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JESS GONZLEZ REQUENA

EL DISCURSOTELEVISIVO: E spectculo de la posmodernidad

CUARTA EDICION

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Director de la coleccin:JenaroTalens

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Reservados todos los derechos.El contenido de estaobra estprotegido por la Ley, que establecepenasde prisin y/o multas, ademsde las correspondientes indemnizacionespor daosy perjuicios, para quienesreprodujeren,plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo o en parte,una obra literaria,artstica o cientfica,o su transformacin, interpretacin o ejecucin artlsticafijada en cualquiertipo de soporteo comunicada a travsde cualquiermedio,sin la preceptivaautorizacin.

@ Jess GonzlezRequena EdicionesCtedra, S. 4., 1999 JuanIgnacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depsitolegal: M. 23.998-1999 ISBN: 84-376-0756-6 Printed in Spain Impreso en Lavel, S. A. Pol. Ind. Los Llanos,C/ Gran Canaria,12 Humanesde Madrid (Madrid)

300825

Indice
Ix.rnolrt'rl:tt)x p )st( r ) ,\N ,\t.i Tl c( ) .... Esp,rr:to s r . : r u l ( i T r (\r't ) . r S p \cl ( F,l provecto semirtico. Discurso y funcin-signo F,l discurso v el sujeto L o s i m b l i c o v l o i m a g i n a r i o .... Lo icnico: signo e imagen, arbitrariedad v analogia ()M() (Nr,\(:R())DIScuRSo L pnc>cntnlcl(iN Tll.t1\/tstV Televisi<in: sistema semitico La programaci<in como discurso D i s c u r s o , c o m u n i c a ci n , si g n i fi ca ci n ..... Comunicacin, significacin, cultura de masas EI
D IS( :L'R S( ) T l l l .l :\'l SI\'( ) .

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to to t1 3J J' 37 18 J9 41 43 49 49 to r 6t

Estructura funcional Fragmentacin. Coherencia textual de suoerficie Fragmentacin v continuldad. . . Combinacin heterognea de gneros. Nfultiolicidad Coheiencia textual profunda Carencia de clausura Enunciacin c()trfL'N-l(:,\cl()N .. Sl;rrL'r-<:no Dr.: Tensin: decodificacin aberrante. Consumo de trozos.

Simulacro de comunicacin Consumo espectacular. V ElenrExros pARAuNA TEoRTA DEL r,spEcrcuI-o La relacin espectacular: la minda y el cuerpo D ista ncia vs. med iac in, lo pr of ano v s . lo s gr a d o . . . . . . . . Economa mercantil del espectculo: deseo v seduccin . . . . Economa pulsional del espectculo: la identificacin imaginaria . Identificacin imaginaria e inscripcin simblica Topologa del espectculo . . . . El modelo carnavalesco El modelo circense El modelo de la escena a la italiana El modelo de la escena fantasma Rr:pnuspNrcrN, sMBoLo,TMAGEN Hipertrofia de la representacin Fotografa versus Reptesentacin

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El spot: matriz del discurso televisivo Teleiisin: un universo publicitario

Ecltpse DE LA NARRATIvIDAD

dominante

III 112

rr4 t14 116 rr8 rr9 12r 72t

rz8 est vaco ' ' tz8

tt tt 8 t9 6o 65 66
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El relato como matriz generadora de significacin " " " " Identificacinrctivl L" l-..rrlOn simblica de la narratividad' ' Televisin y eclipsede la narratividad' ' El culebrn: hipirtrofia cancergenadel relato identificacin iarcativalidentificacin irnagina;ria'
TBrevtsrN' El lugar ABoLICIN DE LA PALABRA ' ' ' ' del suieto de la enunciacin

68 1o 72 7t 76
8o 8o 8o 8r 8z 84 84 87 88 88
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U"t?i" de la Palabra V"ci"do de significacin, vaciado de ideologa Er netNoo DELLooK Cuerpos imaginarios Coloi, publicidad, Plstico de lo corporal" ": i^ i.tt"t "bilidad Look, light, Posmodernidad'' ' '
Forocnr, TELEVISIN, PoRNOGRAFIA' ' ' '

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tsozrrculo r,r-vrsrv<-r .
Un espectculo descorporeizado Cotidianizacin del espectculo. Abolicin de lo sagrado: absoluta accesibilidad Produccin de un mundo descorporeizado

y ENUNcrAcrN Fuxcroxes DEL LENGUAJE El discurso TV: funciones del lenguaie dominantes . . . . . . . Preeminencia de Ia funcin ftica. . Contexto espectacular/Contexto referencial Espacio fuera de campo heterogneo Mundos ofrecidos Autorreferencialidad Caractersticasenunciarivas del discurso televisivo dominante. Ter-EvlslN, uN ESpEcrAcuLoDESTMBoLIZADo . La escena televisiva en el universo domstico Abolicin de la intimidad. . . . Kistch y experiencia vicaria krealizacin del mundo Enunciacin en espejo: seduccin. La interpelacin publicitaria. . . . t66

B" DIScuRSo PSIcTIco DE LA PosMoDERNIDAD

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Recapitulacin: el discurso televisivo dominante El discurso Psictico Discurso telvisivo y discurso psictico ' Sobre la posmodernidad'' ' ' El campo semntico de la posmodernidad' El lugar del (tele)esPectador'
A tvrooo DE FINAL

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Nesacin del silencio Lo o.f..to.> del espectculotelevisivo dominante Espeio.

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Elementos para una teora del espectulo

L nsr,cl. EspEcrAcuLAR: LA MIRADAy EL cuERpo Qu es un espectculo?t Diftcil responder, al menos aparentemente. Infinidad de actividadespueden alimentar un espectculo: una actuacin citcense, una rpprsentacin,teatral,una misa, un ca,$aval, un misterio medieval, un film, los divenos nmeros .de una feria,.'un prograna de televisin, una pelea de,ga,llos,.un diaporama, un pa4ido de baloncesto, un happening, uno corrida de toros, la botadura de un bacq' un match de boxeo, un desfile militar, una carrer de coches, un recital de msica ligera, una curtet.de caballos, una peta, un, mitin poltico,-una exhibicin atea, vn stripr-tease,una, jota, una conferencia de filosofia, una music-hall,, una coronacin una exhibicin ztee, urra manifesacinr. unos tteres; un guiol la actuacin de un ilusionisa, una video-performanpe... . DE.este listado. abierto, idsfinidg, c4tico, go, aI menos, poderros deducir:'que 9l espectculo consiste ,en la puesta en relacin de dos factoes: un determinada, actividad que se ofrece y un determinado sujeto que la contempl4. Nace.asel espectculo, de la dielctica de estos dos elementos que se materializz en le fonna de ur.ra relacittespcctacular, la irterPodemos pues definir la.relacin espectacularrcorDo la puesta relacin vn y en cspectador de una accinque surge de de le que se oftece. exltibicin :
* El conrcnido de cste capitulo, excepcin hech de los epgrafes rEconoml pulgional del espectculo: t identificacin imaginariar e qldentificcin inragineria e inscripcin simbcar fre publicado a Tcht, arm. 4 r98.

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He aqu, pues, una primera, definicin. Mas no podemos conformarnos con ella. Debemos todava definir con ms precisin los dos trminos en iuego -, espectador y exhibicin- p^ta as poder definir las fronteras del espectculo. Cmo se configura esa contemplacin en la que consiste la actividad del espectador? Pero formulemos la pregunta de otra m ner^i cules son los sentidos del sufeto interpelados por el espectculo? Resulta fcil descartar tres de ellos: el gusto, el olfato y el tacto. Nadie habla de espectculo cuando palad,eaun manjar, cuando huele un perfume o cuando acancia un cuerpo. Sucede que cuando estos tres sentidos actan no parece existir distancia alguna entre el sujeto que percibe y el objeto de su estimulacin: el olfato se apropia del olor, como el paladar del maniar o el tacto del cuerpo que se le ofrece. Y son estos tres sentidos, sin ducia, los que mejor caractetizan la intinidad, la ms cerc na proximidad entre el cuerpo del sujeto que percibe y el del obfeto percibido. El espectculo -la relacin espectacular- en cambio, parece constituirse en la distancia,en una relacin distanciada que excluye la intimidad en beneficio de un determinado extra)miento. otros trminos: el espectculo parece tener lugar all donde los cuerpos se escrutan en la distancia. Qu sucede entonces con el odo? En l ya la distancia se hace presente: cuando la escuchamos, la voz del otro materjaljza una distancia con respecto a su cuerpo. Por eso cuando la voz accede al microcosmos de la intimidad se torna en el susurro de aqul que acacia el cuerpo del sujeto con su aliento -y estamos ya del lado del tacto, si no tambin incluso del olfato. Por qu entonces nos resistimos a identificar como espectculo la emisin radiofnica o Ia audicin de un disco? Si el iacto, el olfato o el gusto constituyen una frontera del espectculo por su excesiua proxinidad -que nos conduce al mbito de la intimidad como microcosmos de una relacin opuesta a la espectacular-, el odo nos ofrece una segunda frontera caractetizada esta vez por pn excelode alejamiento: la voz o el sonido, ausente del cuerpo que la emite, materializa una relacin en exceso distanciada: ro h"y espectculo sino, en todo caso, referencia a un espectculo que sucede en otro lugar -y tal es el caso ejemplar de la retransmisin radiofnica de un partido de ftbol. Y sin embargo sucede que en multitud de espectculos el sonido desempea un papel notable: desde la danzi al recital, al 56

concierto o el mitin poltico. Pero en todos ellos el odo comparte su tarea con la vista, y es la visin del cuerpo que acta -del cuerpo que genera el sonidolo que certifica en todos estos eventos su carcter espectacular. La vista se nos presenta entonces, en todos los casos, como el sentido rey, como aquel sobre el que el suieto se constituye en espectador. Y sin duda nada mejor que la mirada para sustentar una relacin con otro cuerpo del que se carece. Ocupmonos ahora del otro factor, del constituido por aquello que se ofrece a la mirada del espectador. Ser sta ocasin para trazar nuevas fronteras, esta vez interiores al mbito de actividad de la vista. Qu es aqullo de lo que carece la pintura, la fotogra(ta o la escultura para que no pensemos en ellas como espectculos?Del cuerpo, sin duda, pero de un cuerpo qile actrie,que trabaje en el instante en que sobre l se dirifa la mkada del espectador. Un cuerpo vital -desde luego no muerto-, pero no necesariamente humano -- -ahi est el efemplo, asombroso en su espectacularidad, de las peleas de gallos. En el extremo, no ser necesario siquiera que el cuerpo se vea, pero siempre que los resultados inmediatos de su actividad resulten lo suficientemente visibles: as sucede con el guiol o las marionetas. En suma, es e/ caerpo qte trabaja y se exhibe lo que constituye, en presencia de la mirada del espectador, la relacin espectacular. y en la eventualidad- de su Pero el cuerpo en la inmediatez actuacin y ro, ao-o sucede en la pintura, en la escultura o en la fotografia, a travs de unas huellas que remiten a una actividad -y a una presencia- aleiada en el tiempo: he aqu tambin un exceso de distancia que seala otra de las fronteras externas del espectculo. Y Io mismo sucede, evidentemente, con la literatura, incluso all donde es narrativa: la vista trabaia palabras escritas por un cuerpo ya ausente y el lector -que no espectador- fantasea otros cuerpos -los de los personaies- que no son objeto de su mirada. Qu sucede entonces con el cine o la televisin? He aqu una aparente paradoia; slo hay manchas de luz sobre una pantalla y sin embargo nadie duda de su potencia -de su fascinacinespectacular. Y desde luego sta no debe ser discutida: poco importa que los cuerpos no estn presentes realmente si la mirada del espectadorlos como tales. Por lo dems, lo nico que ^cepta podra disolver ese espefismo al que el espectador se entrega

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gozoso, la prueba del tacto, est, por definicin, excluida del esPectculo. No debemos, sin embargo, rechazar por ello el contenido positivo de esta paradoia: la ausencia real del cuerpo y el espejismo de la mirada que lo observa; ms adelante nos ocuparemos de su importancia, pues permitir definir una de las ms importantes fronteras interioresal mbito del espectculo. DrsrRNclR vs. MEDIACIN. Lo pRoFANo vs. Lo sAGRADo Nuestra definicin se perfila progresivamente. La relacin espectacular comporta una mirada y un cuerpo, entre los que media una determinada distancia. La distancia tr^z^d^ por esa mirada proveniente de un cuerpo regadoy que tiene por obieto otro cuerpo, este plenamente afirnado. Hemos constatado ya el por qu de la exclusin del cuerpo del sujeto que mira -del espectador, en suma-: su emergencia aboliria la relacin espectacular en aras de una relacin de intimidad. La distancia,pues, en tanto elemento constitutivo del espectculo, se nos revela como huella de una caretcia,la de ese cuerpo negado del espectador que, reducido a la mirada, se entrega a la contemplacin de otro cuerpo esta vez afirmado ---rn su exhibicin- y que por ello se manifiesta como necesariamente fascinante. Qu sucede entonces con las ceremonias religiosas o, si extendemos el mbito de nuestra reflexin antropolgica, con los ritos? Es sin duda posible una espectacularizacin de los rituales y de las ceremonias religiosas. Sthendal, por ejemplo, supo lcidamente ias dimensiones espectacularesde las pompas ^notar catlicas en eI anciert regimel. Basta para ello con observarlos desde fuera de su juego, convirtiendo al sacerdote en el protagonista de una exhibicin admirablemente cargada de boato. Pero si atendemos seriamente al significado del rito comprendetemos enseguida lo que lo separa del espectculo. En l el sacerdote no es el objeto fascinante de una mirada, sino el mediador de una relacin entre el fiel y la divinidad. Y, como tal mediador, debe anularse en aras de una intinidad sagradaen la que el creyente y la divinidad se funden en la experiencia de lo sagrado. Tal es el motivo del rito: el tercer elemento mediador no
, V"rio, .on los ejemplos notables presentes en RojoI negro y erLIa cartaja de Parna-

tiene otra misin que propiciar una fusin en lo sagrado2. No hay, en suma, lugar alguno para el espectador. La relacin espectacular se nos presenta entonces como la emergencia de una milo.da profana. Y es slo al instaurarse sta cuando se genera el extraamiento necesario que hace posible la espectacularizacin de la ceremonia ritual, a costa, desde luego, de violentar la intimidad en lo sagrado que le c racteriz ms esencialmente. Esta oposicin entre lo sagrado y lo profano, entre la mediacin ritual y la distancia espectacular, resulta especialmente relevante panr- pensar el funcionamiento de determinados eventos ambiguos en los que resulta difcil establecer la frontera entre lo religioso -entendido en su sentido ms amplio- y lo espectacular. As sucede, por eiemplo, en el teatro, en el ballet y en la pera, pero tambin en el cante iondo o en el cine. Ello se debe a que el arte, Ia relacin esttica, constituye una manifestacin moderna de lo sagrado. Y si bien puede ser obieto tal es el que domina en la de un consumo espectacularizado -y sociedad de masas-, invita, por el contrario, a su aproximacin en trminos de ritual. As es cmo se comportan las lites refinadas capaces de trascender lo espectacular en aras de una relacin esttica en la que el actuante, se convierte en el mediador ----en el sacerdote- de una determinada relacin con lo sagrado -cualquiera que sea ste.

DESEoY SEDUCCIN DEL ESPEcTcuLo: EcoNoIrtn MERCANTIL Hasta aqu los lmites que perfilan las fronteras de Ia geografia del espectculo. Pero, antes de ocuparnos de su topologa, deberemos atender a su economa y a su poltica. Una mirada, una distancia, un cuerpo que se exhibe afirmado como imagen que fascina. He aqu, entonces, los elementos necesarios p^ta una situacin de seduccin. Pues lo que pretende el cuerpo que se exhibe es sedacir,es decir, atraet -aptopiarsede la mirada deseante del otro.
t .,--El ,i,r"l es conjuntin, pues instituye una unin (podramos decir aqu que una comunin) o, en todo caso, una relacin orgnica entre dos cuerpos (que se confunden en el lmite, uno con el personaje del oficinte, y el otro con la colectividad de los fieles), y que estaban disociados al comienzo.> Claude Levi-Strauss, E/ ?edmienll sabaje, FCE, Levi-Strauss reconoce en la <vctima N{xico, 1964, pg. 18. Ms adelante (pg.lrl), consagrada> el instrumento de mediacin que liga, en la ceremonia sacrificial, lo humano con lo divino.

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Es as, a travs de la seduccin, cmo el cuerpo adquiere su dimensin econmica. De un lado la pulsin escpica3,il d.r.o de ver, de otro un cuerpo instituido en mercanca y, entre ambos, el dinero, como mediador universal de todo valor de cambioa. Perfecto es el acoplamiento entre la economa mercantil y la del deseos. Circulan el deseo y el dinero de manera solidaria: el ojo desea y se apropia de la imagen de su deseo, el cuerpo se apropia del deseo del que mira y la transaccin es medidada por el dinero que paga el que sustentala mirada y recibe el cuerpo que la excita. EI espectculo se nos descubre as como la realizacin de la operacin de seduccin. Pero la seduccin es, a su vez, eI eiercicio de un determinado poder: el poder sobre el deseo del otro. Esta es la causa de que todo poder deba, necesariamente, espectacularizarse, pues slo pervive y se asienta el poder capazde hacerse desear. Porque lo saban, los monarcas absolutistas convertan en espectculo para sus sbditos incluso sus ms nimias actividades cotidianas. Y por eso, tambin, el nazismo alcanz an asombroso dominio en lo escenogrFrco.Pero estos ejemplos no deben velar lo esencial: si todo espectculo instituye una ielacin de poder -excepcin hecha de uno, como veremos enseguida-, el poder es, esencialmente, generador de espectculos. Y es as cmo la poltica del deseo -la seduccin- se acopla con la poltica del poder -de cualquier poder. Ecor.lolr,rinpuLSroNALDEL EspEcrculo: LA rDENTrFrcAcrN
IMAGITT-ARIA

de la madre desempea un papel capital: es el obieto pleno de amor (de alimento, de confort, de seguridad, de placer). Pero esta madre, de quien hasta hace bien poco el beb se crea indistinto, se convierte pronto en algo inconstante. En el contexto de esta absoluta dependencia de la madre y, por tanto, bajo la presin angustiosa de la amenaza de su prdida (de la carencia absoluta), el nio emPieza, sobre los seis meses, a elaborar la diferencia entre el dentro y el fuera, entre el yo y el no yo, a percibir los lmites de s. Peio el nio no sabe todavia qu o quien es: la percepcin de con este descubrimiento del su ser separado empieza a ^Parecer afuera que es a la vez descubrimiento del otro y experiencia nuclear de la carencia: el otro es, antes que nada' aquello de lo que se carece. Y, por ello mismo, objeto de deseo' Y as el sujeto construye, prematuramente' su imagen de s, su yo, sobre el modelo del otro: Antes de esemomento [en el que accedeal dominio real de su cuerpo]... el sufeto toma concienciade su cuelPo como totalidad...la sola visin de la forma total del cue{Po humano brinda al suieto un dominio imaginario de su cuerpo, Prematuro respectoal dominio real. El otro tiene para el hombre un valor de cautivador, dada la imagen unitaria tal como ella la anticipacinque rePresenta es percibida en el espeio, o bien en la realidad toda del semeiante. Es decir, el yo del sujeto nace sobre el modelo de esta imagen del otro que es, alavez, aquello que desea.Tal es lo que Lacanha llamado la identificacin imaginaria: identificacin con la imagen especular del otro: El suieto localiza y reconoce originariamente el deseo por intermedio no slo de su propia imagen,sino del cuerpo de su semejante.Exactamenteen ese momento, se asla en el ser humano la concienciaen tanto que concienciade s. Porque reconoce su deseo en el cuerpo del otro el intercambio se efecta.Es porque su deseoha pasadodel otro lado que l se asimila al cuerpo del otro, y se reconocecomo cuerpoT. La imagen del otro acta aqu como un espeio: los instintos, las pasiones contradictorias que atraviesan al nio, las concibe
r98I, Jacques Lrcm, El Scminario I: lts eserito thtieo de Fread, Bzrcelona, Paidos, P ^g.tgt. 7 Jacques Lacrn, op. cit., pg. zz1.

Cul es la fuente energtica que alimenta el espectculo?O en otros trminos, qu deseo sustenta la relacin espectacular? Cul es su economa deseante? Permtasenos, para responder a ello, un cierta incursin en el campo del psicoanlisis, la necesaria para situar el funcionamiento de lo que Jacques Lacan ha denominado la identificacin imaginatta. Como es sabido, en el comienzo de la vida humana la figura
3 Cfr. Jacques Lactn, Los tuatro conceptorfmdamcntahs del pticoanhiri, Barcelona, Barral, | 977. a Cfr. Carl Man, Contribrcin a la crtica de la economa poltica, Madtd, Albeto Coru6n, t97o. 5 He aqu un cruce epistemolgico an inexplorado entre el texto marxiano l el freudiano: en ambos una misma palabn (feticbe) seala algo que se condensa en los procesos de intercambio.

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como algo interior del otro:

a esa imagen de s que ha tomado de la imagen

miento. Su unificacin nunca ser completa Porque se hace precisamente Por una va alienante, baio la forma .de una afena, qrre constituye una funcin psquica originalll' i-"g..t En este proceso hay un rgano que desempea un papel

El yo humano es el otro, y al comienzo el suieto est ms cerca de la forma del otro que del surgimiento de su propia tendencia. En el origen l es una coleccin incoherente de deseos -ste es el verdadero sentido de la expresin cuerpo y la primera sntesis del ego es esencialmente fragmentadoalter ego,est alienada. El sujeto humano deseante se constituye en torno a un centro que es el otro en tanto le brinda su unidad, y el primer abordaie que tiene del obieto es el obieto en cuanto obieto del deseo del otro8. fase del espejo: en ella, y antes de que As funcionalallamada nombrarse, el yo del suieto se le pensarse, permita el lenguaie una alienacin esencial, Pues sobre un doble dficit, en construye de su carencia, de lo que le la experiencia de se construye Partir ^ falta, y se construye sobre la imagen misteriosa del otro con el que se identifica. Pues lo que desea, despus de todo, es ser deseado por otro. El deseo del sujeto es, pues, el deseo del otro. Toda la dialctica del... estadio del espeio se basa en la relacin entre, por una Parte, cierto nivel de tendencias, experimentads -digamos por ahora, en determinado momento de como desconectadas, discordantes, fragmentadas -y la vidade esto siempre queda algo- y, por la otra, una unidad con la . Esta unidad es aquello con lo cual el cual se confunde y ^p^fe sujeto se conoce por vez primera como unidad, Pero como unidad alienada. virtuale. ...E1 suieto virtual... ese otro que somos, est all donde primero hemos visto a nuestro ego; fuera nuestro, en la form humana. Esta forma est fuera nuestro, no en tanto est hecha plna c ptat un comportamento sexual, sino en tanto est fundamentalmente vinculada con la impotencia primitiva del ser humano. El ser humano slo ve su forma realizadt, total, el espelismo de s mismo, fuera de s mismo1o. Su imagen especular... Esta imagen es funcionalmente esencial en el hombre, en tanto le brinda el complemento ortopdico de la insuficiencia nativa, del desconcierto, o desacuerdo constitutivo, vinculados a la prematuracin del naci-

capital: eJ oio. El oio es .l testigo del lmite, del afuera, de la distancia'en la que se materializala carencia' Es pues eI rgano a travs del cual el sueto busca aquello de lo que carece' lnanifestndose, as, como n rgano dseante' Finalmente, el ofo (y.la mirada) sustenta un vnculo visual, escPico, intensamente satrsfactorio, con el otro. El oio, la mirada, apareceas como algo directamente relacionado con ia vivencia del deseo: el deseo se sustenta en la carencia, la en la distancia con respecto al obieto de deseo (es lo propio de espacio): mirada ttazar esa distancia en el Se trata de saber cules son los rganos que entran en en la relacin narcisista,imaginaria con el otro' donde se iuego 'ort bildet, el yo. La estructuracin imaginaria del yo se del cuerpo propio, de efectaalrededor'dela imagenespecular la imagen del otro. Ahora bien, la relacin del mirar y el ser a un rgano, el oio"'12' mirado atae efectivamente En esta fase, adems, en la que el nio es incapaz de demoer su deseo y c rece de la destrez motof^ suficiente Para Pefsegrrrrlo, reina el narcisismo primario, Pues no existe para el suieto reierencia alguna de la ley, dado que esta slo puede llegar con el lenguaie: ..,1arelacin narcisistaen cuanto sta se halla estrictamente estructuradasobre la relacin con el otro, la identificacin posible con el otro, la estricta reciprocidaddel yo y del-otro' -En el yo es el otro y el otro efecto,en toda relacinnarcisista es yo13. As, en esta relacin narcista, dual, especular, imaginaria' en suma, la tensin er'tica se mezcla, de la manera ms ambivalente, con la tensin agresiva: Si la relacin agresiva interviene en esa formacin que se llama el yo, es potqoe le es constituyente'Porque el yo es
rr t38. Jacques Lrcan, El SeminarioIII' op, cit', pg. 12 Jacques Lrczn, El SeminarioII, op. eit.' pg' t48. 13 op. cit., pig. t49. Jacques La'carn,

8 Barcelona, Paidos, 1984, pig, 6t. Jacques Lzczt, El Scmimrio III: I Psieosis, e Jacques Lzca, El Semirio Il: El 1o et la leora & Fredl en h thniea psicoanaltha, Barcelona,Paidos, 1983, pg. 8r. 10 Jacques Lrcrn, El Seninario I, op. cit., pg. zr1.

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desde el inicio por s mismo otro, porque se instaura en una dualidad interna al sujeto. El yo es amo que el sujeto encuentra en el otro, y que se instala en su funcin de dominio en lo ms ntimo de l mismo. Si en toda relacin con el otro inclus<r ertica, hay un eco de esa relacin de exclusin, es l o 10, es porque en el plano imaginario el suieto humano est constiturdo de tal modo que el otro est siempre a punto de retomar su lugar de dominio en relacin a 1... Y dnde est el amo? Adentro o afuera? Est siempre a la vez adentro y afuera, por eso todo equilibrio puramente imaginario con el otro siempre est marcado por una inestabilidad fundamentalla. En el origen, antes del lenguaje, el deseo slo existe en el plano nico de la relacin imaginaria del estadio especular; existe proyectado, alienado en el otro. La tensin que provoca no tiene slida. Es decir, no tiene otra salida -Hegel lo ensea- que la detruccin del otro15. En esta relacin, el deseo del sujeto slo puede confrrmarse en la competencia, en la rivalidad absoluta con el otro por el sufeto hacia el cul tiende. Cada vez que nos aproximamos, en un sujeto, a esta alienacin primodial, se genera la agresividad ms rdical: el deseo de la desaparicin del otro, en tanto el otro soporta el deseo del suletot6. La mirada, en cuanto soporte esencial de esta relacin, adquiere pues un carcter a la vez ertico y destructivo, es decir, devorador: el individuo busca apropiarse totalmente del otro, devorarle, negade como diferente. Comienzan as las aventuras del ojo que atravesarn posteriormente otra fase crucial: la del descubrimiento de la diferencia de los sexos. He aqu un misterio estrictamente insondable (pues nunca se ver lo suficiente) ante el que el sujeto vivir todas sus amenaz s y todas sus carencias. Y, tambin, la muerte: lo irrepresentable . Tal es pues el juego al que la mirada se entrega en el registro de lo imaginario: ser amado, amar, devorar: un oio a veces amante enternecido y otras devorador, destructor: tales son las pasiones de la mirada que caracterizan la economa de lo imaginario. Slo hay, pues, una salida para los marasmos de la relacin imaginaria: que la economa dual sea reestructurada por un tercer trmino heterogneo que desbloquee la relacin de fascinacinla Jacques Lrcan, El SeminarioIII, op. cit., pg. tt. rs Jacques Lacen, El Semirurio I, op. cit., pig. z:1. 16 JacquesLac n, op. cit., pgs. 2rt-2r4.

dcstruccin y permita apuntar una salida extefior Para el deseo del !{uieto: La relacin simblica'..es Precisoque haya siempreefectiel smbolo introduce un tercero' vamente tres Pefsonas... Presenelementode mdiacin,que sita a los dos personaies tes, les hace pasar a otro plano y les modificalT' La estructura del Edipo constituye as el dispositivo crucial por el que el suieto accede al orden de lo simblico: la hianciade la relacinimaginariaexige algo ambigedad, ...1a que mantenga relacin, funcin y distancia' Es el sentido mismo del comPleio de EdiPo. El compleio de Edipo signifrca que la relacin imagin-aria, en s misma, est Prometidaal conflicto conflictual, incestuosa y a Ia ruina. Para que el ser humano po*^ establecerla relacin ms natural, la del macho a la hembra, es necesario que intervengaun tercero, que seala imagen de algo logrado, el modelo dJ una armona. No es decir suficiente:hace falta unal ey,unacadena, unor densim blico, laint er vencindel orden le la palzbra,es decir del padre' No del padre natural, sino de lo qe se llama padre. El orden que impids la colisin y el estallid de h situacin en su conlunto est fundado en la existenciade ese nombre del padre18. conformmonos pof ahora con apuntar la importancia de esta segunda constitucir del suieto en lo simblico, a travs de su al universo del lenguaie ----all donde ser nombrado, all ^.f.ro podr reconocerse como otra cosa' como algo ms que donde imagen especular. Y retengamos, en todo caso, Pue-stal es lo que conltitoy. la economa pulsional del espectculo, la importancia que la fascinacin visual, es decir, la seduccin, desempea en la constitucin esPecular del Yo.
IOcNTINICCIN IMAGINARIA E INSCRIPCIN SIMBLICA

Una mirada, una distancia, un cuerPo que se exhibe afirmado como imagen que fascina. He aqu, entonces' los elementos necesarios p^t^ in situacin de seduccin. Pues lo que pretende el cuerpo qn. te exhibe es sedttcir,es decir, att^er ----aPtoPiars'ede la mirada deseante del otro.
-; Laan, oP.cit., Pg. 211' J".q*t 18 Jacques Lmn, El ScminarioIII, op. cit., P8. tl9.

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Todo espectculo se articula pues sobre una relacin dual, imaginaia, especular. Lo imaginario es convocado en esa densa relacin que vincula a un sujeto que mira y a un cuerpo que acta para 1, que se ofrece a su mirada. Debemos por ello deducir que todo espectculo se agota en este registro, responde exclusivamente a la dinmica narcisista del espejo? Sin duda no. Y ello porque el espectculo puede ser estructurado en un dispositivo de simbolizacin. Basta, para ello, con que el smbolo se introduzca como tercer trmino en la relacin entre el sujeto que mira y el cuerpo que se exhibe. O dicho de otra manera: es necesario que el smbolo recubra al cuerpo para que as ste, adems de exhibirse ---ofrecerse-, se manifieste portador de un determinado sentido, de un determinado misterio. El gesto deja, pues, de agotarse en exhibicin, en oferta especular pata el que lo mira, para introducir una cierta opacidad simblica, una cierta resistencia: es algo ms que oferta, seala hacia otn direccin. En ese mismo momento, debemos aadk, el cuerpo desborda el juego dual para introducir el terciario: se convierte en mediador entre el espectador ---ronstituido en este mismo momento tambin en concelebrante- y aquello hacia lo que el sentido apunta -una cierta trascendencia. Como puede observarse, este proceso de simbolizacin (de sacraltzacin) del espectculo conduce hacia el rito, tal y como io hemos caracterizad,o ms arriba de la mano de Levi-Strauss. De hecho, en esta perspectiva las nociones de espectculo y rito se nos presentan como dos categoras abstractas y extremas de un continuo en el que muchas soluciones intermedias encuentran su lugat. Es lgico que as suceda pues lo imaginario y lo simblico son dos registros de la experiencia humana ala vez discordantes y necesariamente entrelazados.

una tipologa de las variantes topolgicas de la relacin espectacular. De ello vamos a ocuParnos a continuacin. El problema que se plantea para establecer una tal tipologa consisti. evidentemente, en la eleccin del criterio discriminador. Pensamos, sin embargo, que ste puede ser fcilmente deducido de la propi a relacin espectacular, toda ella otganizad,a p.ata eI despliegude una determinada mirada. Ser pues el.lugar de esta mirada--el del espectador que la sustenta-, en relacin con su objeto, el que nos permitir diferenciar las grandes variantes de la espectacular. topologa Asi pues: Desde dnde mira el espectador?O ms exactamente: Cul es la posicin del espectador con resPecto al espectculo que se le ofrece, cules las limitaciones que a su visin impone tal posicin?

El voor,lo

CARNAVALESCo

Toporoc

DEL ESpEcrAcuLo

Los tres factores que hemos identificado como los constituyentes de la relacin espectacular permiten sef considerados en trminos topolgicos: dos lugares, el del espectador y el del evento-esepectculo, separados pof una distancia que acta a modo de frontera -o de barrera que separa e impide al sujeto que mira introducir su cuerpo en el lugar del espectculo. Ahora bien, esta matriz topolgica fundamental puede materializarse en diferentes configuraciones espaciales, constitutivas de 66

He aqu una posibilidad extrema: la de una escena abierta, indefinida, que tie;de a extendersepor toda la ciudad, en la que el espectador que mira y el cuerpo que se exhibe definen dos tpicos constantes -pues sin ellos no habra relacin espectacular- pero intercambiables, accesibles a todo suleto. As sucede en los carnavales y en multitud de fiestas populares. desde los Sanferminesa los Moros y Cristianos, pasando Por Porque los festejosdel toro embolado o por las Fallas valencianas. se halla instaurada una relacin esPectacular,est presente la distancia que separa al que mira del cuerPo que se exhibe, Pero' a la vez, cualquier suieto puede ocupar, intermitentemente' uno u otro lugar. Ello" es as posible Porque la escena no se halla clausurada, cerrada por lmites bien precisos, sino abierta y constantemente mvil. No hay, por ello mismo, lugat para una economa mercan' til: el dinero no circula y esto modifica notablemente la economa del deseo: el deseo circula gratuito, obieto de un dispendio por nadie regido que hace imposible la consolidacin del cuerpo fetiche. No entraremos aqu a considerar las dimensiones transgresopero s debemos constatar lo que ras del discurso carnavalescole,
re Remitimos al lector al texto fundamental de Miiail Bajtin, l caltna popalar en la tsetal, tg14' Ur'a el Renacimiento. El contcxto de Franois Rabelai, Barcelona, Edad Medial reelaboracin de inters desde el punto de vista semitico s encuentra en Julia Kristeva, .lenitica, Madrid, Fundamentos, I978.

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en su tratamiento del espacio define al carnaval como una manl festacin eiemplar de la cultura popular: la ausencia de tocl. clausura de la escena,la reivindicacin total de ra calle como lusar de interaccin y el sistemtico intercambio de papeles enir" espectadoresy celebrantes en un juego abiertament promiscuo v permanentemente mvil que niega toda propiedad (de la mirada, de.l deseo, del cuerpo, de la palabra o de[ espacio) y que, por ello -toda mismo, como ya hemos advertido, impide ftiihizici6n. Por lo dems, la ausenciade clausuia de la escenay, ala vez, su extensin e indefinibilidad impide todo punto de vista privilegiado: el que mira, en su desplazamiento constante, sabe q.r. .u visin del espectculo es inevitablemente parcial, fragmenria y az^rosa. Mas en ello reside, paradiicamente, su libeltad: en su necesidad de elegir un trayecto -una serie sucesiva de puntos de visin- entre los infinitos posibles. He aqu, po, t".rto, ,rn^ configuracin netamente excntricadel espacio espectacular. La fea y la verbena popular constityen, en cierto sentido, una derivacin, aunque empobrecida, del modelo carnavalesco: la escena permanece parcialmente abierta, y, por tanto, hasta cierto punto reversibles los papeles de la relacin espectaculat, pero a la vez se encuentran en su interior algunos espectculos de escena cerrada -pertenecientes a lo que de inmediato definiremos como el modelo circense- en los que tal reversibilidad se rorna imposr_ ble o, cuando menos, dativizada. Por lo dems, y a diferencia del carnaval, los lmites del espacio espectacular se hllan fuertemente e.stablecidos, por tanto ste resulta de alguna m nerl- segregado 1 del mbito global de la ciudad. Algo ..-^.rte sucede .Jn tr", formas de espectculo modernas, como el happening, el festival de rock o ciertos meetings^o polticos.

El uooero cTRCENSE Junto al modelo carnavalesco, prim durante siglos otra configuracin del espacio espectacular en la que la scena se hallaba ya netamente clausurada: aquella en la que el evento_ espectculo ocupaba un determinado centro en torno al cual, en disposicin circular o elptica, se disponan los espectadores; as suceda en el circo romano, el hipdromo, las pruebas deportivas,
a utilizamos el vocablo ingls pues es portador de un sentido ms amplio que el de su traduccin espaola; ste, lejos de contenei el tema del encaero parece limitarie a lo que los ingleses identificaran como tpcacb.

los misterios medievales, el teatro popular, los aiusticiamientos rblicos, los torneos... Era, pues, el escenario clausurado del espectculo el que rlcfina un centro nuclear en el que una determinada gesta tena lugar y en torno al cual, incluso con un margen amplio de tlcsplazamiento, se disponan los espectadores, en forma notablearbitraria, pues slo haba una prohibicin: la de franquear 'n"t. lir frontera del escenario. Queda as rota, con el modelo circense, tanto la simetra como lu reversibilidad de los dos lugares de la relacin esPectacularque caracterizaba al carnaval. La rclativa arbitrariedad de la posicin del espectador (pues cra vlido cualquiera de los Puntos definidos Por una determinada circunferencia)21tenia como producto una inevitable limitacin en cl despliegue de la mirada: la que impona su propia angulacin il eipectculo que, tarde o temprano, haba de volverle la s<>bre esp4lda. Es sta, pues, una ccnfiguracin espacial plenamente Protagomzada, dominada, por el evento-espectculo, con resPecto al cual el espectador se hallaba situado en una posicin excntrica -----aun coano ms atenuada que en el carnaval-: primaba la gesta que el actuante realizaba,pues sta se volcaba sobre s misma, sobre el mismo centro que ella defina, con una cierta indiferencia hacia la mirada, siempre sesgada, del espectador que la admiraba' Ni.que dcir tiene que esta configuracin espacial ha pervivido hasi hoy en una amplia gama de esPectculos' tanto deportivos (olimpiadas, partidos de ftbol o baloncesto, match de boxeo, carrerasde automviles...),como poPulares(el circo moderno' las corridas de toros22, los espectculos de feria, el melodrama circense de comienzos de sigloz3' Por otra parte, pueden ser incluidos en este modelo los espectculos itinerantes que constituyen los desfiles de todo tipo (dsde los militares a los Reyes Magos), pues si en ellos la escena,
21 Con una salvedad: la del lugar privilegiado destinado a los representantes del poder. Si habiamos constatado la imposibilidad estructutal de tal lugar en el modelo camavalesco, desde el mismo no se halla siempre realizadr ste resulta ahora posible -aunque momento en que, aiotados firmemente los lmites de la escena, sta deviene clausurada. z No debn desatenderse, en todo caso, las profundas resonancias ceremoniales de la fiesta taurina, de las que, por motivos obvios, no podemos ahora hacernos cargola a Existe un estudio noiable de este tipo de espectculos en John L. Field, El Filnl tradicin narrtita, Buenos Aires, Tres Tiempos, t977. El propio Eisenstein haba atendido y el film de hoy>, en Teora 1 tcnca a este fenmeno en su artculo <Dickens, Griffith cinematogrficas, Madrid, Rialp, r98.

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lejos de configurarse de manera circular o elptica, se convierte en rectilnea y mvil, no por ello dejan de estar presentes los rasgos esencialesque caracteizan al modelo circense: la clausura del escenario, la asimetra e irreversibilidad de los dos papeles de la relacin espectacular y la excentricidad y trlativa arbitrariedad de la posicin del espectador.

A LA TTALTANA Er tuooEI-o DE LA ESCENA Con el teatro a la italiana se accede a una nueva y radicalmente diferente configuracin del espacio espectacular. Se abandonan el crculo y la elipse, pero tambin el amplio semicrculo del teatro grecolatino. Importa menos la eleccin geomtrica en cuestin que la profunda revisin de la relacin posicional entre el espectador y el evento-espectculo. Si hasta aqu era ste el que, volcado hacia una cierta interioridad que l mismo defina, protagonizaba la relacin espectacular, con la disposicin de la escena teatral a la italiana es el espectador quien p^sa a ocupar el lugar privilegiado: el conjunto escenogrfico (el juego escnico de los actores y los decorados) se dispone en trminos perspectivistas, ordenndose en funcin de un centro ptico exterior, definido por el lugar ocupado por el espectador. Se trata, pues, de la irrupcin en el mbito del espectculo de la revolucin espacial que se ha rcalizado ya en la pintura perspectivista: un espacio (pictrico) que lejos de estar sometido a un nico centro interior (el ocupado por los smbolos de lo divino en la pintura romnica y gtica), se modela en funcin de un centro exterior al propio lienzo y en el que convergen las lneas de perspectiva; emerge as un sistema topolgico que realiza en el mbito pictrico la consagracin de un suieto trascendental: aquel que, desde el nico lugar privilegiado, mira un universo r^zona.blemente ordenado o, ms exactamente, ordenado en funcin de su propia raznz4.
2a <<Hzbia una curiosa correspondencia interna entre la perspectiva y lo que podriamos llamar la actitud mental generica del Renacimiento: la operacin de proyectar un objeto sobre un plano de tal modo que la imagen resultante quede determinada por la distancia y ubicacin de un "punto de visin" simbolizaba, por as decirlo, lt lYeltantehawng de una poca que hba insertado una distancia histrica rn todo comparable a la distancla perspectiva entre ella misma y el pasado clsico, y que haba asignado a la mente del hombre un lugar "en el centro del universo" lo mismo que la perspectiva asignaba a su oio un lugar en el centro de su representacin grfica... la perspectiva, ms que ningn otro mtodo, satisfacia las nuevas ansias de exactitud y previsibilidad.> ErwinPnofsky, Vidal arle de Alberto Drrero, Mzdrid, Alia:nza, ry82, pg. z7t.

Tal es, en suma, lo que sucede con el te tro a la italiana: una nueva configuracin del espacio espectacularen funcin del lugar ocupado por el esPectador,al que se reconoce, Por Primera vez, el derecho a un pleno dominio visual del espectculozs'Afirmacin, pues, de un suieto trascendental ya instaurado en la pintura y que pto.rto reiar en la filosofa (con el cogito cartesiano) y, siglos ms tarde encontrar su consagracin iurdica como Persona -y ciudadano- en el mbito del derecho burgus. Con la instauracin del modelo esPacialde la escenaitaliana se impone de manera neta el divorcio entre el esPectculo y la calle. Un divorcio que, por lo dems, se descubrir a medio plazo como plenamente congruente con la ordenacin burguesa de la ciudad: negacin de todo desorden carnavalesco' aPresamiento del esPectculo en espacios cerrados y fcilmente controlables y conversin de la calle en mero espacio de trnsito y no en lugar de interaccin. Por otra arte -Pero se trata, evidentemente, de una misma lgica- la economa del deseo espectacular ser reconvertida y eicauzada en trminos de economa mercantil: pagar la entrada26 el cr.terpo Se descr-lbreasl com() Lln {est() plenamente signrficativt.r: el e inmovilizar por atr^Par no slo fetiche del artista lo ser de ver adornado se porque tambin deseo espectacular, sino todos los signos de la riquezl m terial; ser, en suma, un cuerPo vestido de dinero. Lo que ha nacido en el teatro se ircadiari, por lo dems, a muchas otras formas de espectculo: en la peta o en la danza, en la misa. en la sala de conferencias o en el concierto se instaurar progresivamente esta configuracin concntrica del espacio esPectaculat2l.

2s Lo que nos permitira hablar, al menos de manera aproximada, de una <democratizaexcntrica del espacio espectacular que en la configuracin cin> del lugat privilegiado estaba reservado a los representantes del poder. 26 Retengamos, en todo caso, el dato de que el Pago en dinero por la asistencia al tiene lugar en espectculo se remonta al teatro de la Grecia antigua y, significativamente, un dispositivo espectacular (el semicrculo) a medio camino entre el modelo circense y el de la escena italiana. 27 Una posible historia social del espectculo deberia hcese cargo de un fenmeno hasta ehora no estudiado: desde que se instaura el modelo concntrico (y hasta' como la hegemona del espectculo televisivo) ste convive con el veremos a continuacin, excntrico en una muy significativa divisin de competencias: mientras que la configuracin concntric de la relacin espectacular se impone en los espectculos cultos de las clases dominantes, la excntrica pervive esencialmente en el mbito de la cultura popular. Es igualmente significativo, en este sentido, que el melodrama teatral, una vez convertido en espectcul preferido de las clases populares, evolucione hacia una modalidad circense expresivamente excntrica.

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Er uoonlo

FANTASMA DE LA ESCENA

No es difcil situar en este proceso los nuevos espectculos cinematogrfico y electrnico. Sin duda: el nacimiento del cine en los albores de nuestro siglo y, posteriormente, el de la televisin, supone el reinado absoluto de la configuracin concntrica del espacio espectacular. Y no slo por el sometimiento de las salascinematogrficas al modelo del teatro alaitaliana (que no se impondr hasta los aos veinte)z8, sino, sobre todo, por las propias caractersticas tecnolgicas de estos nuevos medios de comunicacin, en los que la ordenacin perspectivista del espacio se halla inscrita en su procedimiento de produccin de imgenes. As, la posicin de la cmata en el momento de la filmacin o de la grabacin de la imagen prefigura el lugar virtual, esencialmente concntrico, clue luego habr de adoptar el espectador. Y es ste sin duda un lugar virtual: las diferentes posiciones de cman concretas adoptadas durante el rodaje se fundirn despus en un nico lugar material, el ocupado por el espectador, donde habrn de converger, por obra de la nzn perspectivista, las mltiples imgenes rodadas. Esto es, por lo dems, lo que hace posible el montaje filmico o la edicin televisiva: las diversas posiciones de cman concretas, al mantener constante su fotma -perspectivade, ordenacin del espacio, definen un nico lugar virtual ----cl de la cmara, cualquiera que sea su lugar concretoque la mkada del espectador hab de materializar. Esta paradoja espacial -multiplicidad del punto de vista y, a la vez, unicidad del lugar concntrico de la mirada-, explica, por otra parte, la potencia espectacular de estos nuevos medios: el espectador se halla siempre en el mejor lugar de visin, pero no ya -como suceda en la escena italiana- porque se encuentre en el mejor ngulo de visin, sino porque tiene acceso, al menos potenciaf, a todos los ngulos de visin. Realiza as el espectador cinematogrfico -y luego el televisivoel proyecto de la visin absoluta, paradivina, que ya se hallaba perfilado en la novela decimonnica, en la que el narrador
28 Sera necesario estudiar los primeros aos de la historia del cine para constata cmo este espectculo, antes de su integracin en el modelo espectacular dei teatro a la italianz, se desenvolva en el mbito de la feria popular donde era objeto de disposiciones no estrictamente concntricas.

todopoderoso brindaba al lector la capacidad de, sin desplazarse, estar en todo momento en el lugar ms candente y goz t, en cada instante, de la ms significativa informacin. Estas son, por otra parte, las causas de lo que constituye el fenmeno moderno ms relevante pat^ la sociologa del espectculo: la tendencia del cine y, sobre todo, de la televisin, a fagocitar todos los dems espectculos.Con lo cual el modelo concntricon co de configuracin de la relacin espectacular ^menaza imponerse de una manera definitiva: desde la procesin religiosa al strip-tease, desde el desfile de Reyes Magos a Ia 6pen, pasando por el ftbol, la vuelta ciclista, el teatro de cmara o el carnaval, todo tiene cabida en televisin. si bien a costa de someterse a su frrea configuracin de la relacin espectacular. Un sometimiento que supone indefectiblemente su perversin y, por lo general, su banalizacin. El desfile de Reyes Magos puede ser un buen ejemplo de ello. Estas figuras mticas, bien aclimatadas en el universo simblico infantil, parecen reclamar, cuando son obieto de figuracin, una visin distante, lo suficientemente lejana como para que cada nio pueda elaboradas de manera especial y cre tiv^. Pero Televisin Espaola no se conforma con utilizar constantes primeros planos en sus retransmisiones de este desfile -obligando as al nio a someter su fantasa al rostro ms o menos obvio de un funcionario del ayuntamientosino que llega incluso a la impostura de entrevistar a los propios Reyes Magos en pleno desfile, colocando a una locutora avezada de <programas infantiles)) en una moderna gra que se desplaza en paralelo a la caroza de cada Rey. Algo semeiante sucede con las retransmisiones de las vueltas ciclistas. Si caracterizabaa estos espectculosla absoluta fragmentacin y brevedad de su visin por parte del espectador -quien se vea obligado a escoger un nico punto de su gigantesco trayecto-, con lo que los momentos de herosmo alcanzaban siempre la resonancia pica de lo invisible, de lo que sucede siempre en otro y muy distante lugar, con su reelaboracin televisiva todo se vuelve absolutamente visible y, adems, destripado -o <deconstruidorr, para emplear una ms precisa expresin semitica- a travs de constantes y agobiantes comentarios sobre las estrategias de los equipos y sus tcnicos. de Pero si en un lugar la corrupcin televisiva del espectcul< referencia alcanza su mximo es sin duda en el documental del carnaval. La plena excentricidad se convierte aqu en concentricidad absoluta y el carcter roso, lihre y siempre singular de la ^z

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mirad del sujeto se convierte ahora en un discurso ejemplar, cerrado y ordenador: ya no hay gratuidad de la mirada nrtanta_ nea, sino lgica aplastanteimpueita por el montaie. y, adems, toda promiscuidad se vuelve imposibie urra vez que los cuerpos de los concelebrantesse convierlen en fantasmasvisuales.

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El espectculotelevisivo
UN sppcrculo DEScoRPoRETzADo

El sincretismo del discurso televisivo, su capacidad de integrar cualquier discurso, espectculo o sistema de representacin exterior, tiene una doble contrapartida: por una parte, como ya advertimos, el sometimiento del espectculo de referencia al modelo concntrico de configuracin de la relacin espectacular; por otra, la incapacidad de integrar algunas de las materias de la expresin en que estos cdigos y discursos se materializaban. Y muy especialmente una: el cuerpo. Ya lo advertimos, la inusitada potencia espectacular, la asombrosa capacidad de la televisin palra colmar la mirada del espectador, tiene por contrapartida la descorporeiqacir dl espectculo y, por tanto, descansaen una estructural sobresignificacin de esa catencia esencial que anida en la relacin espectacular. El cuerpo, pues, se evapora, la mirada slo encuentra unas huellas luminosas del cuerpo que desea y que sin embargo ha sido escamoteado. El instante del suceso irrepetible en que la hazta de un cuerpo se encontrara con una mirada carece ya de sentido. He aqu, pues, un fenmeno de an poco valoradas dimensiones antropolgicas: el espectculo como apoteosis del cuerpo en el instante singular cede su lugat a un nuevo espectculo descorporcizado, slo habitado por imgenes atemporales y sustitutas de cuerpos denegados.

persistenua otros dos factores ntimamente relacionados con ella: la por.unl,pafte' televisivo' jt la cotidianidad absoluta del espect-culo. y, Por otra, su progresiva deiacralizacin y desimbolizacin' , No se tr^t^ t^t rlo, pot tanto, de que televisin devore todos los otros espectculos,sino de que el propio esPectculo televisrvo emite constamente, sin intrrupcin, a travs de mltiples por tanto' en ltimo extremo' canales e introducindose -y -po:s si el televisor. se intimidad de los espacios hasta negandocorrierte en pieza clave del interior hogareo, el discurso televisilabilidad, se deicubre comPatible-con fas vo, en ,o -.rltifo.me actividades del suieto, desde la comida al sueo' ms variadas desde la defecacin hasta el acto amoroso' Se trata, en suma, de atender a la dimensin ecolgica del medio televisivo, que constituye, sin el menor lugar a dudas, un fenmeno totalmente desconoiido en la historia del espectculo. Enuncimoslo de manera brutal: televisin tiende a convertirde se no slo en el nico esPectculo -pues se ha apropiado vezla a desnaturalizado y dvorado ha los todos los dems, sino en el espectculo absoluto, permanente, inevitable. Y son tales los efectos ecolgicos de esta revolucin en la historia del -plenaespectculo que la relacin espectacular que la sustenta concntrica, hasta el e*iremo, como hemos visto, de negar 1-rraar,a el cuerpo y sustituirlo Por su imagen luminosa- tiende a ncgar c.ralesquieia de las otras formas de relacin que he19s- comentala do: tanto el carnaval como la ceremonia, la intimidad como un progresivamente_de relacin esttica pafecen verse excluidas universo cultural monopolizado por el espectculo electrnico. ACCESIBILIDAD ABSoLUTA AsortclN DE Lo SAGRADo: En otros tiempos, en casi todos, el espectculo era algo excepcional. Tena lugar en las efemrides, en los momentos de celeracin.y aun coando, ms adelante, cobr autonoma con respecto a los actos religiosos y/o polticos, se institucionaliz como fiesta popular, salvaguatdaba asi, artstica .o-o iere-oni" sus espacios y sus ocasiones entonces posea su excepcionalidad: privilegiadas. ' Too se ha transformado con Ia cultura electrnica que, modelada por el discurso televisivo, bien podra ser definida como la cultura de la absoluta accesibilidad. Sera posibl e trarzr su prehistoria a travs de la imprenta, el peridico, el disco, la fotgrafia, el magnetfono, la radio, el 8

CorornNrzRCrN DEL sspecrculo Pero slo puede medirse la importancia antropolgica de esta mutacin de la relacin espectacularsi la ponemos en relacin con 8o

cine... hasta acceder a ese objeto inslito que es el televisor. Con 1, con sus mltiples canales, con el complemento del magnetoscopio, el espectculo, cualquier espectculo, se torna inmediatamente accesible, tanto en el tiempo como en el espacio: se vuelve permanente, cotidiano y omnipresente. Pero el precio de esta omnipresencia, de esta cotidianizacin del espectculo, es su desacralizaci6n. Desaparecida la singularidad del instante -que poseyera el teatro o Ia danza-, desaparecen tambin, en un segundo momento, sus espacios especficos y ya ni siquiera hay que cubrir una distancia espacial para acceder a ellos. Y as, el trabaio del espectador se reduce al mnimo: ni espera en el tiempo, ni distancia en el espacio, pero tampoco la mnima preparacin interior que, exigida por el rito -religioso o no, tanto da-, dispone al individuo para su acceso a lo sagrado. Ni siquiera, incluso, el costo psicolgico de la eleccin, de la renuncia de lo no escogido en funcin de lo escogido: las emisiones monogrftcas garantizan su recuperacin en cualquier momento. Desaparece, en suma, todo trabajo por parte del concelebrante. El coste de esta desacralizacin, sometida, adems, a un sistemtica de la fragmentacin, es la banalizacin del discurso televisivo: la ausencia de esfuerzo, de trabajo, en el espectador, sumada a la constante sucesin de fragmentos, tiene por contrapartida la tendencia a una absoluta obviedad y redundancia en el mensaje espectacular, una vez que, desacralizado, ha perdido toda cualidad de misterio. La desacralizacin del espectculo, la exclusin del rito como portador de un determinado trabajo, se manifiestan as como condiciones necesariaspara que el nuevo espectculo, multiforme, permanente y desactalizado, invada la cotidianidad hasta fundirse en ella.

PRoouccrN DE uN MUNDo DESCoRpoRETzADo Pero hay algo ms; la cotidianidad es invadida, colonizada, pero es tambin, sobre todo, reconstruida, producida: en una sociedad urbana intensamente individualizada (pues sabemos que es ste el reverso de la masificacin) el discurso televisivo dominante produce un entorno social al alcance del individuo. As, cuando ya los vecinos no son ms que formas huidizas, cuya mirada se esquiva en el an algo promiscuo ascensor, los telefilms, especialmente los de ms larga duracin, brindan al 8z

suieto un nuevo vecindario electrnico que, como el del pasado, constituir uno de los repertorios bsicos de conversacin' O bien observemos una manifestacin' Los participantes, con su meior buena voluntad, aunque tambin con un cierto aburri,,'i.rrt que tratan de ocultar sus correligionarios,- recorren el largo trayecto negociado Por organizadores y autoridad' .Pero.de pronto, l dobl"i.ttt^ esq.titt", aP^rece,una cmata de televisin: se reanudan entonces los gritoJ con la mayor intensidad y los puos se levantan y agitan con decisin. Es lgico; los manifesi".rt., .ro buscan ya intepelar al viandante --en cualquier caso irrelevante en el mundo de los grandes nmeros-, sino ser emitidos por televisin. Por ello mismo, el manifestante, cuando llega a r.. ."r^, se aPresura a encender el televisor: quiz porque un dua que su manifestacin haya existido realmente -en a caso todo en dispuesto mundo de proporciones estadsticas-, televisiva' emisin de medir su eltcacia en segundos Debemos pues constatar que' en nuestra cultura electrnica, es fundamentalmente la imagen televisiva la que confirma la verdad de los hechos (<Es verdd, yo lo he visto -en televisin->)' Nada extrao en una sociedad en la que el nio, cuando an apenas ha salido de casa, ha almacenadoya ingentes cantidades de informacin (tele)visual. Debe concederse a este fenmeno toda su importancia pues transforma -invierte, ms exactamente- las relaciones tradiiionales entre el mundo y la imagen: para el nio, para las nuevas generaciones electrnicas, el primer contacto con i" g.".r mayoriae los obietos, de los paisaies' de las situaciones, se produce a travs de la imagen televisiva' Pero no se trata ya t^n slo, dadas las dimensiones y la pregnancia de este fenmeno, de la actuacin de un potente de mediatizacin del mundo, sino, en el extremo, de i.rr.r-..to la emergencia de un mundo mediatizado y descorporeizado que suplanti' progresivamente al que es obieto de la experiencia perceptiva directa' ' Y especialmenteesto: un mundo descorporeizado,uno.en el que el ..r.rpo, el del hombre y el de sus obietos, a pesar.de ser ntinrr"mente invocado a travs de las imgenes, se halla, sin embargo, cada vez ms intensamente denegado'

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Televisin: un espectculo desimbolizado

DoMsrlco L BscBNaTELEvISIvAEN EL UNIVERSo La configuracin espectacular del discurso televisivo dominante conduce, como hemos podido constatar, a una evacuacin del espacio fuera de campo homogneo y a una sistemtica actualiza;cin del espacio fuera de campo (del contracampo) heterogneo. Hemos constatado tambin cmo esta activacin del contracampo heterogneo conduce a una sistemtica intepelacin del espectador. Pero es hora de aadit algo ms: tal sistemtica interpelacin al espectador produce, necesariamente, una actualizacin del contexto en el que ste se haya inserto y desde el cual participa en el consumo del espectculo televisivo. Se produce as una articulacin de dos contextos intensamente (configuraespectacilarteleaisiaa heterogneosl. el contextode la escena do por sus heterclitos mundos ofrecidos) y el coexto del uniuerso domsticodesde el que tal mundo es conternplado. Ser necesario pues, interrogarse sobre los efectos que sobre cada uno de estos dos contextos produce la interaccin generadd por su articulacin. AsorrclN DE LA INTIMIDAD La irrupcin del espectculo televisivo en el mbito domstico ha provocado toda una serie notable de transformaciones de la topologa hogarea: la presencia del monitor en los espacios altera la domsticos clave -cuarto de estar, cocina, dormitoriodisposicin del mobiliario que pasa depender, en un medida ^ considerable, de su adaptacin a la contemplacin televisiva.

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Podemos observar esta mutacin en el cuarto de estar. Habitualmente, este espacio nuclear de la vida familiar se compone de dos zonas, comedor y saln, en las que sillas y sillones rodean sus mesas respectivas trlzando sendos crculos o elipses:

(,:
Veamos lo que sucede con la irrupcin del televisor:

Como el esquema muestra, tal disposicin topolgica constituye la condicin espacial para la articulacin de las redes comunicativas intrafamiliares sobre el esquema de la <mesa redondorl: dos crculos o elipses en los que los miembros del grupo familiar se encuentran en la disposicin idnea para el intercambio comunicativo. Evidentemente, el catcter centrpeto de esta disposicin espacial ordena la comunicacin inttafamiliar sobre un vrtice centrado y nuclear que simboliza el cierre que garantiza la intimidad del universo domstico.
t utilizamos este concepto en el sentido que le da c. Flament, Rcdc dc eomrnhacin 1 ertrsctffr d gruQ, Buenos Aires, Nueva Visin, 1977.

Si es considerable la transformacin topol6gica, resulta an ms intenso el efecto sobre las redes comunicativas intrafamiliares, que se ven esencialmente interferidas: la <mesa redonda> es sustituida por dos semicirculos abiertos, enfrentados al televisor y dominados por el eje mesa-televisor. Desaparecen, pus, los mbitos comunicativos circulares ---{eninstauindose, en la red comunicativa intrz,familiar, trpetoson intensa tensin centrfuga que Punta hacia un vrtice fuertemente lateralizado constituido por el televisor. Quedan as interferidas las redes comunicativas intrafamiliares y la comunicacin Pas a estructuratse en torno a un centro ya no interior al mbito familiar, sino exteriot a I, hacia esa ^pertvra que el televisor introduce. Movimiento de reestructuracin topolbgica que niega al cuarto de estar su tradicional catcter de para abrirlo a un espacio espacio e intimidad -de privacidadIOI

ro o

social, pblicoz y, como sabemos, esencialmenteespectacularizad<> -y, por tal, pseudosocial,pseudopblico. Evidentemente, la comunicacin intrafamiliar no desaparece -el espectculo televisivo, por su propio carircter fragmentado v redundante, no exige una contemplacin excluyente , pero se ve esencialmente fracturada: con respecto al nuevo efe dominante -el que vincula cada uno de los lugares de los suietos con el televisor , los ejes comunicativos que conectan a los sufetos entre s resultan esencialmente lateralizados. Y dado que, por una evidente regla de la percepcin visual, segn la cual la atencin tiende a dirigirse automticamente hacia all donde ms intensamente se renueva la estimulacin visual, una determinada esquicia se introduce en la esrructura comunicativa interfamiliar: l<-rs sufetos atienden a la vez a dos fuentes de comunicacin radicalmente heterogneasy su mirada, mientras hablan o escuchana su interlocutor, se escapa incesantementehacia el televisor. El espectculo televisivo se inserta as en el teiido de las relaciones y los ritos familiares -incluso en los extraordinarios como <Nochebuena>- hasta llegar en casosextremos, pero cada vez ms extendidos, a constituir un elemento <necesario> de estas relaciones -de hecho, una espesa incomodidad, es decir, una cierta angustia, invade las comidas familiares cuando el televisor se halla averiado: las miradas de los suietos, no pudiendo ya e sc apar hac ia el te l e v i s o r, n o s a b e n h a c i a donde di ri gi rse y terminan, desconcertadas, por clavarse en el plato. He aqu, en suma, el resultado de la cotidianizacin del espectculotelevisivo: lo pblico-espectacular se introduce en los espacios domsticos introduciendo desviaciones esquizoides en sus redes comunicativas y, sobre todo, abo/iendotodo espaciode intinidad, incluso los ms sagrados. En el dormitorio, la parcia conversa en la cama mientras su miradas se escapan hacia el televisor y, en muchos casos, este sigue encendido durante Ia rcalizacin del acto amoroso. KITscH Y EXPERIENCIA VICARIA Y he aqu la paradoia: a la vez que los espacios eiemplares de la intimidad son violentados a travs de la introduccin en su
, U*" paso en el proceso histrico de transformacin de las relaciones entre lo pblico y lo privado que tan pertinenremente trazara J. Habermas ensu Hisrorial crtica de l:..l4inif, pblica. la transfornacin estructrra/ de la da pb/ica, Barcelor", Grstrro G i l i , r98 r.

-es decir, de lo pseudopbliinterior de lo pblico-esPectacular discurso televisivo -Baenos del co-, todo ulr amPlio segmento etc'se vuelca a Ia puerido piril, Tarde, das, Er fanilia, La de intimidad y los espaciot de ,.pr.r.rri".in llt -relaciones espectacular' pseudointimidad una as, construyendo, La interpelacin se puebla as de gestos, siempre sobresignificados, de familiaridad, de confidencialidad, de comPresin,.de ternura -difcil olvidar el histrinico <Hola familia!> que abriera una y otra vez el concurso Todo qteda en casa-' que se-ex.panden incluso a los gneros ms inesperados: los program-as de. divulgacin mdica fondrn en escenaa un eiemplar mdico de fami]ia de toda la vida, los culinarios a esa ta famosa por sus platos tradicionales... e incluso los informativos sern presentadospor una pareia que distribuir cuidadosamente los roles paternales y maternales. y, por ello mismo, eminenGestos, decimos, sobresignificados necesariamente se llega donde a al kitsch es temente kitscb: pues en este caso' cuando decir, es se da: que tto lo cland| le sobresignifica con el dispositivo incompatible intimidad se sobresignifia'una rePresentarla. que espectacular Pretende Y televisirr, .ntott..s, se descubre como el universo de la pseudoexperiencia kitscb, o, si se prefiere, de la experiencia vicaria: ser invitado a viaiar por paseseternamente herma.l .rp..t"ior nos'(Panto de encuentro), entaf en una sala de iazz ttas dar. un ^ paseo por la noche urbana (Ja7 entreamigos),a conversar amigacon algn patrarca eiemplar en una prototpica sala de tl.-.rr,. estar (La Tarde), a sistir a la ms posmodefna de las discotecas (La Edad de Or:o), a visitar, con la meior conciencia ecolgica, los parques naturales, a asistir en Nochevieja al ms fabuloso de los music-halls... o a penetrar diariamente en la folletinesca intimidad de nuevos (y electrnicos) vecinos de Falcor Crest' Y como en todo espacio kitsch, Io hipersignificado, por su misma hipersignificacin, se afirma inverosmil: no importa, pues esta experiett.i" .ro pfetende ocultar su cafcter vicario, sino y las risas en rff siguen Presentesan en l: los "pl"rrtot "firmarse de espectadofes que puedan la ausencia evidente hace cuando se reparo en-el mbito sin exhibe se ptal back el proferirlos, .del video-ctip... Porq.t., a fin de cuentas, <con Marie-Claire, mi aida es u clip> y, ademi, oMogi te qaiere...aludar>' El telespectador sabe que el espectculo no puede ofrecerle experiencia directa y "rpti -----aun cuando, sin embargo, tiende a conformarse con esta ^tg""^ exieriencia vicaria: para que ir al zooL1gico o al music-hall si los
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animales v las vedettes vienen a casa (aunque, eso s, descorporeizados)?Lo que importa, en suma, no es la vida, sino el clip. Lo que importa no es que alguien me quiera ayudar realmente, sino que, en el registro de lo imaginario, afirme insistentemente que me quiere. Uno de los momentos ms recurrentes en todos esos espacios de la programacin en que rcina la farsa de la intimidad y en los que se acumulan los ms histrinicos gestos de familiaridad consiste en lo que podramos denominar la falsa sorpresa: el. presentador finge que algo inesperado, imprevisto en el guin del programa, sucede y le sorprende. Se trata, pues, de la puesta en escena de Ia naturalidad a travs de la representacin de la emergencia de lo imprevisto. Pero es evidente para todos que se trata de una representacin ms, de un mero truco espectacular. De hecho, la torpe interpretacin del presentador lo subraya, pues en ningn caso se espera del presentador una eftcaz -verosmilinterpretacin; todo lo contrario: lo que prima es, precisamente, esa torpez que hipertroCta a la vez que inverosimlliza el gesto interpretativo: no hay realmente fingimiento de la sorpresa, sino el artificio, as, se afnma en finginiento delfinginiento de la sorpresa,' su despliegue espectacular. El animal televisivo no finge ---es decir; no interpreta-: finge qaefinge y as proclama la dimensin espectacular y hueca de una intimidad y naturalidad hipersignificada a Ia vez que absolutamente abolida. Finge que finge: nada real se afrrma, nada se pretende convincente, salvo el esfuerzo de ofrecerse como espectculo hueco para un mirada. IRR,Rl-lzRclNoe,l MUNDo Debemos preguntarnos ahora por el efecto de esta sistemtica puesta en contacto del contexto domstico con el contexto de la escena televisiva sobre la informacin del mundo exterior que, a travs del espectculo televisivo, accede al espacio domstico. Como sabemos, a diferencia de lo que sucediera en otros mbitos espectacularescomo el cine y el teatro tradicionales en los que las variables ambientales de la sala en la que se encuentra el espectador son manipuladas con el fin de neutralizailas para que el sujeto se proyecte en el interior del universo que el espectculo le ofrece (oscuridad, silencio, ubicacin del pblico, etc), en el consumo televisivo el contexto domstico en el que el telespectador se encuentra no slo no es objeto de neutralizacin alguna, ro 4

sino que, como sabemos, es insistentemente acttalizado por el espectculo. propio ^ -Br pus desde este contexto, intensamente vivido por el suieto en su ms cotidiana concrecin, desde donde contempla la abigarrada ensalada de fragmentos de mundos que' si bien reconoce como los viveintelectualmente como reales, los percibe -y -ms baio ms esencialmente dotados de un estatuto de realidad dudoso- que el de los obietos y sucesosque tienen lugar en su contexto domstico. No duda, por tanto' de la <realidad> de la multitud de cuerpos, objetos y hechos, de la panoplia de cadveres, manifestaciones, encuentros polticos, guerras' etc', que los programas informativos le ofrecen, pero' sin embargo, los vive, necariamente, como dotados de un grado de realidad menor que el llanto del nio que en ese momento trepa por sus rodillas o el mechero con el que enciende el ltimo cigarrillo. Tales obietos y sucesos, an en su insignificancia, forman Parte del contexto en cuyo interior el suieto se encuentra; los otros, en cambio, forman parte de un contexto totalmente heterogneo, extrao, procedente de universos a los que el suieto no tiene acceso. En suma: el efeito de la articulacin Por yuxtaPosicin del contexto de la escenaespectaculaf televisiva (descorporeizada) con el contexto del universo (corpoteizado) y de la consiguiente actualizaci'n sistemtica del segundo tiene por efecto irrealilar los de la informacin televisiva' es decir, dotarlos tniuersosreferenciales imaginario. de un estatuto Debe tenerse en cuenta que este efecto de ittealizacin se ve reforzado por otras caracteristicas del discurso televisivo dominante: czmo esPectar. Los programas informativos itterpelat al st'1ieto sobre el espectculo un consume que alguien a como decii, es dor, que no puede intervenii. (Por lo dems, incluso en el caso de que ., progt"-a informativo determinado trate de interpelar al suieto .., btro, trminos, se ver necesariamente neutralizado por la interpelacin global del discurso televisivo al que este pfogfama, com cualquir otro, se halla inevitablemente sometido)' z'. Comt sealara pertinentemente Horkheimer3, el exceso de fragmentadas, aadimos nosoinformaciones heterclitas -y tfos- impiden al suieto el establecimiento de una relacin con ellas en oiros trminos que los del consumo espectacular'
-r p- .*Olo, cn transicitin: ettadiosdefilotofa social, BarceMax Horkheimer, Sociedad lona, Planeta, r986.

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3. Finalmente, en este contexto espectaculaf, y pof las propias caractersticas de fragmentacin y heterogeneidad del discurs< televisivo dominante, las imgenes del mundo referencial <real> son continuamente yuxtaPuestas tanto con imgenes pertenecientes a mundos referenciales identificados como <ficticios> -telefilms-, como con otras pertenecientes al mundo autorreferencial -o arreferencial- televisivo. Las fronteras entre lo <real>, lo <ficticio> y lo <televisivo> tienden pues a desdibuiarse en este fluio constante, fragmentado, heterogneo y, a la vez, dotado de una intensa continuidad. Y as lo autorreferencial, lo <televisivo) -es decir: lo imaginario en estado puro: ni propiamente real, nr exactamente ficticio, pero, en cualquier caso, densamente espectacular- impone su lgica imaginaria sobre el coniunto de los gneros que se integran en el discurso televisivo dominante.

ENuNcrnclN EN ESPEJo: SEDUCCIoN Un espacio espectacular: un campo visual constituido por el cuerpo del espectculo y un contracampo heterogneo en el que se halla siempre designado el lugar del enunciatario. Y en 1, una omnipresente activacin de la funcin ftica aqa, altora, t, en tu hogar,l,0, en el plat, o en el mlndo coraertidoen inmetsoplat para tu mirada, estamos,siempre, en clfitactl. La mirada a cmara, al contracampo heterogneo es pues, aqu, la meior va para relanzar el contacto incesante, ese cordn umbilical visual, escpico, que liga al espectador con el espectculo televisivo. Digmoslo brevemente: la teleaisin es an artefacto en el qae hal siempre algtier mirndome. Es, por eso, necesaria la presencia constante del locutor, del presentador -incluso all donde no responde a ninguna exigencia de funcionalidad interior al gneroa. El locutor: antroponorfilacin de la intitacin que ne babla -pero tambin del mundo espectacular que se me ofrece-, del mediador comunicativo entre el entrevistado -o el hecho- y el espectador. Mltiples son las figuras de este enunciador explcito: el locutor o el presentador de continuidad, de informativos, magazines, concursos, programas divulgativos, religiosos, el actor de spot, los personajesdel culebrn (pues tambin ellos me miran, al

de gestos comienzo de cada episodio, ofrecindoseme en multitud seductores). a Profusn de fltguras bsicamente idnticas, oferentes'..uolcadas rasgo posible un Slo ta satlsfacciAndet dseo aistnl del espectador-' informativos difererciador: la adustez del prlsentador de los conmagazines' los de del frente a la proclamada seductoriedad del continuo un de extremos cursos, coniinuidad, etc' Dos polos ora la.figara es. del que el enunciador explcito 1incrtica'Pues .spo-t de la ciencia, ora ofrece una ,'a pr.rarr,, como la uo. ^utotilada promesa ertica incontenible. locutores En muchas ocasionesestos gestos seductores que los su encuentran espectador al continuamente televisivos dirigen coartada en la broma, en la itonia y en toda una variada Pato-Plia no slgnltlcan de guios semeiantes.Guios que, sin embargo' la seduccin en .r^1, .., nada modifican el dispositivo seductor; no son rela verdad' o ,raloies como la ftonia,la broma, la seriedad ambigao hace. siempre levantes, en la medida en que el buen seductor del fingimiento el variante, ,, ,rrr4, -la sobresignifiiacin, y su procedide algunos advertido, fingiminto, son, lo i.-o, -sus inequmientos ms eficaces-, pes, evidentemente, la confesin al hacerle voca de amor haria iri. ,^t la estrategia seductora no le -el seducidootio el donde ,o capacidad de estar p.J.. esPera. oenotrostrmi no s: elm ecanism odelasedaccinsedesenauelue Ia verdad y la todo l en lo inaginario. No hay pues diferencia entre una economa broma o la irona (c"t.goti"s que responden a en escena una necesariamente pone seductor todo simblica): cierta irona, un cierto desapego en su gesto seductor' pueden sln Estas figuras que encarnan la funcin enunctadora imgenes sot no en la prensa del coraz6n, Pero duda tener\iogr^ii^ que me testlgos meros resistentesa la mirada del espectador"son acontecimiento el ante distantes ser testigo -Vern-, f.r-it.r, qae' tanto como yo mismo' espectadoret muic-hall) el g".t*, if" mirada' mi posible bacetr c0m0J0 m6m0' me tnuitai a mirar I como Se diferencian necesariamente, por ello, de personaies evidentemente' -salvo cuando, Mir Felipe Gonzlez o Pilar tambin stos participan en campaas electorales, periodo,tt.q.tt ellos televisiva-: rei'rica Ia de ellos se someten ,r...r"ri"-.nte espectadores' ciertos de deseos ciertos a oponen se son resistentes, -con est^n, par^ bien o p^ta m l, comPrometidos con el mundo la ley. r.rr,. a ellos, las mirada a cmara (a espacio off hetetogneo)
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a Por elemplo: en nada se aherariz lz eficacia infomativa la imagen del locutor.

del telediario

si desapareciese

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de los locutores y otros animales televisivos ie agltaa en sts gestos amorlszs, se manifiestan uacas, baecas:no son inteligentes, no retienen, no guardan nada; se consumen en su ser mero vnculo espectacular ininterrumpidot hipertrofia de la fancin ftica que apunta hacia la fusin absoluta entre enunciador y enunciatario en su compartido vaco. Quien me mira desde la pantalla del televisor vuelca en m toda su atencin, se dedica a m en exclusiva construyendo, a partir de su posicin proclamadamente histrica -pues quiere volcarse en su gesto de amor, de absoluta entrega a mi deseo visual-, un etp/o narcisista, imaginario, escpico: l ocupa mi lugar, yo ocupo su lugar, l y yo nos fundimos en una identificacin imaginaria ----cl star-slstemtelevisivo aparece,pues, como consecuencia inevitahle.
DISCURSO ]'V

Se moviliza en ambas una doble relacin: exhibicin/mirada, que traduce dos formas de perversin (en el sentido neutro, psicoanaltico, del trmino): voyeurismo/exhibicionismo'

L rNreRpnLAcIN PUBLICITARIA Pues bien, si en algn mbito se manifiesta eiemplarmente este reinado de lo imaginario, esta primaca de la funcin ftica en una expansin incesante que anula toda dialctica informativ^ P^^ ..r..rrirr. en la dialctica de Ia relacin dual, en el <Aqa, ahora,lo para ti, so1> (para tu oio), ese mbito, sin duda, es el del rpor publicitario. La historia misma del spot televisivo es sobradamente signifrcativai si en un tiempo la publicidad pretenda -vsdds 6 fingidamente, esto es ahora lo de menos- constituir discursos infrmativos sobre los obietos que en el mercado se ofrecan, hoy en d'a, en lo esencial, ha abandonado toda pretensin informatiu^ p^ti^ volcarse a la construccin de una imagensldalora-d1!ob(t.o' Gonzlez Martn, retomando una sugerencia de Baudrillard, lo ha sealado de manera precisa: como La actividad publicitaria es de naturalezainesencial, mediadorque se ha integrapiensaJ. Baudrillardes un Proceso do en el sistemade los obietos, no slo Porque Promuevesu se consumo, sino porque ella mitma, comoactiuidadsemilica, la nica nz6 de ser queposee la de consrtmo; enobjeto transforma pubiicidad la previene de este carctermediador, que le exige, p"t, t.t iustifilacin, desarrollaruna funcin integradoraentre o.r" .orr..p.in del mundo, Particular e individualizada,y el e sistemasoiial establecido'..por lo qaeel istemade comnieacitt cultuobieto un como consunible, perJectamenti at tlpruponecomo ral mi; de esta nturalezaes de donde proviene el carctet conformativo y condicionanteque la publicidad posees' A travs de la publicidad es la propia sociedad la que exhibe y consume su propia imagen. Accedemos pues a una nueva forma de consumo que se del consumo real del obieto que tiene diferencia p.ogt.tin"-ente lugar a travs del mercado: an cuando en ste hay siempre un
-1r"n para na Fndanertot v,tnin, Ataonio Gozilez Madrid, Forja, t98z pgs. z4-25, el subrayado es nuestro. 6 0p. cit., pg. 17. Gonzilez Marti, Juan Antonio tcora del nensaje ptblicitario,

Ed o r l

Erio 1 Flri< l Elio 3 Flnunciatari<> TV

E nunciaclor TV

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As, un mundo espectacularizado se ofrece a la mirada del telespectadorsin demandar esfuerzo alguno, sin que sea necesaria ninguna otra conducta que la de participar en un consumo escpico en el que la milo.da se mantiene en contacto permanente con la mirada del otro. A travs de la mirada complaciente -por histrica- del locutor televisivo, la mirada del espectador es constantemente acogida, saludada, celebrada, po. ,ortro, que dicen siempre desearla: <Aqa, ahara,1o para ti, solt> (para tu ojo). As, en el discurso televisivo dominante, todo tiende a articularse en trminos de relacindaal: una relacin cerrada, autosuficente, bloqueada a toda evolucin, pues en ella el deseo est frreamente. atrapado en una economa fetichista. De hecho, la oferta seductora que televisin realiza al espectador puede alinearse iunto a dos situaciones seductoras ejemplares: la relacin dual entre el beb y la madre (la relacin seductora bsica y el strep-tease(el modelo ejemplar de la seduccin espectacular). ro8

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componente imaginario -quien compra el objeto compra tambin la imagen que espera que el obfeto le conceda- el consum<r televisivo, publicitario, se manifiesta como puramente imaginario, netamente espec(tac)ular. Es as cmo la imagendel objeto -su </ook>- pasa a conuertirse, propio, en an objetode constmov en uno, necesariamente, en sentido espectaculary netamente imaginario. Pero sin duda, lo ms llamativo en Ia transformacin histrica de los discursos publicitarios televisivos no estriba en esto, sin() en el consecuentepaso final al que este proceso conduce: renunciar a ocultar el proyecto seductor para articular todo el spol sobrc la explicitacin -a traus de la hipersignificacin del propio getlo sedactor:<<yotengo -soylo que t deseas -yo soy tu objeto de deseo>. Este <yo> especulares susceptiblede mltiples encarnaciones: un obieto, una marca que lo ofrece, una figura humana que acta el ofrecimiento... Cualesquierade ellos, en todo caso, se enunciarn como imgenes especularesabsolutas del deseo del sufeto, actualizando, en una u otra variante, la frmula esencial de la interpretacin televisiva: <rAqu, ahora,1o ltara li 0J, eficarnl lil deseo, so1, tengo /o qae t, lo que tu ojo, desea>. No hay,. pues, lugar alguno para el espacio fuera de campo homogneo; todas y cada una de las imgenes que el spot ofrece son, literal y unvocamente, imgenes ofrecidas para la mirada dc quien ocupa el contracampo heterogneo; por eso todas ellas se configurarn, a travs de una variada panoplia de recursos retricos, como planos subietivos de quien, desde el contracamp() heterogneo, Ias mira. EI enunciatario es as interpelado por el actor que le mira, <r por la voz en off qu, le habla, agotando todos los registros de la complicidad; pero incluso por el obfeto: se trata siempre de un obfeto puesto en escena para un incesante plano subjetivo (y, especialmente,en gran primer plano, invadiendo la imagen v exhibiendo su proximidad de aquel que debe mirarlo). As, el obieto publicitario, ya se halle situado en un univers<r amueblado por una constelacin de otros objetos tambin deseables, ya sea presentado en la soledad que lo constituye en objeto absoluto y ejemplar, se hallar exento de toda singularidad, de todo az^r, toda eventualidad propia de lo real. Emerger siempre ante la mirada del espectador como categori^ visual, como imagen puramente imaginaria -especulardel deseo del suieto.

EL SPOT. MATRIZ

DEL DISCURSO TELEVISIVO

DOMINANTE

consuma y quintaesencia la lgica del discurso As, el .1101 en su irrefrenable tendencia ala espectaculadominante televisivo absoluta. :izacin No faltan iustificaciones socioeconmicas: sabemos que la publicidad constituye la clave de la financiacin de la industria Lomunicativa en general y de la televisiva en Particular. Sabemos, adems, que la publicidad constituye el gnero cuantitativamente dominant de las programaciones televisivas. Slo falta, pues, domiconFrrmaf qoe .o.rsiit.rye, adems, el gnero ctalitatiuamente nante. No puede ser de otra manera. En un espectculo desimbolizado, regido en lo esencial por la lgica del espeio imaginario, el a su hermano gemelo, el video-clip- ha-de converspot:junto tirse en el fragmento rey, pues se halla libre de todas aquellas exigencias extespectaculars que lastran a buena parte de los gneros televisivos: r. La cadena de spots constituye un segmento del discurso televisivo que, al verse desligado de todo proyecto de transmisin de informacin, lleva al mximo la tendencia a la fngmentacin e intensifica al mximo, Por tanto, el estmulo visual, escpico. Debe teners. .n cointa, adems, que est maximizacin del estmulo escpico se desarrolla en el interior mismo de cada spot" desafiando los cnones de continuidad visual y narrativa que' primaron en el cine clsico, el spot recurre sistemticamente a la prr.rt" en evidencia del hiato visual contenido por el cambio de plano (el principio del <montaie d'e atracciones> de Eisenstein evidenteencuentra s su ms paradiica rcalizacin -aunque, en la desempeara que semntico trabaio del mente, vaciada sovitico). del cineasta potica z. Sistemtica redundanciat t) cada spzt es un fragmento destinado a ser repetido peridicamente; z) en su dimensin semntica, cada spot se agota en la reiteracin incesante de una determinada connotacin -----aquellasobre la que se elabora la imagen del objeto- que impregna, de manera totalmente redundante, cada uno de los parmetros -visuales y sonoros- que lo constituyen; 3) finalmente, el coniunto de la cadena de spots es tambin redundante en Ia reiteracin de la interpelacin seductofa dirige al espectador. que ' de 1. Ofrtt^ incesante de un mundo fragmentado en multitud -pues' alguno esfuerzo sin accesibles obietos absolutamente

recordmoslo, son, antes que cualquier otra cosa, obietos ofrecidos al consumo de la mirada espec(tac)ular.

T'revlsrN, uN uNIvERSo puBLrcITARro De hecho, los rasgos m,s caractersticos del discurso televisivo dominante que hemos analizado hasta aqu muestran cmo la lgica discursiva del spot se expande por todo el telido de la programacin: r. Aparente phna legibilida constreido por la exigencia de maxtmizar la audiencia, todo programa se pretende absolutamente comprensible para cualquier espectador, lo que conduce a una total obviedad en la que el contenido informativo termina por vaciarse haciendo intil cualquier trabajo real de lectura. z. Absoluta acceibilidad:ausencia de cualquier tipo de trabajo por parte del espectador: la imagen televisiva llega a l sin demandade esfuerzo alguno temporal (espera), espacial (desplazamiento), electivo (nada se pierde, pues todo ser de nuevo ofrecido en uno u otro canal) o semntico (absoluta inteligibilidad). j. Sistentica fragmentacin. roto el marco comunicativo del discurso, el fragmento slo es consumible en una economa escpica, espectacular, que se desenvuelve al margen de todo proceso de lectura. 4. Cortindad permanente (carencia de clausura): oferta al espectador de un vnculo imaginario ininterrumpido, absoluto. repeticin constante de fragmentos t, Sisnmtica redundaneia: equivalentes, informativamente obvios y escpicamente excitantes. 6. Constante oferta de imgenes (o ms exactamente fragmentos) de impacto espectacular gar:intizaldo (constante excitacin escpica de la que spot y el video-clip, pero tambin los modernos reportajes informativos, constituyen buenos ejemplos). Todo, en cada momento, debe ser absolutamente inteligible -inmediatamente accesible- es decir, obvio. As es el spot publicitario, modelo ejemplar del discurso televisivo -y, por ende, paradigma de la cultura electrnica-: pregnante, seducior, pero esencialmente hueco, reinado pleno de la'repeticin. Y as, el discurso televisivo dominante en su conjunto realiza y expande la ofetta publicitaria, es decir, esa ofefta incesante de un mundo -imaginadofragmentado en multitud de objetos y sucesos absolutamente accesibles sin esfuerzo alguno, plenamente ofrecidos al consumo de la mirada espec(tac)ular. rt2

Digmoslo btevemente: este mundo la vez ftagmentado y totalizador, ofrecido a la mirad vonz del espectador en una relacin dual, imaginaria, escpica, se parece inquietantemente a ese otro mundo, a la vez fragmentado, seductor y absoluto que lo constituyera todo para el individuo en el comienzo de su existencia. El psicoanlisis lo llama la madre primordial.

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Digmoslo rpidamente: el Discutso Televisivo Dominante posee lodos los rasgos Pertinentes que permiten reconocerlo como discurso y sin embargo, a Ia vez, los inscribe en una dinmica de absoluta espec(tac)ulazacin que erosiona profundamente su funcionamiento discursivo. O en otros trminos: nos encontramos ante un discuso lmite, es decir, ante un discurso que apunta hcia el lmite mismo de su disolucin discursiva: . Un discurso que exige a cada uno de sus segmentos una plena legibilidad (su umbral mximo de compleiidad semntica se stablec partir del mnimo comn denominador de competencia ^ decodificadora definido por el espectador medio del que se postula adems, para cada momento de emisin, un gtado-mnimo e atencin) y qt. se ve por ello condenado a la obviedad' a la banalidad, a la redundancia. z. Un discurso que se quiere plena y constantemente accesible y compatible, p^ra su destinatario, con cualquier otra activid"d, y que eicluye, por tanto, caulquier tipo de esfuerzo, de trabaio de lectufa. l. Un discurso caiente de clausura en el que el par continuidad/fragmentacin romPe todo marco comunicativo para las unidadei discursivas que contiene y que tiende a abolir todo contexto referencial a tr^vs de un sistemtico cierre autorreferencial. 4. Un discurso que construye un universo lbil, transparente, vaciado del contenido informativo, sistemticamente fragmentado y redundante, articulado sobre la repeticin constante de fragmentos equivalentes, informativamente obvios y escpicamente excitantes, que ofrece a su destinatario un vnculo imaginario ininterrumpido, absoluto' t. Un discutso, por ello, saturado de marcas de Ia enunciacin en el que la hipertrofia de la funcin ftica vacia de identidad diferencial a enunciador y enunciatatio para, a travs de una interpelacin incesante, postular su fusin especular. 6. Un discurso, Por tanto, que se agota en la construccin de un.universo espec(tac)ular cerrado sobre s mismo, intransitivo, autorreferencial, todo l volcado a una relacin dual con el espectador a travs de la omnipresencia del contracampo heterogeneo. 7. Un discurso, en suma, que tiende a construir una rplica del universo rcal y imaginaria -'irrcalizada y descorporeizadade los individuos las relaciones en sistemticamente que media r 47

El discurso psictico de la posmodernidad

RecaplturclN, Br DIScuRSo TELEVISIVo DoMINANTE

Es hora, ya, de sentar algunas conclusiones. A lo largo de la primera mitad de este libro expusimos toda una serie de factores semiticos que permitan, en nuestra opinin, analizar el fenmeno de las programaciones televisivas en trminos de discurso: lo hemos nombrado Discurso Televisivo Dominante. Luego, en la segunda mitad, hemos tratado de analizar la tendencia, cada vez ms acentuada, que conduce a este discurso a configurarse como un espectculo incesante y omnipresente. Tendencia esta que, as lo pensamos, confiere al Discurso Televisivo Dominante unas caractersticas harto peculiares, que, como hubimos de advertir, constituan un autntico desafio para los marcos convencionales del saber semitico, hasta el extremo de exigir una revisin de la nocin misma de discurso tal y como es hoy definida en este campo. Fue esto lo que nos oblig a recurrir al psicoanlisis y a la antropolog^ para tratar de elaborar unas, sin duda primarias, en estado bruto, teoras del Espectculo y de la Representacin que pudieran permitirnos pensar, tanto lgica como histricamente, la emergencia de tan inslito fenmeno discursivo. Queremos ahora, como movimiento final de esta indagacin, y situndonos ya de manera abierta en el mbito de la antropologa cultural ----cntendida, aunque no sea este el uso habitual, como espacio donde la semitica del discurso, enriquecida por la reflexin psicoanalitica sobre el lenguaje, se ve obligada a articularse sobre las nociones de suieto, inconsciente y deseo-, ofrecer unas ltimas reflexiones sobre las inslitas peculiaridades del discurso televisivo y sobre las latencias que introduce en nuestro universo contemporneo. r46

con ste invitndoles a una cotidianizacin de la experiencia vicaria (y, pot ello, a una universalizacin del kixcb). 8. Un universo donde el trabajo (el esfuerzo, el sacrificio) y el cuerpo (la realidad corporal) estn excluidos y donde toda dimensin simblica, todo sistema axiolgico tiende a ser vaciado, uno donde los nicos valores reinantes (pero ya no son en ningn caso valores axiolgicos) son el look y el ligbt, el sexo (visual) y el dinero en su calidad de fetiches uniersales. 9. Y un universo desimbolizado, imaginario, especular, que tiende a resquebrajarse y a hacer emerger tan insistente como compulsivamente lo que tenda t^p^ri lo real-siniestro -lo real ^ ausente de toda estructuracin simblica y de toda configuracin imaginariacomo aguiero negro que rechaza todo sentido y todo deseo. El DrscuRso PsrcTrco Rasgos en su conjunto sorprendentes y desconcertantes, pero que sin embargo adquieren una nueva luz si los observamos en relacin con un cierto fenmeno discursivo que ha sido puesto sobre el tapete por el cruzamiento del anlisis semitico con el anlisis clnico: nos referimos al discarsopsictico, El habla del psictico se descubre como un fenmeno de primera magnitud para la reflexin semitica: un espacio del lenguaje donde, literalmente, el discurso es objeto de toda una serie de tensiones que apuntan hacia su fractura, hacia su disolucin. En 1, seala Lacan, se manifiesta todo lo que el lingista puede imaginar como descomposiciones de la funcin del lenguaiel. El psictico trata desesperadamentede afirmarse en el lenguaie, de aferrarse al orden del significante, pero su discurso sufre el despliegue separado y puesta en iuego de todo eI aptato fragmentacin, movilizacindel signisignificante: disociacin, ficante en tanto palabn, palabra iaculatoria, insignificante o demasiadosignificante,plena de insignificancia,descomposicin del discurso interior, que marca toda la estructura de la 2. psicosis
I Barcelona, Paidos, 1984, p9. ,+; Jacques Lrcan, El Seninario lll: Las Psicosis, 2 Jacques Lrcan, op. cit., pg. 417

El discurso del psictico' en su disociacin, se hace incesante y vaco, cargado de estribillos que se-repiten una y otra vez' Se prolonga inefinidamente en busca de. una coherencia que sin imb"rgt se manifiesta una y otra vez imposible: habla todo el tiempo.'. no cesade hablar Para no decir nada3' Todo, en l habla del psictico, sealaun dficit de simbolizanegro que desarticula la red del cin, un determinado "g.t.to lenguaje y resquebraja, fiagmenta su discurso. Dficit de simboli, ii6n'qir, r.g.t L"."tt, rsponde a la ausencia ---al fracaso- de la funcin Paterna (del Nombre-del-Padre), es decir'- de esa instancia extirior a la relacin dual, y heterognea a sus elementos especulares,que permita ordenar y distanciar las identificaciones imaginarias. la E., ,o ausencia, en ausencia de la funcin simblica de del al estadio p^libr^, se prod.rc. en el psictico una regresin espejoa: aquelque se adhierea eseimaginaUn loco es precisamente rio, pura y simPlementes. Tiene lugar, Pues una verdadera invasin imaginaria de la subietividad"' hay una dominanciarealmenteimpactantede la relacinen espeio'una disolucinclelotro en tanto que identidad"'6' impreslonante En los marasmos de la identificacin imaginaria no hay' pues' suieto posibilidad alguna de identidad (de diferenciacin) para el .,r.t, vivencia de despersoalizacin-, sino tan l-bo."do "rl " slo encuentro con el doble como imagen especular: Ahora bien, la captura por el doble es correlativa de la aparicin de lo que puede llamarse el discurso Permanente' l" itttc.ipcin que se hace en el curso de la ,oby"..nt. " histbria del suieto, y que dobla todos sus actosT'
oP. eit', Pg. r|z' I1".q,t* ^c^1, Errilos 2, a Iacques Ltczn, P^9. 2J3. , j".{"., ti, Eilo en la teora dc Freudl en la cniu pricoarraltic, L^. n, Et Srri*rii Barcelona,Paidos, 1981, Pg' 16S' op. eit'' ptg' t4r' 6 Jacques Lalcal;4 El Seniario lll' ? Jacques Lrctn, oP' eit., Pg. 299.

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Discurso permanente que nace de la tensin entre la lucha del sujeto pot afrmar su identidad (su diferencialidad) a travs del lenguaje y el retorno del doble especular que lo anula a la vez que desarticula su discurso haciendo surgit a su alrededorel puro y simple de la relacinal otro, el ^p^t^to farfulleo vaco...8. En otros trminos: un discurso permanente y hueco, a modo de un <farfulleo vaco> que manifiesta una expansin de la relaci6n ftica (<el puro y simple de la relacin al otro>) en el que la incesante inscripcin ^p^rato del enunciador y del enunciatario, lejos de producir dos identidades subjetivas diferenciales, se agota en el juego de la identificacin espectacular. La realidad (el contexto referencial) se ve abocada a su desmoronamiento delirante en ausenciadel aparato simblico que permita ^rticul^i^i Para que haya realidad,para que el acceso a la relidadsea suficiente, para que el sentimiento de realidad sea un justo guia, para que la realidad no sea lo que es en la psicosis, es necesarioque el complejo de Edipo haya sido vivido. La equilibracin,la situaciniusta del sujeto humano en la realidaddependede una experiencia puramentesimblica...de una experiencia que implica la conquistade la realidadsimblica en cuanto tal9. El delirio se manifiesta, entonces, como la expansin incontrolada de lo imaginario que invade, somete y aniquila la realidad. Y en este proceso del delirio en el que la realidad se pliega al espejo y en el que el propio espejo deja de estar distanciado y ordenado por lo simblico, la estabilidad misma de la imagen especular se ve amenazada,z par que todo no se reduzca de golpe a nada, para que toda la tela de la relacin imzginaria no se vuelva a enrollar de golpe, y no desaparezc e una oquedad sombra,..es necesaria esa red de naturalezasimblica que conserva cierta estabilidad de la imagen en las relacionesinterhumanaslO.

En ausencia de esa red, el psictico se encuentracon otro puramenteimaginario,el otro disminuido y cado con quien slo son posiblesrelacionesde frustacin: este otro lo niega, literalmentelo mata. Este otro es lo ms radical que puede haber en la alienacinimaginariall. Cortocircuito en la relacin afectiva, que hace del otro un en el el cual slo puedeser,en consecuencia, ser de puro deseo, registro del imaginario humano, un ser de pura interdestruccin. Hay en esto una relacinpuramentedual, que es la fuente ms radical del registro mismo de la agresividadl2. En suma: la agresividad imaginaria termina por resquebraiar el espejo, por despedazarlL imagen hasta hacerla irreconocible: y Io real retorna como siniestro. DrscuRso rElEvrsrvo y DlscuRso PSICTICo No resulta dificil, pues, reconocer los rasgos psicticos que caracterizan al discurso televisivo dominante y que se manifiestan, lo hemos advertido, como una sistemtica <descomposicin de la funcin del lenguaje>: disociacin, fragmentacin, descomposicin general del discurso y, a la vez, prolongacin incesante (continuidad, carencia de clausura), multiplicacin de (estribillos>... Un discurso, en suma, que <habla todo el tiempo>, que (<no cesa de hablar para no decir nado. Y, al mismo tiempo, supresin del universo referencial, cierre autorreferencial del discurso que irrealiza el mundo pafa converes decir, car cterizado Por esa tirlo en espectculo -delirante-, <invasin imaginaria de la subietividad> que se traduce en una <dominancia realmente impactante de la relacin en esPeio>. El espectador -y su deseo- queda as adherido a esa eclosin del universo imaginario, a ese doble seductor y hueco, vaciado de toda identidad diferencial, de toda alteridad, que le captura con su mirada seductora, absoluta y exclusivamente ftica (<el puro y siempre apa:,ato de la relacin al otro>)' Un doble especular que hablar y gesticular continuamente ---{omo sabemos, en televisin se habla sin parar-, pero que toda dimensin vaciados de o gestuales, hablar signos, verbales simblica: son, lo sabemos, signos que nunca se resisten a lo que el
11 Jacques Lrcxr, op, cit,, pg. 299. 12 Jacques Ltcrn, op. cit., pg. 415.
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t Lacan, op, cit,, pg. 4o3. ;".q,to e Jacques Lrcan, op. eit., pig. 283. ro Jacques Lrcan, op. cit., pig. r41.

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espectador espera, que se anticipan a l pata devolverle su propia palabta (la doxa, el sentido comn, la palabn hueca de la identidad especular); algo muy semejante, en suma, a esa <alucinacin verbal> por la que el psictico oye en boca del otro su propia palabn. Descomposicin de la funcin del lenguaje: eclosin de un universo imaginario, espec(tac)ular,seductor, fascinante, sobrecargado de look y de light, pero tambin de un recurrente retorno de los agujeros negros, de los flasbes de lo siniestro. El simulacro de comunicacin que constituye su coartada hace a Ia vez patente el dficit de simbolizacin que lo ha generado: en esta identificacin puramente imaginaria nada circula: no hay intercambio simblico. El vaciado de sentido, de identidad diferencial de las figuras especularesdel enunciador y del enunciatario es, pues, el lgico desenlace. Si el discurso psictico tiende a prolongarse indefinidamente, si es incapaz de generar toda clausura, todo movimiento conclusivo, es precisamente por esto: porque es incapaz de depositar una palabra que no sea hueca, que no se anule en gesto especular, es decir, que posea una densidad simblica, que interpele al espectador como sujeto, como diferente, como alguien dotado de un ser fuera del espejo. Pero el discurso televisivo dominante no puede hacedo porque toda su maquinaria (socioeconmica, discursiva) apunta a construir el espejo del espectador medio, de ese constructo que, paradiicamente, slo existe en el interior de los llamados <medios de comunicacin de masas) -pero que amenaza, ya lo hemos advertido, con realizarse. Sosnp LA PosMoDERMTDAD Se ha dicho de la posmodernidad que es el resultado de la crisis radical de los valores que, proclamados en la Ilustracin, constituyeron el horizonte de la modernidad (Habermas) 13.Se ha dicho tambin, y con igual pertinencia, que su manifestacin discursiva es Ia crisis de los metarrelatos (Lyotard) 1a, de esos relatos fundadores en los que la modernidad pensara el sino de su presente.
13 Habermas, <La modernidad, un proyecto incompleto>, en Hal Foster y otros, lz posnodenidad,Barcelona, Kairs, r98. ra postmoderxe, Pars, Minuit, 1979 (traduccin espaola, J. F. Lyotard, La condition l eondicil posmodena,Madrid, Ctedra). TJ 2

con Es posible, todava, aadir algo ms. Basta, Para -ello' adietivacioampliar un poco estai dos hiptesis, con elimitar las neJ qoe limitan su densidad y su magnitud. Basta, en suma' con hablar de crisis radical de todo sistema de ualores1 de todo relato' La posibilidad misma del relato ----cntendido en su profunda exige la presencia, en el horizonte dimensin antropolgicanarrativo, de algn valor trascendente. En tanto valor, permite a Ios individuos acceder a un modelo para su conducta; en tanto trascendente, permite pensar el presente en relacin a un futuro que lo vectorialice y lo dote de sentido. El valor trascendente, cualquiera que sea la forma de su ftgutztivizacin narrativa, constituye ei obieto de deseo que sustenta el relato como desplazamiento temporal. Hablar entonces de crisis de toda dimensin axiolgica es esencialmente lo mismo que hablar de crisis del relato como discurso a travs del cual los individuos dotan de sentido su experiencia cotidiana. La posmodernidad es, en suma,la crisisdel nito -de cualquier mito. Si tan sencilla definicin encuentra algunas resistencias es tan slo porque en las ltimas dcadasnos habamos acostumbrado a pensar el mito en trminos peyorativos' como una forma discuriiva irracional que -Por no se sabe que fines ideolgicostena como funcin ocultar un saber posible. Nada tal falso: como Levy-Strauss supo hacernos ver -y an no hemos sacado de ello todas las consecuenciaspertinentes- el mito es, antes que nada, una mattiz de racionalidad, un instrumento poderoso a travs del cual lo real deviene legibleSin Lmbargo, debe hacerse notar que la ftzcturz entre ciencia y eg t al mito toda racionalimito ----csa frctun que conduio ^ es dad, a concebirlo como la negacin misma de Ia raznla Ilustracin: bastante reciente. Y desde luego, posterior a la que tan poderosapotencia de este movimiento intelectual y social favoreciera el desarrollo de las ciencias se asentaba en un -.nt. cierto mito -y no en uno nuevo, sino en uno que desplegaba consecuentemente el que ya fuera formulado en el Renacimiento-: el mito del hombre racional como medida de todas las cosas' Habermasls ha descrito peftinentemente la Ilustracin a travs de su propio mito --an cuando tienda, a veces' a olvidar-que se hubo un tiempo, nos dice, en tt^t" pt..it"mente de un mito-:

ls Habermas,

Historia 1 crtica de la opinin prjblica, Batcelona,

Gustavo

Gili,

r98t'

tt3

que los hombres hablablan, discutan, razonaban, llegaban a acuerdos sobre el inters comn. Los mitos son reales: tienen la realidad de lo simblico. Para medir tal efitcacia (simblica)1 basta con comparar el mito con su ausencia. Hubo un tiempo en que el mito ilustrado exista, sustentaba, como marco simblico, el telido social. Lo peculiar de nuestro. presente es que este mito ha desaparecido sin que ningn otro ocupe su lugar: el problema de la posmodernidad no es q ue l os hom br es n o h a b l e n y re s u e l v a n ra z o nabl emente sus cuestiones, sino que, ausente el mito, ya nadie cree que hablar sirva de algo. La palabra racional ha perdido su crdito y la seduccin ha ocupado su lugar -la crisis de la democracia parlamentaria lo muestra sobradamente. Resulta interesante, por lo dems, que Habermas asocie el mito con la privacidad de Ia familia patriarcal btirguesa: exista el lugar del padre: citolen, bougeois y padre. Lo que sustentaba las redes de comunicacin era la existencia de una privacidad --{e un espacio ntimo, sagrado- que haca posible el intercambio en la esfera pblica. El padre -la familia patriarcalarbitraba esa privacidad, esa relacin entre lo privado y lo pblico. Hoy, en cambio, la transparencia anula toda privacidad, toda intimidad, todo misterio. Y donde reina la transparenci^ y^ rro es posible el intercambio simblico. La fractura se prqduce despus. Y dado que la filosofa fue ----en ste como en otros perodos- el discurso en el que el mito y la ctencia podan articulhrse, tal fractura habria de manifestarse en un discurso filosfico que apuntata.ala abolicin misma de la filosofa. Ese fue el papel del positivismo y de sus mltiples prolongaciones. La ciencia, desligada de la filosofa, afirmando su fascinacin por los hechos ----cl contumaz e ingenuo <slo creo lo que veo>-, condujo a la maldicin del mito. Pero en este proceso la Razn misma ----cl valor nuclear del mito de la Ilustracindeba perecer en la proliferacin de las tazones tecnolgicas. Sabemos lo que vino despus: la proliferacin de los conocimientos cientficos al margen de toda escala humana -de esa escala humana inscrita en la Razn ilustrada, la misma que epresara cannicamente Rafael en su Escuela de Atenas o Miguel Angel en la bveda de la Capilla Sixtina. Multiplicacin, pues, de

los saberes fragmentarios, ausente todo mito que permitiera integrarlos, qu sirviera de discurso de anclaie para que los individuos pudieran vivirlos, integrados en sus experiencias.cotidianas -tles son los monstruos que, como Goya adviertiera, engendran los excesos de la taz6n meramente funcional, tecnolgica. de la funcin anPorque la quiebra del mito -insistimos: todo, la quiebra de era, despus tropolgica del relatolos valores axiode La desaparicin de la dimensin simblica. d la aerdad -de -simblicosla desaparicin era lgicos en benefila palabncon del sujeto la-relacin constitutiva \os conocimientos de cio de la proliferacin fr.tncionaler, es decir, aerosmiles. Hemos seguido ms arriba este Proceso en el mbito de la representacin: en l constatamos esa tendencia a la desinbolilacitt de la represeacinque habra de conducir progresivamente al reinado del signo uerosmil -cada vez menos arbitrario, cada vez ms analgico- que sera consagrado por Ia fotogta{ta'. Es hor de decirlo: no es casualidad que la episteme cientfica occidental -sa que comenz a fraguarse con la propia burguesa en Ia Baia Edad Media- encuentre su ms precisa metfora en el espejo: el narcisismo paranoico que la sustenta quiere suprimir afnma- la transpacualquier velo, cualquier secreto, quiere -y rencia absoluta del mundo. Esa misma transParencia -es necesario, aqu, recurrir a que instala en el mundo el mercado capitalista :. tt Marxtendencia a la homogeneizacin y a la intercambiabilidad absoiutas: desaparecido el valor de uso -Pues el valor de uso no es el valor funcional, sino que sopofta la relacin simblica del suieto la conversin de todo en valor de cambio ----cn con el objeto-, obieto de deseo intercambiable-, la intercambiabilidad absoluta de todo en tanto mercanca, la instalacin del dinero como el comn denominador universal. En ningn otro lugar hay que buscar la infraestructura del proceso de desimbolizacin que padece nuestra contemporaneidad. Mercanca, signo verosmil, funcionalidad, valot de cambio: todos ellos conceptos esencialmente equivalentes. El precio histrico de la universlizaci6n absoluta del mercado capitalista -de la conversin no slo de todos los objetos, sino tambin de todas las imgenes, en mercancas- es Pues, necesariamente,un cierttr deliiio: el de la transparencia absoluta, el de la total asecuibili dad, el de la supresin de todo secreto -de todo mistcrio, tlt'

la El concepto proviene de Levy-Strauss, <<Lz efircacizsimblica>, en Antropologa utrtral, Buenos Aires, Eudeba, 1968.

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todo smbolo, de todo valor trascendente-, y tambin de toda l.y. El espejo narcisista es pues el inevitable punto de llegada: conocemos ya sus nicos <valores> posibles: individualismo, acumulacin de objetos, look, light, diseo, seduccin, placer. (La izquierda comenz pronto a incorporarse a este tren: al menos con el perezoso Lafargue). Podemos, tambin, deducir sus contravalores, todo aquello que se rechaza como intolerable: el trabaio, el sac-rificio,el cuerpo, la ley, el compromiso (que es siempre, para ser algo, compromiso con la palabra), la verdad, la demora del placer... (no es difcil reconocer aqu los ms ingenuos aspectosde mayo del 68 que luego, consecuentemente, encontraran su ms desnuda e irrisoria manifestacin en toda una saga de relatos, cinematogrficos especialmente, dedicados a proclamar las virtudes del incesto). La modernidad viva asentada en el futuro: en un despegue incesante que celebraba cad,ainnovacin como la esencia .-.r' presente en puertas (un futuro en la punta de la lengua o de los dedos) todavia no realizad,o. Ausente lo simblico, cerrado el horizonte histrico, la posmodernidad vive una suerte de supresin del tiempo. No estando ya a la puerta de ningn futuro, no es necesario afirmarse negando nada: el presente, vaciado de sentido histrico, se expansiona integrando de manera desordenada y simultnea todos los pasados -y todos sus objetos, todas sus escenogn(tas. La era posmoderna, -comenzaria, quizs, con el British Museum?- intenta as afirmarse, precariamente, como era de la conservacin universal -aun cuando lo que conserva, dado que no logra inscribirlo en ningn proyecto histrico, adquiere el estatuto de cadver. El tiempo de la posmodernidad es este presente a la vez expandido y detenido, desmembrado en los tiempos microscpicos e irrelacionables entre s de la descomposicin de los objetos que acumula -pues lo que acumula son restos, objetos erosionados y troceados, basura del sentido. Abolicin del mito, abolicin del smbolo, abolicin, pues, del tiempo. Qu sucede entonces con el deseo cuando no puede ser simbolizado -sublimado-, ni narrado, temporalizado -demorado-? Que queda pegado al espejo, enceirado en la espiral narcisista, dual. Y, cuando el espejo se quiebra, termina por retornar bajo la forma de lo siniestro. Hemos contemplado y^ s., irrupcin peridica en el espectculo televisivo. podrlamos tambin- seguir sus huellas en las nuevas escrituras que irrumpen desde el Romanticismo y que se prolongarn en el spacio de las rt6

vanguardias: Zola.|7, Dostoievski, Lautramont, Poe, Rimbaud, Baualaire, Mnch, Joyce, Lovecraft, Becket, Bacon, Genet, Mishima, Llovet Gncia, Fassbinder, Zulavski, Tarkowski... En todos los casos, como en el discurso televisivo, la insistente inscripcin textual del suieto de la enunciacin (desgarrado en las vanguardias, seductor en televisin) acusa la presencia de un determinado dficit de simbolizacin, de una quiebra en el ser del sujeto que le hace imposible depositar su enunciado, ofrecerlo en un intercambio simblico.

Er cupo sEMNTIcoDE LA PoSMoDERNIDAD <Con Marie-Claire ni uida es an clip>. Tal es, erl suma, el deseo de la posmodernidad: un deseo pegado al espeio, fetichizado, incapaz de circular. El nico posible, por lo dems, una vez que la ."rni .s repudiada como intolerable depsito de excrementos y el ha sido alma -'la palabra, el smbolo, el valor axiolgicolo simblico. resto de todo abolida al desmoronarse Y el mundo televisivo -simultneo, inmediato, seductor, espec(tac)ular- se ahueca. Existe -pues tiene inequvocos efecpero slo es en cuanto que es tos sobre lo real -socialimaginario, puro fetiche. Se parece al mundo teal y trata de superponrsele totalmente, pero diverge de l inevitablemente -pues excluye el dolor, el trabaio, el. sacrificio-, y no logra t..obtitlo dei todo. Y as, la inevitable escisin esquizoide entre ambos mundos conduce a una tendencial abolicin ttictica de lo real. La expansin del fenmeno de la droga, su conversi en un dato estruitural de la cultura posmoderna, encuentra aqu una de sus causas ms evidentes: no es, despus de todo' ms que uno de los sntomas sociales ms flagrantes de la descomposicin de toda referencia simblica. Tal es el registro en el que se desenvuelve nuestra contemPoraneidad. El diJcurso televisivo dominante, en cuanto articulacin nuclear de la cultura electrnica, constituye uno de sus artefactos ejemplares. Queremos -el Por eso finalizat este trabaio deduciendo_de campo semnticode la posnodernidad' Un llamaremos lo que i campo estructurado en torno a dos extremos:

t, z"l^ ," un buen punto de panida: en l lo siniestro aParececomo el resultado dc llevar hasta el extremo el proyecto realista.

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imagen bella puro diseo / materia (cuerpo) como depsito de basura continuidad imagen seductora diseo-look-light el espejo imaginario / f ragmentacin, troceado / cuerpo despedazado,excremental / poroografa / lo real como siniestro

(en ausenciade lo simblico) Un universo donde el sexo es constantemente ofrecido como imagen y a la vez, en un mismo movimiento, negado como cuerpo -de nuevo un rasgo psictico, de nuevo la escisin esquizoide como matriz de la posmodernidad.

Er rucRn DEL (TELE)ESnECrADoR Desposedo de su cuerpo, enfrentado, por ello mismo, a la caricatura de su deseo, invadido por un universo inmediatamente accesible pero descorporeizado y sistemticamente fragmentado, asentado en la sistemtica pseudoexperiencia -donde todos los objetos, sucesos y espacios son espectacularizados e irrealizados-, desposedo de toda intimidad, hurfano de ritos, vaciado de cualquier otro trabaio que no sea el de oprimir -frentica, pero tambin montonamentelos botones del mando a distancia, ese nuevo y teratolgico cordn umbilical, el espectador ya ni siquiera puede ser pensado en trminos de neurosis... pues es un espectador desintegrado -como estn fragmentados los mensajes que recibe-, vaco -como est vacio el lugar del sujeto de la enunciacin en el discurso que le habla- un espectador, en suma, sometido a una posicin psictica.

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