EL DIVINO ORFEO (1634) DE CALDERN DE LA BARCA: SNTESIS ARTSTICA DE PAGANISMO Y TEOLOGA CATLICA.

Jose Aurelio Martn Rodrguez DNI: 46834147Y

NDICE 1.INTRODUCCIN............................................................................................................... pg. 3 2. EL PERSONAJE MTICO ................................................................................................ pg. 3 3.SIGNIFICACIN DEL MITO ........................................................................................... pg. 4 4.LA INEVITABLE REFERENCIA DE OVIDIO EN LA FORJA DEL MITO DE ORFEO Y EURDICE ............................................................................................................................. pg. 5 5.LAS INVARIANTES DEL MITO .................................................................................. pg. 7 6.El ESQUEMA DEL MITO EN VIRGILIO .................................................................... pg. 7 7.LOS TEMAS DEL MITO .................................................................................................. pg. 8 8.EL DIVINIO ORFEO DE CALDERN (1634)................................................................. pg. 9 9.LA TRANSFORMACIN DE LOS TEMAS A LO DIVINO ....................................... pg. 11 10.FUNCIONAMIENTO DE LA ALEGORA ................................................................. pg. 14 11.PERVIVIENCIA Y XITO DEL MITO ....................................................................... pg. 15 12.CONCLUSIN .................................................................................................................

13.BIBLIOGRAFA ..........................................................................................................

1.Introduccin. y todos porque la escuchan (la voz de Orfeo) se mueven y vivifican. La importancia del mito de Orfeo en la literatura occidental, desde sus momentos fundacionales en la mitologa grecorromana, quiz se deba a la claridad argumental de la fbula y, por supuesto, a la cantidad de temas que asocia: fidelidad al amor ms all de la muerte, la poesa o la palabra como poder de seduccin y la fatalidad en el destino del hombre. El trabajo se centra en la especial significacin que ha tenido el mito, las causas de la pervivencia tan notoria en la cultura occidental y, muy especialmente, la importancia del mito en nuestro Siglo de Oro y cmo Caldern lo articul con el aparato didcticocatequstico de los autos sacramentales en El Divino Orfeo, obra alegrica que presenta un Orfeo a lo divino, es decir, convertido en Cristo. Caldern reconvirti el mito teolgicamente y estableci fuertes relaciones alegricas y simblicas entre los personajes y las situaciones del mito pagano y el autor cristino. Nos detendremos en los procedimientos de reconversin a lo divino adoptados por Caldern en comparacin con los poemas clsicos, fuente de su material. Y, finalmente, concluiremos que el genio artstico de Caldern logra ese difcil equilibro sinttico entre el mito y el aparato terico catlico, con una poesa de gran belleza y a salvo de lastres histricos o teolgico. Existen dos versiones del Orfeo a lo divino realizadas por Calderon en distintas etapas de su obra. Una de ellas se conserva en manuscritos y la otra en los Doce autos de 1677. Ha habido una larga controversia por fechar la versin inicial; finalmente J.E. Duarte ratifica la fecha de 1634 a partir del estudio comparativo que hizo sobre este auto y El veneno y la triaca, cuya fecha apunta con casi total seguridad hacia 1634. 2.El personaje mtico. Orfeo es un personaje que se nutre de diferentes tradiciones y muy rico en simbolismo ya desde la antigedad clsica. En cualquier caso son tres los episodios sobresalientes de la tradicin: el viaje con los Argonautas, el descenso al mundo de los muertos en busca de Eurdice, su mujer, y la muerte cruenta a manos de las mujeres tracias. Pero quiz lo ms importante del personaje es el legado que ha dejado, motivado quiz por sus prcticas rficas, como poeta-msico y amante. Estos tres temas: el arte, el amor y la muerte estn presentes en toda la tradicin del mito. A la imagen rfica tradicional se aadieron, en ese sentido, varios contenidos simblicos y significados alegricos: -Orfeo-armonizador, hasta los animales pierden el miedo bajo la msica de Orfeo, espejo de la armona del cosmos. Esta imagen es fcilmente identificable con la imagen de Cristo como pastor bueno. -Orfeo poeta, padre del resto de creadores en verso y msicos. -Orfeo smbolo de la vida contemplativa, mientras que su antagonista encarna la vida activa. -Con la palabra, como Cristo, atrae a la gente con lo que se acenta su capacidad transformadora. 3

-Orfeo como rey David, el salmista que toca el arpa. Algunos de estos conceptos aparecen en el Orfeo a lo divino de Caldern, en especial las aproximaciones de Orfeo a la figura de Cristo, dando lugar as a la reelaboracin del mito segn los mimbres de la teologa religiosa. Entre los versos 147 y 154 Caldern se vale de la cita bblica: En el principio fue el verbo, para fundir la importancia de la palabra en la creacin bblica y la voz creadora del poeta-msico: El Verbo divino eres, que quien dice Verbo explica voz y si tu voz sonora obra tantas maravillas, y el Verbo y la voz se entienden en una sentencia misma, bien digo que ha sido el Verbo quien todas las cosas cra. (vv.147-154) A continuacin, Caldern se vale de los conceptos teolgicos cielo y tierra y, segn se aplique a uno y otro la poesa, tenemos acordada armona o eterna sabidura. Es curiosa esta concepcin muy moderna de la poesa como conocimiento en la tierra y acordada armona en el cielo. La poesa como conocimiento es un hallazgo del siglo XX en poetas como Juan Ramn o Jose ngel Valente, si bien el embrin est en un poeta del barroco. Verso y poema es del cielo con acordada armona; poema y verso es la tierra: la eterna Sabidura. (vv. 164-170) Observamos el rico significado de un mito y el aprovechamiento de Caldern para sus intereses teolgicos pero tambin estticos, poticos. Ya en estos primeros compases del anlisis no podemos afirmar que la reduccin de Orfeo a lo divino no es el exclusivo propsito de Caldern, toda vez que las obras del dramaturgo son proyectos tambin artsticos. 3.Significacin del mito. Los mitos sabemos que son una creacin muy rica de la inteligencia antigua que, al carecer de autor y ser compartidos por una comunidad, contienen una visin muy rica del ser humano y de la cultura en que se forj. En Mito y Realidad, Mircea Eliade, procura una definicin de mito: El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos. Dicho de otro modo: el mito cuenta cmo, gracias a las hazaas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea sta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institucin. Es, pues, siempre el relato de una creacin: se narra cmo algo ha sido producido, ha comenzado a ser. El mito no 4

habla de lo que ha sucedido realmente, de lo que se ha manifestado plenamente. Los personajes de los mitos son Seres Sobrenaturales. Se les conoce sobre todo por lo que han hecho en el tiempo prestigioso de los comienzos. Los mitos revelan, pues, la actividad creadora y desvelan la sacralidad (o simplemente la sobre-naturalidad) de sus obras. En suma, los mitos describen las diversas, y a veces dramticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo sobrenatural) en el Mundo. Es esta irrupcin de lo sagrado la que fundamenta realmente el Mundo y la que le hace tal como es hoy da. Ms an: el hombre es lo que es hoy, un ser mortal, sexuado y cultural, a consecuencia de las intervenciones de los seres sobrenaturales. Esta larga definicin de Eliade, un especialista en el mito, revela muchas cosas interesantes para la comprensin del mito en toda su dimensin. Podemos decir que los mitos en la antigedad grecorromana tenan un doble papel, por un lado constituan un sistema de creencias, normalmente religiosas (sagradas, incursin de lo sobre-natural dice Eliade), y, por otro, representaban un mundo de ficciones, de historias y episodios cuyos protagonistas sobre-naturales tenan un carcter antropomorfo. La palabra mito, de hecho, por s sola significa fbula, historia. El mundo real y el mundo mtico tejen una realidad donde la potencia del mito se sobrepone a lo real, sustituyndolo y explicndolo. Por consiguiente, los mitos no solo formaban parte de la comunidad, sino que tambin tiene un fuerte componente identificador. La mitologa sigue hoy conservando su actualidad y es llamativo que los hroes paganos hayan atravesado el medioevo cristiano y el rechazo de los primeros escritores cristianos. A lo largo del siglo III se plante una fuerte polmica entre dos tendencias extremas hacia el paganismo literario: o bien incorporar la tradicin clsica impregnndola de espritu cristiano, o bien rechazar todas esas historias de dudosa moralidad cristiana que nada tena que ver con la salvacin humana, y aceptar solo lo que ayudaba a crecer en el sentido espiritual y moral. Termin triunfando la postura moderada y a finales del siglo IV Basilio el Grande zanj la discusin a favor de lo que mereca ser ledo con su famosa frase: Si sapis, sis apis (Si eres sensato, s como una abeja, que busca la miel pero tambin evita el veneno). Desde luego que la mitologa haba condicionado toda la cultura clsica de modo que el cristianismo se vio en la tesitura de incluirlo en todo su dispositivo cultural. Algunas circunstancias contribuyeron a la supervivencia de esta parte constitutiva de la civilizacin antigua: 1.En los ltimos tiempos del Imperio Romano, ya en pleno derrumbamiento, la mitologa estaba despojada del significado religioso, lo que no constitua una amenaza para la nueva religin que se abra paso con fuerza en Occidente. 2.Una caractersticas de la mitologa que forjaron los griegos es que los contenidos filosficos, histricos y religiosos quedaban embebidos en los mitos, de modo que esto contenan de una manera dinmica e integrada una fuerte visin del mundo. Es decir a travs del lenguaje mtico se expresaban todas las experiencias, sentimientos, reflexiones, ideas y anhelos fundamentales del ser humano. 3.Los mitos eran objeto de interpretacin alegrica ya desde la poca homrica, lo que 5

favoreca a una nueva religin muy proclive a la interpretacin alegrica. 4.La inevitable referencia de Ovidio en la forja del mito de Orfeo y Eurdice. Ovidio con Las Metamorfosis ha sido la fuente ms recurrente y socorrida que ha servido de inspiracin a mltiples autores. Su versin literaria es referencia ineludible y servir para establecer, junto a Virgilio, las referencias con la reelaboracin barroca del mito en El Divino Orfeo de Caldern. Para ello vamos a elaborar el conjunto de motivos del mito y sealar los ms relevantes para el poeta latino. Los motivos son: -El matrimonio y el augurio fatdico. -Muerte de Eurdice. -Descenso de Eurdice al mundo de los muertos. -Discurso de Plutn y Persfone, el ruego y la mencin a la fuerza del amor. -El canto sobre el destino humano. -La conmocin en Trtaro. -La llegada de Eurdice. -El regreso. -La debilidad de Orfeo, la victoria de la fuerza divina sobre lo humano. -La cada y la despedida. -El luto, nuevas tentativas de volver a entrar en el mundo de los muertos y la final desesperacin. Parece que el centro de atencin del poeta latino es, como no poda ser de otro modo siendo tambin Ovidio poeta, el canto de Orfeo debajo de la tierra, los versos mediante los cuales el hroe trata de convencer a los reyes del Orco. El arte es un artificio, retricopotico, al servicio del amor segn el esquema de amor ominia vincit, reflejado a la perfeccin en la alocucin a Plutn: Causa de mi camino es mi esposa, en la cual, pisada, su veneno derram una vbora y le arrebat sus crecientes aos. Poder soportarlo quise y no negar que lo he intentado: Me venci Amor. En la altsima orilla el dios este bien conocido es. Si lo es tambin aqu lo dudo, pero tambin aqu, aun as, auguro que lo es y si no es mentida la fama de tu antiguo rapto, a vosotros tambin os uni Amor. [...] (vv. 23-29) Se ponen en juego conceptos muy nucleares como el amor y la muerte cosidos con una historia de tintes trgicos y veladas esperanzas. Eurdice muere dos veces y, pese a eso, al final se reencontrarn y el amor podr seguir existiendo en su plenitud ms all de este mundo. Es mtica la dimensin trgica de esta pareja mitolgica, pero a lo cual la tragedia abre la esperanza del amor con fuerza poderosa que se salva de la muerte, motivo que, otro gran barroco, Quevedo, inmortalizar en el soneto Amor constante ms all de la muerte, dando forma a uno de los grandes temas del barroco: 6

...Sern ceniza mas tendrn sentido, polvo sern, mas polvo enamorado. (vv. 13-14) Hay una suerte de tringulo entre la pareja y la muerte encarnada por los reyes de Orco. Orfeo es el que ama pero est atrapado en su condicin humana, revelada por el poder de la muerte que solo los dioses pueden desentraar. El mortal en la mitologa puede rebelarse y sondear los lmites pero solo hasta el punto final que pertenece siempre a los dioses, que son los que tienen el poder y determinan el destino de los mortales, al que no se pueden sustraer. En esta capacidad surge la tragedia de Orfeo. 5.Las invariantes del mito. El modelo actancial propuesto por A. Ubersfeld permite aislar las invariantes de las reelaboraciones clsica del mito de Orfeo. Podemos resumirlo as: el remitente (Amor) quiere que el sujeto (Orfeo) desee el objeto (Eurdice) en provecho del receptor (Orfeo). Se establece tambin la pareja oponente de ayudante (el canto de Orfeo) y el adversario (que en este caso sera el Hades). Para alcanzar su deseo Orfeo tiene que vencer a la muerte, lo que le da un tono trgico a todo el mito. El reto que tiene se da desde la perspectiva del hroe que mediante el poder divino de su palabra es capaz de animar lo inanimado. El componente trgico est basado precisamente en esa doble naturaleza divina y humana. Por un lado lo divino le lleva ms all de la vida pero, por otro lado, su temor y deseo propiamente humanos prevalecen: ..y no mucho distaban de la margen de la suprema tierra. Aqu, que no abandonara ella temiendo y vido de verla, gir el amante sus ojos, y en seguida ella se volvi a bajar de nuevo (vv. 55-57) En el momento de volver la cabeza, en ese preciso momento, desobedeciendo las rdenes de los dioses, el amor se ala con el miedo creando la nueva desgracia rfica. El fundamento de la tragedia heroica es lo trgico, si bien, como ya sugiere Aristteles en su Potica (el alma de la tragedia es el mito), el elemento trgico puede que ya existiera en la epopeya, la cual se apoya en el mito, de modo que la divisin entre epopeya y tragedia no sera tan radical. As, en Virgilio, los motivos no varan mucho de las Metamorfosis de Ovidio. Lo que resulta ms interesante es constatar la pervivencia del mito en el Barroco, si se ha producido algn cambio cuando Caldern traspone a lo divino el mito de Orfeo. 6.El esquema del mito en Virgilio. Segn la crtica es Virgilio con la versin del mito en la IV Gergica la que ms ha influido en la literatura espaola, incluso ms que las propias Metamorfosis de Ovidio. Por esta razn conviene esquematizar el mito en Virgilio de manera pormenorizada: -La razn de la desgracia en discurso de Proteo. -La muerte de Eurdice, culpa de Aristeo. -El luto de Orfeo. -La tristeza de Orfeo.

-La bajada al Hades. -La reaccin conmovida de el Trtaro a causa del canto de Orfeo. -El intento del ascenso de la pareja. -La debilidad. -Las ltimas palabras de Eurdice. -Cada y despedida de Eurdice. -Intento de Orfeo de entrar de nuevo al mundo de las almas. -Destino y muerte de Orfeo. Virgilio juega considerablemente con el mito, al que aade nuevos elementos, como la aparicin de Aristeo, los motivos de la huida de la mujer, la picadura de la serpiente que provoca la muerte, la prueba que los dioses imponen al hroe, la mirada hacia atrs y el fracaso final del hroe, trgico, al no recuperar el hroe el alma de su mujer (los primeros testimonios del mito s nos sugieren que Orfeo recuper el alma de su esposa). La versin del mito de Ovidio en las Metamorfosis sigue los pasos del esquema virgiliano pero con algunas variaciones entre las que, la ms importante es el reencuentro final de los amantes en el mundo de los muertos: Su sombra alcanza las tierras, y esos lugares que haba visto antes, todos reconoce, y buscando por los sembrados de los piadosos encuentra a Eurdice y entre sus deseosos brazos la estrecha. Aqu ya pasean, conjuntados sus pasos, ambos (vv.61-63) 7.Los temas del mito. El tema que con ms fuerza ha pervivido es la fidelidad de Orfeo a Eurdice, que nadie, ni la muerte, puede quebrantar. De hecho baja a los infiernos superando su condicin humana y equiparndose a los dioses. La fidelidad, fundamentada en el amor que siente hacia Eurdice, trasciende los lmites del mundo de los vivos y el mundo del ms all de la vida, de modo que supera la muerte de los dos. En Ovidio los dos se reecuentran, (Encuentra Eurdice y entre sus deseosos brazos la estrecha), pero en Virgilio el amor triunfa sobre la muerte de una manera ms potica, ms sutil: Orfeo, con la lengua fra (frgida lingua), en mitad de la corriente del ro Hebro grita: Eurdice, escapndose el alma (nima fugiente vocabat). Es la versin virgiliana de la que bebe la literatura espaola, como los famosos versos de Garcilaso de la gloga III inspirados en este maravilloso fragmento potico del poeta latino Y aun no se me figura que me toca aqueste oficio solamente en vida, mas con la lengua muerta y fra en la boca pienso mover la voz a ti debida; libre mi alma de su estrecha roca, por el Estigio lago conducida, celebrando tir, y aquel sonido har parar las aguas del olvido. De aqu surge esa idea de Orfeo como el poeta que encarna un amor que triunfa sobre 8

la muerte y, de hecho, en el Orfeo de Caldern, cuando entra en la barca de Aqueronte, el personaje que le anima, alegorizado, es el Amor, quien anima a Orfeo: Sgueme que yo gobierno tus pasos y el lago Averno los dos hemos de pasar del Leteo hasta tocar en las puertas del infierno, (vv. 1159-1163) El tema de la curiosidad es decisivo en el mito de Orfeo. El poeta-msico se vuelve para ver a su esposa contraviniendo las normas impuestas por el Hades, pero vencido ante una gran pasin humana: la curiosidad. Es el elemento humano que debilita a Orfeo que, momentneamente, haba desafiado las leyes humanas bajando al reino de los muertos. Partiendo del punto de vista de la cultura clsica y su constitucin, el momento clave del mito no es la segunda prdida de la amada sino la confrontacin entre lo divino y lo humano. El protagonista siente su destino trgico sabindose dbil y mortal, es decir, propiamente humano. Trata de luchar contra el destino, lucha en la que pierde irremediablemente a causa de su propia condicin humana. La desgracia constante en Orfeo la convierte en tema del mito. La desgracia persigue a Orfeo desde su nacimiento pero hay varios momentos de desgracia extrema: cuando Eurdice muere por la mordedura de una serpiente, cuando pierde irremisiblemente a Eurdice y esta tiene que regresar al reino del espanto y, por ltimo, su propia muerte, sta ambigua, porque quiz esta es la salvacin a tanto sufrimiento. Unas veces la desgracia es imposicin externa del destino; otras, la desgracia surge de l mismo, producto de una cada. Ante la desgracia ajena, su condicin de cantante y msico le permite amansar y paralizar las desgracias de furias, dioses y las sombras del reino del espanto. Vinculado a esto ltimo, se encuentra el tema de la msica: Orfeo es un hroe lrico. Se vale de la armona, para seducir a Eurdice, para aplacar a los inclementes dioses del mundo de los muertos, a las furias, a Tntalo, a Cerbero y Carn, a la naturaleza inanimada que, atrada por la msica, pierde su estatismo. Caldern, en este sentido, dar fragmentos de naturaleza animada y as un ocaso es este animado esplendor lrico: y antes que entre en los rayos del ocaso derramando su luz, cenizas bellas, cadveres del sol son las estrellas. Plido est el semblante de la luna que como es esplendor participado mengua y corre con l una fortuna, esqueleto de luz yerto y helado (vv. 1292-1298) 8.El Divino Orfeo de Caldern (1634) Producto del espritu de la poca y segn las pautas de construccin dramtica del subgnero auto sacramental, Caldern parti del mapa temtico del mito clsico, sobre todo a partir de las versiones, no dramticas, de Virgilio y Ovidio, revistindolo alegricamente 9

con el mensaje cristiano. La interpretacin alegrica de la Escritura en el siglo XVII era frecuente y fcil, sin embargo, los mitos clsicos, a veces, se avenan mal con la doctrina cristiana. El esquema actancial mencionado arriba se respeta en esta primera versin del Orfeo calderoniano, pero detrs de esta apariencia descubrimos los caracteres ms o menos profundamente cristianizados o revestidos de valores doctrinales del catolicismo. Partiendo de los personajes, se pueden observar las siguientes transformaciones: -Orfeo como Cristo, cuya palabra y armona (moral) atrae a la gente. La bajada a los infiernos se puede interpretar como la muerte por crucifixin, que lo redime. -Eurdice, acenta la naturaleza dbil de la humanidad, que tiende al pecado. -Aristeo, las sombras, la maldad que seduce, la muerte espiritual, el diablo. Caldern respet la trama y los protagonistas principales, incluido el virgiliano Aristeo, que cuadra muy bien en la versin a lo divino, ya que como prototipo del mal, del diablo, encarna muy bien la seduccin que tiene el mal para el gnero humano. Es verdad que quiz este personaje sirve para ahondar en el tpico contraste barroco, ya que Aristeo es un contraste muy marcado de Orfeo; sea como fuere, se trata de un personaje que encuadra muy bien en el esquema a lo divino. A los personajes tradicionales, Caldern les aadi los propiamente alegricos de el Amor y la Gracia. Otro personaje interesante es el Albedro, que trasluce todo el aparato terico de los jesuitas: el concepto de libertad humana frente a la predestinacin total. Caldern es partidario de la libertad humana y lo deja claro: Claro est que siendo yo libre haba de ser loco, que no es la locura, si lo miras, ms que darse libertad para que se haga y diga todo cuanto yo quisiere y en aquesto se averigua libre el loco, el loco libre, porque es una causa misma. (vv. 265-275) La muerte de Eurdice no estaba escrita en las estrellas, su decisin es fruto de la voluntad. Respecto a este personaje, Caldern le dio ms importancia escnica y de significado. Tanto en Ovidio como en Virgilio, teniendo en cuenta que no son obras dramticas, apenas pronuncia palabras, mientras que en Caldern toma un protagonismo marcado con las correspondientes partes dialogadas y monologadas. El protagonista en la tradicin clsica es Orfeo, sin duda; en Caldern se mantiene el inters por su desgracia, el dolor, su fuerza seductora de atraccin, su atrevimiento frente al mundo de los muertos, su cada y su muerte, pero el tema del amor se articula junto al destino de Eurdice y eso es 10

algo original de Caldern. El amor tematizado en el mito ha llegado a ser prototipo de un amor fiel y eterno, pero en Caldern se acenta su percepcin, su perspectiva y su contribucin a este amor a travs de Eurdice. Caldern, mediante la importancia simblica que concede a Eurdice, cambia la relacin entre los amantes y en cierto sentido los iguala. 9.La transformacin de los temas a lo divino. Caldern cristianiza el mito clsico de Orfeo, lo diviniza, o lo somete a una operacin a lo divino. Intentemos trazar los procedimientos que aplic al reescribir el tema a lo divino y subrayar los elementos paganos que quedaron tras la transformacin. En cualquier caso los temas que hemos analizado arriba se mantienen el el auto de Caldern, pero obtienen otra dimensin y significado simblico. As, la fuerza y el poder seductor de la palabra y la msica de Orfeo lo aprovecha Caldern llenndolo de contenido cristiano. A travs de ese poder seductor, diviniza a Orfeo igualndolo a Jess. Este procedimiento fue el de mayor contenido catequtico y el ms comprensible para el pueblo. En las palabras de Orfeo resuenan las palabras bblicas, la voz de Orfeo es la voz del Creador. El Orfeo calderoniano crea, atrae y seduce: Pues mi voz en el principio el cielo y la tierra cra, despus del cielo y la tierra hgase la luz del da. (vv. 29-32) .......................................................... Hganse dos luminarias que eternamente encendidas, una presida a la aurora y otra a la noche presida, (vv. 55-58) .......................................................... Las aguas produzcan peces que siempre su centro vivan y crucen el viento aves con msica y armona, (vv. 63-66) ............................................................. La naturaleza humana se forme a mi imagen misma, (vv. 75-76) Aristeo, con su poder seductor de polo distinto, hacia el mal, y el personaje alegrico del Amor, reconocen su poder: Aristeo: Pero qu voz es esta 11

que grandes maravillas manifiesta? Qu resplandores tan bellos las estrellas iluminan? (vv. 33-34) ........................................................................ De quin esa luz se causa, de su voz o de mi vista? (vv. 39-42) ...................................................................... Amor: Gran imperio es el que tiene la majestad de este fiat. (vv. 81-82) Incluso Orfeo vence a Aqueronte, como en las versiones clsicas: Vencido me ha tu canto... Ven, que quiero pasarte, (vv. 1220, 1225) Pero es Eurdice la que poetiza la influencia que la voz de Orfeo, de su amado, tiene sobre todo lo vivo y lo muerto en la naturaleza: La voz de mi esposo o de cuya dulce armona la luna rayos esparce, el sol resplandores brilla, la tierra produce flores, pjaros el viento giran, peces las espumas cortan, los animales animan y todos porque la escuchan se mueven y vivifican, (vv. 113-122) Hay un tema que, no apareciendo en Virgilio, cuaj en la literatura espaola: los ageros, tema que aparece en Ovidio pero que en la tradicin espaola se ampla y los ageros o presagios intervienen como fuerzas sobrenaturales en el destino de los hroes. Segn la crtica, en el teatro del siglo XVII se conservan restos de presagios y ageros y forma parte de las adaptaciones del tema rfico. Caldern tambin se vale del tema: el presagio aparece en la advertencia pronunciada por Amor, preocupado por Eurdice, antes de la prdida de esta; se vale de la serpiente, de tan rica simbologa cristiana (la tierra que pisa/ de ponzoosa serpientes).Tambin el otro personaje alegrico, Gracia, lo expresa poticamente: No ves que la ms hermosa manzana tiene podridas las entraas? (vv. 257-259) 12

Caldern utiliz la simbologa cristiana. En su texto resuenan las referencias bblicas, el smbolo de la serpiente, ya utilizada por Virgilio pero con otra connotacin simblica cristiana como smbolo ahora de la tentacin y la seduccin: El serpiente era el ms astuto de todos los animales del campo que el Seor Dios haba hecho. [...] Y la mujer respondi: La serpiente me enga y com. (Gnesis 3: 1, 13-14) Atributos de la serpiente se transfieren a Aristeo que encarna esa tentacin para Eurdice y, ms tarde, se caracteriza como smbolo de todo lo malo, como prncipe de las tinieblas: La escondida seipiente, Eurdice, soy yo... (vv.980-982) Por supuesto no podemos eludir la reminiscencia bblica de la manzana, smbolo del pecado originario: Dijo dios:Puedes comer de todos los rboles del jardn; pero del rbol de la ciencia del bien y del mal no comers, porque el da en que comas, ciertamente morirs. (Gn 2, 1617) Son precisamente los personajes alegricos de Amor y Gracia los que hablan del pecado originario, dos atributos perdidos por los que cometan pecados. En este nivel se puede establecer la comparacin de la escena bblica de la expulsin del paraso de Adn y Eva por el pecado cometido y la cada (la muerte de Eurdice se iguala a la muerte teolgica): Perd, perd la Gracia, dime el spid la muerte, que si es morir perderla, mortal que peca muere. (vv. 1047-1050) En plena Contrarreforma catlica, muy difundido el miedo y, en especial, el miedo a la muerte como forma de control social y religioso, el concepto cristiano de pecado original estaba muy presente y la literatura en general y el teatro en particular no permaneci ajeno a eso. Repasemos de forma rpida algunos temas y su transformacin a lo divino. Sealbamos arriba la importancia del amor y la fidelidad en las fuentes clsicas, que recibe la impronta cristiana en Caldern. La curiosidad tambin presente en Caldern se relaciona con un aspecto interesante: el miedo ha desaparecido en el Orfeo a lo divino; si Orfeo es Dios, no hay reyes del infierno que le impongan condiciones, no debe temer a nadie y es l quien manda. Eurdice, que simboliza la humanidad, se redime y el espectculo desemboca en la Eucarista apotesica. El tema de la desgracia se desprovee de tragedia en el auto, cuyo tono parece ser optimista, por el concepto cristiano de redencin de Orfeo-Cristo. 13

10.Funcionamiento de la alegora. La alegora se manifiesta en los siguientes puntos: 1) La palabra armnica de Orfeo como instrumento de seduccin se alegoriza como palabra creadora y divina, manifestacin de la perfeccin absoluta de la obra divina. 2) La mordedura de la serpiente a Eurdice. La serpiente, pecado original, provoca la muerte espiritual, la prdida de la gracia. 3) Orfeo, valindose de su lira y su canto, ablanda a los reyes del Orco se corresponde con la apoteosis de Orfeo a lo divino: dios hecho hombre muere en la cruz y redime a la humanidad. En cuanto a la transformacin de Orfeo en Cristo se manifiesta en un objeto ambiguo, muy barroco en este sentido, que conjuga la lira y la cruz: El instrumento que ves que al abismo ha de dar luz por aquesta parte es Cruz y atad por esta es, y el instrumento es despus, porque la Cruz y atad tienen tan alta virtud que su msica amorosa podr librar a tu esposa de prisin y esclavitud, (vv. 11341144) El Orfeo pagano vence a la muerte con la lira y logra resucitar a Eurdice; para el Orfeo divino su lira es la cruz a travs de la cual vence la muerte (espiritual y carnal) y resucita la humanidad. El instrumento nuevo creado, ambiguo como el baciyelmo del Quijote, sirve para sacar a la naturaleza humana del pecado. Caldern va articulando sobre Orfeo la imagen de Cristo en diferentes niveles, sirvindose de los atributos rficos paganos dotndolos de valor cristiano. As, la divnizacin de Orfeo se establece mediante: -Las palabras de Orfeo y de otros personajes con alusiones a la Biblia o citas expresas: Eurdice: y el Verbo y la voz se entienden en una sentencia misma, bien digo que ha sido el Verbo quien todas las cosas cra. (vv. 146-154) Orfeo: Del vestido de la culpa ven esposa a desnudarte [] debajo del pan y vino,

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en la Hostia y en el Cliz han de quedarse contigo juntos mi cuerpo y mi sangre, (vv. 1395-1406) -Los hechos de la fbula, con la creacin, bajada a los infiernos y resucitacin de Eurdice. -Los atributos de Orfeo, adems del canto, la lira que es cruz y atad, el barco que es la nave de la iglesia alegoriza la nave de la vida. -La mencin a todo los autores patrsticos y autores cristianos que sirven de fundamento teolgico a las palabras de Orfeo: Crisstomo, San Agustn, San Isidoro, el Libro de los Reyes... Por ltimo, en su semejanza con Cristo, Orfeo expone tambin su componente humano, mortal: Mortal soy, pues soy humano (v. 1216) 11.Pervivencia y xito del mito. El xito y la pervivencia del mito de Orfeo, con especial incidencia en la literatura urea espaola, se debe a variadas y complejas razones. En primer lugar, la cultura latina, y en especial Ovidio y Virgilio, fueron muy admiradas y funcionaron a modo de manual de la mitologa clsica. Por otro lado, el mito de Orfeo es muy propenso a la alegora y a una transposicin cristiana. Por ltimo, el mito de Orfeo goz de una popularidad que se convirti en una larga tradicin desde su nacimiento en Tracia. Pero hay ms. Durante el Renacimiento los artistas beben de la tradicin segn los conceptos de imitatio y aemulatio, lo cual persiste en el Barroco pero con otra dimensin ms compleja: los mitos tienen un sentido ms vital, ms apegado a las preocupaciones humanas, sociales y polticas de entonces. El mito de Orfeo, adems, aparece en las primeras representaciones opersticas y musicales. La presencia de la msica se avena muy bien a la sntesis de espectculo total que el teatro tuvo durante el Barroco, y en especial en Caldern, tan sujeto a la demanda palaciega de variedad espectacular y propaganda ideolgica en el orden catlico. La msica rfica era para los msicos florentinos , de los que Caldern tena noticia, un smbolo de la doctrina humanstica platnica. El stile rappresentativo italiano, que bebe del Platn ms rfico, priorizaba la palabra por encima de la armona y el ritmo. Esto es singularmente importante para dar fuerza al argumento de la importancia artstico-potica de Caldern tambin en los autos sacramentales. Los autos sacramentales no parecen ser la celebracin de la fiesta religiosa vinculada al Corpus Christi, sino que, su realizacin obedece a la propaganda intencionada del dogma eucarstico, y, anejo a l, a un sentido polmico contra las religiones que lo tomaban por una verdad incuestionable, segn palabras del profesor Rull Fernndez. El auto se pudo llenar de virulentas controversias sobre cuestiones no solo religiosas, sino morales y hasta polticas de la poca barroca, que pareca contar con enemigos supuestos y reales de la religin catlica. El contenido doctrinal fue resucitado de hecho con una visn unilateral en los siglos XIX y XX, con el patente menoscabo de que el auto no era slo un panfleto poltico-religioso sino una obra literaria cabal (Rull Fernndez). Los debates extremistas 15

entre unos y otros concluyeron que Calderon era un integrista religioso y poltico y los autos fueron fcilmente encasillados en la rbita del dogma. Vistas as las cosas, conviene retomar lo que sugeramos ms arriba sobre el peso de la visin artstica en los proyectos dramatrgicos de los autos sacramentales en Caldern. Valga arrancar con una cita de Amadei-Pulice, que ha estudiado la funcin de la msica en los autos y seala algo revelador: la msica recitativa no es msica que se intercala en el texto potico, en ciertos pasajes musicales. Es un estilo vocal-potico e interpreta los conceptos que son propios de la poesa. El recitativo es msica conceptual, al servicio de la poesa. Independientemente de los valores musicales y la interrelacin de Caldern con los espectculos musicales italianos y las primeras peras que ha estudiado Amadei-Pulice, conviene sealar e insistir en que Caldern explora los conceptos propiamente poticos y la subordinacin de la msica a la poesa. Alcanzar estos logros, fundamentalmente artsticos, no es de un autor que en exclusiva tenga por objeto afianzar el dogma catlico con que, en un ambiente contrarreformista, se articulaban los autos sacramentales. El objetivo es, cuanto menos, de una gran ambicin artstica. Por eso el esmero compositivo y, sobre todo, el trabajo verbal, de gran artillera barroca, sntesis de valores plsticos, escultricos y musicales, brilla por encima de otras consideraciones,como se observan en los siguientes pasajes: y antes que entre en los rayos del ocaso derramando su luz, cenizas bellas, cadveres del sol son las estrellas. Plido est el semblante de la luna que como es esplendor participado mengua y corre con l una fortuna, esqueleto de luz yerto y helado ( vv. 1292-1298) En el momento dudoso de la desaparicin de la luz y el crecimiento de la sombra, en el ocaso, las estrellas son todava cadveres del sol son las estrellas y la luna esqueleto de luz yerto y helado. El canto de Orfeo creando, como Dios, las criaturas, se corresponde con la voz del poeta vivificando la naturaleza, es decir, dando vida a las criaturas. Ambas, por supuesto, se funden poticamente: El Verbo divino eres, que quien dice Verbo explica voz y si tu voz sonora obra tantas maravillas, y el Verbo y la voz se entienden en una sentencia misma, bien digo que ha sido el Verbo quien todas las cosas cra. (vv.147-154) Es pertinente el fragmento de un poeta espaol contemporneo muy versado en la imaginera verbal barroca: 16

Grandes estrellas de escarcha vienen con el pez de sombra que abre el camino del alba. La higuera frota su viento con la lija de sus ramas, y el monte, gato garduo, eriza sus pitas agrias. Lorca en su universal Romance sonmbulo ofrece un fresco de alta creacin literaria con una naturaleza vvida y animada por su voz potica. Aparte del irracionalismo potico aportado por el Surrealismo, Lorca aprende de los barrocos y de Caldern la creacin de una naturaleza animada y vvida a travs de su verbo potico, es decir, creador. En Caldern, un eclipse, entonces, expresa una naturaleza contrastadamente barroca, llena de quiebros e hiprbatos, dura fontica (predomino de sonidos fuertes como la R doble o en posicin implosiva) y metforas barrocas (enlutarse la tierra): Morir el Sol, la luna obscurecerse, las estrellas faltar, el cielo abrirse, enlutarse la tierra, corromperse el orden, su armona confundirse, temblar el orbe, el mar entristecerse, nada guardar su ser, todo morirse, o expira cielo y tierra o algn fuerte Dios pasa por el ro de la muerte. (vv. 1311-1318) 12.Conclusin. El mito de Orfeo, que parece ser que contaba con una larga tradicin popular en poca clsica, ha sido una de las fbulas ms recurrentes en la historia del arte y la literatura de Occidente. La pervivencia del mito hasta nuestros das se debe, por un lado, al sustrato grecorromano de nuestra cultura, la propensin del asunto a la alegora y la popularidad tradicional del mito de Orfeo. El Orfeo que Caldern hace a lo divino hacia 1634 no sera ms que una ms de las reelaboraciones ms del mito a lo largo de la historia cultural de Occidente. Lo curioso es que se trata de un auto sacramental, con todas las implicaciones estticas y de contenido que tiene este peculiar subgnero teatral. Como cualquier auto sacramental est dedicado a la Eucarista y, en este caso, tiene como fuente dos autores latinos, Ovidio y Virgilio, cuyas versiones influenciaron de alguna manera, ya sea en el nivel del argumento, de los personajes o del significado, en la obra del dramaturgo ureo. Para divinizar el tema pagano que, por otro lado trata temas relacionados con cuestiones universales como el amor, la fidelidad, y el destino de los mortales frente a los dioses, Caldern aplic varios procedimientos, entre los que destaca la alegora, con una funcionamiento ya muy frecuente en el siglo XVII, y los mitos clsicos, que en algunas ocasiones, como sostiene Wilson, se consideraban a veces como manifestaciones imperfectas de la doctrina cristiana. Orfeo se diviniza mediante la

18 palabra creadora del mismo poeta-msico Orfeo, los hechos de la fbula de Orfeo, sus atributos, la mencin de autores cristianos y la simbologa cristiana. En el auto El divino Orfeo (primera versin de 1634) concurren los temas ms consustanciales del mito clsico: la seduccin por la palabra o la msica, el tema de los ageros y la fidelidad ms all de la vida, mientras que los importantes temas de la desgracia y el miedo, propiamente humanos por cuanto representan la debilidad de Orfeo, desaparecen por no corresponder con los valores ticos y, sobre todo teolgicos, del cristianismo. Sin embargo, estos aspectos, que resultan interesantes, poco serviran para calibrar la obra dramtica de Caldern manifestada en los autos. Se ha dicho que en los autos especialmente Caldern busc con ambicin la creacin de un arte total y, si esto es as, es porque Caldern quera encerrar en los lmites de la palabra, la pintura, la msica, la escultura y la arquitectura: una representacin absoluta del universo, es decir, una unidad originaria que solo poda representar de forma artsticamente sinttica. Esa idea de sntesis est presente en la valoracin de los autos por el profesor Rull Fernndez: Destaco, no sin inters propio, esta idea de sntesis, que tan querida me ha sido siempre al contemplar el universo calderoniano, porque es uno de los fundamentos de su original creacin dramtica, de manera muy explcita en los autos sacramentales. El arte, como sabemos, es la mxima expresin simblica de una cultura o una sociedad. Caldern es un artista que utiliza los medios al alcance en la sociedad de su poca, que incluye no pocas limitaciones desde una perspectiva contempornea. Pero, como insiste el profesor Rull Fernndez, no es imposible ni difcil ver cmo el poeta se asoma a la ventana de esas limitaciones para mirar siempre ms lejos y dejarnos mediante sus intuiciones el camino abierto hacia un horizonte ms dilatado. En definitiva, Caldern no haca en los autos una mera pedagoga teolgica, trasponiendo alegricamente mitos y motivos paganos, sino la exploracin de su talento creador.

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13. Bibliografa. Arellano I., Duarte E. (2003): El auto sacramental. Madrid: Ediciones del laberinto. Arellano I. (1999): Convencin y recepcin. Estudios sobre el teatro del Siglo de oro. Madrid: Credos. Aristteles (2004): Potica. Madrid: Alianza Editorial. Cabaas, P. (1948): El mito de Orfeo en la literatura espaola. Madrid: Ares. Caldern de la Barca, P. (2000): Obras Maestras. Jos Alcal-Zamora, Jos Mara Diez Borque (eds.). Madrid: Castalia. Eliade,M. (1991): Mito y realidad. Barcelona: Editorial Labor. De la Vega, G. (2007): Obra potica completa. Madrid: Crtica. La santa biblia (1989). Madrid: San Pablo. Parker, A. (1983): Los autos sacramentales de Caldern de la Barca (The Allegorical Drama of Caldern). Barcelona: Ariel. Rull Fernndez, E. (2003): Autos sacramentales del siglo de oro. Madrid: Ediciones Libertarias. Rull Fernndez, E. (2004) : Arte y sentido en el universo sacramental de Caldern. Kassel/ Pamplona: Edition Reichenberger/Universidad de Navarra. Virgilio Marn, P. (2004): Buclicas, Gergicas. Madrid: Alianza Editorial. Wilson, E. M., Moir, D. (2001): Historia de la literatura espaola, Siglo de Oro: Teatro, 1492-1700 (A Literary History of Spain, The Golden Age: Drama, 1492-1700). Barcelona: Ariel.