas cadncias, correspondendo a uma espcie de rallentando escrito; notamos tambm uma predileo por passagens de graus conjuntos com figuras pontuadas, para que assim se construa sempre um diminuir variado. Segundo Bovicelli, no canto de Cmara, onde a battuta mais lenta [grave] do que o de Capela, quando se tem colcheias por grau conjunto, para que no fique montono como o estudar de uma lio, pode-se remediar tal efeito fazendo os pontos (figuras pontuadas). Tal procedimento um claro exemplo, assim como o mtodo de variar as propores mtricas de Ganassi, de representao de um certo tipo de ingalit ou aggica pertencente prxis do repertrio quinhentista. Seguindo, o autor ainda trata de outros ornamentos como o tremolo, o accento e a tirata, e nos d algumas advertncias a respeito da performance: 212

Assim, ao cantar, deve-se ao mximo imitar as palavras, isto , no ornar palavras tristes com passagens, mas acompanh-las [...] com accenti e voz lamentosa; se as palavras so alegres, [deve-se] usar passagens e dar-lhe tambm vivacidade, fazendo notas variadas (ex.21) [...] Alguns costumam, para acomodar as passagens a seu modo, se uma nota vale uma battuta, segur-la duas ou trs [battute] com que razo [fazem isso] eu no sei. Sei bem que mais louvvel no diminuir [passeggiare] manter o tempo justo que se encontra escrito no Canto, com exceo do final, isto , da penltima nota. [...] Finalmente em todas as passagens, cadncias, accenti e em qualquer outra maneira de cantar, deve-se tomar o ar a tempo e com juzo; e tambm no se deve tomar entre aquelas notas que servem de accenti, at que se alcance pelo menos parte da ltima nota; ou no meio das passagens, quando as notas so de um mesmo valor; e a mesma coisa vale no final de todas as passagens e cadncias.401

Bovicelli ainda d conselhos aos cantores para no fazerem como aqueles que, por falta de resistncia ou por medo, respiram muitas vezes, a cada pequena quantidade de notas; ou aqueles que quase fazem mais barulho com a respirao do que com a voz; ou ainda, que apertam os dentes como se fossem espirrar e mandam a voz para o nariz ou para a garganta. Tambm no se deve fazer como aqueles que comeam a cantar passagens desesperadamente desde a primeira nota, quase deixando de dizer as palavras, enquanto se deveria abster-se por pelo menos trs ou quatro tempos.402 A terceira e maior parte do tratado, intitulada diversos modos de diminuir, apresenta o formato corriqueiro dos demais manuais, isto , contm exemplos de intervalos diminudos (at a sexta), escalas ascendentes e descendentes e muitas cadncias.403 A seo final vem precedida de uma carta Aos virtuosos leitores, onde Bovicelli explica suas idias sobre diminuio de acordo com o contexto das obras que podem ser encontradas
Cosi nel cantar si devono, pi che si pu, imitare le parole, cio parole meste non adornarle con passaggi, ma accompagnarle, per cos dire, con accenti & voce flebile; se le parole sono allegre, usar passaggi e darli anco vicacit, facendo note variate [...]. Sogliono alcuni per accomodarsi i passaggi a modo loro, se una nota vale una battuta, tenerla due o tre, con che ragione io non lo so; so bene che pi laudabile nel passeggiare star obbligato al tempo giusto che si trova scritto nel Canto, fuori che nel fine cio nella penultima nota. [...] Finalmente in tutti i passaggi e cadenze & accenti & in ogni altra maniera di cantare, si deve pigliare il fiato a tempo e con giuditio; e massime non si deve pigliar fra quelle note che servono per accenti, fin che non tocchi almeno parte dellultima nota, o nel mezzo dei passaggi, quando le note sono duno istesso valore; e lo stesso vale nel fine dogni passaggio e cadenza. BOVICELLI, Giovanni Battista. Op.cit., p.148-149. 402 BOVICELLI, Giovanni Battista. Op.cit., p. 149 e nota 22. 403 BASS, John Burnell. Op. cit., p. 55.
401

213

pelos cantores e, para facilitar o entendimento, posiciona seus doze exemplos (tab. 7) colocando a melodia original em um pentagrama e a ornamentao em outra logo abaixo.404 Segundo Bass, Bovicelli o nico autor que no apresenta nenhum exemplo de chanson francesa e tambm o nico a diminuir uma composio prpria; alm disso, nota-se que a concentrao de motetos muito maior tambm, o que para Bass pode ter relao com a sua profisso de cantor de Capela.405 Tabela 7.406 Giovanni da Palestrina Io son ferito Ave verum corpus Cipriano de Rore Anchor che col partire Angelus ad Pastores Toms Luis de Victoria Claudio Merulo Vadam, et circumibo civitatem In te Domine speravi Assumpsit Jesus Giulio Cesare Gabussi Ruggiero Giovanelli Giovanni Battista Bovicelli Falsobordone e Magnificat Falsobordone e Magnifcat Falsobordone e Dixit Dominus

Prattica di Musica, 1596, Lodovico Zacconi. Zacconi foi um importante cantor e organista italiano. Nascido em Pesaro em 1555, estudou em Veneza com Andrea Gabrieli e trabalhou na Capela do Arquiduque da ustria, Carlo II e do Duque da Baviera, Guglielmo V, sob direo de Orlando Lasso. Segundo Salvatore, era tambm sacerdote e morreu em 1627 durante um sermo.407

Ibidem, p. 56. Ibidem, p. 57. 406 A lista de obras diminudas por Bovicelli foi retirada de BASS, John Burnell. Op. cit., p. 57. 407 SALVATORE, Daniele. Apendice XI Lodovico Zacconi. Pratica di Musica. In: SALVATORE, Daniele. Op. cit., p. 159, nota 1.
405

404

214

Seu livro, Prtica de Msica. til e necessria, seja ao Compositor, para compor seus cantos com regra, seja tambm ao Cantor, para assegurar-se de todas as coisas cantveis408, no um manual de diminuio, mas segundo Singer, contm valiosas, e frequentemente nicas, informaes sobre a prtica da msica do sculo XVI.
409

Dois

captulos nos interessam neste momento: o Captulo X do Primeiro Livro, no qual o autor relata a respeito De onde os antigos retiravam os seus efeitos musicais e principalmente o Captulo LXVI do mesmo Livro, onde discorre sobre Que estilos se tm ao cantar de gorgia e do uso das modernas passagens. Neste ltimo, Zacconi nos d, juntamente com preceitos tericos da diminuio, um moteto annimo ornamentado, Quae est ista, apresentado da mesma maneira que os exemplos de Bovicelli, ou seja, em dois pentagramas para que se veja aquilo que foi ornamentado. Zacconi justifica a escolha de diminuir sobre um moteto afirmando que os madrigais geralmente so mais difceis do que os motetos e que por isso, este ltimo mais indicado aos principiantes e aqueles que no sabem.410 No captulo ainda constam 171 clulas meldicas (e no intervalos) diminudas.

De onde os antigos retiravam os seus efeitos Musicais. [...] Encontrei-me a discutir com Msicos velhos, que em sua juventude conheceram famosos cantores daquele tempo e compositores de importncia, que cantavam as cantilenas como estavam escritas nos livros, sem colocar-lhes nem um mnimo accento, ou dar-lhes um pouco de ornamento [vaghezza]. [...] das quais no podia resultar outra coisa que o simples e puro efeito harmonioso [...] e por isso podemos dizer que os antigos no retiravam os seus efeitos Musicais seno das puras e simples invenes deles. Que estilos se tm ao cantar de gorgia e do uso das modernas passagens. Os ornamentos [vaghezza] e os acentos so feitos com o despedaar e quebrar das figuras, todas as vezes que, em um tactus, ou meio, junta-se uma quantidade de figuras que tm a natureza de ser velozmente pronunciadas, as quais causam tanto prazer e deleite que nos fazem parecer que estamos ouvindo tantos anjinhos bem treinados. [...] Este modo de cantar e estes ornamentos so comumente chamadas pelo vulgo de gorgia, a qual no outra coisa que um agregado e uma coleo de muitas colcheias e semicolcheias coligadas sob qualquer partcula de tempo que se queira. E de tal natureza, que pela velocidade em que se restringem tantas figuras, muito melhor se aprende com o
408

Pratticadi Musica. Utile et necessria si al Compositore per Comporre i Canti suoi regolarmente, si anco al Cantore per assicurarsi in tutte le cose cantabili. ZACCONI, Lodovico. Prattica di Musica. In: SALVATORE, Daniele. Op. cit., p. 159. 409 SI NGER, Gherhard. Zacconi, Lodovico [Giulio Cesare]. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001. 410 ZACCONI, Lodovico. Op.cit., p.164.

215

ouvido do que com os exemplos. E isto porque nos exemplos, aquela medida e tempo no se podem colocar [...]. A mais bela e perfeita coisa que se busca no gorjear o tempo e a medida, o qual, todo aquele recolhido e agregado de figuras orna e condimenta. [...] E observe por primeira regra que ao principiar qualquer canto, estando as outras partes em silncio, no o comea com gorgia, nem imediatamente depois do dito princpio, [...] porque se costuma dizer que o agudo apraz por oposio ao grave e uma voz sozinha [...] pouco deleite causa [...]. A doura da gorgia nasce daquele gracioso [vago] e sucinto movimento que fazem as partes [...]. Tambm observe o cantor, no final de qualquer cantilena, de no fazer aquilo que fazem muitos [cantores] pouco atentos e muito pouco hbeis [pratici] nesta profisso, que fazem tanta abundncia de ornamentos [vaghezze], que querem mostrar todas as coisas no final, tendo deixado todo o meio vazio e seco. [...] Tambm no se deve deixar passar o vcio daqueles que, por ter a gorgia como amiga, desejam em todas as figuras fazer alguma coisinha e, fazendo-a, mesmo que seja boa, danifica as slabas e as palavras. [...] Tenha cuidado ao fazer passagens sobre as semnimas, principalmente se esto acompanhadas das slabas. [...] Nas mnimas, [...] pode-se fazer aquilo que se queira desde que no danifique as ditas slabas ou palavras. [...] Nas semibreves, breves, e outras figuras maiores [...] podem surgir muitos ornamentos [vaghezze] juntos, [...] orna-los como parece e apraz a cada um. Os lugares que convidam os cantores a fazer floreios e passagens so as cadncias, as quais so de uma natureza que, quem no as faz bem, danifica e tira toda a beleza. [...] Mesmo que nas gorgie o nmero de figuras no corresponda ao nmero de figuras do tactus, no h problema, desde que caiam sem defeito sobre uma mtrica e tempo, e que ao pronunci-la no se conhea nem defeito, nem dissonncia; porque nesta habilidade e profisso, muitos que gorjeiam bem fazem to graciosas [vaghe] e belas passagens que, quem as colocasse no papel colocaria de mais ou de menos; [...]. Semelhantemente nas cadncias, aquelas replicaes de sol f# sol, l sol# l, f mi f, e outras, pode-se along-las o quanto for necessrio. [...] No deve faltar tambm o modo de poder ornamentar algumas figuras do baixo ou das partes graves com accenti comuns, os quais cabem em todos aqueles lugares em que as ditas partes graves sustentam as agudas.411

Atravs desta citao, podemos observar que Zacconi deseja dar alguns conselhos prticos sobre a execuo das ornamentaes, provavelmente provenientes de sua prpria experincia como cantor. Como observa Singer, o tratado de Zacconi deve ser lido com a conscincia das limitaes do autor que, consciente das suas prprias falhas de formao, teria escrito a obra apenas para rebater uma crtica dirigida a ele por Zarlino.412 Segundo o autor, Zacconi generaliza muitos conceitos e apresenta grande confuso em alguns temas.
ZACCONI, Lodovico. Op.cit., p. 162-164. Segundo Singer, o prprio Zacconi teria admitido no saber Grego e ter o Latim defeituoso, alm disso, o cantor teria ainda consultado outros msicos para a confeco de seu tratado. Singer tambm afirma que Zacconi teria decidido escrever o tratado depois de ter sua formao (incompleta) criticada por Zarlino. SINGER, Gherhardt. Op. cit., 2001.
412 411

216

No que se refere aos conselhos de diminuio, Zacconi nos d algumas advertncias bem semelhantes s de Bovicelli, de como saber distribuir bem as passagens em toda obra e manter o tempo correto, exceto na penltima nota da cadncia, na qual ambos aconselham fazer uma espcie de rallentando com passagens. O autor tambm concordante com Bovicelli ao notar a existncia da desigualdade das notas que so cantadas em uma passagem, mas diferente do primeiro, Zacconi no tentou escrev-las atravs do uso de figuras pontuadas.

Il Dolcimelo, ca.1600, Aurelio Virgiliano Il Dolcimelo um tratado manuscrito que se encontra na Biblioteca do Civico Museo Bibliografico Musicale de Bolonha. Segundo Castellani, Virgiliano parece ser apenas um nome acadmico e por isso o autor sugere dois msicos candidatos a autor da obra, levando em considerao que este tenha mantido o seu nome de batismo: o bresciano Aurelio Averoldi, talvez afiliado da academia milanesa de Prospero Lombardo; e o bolonhs Aurelio Bonelli, membro da academia bolonhesa dos Floridi, fundada em 1615 por Adriano Banchieri.413 A obra est incompleta e dividida em trs livro com belssimas ilustraes. O Livro Primeiro. Onde se contm as passagens para fazer com a voz e com qualquer tipo de instrumento musical inicia com a disposio de dez regras da diminuio, divididas em tpicos:

1. 2. 3. 4.

5. 6.

A Diminuio deve caminhar por grau conjunto o mximo possvel. Todas as minutas devem ser uma no tempo forte [buona] e a outra no tempo fraco [cattiva]. Aquelas minutas que saltam devem ser todas no tempo forte [buone]. A nota do sujeito tem que ser sempre tocada no princpio, no meio e no fim da battuta. E, quando no meio no fica cmodo, deve-se pelo menos tocar perto, em um lugar que seja consonante, e nunca dissonante; exceto [no salto de ] quarta superior. Quando o sujeito ascende, a ltima nota da minuta deve tambm caminhar de baixo para cima, e o mesmo para o contrrio. Ser um belo modo correr uma oitava toda para baixo ou para cima, quando for cmodo.

CASTELLANI, Marcelo. Introduzione. In: VIRGILIANO, Aurelio. Il Dolcimelo. Florena: S.P.E.S., 1979, p. 1.

413

217

7. 8.

Quando se salta uma oitava, deve-se fazer em direo quela de cima e no quela de baixo, para no chocar com as outras partes. A Diminuio no deve afastar-se do sujeito mais do que uma quinta abaixo, ou acima. Somente no meio destas duas [notas] SOL pode a Diminuio afastar-se do sujeito sete graus para cima e sete para baixo. Mas concedido somente em uma fria [espcie de tirata] de semicolcheias. , ser concedido que sirva-se da Quarta abaixo, porque ser a oitava da ultima Tera, como . Assim, no contrrio, quando se encontram duas .

9.

10. Quando se encontram [saltos de] duas Teras ascendentes, como

teras descendentes, poder-se- fazer a mesma coisa, como

Note-se que as regras de Virgiliano sugerem uma diminuio bem mais restrita do que os demais manuais, pois instruem a circundar as notas originais do contraponto o mximo possvel, numa extenso reduzida entre os intervalos de uma quinta acima e uma abaixo, ou seja, uma oitava mais uma nota. A regra mais curiosa est no nmero 2, que trata da disposio das notas em articulaes desiguais, em que uma deve soar boa (forte) e a outra, ruim (mais fraca). Tais articulaes poderiam ser feitas em um instrumento de sopro utilizando as slabas correntes como o teke teke ou o tere tere, e nos instrumentos de arco, utilizando uma arcada para cada nota, isto , para baixo nas notas boas e para cima nas ruins. Embora na prtica seja sempre essa a articulao sugerida pelos tratados, a nomenclatura utilizada pelo autor que nos chama a ateno, notas buone e cattive no costumam aparecer nos tratados do sculo XVI, mas sero amplamente utilizadas na terminologia do repertrio do sculo XVIII. Seguindo no Livro Primeiro, encontramos duas tabelas de como fazer as mudanas entre os hexacordes, que auxiliam o solfejo e um plano inacabado de exemplos de diminuio sobre os intervalos de unssono a oitava, divididos de acordo com a minuta utilizada: colcheias, semicolcheias, perfidie, triplicate, quadruplicate e sestuple. Infelizmente nenhum exemplo dos trs ltimos tipos de figuras foi preenchido; entretanto, podemos notar que Virgiliano talvez conhecesse a obra de Dalla Casa e, por conseguinte, as terminologias utilizadas para as figura de 1/24 e 1/32; este um dos fatos que leva

218

Castellani a crer que este manuscrito tenha sido escrito na transio entre os sculos XVI e XVII.414 A respeito das sestuple, como no temos nenhum exemplo preenchido no primeiro livro, fica difcil a deduo de seu significado, mas em uma das Ricercate do segundo livro, o termo aparece como sinnimo da mtrica
6/4,

na qual se devem colocar seis semnimas

por battuta (ex. 22). J as perfidie no so exatamente figuras, mas padres rtmicos que se repetem duas ou mais vezes dentro de uma diminuio (ex. 21). O uso de tais padres corresponderia ao diminuir simples de caminhos contido na Fontegara. Segundo Salvatore, as perfidie tambm aparecem posteriormente no tratado de Angelo Berardi, Documenti Armonici (1687), que a definiu como a continuao de um passo segundo o capricho do compositor415 e, em sua obra, deu vrios exemplos de contraponto perfidiato de diferentes padres rtmicos.416

414

O segundo fato destacado pelo pesquisador o uso do termo tiorba, que remontaria aos primeirssimos anos do sculo XVII. CASTELLANI, Marcelo. Op.cit., p.1. 415 BERARDI, Angelo. Documenti Armonici, Bologna, 1687. Apud: SALVATORE, Daniele. Appendice XII - Aurelio Virgiliano. Il Dolcimelo. In: SALVATORE, Daniele. Op. cit., p. 177 416 SALVATORE, Daniele. Op. cit., p. 177.

219

Exemplo 21.

220

Exemplo 22.

O Livro Segundo. Onde se contm Ricercate floridas, Madrigais e Canzoni diminudas para tocar graciosamente [vagamente] com qualquer tipo de instrumento foi s preenchido com nove Ricercate, semelhantes quelas de Bassano, porm muito mais extensas e elaboradas. interessante tambm notar que, ainda que o autor tenha especificado no ttulo que os exemplos so destinados execuo em qualquer instrumento, ele d preferncia para os instrumentos que tocam a linha de soprano, pois coloca a inscrio Ricercar para Flauta: Cornetto: Violino: Traversa: e similares, na frente da maioria dos exemplos. Virgiliano tambm escreve duas Ricercate inteiras em proporo
6/4,

ou sestuple, segundo sua prpria terminologia, e muda para essa mtrica no meio de um

outro Ricercar. O Il Dolcimelo o nico tratado posterior Fontegara que faz meno ao uso de outros tipos de mtrica dentro do contexto da diminuio. Salvatore, no apndice sobre Virgiliano, tambm questiona se as nomenclaturas triplicate e quadruplicate, colocadas ao lado da sestuple no primeiro livro corresponderiam realmente s figuras de Dalla Casa ou se seriam, como esta, outros tipos de proporo mtrica.417 O terceiro livro nada tem a ver com a diminuio; nele, Virgiliano tinha o plano de colocar tabelas de dedilhado e modos de afinao de todos os tipos de instrumentos, sejam eles de corda, de sopro ou de teclado. Infelizmente, a maioria das pginas s possui os ttulos ou desenhos dos instrumentos. (ex. 23)

417

SALVATORE, Daniele. Op. cit., p. 177.

221

Exemplo 23.

Libro de Passaggi, 1609 e 1624, Giovanni Battista Spadi da Faenza. Quase nada sabemos sobre este pequeno manual de diminuio, impresso em Veneza em 1609 e reeditado em 1624. No frontispcio da obra, Spadi diz-se discpulo de Giulio Belli, que foi importante msico e mestre de capela em igrejas menores de vrias cidades italianas, como Imola, Veneza, Ravenna, Ferrara, Assis, Osimo e Forl.418 No encontramos nenhuma referncia biogrfica sobre Spadi e, infelizmente, a edio facsimilar disponvel no contm prefcio.419 No dicionrio Grove, apenas citado o compositor Vincenzo Spada, tambm de Faenza, Battista.
420

um possvel familiar de Giovanni

Spadi nos oferece em seu manual, assim como ele anuncia no frontispcio da obra, exemplos de passagens ascendentes e descendentes, por todos os graus conjuntos e
WESSEL, Othmar. KREYSZIG, Walter. Belli, Giulio In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001. 419 SPADI DA FAENZA, Giovanni Battista. Libro de Passaggi ascendenti et descendenti. Bolonha: Arnaldo Forni, 2007. 420 FENLON, Iain. Spada, Vincenzo In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001.
418

222

intervalos de tera, cadncias e dois madrigais diminudos para ser tocado com todo o tipo de instrumento e tambm para cantar com a simples voz.421 As passagens do autor so bem simples e no fazem uso de outras figuras rtmicas alm da colcheia e da semicolcheia. Os dois madrigais diminudos so de autoria de Cipriano de Rore, Amor ben mi credevo e Ancor che col partire. O primeiro deles est na mesma forma que Bovicelli e Zacconi apresentam: escrito em dois pentagramas, um para a voz original e outro para a diminuio. J no segundo exemplo, talvez por ser um madrigal muito diminudo pelos tratadistas, temos apenas o pentagrama com a diminuio feita por Spadi.

Selva di varii passaggi, 1620, Francesco Rognoni. Francesco Rognioni foi um importante instrumentista e compositor milans, filho de Riccardo Rognoni. No frontispcio de suas Canzoni Francesi instrumentais, publicadas em 1606, o msico se declara tocador de violino, viola bastarda e outros instrumentos, isto , um seguidor de seu pai no que se refere ao resgate do violino, considerado at ento por seus contemporneos como instrumento crudo e aspro.422 Barblan nos mostra tambm que, na mesma poca, vrias obras instrumentais dedicadas ao violino foram publicadas por msicos milaneses, entre elas, as Sonate e Sinfonie (1608), de Cesario Gussago, dedicadas a Giovanni Battista Fontana dal violino; a Sonata a tre e a Sonata per violino e basso continuo (Concerti Ecclesiastici, 1610) de Paolo Cima, que constituem os primeiros exemplos de sonata solo e em trio que conhecemos.423 Segundo Lattes e Toffetti, a maioria das informaes biogrficas de Rognoni esto em suas publicaes, deste modo, sabemos que na poca da publicao das Canzoni, o autor estava filiado academia milanesa de Marco Maria Arese, para a qual dedica sua primeira obra.424 J em 1610, foi diretor de msica do prncipe de Masserano e, em 1613, diretor do grupo instrumental do governador de Milo. No frontispcio da Selva de Varii Passaggi secondo luso moderno, per cantare e
Libro de Passaggi ascendenti, et descendenti di grado per grado, et ancora di terza. Con altre Cadenze, & Madrigali Diminuiti per Sonare con ogni sorte di Stromenti, & anco per Cantare con la semplice Voce. SPADI DA FAENZA, Giovanni Battista, 2007. 422 BARBLAN, Guglielmo. Op. cit, p. 9. 423 BARBLAN, Guglielmo. Op. cit, p. 9. 424 LATTES, Sergio. TOFFETTI, Marina. Francesco Rognoni Taeggio In: Rognoni [Rognino, Rogniono, Rognone, Rognoni Taeggio, Rognoni Taegio, Rongione, Rongioni, Taegio]. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie e John Tyrell. London: Oxford University Press, 2001.
421

223

sonare con ogni sorte de Stromenti, Rognoni se autodenomina msico chefe de instrumentos na Rgia Corte Ducal e Mestre de Capela em Santo Ambrsio Maior de Milo.425 A obra foi dedicada Sacra Majestade do Rei da Polnia, Sigismundo III, grande mecenas e amante da msica italiana. Essa predileo pela arte italiana caracterstica da famlia real polonesa desde o casamento do rei Sigismundo I, sogro de Sigismundo III, com Bona Sforza, duquesa de Bari. A Selva est dividida em dois livros, sendo o primeiro deles totalmente endereado aos cantores. Nele, Rognoni nos d uma tabela de dez advertncias sobre a execuo de passagens e ornamentos padronizados, como os accenti, tremoli, groppi e esclamationi, para em seguida demonstrar em partitura, os verdadeiros princpios para cantar claro [polito] e bem (ex. 24), que, no so outra coisa alm de explicaes sobre a execuo de tais ornamentos, caractersticos do novo gosto. Na primeira e ltima linha destes princpios (ex. 24), notamos que Rognoni resgata algumas prticas contidas no tratado de Bovicelli, como o cantar desigual das notas e a prtica de iniciar uma melodia uma tera ou quarta abaixo da nota original, para dar graa voz.426

425 426

ROGNONI, Francesco. Selva di varii passaggi. Bolonha: Arnaldo Forni, 2001. Ibidem, folio 1.

224

Exemplo 24.

225

Quatro das dez advertncias so sobre as passagens, ou seja, sobre a diminuio comum. Os conselhos dizem respeito execuo clara dos ornamentos, observao das consonncias do contraponto e disposio das palavras. Segundo o autor, as passagens devem ser cantadas sobre as vogais e no, como fazem alguns, sobre certas slabas como gu, bi, vi, si, tur, bar, bor e outras semelhantes.427 Outro conselho curioso do autor est na advertncia 9:

Existem alguns Cantores que, s vezes, tm um certo modo de gorjear (alla morea) , executando a passagem em um modo considerado desagradvel por todos: cantando aaa, que at parece que esto rindo e podem-se assemelhar queles Etiopianos ou Mouros, de que nos conta A Viagem de Veneza em Jerusalm, que diz que tal povo, nos sacrifcios deles, cantam dessa maneira, que parece que esto rindo e mostrando quantos dentes tm na boca. 428

Note-se a preocupao dos tutores com os exageros da execuo da diminuio, seja na transgresso do contraponto, seja na clareza das palavras da obra executada ou nos efeitos ridculos que o uso indevido e desprovido de tcnica pode gerar. Crticas ao exagero das diminuies tambm permearam as obras de tericos e expressivos compositores do sculo, como Gioseffo Zarlino e Ercole Botrigari. 429 Seguindo no livro primeiro, um extenso apanhado de exemplos se dispe em passagens de grau conjunto ascendentes e descendentes, saltos de tera a oitava (omite-se o salto de stima), cadncias comuns e cadncias finais, e alguns exemplos de obras

diminudas. interessante observar que o autor chama de passagens apenas os graus conjuntos de cinco notas sucessivas, ascendendo ou descendendo em diversas figuras: semibreve, mnima, semnima e colcheia; as diminuies dos demais intervalos esto em outra parte do livro e so chamadas de saltos. Quase todas as passagens ascendentes vm acompanhadas do texto Sancta Maria e as descendentes, de Ora pro nobis.

ROGNONI, Francesco. Op.cit, Avvertimenti n. 9. Sono certi Cantori, che alle volte hanno vn certo modo di gorgheggiare (alla morea) battendo il passaggio vn certo modo da tutti dispiaceuole, cantando aaa, che pare, che ridano, costoro si possono assomigliare quelli Etiopiani, Mori, che racconta il Viaggio di Venetia in Gierusalemme: dice, che tal gente nei Sacrificij loro cantano in questo modo, che par che ridano mostrando quanti denti hanno in bocca [...]. 429 ZARLINO, Gioseffo. Istitutioni Harmoniche, 1558, livro III, p. 46 e BOTRIGARI, Ercole. Il Desiderio, 1594, p.50-51. Apud: BROWN, Howard Mayer. Op. cit., p. 75.
428

427

226

Os exemplos que seguem essas clulas contm o texto distribudo ao longo da diminuio, de modo a mostrar-nos seu o uso correto. Notamos que o autor apresenta um imenso cuidado com o texto em vrias partes da obra e nos d, logo aps as cadncias, muitos outros exemplos de acomodao das diminuies em vrios textos correntes da liturgia catlica. Alm disso, no final das passagens em colcheias, temos tambm seqncias de duas notas em grau conjunto, ascendentes e descendentes, diminudas sobre a palavra Amen. Apenas algumas passagens feitas sobre graus conjuntos em semnimas, aquelas sobre as colcheias, os saltos e as cadncias no contm texto. O teor de tais palavras ou trechos a serem cantados nos sugere que o pblico alvo da obra de Francesco Rognoni eram os cantores que cantavam nas Capelas e no aqueles que trabalhavam em ambientes da camera. Uma outra evidncia so as duas obras diminudas pelo autor: o moteto de Giovanni da Palestrina, Pulchra es amica mea, com diminuio da voz de soprano e do baixo (para cantar alla bastarda); e o madrigal de Palestrina, Quanti mercenarii in domo patris mei, transformado em moteto passeggiato para o Soprano, dedicado reverenda Sra. Dona Ginepra Crivelli do Monastrio de Santa Margarida. O segundo livro dedicado aos instrumentos e nele encontramos descries da natureza dos instrumentos de corda e de sopro, com uma ateno especial para o violino, instrumento principal do autor. O livro contm tambm algumas instrues de arcadas e articulaes para os instrumentos de sopros; esta ltima muito semelhante aos demais tratados de diminuio que se preocupam com a boa execuo dos ornamentos, como Ganassi, Dalla Casa e Riccardo Rognoni. A organizao dos exemplos muito semelhante ao primeiro livro: inicia-se com as passagens de graus conjuntos, depois seguem as cadncias, os saltos e ainda outros exemplos com clulas meldicas. Porm, j no primeiro exemplo de passagens, podemos notar uma diferena na linguagem dos ornamentos, pois contm um nmero maior de saltos e saltos seguidos, tpicos da msica para instrumentos, uma vez que so muito difceis de cantar. Na pgina 49 do segundo volume, Rognoni faz uma pequena nota dizendo que os exemplos daquela pgina, constituem o Modo de utilizar-se da nota seguinte para diminuir, primeira regra quase infalvel. Isto , ao contrrio de Ganassi, que nos ensinou iniciar a diminuio com a primeira nota e terminar

227

com o intervalo a ser diminudo (ex. 25), Rognoni ensina um mtodo infalvel, que tocar o intervalo primeiro e depois diminuir a segunda nota (ex. 26). 430

Exemplo 25.

Exemplo 26.

As obras diminudas por Rognoni so: o madrigal Io son ferito, hai lasso de Giovanni da Palestrina; a canzona La porcia de Antonio Mortara, dedicada reverenda Sra. Dona Gracia Ottavia Crivella, do Monastrio de Santa Margarida; o madrigal Vestiva i colli, tambm de Palestrina; a chanson, Susanna un jour de Orlando de Lasso, em duas verses, uma para Violone ou Trombone alla bastarda e um modo fcil para Viola Bastarda ou outro instrumento; outra verso de Vestiva i colli, que constitui um modo difcil para tocar alla bastarda e foi dedicada ao Sr. Paolo Stainhauser. No final, Rognoni coloca ainda alguns exemplos para tocar alla bastarda, no provenientes de obras vocais conhecidas e dois exemplos de Msica do muito ilustre Sr. Ottavio Valera, cantada por ele com as mesmas passagens. Na partitura aparece uma linha de tenor ornamentada,

430

ROGNONI, Francesco. Op.cit, Livro II, p. 49.

228

acompanhada por um baixo, contendo os madrigais Sfogava con le stelle e Tempesta di dolcezza.

Outros ornamentos. Muitos autores de diminuio fazem distino entre dois tipos de ornamentao. A primeira delas, como vimos at o presente momento, chamada de diminuio, ou minuta, nome derivado das figuras midas (semnimas, colcheias, semicolcheias, fusas) empregadas entre as notas inteiras (semibreves, mnimas) de um contraponto. Outro termo comumente encontrado para a diminuio gorgia (ou glosa, em espanhol), que significa garganta e indica a tcnica do canto empregada para executar notas velozes cantar di gorgia; pode tambm ser utilizado para distinguir uma diminuio tipicamente vocal daquela instrumental. J os tratadistas de Wittenberg utilizam termos da retrica como coloratur ou elegantia e nos tratados da transio entre os sculos XVI e XVII, o termo diminuio foi substitudo por passaggi, que significa passagens; a palavra aparece tambm em 1553 no tratado de Ortiz, como passos. Conforti e Zacconi ainda utilizam o termo vaghezza, que significa graa. O segundo tipo, est claramente citado nos tratados de Agricola e Ortiz. Trata-se de uma espcie de ornamentao que se aplica sobre notas especficas, cuja forma padronizada e, por isso, cada ornamento recebe um nome especfico. Tal procedimento chamado de ornamentao essencial e ser amplamente utilizado na msica do sculo XVII. Seu expoente mximo ser no estilo francs do final do sculo XVII, cuja ornamentao, em oposio ao estilo livre italiano, est baseada em frmulas claras e precisas, geralmente indicadas na partitura por smbolos que podem diferir de autor para autor. Tal uso notar-se- tambm na msica alem para teclado. Embora no exista nos tratados de ornamentao do sculo XVI smbolo algum para tais ornamentos, muitos autores explicam como execut-los e, s vezes, indicam seu uso no repertrio. Segundo Zacconi, o tremolo, o ornamento mais comum deste gnero, seria a verdadeira porta de entrada para as passagens431, ou seja, para aprender a diminuir. Agricola chama tais ornamentos de Mordanten e Ortiz, de quiebros amortiguados; as duas
431

ZACCONI, Ludovico. Op.cit., cap. 66, fol. 60. Apud: BROWN, Howard M. Op.cit., p. 6, nota 3.

229

palavras so sinnimas e correspondem ao que conhecemos pelo nome de mordente, isto , ornamentos que alternam determinada nota com a sua superior ou com a sua inferior. Esta tambm a definio do tremolo italiano do sculo XVI, que aparece pela primeira vez na Fontegara. No captulo 24, Ganassi nos diz que o tocar artificioso composto de trs elementos: imitao, prontido e galanteria. O primeiro constitui o propsito de tocar flauta, que imitar a voz humana, o segundo, a tcnica necessria para tal imitao e a terceira, a galanteria, o ornamento, que segundo o autor, nasce do tremular dos dedos no instrumento.432 A seguir, o autor nos mostra que o tremolo pode abranger a extenso de intervalos menores que o semitom at aquele de uma tera acima. A escolha de cada um deles durante a execuo deve depender do carter das palavras do texto musicado, sendo que, em palavras vivazes, so escolhidos ornamentos vivazes, isto , com intervalos maiores, e em palavras suaves, devem ser escolhidos ornamentos suaves. Neste momento, o tremolo pode ter uma funo de vibrato de dedo, pois quando o intervalo to pequeno, a sensao de mudana de nota quase imperceptvel. Para a execuo dos tremoli, Ganassi nos d uma tabela de dedilhados (ex. 27), com as quais podemos ver qual dedo tremular quando se deseja tocar um ornamento vivaz ou suave. Ao observar os dedilhados empregados pelo autor notamos que as alternncias so sempre feitas com notas superiores nota real, o que nos obriga muitas vezes a fazer dedilhados alternativos para tais notas, principalmente nos tremoli suaves. Infelizmente, o autor no nos informa se tal tremular dos dedos deve ser acompanhado de uma articulao para cada nota, ou se devemos toclos ligados; tampouco, qual seria o uso deste no repertrio, ou seja, em que situaes utiliz-lo, se somente nas cadncias, ou em qualquer momento que se queira da obra musical.

432

Ver pgina 119.

230

Exemplo 27.

O prximo tratado a mencionar ornamentos especficos ser a Arte de Taer Fantasa, de Toms de Santa Mara (1562). O autor, alm de dedicar um captulo para as glosas, tambm dedica outro, um pouco antes, para tratar de dois ornamentos essenciais: os redobles e os quiebros.433 O redoble constitudo por um giro em torno da nota principal, isto , o ornamento inicia com a nota principal, passa pela nota inferior, retorna na nota principal, sobe at a superior e volta novamente nota principal (ex. 28). Sobre tal ornamento, Santa Mara nos adverte que proibido faz-los quando as notas superior e inferior estejam simultaneamente em relao de um tom com a nota principal, porque este tipo de caminho meldico desagrada e desgosta o ouvido. Portanto, preciso altern-las sempre: se comea com um tom, a nota superior dever necessariamente ser um semitom, e vice e versa.

Exemplo 28.

433

SANTA MARA, Toms de. Op. cit., fol. 47-51.

231

Os quiebros so de trs tipos: quiebros de mnimas, quiebros de semnimas e quiebros de mnimas reiteradas. O primeiro deles, um pouco diferente dos tremoli comuns, como os de Ganassi, pois comeam com a nota superior, que deve estar em relao de um tom com a nota principal, passa por esta, alcana a nota inferior e retorna nota principal (ex. 28). A nota inferior dever ser sempre um semitom, e para isso concedido alter-la com um sustenido (ex. 29). O quiebro de semnima o mais semelhante ao mordente moderno e (ex. 28) pode ser feito de duas maneiras, se desejamos us-lo para ornamentar uma escala ascendente ele deve iniciar com a nota principal, ir nota inferior e voltar (ex. 30); para ornamentar uma escala descendente, fazemos o contrrio, comea (sempre) com a nota principal, sobre para a superior e volta (ex. 30). O terceiro tipo, o quiebro de mnimas reiterado (ex. 31), constitudo por uma alternncia entre a nota principal e a sua superior, ou seja, um ornamento um pouco mais restrito do que aquele apresentado por Ganassi.

Exemplo 29.

Exemplo 30.

232

Exemplo 31.

Em um determinado momento, aps explicar a confeco dos ornamentos e indicar quais so os dedilhado adequados para execut-los, Santa Mara nos informa sobre uma maneira que est em uso, que aquela de comear tanto o redoble quanto o quiebro de mnimas reiterado, com a nota superior principal. Esta, deve ser tocada sozinha enquanto que a segunda nota, que a principal, coincide com a consonncia do contraponto. O autor ainda diz que:

Estas maneiras de redobles e quiebros e a outra maneira de quiebro de mnimas (que se tocam juntamente com tom e semitom) so muito novas e muito elegantes, as quais causam tanta graa e melodia na msica que a elevam em muitos graus, e causa tanto contentamento para o ouvido. Parece uma coisa distinta quando se toca sem eles e por isso, com muita razo se deve fazer uso destes e no dos outros que so antigos e pouco graciosos. 434

Semelhante Arte de Taer Fantasa, temos o Il Transilvano de Girolamo Diruta (1593), o qual, ao tratar da execuo dos instrumentos de teclado, nos d uma classificao mais clara de tais ornamentos. A diminuio, para Diruta, pode ser dividida em cinco categorias: Minuta, Groppi, Tremoli, Accenti e Clamationi. Sobre os Groppi, o autor nos explica na Primeira Parte do dilogo, que estes podem ser mistos, compostos por diversas figuras rtmicas, e podem ser feitos de diversas maneiras, ascendendo, descendendo e nas cadncias (ex. 32). O Groppo, em geral, mais comum nas cadncias e corresponderia modernamente a um trinado articulado com terminao, que pode ser antecedido ou no por um grupo de notas que giram em torno da nota principal. Muitos exemplos de diminuio de cadncias costumam cont-lo mesmo
Estas maneras de Redobles y Quiebros, y la otra manera de Quiebro de Minimas, que se hazen juntamente con Tono y Semitono, son muy nuevos y muy galanos, los quales causan tanta gracia y melodia en la musica, que la leuantan en tantos grados, y a tanto contentamiento para los oydos, que paresce otra cosa distincta de lo que se tae si ello, y por tanto, con mucha razon se deue vsar siempre dello, y no de los otros, por quanto son antiguos y no graciosos. SANTA MARA, Toms de. Op. cit., fol. 48b.
434

233

que nada se diga a respeito, assim como grande parte dos Ricercari de Ganassi, Bassano e Virgiliano esto repletos de exemplos deste ornamento.

Exemplo 32.

J os tremoli, como podemos ver pelos exemplos de Diruta (ex. 33), correspondem aos quiebros de mnimas reiterados de Santa Mara, ou seja, um alternar entre a nota principal e a sua superior, comeando sempre pela nota real. Diruta ainda nos d alguns conselhos sobre a performance, dizendo que os tremoli devem ser feitos com graciosidade [leggiadria] e agilidade; e sobre os lugares em que podem ser colocados:

Devem ser feitos ao comear algum Ricercari ou Canzone, ou aquilo que se queira; e tambm quando uma mo toca muitas partes e a outra somente uma; naquela parte sozinha, devem-se fazer os tremoli.

234

Exemplo 33.

O autor ainda faz meno a pequenos tremoli, ou tremoletti, que segundo ele, foram utilizados em particular na msica do Sr. Claudio Merulo, seu professor, e que podem ser colocados quando se descende por grau conjunto (ex. 34).

Exemplo 34.

235

Dos outros dois tipos de ornamentao que Diruta categorizou, o autor nos deixa apenas um exemplo de cada no Livro Primeiro da Segunda Parte (ex.35). Pela figura, podemos ver que as Clamationi so constitudas por motivos de colcheia pontuada e semicolcheia que iniciam uma tera abaixo da nota principal e servem para ornamentar escalas ascendentes; j os Accenti so pequenas escapadas ascendentes em uma escala de graus conjuntos descendente.

Exemplo 35.

Com o avanar do sculo XVI, os ornamentos essenciais passam a ser cada vez mais mencionados e descritos pelos tutores de diminuio, sendo que, em muitos casos, eles podem vir em um formato particular correspondente ao estilo pessoal de cada autor. Um pouco antes de Diruta, Dalla Casa (1584), menciona dois desses ornamentos, os quais, segundo o autor, se usam nas cadncias. Trata-se dos tremoli groppizati (ex. 7) e o groppo battuto (ex. 8); o primeiro, constitui um caminhar com formato padronizado entre a nota diminuda e a sua tera inferior antes de atingir o grau seguinte; e o segundo ornamento, muito semelhante ao groppo de Diruta, com uma pequena alterao na terminao, que salta at a tera inferior para pode alcanar o grau conjunto. O prximo manual a inserir tal prtica nos exemplos de diminuio o tratado de Conforti (1594) e os ornamentos descritos so (ex. 36) o Groppo di Sopra, ou seja, com terminao ascendente; o Mezzo Groppo, para ser executado em cadncias de durao 236

menor; o Groppo di Sotto, que cai uma tera depois da terminao; e o Trilo. Este ltimo tem caractersticas idiomticas prprias do canto, podendo ser imitados com certa imperfeio pelos instrumentos435: trata-se de uma srie de notas iguais repetidas rapidamente, podendo ser acompanhado de terminao ou no. O mesmo ornamento aparece, curiosamente, com o nome de tremolo no tratado de Giovanni Battista Bovicelli (1594). Segundo a definio do autor, o tremolo no outra coisa seno um tremer de voz sobre uma mesma nota436, que pode ser aplicado em notas longas mas tambm, brevemente, nos pequenos accenti distribudos no meio das passagens. Como vimos anteriormente, o estilo de ornamentao de Bovicelli composto de muita variao rtmica, sugerindo que a execuo das passagens deve ser bem flexvel e desigual. Para o autor, portanto, os accenti nada mais so do que breves paradas no meio de uma diminuio, que ele sinalizou em seus exemplos com o smbolo ^ (ex. 37).

Exemplo 36.

435 436

Ver BROWN, Howard Mayer. Op.cit., p. 11. BOVICELLI, Giovanni Battista. Op.cit., p. 146.

237

Exemplo 37.

Bovicelli tambm menciona dois outros ornamentos, os groppetti e as tirate, e ainda nos informa sobre um procedimento bem semelhante s Clamationi de Diruta, isto , comear um canto com uma tera ou quarta abaixo e ascender com notas pontuadas at a nota principal (ex. 19). Os groppetti exemplificados podem ser de dois tipos: o primeiro, com notas iguais (ex. 20); e o segundo, com o final freado, isto , fazendo uma espcie de rallentado; este d maior graa voz, alm de ser mais cmodo para as palavras437 (ex. 20). J as tirate, so pequenas pontes de notas velozes entre os saltos (ex. 38). Quando se faz tirate em fusas [biscrome], as figuras devem ser bem destacadas (articuladas) e, causa um bom efeito quando se segura um pouco o tempo da primeira nota.438

437 438

BOVICELLI, Giovanni Battista. Op.cit., p. 144. Ibidem, p. 147.

238

Exemplo 38.

O prximo autor a fazer a distino entre os dois tipos de ornamentao Ludovico Zacconi, em seu Prattica di Musica (1596). No captulo X do primeiro livro, quando se discorre sobre como os antigos executavam as cantilenas, o autor nos informa que estes cantavam como estava escrito nos livros, sem adicionar nem um mnimo accento (ornamentos essenciais) ou vaghezza (diminuio). J no captulo LXVI, o autor escreve que os lugares que convidam os cantores a fazer fioretti (floreios) e passagens so as cadncias. Entretanto, o nico ornamento essencial que descrito na obra o tremolo, que deve ser executado da mesma maneira que o ornamento relatado por Bovicelli, uma vez que Zacconi o define como voz tremida. Este ornamento, segundo o autor, deve ser sucinto e gracioso [vago], porque o tremolo excessivo e forado entedia e incomoda.439 Os tratados do incio do sculo XVII j fazem parte do novo estilo, inaugurado por Giulio Caccini em sua obra, Le nuove musiche (1601). Tal estilo, chamado de Seconda Prattica, prezava a clareza do texto em oposio confuso gerada pela somatria das vozes de um contraponto, e por esse mesmo motivo, a diminuio virtuosstica do sculo precedente deixada de lado em prol de uma execuo mais limpa e clara, ornada apenas pelas inflexes da voz e esclamazioni (ex. 38), trilos e groppi (ex. 39). Segundo Caccini, a diminuio deveria ser deixada apenas para os instrumentos de sopro e de cordas, por ser mais adequada a estes.440

439 440

ZACCONI, Ludovico. Op.cit., p. 163. CACCINI, Giulio. Apendice XIII Le nuove Musiche. In: SALVATORE, Daniele. Op.cit., p.179.

239

Exemplo 38.

Exemplo 39.

A esclamatione mais um efeito de voz do que um modelo padronizado de notas; considerada pelo autor como o principal meio para mover os afetos e, segundo ele, no outra coisa alm do diminuir (a intensidade) da voz para depois refor-la um pouco adiante.441 O tipo de trilo que foi descrito por Caccini, corresponde ao ornamento de mesmo nome mencionado por Conforti e consequentemente aos tremoli de Bovicelli e Zacconi. Para execut-lo, o autor ensina que se deve iniciar na primeira semnima e rebater cada nota com a garganta, cantando sobre a vogal a, at que se alcance a ltima breve (ex. 39 e 40). O autor ainda nos d alguns exemplos de novos ornamentos, chamados por ele de Ribattutta di gola e Cascata (ex. 40). A ribattuta de gola feita de pequenas escapadas reiteradas para a nota superior e se assemelha um pouco aos accenti de Diruta, com a diferena que o primeiro executado somente uma vez em cada nota e seu uso principal so as escalas descendentes. J as cascatas, como o prprio nome diz, so quedas descendentes de notas rpidas que preenchem um salto antes de uma cadncia.

441

CACCINI, Giulio. Op.cit., p.182.

240

Exemplo 40.

Considerado o ltimo manual de diminuio, a obra de Francesco Rognoni, Selva di varii passaggi secondo luso moderno (1620), j contm traos do novo estilo, como est anunciado no prprio ttulo do tratado; e por isso os ornamentos essenciais tm um lugar de destaque: das dez advertncias aos leitores, sete so destinadas a esclarecer sobre a execuo de ornamentos como o portar di voce, os accenti, os tremoli, o gruppo, os trilos, as esclamationi e o principiar embaixo da nota (clamationi). O texto seguido por uma tabela explicativa (ex. 24). Segundo Rognoni, o portar di voce deve ser feito com graa, e para execut-lo deve-se reforar a voz, pouco a pouco, sobre a primeira nota (mnima pontuada) e depois fazer tremoli nas notas pretas (semnima).442 Os accenti, so semelhantes queles de Diruta, e devem ser executados o mais tarde possvel e no muitas vezes; ainda segundo o autor, o verdadeiro accento aquele que se faz descendentemente, se bem que hoje em dia se usa tambm este outro ascendente443 (ex. 24); . J os tremoli, so do tipo de Bovicelli e Zacconi e podem ser usados com freqncia; sua execuo deve ser feita sobre o valor do

442 443

ROGNONI, Francesco. Op.cit., Avvertimenti, n. 1. Ibidem, Avvertimenti, n. 2.

241

ponto de cada uma das notas, o autor tambm adverte para se tomar cuidado em no fazer como alguns que parecem cabritinhos ao cant-los.444 Rognoni tambm descreve o Trilo, ornamento que, como vimos, aparece nos tratados de Conforti e Caccini e chamado de tremolo por outros autores. Neste caso, o ornamento muito semelhante ao tremolo que o prprio autor descreve, porm seu incio composto por algumas escapadas para a nota superior, como a Ribattuta de gola da obra de Caccini e seu uso exclusivo das cadncias. Depois segue-se o Gruppo, que deve ser escrito da mesma maneira como a maior parte dos valentes homens o escreve; e a esclamatione, que semelhante quela de Caccini, a qual descrita como um ornamento que se faz no descender, diminuindo um pouco a intensidade da primeira nota e depois dando esprito e vivacidade na nota seguinte com o uso de um tremolino. Por ltimo se exemplifica o principiar embaixo da nota, como a clamatione de Diruta e o modo descrito por Bovicelli; pela figura podemos ver que os exemplos comeam com uma tera ou com uma quarta abaixo e alcana a nota principal atravs de motivos de notas pontuadas. Desta forma, conclui-se o panorama de tratados que abordam a tcnica e prtica da diminuio em um espao de oitenta e cinco anos, no qual podemos observar as transformaes ocorridas para se adequar ao novo gosto musical, assim como, notar de que modo as regras e modelos inaugurados por Ganassi em 1535, persistiram e foram emuladas. Podemos tambm ter a perspectiva de como o assunto foi abordado dentro da tcnica de cada instrumento e tambm do canto, ajudando-os em seu desenvolvimento. Por tal motivo, as duas linguagens foram se distanciando e escolhas por ornamentos mais idiomticos foram sendo tomadas com mais freqncia. Devido ao grande virtuosismo gerado pela febre dos manuais de diminuio, uma reao por parte dos compositores foi iniciada, como vimos nos relatos de Zarlino e Botrigari. As principais crticas se dirigiam a deformao que o excesso de diminuio poderia causar na obra original, assim com crassos erros de contraponto e confuso do texto. Tais crticas so semelhantes quelas dirigidas mais adiante ao prprio contraponto
444

Ibidem, Avvertimenti, n. 3.

242

pelos partidrios da Seconda Prattica, e por isso, foram deixados de lado por Caccini no que se refere execuo vocal. Por outro lado, impossvel no notar a enorme contribuio que a preocupao dos tutores instrumentistas em compor ricercari, isto , que exerccios para soltar a mo ao diminuir, trouxe ao desenvolvimento de uma linguagem especfica instrumental, na qual se tem maior liberdade para criar passagens virtuossticas, podendo abranger uma tessitura mais ampla e ainda inserir muitos saltos consecutivos. Graas aos Rognoni, novas sonatas foram dedicadas aos violinistas de Milo, assim como toda a escrita policoral de Gabrieli foi influenciada pelos grupos instrumentais da igreja de So Marcos, dirigidos pelos grandes mestres cornetistas, Girolamo Dalla Casa e Giovanni Bassano, tambm tutores de diminuio.

243

3.3.2. Sobre a nomenclatura das propores e seu uso na mtrica musical.

Para uma correta compreenso do sistema de diminuio proporcionada utilizado por Ganassi, necessrio discorrer detalhadamente sobre a nomenclatura empregada na poca para classificar as fraes. Musicalmente existem duas maneiras de se identificar uma proporo, a primeira delas diz respeito ao intervalo formado por determinada relao numrica, como por exemplo, diapason para indicar a proporo 1/2, diapente para 2/3 e diatessaron para 3/4. A segunda, indica a relao existente entre o numerador e o denominador de uma determinada proporo e foi empregada no contexto musical principalmente para indicar mudanas na mtrica. Este ltimo sistema foi, portanto, o mtodo utilizado por Ganassi em sua explicao de como alterar a mtrica original de um contraponto ao improvisar diminuies. Aaron, no captulo XXXII do Toscanello in Musica, discorre sobre a definio de proporo:
Diremos, portanto, que a proporo primeira e principalmente se encontra na quantidade, seja contnua ou discreta, isto , quando essa se define pelo hbito de duas quantidades de um mesmo gnero. Tais hbitos devero ser considerados segundo se uma denominada quantidade maior e menor, ou ainda igual e desigual a outra. Chamaremos tal coisa de proporo quando duas quantidades de um mesmo gnero so comparadas uma com a outra, com certo e determinado hbito, isto , que os dois extremos devam ser iguais ou desiguais, como aparecem nestes nmeros: 3 a 2, 2 a 3, 4 a 3, 5 a 4 e 2 a 2, 3 a 3, 4 a 4, etc. Por tal coisa se notifica que todas as quantidades precisam ser iguais ou desiguais. Por isso necessrio que se faam comparaes algumas vezes de uma igual para outra.Tal comparao gera uma espcie chamada de proporo racional de igualdade, a qual no diz respeito ao msico e por isso no falaremos dela. Mas comparando nmeros desiguais, nasce a segunda espcie chamada proporo racional de desigualdade, da qual derivam cinco gneros assim chamados: Multiplice, Superparticulare, Superpartiente, Multiplice Superparticulare e Multiplice Superpartienti. Destes gneros, os trs primeiros so chamados simples e os dois seguintes compostos.445

Diremo adunque che la proportione prima & principalmente si ritroua ne la quantit, sia continua sia discreta: cioe quando essa si diffinisce per habitudine di due quantit di uno medesimo genere: lequali habitudini si hanno a considerare secondo che una di dette quantit maggiore & minore, ouero equale & inequale a laltra: per la qual cosa diremo porportione quando due quantit dun medesimo genere luna a laltra insieme sono comparate, con certa & determinata habitudine: cioe che debba essere fra dui estremi, siano equali siano inequali: come appare in questi numeri 3 a 2, 2 a 3, 4 a 3, 5 a 4, & 2 a 2, 3 a 3, 4 a 4, &c. Per

445

244

Seguindo tal raciocnio, existem cinco formas de se comparar dois nmeros desiguais, mas antes disso h ainda uma diviso binria que nos indica em que posio est o nmero maior e onde est o menor. A este respeito, Zarlino446 nos informa que quando comparamos o nmero maior com o menor, temos uma proporo de Maior Desigualdade, se ao contrrio, temos uma proporo de Menor Desigualdade, isto significa, como explica Cerreto447, que em uma proporo de Maior Desigualdade, o nmero maior est sempre no numerador da frao enquanto o menor est no denominador. Do mesmo modo, a proporo de Menor Desigualdade aquela em que o nmero maior est embaixo, no denominador, enquanto que o menor est acima, no numerador. Quando isso ocorre, todas as propores vm com o prefixo sub acompanhando seus nomes. Cada uma destas duas categorias se divide em cinco gneros de propores, cada qual indicando o tipo de relao existente entre o nmero maior e quele menor. Desta forma, o primeiro gnero citado por Aaron, o Multiplice, ou Moltiplice como aparece em Zarlino e em Cerreto, faz parte das propores de Maior Desigualdade e indica, como o prprio nome diz, as fraes mltiplas, ou seja, quando o numerador contm o denominador uma, duas, ou mais vezes. Por exemplo, na proporo 2/1, o nmero 2 contm duas vezes o nmero 1 e por isso tal proporo se denomina Dupla. Do mesmo modo, 3/1, uma proporo Tripla. Note-se que cada uma dessas propores engloba todos os seus mltiplos e, portanto, sendo 4/2 uma proporo Dupla e 9/3, Tripla. A regra se mantm para as propores mltiplas de Menor Desigualdade, neste caso, o denominador que ser mltiplo do numerador, no se esquecendo de acrescentar o prefixo sub em sua nomenclatura. Assim, as fraes sero chamadas de Subdupla, Subtripla, Subqudrupla, etc.

laqual cosa si notifica che tutte le quantit bisogna siano equali ouero inequali: si che necessario si faccia comparatione alcuna uolta dal una equale a laltra: laqual comparatione genera una spetie detta proportione rationale di equalit: la qual non cade in proposito al musico: & pero di questa non ne parleremo. Ma faccendo comaparatione di inequalit: de la quale si ordina cinque generi cosi chiamati. Multiplice. Superparticulare. & Superpartiente. Multiplice Superparticulare. e Multiplice Superpartiente: & di questi generi gli tre primi sono chiameti semplici & gli dui seguenti composti. AARON, Pietro. Op.cit., Livro Segundo, Cap. XXXII, p. 80. 446 ZARLINO, Gioseffo. Op.cit. Primeira Parte, Cap. 22, p. 32. 447 CERRETO, Scipione. Della Prattica Musica Vocale, et Estrumentale, 1601. Bolonha: Arnaldo Forni, 2003, Livro Terceiro, Cap. XVII, p. 324.

245

Para que o leitor pudesse entender melhor sua explicao, muitas vezes complexa, Zarlino desenhou esquemas, colocando o nome das propores envolvendo nmeros inteiros at 10 ou um pouco mais. Aquele que se segue abaixo, pertence s propores do gnero Mltiplo:

2/1 3/1 4/1 5/1 6/1 7/1 8/1 9/1 10/1

Dupla Tripla Qudrupla Quntupla Sxtupla Stupla ctupla Nnupla Dcupla

O prximo gnero chama-se Superparticular e tal nome designa as propores em que o nmero maior, contm o menor mais uma parte alquota deste. A parte alquota , segundo Zarlino, uma determinada quantia que multiplicada algumas vezes d exatamente o seu todo, de modo que o nmero 2 parte alquota do nmero 6, pois multiplicado 3 vezes resulta em seu total.448 Por exemplo, na proporo 3/2, o nmero 3 contm o 2 mais uma parte alquota do 2, que neste caso a unidade (1). Em todas as propores deste gnero adicionamos em sua nomenclatura o prefixo Sesqui e em seguida nomeamos o nmero menor, que no caso das propores de Maior Desigualdade est no denominador, para que se possa calcular a sua parte alquota e assim descobrir o numerador. Lembre-se sempre que nas propores de Menor Desigualdade, numerador e denominador se invertem. Seguindo esse processo, a proporo 3/2 recebe o nome de Sesquiltera, sendo a partcula Sesqui o prefixo nomeador do gnero Superparticular e a ltera, palavra que designa o nmero 2. Segue-se o esquema de Zarlino:
448

ZARLINO, Gioseffo. Op.cit. Primeira Parte, Cap. 23, p. 33.

246

3/2 4/3 5/4 6/5 7/6 8/7 9/8 10/9

Sesquiltera Sesquitera Sesquiquarta Sesquiquinta Sesquisexta Sesquistima Sesquioitava Sesquinona

O terceiro gnero chama-se Superpartiente e significa que o nmero maior contm o menor mais um certo nmero de partes, ou como designa Zarlino, mais uma parte no alquota, isto , uma parte que multiplicada nunca alcanar o todo. A nomenclatura destas propores constri-se da seguinte maneira: o prefixo Super + o nmero de partes que o nmero maior supera o menor + a partcula partiente, que significa partes + a palavra que designa o nmero menor. Por exemplo, a proporo 7/5 recebe o nome de Superbipartientequinta, uma vez que o nmero 7 contm o nmero 5 mais duas unidades, ou a parte no alquota 2, que multiplicada duas vezes d 4 e trs vezes d 6, isto , ultrapassa o 5. Zarlino, ainda divide o gnero das Superpartienti em algumas espcies, sendo a primeira espcie aquela que ultrapassa duas unidades; a terceira, ultrapassa trs unidades; a quarta, quatro e assim por diante, como na figura:

Primeira Espcie 5/3 7/5 Superbipartientetera Superbipartientequinta Segunda Espcie 247

7/4 10/7

Supertripartientequarta Supertripartientestima Terceira Espcie

9/5 11/9

Superquadripartientequinta Superquadripartientenona

Estes trs tipos de proporo descritos acima so chamados de gneros simples; os outros dois que se seguem, so chamados de gneros compostos, pois constituem uma conjugao do gnero Mltiplo com aqueles Superparticular e Superpartiente. Desta maneira, o quarto gnero chamado de Mltiplo Superparticular, no qual o nmero maior contm o menor um certo nmero de vezes mais uma parte alquota deste. Por exemplo, na proporo 10/3, o 10 contm trs vezes o 3 mais uma parte alquota, que neste caso o 1; tal proporo se denomina Tripla Sesquitera. Neste caso, Zarlino tambm divide em espcies, de acordo com o denominador (nmero menor):

248

Primeira Espcie 5/2 7/2 9/2 Dupla Sesquiltera Tripla Sesquiltera Qudrupla Sesquiltera Segunda Espcie 7/3 10/3 13/3 Dupla Sesquitera Tripla Sesquitera Qudrupla Sesquitera Terceira Espcie 9/4 13/4 17/4 Dupla Sesquiquarta Tripla Sesquiquarta Qudrupla Sesquiquarta

O quinto e ltimo gnero, portanto, chama-se Mltiplo Superpartiente, no qual o nmero maior contm o menor um certo nmero de vezes mais um certo nmero de partes, ou, uma parte no alquota. Por exemplo, na proporo 11/3, o nmero 11 contm trs vezes o nmero 3 mais duas partes; seu nome Tripla Superbipartientetera. O esquema de Zarlino muito semelhante ao do quarto gnero: Primeira Espcie Dupla Superbipartientetera Tripla Superbipartientetera Qudrupla Superbipartientetera Segunda Espcie Dupla Supertripartientequarta Tripla Supertripartientequarta Qudrupla Supertripartientequarta

8/3 11/3 14/3

11/4 15/4 19/4

249

14/5 19/5 24/5

Terceira Espcie Dupla Superquadripartientequinta Tripla Superquadripartientequinta Qudrupla Superquadripartientequinta A seguir, fizemos um resumo das duas divises acompanhadas dos cinco gneros

derivados:

MAIOR DESIGUALDADE (A/b) Mltipla (A= x . b) [Dupla, Tripla, Qudrupla, etc.] Superparticular (A=b+1) [Sesquiltera, Sesquitera, etc.] Superpartiente (A=b+1) [Superbiapartientetera, etc.] Mltipla Superparticular (A= x .b+1) [Dupla Sesquiltera, etc.] Mltipla Superpartiente (A=x. b+y.1) [Tripla Supartripartientequinta, etc.]

MENOR DESIGUALDADE (A/b) Submltipla (A= x . b) [Subdupla, Subtripla, etc.] Subsuperparticular (A=b+1) [Subsesquiltera, Subsesquitera, etc.] Subsuperpartiente (A=b+1) [Subsuperbipartientetera,etc.] Submltipla Superparticular (A= x .b+1) [Subdupla Sesquiltera, etc.] Submltipla Superpartiente (A=x. b+y.1) [Subtripla Superpartientequinta, etc.]

Para compreender como funciona o uso das propores na mtrica musical, preciso primeiramente entender dois conceitos imprescindveis para a prtica musical do sculo XVI: a battuta e os sinais de tempo. A Battuta, que em portugus significa batida, pode tambm ser chamada de tempo, medida, ou tactus. Zarlino explica sua origem:

[...] os Msicos, ao verem que um mais veloz ou mais lento que o outro, devido diversidade dos movimentos que fazem ao cantar juntos as partes de uma cantilena, ordenaram um certo Sinal, [atravs] do qual cada cantor pudesse se reger ao proferir a voz com medida de tempo veloz, ou lenta, segundo o que

250

demonstrado com as diversas figuras cantveis [...]. E imaginaram que fosse bom, se tal sinal fosse feito com a mo, para que todos os cantores pudessem ver, e o seu movimento fosse regulado maneira do pulso humano. [...] Porque se considerarmos as qualidades que se encontram [tanto] em um [como] no outro, isto , na Battuta e no Pulso, [...] encontraremos muita convenincia entre eles: de modo que, sendo o Pulso (como define Galeno e Paulo Eginetta), certo alargamento e estreitamento, ou ainda, um levantamento e abaixamento do corao e das artrias, composto (como deseja Avicenna no Segundo Fen. do liv. I) de dois movimentos e de dois silncios; a Battuta, semelhantemente, composta das mesmas coisas: primeiramente de dois movimentos, que so o cair [positione] e o levantar [levatione] que se faz com as mos [...], e depois de dois silncios, porque (segundo a mente de Aristteles) entre tais movimentos [...] sempre so encontrados. 449

Deste modo, a battuta nada mais que um marcar regular do tempo onde todas as figuras devem ser encaixadas. Note-se que as partituras utilizadas no sculo XVI no continham barras de compasso, o que, sem a marcao fsica do tempo, torna a leitura musical extremamente complexa. por isso que muitos textos desta poca advertem que o bom cantor aquele que sabe administrar a battuta, ou seja, que sabe reger a msica corretamente enquanto canta; para os instrumentistas a soluo talvez fosse marcar a battuta com o p. Zacconi, em seu Prattica di Musica, atenta-nos para o mau uso da battuta:

O tactus [tatto] deve ser to igual, estvel e firme, que no se pode reconhecer uma mnima parte deste que seja irregular ou desigual s outras. Esse consiste em um levantar e cair de mo. s vezes pode ser veloz, s vezes mais lento, e isto no carrega nenhum defeito se quem rege o tactus o faz restringir e alargar, de modo que tal levantada e cada seja feita de modo igual e no alterado. Existem alguns que, por querer fazer essas variaes de tactus, no sabem adaptar e

[...] li Musici vedendo, che per la diversit de i movimenti, che fanno cantando insieme le parti della cantilena, per essere luno pi veloce, o pi tardo dellaltro; ordinarono un certo Segno, dal quale ciascun cantante si havesse da reggere nel proferir la voce con misura di tempo veloce, o tardo, secondo che si dimostra con le figure diverse cantabili [...]. Et simaginarono che fusse bene, se cotal segno fusse fatto con la mano; accioche ognuno de i cantori lo potesse vedere, & fusse regolato nel suo movimento alla guisa del polso humano. [...] Percioche se noi consideraremo le qualit che si ritrovano in luno et laltro; cio nella Battuta; & nel Polso [...]: conciosiache essendo il Polso (come lo definisce Galeno, & Paulo Eginetta) un certo alargamento & ristrengimento; o pur vogliamo dire alzamento, & abbassamento del cuore, & delle arterie, viene ad essere composto (come vuole Avicenna nel Secondo Fen del lib. I) di due movimenti, e di due quiete, delle quali cose similmente la Battuta viene ad esser composta; & prima di due movimenti, che sono la Positione & la Levatione, che si fa con la mano [...]; & dipos due quiete: percioche (secondo la mente di Aristotele) tra questi movimenti [...] sempre si ritrovano; ZARLINO, Gioseffo. Op.cit., Parte Terceira, Cap. 48, p. 207.

449

251

acomodar com arte; existem outros que erram ainda sem se dar conta, seno quando so corrigidos por outros ou, se por acaso se do conta, no sabem o que fazer a no ser parar. Os primeiros erram porque no sabem, os segundos, por no terem se exercitado suficientemente. Aqueles que por ignorncia erram, so aqueles que ainda no sabem cantar bem. Os outros que erram, so aqueles que frequentemente cantam sem administrar o tactus e, no estando acostumados, vo sempre o alterando. Estes, se desejam alcanar alguma honra, no devem cantar, porque daquele modo, basta uma sncopa ou uma passagem difcil, que se alteram e perdem o controle das figuras. Existem, por outro lado, alguns prticos que cantando sejam coisas fceis ou difceis, regem o tactus sem nenhuma titubeao; mas isto no fcil fazer e necessita muito estudo e atitude. Encontrei s vezes, professores de msica que erraram nesta ao por estarem mais acostumados a cantar do que a administrar o tactus, isso acontece geralmente quando se canta forte.450

Dalla Casa tambm, no segundo volume, dedica um pargrafo inteiro explicando como conduzir a minuta a tempo, no qual discorre a respeito de como difcil executar as diminuies, por vezes muito rpidas, sem alterar o tempo, isto , a battuta. Por isso, segundo o autor, todos deveriam em seu estudo, bater o tempo e nunca estudar sem a battuta, porque, de outra maneira, coisa boa no se pode fazer.451 Para o cantor e instrumentista do sculo XVI muito importante saber qual o sinal de tempo que rege a battuta em cada obra, isto , se elas so escritas sob o sinal ou .

Outros sinais tambm so citados nos tratados de Zarlino, Zacconi e at no captulo 13 da Fontegara, mas so pouco usados, pois indicam uma prtica mais antiga onde se fazia constantemente o uso dos tempos perfeitos ( (
450

) e da prolao da semibreve

).

Il tatto deve essere cos equale, stabile e fermo, che non si possa riconoscere una pur minima parte di esso che sia irregolare o inequale alle altre. Esso consiste in un alzar e cader di mano. A volte pu essere veloce, a volte pi lento e ci non apporta nessun difetto se chi regge il tatto lo fa restringere ed allargare facendo s`che la suddetta alzata e caduta avvenga in atto equale e non alterato. Vi sono alcuni che per volere fare quete variazioni di tatto, non vi si sanni adattare ed accomodare con arte; vi sono altri che errano ancora senza avvedersene, se non quando da altri vengono correti o, se pure ne accorgono, non sanno che fare se non fermarsi: i primi sbagliano perch non sanno, i secondi per non essrersi esercitati a sufficienza. Quelli che per ignoranza sbagliano nono quelli che nin sanno ancora bene cantare. Gli altri che sbagliano sono quelli che solitamente cantano senza somministrare il tatto e nin essendoci abituati, lo vanno sempre alterando; costoro, se vogliono riuscire con onore, non debbono cantare, eprch in quel modo basta una sincope o un passo difficile che essi si alterano e perdono il controllo delle figure. Vi sono invece alcuni prattici che, cantando sia cose facili che difficili, reggono il tatto senza titubanza alcuna. Ma ci non facile da farsi e occorre molto studio e attitudine; ho trovato a volte dei professori di musica insimile azione errare per essere pi usi a cantare che a soministrare il tatto: questo avvienne pi spesso quando si canta forte. ZACCONI, Lodovico. Prattica di Musica, 1596. In: PACCHIONI, Giorgio. Selva di var Precetti, Vol. 1: Elementi della Musica Figurata, p. 5. 451 DALLA CASA, Girolamo. Op.cit., Vol. II, Aos Leitores.

252

Seguindo tal raciocnio, ao utilizar o sinal

que chamado de tempo alla breve,

cantamos uma breve por battuta, ou duas semibreves, que so executadas uma no battere e a outra no levare, isto , uma na parte inferior da battuta e a outra na superior. J o sinal cantado com uma semibreve por battuta e chamado de tempo alla semibreve. Note-se que, segundo Zacconi, o sinal d notcia que tal composio binria e [] formada

pelo tactus igual [isto , dividido em duas partes iguais] de uma semibreve por tactus. Esta uma informao preciosa para que a execuo deste repertrio, feita por um msico do sculo XXI, no seja equivocada, uma vez que hoje tal sinal recebe o significado de uma diviso quaternria da mtrica e no binria. A diviso quaternria, se no bem observada, tenderia a deixar a battuta mais lenta do que deveria ser para corresponder velocidade de um tempo binrio cmodo; tal equvoco acarretaria a perda da clareza rtmica entre as vozes, uma das principais caractersticas deste repertrio. A diferena de significado pode ter sido herdada de um fenmeno interessante ocorrido no final do sculo XVI, quando os msicos, devido busca pelo virtuosismo da diminuio e pela inaugurao de notas cada vez menores que a breve e a semibreve, comearam a executar o sinal de tempo da mesma maneira que o , isto , contando

uma semibreve por battuta. Sobre tal prtica, Zacconi faz meno:

Todavia noto que o cantado simplesmente como o , mandando, portanto, sempre uma semibreve por tactus. Esta mudana, contrria s regras, coloca-me muitas dvidas, se bem que percebo que a maior parte dos cantores contrria [ao uso] do tactus de semibreve somente. Por outro lado, estou resolvido a no me afastar dos preceitos musicais, coisa que traria somente confuso e erro. Devo acrescentar que o compositor, usando o , deve ser diligente e observar aquilo que o sinal requisita, mesmo que depois o cantor cante como melhor lhe for cmodo. No fundo possvel variar a velocidade do tactus e cantar um tactus de semibreve to veloz para que se tenha o mesmo efeito de breve.452

Tuttavia noto che il viene cantato n pi n meno come il , mandando quindi, sempre una semibreve a tatto. Questo cambiamento, contrario alle regole, mi mette molti dubbi, sebbene mi renda conto che la maggior parte dei cantori avvezza al tatto di semibreve solamente. Daltra parte sono risoluto a non discostarmi dai precetti musicali; cosa che poerterebbe solo confusione ed errore. Debbo aggiungere che il compositore, usando il deve essere diligente ed osservare ci che il segno ricerca, anche se poi il cantore canter come pi gli torner comodo; in fondo possbile variare la velocit del tatto e cantare un tatto di semibreve cos veloce da avere lo stesso effetto di breve. ZACCONI, Lodovico. Op. cit., In: PACCHIONI, Giorgio. Op.cit., p. 6.

452

253

Entretanto, seja no repertrio ou na prtica extempornea da diminuio, outras mudanas mtricas eram empregadas constantemente. Segundo Zarlino, a partir do Ritmo, nascem muitos movimentos proporcionados, [que esto] contidos nos gneros Mltiplos e Superparticulares [...]. Deste modo, por exemplo, a mtrica ternria poderia ser notada de duas maneiras: a primeira, utilizando a proporo Tripla na frente do sinal de tempo, deste modo:
3/1

ou

3/1;

tal frao indica que no lugar da figura que corresponde battuta

daquele sinal, so colocadas trs da mesma figura. A segunda maneira utiliza a proporo Sesquiltera,
3/2

ou

3/2,

para representar a mtrica ternria, a qual indica que no lugar de

duas figuras que correspondem metade da battuta, agora so colocadas trs. Atravs destes dois exemplos, podemos perceber que o denominador da frao indica se a figura alterada ser a unidade da battuta ou se ser a figura que representa cada uma das metades, isto , o battere e o levare. Quando vemos uma proporo Tripla em frente ao sinal alla semibreve, devemos entender que, a partir daquele momento, a battuta, de mesma velocidade, formada de trs semibreves e no mais uma. No caso da Sesquiltera, a battuta ser de trs mnimas. importante notar que a proporo muda apenas o valor temporal das figuras rtmicas enquanto que a battuta continua invarivel e constante. devido a essa invariabilidade da battuta que possvel conjugar diversas propores mtricas em uma mesma execuo.

Para entender melhor como funciona essa dinmica das propores na mtrica musical, recorreremos aos exemplos dados por Cerreto na sua descrio dos cinco gneros de propores. Embora Aaron tenha explicado seu funcionamento na mtrica, e Zarlino desenhado alguns esquemas, o mtodo de Cerreto o mais elucidativo. Trata-se de treze duetos que utilizam na sua mtrica seis propores do gnero Mltiplo, quatro do

Superparticular e um dueto para cada um dos trs gneros restantes: o Superpartiente, o Mltiplo Superparticular e o Mltiplo Superpartiente. O primeiro duo do gnero Mltiplo (ex.1) est escrito para contralto e tenor e comea com o tempo alla semibreve nas duas vozes. O tenor permanece nesta proporo enquanto que o contralto, na quinta battuta, muda para a proporo Dupla. O efeito gerado linearmente semelhante insero do sinal alla breve, naturalmente em proporo dupla 254

com o tempo alla semibreve. No entanto, em quase todos os exemplos de Cerreto, os sinais so colocados somente no incio da composio, de modo que qualquer outra alterao na mtrica seja notada apenas atravs das fraes. O denominador da proporo Dupla (2/1) indica que vamos alterar a figura que rege a battuta, que no tempo a semibreve; o

numerador, por outro lado, indica quantas dessa mesma figura cabero na battuta a partir daquele momento. Sendo assim, depois da quinta battuta, sero contadas duas semibreves, uma no battere e outra no levare. Exemplo 1.453

O segundo duo (ex. 2), tambm para contralto e tenor, inicia com o tempo alla semibreve nas duas vozes; a partir da sexta battuta, o contralto muda para a proporo Tripla (3/1), enquanto que o tenor continua em . Como explicamos no duo anterior, o

nmero 1 da proporo Tripla, designa a alterao da battuta inteira e o nmero 3 indica que a partir daquele momento sero cantadas trs semibreves por battuta. Para marcar o

Os duetos de Cerreto que esto transcritos em notao moderna foram retirados de PACCHIONI, Giorgio. Op.cit., p. 19-21.

453

255

tempo ternrio, deve-se fazer a battuta desigual, como explica Zarlino454, na qual o battere mais longo que o levare, porque leva duas figuras enquanto que o levare, somente uma. Note-se que com esta alterao a semibreve ter um valor muito menor do que na primeira parte do duo, entretanto, o tempo total da battuta continua o mesmo. Observemos tambm que contralto e tenor faro uma polirritmia de trs contra dois, comprovando portanto que as advertncias dos autores so muito vlidas, pois se o intrprete no estiver seguro da battuta, a execuo fica muito comprometida devido complexidade rtmica da obra.

Exemplo 2.

No terceiro duo (ex. 3), tambm em tempo alla semibreve, o contralto muda para a proporo Qudrupla (4/1) na sexta battuta. Isto , a partir daquele momento so colocadas quatro semibreves por battuta, duas no battere e duas no levare, sempre em diviso binria. Tal proporo tambm ser formada se compararmos as vozes entre si, pois os valores empregados pelo contralto so quatro vezes maiores que aqueles utilizados pelo tenor.

verdade que os modernos aplicaram primeiramente battuta, ora a breve, ora a semibreve imperfeitas; fazendo-as iguais ao tempo do Pulso, distinto em dois movimentos [...]. Depois a aplicaram, ora a breve com a semibreve, e ora a semibreve com a mnima; e dividiram-na em dois movimentos desiguais, aplicando no battere [positione] o tempo longo e no levare [levatione] o tempo breve. ZARLINO, Gioseffo. Op.cit., Parte Terceira, Cap.48, p. 208.

454

256

Exemplo 3.

Os prximos trs duos utilizam propores de menor desigualdade do gnero Submltiplo. Essas propores invertidas, na maioria das vezes, servem para voltar a uma situao anterior, seja para uma outra proporo ou para os sinais captulo 15 da Fontegara, escreve o seguinte: e . Ganassi, no

este prefixo "sub", mesmo que acima no tenha te dito coisa alguma, sabe que sempre quando em uma comparao o nmero menor vier antes do maior, se adiciona a tal nmero o [prefixo] "sub", quase querendo dizer que, colocando uma Sesquiquinta e encontrando depois na partitura [uma] Subsesquiquinta, entende-se [que] a Sesquiquinta mencionada acima [deve] ser destruda e anulada, como aqui: 5:4 para 4:5 e 6:5 para 5:6.

Uma exceo ocorre no quarto duo de Cerreto (ex. 4), no qual, as duas vozes iniciam com o tempo alla breve e na quarta battuta, o contralto muda para a proporo Subdupla (1/2), que corresponderia ao tempo alla semibreve. Quando desejamos passar de um sinal para o outro, j que ambos se relacionam atravs da proporo Dupla, possvel mudar de para , sem escrev-los, apenas aplicando tal frao; para fazer o caminho

contrrio, como veremos neste duo, utiliza-se a sua inverso, isto , a Subdupla (1/2).

Exemplo 4.

257

J a proporo de menor desigualdade utilizada no quinto duo (ex. 5) tem a funo de anular uma proporo anterior, como nos explicou anteriormente Ganassi. O duo inicia com contralto e tenor na proporo Tripla (
3/1);

na quarta battuta, o contralto muda para a

proporo Subtripla, ou seja, anula a proporo para voltar ao sinal alla semibreve, colocado no incio do pentagrama. Essa mudana provoca novamente uma polirritmia de dois contra trs entre as duas vozes. Exemplo 5.455

455

Infelizmente o quinto duo no foi editado por Pacchioni, a transcrio de nossa autoria.

258

O sexto duo (ex. 6) comea com a linha do contralto sob o sinal que rege a battuta de longa ( ) e a linha do tenor, sob o sinal alla semibreve; na stima battuta, o contralto

muda para a proporo Subqudrupla, que corresponderia ao sinal alla semibreve. Neste mesmo ponto, o tenor muda para o sinal alla breve. Note-se que tal mudana no foi feita usando uma proporo, como em todos os demais exemplos, mas apenas escrevendo o sinal . No incio do duo, contralto e tenor mantm entre si uma relao qudrupla, j que a figura que representa a battuta do primeiro quatro vezes maior que a do segundo; a partir da stima battuta, esta relao diminui para a proporo Subdupla, porque a battuta do tempo alla semibreve a metade daquela utilizada pelo alla breve. importante observar que as propores podem ser comparadas ente si, de acordo com relao existente entre as propores que esto numa mesma voz, ou em vozes diferentes. Ganassi, como veremos mais adiante, est sempre comparando propores entre si: tal comparao uma tpica da teoria das propores e recebe o nome de proporcionalidade. Daniele Barbaro, em seu comentrio ao livro terceiro de Vitrvio, explica que a proporo a relao entre duas grandezas, e a proporcionalidade, a comparao no de uma quantidade outra, mas de uma proporo a outra.456 Ainda para o autor, na proporcionalidade que se encontra o segredo da arte.457

BARBARO, Daniele. Dieci libri dell'architettura di M. Vitruvio, 1556. Apud: WITTKOWER, Rudolf. Op.cit., p. 180. 457 Ibidem.

456

259

Exemplo 6.

Os prximos quatro duetos j pertencem explicao do gnero Superparticular e por isso, o stimo duo (ex. 7) uma demonstrao da proporo Sesquiltera (3/2). Composto tambm para contralto e tenor, a mudana de para
3/2

ocorre na linha do contralto a

partir da quinta battuta. O tenor mantm a battuta binria alla semibreve. Aqui, o denominador 2 indica que a figura a ser tomada como parmetro aquela que preenche a metade da battuta, neste caso, a mnima. J o numerador 3, indica que a partir daquele momento sero colocadas trs dessas metades na battuta e no mais duas; lembrando que tal proporo requer a battuta desigual e formar com a voz debaixo uma polirritmia de trs contra dois.

260

Exemplo 7.

O prximo duo (ex. 8) mostra uma relao entre duas propores e no mais entre proporo e sinal de tempo. A voz do contralto inicia j com a proporo Sesquiltera (3/2) em relao ao sinal , isto , trs semibreves por battuta; enquanto que o tenor canta

sempre em tempo alla breve. Na terceira battuta, aparece na linha do contralto a proporo Sesquitera (4/3) que indica o retorno a uma battuta igual com duas semibreves no battere e duas no levare. Tal tempo corresponderia ao sinal tenor uma proporo Dupla. , isto , alla longa e gera com a voz do

Exemplo 8.

261

Nono e dcimo duetos utilizam propores de menor desigualdade, correspondentes aos dois exemplos anteriores, isto , a Subsesquiltera e a Subsesquitera. O primeiro deles (ex. 9), composto para soprano e tenor e as duas vozes comeam em proporo Sesquiltera, com a diferena que o soprano est em Sesquiltera do tempo alla semibreve (trs mnimas por battuta) e o tenor, do tempo alla breve (trs semibreves por battuta). Na terceira battuta do soprano, aparece a Subsesquiltera que indica a anulao da proporo para voltar ao tempo .

Exemplo 9.

O ltimo exemplo deste gnero (ex. 10) , portanto, um duo para contralto e tenor, onde o contralto inicia em proporo Sesquiltera do tempo alla breve e o tenor, em tempo alla breve simples. Na terceira battuta, o contralto muda para a proporo Sesquitera e na 262

quinta, retorna mtrica ternria atravs da proporo Subsesqutera. Observando as fraes, a linha do soprano comea com uma battuta desigual de trs semibreves por battuta, a seguir, no lugar dessas trs figuras, foram colocadas quatro (duas no battere e duas no levare) como nos informa o denominador (3) e o numerador (4) da proporo. Para voltar situao de Sesquiltera (trs semibreves por battuta), no adianta simplesmente colocar o 3/2 correspondente, preciso antes anular a proporo anterior, invertendo-a, de 4/3 para 3/4, e onde cabiam quatro semibreves volta a caber trs. Como o tenor continua em tempo alla breve, forma com as duas primeiras battute uma polirritmia de trs contra dois, ou seja, uma proporo Sesquiltera; nas duas seguintes, forma uma proporo Dupla, pois o contralto est fazendo um tempo correspondente ao sinal alla longa; e nas cinco battute finais, retorna Sesquiltera em relao ao tenor.

Exemplo 10.

Para finalizar, Cerreto compe um dueto para cada um dos prximos gneros. Estas propores, por serem muito complexas em relao mtrica, acabam tendo um significado 263

mais especulativo que prtico. O dcimo primeiro dueto, portanto, para soprano e tenor. O tenor canta sempre em tempo imperfeito alla semibreve, enquanto que o soprano comea com o tempo perfeito, , isto , a battuta continua sendo de uma semibreve, mas, devido

perfeio do tempo, em uma breve cabe trs semibreves. Na stima battuta, o soprano muda para a proporo Superbipartientetera, informando que onde cabiam trs agora cabem cinco; e que posteriormente anulada pela proporo Subsuperbipartientetera (3/5). Tal proporo parece ser incoerente, pois a battuta do tempo deveria ser binria e no

ternria, e por isso, no se sabe ao certo como distribuir as notas e executar tal dueto. Pacchioni, em sua transcrio, atenta tambm para um problema com as breves perfeitas e imperfeitas da proporo 5/3, afirmando que:

A transcrio deste exemplo insatisfatria, devido ao valor que somos obrigados a atribuir a terceira breve do soprano em relao as breves brancas seguintes. Todos os valores reportados so originais, o que fornece a todos a possibilidade de resolver esse rebus.458

Exemplo 11.

458

PACCHIONI, Giorgio. Op.cit., p. 21.

264

O dcimo segundo exemplo (ex. 12) pertence ao gnero Mltiplo Superparticular. O duo composto por Cerreto para tenor e baixo, onde o baixo escrito em tempo alla breve e o tenor, com a proporo Dupla Sesquiltera,
5/2,

isto , cinco semibreves por battuta

no lugar das duas habituais do tempo alla breve. Na quarta battuta, tal proporo anulada atravs da sua inversa, a proporo Subdupla Sesquiltera (2/5). Na primeira parte do dueto o tenor forma com o baixo uma relao de cinco contra dois, tambm proporo Dupla Sesquiltera.

Exemplo 12.

265

O ltimo duo, do mesmo modo, representa o gnero Mltiplo Superpartiente. O tenor inicia com a proporo Sesquiltera do tempo alla breve imperfeito, enquanto que o baixo composto sob a proporo Sesquiltera do tempo alla breve perfeito. Na segunda battuta, o tenor muda para a proporo Dupla Superbipartientetera (8/3), onde no lugar de trs semibreves por battuta sero colocadas oito. Na battuta seguinte, tal situao anulada, retornado mtrica ternria original. Exemplo 13.

A partir da descrio destes treze duetos foi possvel compreender e abordar os possveis usos dos diversos gneros de proporo na mtrica musical. Notamos que as propores de maior desigualdade servem para alterar a quantidade de figuras da battuta, levando em considerao o seu todo ou a sua metade. J quelas de menor desigualdade 266

servem para anular uma determinada proporo para voltar ao sinal de tempo inicial ou qualquer outra proporo precedente. Pode-se ainda notar, atravs das propores Dupla, Subdupla, Qudrupla e Subqudrupla, as mudanas entre os sinais , e , sem

escrev-los. E para finalizar, possvel tambm, atravs da proporcionalidade, relacionar as propores que esto tanto na mesma linha como entre as vozes, de modo a criar outras novas propores.

267

3.3.3. Comentrio sobre o sistema de diminuio ensinado por Ganassi.

Aps termos compreendido atravs das fontes primrias o caminho feito pela prtica da diminuio nos sculos XVI e XVII e analisado a nomenclatura e o uso das propores na mtrica musical, faremos um breve comentrio sobre o modo de diminuir elaborado por Ganassi, a fim de tentar elucidar algumas dvidas que a leitura do texto original pode causar devido complexidade da escrita. No captulo 9, Ganassi divide o diminuir em trs modalidades, isto , elenca trs fatores que podem ser modificados e combinados durante a execuo: a minuta, as vie e a proportione. A minuta, traduzida por figuras, designa todas as figuras rtmicas midas, isto , menores que a semibreve, e que so caractersticas do processo de diminuio. da minuta, que a diminuio deriva seu nome e por isso, muitas vezes encontramos os dois termos como sinnimo nos tratados. As vie, traduzidas por caminhos, significam neste contexto, todos os caminhos que as notas percorrem durante diminuio. E finalmente a proporo que, como vimos no item 3.3.2, ir alterar a mtrica da diminuio enquanto que as demais partes continuam como est no original. Cada um destes trs elementos podem ser organizados de maneira simples ou composta, isto , se temos uma diminuio somente em colcheias, podemos classific-la em simples de figuras, pois utilizou um s tipo de figura. Entretanto, se usar duas ou mais figuras diferentes, ser chamada de diminuio composta de figuras. Da mesma forma com os caminhos, se o percurso das notas constitudo da repetio de padres meldicos, a diminuio chamada de simples de caminhos; mas se a diminuio formar vrios padres ou percorrer um caminho mais abstrato, ser chamada de composta de caminhos. Com as propores no ser diferente, se a diminuio for feita do comeo ao fim sob o sinal de tempo original, ou ainda, executada desde o princpio com a mesma proporo, ser chamada de diminuio simples de proporo; assim como a utilizao de vrias propores dentro de uma execuo, ser considerada diminuio composta de proporo. Embora essa diviso detalhada no tenha persistido nos demais tratados, 268

encontramos alguns resqucios dela no diminuir misto de Dalla Casa (composto de figuras) e nas perfdias (simples de caminhos) e sestuple (diminuir proporcionado) de Virgiliano. O processo de diminuio pode ainda ser dividido em duas categorias: simples ou composto em particular e simples ou composto em geral. A diminuio em geral aquela que possui todos os trs elementos simples ou todos compostos. J a diminuio em particular possui dois elementos simples e um composto, ou vice e versa. Para lembrar, o termo particular indica que existe uma exceo entre os trs elementos, isto , um elemento que pertence ao modo oposto aos demais. Assim, os trs elementos da diminuio, podem-se combinar em oito maneiras diferentes, como no quadro abaixo:

SIMPLES EM PARTICULAR Simples: Figuras e Caminhos Composto: Proporo Simples: Figuras e Proporo Composto: Caminhos Simples: Caminhos e Proporo Composto: Figuras

COMPOSTO EM PARTICULAR Composto: Figuras e Caminhos Simples: Proporo Composto: Figuras e Proporo Simples: Caminhos Composto: Caminhos e Proporo Simples: Figuras

EM GERAL Simples Composto

Os exemplos que esto no captulo 12 mostram como executar na prtica tais combinaes. Ganassi, apesar de ter oferecido oito exemplos, parece ter-se esquecido do modo de diminuir composto em particular de figuras, proporo e simples de via. Foi repetido em seu lugar, o diminuir composto em particular de figuras, caminhos e simples de proporo (ex. 7). A seguir, transcreveremos novamente os exemplos para analis-los. Em todos os exemplos, o pentagrama de cima representa o sujeito a ser diminudo: uma escalinha de d at l em semibreves. As barras de compasso foram colocadas para melhor visualizar cada battuta.

Exemplo 1.

269

O primeiro exemplo se refere ao diminuir simples em particular de figuras, proporo e composto de caminhos. Simples de figuras porque a diminuio constituda apenas de semnimas. Simples de proporo porque est at o final sob a battuta alla semibreve. Composto de caminhos porque no possui padro meldico, isto , cada battuta possui um desenho (movimento) diferente.

Exemplo 2.

O segundo exemplo representa o diminuir simples em particular de caminhos, proporo e composto de figuras. Simples de caminhos porque apresenta uma seqncia ascendente em teras (d l, r si, mi d, f r, sol mi, l), ornamentada sempre da mesma maneira. Simples de proporo porque est do comeo ao fim em proporo Sesquiltera. Composto de figuras, pois o padro meldico utiliza semnimas, colcheias e semicolcheias.

Exemplo 3.

No terceiro exemplo tivemos uma nota acrescentada ao sujeito, que vai at si bemol. O tipo de diminuio escrita representa o diminuir simples em particular de figuras, caminhos e composto de proporo. Simples de figuras por utilizar somente semnimas. Simples de caminhos porque, apesar de os movimentos no serem exatamente iguais, o que impossvel quando se muda de proporo, Ganassi fez um desenho de circular entre as notas do sujeito, onde a prxima nota alcanada atravs de uma seqncia ascendente de quatro graus (l si do r, si d r mi, d r mi f, etc.). Por fim, composto de proporo por iniciar com a Sesquiltera ( 3), passar para a proporo Subsesquiquinta na terceira 270

battuta e ainda para a Superbipartientequinta na quinta battuta. Note-se uma terceira funo, no exemplificada nos duos de Cerreto, para as fraes de menor desigualdade: alargar o valor da figuras, ou seja, diminuir a quantidade de notas que cabem na battuta. Como Ganassi sempre relaciona as propores atravs das semnimas, a Sesquiltera aqui ganha a forma do seu primeiro mltiplo, 6/4, seis semnimas no lugar das quatro do tempo alla semibreve. Com a Subsesquiquinta (5/6), passam a caber cinco semnimas na battuta no lugar das seis anteriores. Com a segunda mudana de proporo, para a Superbipartientequinta, ocorre um estreitamento das figuras e a battuta passa a comportar sete semnimas. A sensao obtida de um retardando e acelerando da passagem.

Exemplo 4.

Para completar o primeiro quadro, vem o exemplo do diminuir simples em geral. Simples de figuras por s usar semnimas. Simples de caminhos por apresentar uma seqncia ascendente idntica em cada grau da escala. E simples de proporo por estar sempre em tempo alla semibreve. Este seria o exemplo mais fcil de todos, talvez um bom princpio para quem deseja adentrar ao universo da diminuio.

Exemplo 5.

O quinto exemplo representa o diminuir composto em particular de figuras, caminhos e simples de proporo. Composto de figuras porque faz uso de semnimas, colcheias e semicolcheias. Composto de caminhos porque no faz nenhum padro, cada battuta faz um movimento meldico e o ritmo totalmente diferente. importante observar

271

que caminhos meldicos padronizados requerem ritmos de certa forma padronizados tambm. E por ltimo, simples de proporo por no ultrapassar o sinal alla semibreve.

Exemplo 6.

O sexto exemplo do diminuir composto em particular de caminhos, proporo e simples de figuras. Composto de caminhos por no ter um desenho meldico igual. Composto de proporo por ter uma proporo diferente a cada battuta. E simples de figuras por ser escrito somente em semnimas. Analisando um pouco as propores empregadas, vemos que o trecho inicia em proporo Sesquiltera, muda para Subsesquiquinta na segunda battuta, criando o mesmo efeito ocorrido no terceiro exemplo. Na terceira battuta, o autor deseja retornar Sesquiltera, mas para isso deve anular a proporo anterior, invertendo-a, isto , utilizando a proporo Sesquiquinta (6/5). Na quarta battuta, a Sesquiquinta anulada novamente pela sua inversa e na quinta battuta temos, como no ex. 3, a proporo Superbipartientequinta (7/5). Resumindo, o exemplo comea com seis semnimas por battuta, passa para cinco, retorna a seis, passa novamente para cinco e acelera para sete.

Exemplo 7.

O stimo exemplo novamente uma diminuio composta em particular de figuras, caminhos e simples de proporo. Composta de figuras porque utiliza semnimas, colcheias e semicolcheias. Composta de caminhos porque no possui padro nem meldico e nem rtmico. Simples de proporo porque, apesar de estar em uma proporo incomum, que a

272

Sesquiquarta, onde se coloca cinco semnimas no lugar das quatro do tempo alla semibreve, tal proporo no muda at o final do sujeito diminudo.

Exemplo 8.

O oitavo e ltimo exemplo, representa a diminuio composta em geral por ter os trs elementos compostos: figuras, caminhos e proporo. composto de figuras por conter semnimas, colcheias e semicolcheias; de caminhos por no construir nenhum padro meldico; e de proporo por mudar de mtrica a cada battuta. O trecho inicia com o tempo alla semibreve, que indica quatro semnimas por battuta; na prxima, muda para a proporo Sesquiltera, que comporta seis semnimas no lugar das quatro anteriores; em seguida, Ganassi muda para a conhecida Subsesquiquinta (note o ritmo complexo que ele escreve nesta battuta); e na quarta battuta, para a Superbipartientequinta (7/5); a ltima, est em proporo Sesquistima (8/7). Note-se que um tempo com oito semnimas corresponde ao sinal alla breve, entretanto, no adiantaria escrever tal sinal sem antes anular a proporo que antecede; desta vez, a anulao ocorre atravs da relao entre numerador e denominador da frao, na qual, o denominador nos informa a quantidade de semnimas da battuta anterior (7) e o numerador, a nova ordem, isto , quantas semnimas cabero a partir daquele momento. Seguindo, o captulo 13 traz algumas explicaes sobre a maneira como os exemplos sero notados, e ainda sobre como diminuir sem infringir o contraponto. Os exemplos esto organizados em quatro regras de acordo com a proporo utilizada, cada uma delas, contm cerca de dez exemplos de diminuio para cada intervalo de origem. Estes, compreendem intervalos ascendentes e descendentes a partir da segunda at a quinta, e tambm alguns exemplos sobre o unssono. Tais intervalos podem ainda ser intermediados por algumas notas de passagem ou saltos (ex. 9), e quando isso ocorre, so chamados de intervalos quebrados [spezati] ou intermediados. 273

Exemplo 9.

Ganassi explica tambm que iniciar seus exemplos da Primeira Regra, com o intervalo de segunda ascendente no quebrada, sob os sinais de tempos momento, o autor faz uma advertncia em relao ao confundido com e e . Neste

, alla breve, para que no seja

, que exigem a battuta de semibreve. Acompanhando os exemplos,

vimos que estes alternam intervalos inteiros com aqueles intermediados por notas de passagem, at mudar o intervalo, nesta ordem: segundas descendentes, teras ascendentes, teras descendentes, quartas ascendentes, quartas descendentes, quintas ascendentes e quintas descendentes. Nos nmeros 13 e 14 dos intervalos de segunda, temos dez exemplos de diminuio em unssono sobre as notas mi, sol e d. Alguns dos exemplos esto notados na clave de d na segunda linha, os demais na clave de d na primeira. No final do captulo, o autor ainda adverte sobre os intervalos, afirmando que os exemplos feitos sobre uma segunda, servem para qualquer intervalo de segunda, ou seja, transpondo as diminuies; e indo mais longe, ele diz ser possvel adaptar tais exemplos em outros intervalos diferente que esto escrito nas margens. Algumas destas adaptaes esto marcadas nas margens dos exemplos, e so descritas com algum detalhamento no

274

captulo 18, de leitura um tanto complexa e obscura, o que torna a sua utilizao prtica ainda mais difcil de compreender. Outra informao importante contida no captulo 13 so as regras de como diminuir, constitudas, na verdade, em uma principal regra e duas licenas para que a diminuio no seja to restrita. Sendo assim, quando se diminui um intervalo de segunda ascendente, como sol-l, deve-se iniciar a diminuio na primeira nota sol, ou na sua oitava, e terminar com o intervalo original, isto , as duas ltimas notas da diminuio devem ser sol-l (ex. 10). Tal regra mantm as consonncias originais da obra e no provoca movimentos de quintas e oitavas paralelas indesejados, pois mantm a mesma disposio escrita pelo compositor. Seguindo, a primeira licena consiste em poder terminar a diminuio alcanando a segunda nota com qualquer intervalo de segunda, ascendente ou descendente, ou qualquer outra consonncia no quebrada (ex. 11). Sobre tal procedimento, o autor adverte que com tal modo de diminuir algumas vezes acontecero alguns erros de contraponto, o que escusvel devido velocidade das notas, desde que o msico seja consciente daquilo que faz. O terceiro modo seria quebrar a ordem do seu incio e final com uma sncopa, isto , inserir uma pausa onde deveria cair tais consonncias (ex.12), tal procedimento, embora algumas vezes sejam engenhosos (poder vir com razo), em outras causar erros (far padecer) de contraponto, pois impossvel que em um diminuir veloz no nasam alguns erros.

Exemplo 10.

Exemplo 11.

275

Exemplo 12.

Os captulos 14 a 17 constituem explicaes sobre o diminuir das quatro regras em que esto distribudos os exemplos. Tais regras dizem respeito proporo mtrica utilizada, tendo na Primeira Regra, exemplos de diminuio sob tempo alla semibreve; na Segunda Regra, exemplos sob a proporo Sesquiquarta ( exemplos sob a Sesquiltera ( Supertripartientequarta (
7/4). 6/4); 5/4);

na Terceira Regra,

e na Quarta Regra, exemplos sob a

As propores escolhidas por Ganassi mostram que o autor

estava interessado em alterar o valor das semnimas em relao ao tempo alla semibreve, no qual cabem quatro por battuta. No captulo 14, o autor nos informa ser possvel adaptar os exemplos da Primeira Regra para a mtrica da Sesquiltera. Ele j havia mencionado tal informao no captulo anterior, advertindo que teria tambm anotado a Sesquiltera nas margens dos exemplos para nos lembrar dessa possibilidade. A princpio nos questionamos se tal adaptao consiste em alterar os valores das figuras dos exemplos da Primeira Regra para encaix-los na dita proporo, ou, se ele estaria mencionando uma prtica similar quela demonstrada nos duetos de Cerreto; isto , diminuir utilizando as propores enquanto as demais vozes continuam sob o tempo binrio, causando assim, uma execuo rica em polirritmias. No entanto, quando o autor afirma que, ao executar tal adaptao ser formada a proporo Subsesquiltera (2/3), comprova que ele deseja realmente fazer uma diminuio binria dentro da mtrica ternria e no adaptar rearranjar as figuras para caber em tal proporo, pois se assim fosse, que necessidade teria de escrever os exemplos da Terceira Regra?

276

 interessante tambm notar que, nas explicaes de tais captulos, o autor despende grande tempo relacionando as propores entre si para criar novas propores, segundo a tpica da proporcionalidade. Deste modo, na Primeira Regra, surgem a Subsesquiltera, como j vimos, e a Sesquitera (4/3), formada quando se quiser retornar ao tempo alla semibreve a partir da Sesquiltera e indicando uma comparao horizontal ao contrrio da anterior, que vertical. Na Segunda Regra, surge a proporo Subsesquiquinta (5/6) da relao entre a Sesquiquarta (5/4) e a Sesquiltera (6/4). Isto , se estiveres diminuindo em Sesquiltera e quiser passar, na mesma voz, para a Sesquiquarta, ter que anular a proporo anterior pela Subsesquiquinta, dizendo que no lugar daquelas seis semnimas agora vo quatro por battuta, e tal comparao ocorre horizontalmente. Mas tambm possvel gerar tal proporo da comparao entre a voz diminuda e as demais em uma msica composta em Sesquiltera, e tal comparao ocorre verticalmente. Na Terceira Regra no h nenhuma comparao de proporcionalidade e por fim, na Quarta Regra surge a proporo Sesquisexta, que fruto da comparao ente a

Supertripartientequarta com a Sesquiltera; lembrando que tal comparao, pode-se dar das duas maneiras explicadas anteriormente, isto , horizontal e verticalmente. No final desta regra, o autor afirma que a prxima proporo seria 8/4, mas ele no a escreve por ser exatamente o dobro daquela da Regra Primeira. Tal proporo, de nome Dupla,

semelhante ao tempo alla breve e a instruo que o autor nos d para diminuir empregandoa comutar as figuras, isto , dobrar os seus valores. Os demais captulos explicam a forma como Ganassi organizou os exemplos, discorrem um pouco sobre os a relao dos intervalos em uma diminuio e ampliam todo o sistema para figuras maiores como a breve e a longa, e menores, como a mnima. possvel tambm, como o autor nos informa no captulo 21, alterar a proporo somente em metade da battuta, o que demonstrado atravs de um exemplo. A partir de todas estas informaes possvel notar o quo rico e variado o sistema de diminuio proposto por Ganassi e, visto que suas idias so frutos de seu tempo, o quanto interessante toda a msica praticada no sculo XVI.

277

CONCLUSO

Neste estudo buscou-se oferecer ao intrprete da flauta doce, uma traduo fiel da Obra Intitulada Fontegara, devidamente acompanhada de notas e comentrios que elucidam erros e pontos confusos da escrita, assim como outras informaes complementares ao entendimento da obra. Apesar de no ser um texto muito extenso, a Fontegara apresenta uma leitura rdua e complexa, o que nos trouxe grande dificuldade em vrias etapas da traduo. Em primeiro lugar, constatou-se que, apesar do esforo do autor em escrever usando o dialeto toscano, o texto ainda preserva uma forte influncia do dialeto veneziano. Muitas vezes encontramos a letra z no lugar de gi ou ci, como por exemplo, em zorno (giorno=dia); ou ento, expresses provenientes de termos martimos como stroppare, no sentido de prender (tampar) os furos da flauta e arrivare al desiato porto, no sentido de alcanar seus objetivos. Em segundo lugar, os tipos usados por Ganassi em seus tratados requerem certo hbito e presteza, pois vrias letras esto contidas em abreviaes que, muitas vezes possuem sinais quase idnticos. Por exemplo, os sinais qualquer vogal, como em e : o primeiro significa pr +

(proferiri=proferires); e o segundo, per, como em

(perfetto=perfeito). Outro sinal constantemente utilizado uma espcie de til (~) que substitui algumas vezes a letra n, como em m, como em (instrumento), ou a letra

(composition=composio). No entanto, ele tambm serve (quello=aquele) ou ainda

para abreviar o ue acompanhado da letra q, como em as duas letras, n e m, juntas, como em

(animo= nimo). Alm disso, o texto possui

vrios erros, letras invertidas e quase no possui pontuao e letras capitulares, e, quando as possui, nem sempre esto no incio de uma nova frase.

278

Acreditamos que, por tais razes, uma traduo como a de Peter, a qual foi feita para uma lngua que no tem parentesco com o italiano como o alemo, mais suscetvel a cair em tais armadilhas do texto e, por no conter termos semelhantes, obrigada a reescrever com outras palavras. De fato, verificamos, atravs de sua verso em ingls, que tal procedimento ocorre em quase a totalidade da obra. Tal problema foi tambm observado por Lasocki, em seu artigo Recorder in Print: 2003459, no qual faz uma resenha da traduo para o francs feita por Vossart e Navarre. No artigo, o autor confessa no ter se dado conta de quo imprecisa era a traduo de Peter e Swainson, at ler a traduo belga. Para exemplificar, o autor nos transcreve um trecho do captulo 1, o qual julga ser a mais bela e famosa passagem da Fontegara:

And just as a painter imitates natural effects by using various colours, as instrument can imitate the expression of the human voice by varying the pressure of the breath and shading the tone by means of suitable fingering. In this matter I have had much experience and I have heard that it is possible with some players, to perceive, as it were, words to their music; thus one may truly say that with this instrument only the form of the human body is absent, just as in a fine picture, only the breath is lacking. This should convince you that the aim of the recorder player is to imitate as closely as possible all the capabilities of the human voice. For this it is able to do.460

Para melhor compreendermos, aqui est o texto no original:

Si il dipintore imita li effetti de natura con varii colori lo instrumento immitera il proferir della humana uoce con la proportion del fiato & offuscation della lingua con lo agiuto de deti & di questo ne o fatto esperientia & audito da altri sonatori farli intendere con il suo sonar le parolre di essa cosa che si poteua ben dire a quello instrumento non mancarli altro che la forma dil corpo humano si come si dice alla pintura ben fatta non mancarli iolum il fiato: si che hauete a essere certi del suo termine per dite rason de poter imitar il parlar.

459 460

LASOCKI, David. Recorder in Print: 2003, American Recorder 46, n.3, 2005, p. 18. GANASSI, Silvestro. Opera Intitulata Fontegara. A treatise on the Art of Playing the Recorder and of Free Ornamentation. [...], p. 9

279

E em nossa traduo:

E se o pintor imita os efeitos da natureza com vrias cores, o instrumento imitar o proferir da voz humana com a proporo do sopro e com a ocluso da lngua, [esta] com a ajuda dos dentes. Sobre isso, fiz experincia, e, ouvindo outros tocadores capazes de fazer-se entender com o seu tocar, as palavras dessa coisa, poder-se-ia dizer que quele instrumento no falta nada alm da forma do corpo humano. Assim como se diz que pintura bem feita no falta nada alm da respirao. Assim, deveis estar certos do seu propsito de poder imitar o falar.

Este tambm o trecho que possui o ambguo deti, traduzido por Peter e Swainson, assim como por Vossart e Navarre, como dedos, e, por ns e Salvatore, como dentes. Note-se que a interpretao dada pela pesquisadora Hadden, como mencionamos no item 3.2., muito semelhante ao texto da traduo inglesa, que nem menciona a lngua na passagem. Uma traduo pouco acurada do original faz com que sejamos muitas vezes tendenciosos em nossas interpretaes, mesmo quando conhecemos razoavelmente o idioma original. Por esse motivo, em nosso procedimento, a traduo inglesa foi desconsiderada. Utilizamos algumas vezes a traduo belga para elucidar pontos obscuros, e esta nos foi bastante til para compreender o captulo 18, o qual consideramos ser o mais problemtico. No entanto, tal traduo tambm completa o texto com palavras inexistentes, como o caso do captulo 9:

Pero tu intenderai che altro non e diminuire che uariare la cosa ouer processo che di natura se dimostra soda e semplice[...] Mas compreenders que diminuir no nada alm do que variar uma coisa, ou um processo, que por sua natureza se mostra slido e simples [...] Tu comprendras que diminuer nest rien dautre que varier un texte ou une phrase qui, dans sa nature, se montre clair et simple [...]

Pelo original podemos claramente compreender que, nesta frase, Ganassi est apenas afirmando a natureza do processo de diminuio. Este, no outra coisa alm do que variar uma obra escrita originalmente em notao branca, como eram comumente escritas as obras vocais arranjadas para instrumentos, nas quais, durante a diminuio, 280

necessrio quebrar as notas inteiras, isto , semibreves e mnimas, colocando em seus lugares, as minutas, isto , semnimas, colcheias e semicolcheias. Simplesmente no h lugar para frases e textos nesta definio.

A partir daquilo que foi afirmado, julgamos mais acurada a transcrio para o italiano moderno de Salvatore, a qual foi diversas vezes consultada. digna de meno a proposta do autor em esclarecer todos os conceitos da obra atravs das vastas notas de rodap e da insero de dezenove anexos contendo fontes primrias contemporneas Fontegara, a fim de fornecer todo o repertrio da teoria e prtica da msica quinhentista necessrio a uma compreenso adequada do tratado. Tal postura foi adotada por ns, principalmente na elaborao do terceiro captulo. Portanto, este terceiro captulo foi estruturado de modo a fornecer um guia para a leitura, no qual foram destacadas trs principais vias de pensamento. A primeira delas segue o modelo acima, a qual busca trazer ao universo do flautista doce, assim como tambm daqueles que trabalham segundo a linha de pesquisa historicamente orientada, todos os elementos da preceptiva musical do sculo XVI e XVII, necessrios compreenso do contedo e da terminologia empregada na obra. Destacam-se neste sentido, as obras de Aaron, Zarlino e Zacconi, que foram amplamente utilizadas na definio de conceitos como a battuta, os sinais de tempo, as slabas de solmizao e as propores mtricas. importante tambm notar que como a formao do flautista doce brasileiro ainda totalmente fundamentada na msica do sculo XVIII, o intrprete, ao deparar-se com o repertrio do sculo XVI, acaba no sabendo como execut-lo corretamente, ou o faz apenas com as ferramentas que possui em mos. Um exemplo elucidativo referente a esta questo est na dificuldade de se executar mudanas de mtrica, que ocorrem entre as mtricas binrias e ternrias de uma vasta quantidade de obras pertencentes a este sculo. A este respeito, muito comum ouvir ou ver em edies modernas quando se tem uma mudana para a mtrica ternria, a indicao , isto , figura igual a figura, o

que, aps a leitura atenta dos tratados, torna-se inconcebvel, pois exatamente o tamanho 281

das figuras que a as propores desejam alterar, sendo o nico elemento constante e invarivel para a prtica desses msicos antigos, inequivocamente, a battuta. Em segundo lugar, buscou-se tambm trazer para o flautista leitor da Fontegara, aquilo h de mais novo e atualizado dentro das pesquisas a respeito do tratado e do uso da flauta doce nos sculos XV, XVI e XVII. Neste campo, destacam-se os pesquisadores que participaram do Simpsio Musicque de Joye ocorrido na cidade de Utrecht em 2003, com especial ateno a Keith Polk, por comprovar que o uso do conjunto de flautas para a execuo de polifonia vocal, ao contrrio do que se pensa, remonta ao sculo XV, momento em que houve um grande aumento do interesse pelo instrumento. Tambm digno de meno o monumental artigo de Peter van Heighen, desmistificando e esclarecendo muitos pontos da prtica dos conjuntos e da flauta doce no sculo XVI. No podendo deixar de mencionar tambm os trabalhos de Adrian Brown, maior estudioso dos aspectos construtivos dos instrumentos renascentistas e principalmente de David Lasocki que, atravs de seu gigantesco catlogo de inventrios e aquisies, datados entre 1388 e 1630, possibilitou inmeras pesquisas como as mencionadas acima. Por fim, considerou-se tambm como objetivo do terceiro captulo, elaborar um comentrio do tratado, dividido em trs partes, a fim de simplificar o entendimento do texto sem ter a necessidade de alterar os termos do original. No que se refere arte da diminuio, assunto que ocupa a maior parte do tratado, achou-se relevante, devido ao pouco conhecimento que o intrprete brasileiro tem a respeito dessa prtica, fazer uma resenha dos principais tratados que abordam o assunto, destacando as mudanas de estilo e as novidades inseridas por cada autor. Tal panorama da diminuio serviu para elucidar que, embora a Fontegara seja a primeira preceptiva da diminuio, ela constitui o sistema mais rico e bem detalhado desta prtica. Alm disso, observou-se com grande interesse, o modo como as regras e os modelos de exemplificao foram emulados e transformados por cada autor e ainda, como a diminuio contribuiu para o desenvolvimento de uma escrita idiomtica instrumental. Neste ponto, faz-se necessrio retornar ao captulo 1, a fim de discorrer a respeito dos resultados da pesquisa bibliogrfica sobre a vida de Silvestro Ganassi e o contexto histrico-cultural da Fontegara. Como j foi mencionado na introduo desta dissertao, 282

durante a pesquisa, percebemos que as informaes biogrficas do autor estavam dispersas entre as referncias, e, muitos aspectos relevantes, tais como a possvel relao familiar de Ganassi com os msicos do Concerto Palatino de Bolonha, no estavam presentes em todos os relatos e, tampouco foram indicadas as fontes da maioria dos dados tidos como exatos, mas que provm da prpria informao fornecida pelo autor em suas obras. Do mesmo modo, encontramos duas citaes importantssimas para entender a relao do autor com seus contemporneos, assim como a sua influncia no ambiente cultural veneziano. A primeira destas duas citaes, nunca antes mencionadas pelas biografias461, o poema de Philippo Oriolo da Bassano em que o msico aparece no monte Parnaso, em companhia dos piffari mais reconhecidos da Itlia do norte no sculo XVI. A segunda citao, que na realidade dupla, refere-se meno de Silvestro dal Fontego, em dois dos principais tratados da pintura veneziana quinhentista: o Dialogo di Pittura de Paolo Pino (1548) e o Dialogo intitolato lAretino, de Ludovico Dolce (1557). Segundo tais obras, Ganassi era, alm de msico, bom pintor, embora se considerasse, como vimos no frontispcio da Lettione Seconda, apenas um desejoso da pintura. O autor tambm est inserido nestes dilogos, como auctoritas da comparao entre as duas artes e tambm da tpica do pintor perfeito que, seguindo o ideal corteso, deve conter outras virtudes alm da pintura. Nada se sabe a respeito da sua atividade como pintor, alm das possveis especulaes sobre a impresso suas obras, o que nos concederia afirmar que todos os frontispcios e ilustraes de suas obras podem ter sido desenhados e gravados pelo prprio autor. A respeito do contexto da obra constatou-se que os estudos referentes ao ambiente veneziano do primeiro quarto do sculo XVI, estavam consideravelmente desenvolvidos no campo da arquitetura e da histria da arte desde a dcada de 1980, e suas contribuies mais significativas devem-se s excelentes publicaes de Manfredo Tafuri. Ainda notamos

Note-se que os documentos foram encontrados em edies modernas e possuam notas explicativas sobre Ganassi.
461

283

que somente nos ltimos anos, tais aspectos foram incorporados nas pesquisas musicais, destacando-se as publicaes de Fenlon, Howard e Moretti.462 Os estudos mostram que, apesar de visto com certa desaprovao, devido ao seu carter colrico e sua relao indireta com os turcos atravs de seus filhos bastardos, Andrea Gritti foi responsvel por um magnfico programa de renovao urbana e cultural, que visava reerguer a imagem da cidade aps as devastadoras perdas de territrio durante as guerras contra a Liga de Cambrai. Tal programa consistia na restaurao do chamado Mito de Veneza, baseado na concrdia e imortalidade de seu sistema de governo, no qual a msica cumpria papel simblico fundamental como representante da concrdia e da pax interna. Sendo assim, a teoria das propores contida no tratado e a dedicatria ao doge Gritti coloca a Fontegara em um lugar de destaque dentro do cenrio da renovatio, no qual ela cumpre papel de propagar a magnificncia e glria dos msicos de Veneza. Conclumos, portanto, que a Fontegara, embora seja pouco abordada devido a sua complexidade, consiste em uma fonte fundamental para o estudo da flauta doce, bem como da msica veneziana do sculo XVI. Relacion-la com maior detalhe com as grandes reformas e com a formao humanista de Gritti, poder trazer ainda em uma prxima pesquisa, uma nova e inusitada perspectiva da obra.

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295

ANEXO I

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

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[9]

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[159]

[160]

[161]

[162]

ANEXO II