Seix Barral Biblioteca Los Tres Mundos

David Mamet
Manifiesto
Traduccin del ingls por
Ramn Buenaventura
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Diseo original de la coleccin:
Josep Bag Associats
Ttulo original:
Theatre
Primera edicin: abril 2011
David Mamet, 2010
Derechos exclusivos de edicin en espaol
reservados para todo el mundo:
Editorial Seix Barral, S. A., 2011
Avda. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona
www.seix-barral.es
www.planetadelibros.es
Traduccin: Ramn Buenaventura, 2011
ISBN: 978-84-322-0920-8
Depsito legal: M. 12.396 - 2011
Impreso en Espaa
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Preimpresin: La Nueva Edimac, S. L. (Barcelona)
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INTRODUCCIN
Le muchos textos tcnicos sobre teatro cuando era
joven.
En 1967, la Neighborhood Playhouse
1
distribuy una
lista de lecturas recomendadas entre sus alumnos, dando
por supuesto que nos habramos ledo los cuarenta o cin-
cuenta ttulos antes del primer da de clase.
En esta relacin, segn recuerdo, predominaban los
textos rusos: la triloga de Stanislavsky (La preparacin
del actor, La construccin del personaje y El trabajo del
actor sobre s mismo en el proceso creador de la encar-
nacin) y su Mi vida en el arte; el texto de Nemirovich-
Danchenko (su socio del Teatro de Arte de Mosc) sobre
Stanislav sky; el Stanislavsky Directs (Stanislavsky dirige)
1. La Neighborhood Playhouse se fund en 1915, en los pri-
meros tiempos del renacimiento teatral norteamericano. Iniciativa
de las hermanas Alice y Irene Lewisohn, la Playhouse original fue
uno de los primeros teatros de fuera de Broadway Off-Broadway.
La Neighborhood Playhouse Theatre cerr en 1927 y la Neigh-
borhood Playhouse School of the Theatre se fund en 1928, de nue-
vo por iniciativa de las hermanas Lewisohn, en asociacin con Rita
Wallach Morgenthau. Sigue existiendo en la actualidad. [Todas las
notas numeradas pertenecen al traductor.]
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de Nikolai Gorchakov y su The Vakhtangov School of Stage
Art (la escuela Vakhtangov de artes escnicas).
Los libros de y sobre la segunda generacin del Teatro
de Arte de Mosc los estudios completaban la lista.
Adems del pensamiento de Vakhtangov, se nos propona
el de Meyerhold (su rival, el aspirante al trono).
Tras la generacin de los estudios (Meyerhold y
Vakhtangov), el centro de la sucesin se desplazaba a los
discpulos moscovitas de Nueva York y el trabajo que all
hacan. Lemos a Stella Adler, Harold Clurman, Robert
Lewis (Method or Madness, mtodo o locura), etctera.
Me lo tragu todo. Era malsimo como actor y no
tena ningn futuro como estudiante de interpretacin,
pero amaba el teatro y amaba la teora, y me encantaba
detectar la vena del pensamiento moscovita a travs de la
sucesin apostlica.
Porque dicha sucesin se extenda hasta llegar a m.
El director de mi escuela, mi maestro, era Sanford
Meisner, hijo del Group Theatre, que haba alcanzado la
madurez con los Adler, Morris Carnovsky, Lee Strasberg,
Harold Clurman y las huestes tecnlas.
En los aos treinta, Clurman y Stella Adler haban
ido en peregrinacin a Pars, a conocer a Stanislavsky,
que los ungi con su propia mano. No era yo alumno
de un colega suyo? S, lo era. Y me enorgullezco de haber
conocido al seor Meisner y de haber estudiado con l,
de haber alternado con Harold Clurman, Stella Adler y
Bobby Lewis.
Admir sus logros y me empoll sus libros; pero, si
lo pienso, he de decir que no tena (ni tengo) una nocin
muy clara de lo que me estaban contando.
Excluyo a Harold Clurman, que a los ochenta aos, o
cosa as, llev a mi mujer al teatro. Mediado el segundo
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acto, mi mujer not que su acompaante le pona una
mano en la rodilla y a continuacin la deslizaba bajo la
falda. Harold, por favor le dijo, qu haces? Y l le
contest: Yo al teatro vengo a pasarlo bien.
Bueno, pues lo mismo que yo, lo mismo que todo el
mundo; y sa es o debera ser nuestra nica motivacin.
No deberamos venir, ni como trabajadores ni como
pblico, a practicar o compartir una tcnica. No hay
actores Stanislavsky, ni actores Meisner, ni actores
del Mtodo. Hay actores (de ms o menos talento) y hay
no actores.
La tarea del actor consiste en representar la obra de
modo que su interpretacin resulte ms placentera para
el pblico que una mera lectura del texto.
De modo similar, la tarea de quienes disean el ves-
tuario, los decorados, la iluminacin, consiste en que el
pblico disfrute la obra ms de lo que cabra esperar de
una funcin con ropa de calle, en un escenario vaco, con
luces de trabajo.
Se trata de un cometido muy difcil, porque las obras
teatrales, en su mayor parte, se disfrutan ms en este l-
timo supuesto, como cualquiera que haya asistido a un
buen ensayo en un buen local de ensayo puede atestiguar.
Por qu es un buen ensayo ms placentero que la
gran mayora de las representaciones ya montadas? Por-
que permite al pblico utilizar su imaginacin, que es
lo que en principio lo lleva al teatro.
Hay que ser un verdadero artista para lograr que el
pblico disfrute ms de lo que habra disfrutado viendo
la obra en un escenario vaco, porque la primera regla de la
escenografa, como de la medicina, es no hacer dao. Una
regla que, como ocurre en medicina, se infringe ms que
se cumple.
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Y el director?
Los actores, si se les deja en paz, representarn por
lo comn la obra mejor de lo que la representaran con
cualquier director, salvo unos pocos.
Por qu?
Los actores nunca olvidan lo que casi todos los direc-
tores descuidan: el objeto de la puesta en escena es atraer
la atencin del pblico a la persona que habla.
En la representacin sin director, cada actor pon-
dr empeo (por sus propias razones) en ser visto, odo
y presentado razonablemente durante la porcin de la
obra en que el autor tiene indicado que l sea el centro
de atencin.
Adems, los actores, pensando, como les correspon-
de, que las partes ms interesantes de la obra son aquellas
en que ellos aparecen, votarn, en comisin, seguir ade-
lante con ella, y llevar a cabo la obra.*
1
Que es lo nico que
le interesa al pblico.
As pues, la tarea del buen director consiste en enfo-
car la atencin del pblico mediante la disposicin de los
actores y mediante la marcha y el ritmo de la representa-
cin.
Y ah lo tienen ustedes. Actor, escengrafos, director.
De principio a n, su trabajo consiste en llevar la obra al
pblico. Toda tcnica verdadera, pues, debera consistir
nica y exclusivamente en una aplicacin habitual
de las ideas que contribuyan a conseguirlo.
Pero podra observarse, no es verdad que el
* Pensndolo bien, este deseo del actor de llegar a las partes en
que l habla y el deseo del personaje de hacer lo mismo es indiscerni-
ble para el pblico; y si armamos, como ms adelante har, que no
existe nada parecido a lo que llamamos personaje, ambos impulsos
sern no ya indistinguibles, sino idnticos. (N. del a.)
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Teatro de Arte de Mosc, sus estudios, el Group, etcte-
ra, obtuvieron, con independencia de su adoracin por
la teora, sus buenos logros, por no decir excelentes? Y
acaso no ha ofrecido al mundo el autor de este libro sus
propios tratados tericos, no precisamente breves? Todo
ello es cierto; y sugiero que estos tratados y teoras se
acepten no como manuales de instrucciones, sino como
expresin cuya energa emocional no puede recogerse
de ningn otro modo del amor a un misterio que se
ampla sin cesar; ste es lo que me mueve a mostrar mis
ensayos.
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LA SALA DE DESCANSO
La sala de descanso
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es una habitacin comn a me-
dio camino entre la calle y el escenario. Para llegar a la
zona de camerinos se pasa antes por la sala de descanso. A
lo largo de los aos he odo diversas etimologas del tr-
mino: la primera sala de descanso tena las paredes pinta-
das de verde, o la instal alguien llamado Green. Ninguna
explicacin resulta convincente.
En alguna novela britnica de principios del si-
glo xix se menciona el greenroom al hablar de las casas
de campo. Se reeren con este trmino al espacio tran-
sicional conocido en Nueva Inglaterra con el nombre de
mudroom,
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zagun. Este zagun, en las antiguas alque-
ras (incluida la ma), permita al agricultor, al cazador, a
quien procediera del exterior, despojarse de las prendas
de vestir indispensables en el campo, pero inapropiadas
para la casa. El mo, en Vermont, estaba repleto, segn
1. En ingls, la sala de descanso se llama greenroom, habita-
cin verde.
2. Es un zagun con suelo de linleo o baldosas, menos sensi-
ble al barro (mud) que pueden traer de la calle los zapatos del visitan-
te, de ah el nombre.
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las estaciones, de caas de pescar, botas de nieve, botas
de campo, armas de fuego, arcos, esques, una pala para
la nieve, un mazo; y las paredes estaban cubiertas de per-
chas cargadas de toda clase de abrigos y gorras; y en el
suelo haba un secador de madera cubierto de guantes,
polainas, jersis.
El mudroom en Vermont el greenroom en Inglate-
rra era el sitio en que se desprenda uno de las hierbas,
las briznas y el verde del campo. En la alquera, el green-
room era el espacio entre la granja y la casa; en el teatro, el
greenroom se sita entre lo sagrado y lo profano.
Muchas de las observaciones y sugerencias de este li-
bro podran considerarse herticas.
Siempre que el teatro fuera una religin, claro. Pero,
aunque ligado a la religin en sus orgenes, el teatro como
arte es una profesin, y, en su manifestacin como parte
del mundo del espectculo, viene a ser una especie de es-
tafa permanente.
En este libro se recopilan, previa destilacin, las ideas
y prcticas paralelas que he ido utilizando en mis cua-
renta aos de teatro profesional. Son las reglas a que me
atengo como artista y que me han servido para ganarme
la vida.
Al enfrentarnos con una decisin mdica difcil, lo
que ms nos reconforta es or que el mdico se inclina
por una de las opciones, dicindonos: Esto es lo que yo
hara si fuese mi propio hijo.
Las ideas aqu contenidas son, de modo parecido, las
que transmitira (y transmito) a mis propios hijos y a mis
alumnos. Con mucho gusto pondr a prueba tanto su
viabilidad como su factibilidad ante cualquiera que est
dispuesto a someter esta losofa concreta al contraste de
la prctica.
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En qu podra consistir semejante prueba? La capa-
cidad de motivar a un actor para que acte de modo sim-
ple y natural; y, en un nivel algo ms abstracto, para que
comunique una visin directorial o literaria al responsa-
ble de la escenografa, de manera que ste, en su montaje,
aporte algo bueno a la funcin.
Por ltimo, voy a sugerir y describir un modo de pen-
sar sobre el teatro (anlisis) y de comunicar las conclusio-
nes subsiguientes utilizando el lenguaje y el vocabulario
(direccin).
La teora impracticable es un impedimento para el
arte y tambin para ganarse la vida, y no benecia a nadie
ms que al intelectual para quien el pensamiento teatral
constituye un ejercicio abstracto y placentero. Pero la -
nalidad del teatro es proporcionar este placer al pblico,
y, segn mi experiencia, para conseguirlo, el practicante
tendr que aprender disciplina.
Una disciplina, sobre todo, de pensamiento y de pala-
bra. Su principio primordial estriba en no considerar ni
sugerir nunca lo que no puede ponerse en prctica.
De joven, aborreca toda indicacin o instruccin
que no pudiera llevarse a cabo. Sigo en ello. Requera un
contubernio entre el alumno y el profesor-director: Yo
ngir un acercamiento a lo que creo que usted quiere
de m, pero a condicin de que se abstenga usted de cri-
ticarme.
El teatro no necesita ms profesores ni ms directo-
res; necesita ms escritores y actores, y ambos proceden
del mismo vivero de aspirantes: todos aquellos a quie-
nes ofende, divierte, fascina o entristece la innita va-
riedad de la interaccin humana, que siempre comienza
con buenos presagios y que, no obstante, suele terminar
muy mal.
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Los aspirantes de este vivero estn interesados en la
verdad y les encanta actuar y les encanta escribir.
Vienen a continuacin ciertas reexiones sobre es-
tas personas y el pblico que espera ansiosamente sus
logros.
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