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I.

INTRODUCCIN

Mi apreciacin no pretende profundizar en las categoras conceptuales de la filosofa, sino ms bien interrogarlas a la luz del arte, de tal modo que pueda mostrar que esas relaciones fueron construidas fundamentalmente desde la filosofa, a partir de una concepcin cerrada de lo que significa el conocimiento. El objetivo de este ensayo no es posicionar o consolidar argumentos que satisfagan las necesidades del discurso lgico-objetivo de la filosofa, por que precisamente es ese discurso que me interesa cuestionar, no por que quiera reemplazar por otro ms adecuado o verdadero, sino por que considero que el ser humano tiene ms de una opcin para encontrar respuestas relativas a los misterios de las cosas del mundo, a sus sentidos y a sus posibilidades. La razn de esta apreciacin es fijar de una vez una posicin, un deseo, una

subjetividad, pero tambin un discurso no descriptivo y menos preceptivo, sino un discurso de lo probable que solo se aferra al arte y su enigma. Hay muchas maneras de definir el arte. No importa qu palabras se utilicen, en la mayora, por no decir la totalidad de los casos, tratarn de dar a entender que el arte es un mtodo del que el hombre se vale para expresarse. Los procedimientos, los motores y los resultados tienen una variedad infinita; pero quiz el fin sea el mismo: dar a conocer a otros (e incluso a s mismo) lo que el artista lleva dentro y lo hace trascendental y nico en el mundo actual Qu es lo que impulsa al autor a plasmar un poco de s para exhibirlo? Qu es lo que hace del arte ms que slo un proceso, sino algo casi necesario? Es verdad que para crear arte se necesita saber cmo hacerlo. Es menester dominar una tcnica, saber qu instrumento utilizar para causar el efecto deseado. Pero el arte no es slo eso.

El artista tiene en mente una idea. Tiene latente un sentimiento que espera ser liberado para que entonces, junto a l, el autor pueda dar rienda suelta a su imaginacin y dar a luz una obra maestra. Y aunque sabe cmo hacer, no sabe qu decir. El arte no se basa nicamente en tcnicas, a veces nos hace preguntarnos de cosas que van ms all. En ocasiones, el artista no slo busca expresar una parte de s mismo, sino que pretende causar y resolver conflictos con ayuda del observador referentes a la vida, el amor, la libertad, el conocimiento y otros problemas abstractos. Nos los presentan a su manera, y nos invitan a reflexionar junto a ellos, para concluir posteriormente lo que queramos. En realidad, el arte puede ser una cara amigable que nos cuestiona sobre problemas mucho ms complejos de lo que aparentan. La relacin arte-filosofa puede no estar totalmente clara en un inicio, pero al reflexionar un poco acerca del objeto de ambas disciplinas podemos encontrar que sus objetos, finalmente, no son tan diferentes. Con relacin a mi opcin al estudiar la carrera de Administracin considero a sta no como una ciencia sino como arte debido a que el administrador necesita de las herramientas que el arte le brinda para poder vincular los procesos que nos da la administracin como tcnica con los conocimientos que proporciona la administracin como ciencia, y as, poder utilizarlos en las situaciones que considere pertinentes de la manera ms eficaz para el bien de las organizaciones

II.

DESARROLLO TEMTICO

Creo que cuatro son los conceptos principales que han determinado las caractersticas y los sentidos de la relacin entre la filosofa y el arte: realidad, percepcin, conocimiento y verdad. Cada uno de ellos ha marcado dependencias y separaciones entre la filosofa y el arte, de un modo tal que la historia del arte, ha desarrollado sus etapas siguiendo el curso histrico de esos conceptos que suelen funcionar como categoras. Pero a pesar de esa constante de materia prima filosfica, la historia del arte puede tambin contar una historia de independencia y autonoma. Y aun cuando ese proceso emancipatorio, no es un atributo exclusivo del arte, ya que muchas de las disciplinas que conocemos actualmente han pasado tambin por ese proceso, hay que sealar que mientras en ellas su independencia est dada como consecuencia orgnica del crecimiento y diversificacin de los contenidos de la filosofa, en el arte ocurre una permanente reconsideracin intrnseca, hasta el punto de perder los lmites de una definicin que seale una especificidad propia. En efecto, esas sucesivas transformaciones en el arte, han hecho que no siempre sea reconocible, an cuando su carcasa terminolgica se mantuviera inalterable. Quiero ahora brevemente recordar esas transformaciones, porque en ellas se juega el sentido de las relaciones que la filosofa marca para el arte. Como sabemos, el arte en tanto definicin conceptual, surge por primera vez en la Grecia clsica, como un aspecto ms dentro del corpus reflexivo de la filosofa, y no se refiere a otra cosa que a la reglamentacin de una prctica manual, como podra ser la zapatera, la elaboracin de muebles o la imitacin pictrica de la naturaleza, la cual, por cierto, desde el punto de vista de los objetivos epistemolgicos de la filosofa, era una actividad menor y primaria, ya que se limitaba a ejercitar una habilidad manual sobre la base de una reglamentacin determinada, cuyo propsito no traspona los lmites de una doxa visual por as decirlo, pues en ello participaba la mera percepcin derivada de los sentidos de una manera en que la razn prctica no tena el propsito del conocimiento de la verdad objetiva e inteligible. Platn, al afirmar que la actividad que el pintor ejerca como arte (tekne), para representar (mimesis) la realidad, produca solo

una ilusin, una doble mentira, ya que imitaba aquello (la naturaleza) que era ya en si mismo una duplicacin a partir de una idea arquetpica (eidos) que era el verdadero objeto de la filosofa. De tal manera que la futilidad de la actividad artstica frente a la tarea superior de la filosofa, esta definida aqu por una significacin epistemolgica, que privilegia un tipo de verdad absoluta, intemporal y nica: mientras el arte era fundamentalmente un oficio reglamentado para, por ejemplo, copiar pictricamente la apariencia de la realidad, la filosofa investigaba, profundizaba y reflexionaba esa misma realidad para encontrar la verdad. Por otro lado, la belleza, no la belleza sensible, mltiple, relativa y cambiante de las cosas que cotidianamente vemos, sino la belleza absoluta, intemporal y por tanto, verdadera, an no formaba parte de los propsitos del arte, porque sus contenidos de carcter cientfico, orden y armona, estaban mas all de toda percepcin sensible directa. Esa belleza, que perteneca al mbito del conocimiento de la verdad, era un producto inteligible de la filosofa, es decir, de la ciencia; solo la poesa, que no era entonces un arte, al revelar ese ser profundo -y verdadero- de las cosas y asumir en su forma el orden y la armona, prescrita por la geometra, tena acceso a tal belleza. Durante el Renacimiento ocurre una indita y fundamental reconsideracin conceptual del significado de arte; en efecto, ste ya no es solamente una actividad basada en el oficio reglamentado de la habilidad manual, ahora tiene un propsito cognoscitivo de carcter racional que pretende trascender la concrecin de un producto utilitario; este propsito pretende la verdad de la naturaleza objetiva, desde el punto de su representacin sensible en trminos de belleza, pero de aquella belleza intemporal e inteligible que la filosofa pitagrica haba concebido en nombre de la ciencia. Asi, los artistas renacentistas, adems de ejercer una habilidad en su oficio, tenan ahora un propsito superior de conocimiento de la realidad, basado, no en la percepcin subjetiva, sino en la razn, como fuente directriz del uso de los sentidos, lo cual condujo al arte a la pretensin de hacerse ciencia, por eso se crearon escuelas de arte para ensear a usar racional y normativamente los sentidos. Sus parmetros, representacin mimtica de la realidad y belleza formal -eidos y luego morfe-, provenan precisamente de las necesidades epistemolgicas de la filosofa.

Aqul objetivo cognoscitivo de verdad, por cierto, les sirvi a los artistas para adquirir una nueva valoracin en la sociedad, de tal modo que en adelante ellos se distinguiran de los artesanos y tendran incluso un mejor salario Posteriormente, las practicas mltiples y diversas de los artistas -sin buscar cambiar siquiera el significado del termino antiguos de "arte"-, iran a "desviar" permanentemente el sentido meramente representativo de esa agenda, hasta consolidar en su quehacer una interpretacin expresiva de la realidad y de la belleza, donde la percepcin subjetiva se hacia cada vez mas importante e inevitable, socavando as las antiguas pretensiones de objetividad y verdad cientficas. El resultado fue que a finales del siglo XVIII, Baumgarten, publica un libro con un titulo en griego Aesthetica (lo que es percibido por los sentidos), para designar con ese nombre la ciencia del conocimiento sensible o gnoseologa inferior. El libro en cuestin busca delimitar los contenidos de lo bello artstico a una forma de conocimiento a partir de la percepcin sensorial de los sentidos, llamndola gnoseologa inferior, en oposicin valorativa a una gnoseologa superior regida por las leyes racionales de la lgica, como atributo propio de la filosofa. Con ello Baumgarten pretenda constituir una teora de lo bello como analoga de la razn, y delimitar una forma de conocimiento a partir de la experiencia de lo bello y los elementos que intervienen en ella, como la imaginacin (phantasia) y la ficcin (facultas fingendi), para separar los mbitos de competencia del arte y la filosofa, definiendo el significado cognoscitivo del arte dentro de la tradicin filosfica, de tal modo que haya limites precisos entre el conocimiento filosfico y el conocimiento en el arte, y dar lugar as una nueva ciencia de lo bello artstico que tenga un rigor lgico semejante al de la filosofa. Hasta entonces, como se sabe, en lugar de lo que ahora conocemos como "esttica", solo haban reflexiones y teoras marginales acerca de la belleza y lo bello, todas dependientes de las visiones universales de conjunto propias de la filosofa tradicional. Incluso la esttica planteada por Baumgarten, en tanto disciplina con especificidades propias, permaneca subordinada a criterios cognoscitivos de carcter filosfico, desde donde el arte de lo bello perceptible apareca como una clase de conocimiento infravalorado, aunque no haya una aclaracin en cuanto al tipo de verdades o

revelaciones que nos hace tal conocimiento inferior. Con Kant el objeto artstico encuentra la manera de ser autnomo, pero a costa de vaciarse en una pura forma y perder as la posibilidad de aspirar a cualquier clase de contenido, mas an si es cognoscitivo, pero por otro lado se abren las posibilidades de un espacio propio, donde ya no caben las normativas estticas tradicionales de carcter a priori, y lo bello de tal objeto, pasa a depender de la percepcin subjetiva del yo; la verdad del objeto artstico es ahora intima y su realidad una construccin del yo, solo que esa verdad y esa realidad estn circunscritas a la esfera del juicio de lo bello. Posteriormente, cuando Hegel dice "El arte es la manifestacin sensible de la idea", reintroduce la posibilidad del conocimiento en la obra de arte, por que en ella esta el Espritu, llenando de sentido lo inmediato sensible de la percepcin, pero este Espritu es racional y absoluto, de tal modo que Hegel parece decir que el arte siempre tiene necesidad de la filosofa para desplegar sus propios contenidos, pero no como una instancia abierta a reflexin, sino como un requerimiento absoluto. Lo que me interesa de todo este recuento, son los criterios epistemolgicos con los que la filosofa ha definido sus relaciones con el arte, es decir, la manera lgico-discursiva e unidimensional con la que ha asumido la comprensin del objeto esttico y su experiencia, lo que le ha significado en la actualidad una incapacidad para dar cuenta del objeto artstico. En efecto, el uso de definiciones categricas para referirse a un fenmeno cuya especificidad es precisamente la ausencia de evidencias claras y distintas, debe verse como una actitud por lo menos arrogante. Si hablamos de conocimiento o verdad en el arte, y pensamos que el conocimiento es la representacin que hace la mente de la complejidad de su entorno, Porqu tendramos que suponer que esa representacin solo puede hacerse en trminos de objetividad e inteligibilidad lgico-discursiva?, por otro lado, Porqu suponer que la experiencia abierta por el arte pueda ser entendida, como se entiende un fenmeno fsico?, cuando sabemos que la especificidad de la obra de arte es mucho menos lo fsico que tiene que lo que no es.

Para la filosofa y todas las disciplinas llamadas cientficas, la realidad suele ser eso que tiene al frente la mente -el sujeto que observa- como materia que se le opone -el objeto observado- y del que hay que apropiarse, develando su ser, su verdad, por medio del conocimiento. Pero para el arte la realidad ha sido siempre ese conjunto de cosas y relaciones (naturales y no-naturales) construidas por la percepcin y al que llamamos genricamente mundo; -de hecho la historia de las practicas artsticas ha sido la historia de una conciencia creciente de ese hecho-. El artista -pero tambin cualquier otro ser humano, solo que el artista es conciente de ello- al percibir la complejidad del mundo, inevitablemente crea representaciones simblicas que simplifican esa complejidad, pero al hacerlo construye algo llamado realidad, es decir, que ese conjunto de cosas que vemos ah, estn del modo que estn por que las percibimos como realidad. Sin embargo todas las disciplinas han pretendido huir de la percepcin debido a su carcter subjetivo, dando por supuesto que por encima de la percepcin hay algo como la objetividad que existe de modo independiente; pero no sabramos nada de eso que esta al frente nuestro, sino fuera por la percepcin que inevitablemente media entre eso y nosotros; saber que es eso, referirnos a eso, es dar lugar a la realidad. Ese el sentido de la afirmacin de J. Kosuth cuando afirma que el objeto nace de saber lo que l es; la percepcin de un objeto es la realidad del objeto. La percepcin entonces interpreta y construye la realidad, es ella la que le da a sta su significado y su sentido. Obviamente la percepcin en este sentido, no es ni puede ser nunca, el ejercicio de los sentidos solamente, sino todo ese conjunto de facultades mentales, sensoriales, culturales, etc., que participan cuando miramos algo, es la manera en que el cerebro organiza la informacin que se recibe del mundo exterior a travs de los sentidos: el ojo piensa, construye la realidad, pero esta realidad es tal, no por que est fijado ontolgicamente, o por que sea objetiva, sino por que simplemente ella es capaz de causarnos dolor, felicidad y pensamientos, es decir, es objetiva por que nos afecta, nos determina efectivamente. Pero para la filosofa y su correlato cientfico, la objetividad est dada por una hipottica y necesaria separacin entre la mente y la materia, entre el pensador y lo

pensado, entre sujeto y objeto, de tal modo que el pensador debe separarse de su propio yo subjetivo para convertirse en una entidad externa al mundo desde donde, y solo desde esa instancia abstracta, es capaz de conocer objetivamente. El conocimiento objetivo, elude la percepcin y anula el yo que simultneamente vive, siente y piensa desde un lugar determinado. Pero adems, esa dicotoma no es lgicamente posible ya que el pensador implica necesariamente lo pensado, del mismo modo como no hay un sujeto independiente del objeto; no puede haber un pensador aislado de lo que piensa sin dejar de ser pensador. El arte, al asumir la percepcin del yo como una fuente de conocimiento, debe asumir no solo el componente subjetivo, sino tambin todos los aspectos, mentales, sensoriales, contextuales, que estn involucrados en la accin de percibir y comprender -comprimirla multiplicidad del mundo. Este conocimiento, distinto al de la filosofa, tiene caractersticas propias, como las tiene la poesa cuando nos revela en la especificidad de su lenguaje costados inditos del mundo, pues opera desde la integracin inseparable de la forma y la idea, desde el salto potico, desde la metfora, desde la ambigua existencia de lo intuible, desde lo inefable, por eso en el arte, dice Wittgenstein, es difcil decir algo que sea tan bueno como no decir nada. En cuanto a la verdad en el arte, si se puede llamar as a ese costado revelado del mundo, a ese aspecto reinterpretado, a esa situacin cuestionada, no es una verdad que pretenda representar la esencia intemporal, ni la objetividad universal, por que su reino "visual", que es el reino de lo "subjetivo", lo mltiple y lo cotidiano, lo histrico, no le asegura nada mas que pequeas verdades, intimas y transitorias; pequeos relatos, que desde el punto de vista de la filosofa tradicional, e incluso modernista, pudieran ser conquistas epistemolgicas menores y limitadas. Sin embargo este conocimiento que se produce desde la percepcin, desde la imagen y la experiencia, es capaz de integrar todos lo aspectos que involucran a la vida, los sentidos, el intelecto, el contexto cultural, social, etc., es decir, a esa dimensin de la vida que no es expresable en conceptos; eso lo hace un conocimiento alternativo frente al conocimiento filosfico-cientfico cuya

debilidad e impotencia es precisamente, como lo sealo Wittgenstein, confiar demasiado en el poder de las palabras y el intelecto. Si, como seal antes, la historia de las relaciones entre el arte y la filosofa es, desde una cierta perspectiva, la historia de la emancipacin del arte y el desarrollo de la conciencia sobre el valor y las posibilidades cognoscitivas de la percepcin, el arte contemporneo constituye el momento histrico mas alto de ese desarrollo. El arte contemporneo, al tomar finalmente conciencia de su historicidad y por tanto del significado cultural de su contexto, no puede afirmar un conocimiento de verdades absolutas o universales: su objeto, es una metfora epistemolgica por que devela en los costados de lo existente un conocimiento que descubre las posibilidades de lo real, y al hacerlo cuestiona o comenta con un sentido que no puede ser sino crtico, ya que reitera, sino crea, recrea; construye realidades que ya no son ontolgicas, sino culturales o a veces simplemente sensoriales, por eso el arte actual se ha vuelto una forma de produccin cultural. Por otra parte, su discurso no es descriptivo, ni busca separarse metodolgicamente del suelo primordial de la vida, sino que esta conectado con esta y la singularidad de la experiencia propia. Por eso mismo la relacin de la filosofa con el arte, si aun es posible, ya no puede darse desde los contenidos de su lenguaje tradicional, donde el objeto de algn modo esta presupuesto, sino desde el enigma de los contenidos del objeto artstico, para constituir teoras probables a modo de dispositivos que pongan en funcionamiento posibilidades reflexivas, teoras que interroguen, no el fenmeno, sino sus posibilidades, finalmente teoras donde no haya un solo sentido sino muchos y en permanente fluidez y superposicin, mltiples codificaciones y en varios sistemas simblicos, tal como es la obra misma.

CONCLUSIONES Al terminar mi apreciacin sobre este tema puedo concluir que la filosofa y el Arte son actividades de la inteligencia; pero la Filosofa tiene por objeto el ser universal, mientras que el Arte solo ocupa del ser factible, la filosofa estudia los principios del ser, el arte de los principios del hacer. Ambos difieren tambin en el fin: la Filosofa procura la verdad; el arte la Belleza. Reduciendo la comparacin de la Filosofa con la forma del Arte que ms se le aproxima, que es la poesa, pues utiliza su misma forma de expresion: la palabra, se observa que la Filosofa la usa con forma de expresin: la palabra, se observa que la Filosofa la usa con el objeto de expresar con ella la verdad lo ms exactamente posible,, de modo qu la forma literaria no le interesa sino como medio, no atiende a la belleza de la forma, sino solamente a la exactitud de la significacin. en cambio el Arte trata de representar la belleza a traves de la que en si tiene la palabra o la armoniosa composicin de las mismas. Pero la produccin de la belleza, y por consiguiente el Arte, deben tender a proporcionar al hombre la posibilidad de alcanzar la verdad suprema, que es lo nico que le produce la felicidad con la quietud del reposo de su incontenible ansia de dicha contemplacin. Las Artes tratan de perfeccionar al mundo en el cual ha de actuar el hombre; la Filosofa trata de perfeccionar al hombre que ha de vivir en el mundo.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Jos Gaos, F. S. (1987). Filosofa de la filosofa e historia de la filosofa, Volume 7. Mxico: Direccion General de publicaciones. Jos Luis Moreno Pestaa, F. V. (2006). Pierre Bourdieu y la filosofa. Madrid : Montesinos. Plebe, A. (1993). Proceso a la esttica. Valencia: Guada Litografia. Villa, M. M. (2003). Filosofia. Vol. Ii: Antropologia, Psicologia Y Sociologi. Editorial Mad: Madrid.