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Politische Ikonographie

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Anna Isabel Holert

Politische Strategien und ihre visuelle Umsetzung in der bildenden Kunst im Nationalsozialismus

Die Bilder des Mythos mssen die unbemerkt allgegenwrtigen dmonischen Wchter sein, unter deren Hut die junge Seele heranwchst, an deren Zeichen der Mann sich sein Leben und seine Krfte deutet: und selbst der Staat kennt keine mchtigeren ungeschriebnen Gesetze als das mythische Fundament, das seinen Zusam menhang mit der Religion, sein Herauswachsen aus mythischen Vorstellungen verbrgt.
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welcher die Vorschriften fr die Knste legitimiert wur den. Die Konzeption des dominanten Gemeinschafts gedankens in der nationalsozialistischen Weltan schauung wurzelte im vlkischen Gedankengut. Die ses entstand als Teil der europischen Reaktion auf die weltbrgerlichen Egalisierungskonzepte der fran zsischen Revolution von 1789 und der napoleoni schen Eroberungspolitik. Das Ende des Heiligen R mischen Reiches deutscher Nation 1806 befrderte den Durchbruch eines deutschen Nationalbewusst seins. Die zunehmende ideologische Abgrenzung von anderen europischen Nationen fhrte zu einer Polari sierung zwischen rmischen und germanischen Staatsgedanken und zu einer ersten Typisierung des Germanen: [...] bieder, treu, gemtvoll, eingebunden in grere Gemeinschaften, in Volk, Sippe und Ge folgschaft ist der Germane, weil der Rmer juristischadvokatisch und konomisch-hndlerisch begabt, nchtern und individualistisch ist.4 Die Wertscht zung deutschen Volkstums und die Konzeption der vlkischen Schicksalsgemeinschaft fand in den Folge jahren ihre Ausprgung in der Betonung der eigenen vlkischen Kultur und deren vermeintlicher Pflege durch die unteren Volksschichten. Der Wirtschaftsaufschwung der Grnderjahre 1871/72 hinterlie nach anfnglicher Euphorie eine Zi vilisationsmdigkeit, die ein Sehnen nach der Vergan genheit in Gestalt nationaler Identifikationsmuster auslste.5 Die Umrisse verlorener Wertvorstellungen wurden vor allem kulturgeschichtlich determiniert: Die Periode der Weimarer Klassik wurde als mutmali cher Hhepunkt deutscher Kulturgeschichte zurck ersehnt, so auch die Innerlichkeit der Romantik. Ger manische Mythologie und deutsche Heldensagen, wiederbelebt z.B. durch ihre Verarbeitung in Opern Ri chard Wagners, stieen infolge der Heroisierung der eigenen Kultur- und Religionsgeschichte wieder auf Interesse. Diese eklektische Rezeption der eigenen Kulturgeschichte bediente die Sehnsucht nach kultu

Die von staatlicher Seite erwnschte Kunstproduktion im nationalsozialistischen Deutschland unterlag nachdem die Politik der persnlichen Vorlieben einzel ner Fhrungspersonen beendet war2 allein propa gandistischen Erwgungen. Der Machtanspruch des Systems, die Ausschlielichkeit seiner Weltanschau ung sowie das Selbstverstndnis Deutschlands als Kulturnation waren dafr verantwortlich, dass der Kunst eine derart groe Bedeutung und prgende Kraft zuerkannt wurde. Auf dem Gebiet der Kunst wurde ein weitlufig wahrnehmbarer und medienwirk samer Stellvertreterkrieg inszeniert, an dessen Ende die symbolische Gesundung Deutschlands, die Ge burt der nationalsozialistischen Kunst stand bezie hungsweise stehen sollte. Inhalte und Form der ge wnschten Kunst generierten sich aus einem Konglo merat von konservativer Lobbypolitik, Massentaug lichkeit und Weltanschauung. Die Argumentation zur Durchsetzung des Wandels in der Kunst sttze sich ffentlichkeitswirksam auf die Weltanschauung be
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stehend aus vlkischem Gedankengut und national sozialistischer Rassentheorie, die zusammen ein in sich geschlossenes Welterklrungsmodell bereithiel ten. Die propagandistische Indienstnahme der Knste machte innerhalb des Regimes eine rigide Kulturpoli tik notwendig, welche die politischen Haltungen und Ziele umsetzte. Im Vordergrund stand die Behauptung der politischen Notwendigkeit einer Volkskunst, mit

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reller Gre mit einem Gefhl kultureller Erhabenheit. Julius Langbehn propagierte in seinem erfolgreichen Buch Rembrandt als Erzieher die geistig-kulturelle Er neuerung im vlkischen Sinne und gab als Leitfaden Provinzialismus und Volkstmlichkeit an, denn [...] der rechte Knstler kann nicht lokal genug sein. Das
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herleitete.10 In seiner Rassenkunde des deutschen

Volkes11 von 1922 trifft in der Beschreibung der psy


chologischen und physiognomischen Beschaffenheit der Rassen vlkisches auf nordisches 12 Gedanken gut. Der Anspruch auf die Vorherrschaft nordischer Menschen ist darin implizit. Die Positionierung des Ariers an der Spitze der Menschheit war geeignet, den gebrochenen National stolz zu kitten; Die Kategorisierung nach Rassen be kmpfte mangelndes Zugehrigkeitsgefhl innerhalb der Gemeinschaft. Um die Einwohner eines Landes zu einem Volk, das ist: zu mnnlicher Lebensfhrung, zu erzie hen, mu man ihnen den Volksgedanken schaf fen, den verpflichtenden, schpferischen Glau ben, zu dem sich alle freudig und stolz beken nen wollen, den mittleren Inbegriff, der tchtig macht. Ob auch der einzelne Hochtrachtende im Volk ber einen solchen mittleren Inbegriff hin auswachse erfllen, ausfllen, mu er ihn doch, wurzeln mu er doch in ihm, wenn er h her wachsen will.13 Der neue Volksgedanken fasste die unterschiedlichs ten Interessen zusammen: Die Arbeiterschicht erwar tete Schutz vor rein kapitalistischen Interessen und einen Wirtschaftsaufschwung, die Mittelschicht baute auf die Festigung und Rckgewinnung der sozialen Hierarchien unter Vorspiegelung einer egalitren Ras segemeinschaft. Es sollten [...] nicht mehr Deutsche gegen Deutsche, sondern Deutsche gegen Nichtdeut sche (Juden) stehen.14 Der Klassenkampf wurde zum Rassenkampf umgedeutet. Durch die unentschlossene Mischung aus Moder nitt und Tradition schien das nationalsozialistische Programm geeignet, den deutschen Nationalstolz nach verlorenem Weltkrieg wiederaufzurichten, Politik und Wirtschaft zu reformieren, ebenso aber traditio nelle Werte auferstehen zu lassen. Hitler selbst be zeichnete sich als konservativsten Revolutionr der Welt.15 Kulturpolitische Bestrebungen zielten einer seits auf ein regressives Anknpfen nationalsozialisti scher Malerei an die Kunst des 19. Jahrhunderts, an dererseits wurden in der Filmindustrie jedoch Gro projekte gefrdert, die in ihrem modernen technischen und finanziellen Aufwand beispiellos waren. Propa gandistische Manahmen waren darauf ausgerichtet,

vlkische Gedankengut frderte in seiner Idealisierung des einfachen, hingebungsvollen und erdverbundenen Lebens die Ausformung nationaler Moralvorstellun gen. Ende des 19. Jahrhunderts wurde der national-vl kische Gedanke durch die gehobene Populrliteratur aufgegriffen und verbreitet. Das politisch und gesell schaftlich einflussreichste Werk dieser Auffassung war Houston Stewart Chamberlains Die Grundlagen

des 19. Jahrhunderts . Das vlkische Gedankengut in


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Form einer neugermanischen Religion erschien hier als eine Art erkenntnistheoretischer Idealismus. Nicht nur die moralischen Ansprche, die aus der Heroisie rung der eigenen Geschichte resultierten, sondern vor allem die zwiegespaltenen regenerativen/modernisti schen politischen und gesellschaftlichen Vorstellun gen, welche als Hoffnung in diese Art Mythos gesetzt wurden, verwandelten das vlkische Gedankengut in nerhalb der nationalsozialistischen Weltanschauung zu einem verklrenden Vulgridealismus , mit dem
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ein zentraler, dem deutschen Idealismus entlehnter Erlsungsgedanke verknpft war: German idealist ethics reaffirmed the Christian view that the pursuit of material happiness is unworthy of the human spirit. The proper goal of human endeavor is the moral per fection of the soul.9 Mangelnde Moralitt diente als Begrndung kapitalistisches Erfolgsstreben abzuleh nen. Die Fokussierung Chamberlains und anderer zeit genssischer Autoren auf die arische Rasse fand An klang bei den Nationalisten der 1919 gegrndeten Deutschen Arbeiter Partei (DAP). Das vlkische Primat der eigenen National- und Regionalkultur wurde durch die im 19. Jahrhundert aufkommende Rassentheorie ergnzt: Der essayistische Ansatz Chamberlains wur de aufgegriffen und um Ergebnisse der Rassenfor schung erweitert. Einer der erfolgreichsten Publizisten dieser Theorien war der Germanist Hans F.K. Gn ther, welcher von der Rassentheorie ausgehend, kul turelle, politische und gesellschaftliche Erscheinungen

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den Geschmack der Mehrheit zu treffen und durch ihre Totalitt zu beeindrucken. Die Idee des idealen Volkstums, deren Konzept auf die Evokation eines Zusammengehrigkeitsgefhls im Sinne vlkischer Gemeinschaft abzielte, legitimierte gleichzeitig die Diktatur und stellte die Weichen fr eine autoritre Kulturpolitik. Es [das Fhrerprinzip] wurzelt in der Staatsauto ritt des vlkischen Staates, d.h. in einer Ge meinschaftsethik. Die Idee der Gemeinschaft, die Idee des Wir als Ganzheit eines Volkes bil det die politische Kraft des Fhrerstaates.
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sellschaft fr deutsche Kultur nationalsozialistische wissenschaftliche Gesellschaft, welche sich 1929 in Kampfbund fr deutsche Kultur umbenannte, um sich
von der NSDAP zu distanzieren. Diese Gesellschaft rekrutierte, bevor sie 1929 an die ffentlichkeit trat, Mitglieder, welche [...] besonders auf dem Gebiet der Kunst und Wissenschaft [...]19 eine Rolle spielten und sich der Zielsetzung verpflichteten, eine [...] gemein same geistige und willenhafte Grundlage zu schaffen, um von ihr aus das lebendig wertvolle Alte zu verteidi gen, aber vor allem um Luft und Raum zu erkmpfen fr das kommende Geschlecht. 20 Das Archiv der NS DAP fhrte den Kampfbund seit seiner Grndung als parteiliche Organisation und beurteilte ihn als repr

Die Funktionalisierung der Kunst im National sozialismus


Dem Philosophen Odo Marquard zufolge, existieren zwei Situationen, in denen die Knste vollstndig dem Dienst der Politik unterstellt werden: Da ist [...] der Staat und die Mglichkeit, da die Kunst statt sich ungebunden zu sthetisieren die Rolle der politi schen Reprsentation des Staates bernimmt [...] 17 und [...] die Revolution und die Mglichkeit, da die Kunst statt sich ungebunden zu sthetisieren die Rolle ihrer politischen Reprsentation als Instrument der revolutionren Weltverbesserung bernimmt. 18 In beiden Fllen werden der Kunst eine Vielzahl von Me thoden und Funktionen zugesprochen und auferlegt. Der Unterschied zwischen diesen beiden Varianten besteht in der erwnschten Wirkung der Kunst auf den Betrachter. Wird die Kunst zu Reprsentations zwecken eingesetzt, so dient sie der Sichtbarma chung staatlicher Maxime und in dem Anspruch, die Realitt wiederzugeben der Beeinflussung der Be trachter. Die vereinnahmte Kunst illustriert das Selbst verstndnis und dient der Festigung und Untermaue rung der Herrschaft. Im Nationalsozialismus war dies der Fall. Als 1934 die nationalsozialistische Revoluti on fr abgeschlossen erklrt wurde, sollte bezie hungsweise musste ihr Erfolg in allen ffentlichen Be reichen und vor allem anhand der Kultur sichtbar ge macht werden. Die kulturpolitische Vorarbeit zur Verbreitung des vlkisch-nationale Gedankenguts leistete seit 1927 Al fred Rosenberg mit der Nationalsozialistischen Ge

sentatives kulturelles Prestigeprojekt. Dem Kampfbund gelang es ffentliche Aufmerk samkeit zu erregen, die bis dato anderen derartigen Kulturorganisationen verwehrt geblieben war. Bereits 1930 erreichte der Kampfbund die erste Entlassung eines Museumsleiters in Zwickau. Durch den Zulauf aus vlkischen, patriotischen und deutsch-regenerati ven Kulturverbnden versammelte die Vereinigung bald die reaktionren Teile der nationalen Intelligenz, mit deren Einfluss die Verfolgung moderner Kunst ausgedehnt werden konnte. Im Laufe des Jahres 1931 wandelte sich der Kampfbund zu einer Massen organisation und verzeichnete nun auch zahlreiche Mitglieder aus der Mittelschicht. Zu dieser geistigen Mobilisierung21 hatten nicht zuletzt Vortrge im Stil Paul Schultze-Naumburgs durch plakative Vergleiche moderner Kunst mit psychischen und physischen Krankheitsbildern beigetragen. Der Gebrauch medizi nischen Vokabulars, welches zur Diffamierung der Bil der eingesetzt wurde, resultierte aus dem Glauben an die gesunde
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biologische

Abstammungsgemein

schaft . 1932 wurde die tatschliche Zugehrigkeit des Kampfbundes zur NSDAP offenbart und auf wei tere kulturelle Organisationen innerhalb der Partei ver zichtet. Seine Aufgabe, [...] den nationalsozialisti schen Gedanken in Kreise zu tragen, die durch Mas senversammlungen im Allgemeinen nicht gefat wer den knnen [...]23, hatte der Kampfbund erfllt. Nach der Grndung der Reichskulturkammer 1933 und der Einsetzung von Joseph Goebbels als leitendem Minis ter wurde der Kampfbund fr deutsche Kultur als poli

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tisch wirkungslos eingestuft und in die Organisation

Nach einer Regulierung des Kompetenzenstreites zwischen Rosenberg und Goebbels, waren sowohl moderne, als auch vlkisch-regenerative Stilrichtun gen in der Malerei durch Hitler zugunsten rassischer Varianten29 abgelehnt worden. Goebbels und Rosen berg wurden auf ihren mtern belassen, um sich wei terhin gegenseitig zu justieren. Die auf der ersten staatlichen Ausstellung im Haus der Kunst in Mn chen prsentierten Bilder bezogen und generierten ihre Inhalte letztlich aus Rassentheorie und vlki schem Gedankengut, bezogen sich offiziell aber auf keine direkten Vorbilder. Der knstlerischen Moderne war sptestens 1936 jede ffentliche Entfaltungsmg lichkeit entzogen. Fr die anfngliche Stagnation nationalsozialisti scher Kunstpolitik machte Hitler auf dem Parteitag der NSDAP 1937 die Kunstkritik verantwortlich: [...] eine fortwhrende Anwendung des Wortes Kitsche auf eine gut gewollte anstndige Mittelleistung [...] 30 dis kreditiere die Kunstwerke. Stattdessen solle die [...] natrliche Auffassung ber das Wesen und die Aufga ben der Kunst [...]31 richten. Das noch im selben Jahr erlassene Verbot der Kunstkritik sollte fr Absicherung dieses kulturpolitischen Kurses sorgen und wurde mit der Eindmmung jdisch-kapitalistischer Meinungs mache begrndet, welche nur auf einen hohen Ver kaufswert abziele. Das Spektakel um die Ablehnung moderner Kunst fand Zustimmung in weiten Kreisen der ffentlichkeit.32 Unter dem Schlagwort entartete Kunst wurden die Weichen fr umfassende Propa ganda-Aktionen gestellt. Ausgehend von der Lebensraumdoktrin galt vor nehmlich die jdische Bevlkerung aufgrund ihrer Heimatlosigkeit als ein Volk, welches sich fremde Kultur aneigne, sie infiltriere und zerstre.33 Die durch das Judentum initiierte Moderne knne demnach kei ne Kunst nach nationalsozialistischer Definition her vorgebracht haben: Denn niemals kann man die Kunst vom Men schen trennen. Das Schlagwort, da gerade sie international sei, ist hohl und dumm. [...] Es ist das Zeichen der grauenhaften geistigen Deka denz der vergangenen Zeit, da sie von Stilen redete, ohne ihre rassischen Bedingtheiten zu erkennen.34

Kraft durch Freude eingegliedert.


Die Reichskulturkammer bildete eine kulturelle und ausstellungspolitische Kontrollinstanz ohne deren Mit gliedsausweis kein knstlerischer Beruf ausgebt werden durfte. Mit diesen Manahmen war anfangs die Hoffnung auf einen eigendynamischen Stilwechsel in den Knsten verknpft. Erst mit der Feststellung, dass sich die Richtung in der Malerei von der Moder ne weg zum erwnschten nationalsozialistischen Gen rebild nicht von selbst nderte, folgten ab ca. 1937 Beschlagnahmungs- und Vernichtungsaktionen mo derner Kunst in den Museen.24 ber die Ausrichtung der offiziellen Kunst gab es indes zwischen 1933 und 1935 innerhalb der Partei noch divergierende Ansichten. Moderne Malerei, vor allem der Expressionismus, hatte in Joseph Goebbels und dem NS-Studentenbund noch bis 1935 Frspre
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cher, wurde jedoch spter als entartete Kunst ver folgt. Der von Alfred Rosenberg ab 1934 Beauftrag ter des Fhrers fr die berwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erzie hung der NSDAP favorisierten vlkisch-religisen Richtung erteilte Hitler 1934 eine deutliche Absage: Rosenbergs Hauptwerk Der Mythus des 20. Jahrhun

derts, Eine Wertung der seelisch-geistigen Gestalten kmpfe unserer Zeit sei Abgeschriebenes, zusam
mengekleistertes, sich [...] verwahren gegen das pltzliche Auftauchen jener Rckwrtse, die meinen eine theutsche Kunst mit H geschrieben aus der krausen Welt ihrer eigenen romantischen Vorstellung der natio nalsozialistischen Revolution als verpflichtenden Erbteil fr die Zukunft mitgeben zu mssen.27 Die Ablehnung richtete sich vor allem gegen von Ro senberg favorisierte Mnchner Knstlerkreise um den nationalsozialistischen Knstler Hugo Hppener, ge nannt Fidus, deren Gemlde von Hitler als altmodisch und provinzialistisch empfunden wurden: Der Natio nalsozialismus beruhe vielmehr auf [...] blutsmig fundierten Erkenntnissen, nicht auf altertmlichen berlieferungen [...] , und dies solle auch fr die
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ungereimtes

Zeug!

Schlechter

Chamberlain mit einigen Zutaten!26 Der Staat msse

Kunst gelten.

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Auch der Marxismus strebe eine [...] Internationali sierung aller Kulturgebiete, vor allem der Kunst an [...]35, um das Nationalgefhl anderer Vlker zu zer stren und so die Macht ber sie zu erlangen. Der In ternationalismus des vormals marxistisch-demokra tisch-parlamentarisch regierten Deutschlands habe darberhinaus eine Schwchung des deutschen Volkskrpers hervorgebracht, die nur durch das Wie deraufleben nationaler Kultur berwunden werden knne. In der nationalsozialistischen Polemik wurde
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bar, den meisten Herzen wenig berzeugend, wenn nicht die Kunst mit ihrer freischpferi schen Gestaltungskraft d.h. die Kunst des Ge nies vermittelnd dazwischen tritt.40 Nationalsozialistische Knstler sollten das [...] Ausle sevorbild des nordischen Menschen gestalten [...]41, fr welchen Vorbilder gesucht wurden, die arische Attribute und kulturelle Blte gleichermaen verkr pern konnten. Auf der Suche nach einem heroischen Menschenbild war die machtpolitische Ausstrahlungs kraft einer Epoche entscheidend. Es schien ange sichts der wenig zufrieden stellenden Ergebnisse in der Malerei42 geeigneter, [...] Gutes nachzuahmen, als neues Schlechtes zu produzieren.43 Das antike Grie chenland und das Rmische Reich wurden als politi sches und kulturelles Erbe, welches die Diktatur Hit lers antrat, erwhlt, denn [...] die vorliegenden intuiti ven Schpfungen dieser Vlker [knnten] heute als Stil ohne Zweifel ihre erziehende und fhrende Missi on erfllen.44 Wichtige Faktoren fr die Inanspruch nahme dieser Vorbilder waren ihre politische Macht, Aspekte ihrer Staatensysteme wie auch ihre Kultur und deren historische Zeugnisse, welche Jahrhunder te berdauert hatten. Als Beleg dieser Stammbaumli nie diente die Rassentheorie, der zufolge die Griechen arischen Blutes gewesen seien.45 Schultze-Naum burg berief sich beispielsweise auf Homers Beschrei bungen der Gtter, denn [...] auer der nordischen Rasse findet sich auf der ganzen Welt keine weitere hochgewachsene, schmalgesichtige Menschenart, die blond und blauugig ist.46 Das Dritte Reich machte mit dieser Rezeption sei nen pathetischen Ewigkeitsanspruch geltend: Selbst wenn ein Volk erlischt und Menschen schweigen, dann werden die Steine reden, solange es andere Vl ker gibt mit annhernd gleichem kulturellen Verm gen.47 Fr die Bildkunst galt es deshalb, unter [...] Rckbesinnung des deutschen knstlerischen Schaf fens auf die bleibenden Triebkrfte der Kunst [...] das Ewigwahre, das Ewigschne und das Ewigerhabene in den einer Zeit gemen Ausdrucksformen vollendet in Erscheinung zu setzen.48 Neben den Bauwerken der Griechen und Rmer diente lange auch die Epo che der Gotik als Projektionsflche fr neue Leitbilder von Kollektivitt, Innerlichkeit und Religiositt. 49 Hitler lehnte die Vorbildfunktion der christlichen Kultur des

den unterschiedlichen politischen und ideologischen Feinden des Systems und ihren kapitalistischen Zielen eine gemeinschaftliche Verschwrungsabsicht unter stellt.37 Dies sollte auf eine weit reichende Resonanz in der Bevlkerung stoen und den politischen Kurs si chern wer sich zum Nationalsozialismus bekannte, akzeptierte alle Gegner des Systems als Feind. Somit war die weitere politische Verfolgung der Moderne le gitimiert. Das Entfachen von Aggressionen gegen moderne Kunstrichtungen mit Hilfe politischer Feindbilder stell te den ersten Schritt nationalsozialistischer Kunstpoli tik dar.38 Er lieferte die Basis fr eine Umwandlung der Knste zu einem manipulativen Werkzeug im Dienst parteilicher Vorstellungen. Die Verknpfung der abge lehnten Stile mit den politischen Feindbildern ersetzte, bis auf die Nennung einiger nachahmenswerter Vorbil der, eine konkrete Definition des anzustrebenden Stils.39 In Opposition zu einem diffamierten, entarte ten Erscheinungsbild, musste sich die neue Kunst durch all das auszeichnen, was der Moderne aber kannt wurde. Die Themen der bildlichen Darstellung wurden durch die nationalsozialistische Weltanschauung dik tiert. Sie mussten sinngem die Maximen aus Blutund-Boden-Dualismus und Rassentheorie verkrpern, welche auch in anderen Bereichen der Propaganda zum Tragen kamen. In der politischen Vereinnahmung der Kunst zeigte sich der totalitre Machtanspruch. Inhalte nationalsozialistischer Weltanschauung wur den durch die Kultur anschaulich und so fr den Rezi pienten greifbar gemacht. Denn unsere germanische Weltanschauung ist eine transcendente und unsere Religion eine ideale, und darum bleiben beide unausgespro chen, unmittelbar, den meisten Augen unsicht

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Mittelalters sowie der frhgermanischen Hochkultur u.a. in Folge seiner Rezeption von Nietzsches Anti

schen Gegners, was die Neuschaffung einer nationa len Volkskunst zur Verteidigung der eigenen Kulturge meinschaft notwendig mache, um so den Feind auch auf politischem Terrain zu besiegen. Eine an der Ideo logie ausgerichtete, uniforme Stilrichtung in der bil denden Kunst schien als Zeichen der Rckkehr zu na tionaler Strke notwendig, und war innenpolitischer Reprsentation dienlich. Der Sieg ber die feindliche moderne Kunst konnte sich als sichtbarster Ausdruck von Ablehnung und berwindung vermeintlich sozial separatistischer Entwicklungen offenbaren. Der anfnglich mangelnde Erfolg der kulturellen Entwicklungen fhrte zum Verbot von Kunstkritik und zur Errichtung zentralistisch organisierter Kontrollin stanzen. Durch die Weltanschauung wurden ausge hend von politischen Interessen inhaltliche und for male Richtlinien fr die Knste festgelegt, welche frei es knstlerisches Schaffen in der ffentlichkeit unter banden. Dem Vorwurf der Volksfeindlichkeit und Ent artung ausgesetzt, wurden inkonforme Knstler ver folgt und ihr weiteres knstlerisches Schaffen unter bunden. Der nationalsozialistische Staat errichtete da mit sein kulturelles Monopol. Analog ergab sich die Rolle des regimetreuen nationalsozialistischen Knst lers als parteilichem Funktionr und Mitglied des Vol kes, welcher die Weltanschauung auf die Malerei bertragen sollte. Die neuen Inhalte der Bilder wurden aus der Rassentheorie generiert, aus vlkischem Ge dankengut extrahiert und als physische und psychi sche Charakteristika darzustellender Personen deter miniert. Durch die Instrumentalisierung der Kunst und die Kontrolle des kulturellen gesellschaftlichen Lebens bte die NSDAP starken Einfluss auf die Betrachter aus. Die verschiedenen Komponenten aus Rassen theorie und vlkischem Gedankengut boten innerhalb der weltanschaulichen Logik und der zeitgenssi schen Politik neu definierte Identitten fr verschiede ne gesellschaftliche Gruppen. Die knstlerische Um setzung dieser Muster diente als Beleg fr die Volks verbundenheit von Kunst und Knstler. Mit der Inan spruchnahme der erzieherischen Qualitten der Kunst zielte die Partei auf die Sanktionierung politischer Handlungen: Die Realittswahrnehmung der Betrach ter sollte durch die Kunst beeinflusst und parteikon form ideologisiert werden.

christ jedoch ab.50


Ein anderer Aspekt nationalsozialistischer Kunstpo litik war die Orientierung an brgerlichen Kunsttradi tionen des 19. Jahrhunderts. Die Kunst der Moderne wurde ausgeblendet und somit vorindustrielle Zustn de dem Anschein nach wiederhergestellt. Der Rck griff auf Stile des 19. Jahrhunderts diente insbesonde re der psychologischen Strkung des Mittelstands, denn das [...] nationale Minderwertigkeitsgefhl die ser Schicht msse ber eine Strkung des kulturellen Selbstbewutseins zum Stolz und zu einer neuen Strke gefhrt werden.51 Der Beginn der knstleri schen Moderne hatte nach dem Verlust an wirtschaft licher Macht, auch den Verlust der kulturbestimmen den Rolle des Mittelstandes eingelutet. Die schein bare Rckkehr zur Genremalerei, welche die Aufnah me der Schwerpunkte nationalsozialistischer Weltan schauung in die Malerei begnstigte, konnte vom Br gertum als Reinstallation in seinen frheren sozialen Status aufgefasst werden. Der Nationalsozialismus machte sich die Diskre panz zwischen der akademischen Gattungsmalerei und den nationalsozialistischen Themen zunutze: Im 19. Jahrhundert ging von der populren Genremalerei ein Wirklichkeitsanspruch aus, der sich auf die liberalhumanistischen Ansichten des aufgeklrten Brger tums sttzte. Die Malerei spiegelte die Ansichten des Meinungsfhrers wider.
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Die Gattungen im Natio

nalsozialismus wurden ebenfalls vom herrschenden Interpreten der Realitt, der Regierung, festgelegt. Auf diese Weise beanspruchte die Weltanschauung des Dritten Reiches in den Bildern die Wahrheit, doch der humanistische Gedanke wurde nun durch den vlki schen und sozial-darwinistischen verdrngt. Zur Motivation und Hinlenkung auf einen parteikon formen Stil wurden Aspekte der nationalsozialisti schen Weltanschauung bemht, um den durch die Partei vertretenen neuen Auftraggeber, das Volk, zum Inhalt und Ziel der geforderten Kunst zu erklren. Als Ausdruck der Bemchtigung des Volkes musste es eine einheitliche Volkskunst geben. Im Zuge au enpolitischer Abgrenzungen wurde zudem eine Be drohung des Volkes behauptet: Die unerwnschte Kunst sei ein zersetzendes Kriegsmittel des politi

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Die Forderung nach der Volkesverbundenheit der Knste ergab sich aus dem Gesellschaftssystem, wel che das Volk zur regierenden Instanz erklrte. Knst ler mussten notwendigerweise regimetreu arbeiten, da sie innerhalb des Volkskrpers verortet wurden. Die Knste selbst sollten als Zeichen ihrer Volksverbun denheit staatskonforme weltanschaulich determinierte

Beeinflussung der Massen. Der Volksbegriff wurde ber den gemeinsamen Nenner der Rasse gebrochen: Indem er [der Nationalsozialismus] die ihrer in nersten Veranlagung nach zu dieser Weltan schauung gehrenden Menschen erfat und in eine organische Gemeinschaft bringt, wird er zur Partei derjenigen, die eigentlich ihrem Wesen nach einer bestimmten Rasse zuzuordnen sind.53 Die organische Gemeinschaft zeichnete sich durch die Zweckgebundenheit ihrer einzelnen Be standsteile, deren Abhngigkeit voneinander sowie durch die ihnen bergeordnete Gemeinsamkeit aus. Die bertragung der nationalsozialistischen Auffas sung vom Volkskrper auf die Kunst bewirkte das Entstehen eines Idealbildes von Mensch und Gemein schaft, hielt aber die gesellschaftlichen Hierarchien aufrecht. Die unterschiedlichen, funktionsbezogenen Charakterisierungen einzelner Teile des Organismus

soziale Identitten vermitteln.


Diese drei Bedingungen lassen sich aus den kultur politischen Verordnungen im Nationalsozialismus ex trahieren. Ebenso geben diese Prmissen Aufschluss ber das kunstimmanente Identifikationspotential, welches die strategische Beeinflussung der Rezipien ten nher beleuchtet, wie auch ber die Umsetzung der nationalsozialistisch determinierten Wahrheit in der Kunst im Verhltnis zu zeitgenssischer Realitt.

Volksverbundenheit
Die Formulierung eines Volksbegriffs wurde in

ergaben sich aus politischen berlegungen und wur den mit weltanschaulicher Symbolik im Bild umge setzt. Konkrete Vorstellungen vom neuen Volkskrper formierten sich zum einen aus dem vlkischen Ge dankengut, welches ein nostalgisches Sehnen nach den Wurzeln der Gemeinschaft, dem traditionsbe wussten einfachen Leben beinhaltete. Die hieraus ab geleitete Idee des gesunden Volkstums verkrperte das vlkische Gemeinschaftsideal. Das Konzept bot ein Spektrum bildlicher Themen, welche sich z.B. mit dem Bauerntum und dem lndlichen Leben auseinan dersetzten, um Traditionsbewusstsein und Zusam menhalt zu versinnbildlichen. In Verbindung mit der Rassentheorie ergab sich fr die Malerei ein Code, der mit Hilfe vereinfachter rassischer Attribute fr je den Betrachter leicht zugnglich war. Der arische Prototyp wurde im Bild zwar kaum anders als blond, blauugig und hochgewachsen wiedergegeben, bot aber durch die verminderte Darstellung individueller Zge ein Identifikationsspektrum fr die breite Masse der Bildbetrachter. Darberhinaus wurden zur Ab grenzung einzelner Gruppen innerhalb der Rassege meinschaft, Aspekte der arischen Charakterisierung unterschiedlich gewichtet. So gaben Darstellungen von Soldaten mehr die geistigen, Darstellungen von Arbeitern mehr die krperlichen Ideale arischen We sens wieder. Der Weltanschauung entsprechend, wa

DeutschlanNenner der Rasse gebrochen d u.a. durch die Niederlage im ersten Weltkrieg motiviert, in wel chen radikal-nationale Krfte im wilhelminischen Kai serreich bereits die Hoffnung auf eine territoriale Machtexpansion des deutschen Reiches gesetzt hat ten. Ausgelst worden war diese Sehnsucht u.a. durch die Angst vor den weltbrgerlichen Egalisie rungskonzepten franzsischen Vorbilds und mndete in national-konservative und antimodernistische Af fekte. Von den Nationalsozialisten wurde dieses Volks verstndnis aufgegriffen, weiterentwickelt und poli tisch instrumentalisiert. Ihr Handeln wurde als ein Handeln im Namen des Volkes legitimiert. Der hohe erzieherische Stellenwert, welcher der Kultur beige messen wurde, legte es nahe, eine Volkskunst zu fordern. Der staatliche Anspruch auf die Volksverbun denheit der Knste war als Vorgabe an die Knstler zu verstehen, ihre Bilder fr das Volk formal und inhalt lich zugnglich, lesbar, zu gestalten. Auch politstra tegisch war der Ruf nach einer nationalen Volkskunst vorteilhaft: Er lie den Eindruck demokratischer Ver hltnisse entstehen und hob die Selbstachtung zahl reicher, bis dato kulturfremder Teile der Brgerschaft an und diente so staatlicher Reprsentation und der

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ren die Motive nationalsozialistischer Kunst durch die [...] deutsche Landschaft, den deutschen Mensch nordischer Prgung und das deutsche Denken, d.h. deutsche Weltanschauung und Gotterkenntnis [...] eindeutig festgelegt. Dem Volk standen der Propaganda zufolge zahlreiche fremdrassige Feinde gegenber, welche die Gemein schaft vor allem auf kulturellem Gebiet bedrohten. Diesen Gegnern sei es gelungen, eine Entfremdung der Kunst und Kultur vom Volk herbeizufhren, um es seiner strksten Waffe zu berauben.
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knstlerische Inhalt aber steht im Dienst der weltanschaulichen Erziehung des Volkes. Die Kunst soll wieder wie frher eine Lebensmacht werden. Sie soll die Ideale des Volkes verkr pern. Sie soll die Symbole des Volkes neu pr gen.60 Der Anspruch auf die inhaltliche und formale Lesbar keit nationalsozialistischer Kunst wurde damit begrn det, [...] da alle Kunst, auch die hchste, einen An klang im Volke finden mu.61 Eine Bewertung der Kunst solle nur durch das Volk selbst, nicht durch Knstler oder Kritiker erfolgen.62 Fr die Knstler sei es daher notwendig, den Mastab ihres Schaffens zur Kreation einer ewigen Kunst sogleich [...] im deut schen Volke, in seinem Wesen und Leben, seinem Gefhl, seinen Empfindungen, und ihre [die Kunst] Entwicklung in seiner Entwicklung [zu] sehen.63 Die Parteispitze ermutigte als Kritiker moderner Kunst auf zutreten um nicht als Verschchterter zu gelten, [...] der einen so dummen oder frechen Unsinn geduldig aufnimmt [...].64 Das Volk drfe keine Erklrung ben tigen, um etwas schn zu finden, vielmehr sei [...] nur das wahre Kunst, was der einfache Mann des Volkes begreift und verstehen kann.65 In Ablehnung der knstlerischen Moderne wurde der Ausspruch Hitlers Deutsch sein heit klar sein!66 bemht und oft im Zu sammenhang mit der Volksverbundenheit der Kunst rekapituliert.67 Folglich wurden jene Stilrichtungen ak zeptiert, die klar, also lesbar und verstndlich in der Form, und deutsch, d.h. mit der nationalsozialisti schen Weltanschauung vereinbar, waren. Kunst als Manifestation der Weltanschauung htte in nicht-gegenstndlicher Form ihr Ziel verfehlt und wre schwerer kontrollierbar gewesen. ber die autoritre Errichtung einer (fiktionalen) Gemeinschaft sollte die geistige Mobilisierung der Masse erreicht werden, um Feinde abzuwehren und politische Ziele zu verfolgen. Wirtschaftliche, gesellschaftliche und politische Eliten blieben davon unberhrt. Die rassische Gemein schaftsbasis schloss konsequent alles Fremdrassige aus, richtete sich politisch gegen Feinde im eigenen Land und sttzte die Lebensraumdoktrin. Der Begriff des Volkes als Menschen gleicher Rasse offenbarte sich knstlerisch in Feier und Reprsentation 68 der Gemeinschaft. Die Propagierung eines allen gemeinsamen Feindes

Der Haupt

schuldige wurde im jdischen Monopolkapitalismus gesehen, welcher ber die Kunstvernarrung und da mit die Kulturvernichtung
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das Ziel maximaler Ge

winnsteigerung verfolge. Aufgabe der neuen Kunst war deshalb die Sttzung beziehungsweise Formie rung einer Volksgemeinschaft mit Hilfe ihrer Weltan schauung. Die notwendige Verbindung von Volk, Kunst und Weltanschauung ergebe sich aus der Ras sentheorie: Es haben daher zu allen Zeiten die Weltan schauungen nicht nur das Wesen der Politik, sondern auch das Bild des kulturellen Lebens bestimmt. [...] Denn niemals kann man die Kunst vom Menschen trennen. [...] Es ist das Zeichen der grauenhaften geistigen Dekadenz der ver gangenen Zeit, da sie von Stilen redete, ohne ihre rassischen Bedingtheiten zu erkennen.
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Ohne die Einbeziehung des Rassegedankens, als des Volkes [...] natrlichste, weil ihm angeborene und da mit zukommende Lebensuerung [...]58, werde [...] eine Erneuerung der deutschen Kunst in artgemem Sinne nicht mglich sein.59 Die neue Kunst solle ewig und erhaben wie die arische Rasse sein. Aufgrund der heroisierenden Umschreibung des arischen Wesens konnte die nationalsozialistische Gemeinschaftsdefinition auf Identifikationsbereitschaft im Volk stoen. Die Durchdringung des Ausdrucks der Bilder mit der Weltanschauung suggerierte durch de ren Betonung von Nationalstolz und Traditionsbe wusstsein vor allem berlegenheit. Die Knste konn ten zur mentalen Kriegsvorbereitung beitragen, in dem sie ihre Inhalte fr die Massen verstndlich pr sentierten. Die Form soll allgemein verstndlich und klar sein. Der Inhalt soll zu allen sprechen. Der

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war

ein

gngiges

Argument

fr

den

Zusam

diesem Zweck werde, so Adolf Hitler, [...] die politi sche Fhrung stofflich und tatschlich die Vorausset zungen liefern mssen fr das Wirken der Kunst.71 Dem Knstler war durch die Nationalsozialisten die Rolle eines volksfhrenden Genies zugedacht, der sein Formen- und Inhaltsrepertoire am Leben und Wesen des Volkes ausrichten sollte. Ihm wurden die Aufgaben zugeteilt, [...] die Kunst wie frher zu einer Lebensmacht [...] zu formen und die [...] weltan schauliche Erziehung des Volkes [...]72 zu berneh men. Ebenso wie Machthaber und Volk zueinander stnden, nmlich als Formgeber und Masse, sollte der Knstler als begnadeter Sinngeber der Kunst fun gieren, welche von Goebbels als ein Gebiet des Volkslebens beschrieben wurde, fr welches die Staatsleitung die Fhrung beanspruche wie fr alle anderen Gebiete auch. 73 Indem so an die Integritt der Knstler appelliert und ihnen eine prestigetrchtige Bestimmung als Mo tivationsgrundlage gegeben wurde, sollte der Einzug der Weltanschauung in die Bildthematik beschleunigt werden. Auf der anderen Seite verortete der Anspruch an die Kunst, der gemeinsamen Weltanschauung Ausdruck zu verleihen, den Knstler im Volk: Er solle [...] sich einordnen in die groen Ziele der nationalso zialistischen Bewegung [...]74 und seine Wurzeln im Volk erkennen, um diesem zu dienen. Sie [die Knstler] verstehen, da es ihre Aufgabe ist, abzulassen vom rein artistischen Spiel, sich zu versenken in die seelischen Regungen des Volkes und diesen im knstlerischen Werk eine

menschluss zu einer homogenen Gemeinschaft: Nur als Einheit knne das Volk gegen diesen Feind siegen. Die Behauptung, die Kunst sei dem Volk durch seine Feinde entzogen worden, diente dabei als Legitimati on fr die rigide Kulturpolitik. Die Gesundung der Kul tur und die Orientierung der Kunst an den politischen Magaben wurden propagandistisch mit der morali schen und politischen Erlsung des Volkes gleichge setzt. Gleichsam wurde der Sieg ber den Gegner im [...] erbitterten Suberungskrieges gegen die letzten Elemente unserer Kulturzersetzung [...]
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1937 nach

erfolgreicher Initiierung der Kampagne Entartete Kunst bereits angekndigt. Anhand der Knste konn te die berwindung feindlicher Einflussnahme und eine Heilsgeschichte des Volkes exemplifiziert wer den. Zur historischen Legitimation kulturpolitischer For derungen wurde das kunsthistorische Erbe nach spe zifischen nationalen Merkmalen durchsucht. Die Re zeption verschiedener Kunststrmungen half dabei, die Volksverbundenheit der geforderten Kunst unter Berufung auf nationale Traditionen unter Beweis zu stellen sowie das Nationalgefhl der Bevlkerung zu strken. Die Reanimation vergangener Epochen diente im Hinblick auf die Erschaffung einer Volks kunst zudem als Rechtfertigung im Umgang mit der Moderne: Ihre Produkte gerieten scheinbar in starken Gegensatz zu nationalen Traditionen.

Regimetreue
Hitler sah Politik und Kunst untrennbar miteinander verbunden: Unserer berzeugung nach gehren Kunst und Politik zusammen, wie nichts auf Erden zu sammengehrt. Alles, was an groen Kultursttten er baut worden ist, geschah unter einem bestimmten po litischen Willen.70 Der Knstler wurde als Schpfer ei nes Abbildes der Welt betrachtet, das nicht nur das Substrat einer Zeit einfangen sollte. Vielmehr war er dazu bestimmt, den Erfolg von Politik und Staatsfh rung fr die Ewigkeit festzuhalten, um dem Staat Uns terblichkeit zu verleihen. Im nationalsozialistischen Kunstwerk sollte sich das Dritte Reich ber dessen Untergang hinaus fr die Ewigkeit manifestieren. Zu

allen verstndliche Erscheinungsform zu geben. [...] Wir bringen der neuen Bewegung als Mor gengabe die Bereitschaft der deutschen Knst ler, sich in des Volkes Dienst zu stellen und der neuen Gemeinsamkeit Ausdruck zu suchen.75 Als Mitglied der Rassegemeinschaft, der neuen Ge meinsamkeit, sollte der Knstler in seinen Motiven den arischen Wertekanon reproduzieren und der Kunst damit ewige Gltigkeit verleihen, um [...] dem Staat des deutschen Volkes den kulturellen Stempel der germanischen Rasse als einem zeitlos gltigen aufzuprgen [...].76 Mit der Lokalisierung des Knst lers als Mitglied und schpferischem Fhrer des Vol kes konnten weltanschauliche Inhalte als kreative Vi sionen ber den Zustand und die Zukunft Deutsch

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lands dargestellt werden. Ziel dieser taktischen Einspannung der Knstler war auch hier die Wirkung auf den Betrachter. Weltan schauliche Botschaften erreichten die Rezipienten vor allem, in dem sie in zeitgenssisch relevante Motive einflossen. Hitlers Propagandaminister Goebbels nutzte diese subversive und erfolgreiche Form der Propaganda, bei der es [...] sehr ratsam [ist], diese pdagogische Aufga be zu verschleiern, sie nicht sichtbar zutage tre ten zu lassen, nach dem Grundsatz zu handeln, da wir die Absicht nicht merken sollen, damit man nicht verstimmt wird. Das ist also die ei gentlich groe Kunst, zu erziehen, ohne mit dem Anspruch des Erziehers aufzutreten, da sie zwar eine Erziehungsaufgabe vollfhrt, ohne da das Objekt der Erziehung berhaupt merkt, da es erzogen wird, wie ja das berhaupt auch die ei gentliche Aufgabe der Propaganda ist. Nicht das ist die beste Propaganda, bei der die eigentli chen Elemente der Propaganda immer sichtbar zu Tage treten, sondern das ist die beste Propa ganda, die sozusagen unsichtbar wirkt, das gan ze ffentliche Leben durchdringt, ohne da das ffentliche Leben berhaupt von der Initiative der Propaganda irgendeine Kenntnis hat.
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gen zu verbergen: Der darzustellende Lebensinhalt des Volkes staatlich definiert und interpretiert war ideologisch und an der erwnschten Wirkung der Kunst ausgerichtet. Im Falle erfolgreicher Propaganda erkannte der Adressat sich selbst als Teil eines sol chen Bildes. Auf diese Weise konnten insbesondere heroisierende oder glorifizierende Botschaften be wusst oder unbewusst, vor allem aber bereitwillig auf genommen werden. Die geforderte Treue der Kunst zur Politik war so mit doppeldeutig. Einerseits mussten die Knste den Herrschaftsanspruch des Regimes untermauern, in dem sie Themen und Figuren darstellten, welche eine Herrschaft des Volkes suggerierten. Andererseits musste die Weltanschauung in den Bildern deutlich werden, um das System politisch und historisch zu positionieren und die Bevlkerung zu kmpferischer Stellungnahme zu bewegen. Regimetreu sollte die Haltung der Kunst in ihrem politischen Gehorsam und damit in ihrem Bekenntnis zum Volk sein.

Soziale Identitt
Den politischen Bestrebungen folgend, war es nicht nur relevant eine lesbare Kunst zu schaffen, sondern auch die Bildinhalte so anzupassen, dass eine Identifi kationsgrundlage fr die Betrachter geschaffen wur de. Hierfr wurden Bildmotive gewhlt, welche die Dargestellten symbolisch innerhalb der ideologie-im manenten Logik verankerten und ihnen neue soziale Identitten vermittelten. Diese neuen Identitten dienten der Eingliederung der Rezipienten in die so genannte Volksgemeinschaft. In der Malerei kommt die Intention, eine volksbergreifende Identitt zu schaffen, deutlich erkennbar zum Ausdruck. Die Bil der bringen den ideologisch legitimierten Machtan spruch zur Geltung: Indem Aussehen, Gestus und Le bensumfeld dargestellter Personen der nationalsozia listischen Weltanschauung entsprechend angepasst wurden, wurden sie zu beweiskrftigen Trgern des Systems. Ziel der Wiedergabe der nationalsozialisti schen (Gesellschafts-) Ordnung mit sthetischen Mit teln war die ausschlieliche und einprgsame Vermitt lung neuer sozialer Identitten durch die Kunst. Die Bilder, welche auf den nationalsozialistischen

Dieser Auffassung erfolgreicher Propaganda entspre chend, wurde durch die Korruption des Knstlers der regimetreue Ausdruck seiner Bilder gefrdert. In den Augen der ffentlichkeit wurde er als apostolischer Verknder ewiger, rassischer Werte hofiert, inoffiziell jedoch zum Diener politischer Reprsentation degra diert. Im Nationalsozialismus genossen die Knstler, trotz ihrer Indienstnahme, den dem brgerlichen Ge niekult entnommenen Status einer herausragenden kreativen Instanz. Dies sollte nicht nur ihrer Motivation dienen, sondern konnte auch als Beleg fr die Fort setzung kultureller Tradition betrachtet werden. Gleichzeitig stellte sich bereits vorab eine Aufwertung jedweder Kunstproduktion ein und rumte Kritik und Angriffsflchen aus dem Weg: Durch die Apotheose des Knstler sollte die Kunst unangreifbar sein. Durch kulturpolitische Restriktionen wurde die Kunst unmittelbar systemkonform, vermochte jedoch mittels der Wahl der Bildinhalte und Themen ihr Anlie

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Groen Deutschen Kunstausstellungen der Jahre 1941 und 1943 in Mnchen prsentiert wurden, zeug ten aufgrund ihrer thematischen Schwerpunkte von einer Reanimation der Gattungsmalerei: In den Aus stellungen waren Kriegsszenen, Bauernbildnisse und Landschaften arkadischen Ideals, Kinderportrts, Ar beiterdarstellungen, zahlreiche weibliche Akte, antiki sierte Gesellschaften, Themen der griechischen My thologie, Bilder antiker Bauwerke sowie Industriedar stellungen und Portrts hherer Funktionre und ihrer Gattinnen zu sehen. Durch die verschiedenen Gat
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tten herauszubilden und zu veranschaulichen, wur den Heroen geschaffen, welche bestimmte Whler kreise ansprachen und als idealistische Vorbilder An hnger im brigen Volk finden konnten: Bauern, Ar beiter und Soldaten. Diese Trias war der Weltan schauung entsprechend Trgerin der Gesellschaft. 82 Zudem diente sie der Exemplifikation verschiedenarti ger Heldenhaftigkeit: Arbeiter, Bauer und Soldat sind Motive, an denen sich das Heroische am besten ab wandeln lt.83 Der Bedeutungstrger fr die vlkischen Elemente der nationalsozialistischen Weltanschauung in der Malerei war der Bauer. Dem Reichsnhrstand ange hrend, war seine offizielle Aufgabe die Versorgung der Nation. Er fungierte in Weltanschauung und Male rei als Symbol des einfachen, naturverbundenen und schicksalsergebenen Lebens. In zahlreichen Darstel lungen entsprechen Werkzeuge, Arbeitsmethoden oder Kleider von Bauern nicht dem zeitgenssischen Stand. Damit reflektieren sie die romantischen Impul se im Dienste weltanschaulicher Verklrung. Die Erneuerung der Kunst sollte vom Bauerntum aus gehen, da es [...] vom Schutt der Systemzeit [...] 84 verhltnismig verschont geblieben sei. Was liegt nher, mit diesem Werke [die Erneue rung der Kunst] dort zu beginnen, wo der Bluts quell des Volkes am klarsten und strksten fliet, beim Bauerntum. Man glaube nicht, da das Gefhl fr das Echte im Volk nicht vorhan den oder erloschen ist. Jeder Soldat und Kmp fer der Bewegung wei, da gerade der ein fachste Mann hierfr den klarsten Blick hat.85 Mit der Heroisierung des Bauerntums wurde in Ableh nung von Industrialisierung und Grostadt ein arkadi sches Ideal entworfen, das fr Sicherheit, Geborgen heit und berschaubare Verhltnisse stand. Paul Schultze-Naumburg hoffte, durch die Aufwertung des Bauernstandes knnte die Landflucht aufgehalten und so die soziale Situation in den Stdten verbessert werden.86 Dem grostdtischen Materialismus und der Herabsetzung der Kinderzahl des besten Erbgu tes87 sollten Einhalt geboten werden. In dem Bestre ben, dem Volk neue Ideale zu schaffen, sei das Bau erntum ein Bildmotiv, [...] das unter den neuen vlkischen Gesichts punkten der Malerei ein weites Aufgabenfeld

tungen wurden nicht nur verschiedene Interessenge biete berhrt und der weit reichende Erfolg der Politik propagiert, sondern auch ein weit gefchertes Identifi kationsangebot fr die Rezipienten geschaffen. Der Nationalsozialismus bentigte eine Kunst, wel che die Grundzge seiner Weltanschauung reflektier te, war sie doch dazu berufen worden [...] Knderin deutscher Art und deutschen Wesens [...] 79 zu sein. Zu diesem Zweck wurden Bildinhalte idealisiert und Personen auf der Leinwand zu sinnbildlichen Prototy pen nationalsozialistischer Ideale und Ideen stilisiert. Das Wesen ihres [die Kunst] Wirkens liegt nicht in der rein beschaulichen Wiedergabe des In halts und Ablaufs als vielmehr in der eindrucks vollen Demonstration der Krfte und Ideale ei nes Zeitalters, mgen diese nun religiser, kultu reller, politischer Herkunft sein, oder mgen sie aus einer neu gewonnenen Gesamtschau stam men, die ihre Wurzel in der Erkenntnis eines ewi gen Gesetzes hat, das den Menschen als Theo rie vielleicht verborgen geblieben war, als unbe wute oder geahnte Krfte ihn aber in seinem ganzen Dasein und seinem Lebenskampfe stets beherrschte.80 Die Demonstration der Krfte und Ideale des Natio nalsozialismus trat in der Harmonie der Szenen sowie in der Schnheit der Abgebildeten im Mastab ari scher Krperlichkeit und Geistigkeit zutage. Feind darstellungen oder Kritik fehlten in den Bildern der of fiziellen Ausstellungen vollstndig, da die Medien [...] mit Ewigkeits- oder zumindest Galeriewert, wie Plastik und Malerei, frei bleiben [sollten] von Gestaltungen der absoluten Negativitt.
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Um die fr Weltanschauung und Massenkulturpoli tik wichtigsten Merkmale der neu verordneten Identi

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bietet, [um] die Anschauung des Volkes auf das Edle, Groe und Gesunde zu lenken, seine Vor stellungen mit den Zielbildern eines freien und lebensbejahenden Menschentums auszufllen.
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Die Regelung des Verhltnisses zwischen Ar beitgeber und Arbeitnehmer ist einzig und allein eine Weltanschauungsfrage. Die materialistische Weltanschauung fhrt notwendig zum Wirt schaftsegoismus, die idealistische Weltanschau ung fhrt ebenso notwendig zu einer sittlichen Regelung dieser Verhltnisse.92 Dementsprechend wichen sozialkritische Darstellun gen der Arbeitswelt aus der Zeit vor 1933 den ideali sierenden Arbeiterbildern im Nationalsozialismus,93 welche auf die Verschleierung der Realitt Entmn digung und Lohnabsenkungen abzielten. Die Glorifi zierung des kraftvollen Arbeiters und seiner Ttigkeit spiegelte die Anerkennung dieser Gesellschaftsgrup pe von staatlicher Seite vor und sollte das Vertrauen der Arbeiter in die nationalsozialistische Politik str ken. Schlagwrter wie Adel der Arbeit bezogen sich, auch in den Bildknsten umgesetzt, auf die uneigen ntzige Leistung, welche die Arbeiterschaft zum Woh le der Gemeinschaft vollbringe, und sollten so ein Zu sammengehrigkeitsgefhl stimulieren. Der dritte Held der Trias der Soldat wurde als derjenige stilisiert, von dem Erfolg und berleben des Staates abhingen. Whrend der Arbeiter die Krper lichkeit der arischen Rasse reprsentierte, waren Soldatendarstellungen strker durch die geistigen Ideale der nationalsozialistischen Weltanschauung ge prgt. Die vermehrt nach Kriegsbeginn auftretenden Kampf- und Soldatenbilder zeigten athletische, aber nicht bermig muskulse Personen in khnen Po sen. Der starre Blick des Soldaten als Zeichen der Furchtlosigkeit, schweifte oftmals aus dem Bild und ber den Betrachter hinaus in die Ferne.94 Im Gegen satz zu den grtenteils unmodernen Darstellungen von Bauern und Arbeitern schmcken sich die Solda ten im Bild oftmals mit modernstem Kriegsgert und bestrken damit das Vertrauen des Betrachters in einen siegreichen Kriegsausgang. Auch ist fr natio nalsozialistische Kriegsdarstellungen das Fehlen eines Gegners im Bild kennzeichnend. In Darstellungen ver wsteter Kriegsschaupltze, in denen soldatische Ein heiten auf der Lauer lagen oder sich im Kampf befan den, wurde der Feind nie gezeigt oder personifiziert. 95 Diese Bilder lieen die Projektion eines beliebigen Feindbildes auf einen unsichtbaren Gegner zu und vermieden so die Evokation von Mitleid und Humani

Die Charakterisierung des Bauerntums als traditionelle und stabile Wurzel der Gesellschaft, aus welcher die nationalsozialistische Bewegung Kraft schpfen sollte, wertete diesen Stand politisch und gesell schaftlich ebenso auf, wie es im Vergleich geistige Eli ten emporhob. Die zweite Sttze der Gesellschaft war offiziell die Arbeiterschaft. Der Arbeiter wurde im Gegensatz zum naturverbundenen Bauern in der Propaganda als Mensch charakterisiert, der im Ringen mit der Natur, z.B. im Bergwerk, seine Aufgabe vollbringe und mit seiner Arbeit Gesellschaft und Staat sttze. Die in den Abbildungen dominante Betonung von Krperkraft und Dynamik symbolisierte den Sieg ber Maschinen und Natur. Dementsprechend wurden Arbeiter in der Malerei meist in Handwerk oder Bergbau dargestellt.
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Die Charakterisierung eines nationalsozialistischen Ar beiters beschrnkte sich dabei auf Muskelkraft, mehr in einem heroischen, als in einem produktiven Sinn. Untersttzend wurde auch hier meist auf die Wieder gabe moderner, krftesparender Arbeitsmethoden und Gertschaften verzichtet. Das Hauptaugenmerk lag auf den durch krperliche Ertchtigungen gesthl ten Krpern der Arbeiter selbst. Die neue heute erwachende Arbeiterbewegung der Nationalsozialismus wird erweisen ms sen, ob sie dem deutschen Arbeiter und mit ihm dem ganzen Volke nicht nur eine politische Idee, sondern auch ein Schnheitsideal von Mnner kraft und -willen zu schenken imstande ist, einen seelischen, alles andere beherrschenden Hchstwert und damit die Voraussetzung fr eine organische, das Leben durchflutende und Leben erzeugende Kunst.
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Nach der anfnglichen Adaption von klassenkmpferi schen Symbolen [...] wie man sie aus der Revoluti ons- und Rtezeit kennengelernt hatte: Grellrote Pla kate, Massenaufmrsche, Propagandafahrten und Lastwagen mit Fahnen und Aufschriften [...] 91, wurde der emanzipatorische Kampf der Arbeiter mit der Machtergreifung 1933 als siegreich beendet darge stellt.

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tt. Der deutsche Held stand demgegenber in sieg reicher, entschlossener Pose im Mittelpunkt der Dar stellungen. In Bildern mit verwundeten Soldaten wich der heldenhafte Gestus einer Symbolik von Kamerad schaftlichkeit oder Mrtyrerstolz. Diese Kriegsillustra tionen schufen ein Bild vom Kampf als einer siegesge wissen, edlen und heroischen Unternehmung, die be sonders durch Verluste eine noch ehrenhaftere Be deutung bekam. Die Rassentheorie schrieb jedem Arier eine gene tisch festgelegte idealistische Gesinnung zu. Die idea lisierte Realitt im Bild wurde so zur wissenschaft lich belegten Selbstverstndlichkeit. Hitler hatte in

Den weltanschaulich-idealistischen Charakterisie rungen von Bauern, Arbeitern und Soldaten war ein Heroismus gemeinsam, welcher sich aus der propa gierten, pathetisch aufgeladenen Bedeutung des Ein zelnen fr die Gesellschaft ergab und so in das Fh rer-Gefolgschafts-Prinzip passte. Die Darstellungen sttzten den Glauben an ein groes Schicksal des Volkes, dem der Wille zur Selbstaufgabe des Einzel nen zum Wohle der Gemeinschaft implizit war: Der Landbevlkerung sollte Stolz und Selbstvertrauen ein geflt werden, damit sie genug Vorrte fr Kriegszei ten produzierte, der Arbeiter in seiner Ttigkeit ein Ge fhl der Wrde finden, welche die Aufrstung voran trieb99 und der Soldat sollte, falls ntig, fr ein Vater land sterben, welches ihn als Helden ewig betrauern wrde. Die auf die Betrachter zu bertragenden Botschaf ten waren im Verhltnis zu den Bildinhalten abstrakt: Nationalsozialistische Kunst sollte den Einzelnen er mutigen, indem sie ihm strkere politische und soziale Bedeutung zuma, um ihn dem politischen Ziel eines siegreichen Krieges unterzuordnen. Die Politik zielte mit Hilfe der geforderten Kunst auf eine Manipulation der Betrachter ab, welche in der Steigerung staatli cher Effizienz mnden sollte. Die in den Darstellungen transportierte gesellschaftliche Harmonie lenkte die Unzufriedenheit ber soziale Zustnde auf uere Feinde um, die jedoch in der offiziellen Malerei nicht dargestellt wurden. Abbildungen der propagierten Feinde htten in der Malerei konsequenterweise im Gegensatz zu reinen und gesunden Bildern der Heroen zu einem Rckgriff auf abstrakte und moderne Stilrichtungen fhren mssen. Die Forderung, die neue Kunst formal zugnglich zu gestalten und inhaltlich am Volk auszurichten, fhr te in Verbindung mit weltanschaulichen Inhalten zu ei ner Verfremdung der Realitt und machte die anony men Figuren zu Personifikationen der Ideologie.

Mein Kampf den Juden fehlende idealistische Gesin


nung vorgeworfen und dieses als wesentlichen Unter schied zu den Ariern beschrieben. Goebbels hielt
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eine [...] Vermischung von Ideal und Wirklichkeit [...]


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in der Kunst fr notwendig.

Zur Erffnung der

Groen Deutschen Kunstausstellung 1942 schien das Ziel der Schaffung einer nationalsozialistischen, idea listischen Kunst erreicht: Wenn heute mittag im Haus der Deutschen Kunst in Mnchen zum dritten Mal in diesem Kriege die Groe Deutsche Kunstausstellung er ffnet wird, dann ist das der strkste Beweis fr die Sicherheit des geistigen Fundaments, auf dem unser Volk in diesem Schicksalskampf steht. [...] Das, was die einzelnen Werke der Ausstellung verbindet, ist die gemeinsame Aus strahlung [...] eines starken knstlerischen Idea lismus.98 Besonders durch die Vermischung von weltanschauli cher Symbolik und zeitgenssischen Elementen in den Darstellungen sollten den Kunstrezipienten neue Identitten vermittelt werden. Dies geschah in erster Linie durch eine Aufwertung ihrer sozialen und gesell schaftlichen Bedeutung. Gleichzeitig transportierten die Bilder eine deutliche Zuordnung einzelner Perso nen im Bild zur staatlich definierten Gemeinschaft und ein Streben auf deren gemeinsames Ziel hin. Die mit realistischen Mitteln wiedergegebene Lebenswelt des Betrachters verflschte in Verbindung mit historischen Posen und geschichtstrchtigen Bndnissen realisti sche Entwicklungen und Geschehnisse im Sinne na tionalsozialistischer Realitt.

Identifikationspotential
Der Zugang zur Kunst sollte durch die emotionale Vereinnahmung der Betrachter erfolgen, denn Kunst ist nun einmal nichts anderes, als die in gestaltete Form gegossene Sehnsucht eines Menschen nach ei

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ner ertrumten, ihm gemen hheren Welt 100. Um die emotionale Einfindung in knstlerische Inhalte zu vereinfachen, verarbeiteten systemkonforme Bilder die Ideologie unter Verwendung einer realistischen Darstellungsweise. Die Aufnahmebereitschaft ideolo gischer beziehungsweise idealistischer Inhalte sttzte sich auf zwei Komponenten: Im ersten Schritt stellte allein der Umschwung in der Kunst ein Zugestndnis an den vermeintlichen Geschmack der breiten Masse dar: Als volkstmlich abgetane Inhalte und traditionell als kunstfern deklarierte Berufs- und Menschengrup pen wurden fr bildwrdig erklrt. Geschmeichelt und als Kunstkenner erkannt, konnten idealistische Inhalte bermittelt werden. Die Merkmale der nationalsozialistischen Kunst waren germanisch, nordisch und heroisch . Ein
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auch Ausgangspunkt fr knstlerisches Schaffen sein. Durch diese Festsetzung fanden der rassische Ewig keitsgedanke und die daraus abgeleitete Vorstellung einer gefestigten Gemeinschaftsbasis Eingang in die Knste und sollten gesellschaftliche Sicherheit vermit teln. Die dargestellten Reprsentanten des Volkes umgab daher berwiegend ein beseelter Pathos, wel cher oft im Widerspruch zu der eigentlich gezeigten Ttigkeit stand. Die Kunst wurde zu formgewordener Weltanschauung und gestalteter Gesinnung106, wel che die Selbstwahrnehmung des Betrachters affizie ren sollte, indem sie seine Sehnschte bildlich befrie digte: Die bildende Kunst schildert nicht allein einen bestehenden Zustand, sondern der groe Knstler stellt zugleich ein Zukunftsbild auf, das der Sehnsucht seiner Rasse Gestalt gibt, indem er ihm seine Erfllung zeigt, wie es einst die Griechen mit ihren marmornen Leibern getan haben.107 So wurde der bestehende Zustand des Volkes und seiner Mitglieder propagandistisch verklrt und zu gleich als Idealbild aufgestellt. Diese Kombination sollte zu einem Selbstbild fhren, in dem die Realitt der darstellerischen Mittel mit dem Ideal des darge stellten Inhalts verschmolzen. Das Kunstwerk trans portiere ber seinen Inhalt den Ausdruck eines Seh nens, das nach Verwirklichung trachte.108 Die Bilder der dritten Groen Deutschen Kunstausstellung 1942 in Mnchen schienen diesen Anspruch erfllt zu ha ben, wie ein zeitgenssischer Kritiker in seiner Rezen sion euphorisch bemerkte: Die zukunftbewute Sicherheit, die sich in dieser Ausstellung so deutlich ausprgt, ist einer der strksten Beweise fr die seelische Strke, ber die das deutsche Volk in dieser Zeit verfgt [...] Es ist das strkste Erlebnis dieser dritten Groen Kunstausstellung im Kriege, da sich in ihr der zukunftbewute Glaube unserer Zeit so unverkennbar widerspiegelt.109 Die soziale Aufwertung und idealistische bersteige rung der durch die Bilder vermittelten Identitten fhr te aufgrund ihrer Durchdringung mit politisch-weltan schaulichen Aspekten zur Indoktrination des Betrach ters: Durch die staatliche Steuerung von Kunst und Knstler wurden Sehnschte kanalisiert, mit politi

Bild mit germanischer Aussage zeige beispielsweise [...] hchste Sittlichkeit, tiefstes Wissen um ein tragi sches Schicksal und freudiges Bejahen und Erleben ewiger Wiedergeburt; germanisch bedeutet Sichver senken in die Tiefen seiner Seele, Lauschen auf die Stimme in der eigenen Brust.
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Dieser dramatische

Gestus fand sich gestalterisch vermehrt in Form von Allegorien oder rassischer und vlkischer Symbolik wieder.103 Da [...] das echte Kunstwerk [...] sich an die Krfte des Gemts und nicht des Verstandes [...]
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wende, sollten die neuen Bilder die arisch-germani sche Seele ansprechen. Die Beseitigung aller frem den Einflsse in der Gesellschaft sollte in den Knsten in Bildern von Schnheit und Harmonie ihren sicht barsten Niederschlag finden. Diese Qualitten wurden zu bedeutenden Trgern von Emotionen, welche eine Identifikation erleichtern konnten. Um diesem Zweck [dem Zugang der breite Mas sen zu Kunst] aber zu dienen, mu die Kunst auch bestimmte Voraussetzungen erfllen, die an ihr inneres Wesen und an ihre Ausdrucksfor men gestellt werden. Sie mu sich an Gefhl und Vorstellungen wenden, die im Volke selbst zu Hause sind, vor allem an den Sinn fr die na trliche Schnheit und Harmonie, der im Volke immer sehr lebendig entwickelt ist.
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Da sich die erneute Zusammenfhrung des deutschen Volkes unter den Nationalsozialisten auf der Grundla ge seiner gemeinsamen Weltanschauung vollzogen habe, so die staatliche Propaganda, msse diese

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schen Bestrebungen in Einklang gebracht und durch den Inhalt der Kunst bedient. Das Wichtigste, Wesentlichste und Wertvolle der knstlerischen Darstellung besteht nicht in der intellektuellen Objektivitt bei der Wiedergabe des Gegenstandes, der zum Vorwurf dient [...], sondern in der schpferischen Bildung von et was Neuem nach einem Mastab, den der

Selbstwahrnehmung des einzelnen Kunstrezipienten wurde eine Realitt erschaffen, die nur in der Vorstel lung existieren konnte. Der Erfolg dieser Art der Be einflussung hing dabei von der Konsistenz der Vor spiegelung ab. Die Ausrichtung der inhaltlichen Be stimmungen der Kunst an ihrer emotionalen Wirkung war Bedingung fr die Initiierung neuer Identitt und fr die Vernderung der Selbstwahrnehmung der Be trachter im Rahmen der proklamierten Erneuerung des Volkes.

Knstler als Inbild seiner Vorstellungswelt hegt, nach dem die Welt seiner Sehnsucht geformt ist.110
Die Kunst sei das Instrument, mit dem selbst [...] feinste und zarteste Gefhle von Mensch zu Mensch [...]111 mitgeteilt werden knnten. Erfolgreiche Propaganda liegt in dem Vermgen, Emotionen zu wecken. Fr die nationalsozialistische Kulturpolitik war es wesentlich, dass in den Bildern die Realitt unter Rckfhrung auf das System ver bessert wiedergegeben und gleichzeitig ein (Zu kunfts-) Ideal aufgestellt wurde. Die Kunst konnte im Rahmen ideologischer Umwlzungskonzepte eine ntzliche Rolle spielen, in dem sie den Betrachter selbst zum Objekt der Vernderungen machte. Bei diesem Einsatz von Kunst war es entscheidend, die Realitt zu idealisieren, d.h. Sehnschte und Selbst wertgefhl unter Ausnutzung eines Wiedererken nungseffekts zu bebildern. Da die Herrschaft der Nationalsozialisten der Pro paganda entsprechend nach erfolgreicher Revoluti on begann, zeigten konforme Bilder zumeist einen unvernderbaren rassischen status quo und prsen tierten die Weltanschauung als seit jeher und fr im mer gltig. Der Optimismus, welcher der Malerei des Nationalsozialismus von Zeitgenossen attestiert wur de, ist der eines etablierten Staates, einer stabilen Ordnung. Die Figuren wirken heute weniger optimis tisch, denn stolz.112 Die Diskrepanz, welche zwischen der realittsfernen neuen Identitt des Betrachters im Bild und dem Anspruch auf eine realistische Abbil dungsweise und einen zeitgenssischen Ausdruck der Bilder offen zutage tritt, ist das augenflligste Merk mal ideologisch gefrbter und staatlich gesteuerter Kunst. Dennoch wurde der ideologischen Neugestal tung von Identitten in der Kulturpolitik zentrale Be deutung beigemessen. Durch Verschiebungen in der

Realittsbezug Wahrheit und Wirklichkeit


Nationalsozialistische Kunst diente politischen Zielen, wirkte in Bezug auf die Betrachter manipulativ und in Bezug auf reale politische und gesellschaftliche Ver hltnisse verschleiernd. Die autoritativ festgelegten Identifikationsmuster legten zudem das Verhltnis der geforderten Kunst zur Realitt offen. Der Realittsbe zug der Kunst war Konsequenz der jeweiligen Kultur politik. Er diente weniger der politischen Reprsentati on oder der Bildung eines neuen Bewusstseins der Betrachter, sondern ergab sich aus den Forderungen fr die Knste. Im Nationalsozialismus wurde dieses Verhltnis jedoch benannt und kulturpolitisch verwer tet, indem es als Qualitt der Kunst definiert wurde. Zusammen mit der propagierten Ablehnung des materialistischen Geistes, der Mammonismus113, welcher seinen Ursprung in fremdrassigen Einflssen habe, wurde eine Eindmmung des freien Kunstmark tes mit der Begrndung forciert, dieser setze die Kunst in Abhngigkeit zu finanziellem Gewinnstreben: Kunst solle nicht den aktuellen Modeerscheinungen folgen, denn diese seien nicht nur eine Erfindung des jdischen Kapitalismus, sondern morgen bereits auch unmodern.114 Nationalsozialistische Kunst dage gen sei von Dauer und in ihren Aussagen unvergng lich: Gott behte uns davor, da wir einem neuen Materialismus in der Kunst verfallen, um sogleich auch wahr zu sein.115 Die Forderung nach der Wahrheit der Kunst war mit der Vorstellung verbunden, sie knnte, wie die Kunst der alten Griechen und Rmer, die Gre des nationalsozialistischen Staates fr die Ewigkeit fest halten und den Geltungsanspruch des Dritten Reichs

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verdeutlichen. Zudem bezog die Kulturpolitik der NS DAP ihre Legitimation aus der Rassentheorie, welche sich auf die ganze Menschheitsgeschichte bezog und ebenfalls Ewigkeitswert beanspruchte. Den Knstlern war es daher zugedacht, Sehern gleich, in ihren Wer ken ewiggltige Werte zu verknden. Sie hatten die Pflicht, ihrem Volk mit [...] von Gott gegebener Ah nung und Einsicht [...]
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nen das Hauptaugenmerk auf zeitlose Statur und heldischen Blick gerichtet war, da diese Eigenschaf ten der Rassentheorie, und damit nationalsozialisti scher Wahrheit entsprachen. Hitler stellte die Forde rung an den Knstler, [...] die Objekte wiederzuge ben, wie er sie sah, das heit, wie er sie begriff. 118 Die wahre nationalsozialistische Malerei gab die Wesens zge des Ariers wieder, um seine angestrebte Posi tion, Rolle und Vorsehung in der Weltgeschichte zu veranschaulichen und damit zeitgenssische Politik zu sanktionieren. Da der Wahrheitsgehalt nationalsozialistischer Ma lerei den Inhalten der Weltanschauung entsprach, wa ren ihre Aussagen gleichermaen idealistischen Ge halts. Kunst verpflichtet zur Wahrhaftigkeit und diese Wahr haftigkeit kann keine andere sein als das Streben, je nen edlen Kompromi zu finden, der zwischen dem nchtern gesehenen Sachlichen und der im Innersten geahnten letzten Verbesserung und Vollendung.119 Der Anspruch auf die Darstellung der Wahrheit im Nationalsozialismus diente als Grundlage und war gleichzeitig Konsequenz anderer inhaltlicher Forde rungen an die Malerei. Mit der Propagierung knstleri scher Inhalte als Wahrheit wurde der Versuch unter nommen, die Kulturpolitik zu legitimieren. Durch die Determination der nationalsozialistischen Weltanschauung als Wahrheit wurde diese mit der Realitt gleichgesetzt. Erscheinungen, welche nicht dieser Wahrheit entsprachen, waren folglich auch nicht real. Das Bewusstsein der Menschen musste aufgrund ihrer gemeinsamen biologischen Abstam mung zwangslufig mit der Weltanschauung, der Wahrheit bereinstimmen. Die Einbringung des Wahrheitsbegriffes in Bezug auf die Kunst erklrte die Diskrepanz zwischen weltanschaulicher Abbildungen und Realitt. Die NS-Kunst war durch die Behauptung ihrer Wahrheit programmatisch abgesichert und ber den Vorwurf der Realittsverklrung erhaben.

den Weg zu weisen. Die Bil

der als Manifestation nationalsozialistischer Herr schaft konnten ihre Botschaft dabei nur mit Hilfe einer lesbaren Form vermitteln und fr kommende Genera tionen zugnglich gestalten. Die nationalsozialistische Kunst sollte ihre Aussa gen dem ewig Wahren verpflichten, welches sich aus verschiedenen weltanschaulich und politisch motivier ten Aspekten zusammensetzte. Da die arischen We sensmerkmale bereits bei den Griechen und Rmern in der Antike festzustellen seien, galt u.a. diese Stammbaumlinie als Beleg des Wahrheitsgehaltes na tionalsozialistischer Weltanschauung und damit auch des Ewigkeitswertes der Konfiguration arischen We sens. Die Wahrheit der Kunst bestand demnach aus vlkischen und rassischen Konstanten: Glaube an das eigene ruhmreiche Schicksal, heroisches Mrtyrer tum, berlegenheit der eigenen Rasse, roman tisch-vlkische Emotionen, Gemeinschaftswesen, kla re Geschlechterrollen. Sie enthielten jene Merkmale, welche nach der Annahme durch den Betrachter poli tisch dienstbare Identitten erschaffen wrden. Die Kunst wurde einer weltanschaulichen Mimesis verpflichtet, die sie als Wahrheitsverknderin auswei sen sollte. Dies schtzte vor dem Vorwurf der Reali ttsverklrung, da offiziell nie der Anspruch bestand in der Kunst realittsnahe, sondern vielmehr wahre In halte zu produzieren. Die geforderte Wahrheit der Kunst wurde hierbei gleichgesetzt mit dem suggerier ten Wesen der Erscheinung. Das Bildnis des Menschen kann einmal seine krperliche Wirklichkeit darstellen und zum an deren die ewige Wahrheit des Seins. Und ich meine die Kunst ist nicht das, was wir sehen, sondern das, was wir schauen, nicht das, was ist, sondern das, was bleibt. Ihr [die Knstler] Auftrag lautet, das Zeitliche zeitlos gltig zu ma chen.117 Knstler zeigten modern bewaffnete Soldaten, bei de

Schlussbetrachtung Geschlossene Gesell schaft


Die Propaganda benannte das Volk als politisches Subjekt, der Wille des Volkes diente als Beleg auto

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risierten Handelns. In seinem Auftrag sollten mit Hilfe (kunst-) historischer Fragmente die Gegenwart und die Zukunft politisch und knstlerisch neu gestaltet werden. Zudem wurde das Volk in Reprsentation sei ner Herrschaft zum Thema der Kunst erklrt. Seine angeblich einheitlichen Bestrebungen sollten knstle risch mit Hilfe der gemeinsamen Ideologie exemplifi ziert werden: Das Volk wurde Objekt der Kunst. Als wichtige Funktion und Teil des ffentlichen Lebens mussten Kultur und Kunst fortan volksverbunden sein, d.h. sich am Glauben des Volkes, d.h. sich an der durch die Partei vertretenen Weltanschauung orientie ren. Die vereinigende Potenz, unter welche die Volks gemeinschaft subsumiert wurde, diente als Aus gangspunkt fr Forderungen nach ideologisierten knstlerischen Inhalten und fhrte zu einer der natio nalsozialistischen Weltanschauung entlehnten The menwelt in der Kunst. Propagandistische Gehalte konnten durch die Kunst einprgsam und anschaulich transportiert und durch eine lesbare formale Gestal tung leichter vermittelt werden. Die Aufhebung der Subjekt-Objekt Dichotomie machte die Rezipienten zu Adressaten manipulativer knstlerischer Gestaltung. Die Knste wurden zum politisch-ideologischen Erziehungsmittel, welches die individuelle Selbstwahrnehmung der Betrachter auf eine Identifikation als Teil eines Ganzen umlenken sollte, um so eine modellierbare Masse zu erzeugen. Die (vorgespiegelte) Herstellung einer homogenen Ge meinschaft war Vorraussetzung fr den Aufbau staat licher Herrschaft, die Durchsetzung politischer Ziele und die Abgrenzung zu anderen Herrschaftssyste men. Auf der Grundlage einer abstrakten Gemeinsam keit kam es mit Hilfe scharfer Restriktionen im Drittem Reich zur Bildung einer geschlossenen Gesellschaft Unkonformitt sollte nicht nur theoretisch ausge schlossen sein. Die kontinuierliche Betonung der erzieherischen Qualitten der Kunst zielte auf die Vereinnahmung der Knstler zur Frderung staatspropagandistischer Ele mente im Bild. Sie wurden als Propagandisten einge spannt und ihre Arbeit mit Hilfe zentralistischer Kon trollinstanzen berwacht. Innerhalb der Volksgemein schaften verortet, wurde die Treue der Knstler zum Regime durch Repressionen und in Form ffentlich wirksamer Hetzkampagnen abgesichert. Die national

sozialistische Politik stilisierte den Knstler zum volks fhrenden Genie, das sich klar von der Masse abhebe und daher die Verpflichtung habe, das Volk zu fhren und es zu belehren. Durch Genialisierung der Knstler und ihrer totalen Kontrolle sollte die bereinstimmung der Bildinhalte mit der ideologischen Grundlage des Herrschaftssystems gewhrleistet werden. Der Einzug von nationalsozialistischer Weltan schauung in die Kunst geschah zum Zweck der Befr derung eines Gemeinschaftsempfindens. Darberhin aus wurden einzelne ideologische Aspekte herausge griffen um Stereotypen zu schaffen, welche die zeit genssische Volksgemeinschaft reprsentieren sollten und innerhalb weltanschaulicher Logik relevante und sttzende Positionen bezogen. Die idealisierten Darstellungen personeller Stereo typen und ihrer Lebensumfelder boten ihren Betrach tern Identitten an, die zur Sanktionierung aktueller Politik bentigt wurden. Die Forderung nach einer Volkskunst, welche den Anspruch auf realittsnahe Abbildungsweisen implizierte, bewirkte die Inan spruchnahme der erkenntnistheoretischen Qualitten knstlerischer Mimesis, mit deren Hilfe die Realitts wahrnehmung der Rezipienten verndert werden soll te. Der Erfolg einer bertragung neuer Identitt hing dabei von der Qualitt der Propaganda mittels der Kunst ab, welche die Rezipienten zwar erziehen, nicht aber offensichtlich belehren sollte. ber die Vermitt lung erstrebenswert erscheinender Zustnde und Empfindungen sollte sich eine Aufwertung der realen Lebensumstnde der Kunstrezipienten vollziehen. Die emotionale Beeinflussung der Betrachter sollte erfolg reich wirken, indem die propagandistisch verbrmten Figuren mit Hilfe stilistischer Methoden und einfacher Aussagen als Identittsmodelle knstlerisch anpas sungsfhig gestaltet wurden: Die nationalsozialisti sche Kulturpolitik forderte die Idealisierung dargestell ter Figuren und bewirkte eine reduzierte Individualitt der Personen im Bild. Die positive, im Bild sichtbare Vernderung sollte auf das politische System zurck fhrbar sein. Im Nationalsozialismus wurde versucht, den Wider spruch zwischen eigentlicher Realitt und der Realitt, welche die Bilder vermeintlich wiedergaben zu be grnden und ideologisch zu verankern. Eine erste Li mitation in der Wiedergabe der Realitt durch die

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Kunst war bereits durch die Bedingung ihrer Volksver bundenheit gegeben. Da dem Volksbegriff eine ein schrnkende Definitionen zugrunde lag, wurden Teile der Bevlkerung automatisch aus der Volksgemein schaft ausgeschlossen und damit auch Aspekte zeit genssischer Realitt.
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scher Natur, sollten die feindlichen Einflsse nach der Rckeroberung der Kultur als ausgeschaltet gelten. Der kulturelle Konsens demonstrierte die Lsung aller gesellschaftlichen und sozialen Probleme und die neue nationale Einheit. Der Nationalsozialismus pfleg te einen materialistischen Umgang mit Kunst und Kul tur: Durch die Abschaffung der modernen Kunst wur de die Abschaffung deren historischer und sozialer Vorbedingungen intendiert und dergestalt die Krise seit dem ersten Weltkrieg als beendet erklren. 121 Ent sprechend wurden Abbildungen propagierter Bedro hungen des Volkes in den Knsten ausgespart, um ei nerseits ihre berwindung zu demonstrieren und an dererseits die Homogenitt und Harmonie der eigenen Gemeinschaft zu unterstreichen. Das Fundament propagandistischer Kulturpolitik war die staatliche Reprsentation. Als aus einer Re volution hervorgegangener Staat, profilierte sich das nationalsozialistische Regime als Endstaat, als Drittes Reich. Knstler wurden folglich nicht als Revolutio nre, sondern als Festiger der politischen Ordnung hofiert. Die propagierte Volksidentitt erlangte durch den Wahrheits- und Ewigkeitswert der Rassentheo rie zwangsweise Gltigkeit. Dieser Selbstcharakteri sierung folgend, griff das System zur historischen Le gitimation politischen Handelns auf knstlerische Tra ditionen zurck. Die kunstgeschichtliche Erbschafts rezeption diente als Beleg der Reanimation Deutsch lands kultureller Gre und der Fundierung kulturpoli tischer Manahmen. Der Gebrauch bereits bekannter Muster griff zur Vermittlung der harmonisierten und ideologisch reduzierten Realitt auf bekannte Lesege wohnheiten zurck. Das nationalsozialistische Regime leitete seine po litische und geschichtliche Bedeutung aus seiner all umfassenden und regierungssttzenden Weltan schauung ab, die als legitimierendes Herrschaftsfun dament diente. Reinhard Merker nennt den Faschis mus eine monistische Ideologie, welche [...] die Spannungen zwischen erster (biologischer) und zweiter (sozialer) Natur des Menschen zugunsten ei ner biologistischen Weltsicht berwinden will.122 Eine Folge dieser Einschrnkungen war die totale Ver einnahmung des Kulturbetriebes und das Rglement formaler und inhaltlicher Fragen der Kunst. Ein Ein dringen fremder Einflsse, Informationen oder Aus

Durch die idealisierenden

Darstellungen von Personen rckte die Kunst weiter von der Realitt ab. Eine zustzliche Diskrepanz ergab sich aus dem Versuch der Suggestion positiver Emp findungen in Referenz zum politischen System, wel che durch die dargestellten Figuren auf die Bildbe trachter wirken sollte. In der nationalsozialistischen Kulturpolitik wurde das Ergebnis dieser Einschrnkun gen als Wahrheit bezeichnet. Dieser Wahrheitsbe griff war ein weltanschauliches Substrat aus rassi schen, vlkischen und lebensraumdoktrinren Aspek ten. Die kulturpolitische Eingrenzung der Realitt durch die Nationalsozialisten bewirkte eine ideologi sche Durchdringung der realen Aspekte in der knst lerischen Darstellung. Das zentrale Anliegen dieser eingeschrnkten Defi nitionen und die Vermeidung des Begriffs Realitt im Bezug auf die geforderte Kunst war, den Betrachter zu einer idealistischeren, positiveren Einschtzung seines eigenen Lebens und sozialen Umfelds und al len voran seiner regierenden Partei zu bewegen. Der totale Zugriff auf die in den Systemen lebenden Men schen mit Hilfe der Propaganda sollte den Glauben an Staat und Ideologie strken und wurde zur Massen mobilisierung bentigt: Die Nationalsozialisten schr ten den Kriegswillen des Volkes mit Hilfe von Selbst berhhung, Mrtyrerstolz und Nationalbewusstsein. Die hierarchische Charakterisierung innerhalb der ras sischen Homogenitt an deren Spitze die Soldaten standen, sollte die Bereitschaft zum Krieg und das Vertrauen in die eigene Waffenpotenz strken. Die Herstellung einer einheitlichen Kunst und Kultur zielte auf die Suggestion einer Volksgemeinschaft. Die inhaltliche und formale Uniformitt der Malerei propa gierte die Erlsungsgeschichte des deutschen Volkes. Die im Nationalsozialismus verbannten modernen Knste standen stellvertretend fr die soziale Separie rung der Gesellschaft aufgrund von Elitenbildung. Die Vertreter und Befrworter der Moderne wurden ent sprechend der ideologischen Verortungen anderen Bedrohungen zugeordnet: Im Dritten Reich biologi

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drucks konnte in einer geschlossenen Gesellschaft zum Zweck des Selbstschutzes nicht geduldet wer den.

Endnoten
1 Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragdie, S. 141. In: Nietz sche - Werke. Kritische Gesamtausgabe, hg. von Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, Berlin 1972. Bd. 3, S. 141 Vgl. Mathieu, Thomas: Kunstauffassungen und Kulturpolitik im Nationalsozialismus: Studien zu Adolf Hitler, Joseph Goebbels, Alfred Rosenberg, Baldur von Schirach, Heinrich Himmler, Albert Speer, Wilhelm Frick. Saarbrcken 1997. Im Nationalsozialismus wurde der Begriff Ideologie fr die eigene Ideenlehre nicht verwendet. Wird in vorliegendem Artikel der Be griff der Ideologie verwendet, so der Etymologie entsprechend als Oberbegriff, der Weltanschauung einschliet. See, Klaus v.: Freiheit und Gemeinschaft; Vlkisch-nationales Denken in Deutschland zwischen Franzsischer Revolution und Erstem Weltkrieg. Heidelberg 2001, S.13 [Bereits die Wiederent deckung der Germania von Tacitus im 15. Jahrhundert, stimulier te die Polarisierung] Vgl. ebd. S. 154 Langbehn, Julius: Rembrandt als Erzieher: von einem Deut schen. Weimar 1943. S. 15. Zit. nach: Schnurbein, Stefanie/Ul bricht, Justus (Hrsg): Vlkische Religion und Krisen der Moder ne, Entwrfe arteigener Glaubenssysteme seit der Jahrhundert wende. Wrzburg 2001. S. 254 Chamberlain, Houston Stewart: Die Grundlagen des Neunzehn ten Jahrhunderts. 2 Bd., Mnchen 1901. [= 3. Auflage] Stackelberg, Roderick: Idealism Debased. From vlkisch Ideolo gy to national socialism. Kent (Ohio) 1981. S. 3f [Stackelberg nennt den Idealismus vlkischer Form und seine damit zusam menhngende Massentauglichkeit einen Vulgridealismus] ebd. S.2 Als Begrnder der Rassenforschung gilt Graf Arthur de Gobi neau. Sein Buch Versuch ber die Ungleichheit der Menschenra cen erschien erstmalig 1898. Gnther, Hans: Kleine Rassenkunde des deutschen Volkes. Bonn 1935. Der nordische Gedanke ist die Erbgesundheitsforschung mit dem Ziel, den arischen Menschen geistig durch Bildung und Ge sinnung aufzuwerten. (Vgl. Gnther, Hans: Der nordische Gedan ke unter den Deutschen. Mnchen 1927.) Gnther, Hans: Ritter, Tod und Teufel. Der heldische Gedanke. Mnchen 1920. S.9 Nolte, Ernst: Die faschistische Bewegung. Mnchen 1969. S.57 Hitler, Adolf. In: Vlkischer Beobachter, 6.6.1936 . Zit. nach: Faye, Jean Pierre: Theorie der Erzhlung. Frankfurt a.M. 1977. S. 154 Koellreutter, Otto: Der deutsche Fhrerstaat. Tbingen 1934, S.13. Zit. nach: Kunst und Kultur im deutschen Faschismus, hg. von Ralf Schnell. Stuttgart 1978. S. 25 Marquard, Odo: Entpflichtende Reprsentation und entpolitisier te Revolution, Philosophische Bemerkungen ber Kunst und Po litik. In: Heidenreich, Bernd (Hg.): Kunst und Politik. Wiesbaden 1994. S. 82 ebd. S. 83 Zusammenstellung der Unterorganisationen u. sonstigen Einrich tungen der NSDAP nach dem Stande vom 20.8.1929 ; Hauptar chiv NSDAP, Berlin Dahlem; Akte Nr. 1509: Zit. nach: Brenner 1963, Kulturpolitik des Nationalsozialismus, S. 10 Hauptarchiv NSDAP, Berlin Dahlem Akte Nr. 1509: Flugblatt S. 1f. Zit. nach Brenner 1963, Kulturpolitik des Nationalsozialismus, S. 10 ebd. S. 18 Walkenhorst, Peter: Nation - Volk - Rasse; Radikaler Nationalis mus im Deutschen Kaiserreich 1890-1914. Gttingen 2007. S. 34 Abmachung zwischen der Abtl. Volksbildung und dem Kampf bund fr deutsche Kultur. Verordnung vom 21./22. 8 1927. Zit. nach Brenner 1963, Kulturpolitik des Nationalsozialismus, S. 21 [Die Abteilung Volksbildung der Reichsleitung der NSDAP hat die Arbeit des Kulturbundes berwacht und geleitet] Ein Teil der etwa 17.000 beschlagnahmten Bilder wurde 1937 auf der Ausstellung Entartete Kunst in Mnchen gezeigt, um spter verkauft oder zerstrt zu werden. Vgl. Elliott, David: Ein Kampf auf Leben und Tod. In: Berlin, Deutsches Historisches Museum, Kunst und Macht, Europa der Diktatoren 1930-1945, hg. von

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Hayward Galerie, London 1996. S. 270. 25 Der NS-Studentenbund wurde 1936 aufgelst und seine Zeitung Kunst der Nation verboten. 26 Krebs, Albert: Tendenzen und Gestalten der NSDAP. Quellen und Darstellungen zur Zeitgeschichte. Stuttgart, 1959. Bd. 6, S. 179. Zit. nach: Backes, Klaus: Adolf Hitlers Einfluss auf die Kul turpolitik des Dritten Reiches. Dargestellt am Beispiel der Bilden den Knste. Heidelberg 1985 (Diss.). S. 130. [Rosenbergs Buch enthlt die wohl umfassendste rassisch-sthetische Kunsttheo rie, wobei er Anleihen bei Schopenhauer und Nietzsche machte und sich auch der sthetischen Theorien Goethes und Schillers bediente. Er wollte das Christentum durch eine neu-germanische Religion ersetzen und trug zur Verbreitung antisemitistischer Lehren bei. Zur Kunstauffassung der wichtigsten Personen aus Kunst- und Kulturpolitik der NS-Zeit vgl. auch Mathieu 1997, Kunstauffassungen und Kulturpolitik im Nationalsozialismus] 27 Hitler, Adolf: Kunst verpflichtet zur Wahrhaftigkeit [Rede Adolf Hitlers auf der Kulturtagung des NSDAP Parteitages der NSDAP in Nrnberg] In: Vlkischer Beobachter, 7.9.1934. Zit. nach: Adolf Hitler: Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933-1939, hg. von Robert Eikmeyer. Frankfurt a.M. 2004. S. 75 28 ebd. 29 Vgl. Schultze-Naumburg, Paul: Kunst aus Blut und Boden. Leip zig 1934. Und Kunst und Rasse. Mnchen 1942, [=4. Auflage]. Hitler, Adolf: Mein Kampf . Mnchen1933. 30 Goebbels, Joseph auf der Tagung der Reichskulturkammer. In: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Knste, 12/1936, S. 15. Zit nach: Backes 1985, Adolf Hitlers Einfluss auf die Kulturpolitik des Dritten Reiches. S. 376 31 Hitler, Adolf: Erffnungsrede, Groe Deutsche Kunstausstellung 1937. In: Die Kunst im Dritten Reich, Monatszeitschrift fr bilden de Kunst, allgem. Ausgabe Juli/August 1937. Zit. nach: Backes 1985, Adolf Hitlers Einfluss auf die Kulturpolitik des Dritten Rei ches. S.376 32 Bernd Lindner uert anhand der Besucherstatistiken die Vermu tung, dass ein Groteil der Besucher der Ausstellung entartete Kunst moderne Malerei hier zum ersten Mal zu Gesicht bekam. ( Vgl. Lindner, Bernd: Verstellter, offener Blick, eine Rezeptionsge schichte bildender Kunst im Osten Deutschlands 1945 - 1995. Kln 1998, S. 54) 33 Vgl. Backes 1985, Adolf Hitlers Einfluss auf die Kulturpolitik des Dritten Reiches. S.49 34 Hier spricht das neue Deutschland (Heft 7) 1934. Mnchen, 1934. S.8 35 Scholz, Robert: Lebensfragen der bildenden Kunst. Mnchen 1937. S. 43 36 Vgl. ebd. S. 124 37 Vgl. Kiener, Hans: Das Haus der Deutschen Kunst in Mnchen. In: Mnchen, Haus der Deutschen Kunst, Groe Deutsche Kunstausstellung 1937, hg. Haus der Deutschen Kunst in Mn chen. Mnchen 1937, S. 19. In: Hinz, Berthold: Die Malerei im deutschen Faschismus, Kunst und Konterrevolution. Mnchen 1974. S. 48 38 Vgl. Hinz 1974, Die Malerei im deutschen Faschismus, S. 32 39 Vgl. Mathieu 1997, Kunstauffassungen und Kulturpolitik im Na tionalsozialismus 40 Chamberlain 1901, Grundlagen, Band II. S. 984f 41 Rave, Paul Ortwin: Kunstdiktatur im Dritten Reich. Hg. v. Uwe M. Schneede, Berlin 1949. S. 22 42 Die groe Kulturrede des Fhrers [Rede Adolf Hitlers auf der Kul turtagung der NSDAP in Nrnberg] Vlkischer Beobachter, 9. 9. 1937 In: Eikmeyer 2004, Adolf Hitler: Reden, S. 153f 43 Hitler, Adolf: Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung des deutschen Volkes. Rede gehalten auf der Kulturtagung des Par teitages 1933. In: Hier spricht das neue Deutschland (Heft 7) 1934. Mnchen 1934. S. 11 44 ebd. 45 Diese Stammbaumlinie bewirkte die Aufnahme von Themen aus der griechischen Mythologie in die nationalsozialistische Ma lerei. 46 Schultze-Naumburg 1942, Kunst und Rasse, S. 71 47 Hitler, Adolf: Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung des deutschen Volkes. Rede gehalten auf der Kulturtagung des Par

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teitages 1933. In: Hier spricht das neue Deutschland (Heft 7) 1934. Mnchen 1934. S. 16 Ansprache des Reichsministers Dr. Goebbels auf der Festsit zung der 3. Jahrestagung der Reichskammer der bildenden Knste im Kongress-Saal des Deutschen Museum in Mnchen am Sonntag, dem 9. Juli 1938. In: Mitteilungsblatt der Reichs kammer der bildenden Knste. 3. Jahrgang, August 1938. S. 2 Dies vor allem bei Verfechtern der vlkisch-religisen Linie fr die Kunst, v.a. durch Alfred Rosenberg. Vgl. Mathieu 1997, Kunstauffassungen und Kulturpolitik im Na tionalsozialismus, S. 53-63 ebd. S. 64 Hatten klerikale oder weltliche Herrscher weitestgehend die In halte der Historienmalerei bestimmt, so wurde fr die Themen der Genremalerei das Brgertum tonangebend. Entsprechend bestimmten im Dritten Reich die Nationalsozialisten den Inhalt der Bilder. Vgl.: Hinz 1974, Die Malerei im deutschen Faschis mus, S.109f Hitler, Adolf. In: Hier spricht das neue Deutschland (Heft 7) 1934, Mnchen, 1934. S.5 Odoy, Max: Zeichen- und Kunstunterricht. In: Rassische Erzie hung als Unterrichtsgrundsatz der Fachgebiete. Hg. von Dr. Ru dolf Benze und Alfred Pudelko, Frankfurt a.M. 1927. Zit. nach Wulf, Joseph: Die Bildenden Knste im Dritten Reich. Gtersloh 1963. S.187f Vgl. Kutschmann, M.: Nationalsozialistische Kunst. In: Deutsche Kultur-Wacht, Bltter des Kampfbundes fr Deutsche Kultur, Heft 1 1933. In: Liska, Pavel: Nationalsozialistische Kunstpolitik. Berlin 1973. S. 58 Hitler, Adolf: Erffnungsrede, Groe Deutsche Kunstausstellung 1937. In: Die Kunst im Dritten Reich, Monatszeitschrift fr bilden de Kunst, allgem. Ausgabe Juli/August 1937. Zit. nach: Backes 1985, Adolf Hitlers Einfluss auf die Kulturpolitik des Dritten Rei ches. S. 383 Hier spricht das neue Deutschland, Heft 7 1934. Mnchen, 1934. S. 8 Hitler, Adolf. In: Hier spricht das neue Deutschland, Heft 7 1934. Mnchen, 1934. 4f sh. Anm. 54 Feulner, Adolf: Kunst und Geschichte. Leipzig 1942. Zit. nach: Wulf 1963, Die Bildenden Knste im Dritten Reich, S. 169 Hnig, Eugen. In: Deutsche Kultur im Neuen Reich, hg. von Ernst Adolf Dreyer, Berlin 1934. Zit. nach: Wulf 1963, Die Bildenden Knste im Dritten Reich, S. 220 Vgl. ebd. Programmatische Kulturrede des Fhres [Rede zur Erffnung der Groen Deutschen Kunstausstellung in Mnchen]. In: Vlkischer Beobachter, 19. 7. 1937. Zit. nach: Eikmeyer 2004, Adolf Hitler: Reden, S. 130 sh. Anm. 56 Gring, Herrmann: Die Begabung des Einzelnen - Fundament fr alle. In: Hakenkreuzbanner, 10.6.1938. Zit. nach: Conermann, Gi sela: Bildende Kunst in der sowjetischen Besatzungszone, Die ersten Schritte bis hin zum sozialistischen Realismus im Spiegel der Zeitschrift bildende kunst von 1947-1949. Frankfurt a.M. 1995. S. 63 ebd. S. 131 Vgl. Wulf 1963, Die Bildenden Knste im Dritten Reich, S. 185, Anm. 1 Diel, Alex: Die Kunsterziehung im Dritten Reich, Geschichte und Analysen. Mnchen 1969. S. 17 sh. Anm. 56 Hitler, Adolf in einer Kunstrede vom 3.4.1929. Bundesarchiv Ko blenz, Hauptarchiv der NSDAP, Bl. 69f. Zit. nach: Backes 1985, Adolf Hitlers Einfluss auf die Kulturpolitik des Dritten Reiches. S. 66 Hitler, Adolf: Rede auf der Kulturtagung des Parteitages 1933. In: Hier spricht das neue Deutschland, Heft 7, 1934. S. 16 sh. Anm. 60 Goebbels, Joseph zur Intention der Reichskulturkammer. Bunde sarchiv Koblenz, Hauptarchiv der NSDAP, Reichskanzlei, Bl. 11. 1937. Zit. nach: Backes 1985, Adolf Hitlers Einfluss auf die Kul turpolitik des Dritten Reiches. S. 96

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74 Ziegler, Adolf : Tag der deutschen Kunst. In: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Knste, Jahrgang 1, November 1936. S.10 75 Bosselt, Rudolf auf der Nationalen Kulturtagung des Reichsver bandes der bildenden Knstler, Gau Westfalen, Dortmund am 16.5. 1933. In: Kunst und Wirtschaft, 1.6. 1933. 1933. Zit. nach: Wulf 1963, Die Bildenden Knste im Dritten Reich, S. 70 76 Kein Volk lebt lnger als die Dokumente seiner Kultur [Rede Adolf Hitlers auf der Kulturtagung des Parteitages der NSDAP in Mnchen]. In: Vlkischer Beobachter, 13. 9. 1935. Zit. nach: Eik meyer 2004, Adolf Hitler: Reden, S. 87 77 Goebbels, Joseph: Rede anlsslich der Kriegstagung der Reichsfilmkammer vom 15.2.1941 in Berlin. Zit. nach: Kaiser, Marian: Rundfunk und Film im Dienste nationaler Kultur. In: Kunst der Propaganda, Der Film im Dritten Reich, hg. von Manu el Kppen und Eberhard Schtz, Bern/Frankfurt a.M. 2007. S. 23 78 Ein Blick in die entsprechenden Ausstellungskataloge lsst diese Auflistung zu. Da jedoch der Groteil der Bilder nicht abgebildet ist, kann auf ihren Inhalt nur mit Hilfe der Titel geschlossen wer den. Demnach machten Bauernbildnisse und Darstellungen ein facher Arbeiterberufe das Gros der Bilder aus. Vgl.: Mnchen, Haus der Deutschen Kunst, Groe Deutsche Kunstausstellung 1941, hg. vom Haus der Deutschen Kunst in Mnchen. Mnchen 1943, [=2. Auflage]. Und: Mnchen, Haus der Deutschen Kunst, Groe Deutsche Kunstausstellung 1941, hg. vom Haus der Deut schen Kunst in Mnchen. Mnchen 1943, [=2. Auflage]. 79 Ziegler, Adolf: Erffnungsrede zur Ausstellung Entartete Kunst 1937. In: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Kns te, 1.8.1937. Zit. nach: Wulf 1963, Die Bildenden Knste im Drit ten Reich, S. 361 80 Hitler, Adolf: Rede auf der Kulturtagung des Reichsparteitages 1938. In: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Knste. 1. Jahrgang, November 1936. Berlin 1936. S. 2 81 Merker, Reinhard: Die bildenden Knste im Nationalsozialismus, Kulturideologie, Kulturpolitik, Kulturproduktion. Kln 1983. S. 240 82 Als Reaktion auf Aufklrung und Parlamentarismus, waren die serart stndische Konzepte in Verbindung mit der Romantik und dem frhen Konservatismus bereits im 19. Jahrhundert aufgetre ten. Eine weitere Symbolfigur in der NS-Malerei war die Frau, welche in der Malerei auf Mutterrolle und (allegorische) Aktdar stellungen reduziert wurde. 83 Spael, Wilhelm: Groe Deutsche Kunstausstellung 1937. In: Kl nische Volkszeitung, 22.7. 1937. Zit. nach: Wulf 1963, Die Bil denden Knste im Dritten Reich, S. 182 84 Kiener, Hans. In: Die Kunst im Dritten Reich, Juli/August 1937, S. 19. Zit. nach: Wulf 1963, Die Bildenden Knste im Dritten Reich, S. 201 85 ebd. 86 Vgl. Schultze-Naumburg, Paul: Kunst aus Blut und Boden. Leip zig 1934. S. 34 87 ebd. 88 Scholz 1937, Lebensfragen der bildenden Kunst, S. 58 89 Darstellungen von Industriearbeitern im nationalsozialistischen Gemlden sind selten. fter wurden Fabriken oder Industriege lnde ohne menschliche Anwesenheit gemalt (z.B. Erich Mercker Stahlwerk, 1939; Ewald Jorzig Schwerindustrie,1940 u.a.) 90 Rosenberg, Alfred: Der Mythus des 20. Jahrhunderts, Eine Wer tung der seelisch- geistigen Gestaltenkmpfe unserer Zeit. Mn chen 1930. Bd. 2, S. 448 91 Nolte, Ernst: Die faschistische Bewegung. Dtv GmbH &Co. Kg, Mnchen 1969. S. 56 92 Dinter, Artur: Ursprung, Ziel und Weg der deutschvlkischen Freiheitsbewegung. Das vlkisch-soziale Programm. Weimar 1924. S.10 93 Vgl. Schirmbeck, Peter: Adel der Arbeit, Der Arbeiter in der Kunst der NS-Zeit. Marburg 1984 (Diss.). 94 So z.B. bei Oskar-Martin Armorbach Flandern 1940 und Paul Matthias Padua Der 10. Mai 1940 (Groe Deutschen Kunstaus stellung 1941); Rolf Lipus Kmpfer (Groe Deutsche Kunstaus stellung 1943). 95 So z.B. bei Herbert Schnrpel Kampf im Kampf gegen Panzer (Groe Deutsche Kunstausstellung 1941); Rolf Lipus Kmpfer (Groe Deutsche Kunstausstellung 1943).

96 Vgl. Hitler, Adolf: Mein Kampf. Mnchen 1933. Bd. 1, [=11. Aufl.] S. 330. Und: Mathieu 1997, Kunstauffassungen und Kulturpolitik im Nationalsozialismus, S. 31 97 Goebbels, Joseph: Ausschnitte aus der deutschen Literatur der Gegenwart. Vortrag, gehalten am 30.10. 1922 in Rheydt. Bunde sarchiv Koblenz, Nationalsozialismus. Zit. nach: Mathieu 1997, Kunstauffassungen und Kulturpolitik im Nationalsozialismus S. 87 98 Scholz, Robert: Zukunftsbewute deutsche Kunst - Zur Erff nung der Groen Deutschen Kunstausstellung 1942 in Mnchen. In: Vlkischer Beobachter, 4.7. 1942. Zit. nach: Wulf 1963, Die Bildenden Knste im Dritten Reich, S. 214 99 Vgl. Hinz 1974, Die Malerei im deutschen Faschismus, S. 77ff 100 Schultze-Naumburg 1934, Kunst aus Blut und Boden, S. 17f 101 Wulf 1963, Die Bildenden Knste im Dritten Reich, S. 160 102 Grohans, Karl: Romain Rolland und der germanische Geist, Diss. 1937. Zit. nach: Wulf 1963, Die Bildenden Knste im Dritten Reich, S. 182 103 In Darstellungen von Einzelpersonen z.B. bei Ferdinand Spiegel Luftlandetrupp, Panzerjger H. sowie Georg Siebert Bergfh rer. In Szenen z.B. bei Sepp Hilz Buerliche Trilogie, Paul Matthias Padua Der 10. Mai 1940. (Alle Bilder: Groe Deut schen Kunstausstellung 1943) 104 Scholz, Robert: Zur Erffnung der Groen Deutschen Kunstaus stellung. In: Die Kunst im Deutschen Reich, Monatszeitschrift fr bildende Kunst, allgemeine Ausgabe, Aug.-Sept. 1942; Hrsg. vom Beauftragten des Fhrers (A. Rosenberg) fr die berwa chung der gesamten geistigen weltanschaulichen Schulung der NSDAP. Zit. nach: Diel 1969, Kunsterziehung im Dritten Reich, S. 63 105 Goebbels, Joseph: Rede zur Jahrestagung der Reichskammer der Bildenden Knste 1939. Zit. nach: http://kunst.gymszbad.de/nationalsozialismus/politik/goeb bels-15-07-39.htm (15. 2. 2008) 106 Beaugrand, Andreas: ...und sie werden nicht mehr frei ihr gan zes Leben (Adolf Hitler) Stil-Blten - Zeichen affirmativer Kunst aus dem Dritten Reich. In: Totalitre Kunst - Kunst im Totalita rismus? Beispiele aus dem NS-Staat und der DDR, hg. von Be augrand, Andreas. Bielefeld 1997. S. 14 107 Schultze-Naumburg 1942, Kunst und Rasse, S. 168 108 sh. Anm. 105 109 sh. Anm. 98 110 Schultze-Naumburg 1942, Kunst und Rasse, S. 26 (i.O. hervor gehoben) 111 ebd. S. 129 112 So z. B. in: Rudolf Lipus Kmpfer (Groe Deutsche Kunstaus stellung 1943) und Paul Matthias Padua Der 10. Mai 1940 (Groe Deutsche Kunstausstellung 1941) 113 Schultze-Naumburg 1934, Kunst aus Blut und Boden, S. 34 114 Vgl. Hitler, Adolf: Ansprache zur Einweihung des Hauses der Deutschen Kunst und zur Erffnung der Groen Deutschen Kunstausstellung 1937. In: Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Knste. 2. Jahrgang, August 1937. Berlin 1937. S. 3. 115 Schirach, Baldur v.: Rede bei der Erffnung der rheinischen Aus stellung in Wien, 1941. In: Kroll, B.: Deutsche Maler der Gegen wart - Die Entwicklung der Deutschen Malerei seit 1900, Berlin 1937. S. 140f. Zit. nach: Hinz 1974, Die Malerei im deutschen Faschismus, S. 95 116 Hitler, Adolf: Kunst verpflichtet zur Wahrhaftigkeit. (Rede, Kultur tagung des Parteitages der NSDAP, 1934). In: Eikmeyer 2004, Adolf Hitler: Reden, S. 72 117 Schirach, Baldur v.: Rede zur Feier des 250jhrigen Bestehens der Wiener Akademie der bildenden Knste, 24.10. 1942. Zit. nach: Mathieu 1997, Kunstauffassungen und Kulturpolitik im Na tionalsozialismus, S. 244. (Schirachs Argumentation fr die Wahrheit im Kunstwerk erinnert stark an die Unterscheidung zwi schen Wirklichkeit und Ideal der Weimarer Klassik. Seine Forde rung orientierte sich an [...] Goethes klassischer sthetik, die Kunst und Natur klar trennte und in der Kunst das Ideal, nicht die Wirklichkeit, die Zeitlosigkeit, nicht die Zeitgebundenheit verwirk licht sehen wollte. (Mathieu 1997, Kunstauffassungen und Kul turpolitik im Nationalsozialismus, S. 290)

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118 sh. Anm. 166 119 ebd. 120 Hans Haacke hebt mit seiner Arbeit Der Bevlkerung (1999/2000) diese Einschrnkung in Bezug auf die Giebel-In skription am Berliner Reichstag Dem deutschen Volke (1916) beispielsweise auf. 121 Vgl. Hinz 1974, Die Malerei im deutschen Faschismus, S. 30 122 Merker 1983, Die bildenden Knste im Nationalsozialismus, S. 250

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ben damit Aufschluss ber die Diskrepanz zwischen dem Wesen der geforderten Kunst und zeitgenssi scher Realitt.

Autorin
Anna Isabel Holert, geb. 1981 in Hamburg. Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Amerikanistik an der Universitt Leipzig, der Humboldt-Universitt und der Freien Universitt zu Berlin. Seit 2007 freie Mitarbeit u.a. bei einer gemeinntzigen Gesellschaft zur Frderung zeitgenssischer Kultur in Berlin. Seit 2010 Vorbereitung der Promotion zur Rezeption von Kunst aus der DDR zwischen 1989 und 2009 in Deutschland.

Titel
Anna Isabel Holert: Politische Strategien und ihre vi

suelle Umsetzung in der bildenden Kunst im National sozialismus, in: kunsttexte.de, Politische Ikonogra
phie, Nr. 3, 2010 (23 Seiten), www.kunsttexte.de.

Zusammenfassung
Das nationalsozialistische Regime spannte die bilden den Knste als Teil der Propagandamaschinerie ein. Der bergeordnete vlkische Gemeinschaftsbegriff bildete die Grundlage fr ihre politische Vereinnah mung und stellte die Begrndung der Forderung nach einer Volkskunst. Die nationalsozialistische Weltanschauung und Kultur politik ergnzten sich zu einer Strategie, die mit Hilfe der Instrumentalisierung von Kunst und Knstler, den Erfolg des Regimes exemplifizieren sollte. Ausgehend von dieser Zwecksetzung, lassen sich inhaltliche und formale Konsequenzen fr die Kunst abstrahieren: Der Volksbegriff und der Bezug der Kunst zum Re gime werden in Kunsttheorie und Propagandaverord nungen fixiert. Ihren vor allem in der Malerei sichtba ren Niederschlag finden sie in der Festlegung polit konformer sozialer Realitten und Identitten und ge