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ATARAXIA

LA ESQUIVA FELICIDAD

Augusto ngel Maya


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ndice
Introduccin .......................................................................................... 5 1. Los Ideales de la Cultura Griega ........................................................ 9 1.1. Introduccin .............................................................................. 9 1.2. Homero ..................................................................................... 10 1.2.1. Introduccin ................................................................................. 10 1.2.2. La Ilada ........................................................................................ 12 1.2.2.1. Dioses .................................................................................. 12 1.2.2.2. Los Hroes ........................................................................... 18 1.2.2.3. Las mujeres, el sexo y el amor ............................................. 23 1.2.2.4. La naturaleza ....................................................................... 28 1.2.3. Odisea ........................................................................................... 33 1.2.3.1. Introduccin ........................................................................ 33 1.2.3.2. Los dioses lejanos ................................................................ 36 1.2.3.3. El ansiado hogar .................................................................. 39 1.2.3.4. Los goces del amor y los placeres de la mesa ...................... 46 1.2.3.5. Los goces del reino ............................................................... 49 1.3. Hesodo .................................................................................... 53 1.3.1. Introduccin ................................................................................. 53 1.3.2. La Teogona ................................................................................. 57 1.4. Los Erga .................................................................................... 64 1.5. Conclusin ................................................................................ 70 1.5. La decadencia de la pica ......................................................... 73 1.6. La Primavera de la Lrica .......................................................... 80 1.6.1. Introduccin ................................................................................. 80 1.6.2. Teognis .......................................................................................... 85 1.6.3. Hipponax ...................................................................................... 86 1.6.4. Stescoro ....................................................................................... 87 1.6.5. Alcman ......................................................................................... 89 1.6.6. Arquloco ...................................................................................... 92 1.6.7. Soln ............................................................................................. 95 1.6.8. Alceo ............................................................................................. 98 1.6.9. Safo ............................................................................................. 101 1.6.10. Mimnermo ................................................................................ 107 1.6.11. Anacreonte ............................................................................... 109 1.6.12. Ybico ......................................................................................... 114

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1.6.13. Simnides ................................................................................. 117 1.6.14. Pndaro ..................................................................................... 120 1.6.15. Baclides ................................................................................... 127 1.6.16. Corinna ..................................................................................... 129 1.6.17. Praxila ...................................................................................... 130 1.7. La Tragedia ............................................................................. 131 1.7.1. Introduccin ............................................................................... 131 1.7.2. Esquilo ........................................................................................ 134 1.7.2.1. Introduccin ...................................................................... 134 1.7.2.2. Las Suplicantes .................................................................. 136 1.7.2.3. Los Persas .......................................................................... 138 1.7.2.4. Los siete contra Tebas ........................................................ 140 1.7.2.5. Prometeo ............................................................................ 141 1.7.2.6. Agamenn .......................................................................... 143 1.7.2.7. Las Coforas ...................................................................... 144 1.7.3. Sfocles....................................................................................... 146 1.7.3.1. Introduccin ...................................................................... 146 1.7.3.2. Ayax ................................................................................... 147 1.7.3.3. Las Tranquinias .................................................................. 149 1.7.3.4. Antgona ............................................................................. 151 1.7.3.5. Edipo Rey ........................................................................... 153 1.7.3.6. Electra ................................................................................ 155 1.7.3.7. Filoctetes ............................................................................ 156 1.7.3.8. Edipo en Colono ................................................................ 157 1.7.3.8. Conclusin ......................................................................... 158 1.7.4. Eurpides ..................................................................................... 159 1.7.4.1. Introduccin ...................................................................... 159 1.7.4.2. Alcestis ..................................................................................... 162 1.7.4.3. Medea ...................................................................................... 164 1.7.4.4. Hiplito .................................................................................... 165 1.7.4.5. Andrmeda .............................................................................. 167 1.7.4.6. Heracles ................................................................................... 168 1.7.4.7. Las Suplicantes ........................................................................ 169 1.7.4.8. Ion ........................................................................................... 170 1.7.4.9. Ifigenia en Turide ................................................................... 171 1.7.4.10. Electra .................................................................................... 172 1.7.4.11. Helena ................................................................................... 173 1.7.4.12. Las Fenicias ........................................................................... 175 1.7.4.13. Las Bacantes .......................................................................... 177 1.7.4.14. Ifigenia en ulide .................................................................. 179 1.7.4.15. Fragmentos ............................................................................ 180 1.7.4.16. El Cclope .............................................................................. 181 1.7.4.17. Conclusin ............................................................................. 182

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1.8. La Comedia ............................................................................. 183 1.8.1. Introduccin ............................................................................... 183 1.8.2. Nacimiento de la Comedia ......................................................... 187 1.8.2.1. Introduccin ...................................................................... 187 1.8.2.2. Epicarmo de Cos ................................................................ 188 1.8.2.3. Otros Comedigrafos ......................................................... 189 1.8.3. Aristfanes .................................................................................. 191 1.8.3.1. Introduccin ...................................................................... 191 1.8.3.2. Las Arcenienses ................................................................. 193 1.8.3.3. Los Caballeros ................................................................... 195 1.8.3.4. Las Nubes .......................................................................... 198 1.8.3.5. Las Avispas ........................................................................ 202 1.8.3.6. La Paz ................................................................................ 204 1.8.3.7. Las Aves ............................................................................. 206 1.8.3.8. Lisstrata............................................................................ 208 1.8.3.9. Las Termoforias .................................................................. 210 1.8.3.10. Las Ranas ......................................................................... 212 1.8.3.11. La Asamblea de las Mujeres ............................................ 214 1.8.3.13. Pluto ................................................................................. 216 1.8.3.14. Conclusin ....................................................................... 217 1.8.4. Menandro ................................................................................... 219 1.9. La Agona de la Literatura Griega ........................................... 225 1.10. La Filosofa Griega ................................................................ 229 1.11. Orientacin Bibliogrfica y Notas ......................................... 238 1.11.1. Introduccin ............................................................................. 238 1.11.2. Obras generales sobre la cultura griega .................................... 239 1.11.3. La historia griega ...................................................................... 239 1.11.3. La Literatura griega ................................................................... 239 1.11.4. La filosofa griega ...................................................................... 239 1.11.5. La Religin griega ..................................................................... 239 1.11.6. Mito .......................................................................................... 240 1.11.7. La pedagoga griega .................................................................. 240 1.11.8. Arte griego ................................................................................. 241 1.11.9. Aspectos de la cultura griega .................................................... 241 1.11.10. Poesa pica ............................................................................ 241 1.11.11. La Poesa Lrica ...................................................................... 242 1.11.12. La Poesa Dramtica .............................................................. 243

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Introduccin
l objeto de este ensayo es explorar algunos de los horizontes histricos de la felicidad, o sea, los ideales ms o menos frgiles o escurridizos que cada cultura se ha forjado sobre este resbaladizo logro. Esos ideales son tan variados y tan contradictorios, como distintas y contradictorias son las formaciones culturales. Cada cultura acaricia sus propios ideales sobre las metas que hay que perseguir. Para algunas de ellas, el ideal es exclusivamente terreno, para otras en cambio es trascendente. Ello quiere decir que algunas se conforman con la realidad y otras la quieren sublimar. Para los cristianos, la felicidad solamente puede darse con la represin del placer y de cualquier impulso de la sensibilidad. Para la ortodoxia paulina, todo impulso hacia la felicidad proviene de la gracia y de la predileccin divina. As lo pensaba Agustn y con l, todo el medioevo y con Lutero toda la Reforma. Para los budistas, en cambio, significa o exige la supresin del deseo y la evasin a un estado supra-individual de Nirvana que es una especie de ataraxia. Para la mayor parte de las corrientes hindes, la felicidad slo puede provenir de una prctica compleja de concentracin y relajamiento, que se entrelazan en la prctica del yoga. Para los estoicos, no existe otro ideal de felicidad que la tranquilidad que logremos a travs del ejercicio tico. En cambio, para una tica austera como la de Kant, esa tranquilidad no tiene ninguna importancia, porque la virtud se logra solamente en el cumplimiento riguroso del deber. De hecho tampoco tienen importancia los frgiles ideales de felicidad. No es fcil, pues adentrarse en los terrenos resbaladizos de la felicidad y analizar sus mviles secretos Lo nico que sabemos es que toda cultura busca desesperadamente un estado de perfeccin que puede darse en esta vida o por fuera de ella. La cultura moderna ha desacralizado muchos de estos ideales y puede decirse que desde finales del siglo diecinueve, algunas corrientes han centrado su inters en los polos negativos de la vida, rechazando implcita o explcitamente que exista algo que podamos llamar felicidad. No es que el desasosiego y la perturbacin sean caractersticas exclusivas de la cultura moderna, pero sin duda sta ha trado consigo muchos factores de desasosiego, como la inseguridad, las oscuras presiones burocrticas, la densidad y la aceleracin de la vida urbana y, sobre todo, la dificultad para entablar una relacin estable y gratificante. El Eros

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tambin est atrapado en el temor. Sin embargo, la inseguridad de la vida moderna no debera llevar a la creencia romntica de que existen o han existido sociedades no sometidas a la presin, al miedo y al afn. Incluso la vida del campo, tan idealizada por las corrientes romnticas, tiene sus propios fantasmas. Cada cultura guarda sus temores y lucha por superarlos o simplemente se deja arrollar por ellos. No se pretende hacer un tratado cientfico, aunque haya que acudir en ocasiones a los presupuestos de las ciencias sociales. Tampoco se trata de construir una filosofa o una tica, aunque las bases filosficas de cada cultura tienen que estar presentes en el anlisis. El compromiso de este ensayo es menos solemne. Se trata de una investigacin preliminar sobre un tema necesariamente oscuro, atravesado por situaciones sicolgicas, contextos sociales y fundamentos ideolgicos. La investigacin tiene por fuerza mucho de subjetivo. En un tema como el presente, los fantasmas del autor juegan un papel ms predominante que en una investigacin sobre fsica o metafsica. Toda investigacin est cargada, sin embargo con las propias preocupaciones y el autor no puede ver la realidad sino desde su propia perspectiva. Cuando se empez a redactar este ensayo se crey ilusoriamente que en un solo volumen se podan compendiar los ideales de todas las culturas, falsa pero provechosa ilusin. Al fin y al cabo el propsito era agotar las ultimas fuerzas que le quedaban al autor en el deliciosos placer de escribir. Por ello se escogi, quiz, una meta inalcanzable. A medida que se avanz en el anlisis de la cultura griega fue fcil darse cuenta que ella sola poda llenar varios volmenes. En este primer ensayo se ha hecho un esfuerzo por condensar esa inmensa riqueza de algunos trazos para que quepan en los mrgenes de un libro. Al fin y al cabo la intencin no era escribir una historia de la cultura griega sino descifrar algunos de los enigmas de una historia ideolgica contradictoria y fecunda. El primer volumen tiene por ttulo ATARAXIA, Los Ideales de la cultura Griega. Pero tambin el ttulo resulta arbitrario. Ataraxia significa tranquilidad, paz, ausencia de conflictos y nada ms alejado de la cultura griega que esa paz utpica situada por fuera de la lucha diaria. Posiblemente el resultado del anlisis ha sido probar que la historia griega est sembrada en la contradiccin. El volumen se hubiera podido titular con igual razn sofrosine, eudemona, o con el nombre de tantos ideales de vida como van apareciendo a lo largo de la historia. Podramos decir que cada etapa de la cultura griega tiene sus propios ideales de felicidad y sus propios fantasmas ideolgicos.

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Se pueden detectar, sin embargo, dos corrientes paralelas y contradictorias que atraviesan toda la cultura griega, desde Homero hasta Platn y los sucesivos platonismos. Ese ha sido por lo menos el resultado del anlisis que se propone simplemente como hiptesis y que quiz pueda aclarar o al menos ver desde un ngulo distinto la evolucin del pensamiento griego. Las historias de la cultura griega suelen presentarla como un esfuerzo homogneo de racionalizacin sin tener en cuenta que junto al esfuerzo humanista que busca rescatar la autonoma del hombre y de la naturaleza, se incuba una corriente contraria de desconfianza hacia la razn y de pesimismo csmico. Las dos corrientes se desarrollan por caminos paralelos desde la poca de Homero hasta el triunfo final del pesimismo platnico. Dentro de estas perspectiva Homero resulta ser el que pone las bases del humanismo racionalista. Su esfuerzo fundamental consiste en ensearle al hombre la aceptacin plena de su condicin humana y por lo tanto la necesidad de renunciar definitivamente a la inmortalidad. Homero no solo organiza el Olimpo de los dioses sino que traza igualmente los lmites de las posibilidades humanas. Su lema podra ser: Contntate con ser hombre. Hasta la poca que l narra los hroes estaban acostumbrados a descender de los dioses y a aspirar a la apoteosis divina. Los ltimos hroes divinizados fueron Dionysos y Heracles y ambos pertenecen a uno o dos generaciones anteriores a la guerra de Troya. Los hroes de Homero se tienen que contentar todos con su condicin humana, as desciendan de los dioses y a todos ellos los encuentra Odiseo sumidos en el Hades. Es sin duda un gran paso hacia la conquista de la autonoma humana. Para lealmente sin embargo y casi por la misma poca, Hesodo se encarga de reorganizar el reino de los dioses con el objeto de someter al hombre a su dominio. Zeus es el dios victorioso que implanta el reino de la justicia, sin la cual la vida del hombre solo es miseria y postracin. El humanismo de Homero se prolonga en los poetas de la lrica amorosa que no solo aceptan su condicin mortal sino que rescatan para el hombre la experiencia ertica. Eros regresa a la tierra en donde haba nacido antes de remontarse al Olimpo. La inspiracin no es un soplo de la musas sino el resultado de un encuentro fortuito y maravillosos y es maravilloso precisamente porque es fortuito. Si el hombre es mortal el amor es algo que nace y muere con el hombre. Es una experiencia al mismo tiempo exultante y dolorosa. La mejor prueba de que el hombre es mortal es que el amor es una experiencia contradictoria. Se apaga con su mismo fuego. Por eso Eros es un hermano de Thanatos. No puede haber verdadera emocin ertica sino se acepta la muerte como hermana del amor.

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Sin embargo dentro de los mrgenes amplios de la poesa lrica se instala tambin la contracorriente del pesimismo. Pndaro no pertenece a la lrica amorosa sino a una poesa encomistica que retorna al mito como soporte de cualquier hazaa humana. Son los dioses los que dan la victoria en las competencias deportivas y son ellos los que entregan su trono a los tiranos. Pndaro es el representante ms eximio de una corriente subterrnea de misticismo rfico que desprecia el cuerpo y busca ansiosamente la liberacin del alma de cualquier atadura corporal. Estas dos tendencias aparecen casi al mismo tiempo en el pensamiento filosfico. Los primeros filsofos jonios intentaron cimentar la autonoma del cosmos, de la misma manera que los poetas de la lrica amorosa liberaban el amor. Al mismo tiempo Soln, otro eximio poeta, aplicaba las musas a liberar la poltica de todo influjo sobrenatural. Un poco ms tarde los filsofos de la segunda generacin conquistaban la autonoma de la tica y del comportamiento cotidiano. Sin embargo y en forma paralela y simultnea algunos filsofos empiezan a colocar los cimientos de los ideales trascendentes. Pitgoras construye el mito del alma como un espritu independiente que se apodera sorpresivamente del cuerpo. Igualmente mientras Herclito intentaba cimentar la autonoma del hombre, Parmnides separa de manera tajante el reino inmvil del Ser del mundo escurridizo y frgil del devenir. Mientras el uno acepta el mundo contradictorio y fugaz como nica realidad, el otro construye frente a l un mundo trascendente y definitivo que en su opinin es el nico verdadero. Una vez agotados, no sabemos porque razones, el caudal de la poesa lrica, surge esa otra manifestacin maravillosa de la cultura griega que es la poesa dramtica. El resultado sorpresivo de este anlisis es que se debera colocar a Esquilo en la lnea del humanismo homrico. Los dioses bajan del Olimpo para ayudar a construir la autonoma del hombre y de la polis. Pero poco despus Sfocles regresa al mito del destino manejado ocultamente por los dioses como explicacin de cualquier infortunio humano. Solo al final de la vida, Sfocles intenta rescatar a Edipo de la opresin injusta de un destino cruel. Eurpides refleja toda la efervescencia ideolgica de su tiempo, dominada por los sofistas y por los nuevos filsofos de la naturaleza. Los mitos y los dioses van pereciendo bajo su pluma para dejarle campo a la tragedia contradictoria de la vida humana. Sin embargo, con el mito fenece igualmente la tragedia y da paso a esa carcajada al mismo tiempo alegre y cruel de la comedia. Aristfanes cierra de manera brillante este ciclo fecundo de la cultura griega.

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Despus de Aristfanes y por motivos an no aclarados la literatura empieza a morir lentamente con Menandro y los poetas de la comedia nueva. Desaparece de la escena todo conflicto ideolgico y social y solo queda la pintura idealizada de un pueblo menudo sin historia. Es el principio del fin, aunque Menandro es todava un exponente destacado de la literatura griega. Sin embargo abre paso a la artificialidad de la poesa alejandrina, llena de pastores que actan como nobles y se expresan como filsofos. La literatura se convierte en fuga de la realidad. Pero los trazos de esta fuga los haba definido con inquietante finura potica Platn que condensa y organiza la filosofa del pesimismo terreno y del optimismo trascendente. l recoge las semillas del orfismo y del pitagorismo igual a que las poderosas elucubraciones metafsicas de Parmnides, para construir un sistema que subyugar en el futuro la historia de Occidente. Este es un sucinto resumen de los retos que enfrenta este ensayo. Se trata de una hiptesis polmica que solo quiere suscitar una reflexin atenta y un retorno a las fuentes fecundas de la cultura griega.

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1.1. Introduccin
o es posible entender a Grecia si la pensamos como una cultura homognea. Son distintos los ideales que mueven a los hroes homricos y a los poetas lricos, un siglo despus. Los primeros filsofos tienen igualmente un horizonte propio y dentro de la filosofa no es posible encerrar dentro del mismo esquema, concepciones tan distintas como las de Pitgoras, Herclito o Platn. Cada uno de ellos tiene sus propios fantasmas o se los crea.

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1.2. Homero
1.2.1. Introduccin
i este ensayo pretende analizar los ideales de vida de una sociedad, tendramos que prescindir de la Ilada y la Odisea. En efecto, en la pica homrica, no sabemos de qu sociedad se est hablando. Sin embargo, la vida no es solamente la que los hombres viven, sino la que imaginan. Homero pretende reflejar las costumbres y las ideas de la sociedad micnica, pero esos reinos haban desaparecido haca por lo menos cuatro siglos. Los descubrimientos arqueolgicos han demostrado que las costumbres reflejadas en la obra de Homero, son distintas a las que vivieron Agamenn y sus compaeros de aventura. Es cierto que hubo una guerra de Troya o que al menos sta fue destruida por la poca de la civilizacin micnica, como haba sido destruida o reemplazada en varias ocasiones anteriores, pero si fueron los soldados micnicos los que la destruyeron la ltima vez, hay que aceptar que estos no tenan familiaridad con el hierro ni cremaban los cadveres y no es fcil que los troyanos se pudieran comunicar en una misma lengua con sus invasores. Ciertamente algunos de los dioses que aparecen en la Ilada hacan parte del panten micnico, pero la personalidad de los mismos y la estructura del Olimpo no pasan de ser una ficcin potica de Homero. As, pues, estamos ante la obra de un poeta y no ante la narracin de un historiador. Ciertamente o al menos verosmilmente, Homero debi tener a su disposicin mltiples materiales trasmitidos por la tradicin heroica, pero fue l quien los ensambl en una obra de una impecable unidad y de una maravillosa inspiracin. Es la estructura unitaria de la obra lo que inclina a la crtica moderna a aceptar la existencia de un poeta, al que podemos dar con la tradicin el nombre de Homero. La teora propagada por el Romanticismo, que haca de la obra de Homero un ensamble annimo de origen popular, tiene poca verosimilitud. Pero si estamos ciertos de la unidad y del inmenso valor potico de la obra, poco o prcticamente nada sabemos de su autor. Siete ciudades se disputan su cuna y la poca de su primera redaccin puede extenderse por lo menos a lo largo de un siglo, o ms. La crtica actual ha venido coincidiendo, sin embargo, en asignarle la segunda mitad del siglo VIII. De hecho existieron versiones distintas de esa obra original, que slo fue compaginada en su versin actual en la poca alejandrina. Pero ya en la poca de Pisstrato, las dos

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obras se recitaban solemnemente durante las fiestas Panateneas, que se celebraban cada cuatro aos. Para esa poca, pues, Homero ya era el pedagogo de Grecia y el smbolo de su unidad. Poco interesa, pues, para los propsitos del presente ensayo, que Homero haya nacido en Quios o en Atenas o que haya escrito en jonio primitivo o en elico. La realidad slida que tenemos es la obra maravillosa, tal como la compil finalmente el sabio y paciente erudito Aristarco en el siglo II antes de nuestra era. Es suficiente. Tal vez esa obra refleje al menos parcialmente las costumbres y los ideales de la sociedad micnica, tal como pudo trasmitirla la tradicin mtica, pero es igualmente probable que, entre lneas, transcriba las formas de vida contemporneas del poeta. De lo que s podemos estar ciertos es que calca la imaginacin de un poeta que debi vivir hacia el siglo VIII y que nos dej plasmada la fuerza de su sentimiento y la manera como l mismo comprenda la vida, tanto de los hombres como de los dioses. Desde esa perspectiva intentamos analizar la obra de Homero, no slo como el resultado de una imaginacin potica, sino como la expresin histrica de un sentimiento de vida. De hecho, las investigaciones modernas han descubierto una similitud entre la estructura compositiva de la Ilada y las formas adoptadas por la cermica geomtrica, como igualmente entre la arquitectura de la Odisea y la cermica del estilo nuevo tico. Ambos poemas reflejan, en efecto, ambientes distintos y deben ser tratados separadamente para los propsitos de este ensayo.

1.2.2. LA Ilada 1.2.2.1. Dioses


Mientras la Odisea tiene el contorno de una novela o de un cuento marinero, La Ilada es un canto eminentemente pico. Evidentemente es la descripcin de un mundo heroico, pero slo puede ser heroico en la medida en que acepte la condicin humana. La primera ilusin que hay que evitar es que por medio del herosmo se llega al dintel de la divinidad. La tragedia slo puede nacer en el momento en que las puertas del Olimpo han sido definitivamente selladas. El ltimo mortal que fue admitido al banquete de la divinidad fue Heracles, que es una o dos generaciones anteriores a la guerra de Troya. Desde pocas anteriores, el Olimpo se ha ido alejando poco a poco de las miradas humanas. La segunda generacin de los hombres que nacieron en los lechos divinos, o quizs mejor, en los

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lechos humanos invadidos por los dioses, todava guardaba envidia a los inmortales y les arrebataban sus prerrogativas. Salmoneo se deleitaba disfrazndose de Zeus y utilizando sus rayos no sabemos con qu xito. El ltimo intento de llegar al Olimpo fue la hazaa frustrada de quienes intentaron sobreponer tres montes, para alcanzar las alturas. Apolo los traspas con sus saetas. La osada de los hroes homricos no llega a esos extremos. Ellos guardan la sensacin de que los reinos se han separado definitivamente. Ninguno de ellos pretende ser revestido con los atributos divinos. Lo que hace trgica la figura de Aquiles es precisamente su irremediable condicin humana que lo acerca inevitablemente a la muerte. Muchos de ellos son de estirpe divina, ms o menos lejana. Aquiles es hijo directo de Tetis, la diosa del mar. Eneas se vanaglora ante Aquiles de ser descendiente de Zeus (20) y Sarpedn es hijo directo del padre de los dioses. Idomeneo es nieto de Minos y por lo tanto, bisnieto de Zeus. (13). Nstor, a su vez, se considera descendiente de Poseidn. La mayor parte de ellos pertenecen, pues, a estirpes divinas, pero ninguno de ellos aspira a la divinidad. Si Agamenn fue un antiguo dios que degener en hroe, como lo estiman algunas tradiciones poco fidedignas, se trata de una sospecha que Homero no recoge. Sera un caso inslito que un dios se tuviese que someter de nuevo a la condicin humana. Si algo caracteriza la Ilada es, pues, esa clara divisin entre el reino divino y el mundo de los hombres. Ello no significa que sean reinos independientes. Como veremos estn ntimamente articulados, pero ya no es posible pasar del uno al otro. El reino de los dioses no tiene nada de trascendente. Es incluso ms frgil en ocasiones que el mundo humano. Est hecho de pasiones, de infidelidades, de nostalgias y amores escondidos. Pero por cercano que sea, est separado definitivamente por la barrera de la inmortalidad. Aquiles slo es un hroe pico en la medida en que la muerte lo acecha tras cada una de sus acciones. No pueden considerarse hroes los dioses que se mezclan en la batalla, con la conviccin de que no van a morir. Sin embargo parece que de alguna manera flotase en el ambiente la posibilidad, as sea lejana, de la muerte. As al menos lo insina Apolo, cuando le dice a Aquiles que no podr matarlo, porque el hado no lo permite an (22). Demos, sin embargo, por descontada la inmortalidad, como atributo de todos los dioses, incluso de aquellos que han muerto ya como hombres. El caso de Herclito, por ejemplo es de una inquietante ambigedad. Odiseo dice que lo vio en el Hades, pero que debi ser solamente su sombra, porque Heracles ya haba sido ascendido al Olim-

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po. Sin embargo, por lo visto, tuvo que gozar de una doble personalidad despus de la muerte, pues no pudo abandonar completamente su pasado humano. Podra parecer, sin embargo, que la inmortalidad es la nica diferencia que separa a los dioses de los hombres. De hecho, tambin los dioses pueden ser heridos, como cualquier mortal y la Ilada est llena no slo de sangre de hroes, sino de Icor divino. Icor, se apresura a aclararnos Homero, es el nombre para designar la sangre de los dioses (7). Segn el poeta, los dioses no tienen sangre, pues no comen pan ni beben negro vino. Su manjar es un extrao nctar, cuya frmula no tuvo Homero el cuidado de trasmitir. Al parecer, los dioses son inmortales solamente porque no tienen sangre y no la tienen, porque no comen pan ni beben vino. Pero de todas maneras les corre por las venas un lquido que fluye a travs de las heridas. Son pues vulnerables, como cualquier hroe. Diomedes se especializ en herir a los dioses. Persigue y hiere a la dbil Afrodita (7) y tambin se atreve a herir nada menos que al dios de la guerra. Ni siquiera Ares es invulnerable. Dione para consolar a Afrodita, le recuerda todas las veces que los dioses han sido heridos por manos mortales. Pero no slo los hombres pueden agredir a los dioses. Tambin estos se hieren entre s. En la humoresca escena sobre la batalla de los dioses, Atenea no teme herir a Ares, quien se refugia adolorido en los brazos de Zeus (22). As, pues, la guerra no se da slo en el enceguecido mundo de los hombres, sino ms all de los dinteles del Olimpo. En estas circunstancias de igualdad estratgica, no es extrao que Atenea le diga a Diomedes: No temas a Ares ni a ninguno de los inmortales (6). Pero ms all de las agresiones fsicas, lo que impresiona es la algaraba de insultos y reproches que se lanzan continuamente los habitantes del Olimpo. El mundo de los hombres parece tranquilo y benigno si se compara con esa tempestad de denuestos que se entrecruzan los dioses. No hablemos de las continuas rivalidades domsticas entre Zeus y Hera, que se inician desde el libro primero, cuando Zeus, despus de insultar a su esposa la amenaza con ponerle las manos encima (1). Sobre Ares cae continuamente los insultos de su rival Atenea (5), pero ocasionalmente es Zeus mismo quien lo apostrofa de loco, que no conoce la ley (6). Habra que preguntarse si Zeus la conoce o la fabrica a su gusto. Por su parte el mismo Ares le reprocha a Zeus haber engendrado en Atenea una hija loca (6), pero tambin Atenea, la hija predilecta se atreve a reprocharle a Zeus su crueldad y su injusticia (8). Por su parte, Zeus la llama perra

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desvergonzada (8), cuando sta se lanza al combate contra la prohibicin de su padre. En medio de la guerra de los dioses se cruzan no slo los dardos, sino tambin las injurias. Mientras Atenea llama a Afrodita desvergonzada, por ayudar a su amante Ares, este le devuelve el insulto al llamarla mosca perruna (22), mientras Hera increpa a Artemisa como perra arisca (22). Pero en ocasiones no se trata de insultos, sino de abierta rebelda. Sin duda ninguna, Zeus tiene el mando de todos los dioses y todos se lo reconocen, as sea a despecho. Sin embargo, el padre de los dioses tiene que imponerse continuamente con la amenaza y la violencia fsica. Siempre ha sido as. Al fin y al cabo, el mismo Zeus haba usurpado el trono por la violencia sobre su padre Cronos y lo haba tenido que defender desde el principio contra los dioses alborotados. Homero recuerda algunas de esas escabrosas situaciones, como cuando Zeus cuelga a Hera con esposas del techo del Olimpo (15) o cuando arroja a Hefestos desde la altura sobre la isla de Lemnos. Para Homero, sin embargo, la violencia de Zeus es cosa del pasado, pero la amenaza sigue presente como una pesadilla. Zeus tiene pues que reinar blandiendo los rayos sobre los hombres y lanzando amenazas sobre los dioses. Cuando les prohibe intervenir en la batalla, los amenaza con arrojarlos al tenebroso Trtaro y se pavonea de su superioridad (8). No se sabe, sin embargo, cmo es posible atravesar los dinteles del Hades sin morir. El dios de los muertos no recibira all a ninguno de sus comensales de divinidad. Sin embargo, los dioses no siempre se le someten al jefe nico y buscan la manera de burlar su vigilancia. Atenea, con el apoyo de la Hera, se lanza momentneamente al combate y Zeus tiene que amenazarla con herirla. Con Hera, en cambio no se irrita en forma tan vehemente, pues siempre ha querido oponerse a sus proyectos (8). Poseidn, en cambio, se arriesga de manera ms decidida, aunque lo hace ocultamente por temor a su hermano Zeus que haba nacido primero y saba ms (13). Sin embargo, cuando Zeus se da cuenta y le manda a Iris para exigirle renunciar a la batalla, Poseidn tiene un momento de rebelda y le manda decir que no le obedecer, porque cada uno de los tres hermanos tiene su reino independiente y la tierra es de todos. Pero enseguida, asesorado por Iris, cambia su explosivo mensaje (15). As, pues, a Zeus hay que engaarlo de manera ms sutil y jocosa, como lo hace Hera en uno de los pasajes ms deliciosos y picarescos de la Ilada. Ricamente ataviada y perfumada, la diosa se dirige al Ida con el objeto de seducir a su esposo, ayudado tanto por Afrodita que le presta

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momentneamente su cinturn de oro, en el que guarda los deseos, como por Hipnos, el dios del sueo, encargado de sumir al padre de los dioses en un profundo letargo, despus de hacer el amor. Cuando Zeus se da cuenta del engao, que haba permitido a los aqueos recuperarse de su derrota con ayuda de Poseidn, apostrofa a su esposa con duras palabras y le recuerda los tormentos a los que la ha sometido. El final del episodio deja de nuevo en equilibrio los resortes del poder, pues Hera, al regresar al Olimpo tiene que reconocer que no pasa de ser necedad oponerse a Zeus, que ni siquiera les hace caso (15). Esas son las armas de Zeus. Su posicin de poder le permite rerse de los dioses, cuando estos se enfrentan en la batalla domstica. La desunin de ellos es la base de su dominio. La estructura del poder en el Olimpo, al igual que la intrincada red de relaciones que se tejen entre los dioses es crudamente expresada. No se trata propiamente de un paraso de armona. Es vlido preguntarse si ese espectculo de disidencias y pequeas traiciones poda ser un ideal acariciable para los hroes micnicos. Qu intencin tena Homero al caricaturizar en esta forma las costumbres del Olimpo? En realidad, ms parece una comedia que un canto pico. Parece que la pica del herosmo y de la lealtad solamente se da entre los hombres. De hecho, el mundo humano, aunque no sea perfecto, se ajusta a normas ms sensatas y sabias. La tierra parece un mundo ordenado, frente al desorden y la arbitrariedad del Olimpo. Es posible que Homero haya querido hacer una pica de la tierra, frente a una deliciosa comedia del reino divino. Ciertamente el mundo en el que se debaten los hroes es contradictorio. Contradiccin significa que existe el bien y el mal, la vida y la muerte, el odio y el amor. Es ese contraste entre belleza y fealdad el que falta en el reino divino. Comparado con el mundo de los hombres, el Olimpo parece no una enojosa contradiccin, sino un sempiterno desorden. Qu significado tiene la inmortalidad, si es para vivir en medio de la algaraba y de los reproches y la turbiedad de las pequeas traiciones.? Cul de los dioses puede considerarse feliz? Zeus reina pero mantiene un desagradable ceo de mal humor. Incluso puede aburrirse eternamente en su soledad del Ida, como lo sugiere la misma Hera y evidentemente hay que creer en la opinin de la esposa. No es un esposo feliz y, por lo general, es un padre malhumorado, con contados momentos de acercamiento a sus hijos ya que no de ternura. Ares, a pesar de ser el pomposo dios de la guerra, ni siquiera puede defenderse de las heridas infringidas por hombres y dioses. Hera por lo

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menos parece deleitarse engaando a su esposo, en una de las nicas escenas de amor narradas en la Ilada Podra pensarse que Afrodita es la nica que puede vivir feliz en el eterno disfrute del goce sexual, pero ninguna de las diosas es tan maltratada por Homero. A La misma Helena, a pesar de ser una de sus criaturas predilectas la trata con crudeza insospechada, cuando la diosa pretende acercarla al lecho de Paris, despus de haber sido derrotado por Menelao. Ares, por su parte, la llama desvergonzada y Menelao la persigue y la hiere, sabiendo que es una diosa dbil. As, pues, ninguno de los dioses puede estar satisfecho, ni en el ejercicio del poder ni en las hazaas de la guerra, ni en el disfrute del amor. Los hroes saben amar y se pelean por una mujer. Los dioses parece que hubiese olvidado en qu consiste el amor o quizs nunca lo supieron. La nica escena en la Ilada que describe con ms detalle una escena de amor, es el ambiguo pasaje del Ida, en que Hera engaa a su esposo, para darle la victoria a los aqueos. Pero quizs se pueda decir que el poder divino cobra un sentido cuando se ejerce para controlar el destino humano, pero tambin aqu se trata de un poder limitado, si es que todava existe. El destino de los hombres no depende de los dioses, sino de un extrao poder impersonal que por lo visto no se ejerce sobre los dioses ni tampoco se ejerce a travs de ellos. Es difcil decir que este poder tenga las caractersticas de un dios, a pesar de que en un pasaje aislado, Homero nos dice que At, es hija de Zeus, arrojada del Olimpo por infidelidad con el padre de los dioses. Es un poder que vaga de manera autnoma por el mundo de los hombres, sin sujetarse a ningn poder divino. Ni siquiera Zeus lo puede controlar. Por ello quizs Atenea le puede decir a Diomedes que no tiene por que temer a Ares ni a ninguno de los dioses. (7) Su suerte en efecto, no depende de ellos sino de un difuso poder que se expande sin control por la tierra. Este extrao poder tiene nombre de mujer y puede llamarse At o Moira. Zeus reconoce en varias ocasiones que el destino de no depende de l y que los dioses luchan intilmente en su contra. Cuando Atenea intenta lanzarse al combate contra la voluntad de su padre, Zeus le advierte que en vano se irrita pues as lo ha dispuesto el Hado (8). Que el hado no dependa de su voluntad, se ve en la manera como Zeus lo consulta frecuentemente, colocando las suertes en la balanza. El resultado ciertamente no depende de l, a no ser que altere conscientemente el peso de los platillos. La balanza es el mejor signo para manifestar que el destino de los hombres no depende de la voluntad de los dioses. Contra Moira o Ate no hay poder que pueda prevalecer. Este sentimiento de impotencia lo

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expresa Homero con un cautivante giro potico cuando describe a las Suplicas como las hijas de Zeus, cojas, arrugadas y bizcas, que en vano persiguen infatigablemente a At (9). Nadie puede doblegar la voluntad del destino, ni siquiera la splica de los hombres o de los dioses. Qu significa, pues, At? Quizs slo simbolice la rgida causalidad de la naturaleza. Nadie puede desviarla de su curso. Como dir ms tarde Herclito, si el sol se aparta de su camino, las Erinnias, que son otro nombre de At, lo devolvern a su cauce. At nos destina a la muerte, porque la muerte es una exigencia de la vida. Por ello la aceptacin de At es la aceptacin de la muerte. Es esta inflexibilidad de las leyes naturales la que funda la racionalidad griega y, por tanto, el sentido de su historia. Por ello se puede considerar a Homero como el pedagogo de Grecia o como el padre de su civilizacin. No porque haya construido la arquitectura del reino divino, sino porque le ha puesto sus lmites. El hombre y la naturaleza, gozan desde entonces de autonoma. Sin esos cimientos no hubiese sido posible ni la filosofa de los Jonios ni el relato histrico de Herodoto y Tucdides. La racionalidad griega crece, pues, desde las races homricas. Ciertamente la atmsfera no est an totalmente despejada. En la ficcin potica de Homero permanecen an muchos remanentes de poderes extranaturales que contradicen la inflexibilidad de At. Hera cree que tiene todava el poder de acelerar la cada del sol, para poner fin a una batalla desfavorable a los aqueos y el poeta nos dice que el sol se hundi en el mar contra su voluntad (18). La voluntad del sol no es otra cosa que At. Si el poder del destino fuera definitivo y dependiera de causas inflexibles, no habra campo para esos pequeos trucos que todava pueblan la Ilada. Los dioses se pasean por el campo de batalla, alterando a su arbitrio los resultados. Por lo visto no tienen respeto a At. Atenea salva muchas vidas aqueas con pequeas estratagemas, al igual que lo hace Apolo con los troyanos. En ltimo trmino, si el reino de At fuese soberano, sobraran los dioses. Los hombres, por su parte, atribuyen todava a los dioses los resultados de su suerte. Alcanzan a comprender, sin embargo, que existe un poder oculto detrs de ellos. Agamenn lo dice claramente, cuando intenta disculparse de sus responsabilidades en la contienda con Aquiles. En esa oportunidad no hace alusin solamente a Zeus, sino tambin a la Moira y Erinia, que vaga en las tinieblas. Ninguna imagen ms apropiada para significar la fuente oculta del destino: Erinnia vaga en las tinieblas. Sin embargo, de manera inslita, es en ese mismo episodio, cuando Homero

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nos recuerda que At, la perniciosa es hija de Zeus, a pesar de que haya sido expulsada del Olimpo. Nunca se dice donde habita. Quizs por eso vaga en las tinieblas repartiendo la suerte entre los hombres. Ello nos llevara, sin embargo, a una interpretacin distinta, que no se ajusta con el contexto. At sera una hija rebelde y el destino del hombre no dependera de la inflexibilidad de la ley natural, sino de sus picardas. Esta interpretacin no tiene asidero en el contexto homrico, pero muestra las contradicciones de dicho contexto. Como puede verse, el panorama no es claro. Por fortuna no estamos ante un tratado de tica, sino ante una ficcin potica, que tiene ms derecho a ser contradictoria. Existen todava muchas incertidumbres sobre el destino humano y el pensamiento griego tendr todava un largo camino por recorrer. Era ms fcil ciertamente corregir las incertidumbres en el contexto filosfico que en la obra literaria. Por fortuna, los mismos hroes homricos son conscientes en ocasiones de esa ambigedad. Agamenn se descarga frecuentemente de sus responsabilidades sobre los hombros de los dioses, pero el sabio y prudente Nstor no teme llamarlo a desengao. Acabars conociendo, le dice, si no puedes tomar la ciudad por la voluntad de los dioses o por la cobarda de tus hombres (2). En la Odisea, que es un poema posterior, ms cercano a los ideales y a las esperanza terrenas, Zeus ser capaz, por fin, de desprenderse de toda responsabilidad sobre el curso del destino. Los hombres dicen que las cosas malas les vienen de nosotros, pero son ellos los que se atraen con sus locuras un infortunio no decretado por el Hado (Odisea 1).

1.2.2.2. Los Hroes


Es esa autonoma del reino humano lo que hace posible el canto pico. El herosmo puede aparecer solamente en el contradictorio mundo de los hombres, regido por una causalidad inflexible que no pueden cambiar a su voluntad ni los hombres ni los dioses. Esa causalidad significa ante todo que el hombre est sometido a la muerte. Ese es el verdadero horizonte de la tragedia y, por lo tanto del canto pico. La epopeya homrica no se basa en una lucha intil por alcanzar la inmortalidad, sino en la aceptacin del destino fatal. Por ello no puede haber herosmo entre los dioses, porque no existe la permanente contradiccin de la muerte. La muerte enfrentada a la vida, es la base de todas las contradicciones del hombre. No pueden existir ni siquiera las contradicciones del amor, si no

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se aceptan por igual las contradicciones de la muerte. No puede existir la belleza independientemente de la fealdad. El mundo de los dioses es eternamente montono. Slo existen las intiles reyertas cotidianas, pero esas contradicciones superficiales no se pueden ahondar hasta la muerte. Los hroes homricos, en cambio, estn all para afrontarla. Por eso la primera reaccin de Aquiles ante la injusticia y la alevosa de Agamenn es desenvainar la espada y hubiese atravesado con ella al jefe aqueo si no hubiese intervenido oportunamente Atenea. Este mundo heroico es, pues, distinto al reino de los dioses, porque ha adquirido la autonoma suficiente para ser al mismo tiempo trgico y feliz. Quizs solamente puede ser feliz en la medida en que puede ser trgico. Su encanto consiste no en evitar la muerte, sino en saber vivir, aceptando que se es mortal. Esta es quizs la mayor contribucin de Homero a la cultura griega. El mundo humano no es un paraso ni quiere serlo. A medida que se han desarraigado las nostalgias divinas es posible asumir la condicin humana. Ninguno de los hroes de la Ilada pretende escaparse a su frgil condicin ni cubrirse con engaosas pretensiones divinas. Todos asumen su condicin humana con entereza no slo ante la muerte, sino igualmente ante la vida. Tal vez lo que nos ensea Homero es que no es posible comprometerse con la vida mientras no se renuncie a la vaga ilusin de la inmortalidad. Ello se puede observar con claridad en la manera como Homero trata a un hroe anterior a Troya, pero de gran impacto en la leyenda griega. Antes de caracterizar a los hroes que intervienen en la Ilada, quizs sea conveniente analizar a ese personaje que segn el mito, vivi una o dos generaciones antes de la guerra de Troya. Homero no sabe que hacer con el mito de Heracles, sin embargo, el hroe est presente en la Ilada casi con la misma insistencia que los otros combatientes. Podra estar presente como una anttesis a los ideales del mundo homrico, pero el poeta sabe adaptarlo a sus horizontes En el mito, Heracles era el hijo de Zeus y Alcmena, divinizado por su padre despus de su muerte. Es el ltimo hroe que entra en la corte divina. Nada ms inapropiado que ese hroe primitivo y violento para hacer con sus restos un dios. No slo era el hijo de un concubinato adltero entre Zeus y la esposa de Anfitrin, sino que el padre de los dioses lo engendra contra todas las leyes de la hospitalidad. Se podra decir que tiene toda la razn Hera en perseguirlo a lo largo de toda su azarosa carrera. Es, pues, un hroe poco atractivo que no mereca la apoteosis de la

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divinizacin, pero que turb la conciencia de Grecia hasta el tardo perodo helenstico. El ritmo de la cultura griega se puede seguir en las sinuosidades histricas de ese extrao personaje. A pesar de que fue enaltecido a la dignidad de dios, los griegos acabaron dndose cuenta que se trataba ms bien de un personaje histrinico y como tal lo tratan Eurpides y Luciano. Por ello es importante descifrar la manera como este extrao hroe entra en la pginas homricas. Ante todo hay que destacar que Homero rechaza la leyenda de la divinidad de Heracles o por lo menos la desconoce. Para Homero se trata de un simple hroe, que slo se destaca por la fuerza o por la habilidad en el manejo del arco. Para el poeta, no es hijo de Zeus, sino de Alcmena y Anfitrin (5 y 19) y muere como cualquiera de los hroes de la Ilada Aquiles se consuela de su propio destino con la muerte de Heracles (18) y Odiseo encuentra en el Hades su sombra junto a las de sus propios compaeros de armas. El poeta desconoce, por tanto, la apoteosis del hroe sobre el monte Oeta. Fue un hroe, sin duda valiente y Odiseo confiesa que no podra competir con l y con Ifito en el lanzamiento del arco. Sin embargo, de las innumerables proezas que se fueron acumulando en su leyenda, Homero slo conoce o selecciona algunas, incluidas las que no fueron acogidas por la tradicin posterior, como la herida que infringi a Hera o a Hades (5) Sus hazaas no siempre tienen un fin laudable. Si destruy lo ciudad de Troya, fue para robarle los caballos a Laomedonte (5) y por la misma razn mata a su amigo y husped Ifito (Od. 21). Era pues, un asaltante y ladrn como cualquiera de los hroes de la Ilada y es eso, un hroe ms, sin pretensiones o posibilidades de acceder a la divinidad. Homero rechaza la ilusin de que los lmites de la muerte puedan ser burlados o que despus de ella, los hroes puedan ser recompensados con una vida eterna. Incluso Aquiles o Sarpedn, que son hijos de dioses, tienen que contentarse con el destino humano y a todos ellos los encuentra Odiseo confundidos en el Hades como sombras inanes. No es, pues, que la divinizacin se haya extinguido, sino que nunca ha sido posible. Quizs por esta razn, Dionysos, ese otro hroe divinizado de tiempo atrs, tiene tan poca acogida en la obra homrica. El que quizs enfrenta con ms decisin ese destino es el propio Aquiles. Su figura se destaca con un severo perfil frente a los dems hroes. Hay sin duda figuras ms atractivas, como la de Diomedes o ms serenas como la de Nstor, pero Aquiles es el prototipo de la valenta, porque sabe enfren-

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tarse continuamente a la muerte. Puesto que est dispuesto a ir hasta el final, no teme enfrentarse en la batalla. Su valor no depende de un atributo divino, sino de la audacia humana. A pesar de ser hijo de una diosa, es su misma madre la que le recuerda continuamente su destino mortal. Si permanece en Troya, su muerte est cercana. Si vuelve a su patria, tendr una apacible vejez. Pero l ha tomado su decisin: Sufrir la muerte, pues ni Heracles pudo librarse de ella (18). Aquiles hubiese podido regresar a su patria, la hermosa Tesalia, despus de la agria disputa con Agamenn. Si no iba a intervenir en la batalla, qu sentido tena quedarse? A l mismo se le pasa por la imaginacin el regreso, cuando le recuerda a Agamenn que los troyanos no son sus enemigos y que si l se adhiri a las huestes aqueas, fue slo para satisfacer la prepotencia de los Atridas y sus instintos de venganza. Sin embargo, sabe bien que su destino es quedarse, porque slo as recuperar su gloria. Aquiles, sin duda, es una personalidad violenta, pero tambin puede tener momentos de ternura. Es el mismo personaje el que persigue a Hctor con feroz saa y le grita que el furor lo incita a cortar sus carnes y comrselas crudas (22) y el que llora amargamente a su amado Patroclo o el que agasaja a Pramo y le devuelve con hidalgua el cadver de su hijo. Todos los contrastes se dan en l. Se enfurece con Agamenn cuando le arrebata a Briseida, la de las hermosas mejilla y se burla con humor negro de Lican despus de haber arrojado su cadver al ro: Yace all entre los peces que tranquilos te lamern la sangre (21). Con todos sus contrastes, con sus rabiosos mpetus, con su delicada ternura hacia sus amigos y su fidelidad con sus soldados, Aquiles es, sin duda un hroe de enorme inters humano, sobre todo si se contrasta, como lo hace el mismo Homero, con la personalidad fanfarrona de Agamenn. Tal vez a ningn hroe retrata Homero de manera tan desagradable, como a este rey micnico, que no merece estar al frente de los ejrcitos aqueos. Todos sus compaeros de faena tienen algo que reprocharle y si no lo hacen es por respeto al jefe. Aquiles, con razn, lo insulta dicindole que tiene ojos de perro y corazn de ciervo (1). Dura descripcin, que se ajusta sin embargo al cobarde Agamenn pintado en la Ilada. Slo es valiente de palabra, pero despus no se mezcla con los soldados para combatir (1). Es la mismas acusacin que le hace Diomedes, cuando Agamenn propone por primera vez abandonar la lucha. Con la libertad que segn el mismo Diomedes es permitida en las juntas le increpa duramente dicindoles que Zeus le haba concedido el honor de llevar el cetro, pero le haba negado la fortaleza que es el mayor de los poderes

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(9). Poco ms tarde, cuando Agamenn propone por segunda vez el regreso a casa, Odiseo le dice que debera estar ms bien al frente de un ejrcito de cobardes (14) Sin embargo, es este semi-hroe, pendenciero y fanfarrn el que dirige el destino de los ejrcitos aqueos y su autoridad es acatada por gusto o con disgusto, por los dems jefes. La unidad de mando debe ser preservada, como lo expresa Odiseo: Uno solo debe ser el jefe (2). Cuando Agamenn incita a luchar a las tropas, el prudente Diomedes calla, mientras Odiseo responde con acritud (4). Pero es el mismo Odiseo el que castiga con azotes al deforme Tersites, cuando ste se atreve a levantarse contra la autoridad de Agamenn (2). As, pues, el mando est asegurado, aunque sea en manos de un cobarde. Los hroes tienen, pues, personalidades bien definidas. Diomedes es, sin duda uno de los personajes ms apreciados por Homero, no slo por su valor guerrero, sino por su gallarda. Si la Ilada no fuese el relato de las aventuras de Aquiles, sera el canto pico de Diomedes. Es la nica persona para quien el prudente Nstor tiene siempre palabras de consideracin y simpata. Triunfa sobre los dioses y ello es motivo de alabanza, no de vituperio. Ayax de Salamina, por su parte, a pesar de ser considerado el segundo guerrero despus de Aquiles, no ocupa tanto lugar en la obra. Su principal hazaa por la defensa del cuerpo de Aquiles, es posterior al tema de la Ilada y Homero la pasa de lado, como tambin su trgico final. Menelao, por su parte, a pesar de ser buen guerrero, parece ms un hombre de paz. Por ltimo, vale la pena destacar la personalidad de Nstor, el fiel y prudente consejero, el nico a quien Agamenn est siempre dispuesto a or. Pertenece a una o dos generaciones anteriores y, sin embargo, todava es capaz de luchar con hidalgua, aunque l mismo reconoce que su tiempo de fornido guerrero o de gil atleta ya pas. Odiseo es, sin duda, uno de los personajes claves en este juego de temperamentos, pero su contrastada personalidad ser estudiada ms tarde en el anlisis de la Odisea. Estos y otros cuanto ms son los personajes de la escena, pero hay que preguntarse cmo es la escena misma. Lo que interesa para los propsitos de este ensayo es entender la trama de la vida que interpretan los personajes. Cules son en efecto los ideales por los que viven, o sea, cules son los resortes ocultos que mueven sus acciones? Como vimos antes, la principal caracterstica es que ninguno de ellos aspira a la inmortalidad. No se vive esta vida en funcin de una glorificacin trascendente. La vida se vive

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por s misma, de una manera limitadamente humana. En efecto, el panorama despus de la muerte, es sombro. Todos los hroes, cualesquiera que hayan sido sus acciones, caen al Hades. El ms all no fomenta, por tanto, ninguna ilusin. Odiseo encontrar en el Trtaro a todos los hroes que haban luchado en la guerra de Troya, sean valientes como Aquiles o fanfarrones como Agamenn. All esta Ayax todava resentido con el visitante, que le haba arrebatado las armas de Aquiles. All estn todos los hroes anteriores, como Tntalo o Ssifo, al igual que las hermosas mujeres que tejieron la historia micnica. Alcmena, la madre de Heracles, al igual que Epicaste, la madre de Edipo, Fedra, Proclis o Ariadna. All est inclusive su propia madre, la esposa de Laertes, que haba muerto de dolor por la ausencia de su hijo. En el Hades no hay buenos ni malos. Todos estn sometidos al mismo destino, que no es otro que convertirse en sombras sin consistencia. En la conmovedora escena del encuentro con su madre, Odiseo intenta abrazarla tres veces y siempre se le disipa entre los brazos. Segn explica el poeta, los muertos han perdido la consistencia de los nervios que entraban el organismo. Ni siquiera tienen posibilidad de reconocer, mientras no beban la sangre del sacrificio que ha ofrecido Odiseo. Al nico al que se le ha dado la posibilidad de conservar su fuerza mental es al vidente Tiresias. El Hades es un espectculo deplorable que no tiene nada de trgico. No hay ni dolor ni gozo. Slo unos pocos, como Titio, Ssifo o Tntalo, que fueron especialmente irrespetuosos con los dioses, sufren tormentos. Los dems simplemente vegetan en la oscuridad, cualquiera que haya sido su conducta en la vida. El ms all no tiene ninguna relacin con la vida terrena. No es ni su castigo ni su recompensa. Una vez perdida las ilusiones de la inmortalidad, los hombres se tienen que someter a su suerte, que est restringida a los estrechos lmites del tiempo. La vida es lo que hagamos, amemos o padezcamos aqu. No existe ninguna recompensa futura. Este panorama le da a la vida terrestre sus verdaderas dimensiones, pero tie la muerte de un lgubre color. Porqu imagin Homero esta intil e inasible existencia que se prolonga montonamente? Si la vida concluye con la muerte, para qu prolongarla en una frgil y oscura sombra? La muerte deja de ser un ideal, para convertirse en una lnguida y terca persistencia. El ms all tiene sentido as sea engaoso, si se prolonga como premio o castigo de las acciones presentes. De resto es ms coherente que se disuelva en la nada. Pero ese oscuro escenario del Hades tiene al menos la eficacia de suprimir cualquier ilusin basada en la muerte. El Hades se convierte en las mansiones horrendas y tenebrosas que

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los mismos dioses aborrecen (20) y ninguno de los hroes quiere descender a ellas. Por ello, tanto Patroclo como Hctor bajan al Hades llorando su suerte, pues todava tienen un cuerpo vigoroso y joven (16 y 22). Por ello tambin, los ritos fnebres son de una despiadada tristeza. Tanto Aquiles como Pramo se cubren la cabeza de ceniza y estircol por la ausencia de sus seres querido y Aquiles se corta su rubia cabellera sobre el cuerpo de Patroclo. Ambos creen complacerlos, soportando un prolongado ayuno. As, pues, tanto la inmortalidad como la muerte han dejado de ser ideales de vida. La inmortalidad porque se ha vuelto inalcanzable o quizs porque la vida de los dioses no merece ser imitada. La muerte, porque la vida del ms all no es ninguna prolongacin del presente ni en sus alegras ni en sus tristezas. Es una persistencia amorfa y sin sentido. Los ideales quedan, por tanto reducidos al horizonte terrestre. Quizs se pueden identificar algunos de ellos, tales como el honor, el amor, la tranquilidad familiar, los placeres de la mesa y otros similares. En ese horizonte cerrado cada cultura escoge los suyos, aunque es posible que dentro de una cultura se ofrezcan posibilidades de escoger. De todas maneras, la tradicin cultural cierra posibilidades y limita la opcin individual.

1.2.2.3. Las mujeres, el sexo y el amor


Por tratarse de una cultura pica, podra parecer que Homero o la sociedad que quiere representar deberan inclinarse por el honor. Llamamos honor al reconocimiento que una sociedad hace de los mritos personales relacionados con la posesin de riquezas, con el valor guerrero o con los mritos en la creacin artstica o literaria. Por lo general, las culturas picas se afilian a los ideales del honor que surgen de la posesin de riquezas o del valor en la guerra. Algunos rasgos de la Ilada la sitan en este esquema, pero otros no se acomodan a l. Evidentemente las condiciones de guerra exigen la exaltacin del honor guerrero, pero no excluyen otros. Si Hctor increpa a Paris por ser un mal soldado, al mismo tiempo que un mujeriego y seductor, Paris no teme responderle que no se le deben reprochar los dones de la adorable Afrodita (3). Por otra parte, Agamenn recibe los honores como jefe supremo, sin necesidad de ser un soldado valiente. Evidentemente, si se est en la guerra es para guerrear y no para hacer el amor, pero no se puede olvidar que la guerra de Troya se inicia por una pasin amorosa y que la discordia entre Aquiles y Agamenn se

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origin en una disputa por una doncella. El amor tiene, por tanto, tanta fuerza como la guerra o quizs ms, porque es el que origina los conflictos. No se ama para guerrear, sino que se entra en la guerra para defender el amor. La guerra se puede sufrir e incluso puede parecer necesaria, pero no parece ser un ideal en s misma. Aquiles, el gran guerrero, lo dice expresamente: Ojal pereciera la discordia y la ira, que entran como miel en el pecho (18). Todos los hroes, por valientes que sean aoran la patria y la tranquilidad del hogar. Quizs se hallen ms cerca de los ideales de la guerra los troyanos y ello es explicable, porque sufren el cerco de su hermosa ciudad. Por ello Hctor est dispuesto a renunciar a todos los goces, incluida la compaa de su amada esposa Andrmaca y de su pequeo hijo Astianacte, para pelear en primera fila y mantener as la inmensa gloria de mi padre y de m mismo (6). Pero en esa batalla definitiva entre la guerra y los goces de la vida, la sentencia final y quizs la ms cercana al corazn de Homero es la que expresa Aquiles cuando dice ante los embajadores de Agamenn, que todas las riquezas de Troya no valen lo que vale la vida misma. Ya que no es posible hacer regresar el alma, una vez que se desprende del cerco de los dientes hay que escoger los goces de la vida. (9). Tal vez podamos decir que la Ilada se inclina, as sea con titubeos, hacia los goces de la vida y considera la guerra solamente como una necesidad, impuesta muchas veces por el amor. Pero miremos ahora ms de cerca los placeres del goce ertico. Ante todo, hay que situar el lugar de la mujer en la sociedad homrica. Hasta ahora se ha hecho poca alusin a las mujeres y ello sencillamente porque ellas no tienen ningn papel en la guerra. La Ilada es una epopeya guerrera que est protagonizada exclusivamente por hombres. Pero ello no significa que las mujeres no aparezcan, as sea en la retro-escena del hogar y all aparecen con mucha fuerza. En Homero, el hogar es el dominio de la mujer, como la poltica y la guerra son el campo de accin del hombre. Estas funciones le dan a la mujer un papel subordinado, porque los resortes del poder estn fincados en el ejercicio de la poltica y en la actividad de la guerra. Estamos, pues, en el escenario de una sociedad machista, incluso ms dominada por los hombres que la sociedad de los dioses. En el Olimpo, gobierna sin duda Zeus, pero el papel protagnico en la guerra lo tiene Atenea y en la intriga poltica domina subrepticiamente la astuta Hera. Ni siquiera Zeus logra oponerse a su esposa en sus deseos de

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ver destruida la ciudad del odiado Paris y la diosa negocia de igual a igual con su esposo las ciudades bajo su dominio (4) Las mujeres de los hroes, en cambio, no tienen ninguna injerencia ni en la guerra ni en la poltica. Los rastros del domino femenino propios del neoltico, haban sido derrotados por Heracles en su lucha contra las amazonas, una o dos generaciones antes. Zeus lo haba engendrado precisamente para acabar con los ltimos reductos de resistencia feminista. Pentesilea es la ltima mujer que ostenta el ttulo de reina. En la generacin de Aquiles no existen reinas, como tampoco existen guerreras. Sin el poder de las armas, no es posible consolidar el dominio poltico. As, pues, la mujer homrica est recluida en el espacio del hogar, pero all tiene un papel oculto que puede manejar, no tanto por la intriga, cuanto por el encanto y la belleza. El prototipo de este dominio es, sin duda, Helena, una de las figuras ms contradictorias y por ello mismo ms atractivas, no slo en la obra de Homero, sino en la literatura universal. Helena emana un resplandor irresistible sobre todos los hroes, tanto aqueos como troyanos. No en vano toda Grecia se uni en las huestes de Agamenn para vengar el rapto de la rubia Helena y ello no tanto por ser la esposa de Menelao, sino porque era Helena. Pero tambin los troyanos se deslumbran a su paso. Cuando Helena sale momentneamente a mirar la batalla, los que la ven pasar estn de acuerdo en que su belleza bien vale una guerra. (3) Pero es que en Helena no se trata quizs de una simple mujer. Su nombre est asociado con una de las ms antiguas deidades del Peloponeso y su culto en Esparta tiene orgenes muy antiguos. El mito la relaciona con dos extraos personajes, los Discuros, mitad hombres, mitad dioses. En tiempos de Homero, el mito ya est, sin embargo, completamente secularizado y Helena no pasa de ser la esposa del Atrida Menelao, raptada vilmente por Paris Alejandro, contra todas las leyes de la hospitalidad. El mismo rapto tiene tambin extraas connotaciones divinas. Paris, en efecto, el bello hijo de Priamo, que cautivaba el corazn de las diosas, haba sido escogido para dirimir cul de ellas era ms hermosa y l se haba inclinado por Afrodita, simplemente porque le haba ofrecido en cambio el amor de la bella Helena. Homero slo hace alusin a este fascinante mito para explicar el odio irresistible de Hera contra Troya. Helena, pues, est situada en un extrao limbo entre el reino divino y el mundo humano, pero Homero, a pesar de reconocer por testimonio ajeno el resplandor de su figura, la trata con desdeo. Pinta a Helena como

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una mujer arrepentida, que no tiene buena opinin de s misma y se siente avergonzada por su pasado y responsable de las calamidades de la guerra. Sin duda alguna ha sido muy bien acogida en Troya y tanto Hctor como Pramo sienten gran estima por ella, pero en el dilogo con Pramo, ella se trata a s misma de desvergonzada (3) y en el dilogo con Hctor, se apostrofa de perra malfica y abominable (6). Esta es la razn por la que la misma Helena trata con tanto desdeo a Afrodita a la que considera causa de sus males. En su opinin, Paris es tan slo uno de los amantes descarriados de Afrodita y teme que la diosa la lleve en pos de otros, acarreando as nuevas desgracias (3) As, pues, Helena se siente atrapada en un mundo de intrigas y ella deseara regresar a la paz de su hogar, en donde haba dejado abandonados no slo a su esposo, sino a su preciada hija. No siente ya ningn afecto por Paris, que ni siquiera es capaz de luchar con denuedo. En la Odisea, Helena, una vez retornada a su hogar, vuelve a cubrirse de un resplandor inefable. Nos hemos detenido en Helena, no slo por su papel protagnico e intrigantemente ambiguo, sino porque es la nica que Homero trata con algn detenimiento. All no estn presentes, por supuesto las esposas aqueas y solo tenemos pinceladas rpidas para describir a las dos principales protagonistas troyanas. Ello sucede, sin embargo, solamente en los captulos finales, cuando se define la lucha entre Aquiles y Hctor. No se sabe exactamente porque Hctor se qued solo, por fuera de las puertas de la ciudad, cuando Apolo enga a Aquiles, para que los teucros pudiesen entrar en ella. Al verlo, su madre Hcuba intenta disuadirlo, persuadida de que se trata de un combate desigual. La pincelada final la da Homero, cuando, al regresar el cadver de Hctor, tanto Hcuba como Andrmaca le ofrecen sus amargas lamentaciones fnebres. Como puede verse, son muy pocas las escenas que Homero nos ofrece para poder rastrear la personalidad femenina. Slo podemos descubrir que, con excepcin de Helena, se trata de mujeres fieles, sumisas y entraablemente apegadas a sus maridos. Eso es todo. Podra parecer que hay un tinte de moralismo en la manera diferenciada como Homero trata a Helena y a las fieles y sumisas troyanas. El poeta resalta los valores de una sociedad conyugal estable, basada en la sumisin y fidelidad femenina, pero en la que el hombre goza de completa libertad sexual. Los hroes, en efecto, no viven en abstinencia. Aunque las mujeres estn lejos, ellos mantienen sus compaeras de lecho. No pueden imaginar la vida sin el disfrute sexual. Se reprocha a Helena por haber sido infiel, pero no a Paris por haberla raptado. Aunque Hctor lo trata de mujeriego y seductor, lo que en realidad le reprocha es que sea un cobarde. (2)

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Pero la mentalidad homrica se puede ver ms claramente en las tiendas aqueas. All rondan las mujeres y la disputa por ellas es lo que origina la contienda. Criseida, la compaera de Agamenn tiene que ser devuelta a su padre, para que cese la ira de Apolo, que tiene diezmados los ejrcitos aqueos y el jefe arrebata a su vez a Briseida, la compaera de Aquiles. La guerra de Troya, pues, en toda su extensin, es un asunto de faldas. Estas escaramuzas erticas no las considera Homero como una infidelidad con sus legtimas esposas sino como un legtimo derecho de conquista. Las mujeres parecen disfrutar de su situacin y Briseida se separa con nostalgia de los brazos de Aquiles. La infidelidad tampoco es mal vista en Troya, que ha acogido a Helena con afecto, ni en las filas aqueas. Sin embargo, en Troya parece haber un partido de oposicin, porque si bien los jefes la protegen, ella es consciente de que muchos la odian. Ello, sin embargo, es fcilmente atribuible a las calamidades de la guerra y no al hecho de la infidelidad, que al parecer slo pesa sobre la conciencia de la misma Helena. En Troya reina la poligamia y difcilmente poda escandalizarse por una amante ms, siendo as que Pramo, como l mismo se lo confiesa a Aquiles, haba tenido cincuenta hijos y solo 18 eran de Hcuba, su esposa legtima (24). Igual sucede entre los aqueos. La vida sin compaera de lecho no parece posible ni aconsejable. En ausencia de Briseida, Aquiles va al lecho con Diomeda, mientras Patroclo se acuesta con Ifis (9). Es verdad que Aquiles posiblemente no haya dejado ninguna esposa en Tesalia. Fenix su viejo mentor le recuerda que l era un nio, cuando Peleo lo envi a la guerra y el mismo Aquiles confirma que no tiene mujer. Sin embargo una tradicin posterior le atribuye un hijo que contina sus aventuras. Cuando Aquiles se abstiene de los placeres del lecho, por el dolor que le causa la muerte de su fiel compaero, su misma madre Tetis le aconseja que vuelva al goce del amor, pues no vivirs mucho tiempo (24). Esta frase sorprendente en boca de una diosa condensa los ideales de Homero firmemente ligados a la tierra y sin perspectivas trascendentes. La vida est solamente aqu y hay que gozarla mientras dure la frgil llama. Ningn temor de futuros castigos debe perturbar ese disfrute pasajero. Pero vale la pena preguntarse cmo era la relacin entre esposa legtima y compaeras morganticas. Al parecer, de tranquila armona. En la corte de Pramo no afloran las intrigas de los serrallos. Cuando Agamenn se niega a entregar a Criseida, manifiesta su propsito de llevarla al hogar, para que lo acompae el resto de sus das y ni siquiera se le pasa por la mente que su esposa legtima Clitemnestra pueda ofenderse por ello. Ms

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an, se atreve a comparar los atributos de su nueva amante con los de su esposa y destaca que no le es inferior ni en el talle ni en la inteligencia (1). Para Aquiles, por su parte, Briseida no es una simple concubina, sino que tiene todos los derechos de llamarse esposa, a la que tiene el mismo derecho de amar que Agamenn porque todo hombre sensato quiere y cuida a la suya (9). En este panorama homogneo, slo resalta una excepcin. En el dilogo de Fnix con Aquiles, durante la embajada de reconciliacin, el anciano cuenta que haba peleado con su padre por culpa de una concubina, a la que amaba con ofensa de su esposa y madre ma (9). Como quiera que haya que interpretar ese episodio, slo puede considerase excepcional dentro del relato. Hemos hecho un breve recorrido por los ideales de amor y sexo, tal como Homero los describe en la Ilada, pero vale la pena realizar una breve alusin a uno de sus principales silencios. No existe, en efecto, ninguna alusin a las relaciones homosexuales ni en el ambiente de los dioses ni en las relaciones humanas. Esta omisin es de extraar si se tiene en cuenta que un siglo despus la literatura estar llena de episodios de paidofilia y de amor lsbico. Igualmente, la tradicin posterior interpreta muchos de los mitos con ese sesgo, incluso de los relatados en los poemas homricos. Tanto el rapto de Ganmedes, como la fervorosa amistad entre Aquiles y Patroclo van a ser interpretados dentro de un contexto homosexual. Sin embargo, ninguno de los dos incidentes aparece en Homero con ese tinte. La relacin de Patroclo y Aquiles es simple y genuina amistad. Ciertamente la devocin de Aquiles hacia su compaero despus de la muerte puede parecer excesiva, pero slo los separa una mirada posterior que ha roto los lazos de afecto entre los hombres. En Homero no existe ninguna traza de una relacin ms ntima, que suponga comercio sexual. Ambos viven en la misma tienda, pero cada uno de ellos duerme con su respectiva mujer (9). En el caso de los dioses, la situacin es ms ambigua. Ciertamente Homero no hace alusin a la irresistible atraccin que siente Apolo por los jvenes bellos, pero cuando trata el mito de Ganimedes, reconoce que fue raptado por su belleza, pues era el ms hermoso de los hombres (20). Sin embargo Homero no va ms all y la pasin puede atribuirse, aunque sea ingenuamente, a simple pasin esttica. Estos dos episodios son los nicos que tenemos en el relato de la Ilada sobre relaciones que sern tan frecuentes en las siguientes generaciones. Este recato homrico no deja de ser extrao, si se tiene en cuenta que la tradicin posterior atribuye la introduccin de la paidofilia en Grecia a Layo el padre de Edipo, que es varias generaciones anterior a la guerra de Troya.

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Pero el recato homrico se extiende a todo tipo de relacin amorosa. Un cierto pudor cubre las relaciones ntimas y Homero, cuando las trata, cierra la cortina. No podemos entrever a travs de su obra cmo era el rito de la seduccin o el juego del placer. La desnudez, tan frecuente en el arte posterior est ausente al menos en la Ilada y en la Odisea, ya que cuando las olas del mar le arrebatan los vestidos a Odiseo, ste se cubre con ramas, antes de presentarse a Nausica y sus doncellas. El encuentro forzado entre Paris y Helena es slo una estratagema de Afrodita para salvar a su favorito y no se poda prestar para una descripcin amorosa. Helena va forzada al lecho de un compaero por el que ya no siente estima y se siente atrapada en los engaos de la diosa. Quizs la jocosa escena del Ida se hubiese podido prestar para la descripcin del retozo lascivo, pero Homero de nuevo cierra la cortina. Adems se trata de una escena de engao, en la que Hera seduce a su marido, solamente para salvar a los Aqueos. Por fuera de la intimidad conyugal, cubierta por el pudor del poeta, la relacin entre los sexos es relativamente distante. Cuando Odiseo acompaa a Nausica en su camino al palacio paterno, la hija del rey le pide mantenerse a distancia por temor a los decires del pueblo. As, pues, las mujeres, el amor y el sexo hacen parte de los ideales del hombre homrico, pero estn todava nublados por prejuicios ancestrales que provienen quizs de la cultura machista impuesta por los pueblos indogermnicos. Uno de los resultados de la cultura griega ser el logro de un disfrute ms desinhibido de las relaciones sexuales, como podemos observarlo un siglo despus en la generacin de los poetas lricos. Homero logr sin duda cimentar las bases de la racionalidad griega al separar as sea parcialmente el mundo humano de sus races divinas y al construir un mundo de ideales predominantemente terrenos, pero ello no basta para alcanzar en su integridad el disfrute de la tierra.

1.2.2.4. La naturaleza
El ltimo ideal que falta por explorar es el disfrute de la naturaleza. En este tpico entra tanto el goce derivado del disfrute natural, como la satisfaccin por los pequeos goces cotidianos que nos proporcionan la comida y los placeres del vino. Todo ello puede considerar un don que nos proporciona el mundo natural, pero al cual no se accede naturalmente La capacidad de disfrute de la naturaleza depende de las aperturas o las restricciones impuestas por la cultura. Tanto el placer esttico, como el goce de los simples placeres cotidianos estn dosificados por los filtros culturales.

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Habra que preguntarse ante todo, cul es la percepcin que tiene el hombre homrico de la naturaleza. La respuesta no es sencilla. Uno de los mayores logros de la cultura griega consistir en la secularizacin o desmitificacin del mundo natural. La naturaleza en Homero est todava engarzada en sus races divinas. Si el hombre homrico ha logrado desligarse de las ilusiones de la inmortalidad, la naturaleza sigue plegada a las exigencias divinas. Ms an, ella disfruta todava de los atributos divinos, aunque el hombre haya sido ya arrojado del paraso. En Homero la desmitificacin del hombre precede a la desacralizacin de la naturaleza. La tierra sigue toda ella impregnada de olor divino. La aurora sigue siendo Eos, la de los rosados dedos y el sol sigue siendo Helios, montado en su dorada carroza. Los ros tienen personalidades divinas y el ocano no slo es la morada de un dios, sino que se identifica con ese dios. Esta concepcin mitificada de la naturaleza restringe el moderado e incipiente racionalismo de Homero. Mientras el hombre logra liberarse de las ilusiones de la inmortalidad, la naturaleza sigue impregnada de dioses. Parece slo un apndice del Olimpo. La divinidad puede residir no slo en los seres inanimados, como el sol, el ocano o los ros, sino tambin en seres vivos, como los caballos o los perros. Dos de los corceles de Aquiles, Janto y Balio, son hijos divinos de la arpa Podagra y de Cfiro. No son solamente de origen divino como lo es Aquiles, sino que ellos mismo son dioses inmortales. Quien sabe cun feliz puede ser un caballo, cuando es inmortal. Por supuesto, no todos los caballos son inmortales y los corceles divinos de Aquiles tienen que compartir su suerte con Pgaso, que es herido y muerto en la batalla, poniendo en aprietos a los dos dioses (16). De todas maneras sobreviven y pueden llorar la muerte de Patroclo. Al verlos llorar, Zeus se compadece no de Patroclo sino de que los caballos hayan sido entregados en manos mortales, en vez de permanecer en el Olimpo (17). Ms tarde, los dos caballos se disculpan ante Aquiles, porque saben que no lo podrn salvar de la muerte prxima, como lo hacen en ese angustioso momento (19). En cambio en la Odisea aparecen divinizados, no los caballos, sino los perros, al menos los que guardan el palacio de Alcinoo, pero esta vez, su divinidad se debe no a un derecho de nacimiento, sino al hecho de que fueron construidos por Hefesto de pasta divina. Una de las escenas ms poticas de la Ilada la protagoniza el ro divino Escamandro que persigue a Aquiles por toda la llanura. La razn no es que Escamandro est interesado en defender a los troyanos, sino que Aquiles est llenando su cauce de cadveres. Es, sin duda, una hermosa

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imagen para significar tanto la hybris de Aquiles, como la Nmesis de la naturaleza. Esta se venga tarde o temprano de los desmanes del hombre. De hecho, al ro no parece interesarle la guerra entre aqueos y teucros, porque cuando Hefesto desciende con lluvia de fuego par defender a Aquiles, Escamandro se retira a su cauce diciendo que l nada tiene que ver en la contienda (21). Es tentador inclinarse por una naturaleza divinizada, en vez de la naturaleza aprisionada y abusada y por ello algunos ambientalistas aoran las antiguas leyendas. El mito tiene una gran fuerza unificadora, mientras la ciencia se construye sobre la parcelacin. En la conmovedora escena del Escamandro es fcil colocarse en el bando del ro, en contra de la cruel y absurda guerra. El Escamandro es el nico que derrota a Aquiles en el campo de batalla y hubiera dado cuenta de su vida, si no hubiese sido por la ayuda sorpresiva del Olimpo. A la naturaleza divinizada no le interesa la guerra, pero para los dioses del Olimpo, ese es el centro de sus intereses. Hay, pues, una marcada diferencia entre la divinidad de la naturaleza y las divinidades personalizadas del Olimpo. La primera no se interesa por el destino humano ni se mezcla en las guerras o en las rencillas terrenas, mientras que para los dioses del Olimpo sta es una de las actividades principales. La naturaleza se considera divina, porque es un orden y est dispuesta a defender dicho orden. Lo divino en la naturaleza es su capacidad de defenderse de la hybris humana y de conservar el orden que le da su estabilidad o, mejor an, que es su propia razn de ser. Este sentido unitario de la naturaleza, que obra no por impulsos independientes, sino como fuerza unificada es la que ha impulsado a algunos ambientalistas a regresar con nostalgia a las visiones mticas, tan poticamente expresadas en la batalla del ro Escamandro. Muy distinta es, sin duda, la visin que tiene Homero sobre la naturaleza domesticada que proporciona al hombre los placeres de la mesa. Tanto la comida como la bebida tienen una gran importancia en la obra homrica y ocupan un amplio espacio en el espectro de los ideales humanos, pero all ya no encontramos trazas de divinidad. Es la naturaleza al servicio del hombre, pero tambin de los dioses. Para embriagarse en los placeres de la mesa no es necesario renunciar a la inmortalidad. Los dioses tambin comparten el placer, aunque su comida sea de una ndole distinta. Al parecer, no es una comida extrada de fuentes naturales, pues de lo contrario no seran inmortales. Para Homero, los dioses son inmortales, porque no comen pan ni beben el negro vino. Por ello su cuerpo es

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distinto al de los simples mortales y llevan icor y no sangre en sus venas. La comida, por tanto, es la fuente de la inmortalidad o al menos la inmortalidad exige un sustento diferente. Incluso los caballos de Apolo exigen una comida diversa. Pero de todas maneras, los dioses se deleitan tambin en sus banquetes, tal como lo describe Homero con una velada irona. El cojo Hefestos para calmar los nimos irritados de Hera, le ofreci a esta una copa y despus distribuy el licor entre los dioses y una risa inextinguible se apoder de ellos. Prolongaron el banquete todo el da, mientras Apolo taa la ctara y las ninfas cantaban alternando con linda voz (1). Entre los hombres, el placer de la mesa tiene un significado diferente. Ante todo, est ntimamente ligado al ritual. No es aconsejable iniciar un banquete, sin ofrecer las primicias a los dioses. Esta consiste tanto en vino derramado, como en el ofrecimiento de las porciones ms suculentas y grasosas de carne. Homero no explica si los dioses acceden o no a estos alimentos, pero acepta que les agrada por encima de cualquier otra ofrenda. No se sabe, sin embargo, porqu se deleitan, siendo as que les estn vedados como inmortales que son. Sin embargo, parece que la divinidad no pudiese vivir sin el olor de los sacrificios. Estos son el signo fundamental de sumisin al poder divino. Crises le recuerda a Apolo cuntas veces quem en su honor pingues muslos de bueyes y de cabras, a fin de que le oiga su plegaria y vengue el rapto de su hija Criseida (1). Cualquier descuido que se tenga en la ofrenda a los dioses es castigado severamente por estos. As, pues, el disfrute de la mesa lleva consigo un enojoso tributo de sujecin, que le resta mucho de su encanto. En la Odisea, que representa un ambiente ms profano, el placer de la mesa no slo es ms frecuente, sino que en ocasiones est desligado de los ritos culturales. En cambio en la Ilada, este deleite se ve interrumpido por los rituales fnebres. Aquiles no slo guarda riguroso ayuno por la muerte de Patroclo, sino que insiste en que ninguno de los aqueos debe comer antes de la batalla. Odiseo, que representa siempre la prudencia terrena, le recuerda que no es justo honrar a los muertos con el estmago vaco (19). Aquiles, por lo visto, aprende la leccin y l mismo excita a Pramo a romper el ayuno por Hctor y a disfrutar el banquete que le ofrece en su tienda. Para convencerlo, le recuerda que tambin Nobe comi despus de la muerte de sus hijos (24). Como puede verse, poco se puede deducir de la lectura de la Ilada sobre los placeres de la mesa. Como veremos, en la Odisea hay banquetes por doquier, celebrados por cualquier motivo. La Ilada es un ambiente

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austero de guerra y aunque quede tiempo para los placeres pasajeros del lecho, poco espacio queda para el placer terrenal de la comida. Ello no significa que este ausente de los ideales homricos, sino que las circunstancias son poco propicias para ejercerlo. Hemos estudiado brevemente los principales ideales que motivan a los hroes de la Ilada. Ha podido verse, quizs, que el primer canto pico de Grecia representa ya un paso hacia la racionalidad, o sea, hacia la aceptacin de las condiciones terrenas del actuar humano. Se trata, sin embargo, de un paso todava tmido, sometido a fuertes presiones ideolgicas. Los hombres adquieren una cierta autonoma, porque han renunciado a las ilusiones de la inmortalidad y esa renuncia es la que fundamenta el canto pico. Por ello la Ilada puede llamarse la pica de los hombres, aunque sea la comedia de los dioses. Sin embargo, los dioses siguen todava muy presentes o entrometidos en el destino humano y ello a pesar de que con la figura impersonal de Ate, Homero haya querido arrebatarles el dominio sobre el hado. El hecho de que la vida de los dioses sea ms una comedia, significa que sus ideales ya no son norma de la felicidad humana. Sin embargo, el hombre sigue todava demasiado sometido por el terror. Aunque el destino se traslade a un extrao poder impersonal que vaga en las tinieblas, los dioses pretenden todava retener los hilos secretos que les permite ejercer su dominio sobre los hombres. Sin embargo, lo que hace el encanto de la Ilada no es la descripcin del poder de los dioses, sino la manifestacin de sus debilidades. Para las generaciones posteriores ser fcil erosionar esa frgil arquitectura del Olimpo griego y construir sobre ella la polis terrena. Un paso ms lo dar la Odisea.

1.2.3. Odisea 1.2.3.1. Introduccin


La odisea no es propiamente un canto pico, sino ms bien un cuento marinero. Es un canto que eterniza las hazaas de la colonizacin griega iniciadas algunos siglos despus de la cada de la civilizacin micnica. Sin embargo, la hazaa est situada por el poeta inmediatamente despus de la cada de Troya. Forma parte quizs de un ciclo de cantos que narraron el regreso de los hroes aqueos. La misma Odisea nos informa sobre algunos de estos retornos, especialmente los de Agamenn, Menelao

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y Nstor, pero se centra en las atrevidas aventuras de Odiseo y teje alrededor de ellas una maravillosa leyenda, llena de suspenso, de magia y de extraos y monstruosos personajes. Es, pues, un canto con un perfil muy distinto al de la Ilada, en la que solamente existen hroes guerreros, que se enfrentan a otros hroes, pero donde no aparecen Polifemos ni antropfagos ni peligrosas sirenas o encantadoras Circes. La Odisea refleja, pues, la vida y los ideales de una sociedad diferente. El propsito de este ensayo es resaltar el cambio de los ideales de vida entre las dos obras. Ello no significa que no sean hermanas. Hay un trasfondo similar en las dos: Los mismos personajes y los mismos dioses ocupan la escena. Las hazaas y los hroes de la Ilada estn continuamente presentes, aunque ya hayan muerto y sobretodo el hroe central es uno de los principales combatientes de la Ilada. As, pues, algunas de las caractersticas que hemos estudiado en ese canto, son aplicables al presente. Sin embargo, es evidente que existe un cambio de nfasis y de entonacin. La Ilada es el canto de las hazaas guerreras, la Odisea es la narracin de la tragedia humana. En la Ilada es fcil intuir cul es el rumbo de la accin, mientras en la Odisea depende del continuo vaivn de la fortuna. No es fcil, sin embargo, seguirle el rastro a esas variaciones y menos an ajustarlas a los ideales de una sociedad diferente. Este captulo debe considerarse, pues, como un apndice del anterior, que tiene por objeto resaltar esas sutiles variaciones, reflejadas en los ideales de vida. Ante todo, hay que resaltar que las hazaas de la Odisea tienen un matiz muy distinto al que predomina en la Ilada. Mientras en la toma de Troya se exalta el valor guerrero, en la Odisea se describe la tragedia de un hroe, azotado por el infortunio y la derrota hasta su triunfo final. Con excepcin de sus ltimos libros, la Odisea es una leyenda trgica de desventuras. A lo largo de su prolongado recorrido, Odiseo va perdiendo uno a uno a sus compaeros de armas, hasta llegar solo y desnudo a las costas de los Feacios. Sus tragedias no se deben tanto al valor de sus enemigos, sino a una sarta de equivocaciones o a circunstancias mgicas que ello no conocen o no pueden controlar. Una vez salidos de Troya, el primer error lo cometen en la ciudad de los Cicones, en donde despus de una victoria inicial, los compaeros de Odiseo se entregan a la bebida y son diezmados por los isleos. Luego, en la tierra de los lotfagos, algunos de ellos se embrujan devorando los lotos encantados que crecen a su alrededor. Al llegar a la isla de los Cclopes, tienen la imprudencia ms que la audacia de enfrentarse a esos gigantes

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sin ley y son devorados uno a uno por el salvaje Polifemo. Es aqu donde Odiseo comete el fatal pero inevitable error de privar de la vista al monstruo, que resulta sorpresivamente ser hijo de Poseidn. En adelante, el dios del mar, que en la Ilada haba apoyado incondicionalmente a los aqueos, revierte su ira contra Odiseo, para impedirle su arribo a la patria. Una vez llegados a la isla de Eolo, el dios de los vientos los acoge con agrado y le entrega Odiseo el dominio sobre los vientos, encerrados en un odre de piel. Pero los compaeros que le quedan a Odiseo, tienen la imprudencia de abrir el odre, creyendo que contenan riquezas y los vientos se dispersan intilmente. En la isla de los Trigones, la desgracia los acecha gratuitamente, porque el rey Antifates se prepara una suculenta cena con el cuerpo de algunos de ellos. En la etapa siguiente, Circe, la hija del sol, embruja con hierbas mgicas a algunos de los compaeros y los convierte en cerdos. Luego de visitar a los muertos por orden de Circe, Odiseo se ve sometido a la dura prueba de pasar por en medio de los monstruos Escila y Caribdis, que le arrebata seis compaeros ms. Llega luego a la isla del sol, en donde, contra las advertencias recibidas, los compaeros sacrifican las vacas sagradas y por este crimen le son arrebatados los compaeros que le quedaban. Llega, pues, solo a la isla de la diosa Calipso, que lo retiene como compaero de lecho durante siete aos y de all, despus de una tormentosa travesa, llega desnudo y agotado a la costa de los Feacios, que por primera vez, lo acogen benvolamente y lo conducen finalmente a su patria taca. All, sin embargo, tiene que luchar ferozmente contra los pretendientes, antes de recuperar su trono y a su fiel esposa. Como puede verse, antes de entrar en el anlisis de la Oidsea, lo primero que hemos tenido que hacer es el recuento sumario de las complicadas y fantsticas aventuras del hroe. En el anlisis de la Ilada no era necesario hacer ese recuento o se podra resumir diciendo, tal como lo hace Homero en los primeros versos, que se trata de la ira de Aquiles y sus consecuencias. Aqu est la primera diferencia entre los dos poemas. Un canto pico como la Ilada no requiere una trama complicada. Se trata simplemente de narrar el valor guerrero de Aquiles y la tragedia provocada por su ausencia en el campo de batalla. En la Odisea, en cambio, lo importante es la trama de las aventuras. Por ello puede considerarse ms una narracin novelesca que un canto pico. Pero adems, la atmsfera de las dos narraciones es distinta. Lo que interesa en la Ilada es la exaltacin del valor guerrero. Lo que importa en la Odisea es la intriga de las aventuras. Por esta razn, la Odisea se tiene que poblar de monstruos, de seres mgicos y de asechanzas sorpresivas.

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Sin embargo, estos episodios no son relatos sueltos. Todos ellos estn tejidos alrededor del hroe central. Por ello, cada una de las fortuitas aventuras tiene el propsito de resaltar la astucia o el valor de Odiseo y quizs ms su astucia que su valor. Despus de que sus compaeros son obnubilados por la ingestin de los lotos, Odiseo los tiene que atar a las naves, para arrancarlos al sortilegio. Cuando Polifemo los encierra en su cueva, es Odiseo el que maquina la arriesgada hazaa de herir en el ojo al monstruo y de escaparse cubiertos con las pieles de las ovejas. Hay ocasiones, sin embargo, en que Odiseo no se logra salvar por sus propias artimaas y es entonces cuando aparece Hermes para ofrecerle el antdoto contra los ensalmos de Circe. Lo curioso es que ese antdoto no es un remedio sobrenatural, sino una simple hierba de los campos. Al quedarse solo, no le queda ningn arma ni estratagema para liberase de los encantos amorosos de Calipso y requiere de nuevo la ayuda de Hermes, para convencer a la diosa que lo deje partir. Al fin queda solo al vaivn de las olas, hasta que los Feacios lo ayudan a retornar a taca. Desde ese momento, la victoria sobre los pretendientes depende de nuevo de su astucia y de su brazo. En estas aventuras, en las que las victorias se mezclan a los fracasos se muestra la personalidad de Odiseo, un hroe que sabe utilizar mejor las astucias que las armas, pero que est dispuesto a correr los peores albures, sin arredrarse ante nada, con tal de llegar a su objetivo final. Esta personalidad intrigante viene ya definida desde la Ilada, pero se expresa con ms fuerza en la Odisea, puesto que all se trata no de una guerra sino de una retahla de asechanzas y de imprevisibles peligros. Por ello Odiseo es el hroe apropiado para una novela de exticas aventuras, en las que la magia tiene un papel determinante. En la Ilada, su personalidad se disuelve. Su astucia se despliega sobre todo en la toma de Troya, que Homero no quiso incluir en su relato y de la que slo hace alusin de pasada en la Odisea, por boca de Helena. Desde el punto de vista humano, Odiseo es una personalidad fascinante, mucho ms cercana a nosotros que el frreo e intransigente Aquiles. Por ello Odiseo ha obsesionado la conciencia de Occidente. Es el retrato de un hroe perseguido por la desgracia, pero es al mismo tiempo un hroe que forja su propia destino, contra las adversas condiciones humanas e incluso contra la voluntad de los dioses. Es capaz de afrontar la soledad, pero tambin de entregar su afecto a los compaeros de aventura. No le teme al engao, cuando ste es un medio para lograr sus objetivos, pero tampoco se arredra ante la verdad, una vez que ha llegado a su fin.

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1.2.3.2. Los dioses lejanos


Un hroe de esta naturaleza obliga al relato a plegarse a sus sinuosidades. La Odisea est hecha a la medida de Odiseo, lo que significa que Homero encontr en su hroe la medida de su obra. Los primeros que tienen que plegarse a esa sinuosa y subyugante personalidad, son los dioses. El Olimpo, a pesar de que est supuestamente habitado por los mismo personajes que pueblan la Ilada, juega, sin embargo un papel muy distinto en la Odisea. En la Ilada los dioses estn presentes en cada momento y al parecer ellos son los protagonistas. Planean cada una de las batallas y se pelean entre ellos a favor o en contra de los dos bandos. En la Odisea slo tienen papel importante Atenea y espordicamente Hermes, pero no entran sino de manera subsidiaria en la accin. No se escuchan all las ridculas rencillas del Olimpo y los dioses prcticamente desaparecen de la escena. Estamos, pues, posiblemente en un escenario ms desacralizado que la Ilada. El tono de la intervencin divina lo da el mismo Zeus al principio del relato, cuando afirma que los hombres se labran su propio destino, aunque culpen de ellos a los dioses (1). Cuando Hermes interviene, para que Calipso permita el regreso de Odiseo, la ninfa se extraa de que un dios vaya a visitarla a su remota isla e increpa a los dioses de malignos y celosos, porque no permiten que las ninfas se enamoren de los hombres(5). De hecho, Calipso vive en su isla sola, sin comercio con dioses ni con hombres y, por lo visto, su nico amor durante muchos aos fue Odiseo. ste, a su vez, conoce muy bien y acepta su destino humano. Cuando Calipso le ofrece la inmortalidad, con tal de que permanezca a su lado, l le dice abiertamente que prefiere el amor de Penlope, aunque no sea diosa ni tan hermosa como la misma Calipso. Pero la audacia desacralizadora de Homero en la Odisea va ms all. En uno de los nicos momentos en que aparecen los dioses reunidos, es en la jocosa e irreverente escena de amor entre Afrodita y Ares. No existe quizs ningn episodio que revele mejor las intenciones de Homero. Se trata de una comedia y no de un ritual sagrado, lleno de ocultos significados como los interpretar la tradicin posterior. La escena de Ares y Afrodita haciendo el amor y sorprendidos por Hefestos, que teje hbilmente alrededor de los amantes una red, para ofrecerles el espectculo a los dioses, no puede ser otra cosa que una escena burlesca. As lo entendieron efectivamente los dioses que soltaron la carcajada con risa inextinguible. All, todo el Olimpo y no slo los amantes, se ven sometido al ridculo. Por ello

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Hefestos no puede menos de decir que se trata de un espectculo intolerable, mientras le pide a Zeus que le devuelva la dote, pues se ha casado con su hija desvergonzada, que, aunque es hermosa, no sabe contenerse. Sin embargo, Hermes comenta al ver el delicioso espectculo que l se dejara atrapar con triple red, con tal de gozar aunque fuese por un momento de la belleza de Afrodita de oro (8) ??? Pero Homero est dispuesto a ir ms lejos en su deseo de desacreditar a los dioses. Polifemo, a pesar de ser hijo de Poseidn le responde con inesperado desenfado a Odiseo: Eres un simple que me exhortas a temer a los dioses. Los Cclopes no se cuidan de Zeus, porque le ganan en poder. Por una audacia similar haba Zeus fulminado a Titio y a Salmoneo unas generaciones antes, aunque no hay que ir tan lejos, porque Ayax Oideo pereci antes de llegar a su hogar, por haber dicho que poda atravesar el ocano sin la ayuda de Poseidn. A Polifemo, sin embargo, nada le pas. En Homero existe, pues, una isla plenamente liberada del temor a los dioses, aunque ello no impide a Polifemo rogar a su padre Poseidn que no permita el regreso de Odiseo. Sin embargo, la rebelda no es slo la actitud de un monstruo sin ley. Odiseo le responde a Polifemo con igual alevosa que ni el mismo dios que sacude la tierra le curar el ojo (9) En adelante tendr razn de sobra Poseidn en perseguir a Odiseo, si no para condescender con la splica ambigua e interesada de Polifemo, al menos para castigar la expresin irrespetuosa del hroe. Estos pocos ejemplos muestran el escenario desacralizado en el que se desenvuelve la Odisea. Los dioses, sin embargo, no han perdido todo su poder. Hay conatos de rebelda, pero los dioses siguen presentes, aunque no manejen la escena, como sucede en la Ilada. Su intervencin es ms recatada y siempre subsidiaria o adversa a la accin del hroe. El nico dios que se pone en su contra es Poseidn, mientras Atenea y Hermes se colocan discretamente a su lado. La verdadera co-protagonista divina es la fiel Atenea, que sin embargo no lucha cuerpo a cuerpo como en la Ilada, ni siquiera en la matanza de los pretendientes. Permanece discretamente a distancia y su papel se reduce a impulsar o favorecer a Odiseo o a Telmaco, para que la accin no se desve de su objetivo. Impulsa a Telmaco a regresar a Itaca, abandonando la cordial acogida de Menelao. Le cambia sorpresivamente la figura a Odiseo, tal como lo exigen las circunstancias y se convierte en golondrina para fortalecer a Odiseo y a Telmaco en su lucha contra los pretendientes. No es, pues la guerrera implacable de la Ilada, sino una consejera o una maga, que ayuda a que se desarrolle la accin, que est siempre en manos de Odiseo.

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El papel de los dioses ha cambiado de signo. Ya no manejan la escena, sino que se colocan prudentemente en la penumbra. Aunque persista su presencia, el hombre ha ganado sin duda independencia y ello hace de la Odisea un canto eminentemente humano. Odiseo es un hroe que lucha casi solo contra la adversidad y que consigue su objetivo con la astucia y el esfuerzo de su brazo. Ninguno de los dioses pretende cambiar el rumbo de los acontecimientos. Odiseo es el dueo de su propio destino que es el regreso a taca y lo cumple no slo contra las circunstancias adversas que se le oponen en su camino, sino tambin por encima de la expresa voluntad de Poseidn. El regreso a su hogar es quizs el mayor desafo de Odiseo contra los dioses. La Odisea es pues el canto del hombre y no la hazaa de los dioses. Lo que puede parecer extrao, es que la magia siga teniendo un papel predominante, incluso ms significativo que en la Ilada. Podra parecer que el dominio de los dioses se ha traspasado a oscuras fuerzas mgicas y en este aspecto podra pensarse que la Odisea es ms arcaica en su contenido que su poema hermano. Es cierto que la Odisea est poblada de momento mgicos o de monstruos salvajes. En cada una de las etapas de su viaje, Odiseo se topa con algn monstruo o con alguna seduccin mgica. Los lotos embrujan a sus compaeros. Polifemo y los Cclopes son seres monstruosos, que se sienten superiores a los dioses. Parece que no hubiese concluido la guerra contra los titanes. Nada ms alejado de ellos que las leyes ordenadas de la Polis. Ellos son un recuerdo arquetpico de viejos tiempos, anteriores a cualquier civilizacin. No es fcil explicar porque Polifemo es hijo de Poseidn. Eolo, por su parte, a la manera de un predestigitador, encierra los vientos en un odre de cuero. Pero la reina de la magia es, sin duda Circe, rodeada por lobos encantados que con hierbas mgicas trasforma en cerdos a los compaeros de Odiseo. Escila y Caribdis son dos figuras que pertenecen ms a la imaginacin mgica que a la narracin mtica. Sin embargo, de ninguna de estas tretas se salva Odiseo por medios mgicos, sino gracias a su astucia y al poder de su brazo. Solamente para defenderse de los embrujos de Circe emplea una hierba mgica, pero sta se la proporciona Hermes. Incluso el velo mgico que le ofrece Ino Icotea en vez de la balsa, es arrastrado por la corriente y Odiseo llega desnudo a la orilla, nadando con la fuerza de su brazo (5). As, pues, en medio de un escenario poblado de brujas y de monstruos, Odiseo sigue siendo un hroe eminentemente humano. La Odisea no es el canto de la magia, sino de la lucha y la superacin de la magia. Lo que nos quiere decir Homero es

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que el hombre se labra su propio destino, incluso en contra de las fuerzas mgicas y de los monstruos arcaicos que pueblan la imaginacin popular. Pero no slo es necesario superar la magia, sino tambin todos los restos supersticiosos que predominan en las prcticas del pueblo. Quizs la mentalidad de Homero se encarna en la actitud de Eurmaco, quien se burla de loa vaticinios de Halitenes (?) y proclama abiertamente que no le preocupan las vanas profecas (2).Es la misma actitud de Odiseo cuando le grita desde la barca a Polifemo que ni siquiera Poseidn podr restituirle su nico ojo o del mismo Polifemo cuando dice que no le teme a los dioses. Definitivamente, como lo dice Zeus en una confesin insospechada al principio de la Odisea, los hombres se labran su destino con sus propias acciones (1). Esta es la frase que resume mejor el significado de la Odisea.

1.2.3.3. El ansiado hogar


Pero, entonces, habra que preguntarse cul es el horizonte de los ideales humanos. Ello equivale a preguntar qu busca Odiseo a lo largo de sus inquietas aventuras. Si est excluido todo horizonte divino, si es capaz de renunciar a la inmortalidad que le ofrece Calipso, cules son los objetivos de su vida y de su lucha. Ante todo, Odiseo busca regresar a su hogar. La nostalgia por el hogar lejano que se delinea en la Ilada adquiere aqu su verdadera dimensin. La Odisea es un poema de regreso. Nada ni nadie puede detener a Odiseo en la consecucin de ese objetivo. Su intencin, al mismo tiempo que sus anhelos los expresa l mismo con nitidez: No hay cosa ms dulce que la patria y el hogar (9) El viaje es un camino de obstculos para alcanzarlo, pero Odiseo los supera todos. Ante todo escapa al peligroso combate de la muerte. Todos sus compaeros son atrapados por Thanatos a lo largo del arriesgado regreso y Odiseo llega solo a la isla Ostigia, la tierra de Calipso. Estuvo a punto de perecer cuando tuvo que atravesar solo el estrecho de las malvolas sirenas o cuando el turbulento Poseidn le arrebat la barca que le haba ofrecido la diosa amante. Tuvo que abrirse paso, solo y desnudo, a travs de las olas hasta llegar a las costas de los Feacios y cuando por fin arrib a su casa lo asediaba la traicin de los pretendientes. Para llegar a los brazos de su amada Penlope tuvo que entablar esa atroz batalla final, despus de haber sufrido las befas y los golpes. La lucha no fue fcil y hubo un momento en que Odiseo vio muy cerca la sombra de la muerte.

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Pero no fue la muerte el nico obstculo que tuvo que superar. Hubo otros ms insidiosos y cautivadores, Calipso lo retiene siete aos en su isla y le ofrece la divinidad con tal de que se quede a convivir con ella. Este episodio es intrigante y vale la pena detenerse en l. Parece que Homero lo hubiese introducido para reafirmar con ms fuerzas sus ideales humanos. A pesar de que los dioses hubieran perdido prestigio, no era fcil rechazar tan cautivante propuesta. Dos generaciones antes, Heracles haba sido el ltimo hroe en alcanzar su trono en el Olimpo. La oferta a Odiseo era posiblemente la ltima que estaban dispuestos a conceder los dioses, aunque no sabemos cul era el peso de Calipso en las decisiones de lo alto. De todos modos, si Odiseo la rechaza es porque Homero est dispuesto a romper las relaciones entre el mundo humano y el reino de los dioses. Para ello ha dibujado en la Ilada un Olimpo que no es apetecible. Sin embargo el episodio tiene adherentes humanos que vale la pena analizar. Es explicable que Calipso haga la oferta, pues se trata de una diosa que vive alejada de hombres y dioses y que encuentra de pronto la satisfaccin de la compaa. Pero se trata de un amor unilateral y en alguna forma egosta. Odiseo ya no est dispuesto a responder a los requerimientos de su amor. No sabemos si en un principio estuvo enamorado de la ninfa. Es muy posible que despus de una larga soledad, haya encontrado en Calipso la satisfaccin del amor. A diferencia de otros hroes, no sabemos que Odiseo haya mantenido compaera de lecho durante la larga guerra y ciertamente no lo acompaaba ninguna en el camino de regreso. Era, pues fcil presa de cualquier encanto y ms si se trataba de una diosa. No era una maga como Circe, sino al parecer una ninfa adorable. Pero Odiseo, no sabemos por qu razones, perdi el entusiasmo o quizs nunca lo tuvo. Homero nos dice con descarnada claridad, que la ninfa ya no le era grata y que ella lo quera, sin que l la quisiera (5). Ello no obsta para que en la escena de despedida, ambos compartan el lecho y hallen en el amor contentamiento. Pero por lo visto, para Odiseo fue siempre un simple contentamiento. Su objetivo y su corazn estn en otra parte y cuando Calipso le ofrece la inmortalidad, Odiseo responde decididamente que prefiere regresar donde la prudente Penlope, a pesar de que es consciente de que es inferior a la diosa en belleza y en estatura y tal es su deseo que est dispuesto a arrostrar la muerte si alguno de los dioses quisiera aniquilarme en el vinoso Ponto (5) Si faltaban pruebas, esta hermosa escena sirve para convencernos de la decida vocacin terrena de Odiseo, que se identifica con el humanismo de Homero. As, pues, hay que buscar en la tierra los ideales que persigue

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el hroe. Odiseo no necesita apoteosis como Heracles. Sus amores y sus sufrimientos estn anclados en el entorno terreno y no tiene ningn inters en participar en los festines de la divinidad. Prefiere el pan a la ambrosa. Sus ideales, los expresa l mismo cuando aconseja a Arete, la esposa de Alcinoo: S constantemente dichosa, oh reina, hasta que venga la senectud y la muerte (13). Pero si el ideal que busca es el regreso al hogar, hay que preguntar si ese objetivo vale el heroico esfuerzo. Hay que observar, por tanto, cun deseable es el hogar que dej Odiseo, o, mejor an, el que va a encontrar. El hogar de Penlope no es propiamente un paraso. Es un hogar como cualquiera en el que se combinan las satisfacciones y los disgustos, es decir, es un hogar humano. Sin embargo, las circunstancias por las que atraviesa no son las ms propicias. Odiseo lo dej hace veinte aos, cuando se alist en las huestes aqueas. Es ms o menos la edad que tiene Telmaco en el momento de regreso, pues Odiseo lo dej todava lactante. Homero insiste en que todava en ese momento era un joven, temeroso de afrontar las responsabilidades del hogar. Poco tiempo antes de regresar su padre, Telmaco empieza a asumir sus responsabilidades. Viaja a Pilos y a Esparta para averiguar el destino de Odiseo y empieza poco a poco a enfrentarse a la alevosa de los pretendientes, con extraeza de estos. Por otra parte, no hay ms hijos. Odiseo estaba recin casado cuando parti para Troya y no sabemos que haya tenido hijos de otras mujeres. Se trata, pues de un hogar compuesto por madre e hijo y un padre ausente, a los que sirven cerca de cincuenta esclavos. Pero adems es un hogar asediado por esos extraos parsitos, que vinieron de todas las islas cercanas, para aspirar a la mano de Penlope. Este es quizs uno de los tpicos ms extraos e inexplicables de la Odisea. No es comprensible que se acumulen ms de cien pretendientes y adems consuman la herencia, devorando los bienes de la hacienda. Ese comportamiento es repugnante dentro de las normas que rigen la sociedad homrica, tal como se lo dicen con claridad a los pretendientes, tanto Penlope como Telmaco. Lo lgico es que estos aporten regalos a la novia, con el objeto de alcanzar su favor o que le vayan a pedir al padre de la novia la mano de la prometida. No es as y, sin embargo, los pretendientes pertenecen a las familias nobles que forman el reino de taca. Es difcil saber, igualmente cmo pudo alcanzar la herencia para alimentar durante tanto tiempo a ms de cien prncipes abusivos. Por lo visto los desmanes de los pretendientes son slo un pretexto para justificar la matanza final, pero esta escabrosa escena tampoco tiene

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justificacin dentro de la trama de la obra. La Odisea hubiese tenido un final ms verosmil, si Odiseo hubiese llegado directamente a los brazos de su esposa, sin tener que pasar por esa enojosa y absurda batalla final. El mismo Odiseo se da cuenta que es absurdo haber matado a los que eran el sostn de la ciudad (23). No sabemos cul fue la reaccin de los reyes ofendidos y la Odisea se cierra con la incertidumbre de un Odiseo temeroso. La Odisea de Homero concluye con ese final, sea o no de nuestro agrado. Si no se est de acuerdo con ese final sangriento, no es porque se pretenda un desenlace feliz, porque de todos modos lo tiene. Es Odiseo el que gana la batalla contra los pretendientes, en una guerra que parece contradictoria y gratuitamente violenta. No es fcil tampoco adivinar, cmo Odiseo y su hijo se enfrentan a ms de cien aguerrido prncipes y los vencen. Atenea ni siquiera interviene en el combate y slo lo observa desde el techo convertida en golondrina. Sea lo que sea, lo que hace a nuestro propsito es que la presencia de los pretendientes coloca bajo una falsa luz el hogar de Odiseo. No es fcil imaginar cmo pudo conservarse en pie un hogar que estuvo sin cabeza durante veinte aos. Todos estuvieron a la expectativa de su regreso, pero ya hace tiempo estaban convencido de que Odiseo haba muerto. Conocan el regreso de los otros hroes y el fatal asesinato de Agamenn. Cmo era posible mantenerse diez aos ms en la esperanza del retorno. Ninguno de ellos, ni Eumeo ni Telmaco ni Penlope le creen a Odiseo cuando les dice que est prximo a regresar. Penlope era el smbolo de la fidelidad, pero ya haba empezado a flaquear. Enga durante tres aos consecutivos a los pretendientes, deshaciendo por la noche el bordado que teja de da, confiada en que Odiseo regresara pronto. La ausencia del esposo se prolonga y algunas de las siervas infieles, que andaban en amores con los pretendientes, les trasmiten el truco del falso bordado. Desde ese momento, la actitud de Penlope es ambigua, si nos atenemos al testimonio de su hijo. Segn Telmaco, su madre no tiene ninguna intencin de poner fin a la costosa presencia de los pretendientes. Ms an, envindoles mensajes, alimenta continuamente sus esperanzas (2). Los mensajes son especialmente intrigantes. Qu poda decir en ellos? Eran mensajes de amor o sencillamente eran otro truco para dilatar la situacin? Pero por qu quera prolongar una situacin incmoda que consuma la herencia de su hijo? As, pues, la presencia de los pretendientes enturbia la atmsfera del hogar e influye en las relaciones entre madre e hijo, al igual que de estos con los esclavos. Al parecer, la dureza con la que trata Telmaco a su

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madre se debe a estas enojosas circunstancias. La relacin es lejana, puesto que Telmaco le puede decir a Euriclea que no le comente a Penlope su partida, sino despus de diez o doce das y efectivamente Penlope no se da cuenta de su ausencia durante ese lapso. Por otra parte, Telmaco ha empezado a tomar las riendas del hogar y no quiere la interferencia de su madre en los asuntos de poltica interna. Lo primero que haba que hacer era averiguar la suerte de su padre y Telmaco planea el viaje sin comentrselo a su madre. Luego haba que solucionar la invasin de los pretendientes, pero esta situacin estaba ligada a un segundo matrimonio de su madre. Telmaco se siente indeciso. A veces pasa por su imaginacin la posibilidad de devolver a Penlope al hogar de su padre, para que sea entregada en nuevas nupcias. De por medio estaba la conservacin de su propia herencia que los pretendientes consuman da a da. De todas manera, cualquier solucin la tena que tomar l. Por ello se posesiona de la relacin con los pretendientes y manda a Penlope que se reduzca a las labores que le son propias, como son el telar y la rueca (20). En su opinin a su madre le falta prudencia, porque honra al peor de los hombres y despide al mejor (20) Se est refiriendo acaso a los pretendientes? Ello significara que Penlope ya ha dado pasos en ese sentido. Si Telmaco no arroja a su madre del palacio, es porque le da vergenza hacerlo (20), no propiamente por el amor que esperaramos sintiese por ella. Cuando Penlope vacila en el reconocimiento de su esposo, Telmaco la increpa dicindole con rudeza que tena un corazn ms duro que las piedras (23). Lo menos que podemos decir es que se trata de una relacin ambigua y contradictoria. La relacin de Penlope y Odiseo es an ms difcil de analizar, porque slo tenemos para juzgarla algunas pocas alusiones a la pareja lejana y la ambigua escena final de reconocimiento. Ciertamente el recuerdo que tiene Odiseo de su esposa es de entraable afecto y ese amor lo impulsa a superar todos los obstculos de la travesa. Es la luz que lo ilumina a lo largo del azaroso camino. No aparece ninguna sombra de duda. Para Odiseo parece que no hubiera pasado el tiempo. La haba dejado cuando eran jvenes y sin embargo, sigue creyendo en su fidelidad y confiando en su amor. Penlope igualmente guarda un recuerdo imborrable durante los primeros aos y llora amargamente la ausencia. Sin embargo con el tiempo, acaba convencindose de su muerte y empieza ese ambiguo juego con los pretendientes, que tanto disgusta a Telmaco. Todo ello hace que la escena del reconocimiento sea igualmente ambigua. Odiseo sabe que los pretendientes traman contra l y su hijo, pues

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Tiresias se lo haba revelado en el Hades y Agamenn lo haba prevenido. De ah la complicada estrategia que trama para su retorno. l tiene que vencer a los pretendientes, antes de revelarle su identidad a la esposa. Es extrao, sin embargo, que sta no haya sospechado que ese inslito mendigo que le habla de Odiseo, sea el mismo Odiseo. Claro est que Atenea haba tenido la precaucin de cambiar su apariencia, pero sin embargo, su viejo perro Argos lo reconoce de inmediato. Nadie ms logra identificarlo. Odiseo se va revelando poco a poco, de acuerdo con su estrategia, primero a Eumeo y luego a su hijo Telmaco. Es todo lo que necesita para penetrar en palacio y dar la batalla final. Ni siquiera Euriclea, su fiel esclava, lo hubiese reconocido, si no le hubiese visto la herida que ella y todos conocan. Penlope no se content siquiera con esta sea y slo cuando le describe minuciosamente el lecho construido sobre el olivo, logra reconocerlo. Entonces corri a su encuentro, lo abraz y lo bes en la cabeza. Atenea prolong la noche, para que los esposos pudieran gozar del lecho. La acogida, sin embargo, no es demasiado calurosa. Tambin las esclavas reciben a Telmaco con un beso en la cabeza, que por lo visto, era el ritual comn de saludo, pero no necesariamente la seal de intimidad entre dos esposos. No deja de extraar tambin la lentitud en reconocerlo, que exaspera la paciencia de Telmaco. Homero nos muestra con una pincela la extraeza del mismo Odiseo, que permanece detrs de la columna, con los ojos bajos, esperando que su esposa reaccione. Un beso en la cabeza no es seal suficiente de afecto, despus de veinte aos de ausencia (23). Pero la familia no constaba solamente del hijo y los padres. Alrededor haba un ejrcito de siervos o esclavos, encargados de las faenas del palacio y el entorno. Bien vale la pena detenerse un momento en este crculo familiar, para comprender la relacin con la servidumbre en la sociedad homrica. Lo primero que sorprende es el nmero de esclavos al servicio de dos persona. Sin embargo, el nmero de cincuenta parece ser arquetipo, porque se aplica igualmente al palacio de Alcinoo (7). Igualmente sorprende la familiaridad y afecto con que se trata a los esclavos, y la confianza que estos tienen con sus amos, pero hay que tener en cuenta que algunos de ellos eran de familias nobles venidas a menos. Especialmente ntima es la relacin con el porquerizo Eumeo, quien recibe a Telmaco con las mismas palabras utilizadas por Penlope: Haz vuelto por fin mi dulce luz. Las esclavas reciben al mismo Telmaco con un beso en la cabeza y en los hombros, que es el mismo gesto que utiliza Penlope, cuando reconoce a Odiseo.

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Sin embargo, no todos eran fieles dignos de confianza. Penlope llama perras a las esclavas que revelaron a los pretendientes el truco de la tela y entre las esclavas, doce entregaron su cuerpo a los pretendientes y sern castigadas con una muerte cruel. Adems los insultos de Melanto, la esclava que se acostaba con Eurmaco, muestran que las siervas se daban libertades insospechadas (18). Eumeo, que es un fiel testigo de la conducta de sus con-siervos lo reconoce cuando dice que los siervos dejan de trabajar si el amo no los manda (17). As, pues, las relaciones de los amos con sus siervos son una mezcla de afecto y desconfianza, de benignidad y dureza. No se trata, sin embargo de la esclavitud encadenada y sometida al ltigo del perodo romano, sino de siervos que comparte la vida del hogar con todas sus contradicciones. La Odisea extiende la narracin a otros hogares de los hroes que regresaron de la guerra de Troya. En breves pincelazos, Homero nos entera de la suerte que corrieron Agamenn, Menelao y Nstor, la primera, trgica, las otras dos, aparentemente normales. El retorno de Agamenn es uno de los episodios ms extraamente sangrientos de la leyenda griega y uno de los temas favoritos de los dramaturgos del siglo V. Forma un contraste sombro con el retorno de Odiseo. Si ste, para regresar al hogar ansiado, tiene que padecer todo tipo de desventuras, Agamenn, despus de un venturoso viaje, encuentra la muerte en su propio hogar. De tiempo atrs su esposa Clitemnestra le ha sido infiel con Egisto, primo hermano de Agamenn, quien se apodera de la corona de Micenas y planea meticulosamente junto con su adltera esposa, el asesinato del rey ausente. No hubo ningn Tiresias que le advirtiese al hroe sobre los peligros del retorno y as, ingenuamente y sin lucha, cae asesinado por la pareja adltera. Odiseo se entera de la tragedia en el Hades, por boca del mismo Agamenn. Es una escena dolorosa ver al nclito jefe de los aqueos narrar como fue asesinado por Egisto como se mata a un buey junto a un pesebre. Aunque fuese un mal soldado, haba luchado durante diez aos y haba llevado a los aqueos a la conquista de Troya, para acabar asesinado de manera cobarde. Mientras tanto, su esposa Clitemnestra asesinaba a Casandra, la hija de Pramo, a quien Agamenn haba llevado consigo. El ltimo esfuerzo del jefe fue arrebatarle a su esposa la espada, pero sta se alej sin que se dignara bajarle los prpados y cerrarle la boca (11). La conclusin que saca Odiseo es que el largo vidente Zeus aborreca la estirpe de Atreo, pero la conclusin de Agamenn es ms realista y cruel: Jams seas benvolo con tu mujer ni le descubras todo lo que piensas. Es una conclusin que refleja un sentimiento general y que difcilmente haba podido deducir Agamenn de su propia situacin, pues haba estado diez

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aos por fuera del hogar. De todos modos, aconseja a Odiseo que llegue ocultamente a su casa pues ya no hay que fiar de las mujeres (11). Esta escena muestra con colores sombros el panorama del hogar homrico. Otros retornos son, sin duda, ms benignos. Nstor, a pesar de su edad, llega inclume a Pilos y Menelao a Esparta y es posible penetrar en sus hogares siguiendo a Telmaco que los visita para tener noticias de su padre. Algunos detalles de estos encuentros llaman la atencin. En presencia de Nstor, Telmaco, a pesar de que ya cuenta con algo ms de veinte aos, siente temor de dirigirse al anciano, pues, da vergenza que un joven interrogue a un mayor de edad. Una vez entablada la conversacin Nstor narra con pormenores su regreso feliz, al igual que los de Idomeneo, el hijo de Aquiles y Diomedes. La estada de Telmaco en el palacio de Nstor muestra un hogar feliz, con sus seis hijos y su venerable esposa Eurdice. Sin embargo, pocos detalles trasmite Homero sobre este hogar. El hijo menor Pisstrato era de la edad de Telmaco, de manera que debi ser engendrado entrada la vejez. Algo ms es posible escudriar en el hogar de Menelao. Su retorno lo cuenta con cierto detalle Nstor y lo complementa el mismo Menelao. Ante la inquietante pregunta de Telmaco, extraado porque Menelao no estuviese presente para defender a Agamenn, Nstor cuenta que la barca del hroe haba sido desviada por Apolo hacia Egipto. Slo tiempo despus pudo regresar, gracias a las indicaciones que le dio Proteo, el dios del mar, quien le inform adems de la muerte de su hermano. Cuando Telmaco lleg al palacio de Menelao, ste se hallaba iluminado por la presencia de Helena semejante a Artemis. Helena aparece de nuevo en la Odisea, llena de resplandor divino, reconciliada plenamente con Menelao. Homero slo ahora la reconoce como hija de Zeus, prudente y llena de dignidad y no como la mujerzuela arrepentida de la Ilada. Posee los secretos mgicos de las drogas naturales, que le haba enseado la egipcia Polidamna. Es ella la que cuenta la manera astuta como Odiseo penetr en Troya, disfrazado de mendigo, para espiar los secretos de la ciudad. Menelao, sin embargo, no le fue fiel a Helena. Puesto que sta le haba dado solo una hija, Hermone, Menelao se une a una esclava quien engendra a Megapontes (8). Sin embargo, a pesar de haber recuperado la paz y la alegra del hogar, Menelao vive triste por la muerte de Agamenn, su querido hermano (4). Es extrao, sin embargo, que Proteo le augure que despus de su muerte ser conducido a los Campos Elseos. Menelao no tiene ttulos para escapar a la suerte comn del Hades, en donde Odiseo haba encontrado a todos los hroes aqueos, incluido Aquiles, a quien

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tradiciones posteriores colocan igualmente en los Campos Elseos. Es extrao que Proteo contradiga la concepcin que el mismo Odiseo y por lo tanto, Homero, tienen de la muerte. Ni siquiera Aquiles, siendo hijo de una diosa ni Sarpedn, hijo directo de Zeus obtiene esa gloriosa excepcin, que como vimos, es inslita en el contexto de la Odisea. Es el mismo Proteo el que describe los Campos Elseos como un lugar, donde los hombres viven dichosamente y donde no hay nieve ni invierno ni lluvia. Esta descripcin se repite idntica para describir la morada de los dioses.

1.2.3.4. Los goces del amor y los placeres de la mesa


Esos son los hogares que aparecen descritos con ms detalle en la Odisea. Son hogares patriarcales, semejantes a los que la Ilada describe en el ambiente troyano. La mujer permanece subordinada al hombre, recluida en sus habitaciones, encargada de los asuntos del hogar, mientras el hombre maneja la poltica, las relaciones pblicas y el ejercicio de las armas. El trabajo material recae sobre los esclavos, quienes, sin embargo, viven en una estrecha relacin con la familia, que puede ser en ocasiones afectuosa y tierna, pero que debe ser sometida de vez en cuando al yugo de la autoridad. Son hogares relativamente estables, incluidas las relaciones extramatrimoniales del hombre. La actitud frente a esta conducta no es, sin embargo, homognea. Helena parece no inmutarse por el hecho de que Menelao haya engendrado en una esclava. Megapones debe de estar all presente, gozando de los mismos derechos de Hermone. Sin embargo, hay extraas excepciones. Laertes ya anciano compra a Enoclea por veinte bueyes, pero no se atreve a llevarla al lecho, para que su mujer no se irrite (1) La muerte violenta de Casandra a manos de Clitemnestra no tiene que adjudicarse necesariamente a celos, como lo interpretar la tradicin posterior. Es evidente que como testigo, tena que ser sacrificada junto con Agamenn. El hogar es, pues, el objetivo que busca afanosamente Odiseo a lo largo de su travesa. Ese horizonte concreta los horizontes en un objetivo conscientemente humano. Esta eleccin no es arbitraria ni impuesta por el destino. Es una opcin aceptada que define el humanismo de la visin homrica. Ahora bien, esa opcin hay que concretarla en bienes sensibles y no solamente en la relacin afectuosa del hogar. Viene acompaada por todos los goces terrenos que hacen parte de la vida del hombre, tales como el placer ertico, el disfrute de la mesa y los goces anexos, como el canto, el baile y las competencias deportivas. Alcinoo lo dice de manera textual:

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Siempre nos placen los convites, la ctara, los bailes, las vestiduras limpias, el bao caliente y la comida (8). Como ya se ha dicho, el goce ertico es un ideal extraamente ambiguo, al menos para la mirada actual. Por una parte se ve recortado por un sentimiento de pudor y de vergenza que no se encuentra en la tradicin griega posterior. Sin embargo, a veces se rompe ese tab y se llega a una cierta intimidad deleitosa. El encuentro de Odiseo con Nausica, la hija de Alcinoo est llena de ese sentimiento de vergenza. Odiseo ha sido despojado por la furia del mar de sus vestiduras y llega desnudo a la corte de los Feacios. Junto al sitio que escoge para dormir llegan a baarse Nausica y sus doncellas. Para Odiseo es una situacin embarazosa. Necesita buscar un contacto en la isla, pero no se atreve a presentarse desnudo. Entonces se cubre con ramas las partes verendas y dice que no puede tomar el bao ante ellas pues le dara vergenza (6). El hecho de llamar el sexo las partes verendas, es decir las partes de las que uno debe avergonzarse, es suficientemente significativo. Tambin Nausica se ve atrapada en una situacin embarazosa que solo sera aceptable despus de haber contrado matrimonio (6) Hay pues, una nube de pudor en las relaciones pre- o extra matrimoniales. Penlope no quiere aparecer sola ante los pretendientes, porque le da vergenza (18).Esta vergenza, sin duda, es fomentada por Telmaco, que le exige que se reduzca a sus habitaciones, mientras l trata con los pretendientes (21). Sin embargo, el mismo Odiseo no duda en hacer vida marital, tanto con Circe, como con Calipso y la finalidad de esas relaciones las expresa con claridad la misma Circe: Para que unidos por el lecho y el amor, crezca entre nosotros la confianza (10). Tampoco parece que exista mayor recato en que Policasta, la hija de Nstor, se ocupe en lavar personalmente a Telmaco (3). Desdichadamente, Homero no trasmite en qu consista ese ritual del bao. No es fcil, por tanto, formarse una idea sobre las relaciones ntimas, sean matrimoniales, sean extramatrimoniales. Hay una mezcla de pudor y de libertad sexual. Pudor en los primeros contactos y libertad para establecer relaciones pasajeras o estables con el otro sexo. Ambas situaciones quizs no se contradigan. El pudor en manifestar los detalles ntimos, se conserva entre esposos o entre amantes. La nica escena en que Homero abre la cortina para presenciar el amor ntimo se da curiosamente entre los dioses. Como vimos, el aedo canta en el palacio de Alcinoo los amores adulterinos entra Ares y Afrodita, atrapados en la red que teje Hefestos, el

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ofendido esposo. Ambos estn desnudos ante la hilaridad incontenible de los dioses. Sin embargo, tambin aqu se manifiesta el pudor en el hecho de que por pudor, las diosas se hayan quedado en casa. Esta deliciosa escena parece sacada mas bien de una comedia de Aristfanes. Por ltimo, quedan por ver otros aspectos que complementan el gozo del hogar y de la vida. Ante todo, los placeres de la mesa. La Odisea es un canto a las desventuras del hroe, pero tambin al regocijo del comer. Hay banquetes en las ms extraas y variadas circunstancias. En la Ilada, la mayor parte de los banquetes, o hacen parte de ceremonias fnebres o los gozan alegremente los dioses. En la Odisea los banquetes son generalmente de regocijo y no tienen que iniciarse necesariamente con la ofrenda ritual a los dioses. La comida tambin se ha secularizado. Su objetivo es el placer y la necesidad de saciar el apetito. El mismo Odiseo lo dice a sus compaeros: Mientras haya vveres en la embarcacin, comamos (10). El prototipo de los banquetes es sin duda el que le ofrece Alcinoo a su husped Odiseo. Las cantidades siempre son enormes, casi diramos desproporcionadas. Alcinoo manda sacrificar 12 ovejas, ocho cerdos y dos bueyes. Haba sin duda muchos invitados. All estaban muchos de los reyes de los Feacios, al igual que los cincuenta jvenes que llevarn a Odiseo a su patria. El banquete no consta slo de la comida, sino de todo el ritual social que la rodea. Se complementa con la dulce ctara, que es la compaera del festn esplndido. Adems, el Aedo Demodoco cant los amores de Ares y Afrodita y algunos pasajes de la guerra de Troya, que involucraban al mismo Odiseo. No deja de extraar que en diez aos se hayan difundido las hazaas de la gran guerra y ya sea tema del cantar pico. El hroe, quien an no haba revelado su identidad, tuvo que ocultar su rostro para disimular las lgrimas. Al banquete siguieron las competencias deportivas y, por ltimo, la danza de los jvenes feacios. Este es un tpico banquete, que como puede verse, es una celebracin alrededor del placer de la mesa. La comida es slo el escenario para desplegar el gozo de vivir. Ese era el goce terreno al que aspiraba Odiseo en su fatigosa travesa. Sin embargo, las comidas se dan tambin en circunstancias ms precarias. El porquerizo Eumeo mata dos cerdos, de los 270 que quedan todava en las pocilgas, para celebrar a su husped Odiseo, cuya identidad todava desconoce. Parece igualmente desproporcionado sacrificar dos cerdos para un solo invitado. La razn por la que lo festeja la expresa el mismo Eumeo: pues son de Zeus todos los forasteros y todos los pobres. Al parecer, el porquerizo era una persona piadosa o de buenos sentimientos como

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dice Homero, pues no olvida ofrecer las primicias a los dioses. Pero tambin en circunstancias ms difciles y azarosas no faltan los banquetes. Al llegar a la isla de Circe y antes de tomar contacto con la maga, Odiseo caza un gigantesco ciervo y durante todo el da, hasta la puesta del sol, estuvieron comiendo carne en abundancia y bebiendo dulce vino (10). En esta oportunidad, puesto que era Odiseo el que presida y no el piadoso Eumeo, no hubo oferta a los dioses.

1.2.3.5. Los goces del reino


Vale la pena preguntarse si adems del hogar, Odiseo buscaba recuperar igualmente el reino. Si se hubiese contentado con el hogar, no hubiese sido necesaria la cruel guerra contra los pretendientes. Por lo visto, lo que estos intentaban alcanzar, no era solamente la mano de Penlope, sino principalmente y a travs de ella, la dignidad real. Ello se transparente claramente en el dilogo entre Telmaco y Antinoo, que era un o de los pretendientes ms combativos. Telmaco no parece estar interesado en la corona, sino nicamente en el disfrute de la herencia y llega a un convenio con los prncipes que asediaban su casa. Los pretendientes conspiraban continuamente contra su vida, porque teman que aspirase al trono, que, en la expresin de Antinoo, le corresponde por el linaje de su padre, pero cuando se convence que Telmaco no aspiraba a la realeza, le asegura que seguir disfrutando de sus bienes, pero que son los dioses los que decidirn quin ser el rey. (1 y 20) Pero Odiseo no estaba dispuesto a ceder la corona y por ello se apresta para la guerra. Los pretendientes tampoco estaban dispuestos a devolverle el trono, como lo dice abiertamente Lecrito y tenan planeado asesinar a Odiseo, como lo haba hecho Egisto con Agamenn. Ello explica porqu se hizo necesaria la guerra final. Pero, en qu consistan los goces de la realeza? No es fcil responder a esta pregunta, porque no sabemos con claridad qu tipo de realeza quiere describir Homero. La invasin de los dorios haba socavado la estructura poltica que an quedaba del perodo micnico. El poder empez a ejercerse principalmente alrededor del Oikos, o sea el hogar. De hecho, los aqueos haban vivido durante diez aos sin reyes e taca pudo sostenerse sin contratiempos durante veinte aos. La arquitectura monrquica no pareca, pues indispensable. Es posible que la realeza siguiese consistiendo en la capacidad de convocatoria, pero tambin ste era un derecho ambiguo. Durante la guerra no era solamente Agamenn el que tena derecho a convocar al pueblo o a los jefes a consulta. Tambin, por lo menos

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una vez, lo hace Aquiles, sin pedir autorizacin al jefe supremo. Como vimos en la caracterizacin de Agamenn, ciertamente todos le reconocan una cierta preeminencia, pero no est claro en qu consista. De hecho, los hroes tenan casi total libertad de actuar en medio del combate y no haba una direccin unificada. La nica razn que se da para reconocer a Agamenn como jefe, es que tiene ms gente bajo su dominio. Agamenn, en efecto, haba llevado ms de cien navos, mientras que Odiseo solo haba aportado doce. (2) Ello no obsta para que Odiseo pueda actuar independientemente o se enfrente a Agamenn cuando lo juzgue conveniente. La autoridad real que describe Homero, es, por lo visto, bien poca cosa. En la historia es difcil encontrar una realeza tan dbil, si es que todava se puede llamar realeza De hecho, no es posible saber a qu periodo histrico se estaba refiriendo Homero y es posible que no se estuviese refiriendo a ninguno. El reino de Homero es quizs una simple ficcin potica y slo sirve a los intereses narrativos. Hay en efecto muchas contradicciones que es difcil explicar. Porqu Laertes no ocup el reino de Itaca, durante la ausencia de Odiseo? No era por la edad, porque era coetneo de Pramo o Nstor y nadie les disput a estos el derecho al trono. Tampoco est claro por qu Odiseo ocupaba el reino en vez de su padre, cuando se inici la guerra de Troya. Para ese entonces, Laertes poda tener cincuenta aos. Peleo, que poda ser de la moisma edad, ocupaba el reino de los mirmidones, cuando Aquiles habl con Odiseo en el Hades. Por otra parte, es evidente que la realeza descrita por Homero es de tipo exclusivamente patriarcal, pero entonces no se explican algunos rasgos atribuidos a Penlope, que parece detener consigo el derecho de sucesin al trono. Igualmente fue Aret la que pidi, contra todas las reglas patriarcales, que le aportasen regalos al husped. Sin embargo, el poder est firmemente depositado en manos de Alcinoo, como lo declara sin ambages Nausicaa. Pero estas contradicciones no tienen importancia. A Homero no le interesa la coherencia poltica, sino la belleza potica. Un buen poema no tiene porque parecerse a la realidad. Tampoco es fcil descubrir como estaba tejida la sociedad homrica. El poeta est escribiendo poemas heroicos y lo que le interesa es resaltar las caractersticas y el ethos de los nobles guerreros. Los dems quedan en la penumbra. Se trata, ante todo, de una sociedad cerrada, en la que la importancia social est basada en la propiedad de la tierra y ya no hay tierras para conquistar o para repartir. Esta es quizs una de las razones de la colonizacin griega, pero Homero no est interesado en describir esa sociedad, que todava era incipiente en

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su tiempo. l tiene la mirada puesta en el pasado heroico no en las que a sus ojos, podan parecer pequeas aventuras de los nuevos colonizadores. Para Homero slo existe la nobleza guerrera y lo dems queda arrinconado en una estrecha franja perifrica. Los dems eran principalmente los que trabajan, sean esclavos u hombres libres. Esta categora genrica se abarca con el trmino drester que significa precisamente trabajador. En la Odisea es posible observar con algo ms de claridad la categora de los esclavos. La mayor parte eran mujeres, simplemente porque eran producto del botn de la guerra y los hombres haba muerto en combate o haban sido eliminados como potenciales enemigos. El esclavo poda provenir del pueblo y sin duda era lo ms frecuente, pero tambin, aunque de manera excepcional, poda ser de estirpe noble. Tal era el caso, por ejemplo de Eumeo, quien narra personalmente su historia desafortunada. En el palacio de Odiseo haba, por lo visto, pocos esclavos, frente a la enorme proporcin de cincuenta esclavas, dedicadas al cuidado del hogar. Algunas de ellas haban sido compradas, como en el caso de la anciana y fiel Euriclea, a quien Laertes haba adquirido por el precio correspondiente a veinte bueyes. Lo ms probable es que la mayor parte de los que trabajaban en el campo seorial o en las labores artesanas, fuesen hombres libres, que alquilaban su trabajo en forma ocasional o permanente. Nstor manda llamar al aurfero igualmente llamado Laertes, para que cubra de oro los cuernos del buey que va a ser sacrificado. A estos trabajadores a sueldo, Homero les da el nombre de thetes y su condicin parece a veces ms degradante que la de los esclavos, que al menos estaban vinculado a un oikos y podan llegar a tener un puesto honroso en la jerarqua domstica. El thes, en cambio era una pieza suelta sin arraigo en la sociedad. Posiblemente la mayor parte de los mendigos y ladrones provenan de sus filas. Eurmaco, el jefe de los pretendientes, le ofreci burlonamente al mendigo Odiseo, cuya identidad desconoca, un empleo como thetes en el trabajo de campo, prometindole pagarle oportunamente. Por lo visto, la costumbre generalizada era pagarles mal o no pagarles en absoluto. Poseidn reprocha a Apolo su apoyo decidido a los troyanos, siendo as que Laomedonte no les haba pagado, cuando, por orden de Zeus, haban trabajado como thetes en la construccin de las murallas. Cun baja era la condicin de los thetes lo muestra Aquiles, cuando en el Hades le dice a Odiseo que prefera ser un thetes a reinar sobre los muertos. Sobre una sociedad tan precariamente estructurada, una monarqua no tena muchas funciones que cumplir. Toda la vida giraba alrededor del

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Oikos aristocrtico, que era prcticamente autosuficiente. Por eso en los dos poemas no hay campo para los comerciantes o si lo hay es irrelevante. La Odisea hace mencin del comercio de manera despreciativa, como la funcin que ejercen los fenicios, pero nunca los griegos. Sin embargo el hecho de ser rey en esas condiciones, tenia sus encantos. Telmaco lo expresa claramente: No es malo ser rey, porque la casa del mismo se enriquece pronto y su persona se ve ms honrada (1). De donde provenan las riquezas? No existan evidentemente los impuestos ni nada que se le pareciera. El rey viva, como cualquier noble de sus propias riquezas y esta se acrecentaba principalmente por el botn de guerra, en la que el rey era favorecido en el reparto. Igualmente por los regalos, que no tenan ningn tipo de obligatoriedad, pero que estaban afianzados por la costumbre. Por ltimo, hay que tener en cuenta el goce del honor, que como vimos en el anlisis de la Ilada, poda caer en un mal soldado como Agamenn, slo por poseer dominio sobre mayor nmero de personas. Evidentemente, vindolo con mirada retroactiva, son goces que no valen la pena las vejaciones y fatigas que tuvo que pasar Odiseo para recuperar su reino. Podra parecernos ms sensata la actitud de Telmaco, que prefera gozar de los bienes del hogar, sin aspirar a la corona. Pero no se puede olvidar que estamos incrustados en la sociedad heroica, en la que el honor primaba sobre cualquier cosa, incluida la vida misma. A pesar de que los hroes de la Ilada, como Aquiles o Hctor, amaban enormemente la vida, estaban dispuestos a sacrificarla por el honor. Si no se comprende este matiz, no es posible entender la Ilada y menos aun la grandeza sobresaliente de Hctor. Ese sentimiento, aunque disminuido en la Odisea, persiste, sin embargo y da mayor claridad sobre la exigencia de la batalla final, que de otra manera, sera incomprensible y de alguna manera ridcula. Estos son, pues, los dulces placeres terrenos a los que aspira Odiseo y por los que lucha durante toda su travesa: El amor, la tranquilidad del hogar, los placeres de la mesa, acompaados de aedos, bailes y cantos y el honor y las riquezas del reino. Si ha renunciado a la inmortalidad, es porque ama esta vida contradictoria, llena de exquisitos placeres y de amargas desventuras. En eso consiste el profundo humanismo de ese extrao hroe que se debate por conquistar la tierra y no por lograr, como Heracles, la apoteosis celeste. Esta es la diferencia entre la herencia mtica que recoge Homero y su propia propuesta de vida. Se disfruta el goce fugaz, precisamente porque es fugaz, o sea, porque no puede ser eterno. Esta renuncia a la inmortalidad, consigue la aceptacin tranquila de la muerte. Por ello la Odisea no es el canto de los dioses, sino la hazaa de los hombres. Por ello nos deleita todava su sensato humanismo.

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1.3. Hesodo
1.3.1. Introduccin
uizs el salto ms sorpresivo en la literatura griega es el que separa a Hesodo de Homero. Evidentemente la transicin a la poesa lrica, que seguir poco despus, es, si se quiere, ms profunda, pero es un paso de un gnero a otro y, por lo tanto, no puede llamarse sorpresivo. Ese paso es muy comn, si no obligatorio, no slo en la literatura griega, sino en la de cualquier otro pas. Se trata de un cambio, no slo de gnero literario, sino de sensibilidad. Lo que extraa en el paso de Homero a Hesodo es que los dos, siendo tan diferentes, se conserven dentro de gneros literarios similares y que ambos hayan sido tenidos por la tradicin subsiguiente, como los iniciadores de la tradicin griega. Y sin duda lo son, pero se puede hablar mejor de dos tradiciones diferentes. El honor de iniciador lo merece sin duda Homero, quien es no solamente el creador o el consolidador de la poesa pica, sino su ms alto representante no slo en Grecia, sino en el contexto de la literatura universal. En pocas palabras, Homero es un gran poeta, uno de los mayores poetas de todos los tiempos y es difcil atreverse a decir que Hesodo lo sea. Sin duda alguna es un buen versificador. Sabe construir versos sonoros y de buena textura, con ritmo y mtrica agradables, pero detrs de ese marco formal hay muy poco contenido potico. Slo se salvan quizs algunos episodios de la Teogona y muy pocos de los Los Trabajos y los Das. De pronto, sin duda, tiene destellos y encuentra una materia adecuada a su canto, pero son escasas las pausas poticas junto al frrago de genealoga divinas y de consejos morales. Es un meritorio escritor teolgico y quizs un buen moralista de la vida campesina, pero la mayor parte de sus poemas se hubiesen resistido ms fcilmente si hubiesen sido escritos en prosa. Si la Teogona hubiese profundizado en algunos episodios mticos, tratados slo de manera espordica, como los engaos de Prometeo o la lucha contra los Titanes, quizs hubiese resultado una obra de mayor valor potico o de ms enjundiosa textura. Si los Trabajos y los Das, que en adelante llamaremos los Erga, se hubiesen deleitado con una visin idlica o quizs trgica de las realidades campesinas, quizs hubiera encontrado materia potica, pero en tal caso hubiese sido Tecrito y no Hesodo. Difcilmente una sarta de consejos morales puede ser materia para escribir poesa.

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As, pues, el salto de Homero a Hesodo es profundo y puede resultar peligroso. De hecho mucho crticos tanto antiguos como modernos se han enredado en enojosas comparaciones entre los dos poetas, pero no han definido claramente sus diferencias. Lo dicho anteriormente no significa que la obra de Hesodo no sea interesante, pero lo es, como lo ha sido hasta el presente para los especialistas en mitologa, al igual que en historia o sociologa agraria. El hecho de que mire la realidad del momento con ojos diferentes a los de Homero, le da una gran importancia en el estudio de las ideas y de las costumbres. Pero tal vez la perspectiva tenga mucho que ver con la calidad potica. Homero se sita unos decenios antes de Hesodo y mira hacia el pasado en el contexto de una perspectiva heroica. Recrea el mundo mtico de los hroes y lo transforma con una poderosa imaginacin. Nos dice muy poco del presente y si lo hace, es de pasada o entre lneas. Evidentemente su visin del mito, tanto de los dioses como de los hroes, ya significa una toma de posicin personal que corresponde a su tiempo. Evidentemente sobre el pasado de la tradicin micnica se poda hacer poesa y se vena haciendo desde antes de Homero, como se har despus de l. Lo que hay que preguntarse es si era posible hacer poesa pica sobre las condiciones del presente. Es posible que Hesodo se haya equivocado de gnero. Ello ha sucedido con frecuencia en la historia de la literatura. Eurpides se encuadra mejor dentro del gnero de la comedia, pero continu haciendo drama con mucho contenido cmico. El gnero ms apropiado para mirar la realidad inmediata es la forma lrica, que surgir algunos decenios despus de Hesodo Pero no era solamente el tema escogido lo que le impeda a Hesodo crear poesa, sino tambin el sitio donde se colocaba para mirar la realidad. Homero, al parecer, era un bardo profesional y por aadidura cortesano. Como bardo profesional poda inventar a su amao la materia potica o poda al menos reajustar a su gusto las tradiciones existentes. El pblico noble se poda deleitar con su poesa. Vea en ella identificacin de su propio pasado y muchos de sus anhelos presentes. En cambio, Hesodo es un campesino que quiso seguir siendo campesino, a pesar de algunas incursiones espordicas en concursos poticos. Posiblemente era posible hacer poesa dentro de esa perspectiva, pero no dentro de los gneros que escogi Hesodo. Algunos poetas lricos son de extraccin popular. Arquloco era un soldado desertado y supo cantar maravillosamente su condicin de vagabundo. Supieron hacer poesa reflejando de una manera descarnada su propia realidad, pero en poemas breves de contextura lrica.

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Uno se pregunta cul poda ser el pblico de Hesodo. A la aristocracia poda interesarle la Teogona, aunque la encontrase demasiado pesimista. Evidentemente no estaba interesada en el sermn moralstico de los Erga. El pequeo campesino posiblemente no quera verse reflejado en su condicin desechada y es difcil que estuviese dispuesto a soportar un cdigo de moral muchas veces humillante y ello aceptando que tuviese la cultura suficiente para asimilar la poesa de Hesodo. La escritura haba sido reencontrada o formalizada uno o dos siglos antes, pero la gente dependa todava de la recitacin de los bardos y habra que preguntarse si habra alguno interesado en recitar los poemas de Hesodo. Encontramos una prolongada tradicin de bardos que recitaban los poemas de Homero o los imitaban. Un siglo despus de la muerte del poeta exista una escuela en Quos, que produjo posiblemente los llamados Himnos Homricos. Luego la tradicin es fijada en tiempos de Soln y poco tiempo despus Pisstrato establece la recitacin solemne de los dos poemas homricos en las fiestas Panateneas. No encontramos ninguna tradicin similar en el caso de Hesodo y ciertamente no fue aceptado en la celebracin de las Panateneas. Por lo visto desde esa poca su lectura ya era ocupacin de especialistas. Ello no significa que las obras de Hesodo sean despreciables, sino que hay que situarlas en su justo contexto. Ya el hecho de que hayan sido durante tanto tiempo objetos de estudio especializado, significa que tienen una gran importancia, pero difcilmente uno le recomendara al ciudadano comn que afronte la lectura de la Teogona. No podr nunca hallar la fruicin que siente en la lectura de la Ilada. Esa es simplemente la diferencia. Pero si nos acercamos desde la perspectiva del socilogo o del historiador, la obra de Hesodo adquiere una gran importancia. Es difcil explicarse cmo, en esa remota poca, dominada todava por la imponente figura de Homero, un pequeo propietario rural de Beocia, haya podido medrsele a semejante tarea. Quin era, en efecto ese extrao personaje que se apodera, bien o mal, de la tradicin potica? Sabemos mucho ms sobre las andanzas de Hesodo que sobre la vida de Homero, porque los Erga son en gran medida auto biogrficos. Sabemos, por ejemplo que era el hijo de un comerciante del Asia Menor, quien al arruinarse, compr un pedazo de tierra en Beocia. Tuvo dos hijos: Hesodo y Perses. Los Erga fueron el fruto de la enemistad de Hesodo con su hermano, a raz de una amarga disputa por la herencia, que los jueces repartieron inequitativamente, por intrigas del mismo Perses. Por supuesto, slo tenemos el testimonio de una de las partes. Hesodo vivi y muri en su terruo, situado cerca de Acra, fuera de una espordica salida a la isla de Eubea, para participar en un concurso de poesa

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Es todo lo que sabemos, pero es mucho comparado con el silencio total que rodea la persona de Homero y aqu se revela una de las principales diferencias entre los dos autores. Homero desaparece completamente de su obra, en cambio Hesodo est presente con fatigosa frecuencia. Es una diferencia significativa que influye en la calidad potica de la obra. Sin embargo, no es vlida la apreciacin de Aristteles, para quien Homero se acopla ms a las exigencias del canto potico, precisamente porque no est presente en su obra. La poesa tambin puede ser lrica y empezar a serlo poco tiempo despus y la lrica no tiene otra materia potica que la experiencia personal. Es la revelacin del sujeto a travs de la obra potica. Hesodo naufraga en el entretanto, no porque quiera revelar su personalidad y sus preocupaciones a travs de su obra, sino porque no encuentra todava la expresin lrica. Tampoco se acopla a la forma rigurosamente objetiva de la pica. Podra haber sido un buen poeta, si hubiese nacido unos decenios despus. A pesar de todo, y precisamente porque Hesodo representa una perspectiva diferente, pero al mismo tiempo, cercana en el tiempo a las narraciones de Homero, interesa estudiarlo, as sea someramente, dentro de los objetivos que se propone este ensayo. Efectivamente, tenemos la oportunidad de acercarnos a dos visiones diferentes, la una desde la perspectiva de un bardo ulico, que mira al pasado, la otra, que mira al presente desde una pequea granja agrcola de Beocia. Los ideales de vida son necesariamente diferentes. Homero trasmite el optimismo pico de un pasado heroico, Hesodo refleja el pesimismo de un campesino oprimido por la injusticia y por las disensiones familiares. No es posible, por tanto, homologar ambos mundos y cualquier comparacin se hace peligrosa. En ese obstculo ha encallado buena parte de la crtica. Ello no quiere decir que Homero no haya moldeado tambin su materia potica, desde una perspectiva subjetiva, o por lo menos cercana a las condiciones de su tiempo. Como se ha intentado mostrar en este ensayo, Homero reconstruye el mundo heroico, pero lo amolda a una visin desacralizada, que en parte proviene tal vez de su propia sensibilidad, pero que refleja igualmente muchas de las condiciones de su poca. Los hroes se tienen que contentar por fuerza con su destino humano, porque las puertas del Olimpo se haban cerrado definitivamente. Homero reconstruye el mundo de los dioses, para probar que la inmortalidad no es un ideal deseable. Desde haca uno o dos siglos, los reyes haban abandonado la herencia divina y se contentaban con ejercer las funciones del sacerdocio. En Homero, el hombre tiene que aceptar la vida humana en

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toda su contradictoria amplitud, con sus goces y sus sinsabores, sus tragedias y sus fugaces placeres. Es la visin de un bardo que mira desde lejos la realidad mtica y la amolda a la experiencia de la poca. El campesino de Beocia no puede gozar de la misma libertad creativa. Su obra est sometida a la contingencia misma de su duro trabajo y desde esa perspectiva mira a los hombres y a los dioses. Para Hesodo, la vida divina no es una comedia, sino el fundamento de un cdigo moral, que permite implantar un poco de justicia en la tierra. l no tiene su mirada orientada a los hroes del pasado ni reconstruye el mundo de los dioses a semejanza de estos. Lo que observa a su alrededor es la miseria del campesino oprimidos por la injusticia. Los hroes no necesitan de un cdigo moral o, mejor an, ellos mismos se construyen sus reglas de juego. Parecen sometidos a los dioses, pero son ellos lo que los crean sobre los moldes de la sociedad que controlan. Buscan un equilibrio tico entre Aidos e Hybris y procuran evitar de todos modos la Nmesis. Ello significa que intentan buscar un equilibrio, que garantice la estabilidad de sus privilegios. El campesino de Hesodo, en cambio, no tiene ninguna posibilidad de conformar las normas a su medida. Por ello cree firmemente en una justicia externa, que proviene de los dioses, pero que hay que reconstruir en el seno de la sociedad, para que el poderoso no oprima al dbil. Sin embargo, no est muy seguro de que ello sea posible. De ah su angustia y su inestabilidad. Todo lo que l ha construido puede ser desmoronado sorpresivamente por la arbitrariedad humana y, por lo tanto, la nica garanta de estabilidad tiene que provenir de los dioses. Vamos a examinar brevemente estos tpicos en las dos obras ciertamente autnticas de Hesodo, que son la Teogona y Los Trabajos y lo Das o Erga

1.3.2. La Teogona Hesodo, al igual que Homero, reconstruye el mundo de los dioses desde su propia perspectiva. La tradicin posterior es consciente con Herodoto que fueron ellos lo que idearon e impusieron el Olimpo griego a las generaciones futuras. Pero se trata de dos Olimpos diferentes. Es extrao que los griegos no hayan tenido una conciencia ms marcada de esta diferencia, siendo as que hay un abismo entre el Olimpo que imagina Homero y el que construye desde su parcela el campesino Hesodo. Homero ve a los dioses desde la perspectiva de los hroes y los moldea sobre ese mundo.

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Tanto hroes como dioses viven dentro de una monarqua limitada por los intereses aristocrticos. El poder de Zeus no puede ser absoluto, como no lo es el de los reyes. Ambos tienen que contar con el gora o al menos con el consejo de los nobles. El jefe supremo puede definir en ltima instancia segn su criterio, pero tiene que atenerse a las consecuencias de sus propias decisiones. Ellas pueden desajustar el equilibrio de poderes sobre el que se asienta la sociedad. Agamenn, despus de haber escuchado las objeciones de su consejo, toma la determinacin de arrebatarle la amante a Aquiles, pero las consecuencias de su decisin son tan graves que tiene que arrepentirse para evitar el desastre. Zeus, por su parte, es ms prudente y decide no salvar de la muerte a su propio hijo Sarpedn, cuando Hera le recuerda que l puede decidir a su arbitrio, pero que los dems dioses no estarn de acuerdo con l. Se trata, pues de un equilibrio de fuerzas que el soberano tiene que mantener si quiere conservar su autoridad. El Olimpo de Homero tiene que ser aristocrtico, como lo son sus hroes. A Hesodo no le sirve este tipo de dioses. l necesita un dios que establezca las normas de justicia y las imponga tanto sobre los dioses como sobre los hombres. Esas normas no son negociables con ningn consejo. No se trata, por tanto de un Olimpo aristocrtico con balance de poderes, sino de un reino que repose completamente sobre el poder del jefe supremo. Ese es el dios que necesitan los campesinos desprotegidos. Si la arbitrariedad reina sobre el mundo, lo que se necesita es un poder que imponga el orden y que exija a todos que se amolden a l. Este es el objetivo que Hesodo busca en la Teogona A primera vista, la Teogona es una genealoga interminable de dioses y es, sin duda, una de las fuentes principales que tenemos sobre la mitologa griega. A travs de esa lista fatigosa y tan poco potica, Hesodo busca un objetivo: redisear el mundo de los dioses de acuerdo con las exigencias de su entorno. No sabemos hasta que punto Hesodo haya sido influenciado por los cantos homricos y ni siquiera sabemos si los conoci. Si estuvo en contacto con ellos, lo ms probable es que su Teogona represente una reaccin contra el Olimpo homrico y en ese sentido se podran interpretar las palabras de las musas: Sabemos decir muchas mentiras parecidas a la verdad, pero sabemos tambin cantar la verdad, si as lo deseamos (27, 28). No en vano las Musas le dieron por cetro una rama de laurel, mientras paca sus ovejas al pie del monte Helicn. Pero se trata de Musas sometidas al cetro de Zeus, que las engendr durante nueve noches seguidas en su amada Mnemosine. La ms importante de estas musas es, a los

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ojos de Hesodo, la ltima de ellas, Calope, porque es la que acompaa tanto a Zeus como a los reyes, cuando dispensan justicia. (85-90). No en vano los reyes proceden del mismo Zeus (96). As, pues, tanto los dioses, como la autoridad terrena estn hechos para asegurar que se haga justicia. Despus de este exordio se inicia propiamente la Teogona o genealoga de los dioses, cuyo objetivo es mostrar como Zeus justiciero lleg a ser el padre de los dioses. Parece como si antes de l, el Olimpo estuviese sumido en el caos y en la injusticia. No en vano todas las cosas y todos los dioses surgen del abismo o caos inicial (Xaos). Slo despus de ese oscuro principio surge Gea, la tierra nutricia (Gaya). Gaya, sin embargo, no es la imagen idlica que se han formado los ambientalistas. No sabemos de donde surgi, porque por lo visto, el Abismo solo engendr a la negra Noche y a Erebo o la oscuridad. Es curioso que los sucesores de Hesodo no hayan quedado satisfechos con la presencia solitaria de Gea y hayan incorporado en dos versos apcrifos, al Trtaro y al Amor. El Trtaro caba dentro de esa lista, pero ciertamente no caba el amor. Nada tiene que hacer este dios amable y fecundo junto al Caos inicial. y junto al tenebroso Erebo. l es, en efecto, el que desata los miembros y gobierna la mente de los dioses y de los hombres (20-23), pero todava no existen ni dioses ni hombres. De todas maneras, por extrao que parezca, no es la madre tierra sino la oscuridad y la noche las que crean la claridad del da (Hemera) y el esplendor del Eter. Pero la restante progenie de la Noche es extraa y contradictoria. De su seno, sin ser fecundada, surgen una serie de personajes oscuros o malvados, como la Muerte, el Sueo, el Vituperio, la Miseria, el Engao, la Vejez y la Lucha violenta (Eris). Pero a su lado surgen las Moiras, que reparten la suerte entre los mortales y Nmesis, que castiga los desmanes de los hombres Es extrao que este primer asomo de justicia, como pueden ser las Moiras o Nmesis, surjan del seno de la noche, siendo as que para Homero, las Moiras eran hijas de Zeus. De todos modos, la genealoga de las Moiras o Parcas es una de las ms complejas, porque ellas esconden la amplitud o el lmite del poder de los dioses. Para la tradicin posterior de Esquilo o Herodoto, las Parcas no pueden ser hijas de Zeus, porque ste se halla sometido al igual que los otros dioses a la fuerza del Destino. Apolo las tuvo que emborrachar para evitar la muerte de su amigo Admeto. Pero, sin duda, Gea es la protagonista en este amanecer de los dioses y de las cosas. En reminiscencia de las tradiciones matriarcales del Neoltico,

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es Gea la que crea a Urano sin necesidad de varn y lo hace para que la rodeara amorosamente con sus brazos.. Igualmente cre sola las montaas, el Ponto y el Pilago estril. Slo entonces, cuando ya haba concluido de construir el escenario, Gea se une a Urano, para engendrar con l a los primeros seres divinos. En primer lugar, a los Titanes, que segn Hesodo son doce seis varones y seis mujeres, y no tres, como haba sostenido Homero. De estos vale la pena destacar a Cronos, que le arrebatar el trono a Urano y su esposa Rea. Igualmente a Japeto, cuyos hijos, Prometeo y Epimeteo, darn origen a los perniciosos antagonismo con Zeus y por ltimo a las dos esposas de Zeus, Temis y Mnemosine, la madre de las Musas. Luego engendran a los tres cclopes semejantes a dioses, dotados de un solo ojo y por ltimo a los Centimanos, los monstruos divinos, con cien brazos y cincuenta cabezas. Ya estn creados el escenario y los personajes, para dar inicio a los grandes conflictos, que pueden herir fcilmente una sensibilidad civilizada. Lo admirable de la cultura griega no es que haya creado estos mitos siniestros, sino que los haya superado. Muchas de estas escandalosas guerras iniciales van a ser silenciadas o matizadas ya desde la poca de Homero, pero el campesino Hesodo parece deleitarse en ellas. De hecho, le sirven para afianzar su tesis, que atribuye a Zeus la instauracin de la paz y la justicia. Es difcil explicarse cmo surgieron en la imaginacin popular escenas tan truculentas para describir el surgimiento de los seres divinos. Urano, en efecto, no merece ser calificado como un dios, sino como una monstruo sdico, que sepulta de nuevo en el seno de Gea todos los hijos que va engendrando y como dice de manera realista Hesodo, se alegra por su obra malvada. Esta accin inicua del primer dios suscita a su vez una respuesta no menos sangrienta por parte de Gea, que es al mismo tiempo madre y esposa de Urano. Se confabula con Cronos, su hijo menor, para castrar a Urano y ella misma le coloca en sus manos la hoz. Lo curioso es que del semen que brot, Gea engendr a los dioses ms delicados y amables del Olimpo, como son las Ninfas y le hermosa y fascinante Afrodita, a quien se le asignaron las sonrisas, los engaos, el amor y la dulzura (205-206), pero junto a estos amables seres surgieron tambin del semen los terribles gigantes. Esta es la primera escena de ese violento drama que describe el nacimiento de los dioses. Un espectculo nada benigno, que sera comprensible si se estuviese relatando un cuento de horror, pero que es poco digno para describir el nacimiento del mundo y de los dioses. Las siguientes escenas son igualmente turbias. Podemos pasar por alto muchas de las

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genealogas que no interesan a los propsitos de este ensayo, como el nacimiento de las Harpas, las Nereidas y las Greas, pero hay que anotar que muchos de los personajes de esta nueva generacin, son monstruos que parecen creados para enaltecer o entretener a los hroes futuros. Tal es el caso de Medusa, que parece puesta en el escenario mtico, para que Perseo la degelle o de Gerin, a quien mat Heracles tras robarle sus bueyes o la Hidra de Lerna, que cae tambin bajo el golpe de Heracles. Otro de ellos es Quimera, el monstruo de tres cabezas a quien abati Belerofonte, montado en el caballo alado, Pegaso. Otros personajes ms benignos surgen a continuacin, para afianzar el trono de Zeus, como Leto, la madre de Apolo y Artemisa o Hcate, a quien sobre todos honr Zeus Cronida (411). Pero todo ello son solamente los prolegmenos de la segunda escena sangrienta de este drama primitivo. Es la escena presidida por Cronos, el hijo asesino de Urano, quien toma a Rea por esposa o, como dice Hesodo, la sujeta a su dominio (demetheiza - 453). Estamos, pues, ya en la poca del machismo patriarcalista, que va a presidir el Olimpo en adelante. Si Gea haba engendrado sola a Urano y lo haba tomado por esposo, Cronos, en cambio, sujeta a Rea, la titnida a su lecho nupcial. De esta unin nacen los seis principales dioses del Olimpo: Tres varones, Hades, Poseidn y Zeus y tres hembras, Hera, Demter y Hestia. Pero la tragedia de la generacin anterior se repite. Cronos, para evitar ser destronado, engulle de nuevo a los hijos que va engendrando y Zeus tiene que repetir la sangrienta hazaa de Cronos y despus de haber sido engendrado en Creta, lejos de las miradas de su Padre, se hace nombrar copero del Olimpo, y le da un vomitivo a su padre, para que expulse a sus hermanos. Despus de ello destierra definitivamente a Cronos y empieza su solemne reinado. La hazaa hay que reconstruirla con otras fuentes, porque Hesodo evita detalles escabrosos que desacrediten a su hroe. El hecho es que la derrota de Cronos suscit la ira de los Titanes, quienes se enfrentaron en una sangrienta lucha contra Zeus. Una guerra que dur diez aos, al fin de los cuales, Zeus sali victorioso, con la ayuda de los Cclopes y de los Gigantes de cien brazos. Los Titanes fueron sepultado en el Trtaro, un inmenso abismo a cuyo fondo no es posible descender en un ao completo de cada libre (740). La ltima batalla que tuvo que afrontar Zeus fue contra Tifeo, otro monstruo, que haba engendrado a ltimo momento la madre Gea y que estuvo a punto de desestabilizar el nuevo reino. Este enojoso y escabroso relato, lleva al objetivo que se propona Hesodo, que no era otro sino demostrar que con Zeus se impone

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por fin el reino de la justicia, tanto entre los dioses, como entre los hombres. Por ello, hasta aqu, el panorama es sombro, lleno de traiciones, de parricidios y de monstruos. Es una pintura del Olimpo, que, por supuesto, no sera del agrado de Homero. Sin embargo, no han aparecido todava los hombres y la novela no puede terminar, sin entender las relaciones de Zeus con ellos. Esta intriga final se explica cuando se comprende la relacin del gnero humano con los Titanes derrotados. Al parecer, el nacimiento de la raza humana es la consecuencia de la venganza de los Titnidas y de aqu surge la animadversin que Zeus siente por ella. Esta venganza es el captulo final, entre tortuoso y cmico de esta extraa comedia. Despus de su victoria final, Zeus tiene que enfrentar las dolosas tretas de Prometeo y Epimeteo, los hijos del Titn Japeto. El mito de Prometeo es de especial inters, porque empata la Teogona con el hombre y da paso, por tanto a las consideraciones de los Erga. Por esta razn Hesodo lo trata en las dos obras. El hecho es que la especie humana est conectada con la vida de este Titnida. El hombre surge, por tanto en el bando opuesto de Zeus. Prometeo es, sin duda, una de las figuras ms fascinantes de la literatura griega y ha obsesionado desde entonces la conciencia de Occidente. Colocarse a su favor o en su contra, significa situarse a favor o en contra del hombre. Por ello es el smbolo del humanismo integral. Puede sospecharse que Hesodo no trata con benignidad a este personaje, porque definitivamente el poeta se sita en el bando de Zeus. Prometeo es, pues, el hijo del Titnida Japeto y de Climene, la ocenida de bellos tobillos (507). Tiene por hermanos a Atlas, Menecio y Epimeteo. Atlas se comprometi en la lucha de los titanes contra Zeus y recibi en pago el eterno castigo de sostener sobre sus hombros el globo terrqueo. Menecio cae igualmente herido por el rayo de Zeus. El astuto Prometeo, puesto que era previdente, segn la etimologa de su nombre, previ quien iba a ganar y convenci a Epimeteo para que se aliasen al bando de Zeus. Ello no significa que estuviesen de su lado, sino que su venganza por la derrota de los Titanes iba a ser ms exquisita y sutil. Al parecer, su primera treta fue engaar a Zeus en un banquete en Sicin, cuando ocult los crudos huesos bajo una exquisita grasa y le pidi a Zeus, con ligera sonrisa que escogiera (546) de manera inexplicable, a pesar de que Hesodo pretende salvar el honor de su hroe diciendo que Zeus se haba dado cuenta del engao. No se entiende por qu, si cay previamente en cuenta, destap curiosamente los huesos y luego se enfureci de manera irreprimible. Hesodo lo llama el que conoce inmortales consejos, pero de nada le

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sirvieron sus consejos inmortales. Prometeo haba ganado la primera partida. El castigo de Zeus recay, sin embargo, no sobre el Titnida, sino sobre los indefensos mortales, pues el padre de los dioses les arrebat el fuego y exclam enfurecido: Que coman la carne cruda. La suerte de los hombres estaba ligada definitivamente a la del astuto Titn. El segundo engao fue todava ms ingenioso e irrespetuoso. Prometeo sedujo a Atenea, quin sabe por qu medios, para que le permitiera entrar al Olimpo y all les rob furtivamente el fuego a los dioses y se los transmiti de nuevo a los hombres. Segn algunas fuentes distintas a Hesodo, Zeus sospech siempre que su amada hija haba sido seducida por el Titnida en una engaosa aventura amorosa. El atrevimiento haba llegado a su lmite, pero la venganza recay de nuevo sobre los hombres. Zeus le pidi a Hefestos que construyera a la primera mujer, llena de encanto y de belleza, pero al mismo tiempo de sinuosa maldad. Los dioses colaboraron todos en engalanarla y llenarla de dones. Por ello se le dio el nombre de Pandora, o sea, la que tiene todos los dones. Sus atractivos eran apariencia engaosa y la mayor parte de los dones eran nefastos y estaban encerrado en una caja misteriosa. Zeus le envi este ambiguo don a Epimeteo, para que tomara a Pandora por mujer. Segn otras fuentes, el Titnida, aconsejado por el prudente y sagaz Prometeo, no se dej engaar en un primer momento y fue entonces cuando Zeus tom la sanguinaria determinacin de encadenar a Prometeo en las rocas del Cucaso, para que los buitres le devorasen cada da el hgado, que por extraa magia se reproduca durante la noche. Era un castigo inaudito, indigno del justiciero Zeus, que quiere trasmitir Hesodo. El castigo tuvo su efecto, porque Epimeteo acab recibiendo como mujer a Pandora, quien imprudentemente abri la malhadada caja y los males se derramaron por el mundo. De all salieron la vejez, la enfermedad, la locura, el vicio y todos los males que aquejan a los mortales. El drama o las hazaas o los engaos de esos egregios Titnidas, estn pues, ntimamente ligados al destino humano. La raza posterior es la descendiente de Epimeteo y de Pandora y a travs de Prometeo recibi todos los dones de la civilizacin. Atenea estuvo de alguna manera complicada en esa dolosa aventura, porque fue ella no slo la que dej entrar a Epimeteo al Olimpo, sino la que le entreg los dones de la artesana y de la tcnica. Podemos, pues, venerarla como la diosa amiga de los hombres. Los otros dioses egostas no estaban dispuestos a aceptar el progreso del hombre, de manera que la civilizacin se logra en su contra y sobretodo en oposicin

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a la cruel e inexplicable disposicin de Zeus. Con los dones de la civilizacin y del progreso aportados por Prometeo le llegaron tambin al hombre los males escondidos en la misteriosa caja de Pandora. Este, sin embargo, no era el regalo de Prometeo, sino el don engaoso enviado por los dioses celosos. Esta intrigante y fascinante fbula que hemos tenido que completar con otras fuentes hubiese sido materia suficiente para escribir un estupendo canto, a la manera de Homero. Hesodo, sin embargo, no era Homero y no lo hizo porque no pudo hacerlo. Ni su situacin ni su perspectiva se lo permitan. Para que este cuento hubiese resultado un canto homrico similar a la Odisea era necesario sentir estima por el Titnida, lo que significa sentir estima por el hombre. Hesodo no la tena. Su visin pesimista no le permiti abordar este exquisito tema, sino para sacar conclusiones igualmente pesimistas. Hesodo no era un humanista. No vea al hombre con el optimismo del progreso, sino con el pesimismo del campesino sometido. Necesitaba justificar en las fuentes del mito su visin recortada y trasmiti la visin de un Prometeo derrotado. Es una visin mezquina, pero sobretodo una visin calumniosa de la mujer. l mismo no teme decirlo a regln seguido. Todas las mujeres son semejantes a Pandora, exquisitas en su apariencia, pero dolosas y traicioneras en la realidad. Pandora trajo en la caja las desdichas y las mujeres las expanden por el mundo. De Pandora proviene en efecto el funesto gnero femenil (591). Y si no fuese suficiente este oprobio, lo repite enseguida: Zeus altisonante cre a las mujeres de obras nocivas (601). El resto de la Teogona pretende afianzar el reino de Zeus a travs de su numerosa familia. En esta etapa no encontramos monstruos ni oscuros abismos. Con Zeus, el Olimpo se civiliza. Y los hombres pueden gozar de la paz bajo su reino providente y justiciero. Como ha podido observarse, la visin que tiene Hesodo del Olimpo bajo el reinado de Zeus es opuesta a la que reproduce Homero. No es la deliciosa comedia de intrigas, de engaos, de guerras y de lascivos amores, sino el reino ordenado en donde slo impera una voluntad, la de Zeus. l no solo impone la justicia, sino que la crea. Para ello, el padre de los dioses reproduce su familia a su amao. Las diosas van pasando por su lecho sumisamente, sin celos y sin rivalidades. Primero Metis, que hubiese engendrado a la hija primognita, Atenea, si Zeus no la hubiese arrebatado de su seno. Quera que fuese hija exclusivamente suya. Luego Temis, que engendra a las Horas, a las Parcas y sobretodo a Eunoma, la Buena Ley y a la justicia o Dike. Viene enseguida la ocenida Eurinome, que aporta a la poblacin del Olimpo, engendrando

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a las tres Gracias. Luego Demter, que engendra a Persfone, para ser reemplazada por Nemosine, que trae al Olimpo a las nueve Musas y Leto, que engendra a Apolo y a Artemisa. Al fin, cansado quizs de tanto lecho, el padre de los dioses establece una relacin estable con Hera y con ella, en medio de intrigas celosas, ir hasta el final de sus das. Hera le dio a Hebe a Ilita y a Ares, el dios de la guerra. Pero en un arrebato de celos, engendr sin haberse unido en amor al nclito Hefestos. Y Hera tena razn suficiente para sentirse celosa. Zeus, cansado de diosas, haba en efecto, empezado amores son simples mujeres mortales. Hesodo solamente nos revela dos de ellas, cuyos vstagos fueron los nicos admitidos en el Olimpo. El amor con la cadmia Semele, que engendra a Dionysos y los amores prolongados y tumultuosos con Alcmena, que trajo al mundo al fuerte Heracles. Estos son los temas fundamentales tratados en la Teogona. Como puede verse se trata de una visin extraa del mundo de los dioses. No sabemos cuales fueron las fuentes que alimentaron esa perspectiva ni si esta transcribe el sentimiento religioso de los campesinos de Beocia. Es posible que algunas de sus fuentes hayan sido los sentimientos populares, a ms de algunas fuentes literarias que no conocemos. De todos modos, la originalidad de Hesodo consisti en intentar con dichas fuentes, formular una crtica al Olimpo nobiliario. Lo que vemos en perspectiva a lo largo de la Teogona, es un esfuerzo por purificar las costumbres divinas, desde el Caos inicial, hasta el reino del justiciero Zeus. Es verdad que Zeus conquist tambin con violencia, el trono real, pero dicha violencia pareca necesaria para instaurar un nuevo reino de paz y justicia. Zeus tiene que luchar contra su padre Cronos, contra los rebeldes Titanes y contra Tifeo, ese extrao monstruo engendrado tardamente por la madre tierra. Ya ello de por s es indicativo. Hay un antagonismo inicial entre Zeus y la tierra madre, aunque sta ltima le haya colaborado en su triunfo. Este antagonismo se va a reflejar en la figura de Prometeo, que, en ltimo trmino, no es otra cosa que la personificacin de los intereses humanos. Ello significa quizs que los campesinos o quizs solamente Hesodo, no estaba dispuesto a aceptar un Zeus aliado a los intereses nobiliarios, aunque todava en esta primera obra, Hesodo reconoce que la justicia de los reyes depende de la justicia de Zeus Olmpico.

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1.4. Los Erga


odra parecer que los Erga se ajustan al modelo trazado en la Teogona, pero la coincidencia es solamente parcial. En el entretanto, Hesodo ha sufrido una experiencia traumatizante, que modifica su perspectiva. Su hermano Perses le ha abierto un juicio por la herencia y los jueces sobornados lo han favorecido. Ahora bien los jueces eran los mismos reyes y Hesodo ve que se desmoronan repentinamente sus ideales de justicia. Si los jueces se han dejado sobornar y han fallado de manera inequitativa, es porque no participan de la justicia de Zeus. No hay, pues, ninguna posibilidad de esperar justicia en la tierra y, por lo tanto, hay que colocar la esperanza exclusivamente en el justiciero Zeus. As como el padre de los dioses logr pacificar el borrascoso Olimpo, tiene que instaurar por la fuerza la justicia en la tierra. Los Erga no son ms que un grito angustioso para que la justicia regrese a la tierra antes de que sta se hunda definitivamente en la infamia. Este tema hubiese dado materia para un canto pattico, si Hesodo se hubiese podido desprender de su subjetividad herida, de sus pequeos odios fraternales, del sentimiento de su orgullo ultrajado. La expresin de esos sentimientos hubiese sido posible dentro de la forma lrica en pequeos poemas irnicos o explosivos, como los que describen los odios de Alceo contra los tiranos de Lesbos, pero el tema no caba en el fatigoso marco de un largo poema, que acaba resultando desabrido por sus continuas quejas personales y su sarta de consejos morales. Adems no se trata de un poema unificado, sino de trozos dispersos de narraciones mticas, de sermones morales y de la expresin de pequeos y mezquinos odios. Algunas partes son definitivamente difciles de ensartar, como las que se refieren a la descripcin de las supersticiones campesinas. De todo ellos, sin duda, el historiador o el socilogo pueden sacar conclusiones interesantes, aunque no las pueda confirmar con fuentes paralelas. No sabemos en efecto, si los Erga reflejen fielmente la situacin de los campesinos de Beocia o si son el eco de resentimientos personales. Muy posiblemente son ambas cosas, mezcladas sin discrecin. Vamos a recorrer algunos de estos episodios inconexos, sin intentar, como lo hacen la mayora de los crticos, encontrar un propsito que los articule. Interesa aqu resaltar los contrastes y las contradicciones al interior del poema, cotejndolo con las posiciones asumidas en la Teogona. Ello no significa,

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como se ver, que Hesodo no tenga un propsito, sino que no lo sabe articular. Esa es la principal debilidad de su poema. Podemos dividir los Erga en tres temas principales. La narracin mtica que sustenta la filosofa del poema, las crestomatas o sermones morales y la descripcin de las labores del campo y de las supersticiones campesinas. Esta ltima tiene muy poco inters para nuestro propsito. Despus de un proemio en el que exalta la potencia de Zeus, que derriba al poderoso y exalta al humilde y despus de confesar que el objetivo de su poema es decirle algunas verdades a Perses (10), puesto que ha ganado el pleito adulando a los reyes, devoradores de dones, Hesodo empieza la narracin mtica, repitiendo con pequeas variantes el mito de Prometeo. Aqu lo vincula ms directamente con el destino del hombre, puesto que Prometeo es el causante de sus males. Por su culpa, los dioses han ocultado el sustento a los hombres, obligndolos as al duro trabajo del campo (41, ss). Esa es la justificacin mtica del poema. El segundo mal que la rivalidad de Zeus con Prometeo le trae al hombre, es la presencia de la mujer. Un mal ambiguo que no deja de serlo porque los hombres lo rodeen de cario o quizs es mal, porque lo rodean de cario (58). Lo extrao es que Zeus depara estos males a los hombres, explotando en una risa sardnica, que podra parecer indigna de l. Adems no se ve claro porqu se suscita esa rabia incontrolada de Zeus contra los hombres, si el que lo engaa es un Titnida. Zeus, en efecto le dio a Pandora como regalo a Epimeteo y de all surge la raza humana. La interpretacin, sin embargo, es ambigua, porque, como vimos antes, al parecer, los hombres existan solos, aunque no se diga cmo se reproducan. La rabia de Zeus contra los hombres est basada, pues, en una especie de pecado original, cometido por los Titnidas, de quienes se supone que los hombres son descendientes. Este mito extrao va a tener una honda repercusin en el pensamiento posterior y se convertir, a travs de los rficos, en el pesimismo teolgico que remata en Platn y en el pecado original cristiano. En los rficos del Discurso Sagrado trasmitido por Damascio, el mal nace porque los Titanes, devoran a Dionysos-Zegreus, hijo de Zeus y Persfone, cuyo corazn es rescatado por Atenea quien se lo entrega al padre de los dioses. Zeus, a su vez, lo devora, con el objeto de engendrar en Semele al nuevo Dionysos. As, en ambos mitos que inician la corriente del pesimismo teolgico, los hombres no provienen directamente de los dioses Olmpicos, sino de sus adversarios, los Titanes. Ese es el verdadero pecado original de la raza humana, que est manchada desde su inicio con una sangre maldita.

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Pero la pregunta que surge, es porqu Zeus estara interesado en implantar la justicia en una tierra, habitada por una raza abominable. Esta es la contradiccin que atraviesa todo el poema. Puesto que los campesinos no pueden confiar en la justicia impartida por los reyes, que se colocan de parte del mejor postor, porqu se puede decir que Zeus est interesado en favorece a los campesinos y no a los reyes. Los dioses de Homero eran claramente aristocrticos y Hesodo no logra o no le interesa explicar, porqu se torna sorpresivamente democrtico. La justicia, pues, que es el objetivo de los Erga, se queda sin fundamento. Si los dioses no hacen justicia en la tierra, no tienen porqu hacerla los dioses. La justicia, o se hace en la tierra o no se puede hacer en absoluto. El pesimismo de Hesodo nace de esa raz. No ve muy claramente de dnde puede provenir la justicia y acaba atribuyndosela al nobiliario Zeus, porque no la encuentra en la tierra. Ms intrigante y extraa es la figura de la primera mujer. Hesodo, por su puesto, es un misgino declarado, pero no es explicable porqu Zeus engaa al hombre con tan halageo regalo. Pero ni siquiera es un regalo dirigido directamente a los hombres, sino al Titnida Epimeteo. La mujer surge de cuerpo entero, de mano de los dioses, con todos sus encantos ficticios y toda su solapada maldad. Es extrao que sea la mujer solamente la que haya surgido de mano de los dioses y no el hombre. Los hombres y las mujeres futuras sern hijos de Pandora y Epimeteo, pero ste no es un hombre, sino un Titnida. Pandora, en cambio es fabricada y ataviada cuidadosamente por los dioses. Hefestos la fabrica, Afrodita la cubre de belleza, Atenea le ensea el arte de tejer y Hermes le coloca una mente de perra y una conducta tortuosa (68). Ms tarde explica que la mujer est recubierta con mentiras e insinuantes palabras. La mujer se convirti as en un mal, contra el cual no existe defensa (83). El mal es ella misma, con su insinuante figura y su torcido corazn. Los trazos con los que pinta Hesodo a la mujer son tan duros, que un discpulo insatisfecho intent suavizar el cuadro, planteando la posibilidad de tener una compaera amigable. El mal, sin embargo, no proviene solamente de la presencia fsica de la mujer, sino de la caja maldita que los dioses engaosamente enviaron con ella a Epimeteo y por su intermedio a la generacin humana. La literatura, a lo largo de toda su historia, ha jugado con la dualidad femenina, pero nunca la ha tratado con tanto rencor e impudicia. Sin embargo, hay que explorar todava qu papel juega la esperanza, que se qued atrapada en la caja, cuando Zeus la cerr bruscamente. Parece significar un rayo de luz, que permitir al hombre surgir del naufragio en el que

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lo han sumido los engaos de Prometeo. Con la dispersin de los males se ha perdido todo, pero an queda un soplo de esperanza, que puede salvar al hombre de la catstrofe. Es una interpretacin demasiado benigna, favorecida por una corriente de la crtica posterior, pero no se ajusta al contexto del poema. En ninguna parte se dice que la caja contena bienes mezclados con males. El objetivo de Zeus era castigar a la maldita raza de los Titnidas y a su descendencia. Lo ms probable es que la esperanza sea tan ambigua como la mujer. Si la esperanza es un bien, porqu Zeus, que fue quien cerr la caja, la dej dentro, fuera del alcance de los hombres? Si la esperanza es una ilusin inalcanzable, es el peor de todos los males. As, pues, estamos situados ya en pleno escenario del pesimismo, pero si an queda duda, el mito siguiente acabar por sumirnos en la desesperanza. El mal que padecen los hombres no es solamente el resultado de la venganza de Zeus contra las artimaas dolosas de Prometeo. Es, si se quiere, un mal csmico, que proviene desde los estratos del Olimpo. En abierta contradiccin a la perspectiva manejada en la Teogona, los Erga ven la genealoga de los dioses como una continua decadencia, que arrastra consigo la condicin humana. El mito de las cinco razas es quizs una de las pginas mas intilmente trgicas y desalentadoras que se hayan escrito sobre la condicin del hombre, con excepcin quizs de la escena bblica del pecado original. La raza humana viene decayendo desde tiempos inmemoriales y tiene muy poca esperanza de salvarse de esa vertiginosa cada. Los hombres no se inician con los Titnidas. Mucho tiempo antes de las disputas de Zeus con Prometeo y todava en los tiempos de Cronos, existi una raza urea de hombres, muy similar a los dioses. Vivan sin pena, sin dolor y sin fatiga y no tenan que sufrir la vejez miserable (109, ss.). No eran, sin embargo, inmortales, pero moran como si fuesen vencidos por el sueo (116). No tenan que trabajar y la tierra les ofreca generosamente sus frutos. Extinguida la raza urea, los dioses crearon una segunda raza de plata, muy inferior. Sus miembros vivan una prolongada infancia de cien aos, pero despus, durante una corta adultez, vivan sometidos al dolor, porque no queran servir a los dioses. Ya reinaba para esa poca Zeus, que los sepult por su maldad que, sin embargo, no era tanta como para impedir que despus de muertos se llamasen beatos mortales. Cre entonces Zeus la tercera raza de bronce, prfida, violenta y de duro corazn. Tras esta raza malvada, que fue extinguida rpidamente, Hesodo, haciendo una extraa concesin a la tradicin heroica, intercala una cuarta raza de

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semidioses (hemitheoi) que pereci en las crueles guerras de Tebas y Troya, a donde fueron en busca de Helena, la de hermosos cabellos. Estos hroes viven sin penas en las islas de los bienaventurados. Por ltimo, viene la raza de hierro, en la que no cesa el dolor y la fatiga. Hesodo hubiera preferido morir antes de que apareciese esa raza malvada o haber nacido despus de ella, pero quizs no existe un despus, pues sta parece ser la ltima raza. De esta tenebrosa narracin quedan muchos interrogantes. Si los dioses son los que crean las razas, porqu resultan malvadas contra sus propsitos? Es de esperar que no las crearon para que lo fuesen. Lo que no resuelve Hesodo, en ltimo trmino, es el origen del mal. No existe en esta versin ningn pecado original que hubiese corrompido la raza humana, como sucedi en la tradicin judaica y en la versin del mito de Prometeo. Los hombres no son malos porque su raza provenga de los Titanes. No queda otra salida sino que Zeus los haya creado malvados. Y si los cre malvados, qu inters puede tener en redimirlos de la injusticia? Ya es extrao que dentro de la tradicin griega los dioses se hayan convertido de pronto en creadores. En Homero, los dioses no tienen nada que ver con la creacin. A ellos les entregaron el mundo concluido y si los hombres tiene algn antecedente, ste no puede ser sino la abominable raza de los Titanes. En la tradicin heroica, algunos hombres, muy pocos, han sido engendrados por los dioses, pero nunca creados. Es bueno aclarar que en la mitologa griega no est claro de dnde surge el hombre. Los mirmidones de Aquiles surgen de las hormigas. Los descendientes de Deucalin y Pirra surgen de las piedras que estos arrojan a sus espaldas. Los autctonos como Ccrope o Cranao nacen directamente de la tierra. Erictonio surge del semen de Hefestos, que intent infructuosamente violar a Atenea. As, cada progenie se haba inventado su propia manera de nacer. En ninguna de ellas, los dioses intervienen como creadores. Si los dioses quieren tener descendencia humana, tienen que utilizar su simiente, as sea convertida en lluvia de oro. Los Pelasgos se preciaban de haber nacido de Nobe, la primera mujer fecundada por Zeus. Cadmo el fundador de Tebas se proclamaba descendiente del connubio entre Zeus y la vaca Io. Muchas otras familias se crean descendientes de Zeus, pero en tal caso, el dios tuvo que engendrarlas de mujer mortal, y nunca tuvo la osada de crearlas. As, pues, no es de extraar que Hesodo acuda a dos versiones diferentes o contradictorias. En la versin prometeica no sabemos si los hombres surgen de Pandora y Epimeteo. Al parecer ya existan, pues el primer

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engao del Titnida supone ya la existencia de seres humanos que ofrecen sacrificios a los dioses. Lo que s surge ciertamente de la versin de Hesodo es que Pandora es la primera mujer, aunque Hesodo no dice como se reproducan los hombres con anterioridad. Sin embargo, segn una tradicin posterior que llega hasta Luciano, fue Prometeo el que fabric de barro a los hombres. Por su parte, el mito de las razas es una leyenda muy extendida que se encuentra tanto entre los hindes, como en las tribus precolombinas. Hesodo lo toma posiblemente de la teogona hitita afianzada quinientos aos atrs. Algunos episodios parecen calcados de su antecedente. En la mitologa hitita, se suceden cuatro dioses, igualmente de manera violenta. El primer dios, Alalu, que puede ser asimilado al Caos de Hesodo, no tiene mucha relevancia. Despus de l sigue Anu, el dios del cielo, identificable con Uranos, a quien su hijo Kumarbi (Cronos) castra con sus dientes. La diferencia principal es que Kumarbi sigue engendrando monstruos y entre ellos est el dios de la tormenta, Teschub, que puede ser identificado con Zeus. Otro de los monstruos es Ullikumimi, que va a dar pie a nuevas versiones legendarias. El Zeus hitita es pues, un monstruo, mientras el Zeus de Hesodo es un dios civilizador. El mito de las razas va a ser utilizado con claras variantes por el pesimismo teolgico posterior o por los mitgrafos despreocupados como Ovidio. Si en Hesodo, las razas son cinco, se reducen a cuatro en Ovidio, a tres en Arato y a dos en Virgilio. Este slo menciona el reinado de Saturno y el de Zeus. Todo depende de las lecciones que cada uno quiera sacar. Para la mayor parte de ellos, pero especialmente para Platn, el mito se presta para reforzar la tesis del pesimismo y de la decadencia. En la mayor parte de las versiones, la justicia acaba por abandonar la tierra, sea cuando los hombres empezaron a comer carne animal, sea cuando empezaron a matarse entre s. Este sentido de decadencia es, quermoslo o no, una de las vertientes de la cultura griega, que conduce al pesimismo metafsico de Platn y, por su intermedio a la visin atormentada del hombre cristiano. Todo ello lleva a la bsqueda afanosa de una realidad trascendente, que nada tenga que ver con las condiciones de caos y de injusticia que se padecen en este mundo. Frente a esta corriente, Homero inaugura la corriente del optimismo terreno o del humanismo que dar origen a la lrica, a la primera filosofa jonia y a la sofstica. Es un optimismo realista que se plasma en los versos de Teognis: Piensa pensamiento humanos. Que esta sea la corriente predominante en el pensamiento griego lo reconoce frecuentemente

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Platn, quien es consciente que la filosofa del pesimismo tiene que enfrentarse a la corriente que viene desde Homero. La filosofa jonia y la sofstica pretenden probar que la historia es progreso, pero que este progreso depende de nosotros. As, pues, en los inicios de la cultura griega encontramos los orgenes de las dos vertientes representadas por el bardo Homero y por el campesino Hesodo. Con el mito de Prometeo y de las Edades del hombre ya estn dados los fundamentos para iniciar la retahla de consejos morales en la que consisten los Era. Los mitos se cierran con una frase que le niega el camino a toda esperanza: contra el mal, no habr ayuda (201). Pero si los mitos no han sido suficientes para comprender la leccin, Hesodo aade un smil de su propia cosecha, con el que pretende establecer los lmites entre justicia e injusticia. Todo el sentido de la injusticia humana est encerrado en ese smil cruel. Est dirigido a los reyes, a pesar de que ellos sean sabios. Se trata de un gaviln que lleva en sus garras un ruiseor. Puesto que ste gema por su desgracia, el gaviln le dice con tono de reprobacin Por qu lloras. Aunque tu seas un inefable cantor, te tiene atrapado uno que es ms fuerte que t y que te comer o te soltar a su capricho. Ese es el sentido que Hesodo se forma de la justicia humana. Se trata del derecho del ms fuerte, que va a servir en ms de una ocasin para levantar el vuelo hacia el reino de una justicia ultraterrena. Pero si no se ha entendido el smil, Hesodo remata con una frase contundente: Insensato el que quiera oponerse a los ms poderosos (210). Esa es la justicia vista desde el poder y que no es ms que arbitrariedad, pero es ella la que se ha instalado en el seno de la sociedad. La nica esperanza del oprimido, es que Zeus implante de nuevo la justicia, pues puede elevar al humilde y derribar al poderoso. No en vano fue Zeus el que engendr la justicia (Dike). Sin embargo, en las condiciones actuales, Hesodo confiesa que ni l mismo quiere ser justo ni que sus hijos lo sean, pues es malo ser hombre justo (271). Los animales se pueden devorar entre s, pues entre ellos no existe la justicia, que Zeus concedi solamente a los hombres. Este es el exordio para el primer discurso moral o crestomata. Para subir al plpito, Hesodo se siente colocado en el bando de la justicia. All ha llegado por virtud de Zeus y slo desde all tienen valor sus consejos. Estos se pueden resumir en dos versos paradigmticos, que poco tienen que ver con la filosofa del proemio: Ama al que te ama y al que se acerca a ti, acrcate. Da a quien te d y a quien no te d no le des Pero el misgino Hesodo no incluye en esta ley general a la mujer, que est dispuesta siempre a engaar la mente, con su sexo abierto. Por eso no hay

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que confiar en la mujer, porque quien confa en ella, confa en ladrones (375). No interesa a nuestro propsito seguir a Hesodo en los mltiples consejos que dirige a los campesinos, porque la mayor parte de ellos se refieren a la manera como debe trabajarse el campo. Es la parte ms extensa del poema, con ms de trescientos versos, pero no se pueden sacar de ella conclusiones sobre la felicidad o infelicidad del campesino. La nica conclusin, es que la estabilidad del que trabaja el campo depende su esfuerzo. Hesodo da instrucciones sobre la manera como se debe comportar el campesino en las cuatro estaciones del ao, indicando en que momento se siembra, en qu momento se cosecha y en qu momento se descansa. Aqu se puede concluir el anlisis de los Erga, porque los ciento cincuenta versos finales, son en la opinin de la mayor parte de los crticos, apcrifos. En ellos hay consejos repetidos de las secciones anteriores, pero sobre todo se explaya en el relato de las supersticiones campesinas. Entre ellas estn incluidas el recuento pormenorizado de los das fastos y nefastos. Se indica en qu da se debe engendrar al hombre, en cul a la mujer. En que da se debe trabajar en cada una de las actividades. No sabemos si estas supersticiones revelan la mentalidad campesina de aquel tiempo y el mismo Hesodo se apresura a recordar que cada uno alaba un da distinto, pero muy pocos comprenden (824).

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1.5. Conclusin
s posible que el lector haya sacado sus propias conclusiones con la lectura de este breve resumen o que haya deducido que se trata de una lectura prejuiciada. Por supuesto que la lectura que se hace en este ensayo tiene su propia ptica, como debera tenerla o la tiene en realidad toda lectura. Los supuestos o presupuestos de este anlisis estn a la vista y lo que debe hacer cualquier conclusin es explicitarlos o resumirlos. Lo que se ha querido demostrar hasta aqu es que la literatura y el pensamiento griego se originan en dos fuentes diversas, la una representada por el humanismo optimista de Homero y la otra, por el pesimismo teolgico de Hesodo. La una abre el camino hacia el racionalismo y la ilustracin griega, la otra hacia el escape religioso que remata en el suicidio metafsico de Platn. Homero funda la primera visin, no porque se haya colocado en la perspectiva aristocrtica de los hroes, sino porque supo reinterpretar ese mundo y adaptarlo a la aceptacin de las condiciones humanas. Lo que hace grande a Homero y lo constituye en el fundador del optimismo iluminista es la aceptacin de que los hroes no pueden evadirse a su condicin mortal. Es eso lo que fundamenta el herosmo: No el estar por encima del hombre, sino el ser plena y cabalmente hombre. No son los hroes micnicos u orientales que aspiran a la divinidad o se identifican con ella. Son los hroes que aman, padecen y mueren y cuyo nico destino es el Hades. All los encuentra Odiseo a todos ellos, convertidos en sombras inasibles. Homero es consciente que los hroes divinizados concluyeron con Heracles, una o dos generaciones antes de la guerra de Troya. Ni siquiera Aquiles, el hijo de una diosa puede aspirar a la apoteosis final, como tampoco Helena ni Sarpedn, que son hijos directos del propio Zeus. Dentro de este humanismo sin aspiraciones trascendentes, la justicia la construyen los hombres y no significa otra cosa que un equilibrio de poderes. No es la justicia del gaviln, sino la del rey que sabe que su poder descansa en el consenso nobiliario. Igualmente, los dioses pueden amar a los hombres o luchar contra ellos, controlarlos o vengarse de ellos, pero no les dictan sus normas morales. Tampoco tienen mucho de dnde dictarlas. En Homero, el mundo humano parece en ocasiones ms justo y ordenado que el de los dioses. Zeus tiene prerrogativas, pero es una preeminencia controlada y cada dios tiene su mbito de competencia. Zeus es un rey micnico. Es un dios falible cuya conducta puede ser criticada por los otros dioses.

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Este panorama divino cambia radicalmente en el Olimpo de Hesodo. Ante todo, Zeus ha adquirido un poder absoluto y la justicia se identifica totalmente con l. No sabemos s con su poder o con su sabidura. Es posible que el Zeus de Hesodo se acerque mucho al dios arbitrario de Pablo de Tarso. Las soluciones trascendentes rematan fcilmente, sino siempre, en la afirmacin incondicional de la arbitrariedad divina. Para Hesodo, es Zeus el que engendra a Dik y si sta es su hija, no tiene porque someterse a su mandato. Zeus impone la justicia y la justicia no es otra cosa que su voluntad. Hesodo, al contrario de Homero, no habla de un orden de justicia independiente al que los mismos dioses estn sometidos. En Homero la voluntad de Zeus a veces flaquea o se equivoca, mientras en Hesodo se identifica siempre con la conducta recta y equitativa. La nica manera como el hombre puede practicar la justicia es sometindose a la voluntad y al veredicto de Zeus. Si no existe justicia en el mundo, como lo afirma Hesodo de manera trgica, debe existir algn lugar en donde est escondida y ese lugar no es otro que la figura renovada o purificada de Zeus. O la justicia divina o el Caos y la destruccin. Ese es el dilema de todo fundamentalismo. El caos y la injusticia no son solamente la fase inicial, sino tambin la suerte trgica de esta generacin, si no acepta la sumisin al Zeus justiciero. De all resulta un Olimpo deprimido o sometido, ms parecido al cielo cristiano, que al Olimpo aristocrtico de Homero. En ese Olimpo, los otros dioses pierden su autonoma. Se mueven como marionetas bajo el mando del jefe supremo. En el Olimpo de Hesodo no es posible encontrarse un Poseidn ayudando secretamente a los aqueos y mucho menos a Hera engaando a su esposo con los filtros secretos de Afrodita, para que Poseidn pueda seguir la batalla. En ltimo trmino, no es posible la contradiccin entre los dioses. Es un cielo homogneo, sin intrigas ni luchas, en el que todos se alinean ceremoniosamente alrededor del jefe, como en cualquier cono bizantino. Y este esquema se traslada a la tierra en los Erga. Sera ms exacto decir que es la situacin descrita en los Erga, la que obliga a imaginar un Olimpo de esa naturaleza. Efectivamente, se trata de construir un Olimpo que satisfaga las exigencias del campesino oprimido. La injusticia que se sufre en la tierra, da pie al fundamentalismo teolgico. Tambin Platn construye un cielo ideal, por la repugnancia que le causaba la arbitrariedad defendida por la derecha sofista. La injusticia puede dar pie o a la revolucin social o al vuelo metafsico en donde habita una justicia perfecta. Hesodo se decide abiertamente por esta ltima porque parte del

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presupuesto de que es insensato oponerse a los ms poderosos. El ruiseor no tiene porqu quejarse, cuando cae en las garras del gaviln. Adems, la maldad humana es la herencia fatal de la rebelda del Titnida y por esta razn Prometeo sirve de lazo de unin entre la Teogona y los Erga, entre el Olimpo de los dioses y el mundo de los hombres. Es un Prometeo encadenado, que todava no ha sido liberado por Heracles y nunca lo ser. La figura de Prometeo es muy similar a la del divino Odiseo. Ambos son mentirosos y gozan engaando a dioses y hombres. La diferencia es que esa conducta no es reprobable ni reprobada en la Odisea, pero s lo es en la Teodisea. Atenea se burla de las mentiras con las que Odiseo pretende engaarla y le recuerda que ella tambin es experta en esas tretas. Prometeo, en cambio, es crucificado en las montaas del Cucaso por sus jocosos engaos y con Prometeo es crucificado el hombre. Esa es la diferencia entre las dos visiones. El humanismo de Homero acepta al hombre como es, con sus engaos y sus verdades, con sus amores y sus odios, con sus goces y sus tristezas. Hesodo, en cambio, se coloca en el extremo del fundamentalismo justiciero, que no acepta sino una cara de la realidad. l mismo lo expresa textualmente: Yo que conozco el bien, te hablar, oh Perses, gran necio (286). Algo muy similar le susurr la diosa el odo de Parmnides. Es la lnea fatal que lleva a la instauracin de las verdades absolutas y, en consecuencia, a todo fundamentalismo teolgico. Es la lnea que remata en la lgica formal. La cultura griega significa un arriesgado y sorprendente esfuerzo por aceptar la condicin humana, pero ese esfuerzo fue sepultado por la verdad de Parmnides y por las ideas eternas e inmodificables de Platn y desde ese entonces, no hemos podido regresar con caro a la superficie de la tierra.

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1.5. La decadencia de la pica


ntes de abandonar el brillante mundo de la pica, vale la pena detenerse por un momento en su fase final de irreversible decadencia. Podramos hablar quizs de desintegracin. Parece como si la vena pica muriese por falta de alimentacin interna, pero es ms probable que se haya extinguido por desadaptacin a los ideales del mundo circundante. De todos modos la pica fue al parecer un efmero resplandor, que se identific con la figura de un poeta genial. Podramos decir que la pica es Homero. Antes de l no poseemos ningn testimonio que nos permita afirmar con certeza que exista una tradicin pica. Lo ms posible es que existiese una tradicin oral, pero de ella nada sabemos. Ni siquiera del perodo micnico poseemos el recuerdo de tradicin literaria. Slo quedan restos de tabletas escritas, utilizadas para conservar la memoria de las cuentas reales. Tenan el modo de trasmitir la memoria, porque utilizaron un mtodo de escritura llamado lineal B, pero en l no hay ninguna alusin a la expresn literaria. Despus de la cada de Micenas, el mundo griego se hunde en el anonimato de la edad oscura en la que desaparece incluso la cultura escrita. De pronto la oscuridad se rompe con los poemas homricos. Nada sabemos tampoco de una tradicin literaria, as fuese oral de ese oscuro perodo de cuatro siglos. De nuevo naufragamos en el mundo de las conjeturas. Lo ms probable es que Homero haya utilizado los retazos de una tradicin oral, pero nada sabemos de esos retazos. As, pues la tradicin literaria difcilmente puede dar razn de ese hecho sorprendente que son los poemas homricos, pero igualmente sorprendente es la rpida desintegracin o decadencia de la cultura pica. Se podra decir, de acuerdo con una de las alternativas propuestas, que los ideales picos haban cado en decadencia en la generacin inmediatamente posterior. Pero podemos acaso estar seguros de que la generacin de Homero disfrutaba de esos ideales? Tal vez sera ms prudente reconocer que no sabemos nada sobre las circunstancias que hicieron posible ese portento literario y es difcil explicarse cmo, al final de una poca oscura, pueda surgir una obra maestra. El hecho contundente es que la pica no slo aparece de manera imprevista, sino que se evapora en la misma forma. Todos los esfuerzos para mantenerla viva son intiles. Se conserva, sin duda la forma literaria, pero la pica no es necesariamente el hexmetro. Hesodo utiliza el mismo

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cascarn, pero ya vimos que su poesa difcilmente se puede llamar pica. Quizs haya que preguntar de nuevo qu es la pica, o mejor an, cul es la esencia o la savia que la identifica. Vale la pena acaso gastar esfuerzos en esa discusin, quizs abstracta o puramente formal? Si la pica es el reflejo literario del honor guerrero, habra que negarle ese ttulo a la Odisea y como dijimos antes, esta narracin es ms bien una novela que un canto pico, al menos por su contenido. Adems la Ilada es algo ms que un canto al honor. Es igualmente una deliciosa comedia sobre los dioses y el propio Aquiles no est de acuerdo en que valga la pena morir por honor. Quizs la pica haya que identificarla con ese esplndido humanismo que hemos descubierto en los dos poemas, o sea, con esa forma desenfadada de tratar a los dioses y aceptar con decisin la condicin humana. Pero esa caracterstica la encontramos tambin en la lrica y atraviesa toda la cultura griega, al menos en una de sus vertientes y llega hasta Luciano de Samosata. As, pues, habra que concluir quizs que la pica es Homero y no que Homero es uno de los poetas picos. Esta perspectiva parece verosmil al menos dentro de la cultura griega. La cultura europea reproducir siglos despus la vena pica en la cancin de Rolando o en el poema de los Nibelungos, pero este apasionante tema de cotejo cae por fuera del presente propsito. Lo que se quiere sugerir es que todos los esfuerzos por renovar o recrear la pica, caen en el vaco, aunque no sea posible precisar en qu consiste el vaco. Ante todo hay que empezar el anlisis por el esfuerzo de los inmediatos sucesores. Ya analizamos con suficiente espacio el caso extremo de ese campesino de Beocia que consiente o inconscientemente pretende seguir las huellas de Homero. Lo que result de all fue una fatigosa lista de genealogas divinas o un discurso moralstico sobre el trabajo campesino. Nada o muy poco tiene que ver con la obra de Homero y se hace necesario utilizar parmetros distintos para analizar la obra de Hesodo. Si queremos llamarlo todava poesa pica es una discusin puramente formal, que poco aclara la individualidad potica de ambos autores. Se identifican sin duda en el uso del hexmetro, pero no en los contenidos o el espritu de la obra. La pica tiene que ser ms que eso, aunque sea difcil dilucidar qu es. No sabemos si Hesodo intent imitar a su antecesor y ni siquiera sabemos si conoci su obra. Otros poetas, en cambio intentaron imitarlo y completarlo. Poco despus de La Ilada y La Odisea empezaron a aparecer narraciones picas, sobre todos los acontecimientos que no haba tratado

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Homero. Ninguno de los vates posteriores se atrevi a tomar el argumento de la Ilada o la Odisea. Prefirieron fantasear sobre los acontecimientos anteriores o posteriores, en los que podan desplegar libremente su imaginacin, sin ser cotejados con la obra de su antecesor. Es muy poco lo que queda de esta extensa obra, cuya redaccin se extendi a lo largo del siglo VII. Un siglo de fatigosos esfuerzos por alcanzar las alturas de una obra inimitable. La historia implacable sumi en el olvido esa intil proeza. Slo quedan fragmentos o citas espordicas de autores posteriores y sobre todo un resumen del argumento de la mayor parte de ellas, redactado por Proclo, el filsofo neoplatnico del siglo V dC. Ello significa que en esa tarda poca todava se conservaban las obras y que su desaparicin, como tantas otras, se debi al fanatismo cristiano, una vez instalado en el poder. En tiempo de Proclo, el emperador Justiniano cerr el ltimo reducto de la sabidura antigua que era la escuela platnica de Atenas. En la oscura historia posterior slo algunos pocos escritores se interesaron en recuperar algo de lo perdido. Tal fue el caso de Focio, el obispo de Constantinopla, quien trasmiti el resumen aludido de Proclo. Tanto del resumen, como de las citas, es poco lo que se puede deducir, a no ser que la historia no perdi demasiado con la desaparicin de la pica post-homrica. Evidentemente se perdi una informacin preciosa sobre la poca y sobre el recuerdo que se tena entonces de los mitos y leyendas, pero el valor literario es muy inferior al de su modelo. De dichas obras interesa sealar las que se refieren al ciclo de la guerra de Troya y que tratan los antecedentes y los acontecimientos posteriores a los tratados por Homero. Los resumiremos en el orden de dichos acontecimientos. Los Cypria, una obra de Stasino de Chipre se ocupa de los acontecimientos anteriores a la Ilada, tales como el juicio de Paris sobre la belleza de las tres diosas, el rapto de Helena, la preparacin de la guerra. Trata incluso las escaramuzas anteriores al cerco de Troya como el saqueo de Tenthrenia, el matrimonio de Aquiles en Scyros, el sacrificio de Ifigenia y las aventuras en Tenedos y Lesbos, donde abandonaron al maltrecho Filoctetes. Se relatan adems algunas de las hazaas anteriores de Aquiles, como la lucha con Cycnus, el hijo de Poseidn, el saqueo de algunas ciudades cercanas a Troya, el rapto de Criseda y Briseida. Las batallas con Eneas y Troilo y, por ltimo, la muerte de Palamedes. Despus de los Cypria habra que colocar la Ilada en orden cronolgico, para continuar la serie con la Etopica, obra de Arctino de Mileto, que se encarga de narrar algunos de los acontecimientos posteriores a la muerte de Hctor, como la lucha de Aquiles contra la Amazonas, que llegaron

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sorpresivamente en ayuda de los troyanos o la ayuda igualmente sorpresiva de Memnon, el hijo de la Aurora, muerto igualmente por manos de Aquiles. Pero el centro de la narracin es la muerte de Aquiles, que en esta obra se atribuye a Paris y la ria entre Odiseo y Ayax por las armas del hroe. El siguiente poema es La Pequea Ilada, uno de los cantos preferidos de Alejandro Magno, que relata la toma de Troya. Su autor es Lesches de Mitilene, que empieza narrando la locura de Ayax y su suicidio. Luego se ocupa del regreso de Filoctetes, a quien atribuye la muerte de Paris, para concluir con la estratagema ideada por Odiseo para penetrar en la ciudad escondidos en el gigantesco caballo de madera. El cuarto poema, obra de Arctino de Mileto narra finalmente el saqueo de Troya. Es uno de los poemas ms sangrientos e inhumanos, que incluye, entre otros, el asesinato de Pramo, a manos del hijo de Aquiles y la increble manera como Odiseo estrella a Astianacte, el hijo de an nio de Hctor y, por ltimo la quema de la ciudad. Una vez concluida la hazaa sangrienta de la guerra, el siguiente poema narra los Retornos o Nostoi, con el regreso de los hroes, perseguidos por mar por la misma Atenea que los haba acompaado fielmente en el transcurso de la guerra. Enseguida, en el orden de los acontecimientos habra que colocar La Odisea, para concluir en el ltimo poema, titulado Telegonia, que narra las aventuras de Odiseo, posteriores a la muerte de los pretendientes. Esta obra, debida a la mano de Eugamon de Cirene es quizs la ms fantasiosa. Narra los viajes de Odiseo y su matrimonio con Calidice, cuyo hijo Polypetes, acaba heredando el trono. Al regresar, Odiseo es muerto accidentalmente por manos de su hijo Telgono, a quien haba engendrado en sus amores con Circe, pero ms extrao an es que Telmaco acabe casndose con la maga, mientras Telgono se casa con Penlope. A ms de estos, quedan noticias sobre otros poemas que no tienen que ver con el ciclo troyano. El principal de ellos es la Tebaida, considerado por Plutarco, el mejor de todos y atribuido frecuentemente a la mano del mismo Homero. El poema estaba dividido en tres partes o libros: La historia de Edipo, la primera guerra contra Tebas y la guerra de los epgonos. Por ltimo, algunos poemas sueltos, como la expedicin de Anfiarao a Tebas y la toma de Encalia por Heracles. Esta larga y fatigosa lista de obras y desordenadas aventuras vala la pena quizs reproducirla, porque es un material de difcil acceso y es importante para comprender la misma obra de Homero y situarla mejor en su contexto histrico. Despus de repasar el material de los Cycla, es fcil

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concluir que el conocimiento detallado de ellos facilitara una lectura ms expedita del mismo Homero. Con su prdida no se ha perdido quizs mucha calidad literaria, pero indudablemente se ha perdido mucha informacin. De hecho, parte de la literatura posterior se va a basar en las narraciones de estos poemas perdidos y algunos de los motivos artsticos recuerda escenas cuyo contexto literario solo conocemos por estos mezquinos fragmentos. Pero interesa ms estudiar el contenido y la orientacin de estos poemas. Puede decirse quizs que los Cycla son una caricatura de la obra de Homero. Sus autores, aunque se sintieron seguidores fieles de la escuela homrica, han perdido ya el pulso de su delicioso humanismo y no coinciden por tanto, ni en la manera de entender al hombre ni en la forma de tratar a los dioses. El problema no es tanto el que se explayen y magnifiquen a personajes secundarios como Briseida, Memnon o Palamedes, sino que no han entendido o no han podido reproducir el perfil de los personajes principales. Acudiendo a personajes secundarios, pueden inventar sus propias aventuras y el contexto para tratarlos. De todos modos los relatos no poseen la contencin y justeza de la obra homrica. En los Cycla, los hroes, pierden el perfil de su condicin humana. En ocasiones se vuelven taumaturgos, como cuando Aquiles cura milagrosamente a Teletos. Palamedes se convierte en un segundo Prometeo y resulta ser sorpresivamente el inventor de la escritura, que hacia tiempo haba sido descubierta, y de los pesos y medidas y otros instrumentos de la civilizacin. Pero hay otros aspectos que muestran quizs mejor la distancia entre Homero y sus seguidores. Homero no cae en el sensacionalismo del horror. Su mano no hubiese descrito nunca la salvaje escena del asesinato de Astianacte o del trato brutal de Ayax con Casandra. Tampoco hubiese hecho morir a Pramo en la forma ignominiosa en que lo asesin Neoptolomeno. Los lmites sensibles del honor guerrero se pierden con la Ilada. Pero lo ms grave quizs es que se pierde la distancia establecida con firmeza por Homero entre hombres y dioses, que es el fundamento de su humanismo. En Homero los hombres ya no aspiran a la divinidad. Se contentan con su limitada condicin humana y la viven a plenitud. Ahora los hroes vuelven a acariciar los sueos divinos y traspasan con descaro las barreras humanas. Aquiles, a quien Homero haba dejado en el Hades, confundido con las otras sombras, es llevado sbitamente a los Campos Elseos, un lugar del ms all privilegiado para los consentidos de los

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dioses. Pero ms extraa an es la apoteosis de toda la familia de Odiseo, elevada a la divinidad por una diosa secundaria como es la maga Circe. Esa escena no es digna ni siquiera de una comedia. Definitivamente, Odiseo deba haber muerto en taca, despus de la guerra con los pretendientes. As se hubiese evitado esa ridcula prolongacin de sus aventuras. Igualmente desentonada es la familiaridad de los dioses con los simples mortales. La barrera no se tumba solamente para que los hombres puedan aspirar de nuevo a la divinidad, sino para que los dioses desciendan de nuevo a la tierra. En Homero, los dioses intervienen en los asuntos humanos, pero conservan siempre la distancia y cuando aparecen en escena lo hacen con un pudoroso disfraz. En los Cycla, en cambio se mezclan en la boda de Tetis y Peleo como cualesquier comensal y asisten en persona y sin disfraces al funeral de Aquiles. Son familiaridades que Homero no se hubiese permitido, porque rompen los marcos de su humanismo. Mientras exista esa familiaridad entre las dos esferas, no es posible que el hombre acepte plenamente su condicin y ese era el propsito fundamental de la obra de Homero. La figura de los hroes se deshace en los Cycla. La pica se convierte en un melodrama, como puede verse en la escena de los amores de Aquiles con la moribunda Pentesilea. Tersites se puede convertir de pronto en noble primo de Diomedes. En los ciclos apcrifos, como el de Dyctis de Troya. La trama se convierte en una sarta de vergonzosas traiciones. Aquiles, el gran Aquiles de la Ilada, se ofrece impdicamente a traicionar a los griegos por el amor de Polixena, la hija menor de Pramo, mientras Eneas y Atenor traicionan a Troya y le abren a los griegos las puertas de la ciudad. Basta de estas fantasas decadentes que quizs lo nico que atestiguan es que sus autores fueron incapaces de imitar lo que en Homero llamamos pica y cuya esencia no hemos podido definir. Los Cycla representan un esfuerzo frustrado por continuar una tradicin o mejor quizs representan la muerte de esa tradicin. Efectivamente, mientras estos autores oscuros prolongan una tradicin exange, los poetas lricos y elegacos se haban apoderado de la escena y haban impuesto nuevos ideales y nuevos moldes para expresarlos. Posiblemente, el ultimo de los autores de los Cycla pertenece a finales del siglo VII, que es la poca dominada por Soln, Safo o Alceo, pero cuyo predominio se haba iniciado medio siglo antes, con Arquiloco. La pica se mantuvo de manera artificial durante ms de un siglo. Despus nada volvemos a saber de ella hasta la poca helenstica, que por su carcter repetitivo y erudito, crea que se poda aduear sin

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escrpulos de cualquier gnero, sin comprender que cada perodo histrico tiene que encontrar sus propias formas de expresin En este perodo decadente, un autor intent renovar el aliento pico. Apolonio de Rodas se enfrent a la tarea de moldear en forma pica una leyenda que haba sido poco tratada por los autores anteriores. Se trata del ciclo de los argonautas en busca del vellocino de oro. Es una obra que tuvo un relativo xito en la tradicin posterior, sobre todo en la cultura romana, que estuvo dominada por sus inmediatos antecesores alejandrinos. Hoy da la leen quizs con fruicin los especialistas. Pero sin entrar a denigrar o a ponderar las cualidades intrnsecas de Los Argonautas interesa ante todo referir esta obra al modelo conscientemente escogido, que no es otro que Homero. El juicio crtico que merezca este cotejo se puede resumir en la expresin de un autor reciente: El problema de Apolonio reside en intentar poesa heroica, sin ser capaz de crear un hroe. Jasn es ms bien un antihroe, impotente ante la grandeza de su obra pica. Era muy difcil crear un hroe que se pudiese cubrir con disfraz pico, en la Alejandra de los Ptolomeos. Todos los intentos y no slo el de Apolonio, cayeron en el vaco. En la populosa Alejandra no caban los hroes. Su tiempo haba pasado y era ms fcil burlarse de ellos, como lo har mas tarde Luciano. En el mundo alejandrino todo se resolva en minuciosa erudicin y los hroes no suelen ser eruditos o los eruditos hroes. Lo que les interesaba era averiguar si los hroes haban existido y precisar los datos de su vida. Por eso las epopeyas de ese entonces parecen ms bien captulos de enciclopedia. Ms difcil, sin duda, de afrontar es uno de los ltimos cantos picos de la antigedad, la Eneida de Virgilio. Es riesgoso enfrentarse a uno de los poetas ms amados y alabados por la civilizacin occidental y que desplaz durante mucho tiempo la figura de Homero. Es extrao que el poeta de la Ilada haya sido abandonado incluso en la poca del Renacimiento, cuya atencin estaba volcada sobre Virgilio. Slo la crtica moderna ha rescatado la primaca absoluta del vate griego y esa misma crtica ha colocado a Virgilio en su lugar. No se trata de negar el valor intrnseco de la Eneida, sino de hacer un parangn con la obra de Homero, para establecer su puesto en la historia. Al fin y al cabo, el mismo Virgilio se enorgullece de su ascendencia potica, aunque sta se halle vinculada a Homero principalmente a travs de la interpretacin helenstica. En el ao 29 aC. Virgilio empez a trabajar pacientemente en su obra. Haban pasado slo dos aos desde la batalla de Actium, que puso fin a

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un siglo de guerras civiles. El mismo Virgilio haba sufrido las consecuencias de la atrocidad de esa guerra cruel y bien vala la pena entonar un canto al nuevo imperio construido por Augusto. Trabaj intensamente da a da durante los diez ltimos aos de su vida y cuando muri la obra estaba todava inacabada y sobre todo el perfeccionista Virgilio no la haba revisado a satisfaccin. Estaba insatisfecho con ella y pidi a sus testamentarios que la quemasen a su muerte. Augusto lo impidi y as se conservaron para la historia los ms cadenciosos versos de la poesa latina. Sin embargo, el valor de la forma literaria no garantiza su excelencia como canto pico. La Eneida quiere ser la Odisea del pueblo latino, pero la Roma de Augusto no era la Itaca de Odiseo. Las perturbadoras y deliciosas aventuras de Odiseo no se pueden comparar con el desordenado itinerario de Eneas. Sin embargo, la transcripcin es casi literal. De la misma manera que el peregrino Odiseo sufri durante todo su trayecto la ira de Poseidn, Eneas se siente perseguido por Juno-Hera, la irreconciliable enemiga de los troyanos. Como Odiseo, Eneas se siente compelido a visitar el Hades y si Odiseo intent por tres veces abrazar la sombra de su madre, otras tantas intenta Eneas intilmente detener en sus brazos la sombra de su padre. As como Hermes acude a redimir a Odiseo del abrazo amoroso de Calipso, Mercurio, el Hermes latino, recupera a Eneas de los brazos tentadores de Dido y lo devuelve a su destino. Pero esos episodios reflejan solamente la imitacin del contenido. Lo que hay que investigar, sin embargo, es si estn tratados con el ajuste que le da Homero a sus hroes y a las circunstancias de su accin. En contraste con los personajes homricos, Eneas es un hroe fracasado. No puede morir, como sus compaeros, luchando por la defensa de Troya y prefiere ser un solcito hijo, pero tampoco lo logra. Ello hubiese cambiado el herosmo por un piadoso humanismo. Eneas busc los valores humanos, pero el destino lo arrastr a emprender hazaas que estaban fuera de su propsito. Odiseo sabe a dnde se dirige, pero Eneas no lo sospecha. Con estas caractersticas, no es posible forjar un hroe pico. Su personalidad humana, que hubiese dado para un buen relato lrico, se diluy para cimentar la gloria del Estado romano. Virgilio no supo trazar con mano firme los caracteres de su poema. Sus personajes se diluyen en la apoteosis de Roma, que es la apoteosis de Augusto. Slo que Augusto no era el hroe del canto. Eneas estaba vestido en disfraz ajeno, pero no logra ser ni el hroe de Troya ni el fundador epnimo de Roma. Sus amores son tan artificiales como sus batallas.

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Razn tena Napolen en decir que Virgilio por lo visto no haba visto un arma. Tal vez la Eneida hubiese podido ser un canto pico, si Eneas hubiese muerto en Troya y los romanos se hubiesen contentado con forjar su propia historia. Lo que no pudo hacer Virgilio fue encontrar su propio hroe. Quiso imitar a Homero, pero Homero era inimitable y ms todava en suelo romano. Por eso los romanos se quedaron sin pica. La pica no se presta sino que se crea.

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1.6. La Primavera de la Lrica


1.6.1. Introduccin
n la perspectiva de este ensayo, Homero representa el primer paso del racionalismo griego. Es, sin embargo, solamente el primer paso. Su contribucin a la historia consisti en haber colocado de nuevo al hombre en la tierra, tras la vana aventura de la apoteosis de Heracles. Los hroes, los verdaderos hroes no son los que aspiran a la inmortalidad, sino los que saben aceptar a plenitud su condicin humana. El hombre, ajustado a sus lmites, tiene que aprender ante todo que l no es omnipotente. Su accin se ve restringida por circunstancias que no dependen de su arbitrio y hay que aceptar esas circunstancias. La principal de ellas y la ms dolorosa, es, sin duda, la muerte. Hay que aceptarla en su cruda realidad. El encanto de la figura de Aquiles tiene que ver con esa incertidumbre de la muerte, que lo aferra a la realidad presente. Pero es ms duro aceptar la muerte si se imagina que tras de ella se prolonga una plida existencia. Los fantasmas vaporosos y tristes que encontr Odiseo en el reino de Hades no podan ser de ninguna manera un espectculo consolador y deseable. Esta imagen sombra del ms all poda excitar o al moralismo pesimista de Hesodo o al hedonismo pasajero de algunos poetas lricos. La perspectiva sombra del Hades y de la muerte poda llevar a una sensacin de impotencia ante las contingencias de la vida. Si no podemos regir la parca, cuando corta al final de manera arbitraria la trama de la existencia, no ser acaso porque toda nuestra vida est sometida a la arbitrariedad de un destino ajeno? Y si es as, de quin depende ese destino? Quin es el que lo rige o qu es lo que rige el camino de la existencia? Estos fueron los enigmas que no logr descifrar Homero. La cultura griega tena por delante un largo camino por recorrer en esa infatigable aventura que significa descubrir la dimensin humana. El paso que dio Homero era indispensable. El hombre tena que romper ese vnculo comprometedor con la divinidad, esa ansia angustiosa de inmortalidad, pero una vez con los pies en la tierra tena que empezar a escrutarse a s mismo. No basta con saber que no se es dios. Hay que aprender a conocer en qu consiste ser hombre. Lo insuperable de la cultura griega o al menos lo insuperado hasta el momento consiste en haber tenido la audacia de investigarlo. Si el hombre haba conquistado su independencia, tena que tomar en sus manos las riendas del destino. La

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proeza de ser hombre no consiste solamente en renunciar a la inmortalidad, sino en apropiarse del camino de ser hombre. Homero dejaba todava al hombre amarrado por muchos vnculos a veces invisibles, a veces incomprensibles, al mundo del ms all, no slo porque no haba renunciado a los fantasmas del Hades, sino porque no le entregaba al hombre plenamente las riendas de su propio destino. En la Ilada, ms que en la Odisea, el hombre parece en ocasiones un ttere manejado por hilos ocultos. Todo su destino y no slo su muerte pareca predestinado. La infidelidad de Helena, la ira de Aquiles, la muerte de Hctor o la destruccin de Troya, todo parece escrito de antemano. Homero no supo, sin embargo, quin lo haba escrito. A veces parecen ser los dioses los responsables de la felicidad o de la desgracia humana, a veces un oscuro y siniestro destino, mecnico e impersonal. Tambin los dioses parecen impotentes ante la muerte y ni siquiera son responsables de su propia inmortalidad. Son dioses a medias. Por ello quizs Homero se puede burlar de ellos, aunque al mismo tiempo tiene que respetarlos. Esa es la ambivalencia que le da a la obra homrica esa extraa atmsfera de incertidumbre y que el autor supo manjar para hacer de ella una obra potica insuperable. Esta es la herencia que deja Homero a las generaciones siguientes. El camino es todava ambiguo. Se poda andar por la senda abierta, en la bsqueda del enigma del hombre o se poda rechazar de plano cualquier camino de investigacin racional. El temor a afrontar la bsqueda poda conducir de nuevo hacia la fuga. Era posible todava refugiarse en la trascendencia y negar de plano los valores humanos. La dependencia de la tutela divina puede parecer un camino menos riesgoso, sencillamente porque no es un camino. Es ms bien una entrega. No hay nada que investigar. Hay que aceptarlo todo y quizs sea ms fcil aceptar que descubrir. Responsabilizarse del propio destino puede ser una empresa demasiado angustiosa. Ms vale que el tejido de la vida dependa de manos extraas, que por ser desconocidas e incognoscibles, no podemos investigar. Se poda, pues, avanzar o retroceder desde los presupuestos homricos, sea hacia el encuentro con el propio destino, sea hacia la fuga y el abandono de las responsabilidades personales. Este ser el campo de la lucha ideolgica durante los dos siglos siguientes, pero se prolongar a lo largo de toda la historia griega. Al humanismo de Homero se afiliaron la mayor parte de los poetas lricos y la mayora de los filsofos. Al pesimismo antihumanista presidido por Hesodo

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se acoger la otra corriente. La cultura griega es, por tanto, un campo dividido entre dos facciones que se disputarn reidamente la supremaca. Esta contienda no tuvo un final feliz. El pesimismo antihumanista acab triunfando con el encanto mgico de los dilogos platnicos y as pasar a Occidente, sepultando, en palabras de Platn, la corriente que viene desde Homero. La historia griega no suele ser percibida desde esta dolorosa dualidad. Se suele describir sin contradicciones y es fcil pensarlo as y escribirlo as. La impresin que dejan los relatos histricos es que el pesimismo platnico surge de las exigencias del pensamiento griego y no de una corriente paralela. Es, sin embargo, la lucha la que hace la historia de Grecia ms excitante y viva. Occidente slo podr tomar de nuevo el camino del racionalismo humanista desde la poca de los Renacimientos, pero todava no ha logrado despejar los fantasmas del pesimismo platnico. La primera confrontacin en este duelo cultural se da en los dos siglos siguientes a la muerte de Homero. Son dos siglos que podemos caracterizar de manera genrica como el perodo del florecimiento lrico que se puede extender de manera aproximada, desde los aos del florecimiento de Alcman a mediados del siglo VII, hasta los aos del florecimiento de Pndaro. Son doscientos aos de una fecunda produccin y sin duda uno de los ms ricos en la historia de la lrica. Pero ante todo hay que definir qu se entiende por lrica en los mrgenes de este ensayo. Los eruditos alejandrinos establecieron una clasificacin que todava rige entre los especialistas, a pesar de su infecunda artificialidad. Llamaban lricos a los poemas que deban ser recitados con acompaamiento de la lira y elegacos a los que se acompaaban con el ritmo de la flauta. Reservaban el nombre de Ymbicos o de trocaicos para los poemas que no eran acompaados por ningn instrumento. Se trata de una clasificacin propia del formalismo esterilizante de los eruditos alejandrinos, pero que, adems de artificial, resulta poco verdica. En esta clasificacin solamente estaran en el rubro de los lricos nueve poetas que fueron elegidos por los mismos alejandrinos. Ellos son: Alcman, Alceo, Safo, Anacreonte, Ibyco, Simnides. Pndaro y Baclides, pero entre ellos, Pndaro y Baclides utilizaron frecuentemente el acompaamiento de la flauta. En esta clasificacin quedaran por fuera poetas como Arquloco, Soln y Mimnermo, por nombrar solamente a los ms sobresalientes. Adems quedaran por fuera los lricos posteriores, que escribieron cuando ya no se tena en cuenta el acompaamiento musical, siendo as que Horacio se vanagloriaba con razn de pertenecer a ese cortejo.

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Igualmente gran parte de la poesa moderna hay que clasificarla bajo este rubro. La artificialidad de la clasificacin alejandrina consiste, como siempre, en su formalismo erudito que deja por fuera el ncleo vital del contenido. Sin duda los poetas posteriores a Homero fueron al mismo tiempo poetas y msicos y algunos de ellos introdujeron reformas substanciales en el lenguaje musical. Igualmente tuvieron la audacia de crear nuevos metros y ritmos prosdicos, pero los crearon, porque se adaptaban mejor al contenido potico. Lo que tenan para decir se adaptaba poco al hexmetro solemne utilizado por la pica. Ello se puede observar con claridad en ese gran innovador que fue Arquloco, quien invent el yambo para expresar con ms fuerza sus duras diatribas. Con el tetrmetro trocaico se pudo burlar de las solemnidades heroicas, pero utiliz igualmente el hexmetro para la confeccin de sus himnos. Los nuevos mensajes exigen vestidos nuevos. El ritmo potico no se modifica por simple capricho, por lo menos cuando se trata con responsabilidad la materia potica. Vale la pena, por tanto, atenerse a una clasificacin que tenga en cuenta primordialmente los contenidos poticos, o sea, lo que el poeta lucha por expresar, porque slo en ese esfuerzo por plasmar una realidad, es posible entender el valor y el significado de la forma potica. Esta clasificacin por contenidos no est ausente en los autores antiguos, aunque no hacen ningn esfuerzo por ensamblarlos en los marcos formales fijados por los alejandrinos. En esta forma, se distinguen los himnos, que son poemas dirigidos a los dioses y que cuando acompaan procesiones, reciben el nombre de Prosodion. Los himnos dirigidos en honor de Dionysos tienen el nombre especfico de Ditirambos. Los Encomios, en cambio van dirigidos a cantar las proezas de los hroes y cuando celebran las hazaas atlticas reciben el nombre de Epinikion. Esta clasificacin ayuda, sin duda a diferenciar los contenidos, pero deja de lado los que ms interesan para nuestro propsito, o sea, aquellos que intentan transcribir o modular la experiencia personal. A estos poetas, que es a los que aqu consideramos como lricos, por darles algn tipo de denominacin, no les interesan las aventuras divinas ni las hazaas de los hroes ni siquiera el esfuerzo de los atletas, sino el contenido de la experiencia personal. Es esta faceta la que revela el sentido profundo de los cambios culturales posteriores a Homero. Durante los dos siglos siguientes se emprende la inslita aventura que significa el descubrimiento de la subjetividad, es decir, el valor de la accin cotidiana, por trivial que sea. La vida no vale sola-

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mente ni primordialmente por las hazaas heroicas sin por el simple hecho de vivir a plenitud las facetas triviales de la cotidianidad, que dejan de ser triviales, porque se viven intensamente. El valor de la vida se traslada de lo heroico a lo simplemente bello, como son los detalles de la vida: Un hermoso paisaje, una exquisita comida, el placer embriagante del vino y ante todo, las batallas contradictorias del amor. Tambin estos placeres hacen parte del mundo homrico, pero todos ellos estn subordinados all a la aventura blica y al predominio del honor guerrero. En la etapa lrica, estos valores se independizan. Adquieren valor por s mismos y, es ms, se colocan en el centro de la escena. Ese es el significado del nuevo humanismo. Si Homero haba aceptado la vida terrena, los lricos encuentran que esa vida no es otra que la que vivimos a diario. Se trata, sin duda de una experiencia contradictoria y el humanismo consiste en aceptarla como contradictoria. Renuncia por lo tanto, no slo a la inmortalidad, sino a la uniformidad fatigante de lo divino. Nada tiene que ver con la vida inalterable de los dioses, aunque para Homero los dioses tampoco son inalterables. Por ello son dioses a medias. Lo que hace el nuevo humanismo es despejar el camino de la experiencia humana, desligndola de cualquier tipo de influjo divino o de imitacin de lo divino y con ello la figura de dios empieza igualmente a independizarse de lo humano. Si existe algo divino, como lo dir por la misma poca Jenfanes de Colofn, no puede ser nada parecido a la experiencia humana. As, pues, el nuevo humanismo no solamente despeja el camino de la experiencia terrena, sino que empieza a configurar sin quererlo el perfil de la trascendencia. Si hemos renunciado a la inmortalidad, es porque hemos aceptado la contradiccin de la muerte y esta es, sin duda, la contradiccin bsica. La vida no puede entenderse sin la muerte y por eso mismo el amor no puede entenderse sin el odio ni el gozo sin la espina del dolor. Amar es al mismo tiempo odiar, como lo dir Anacreonte y lo repetir Catulo siglos despus. Aceptar la contradiccin de la muerte es aceptar la contradiccin de la vida. Por ello una filosofa humanista, como la de Herclito, slo puede basarse en la contradiccin. Aspirar a una vida sin muerte es hacer metafsica. Aceptar la contradiccin de la muerte, es aceptar la contradiccin de la vida. Si se acepta que la vida es mortal, es porque se acepta con sus contradicciones. Pero el hecho bsico es aceptarla y esa es la condicin previa para gozarla. Si estamos confinados al horizonte terreno hay que disfrutarlo

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como si fuese nuestra nica eternidad: La eternidad de un breve momento de amor. La vida se disfruta solamente cuando se comprende que no es eterna. El gozo por tanto se traslada de las aspiraciones de un Olimpo inalcanzable al simple disfrute de la vida diaria, que es la nica que tenemos entre manos. Solo renunciando a lo eterno, es posible gustar el sabor de lo temporal. ste es el significado de la lrica o quizs su trasfondo filosfico. Los poetas, al aceptar estos hechos, ya estn construyendo filosofa y por ello son los verdaderos antecesores de los filsofos jonios. El descubrimiento del valor contradictorio de la realidad es ya de por s un encuentro filosfico, aunque se exprese con la ternura de la lrica. Sin embargo, este descubrimiento no se logra de manera inmediata ni de forma homognea. Algunos de los primeros poetas permanecen anclados en los esquemas del mundo pico, as en ocasiones cambien de forma y se adhieran a las nuevas tendencias mtricas. Otros en cambio rompen con firmeza las antiguas ataduras. Algunos se conservan fieles al mundo homrico, otros, en cambio avanzan sobre el camino abierto por el poeta de Quos. Unos pocos se adhieren ms bien al pesimismo de Hesodo, regresando a los tabs moralistas del poeta beocio. Para comprender el significado de estos cambios, hay que tener en cuenta el ambiente histrico en el que se desenvuelven. El siglo VII es un perodo de incertidumbre econmica y poltica. La monarqua haba venido desapareciendo desde antes de Homero y poco a poco se iban consolidando los regmenes de la Polis. Sin embargo, los cambios polticos no haban satisfecho las necesidades sociales. Muchos de estos cambios y situaciones las conocemos por el testimonio perturbador de los mismos poetas y por las revoluciones legislativas que siguieron a las escenas de confusin y pesimismo.

1.6.2. Teognis
Es quizs esa nota de pesimismo la que ms pesa en la conciencia de la poca. Un pesimismo que lleva a Hesodo a su riguroso moralismo y a la condenacin de cualquier tipo de humanismo terreno. Se quera ahogar la incertidumbre con el ascetismo del trabajo y del deber cumplido. Pero en otros poetas el tono cambia. El pesimismo remata en decepcin. Tal es el caso de Teognis. Si ante la injusticia reinante, Hesodo recomienda la sumisin a la ley, que no es otra cosa que la sumisin a los dioses, Teognis slo percibe el reino del mal. Ya no vale la pena recomendar el respeto a los dioses, porque ya nadie los respeta y lo nico que queda, quizs, es

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colocar los ojos en la inestable Esperanza, porque la Fe y el Buen Juicio se alejaron para siempre de la tierra (6). Los pobres y los facinerosos ahora son ricos y los nobles se han tornado viles. Todos se engaan entre s, ignorando lo que es bueno o malo (4) Y si el destino o la rapia nos ha reducido a la pobreza ignominiosa, lo mejor es lanzarnos al profundo ocano o arrojarnos desde lo alto de las rocas. La conclusin no puede ser sino la de un pesimismo nihilista y Teognis no teme afirmarlo en uno de los gritos ms desesperados de la historia literaria. De todas las cosas, lo mejor para los hombres terrenos es no haber nacido y no haber visto nunca los rayos del sol. Y si naci, lo mejor es acercarse cuanto antes a las puertas del Hades Y yacer cubierto por abundante tierra

1.6.3. Hipponax
Teognis representa quizs el caso extremo de un noble desplazado y despojado de sus bienes, que tiene que huir para vivir pobre en el destierro. Hipponax, en cambio, otro desterrado, esta vez de Efeso, reacciona ante la pobreza con un humor negro, que slo es posible encontrar despus en Villon. La pobreza le sirve para burlarse de los dioses y maldecir a los hombres. A Hermes le pide con una familiaridad desconocida, que puesto que tiembla de fro, le regale un capote, una tnica y unas botas forradas (1) y a Pluto, el dios de la riqueza lo trata de ciego, puesto que nunca se ha dignado poner los pies en su humilde casa. Este es, sin duda un golpe contundente contra la creencia religiosa tradicional que haba fomentado Hesodo. Los dioses resultan impotentes anta la desgracia humana. Por lo visto se han alejado definitivamente al Olimpo y ya no quieren pasearse por la tierra, como lo hacan todava en tiempos de Homero La consecuencia que saca Hipponax de su pobreza y de su soledad, no es, sin embargo, el suicidio, como suceda en Teognis. Amenaza ms bien con vengarse de la sociedad, convirtindose en un facineroso, si no le ayudan a salir de la pobreza, o, por lo menos, no le regalan suficiente cebada, para embriagarse con un bueno potaje de cerveza. (5) No sabemos cunto tena de humor o de realidad su promesa, pero lo que s sabemos es que en su poesa era absolutamente cierta. Est dispuesto a optar por la maldad, para obligar a la sociedad a que lo redima de su pobreza. Pero no hay sociedad porque ya no hay Estado, puesto que es un simple desterrado.

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As, pues, las condiciones de desarreglo social pueden tener varias salidas, al menos en la ficcin potica. Se puede afrontar con el nimo ofendido de Teognis, que es la reaccin esperada en un noble degradado o con el humor picaresco de Hipponax o con el fro moralismo de Hesodo. O se busca el apego a la ley y la sumisin a los dioses o se someten estos a la burla o al escarnio. La situacin de caos tambin deja a los dioses flotando en la incertidumbre.

1.6.4. Stescoro
Pero si nos remontamos una generacin antes, a la fuentes de las nuevas modalidades poticas, encontramos tambin el contraste entre la solemnidad y la comedia. Estas dos facetas que Homero haba conjugado con tanto acierto, se separan de nuevo. Los rezagos heroicos los podemos encontrar en los poemas de Stescoro. La actitud de despreocupada bufonera est presente en Arquloco. Stescoro representa la lnea divisoria entre pica y lrica. Con Arquloco nos sumergimos de lleno en las nuevas corrientes de un gozoso subjetivismo. Estos des poetas, juntamente con Alcman son las fuentes ms antiguas de la nueva actitud potica. El poeta siciliano Stescoro es quizs el vate que permanece ms adherido a los moldes picos. La mayora de sus poemas tratan sobre proezas de los antiguos hroes, que encajan bien en el hexmetro utilizado por Homero. De sus poemas propiamente lrico, como los cantos en alabanza de sus amores infantiles o Paidika no ha quedado ningn fragmento. Slo el testimonio de que fueron escritos. Sin embargo, sus poemas generalmente cortos, son considerados por los eruditos como adaptaciones de los antiguos temas al lenguaje lrico. Es difcil confirmar o rechazar esta opinin con los escasos fragmentos que se conservan. Conocemos solamente la trama de la mayor parte de sus poemas, que se refieren por lo general a temas tratados as sea de pasada por Homero y por Hesodo. Sobre estos temas tradicionales no se intimida para introducir versiones nuevas o tomadas de fuentes que desconocemos. Su temperamento potico est decididamente ms cerca de los antiguos modelos, que de las nuevas formas de expresin. Aunque las variaciones temticas no fueron muy acogidas por la tradicin literaria, sirvieron de inspiracin para muchas obras de artes. Se deleita sobre todo en relatar las aventuras de Heracles, que Homero trata slo de pasada, pero ms vale la pena detenerse en uno de sus

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poemas ms famosos, del que conservamos un fragmento clebre, transmitido por Platn. Se trata de una famosa y extraa versin sobre la deleitable Helena. La tradicin ha rodeado de encanto esta leyenda tal como la relata Stescoro. Se dice que el poeta fue castigado por Helena con la ceguera, porque se sinti denigrada en uno de sus poemas. y slo recobr la vista, una vez que se retract en su Palinodia. Este trmino significa simplemente un nuevo canto, pero pas a significar desde entonces un acto de arrepentimiento. El fragmento que ha conservado Platn condensa, quizs de manera libre, el ncleo de ese acto de contricin: Habl tonteras. La historia no es as Tu no viajaste en el curvo barco Tu nunca fuiste a la ciudad de Troya. Porqu cant Stescoro la palinodia? Evidentemente la leyenda de la ceguera es posterior y esa historia fabulosa fue complementada as mismo por otras fantasas. La ms clebre de ellas, conservada por Eurpides deca que la diosa Hera, para poder destruir a Troya, haba formado una imagen de Helena, que fue la que presidi la guerra. La historia al parecer, es ms pedestre. Stescoro escribi el primer poema en tiempos de su residencia en Esparta. En l propalaba entre otros infundios que Afrodita haba tornado infieles a las hijas de Tindareo, o sea, a Helena y Clitemnestra, por no habrsele tenido en cuenta en un sacrificio. Al parecer, los espartanos se indignaron por la versin injuriosa del poeta y este no tuvo otra salida que retractarse. Las contradictorias versiones que se conservan de la bella Helena estn tocadas en su mayor parte, por intereses polticos. Para Esparta, Helena era una diosa y no estaban dispuestos a permitir ninguna versin que profanase su memoria. A pesar de las innovaciones en las leyendas mticas, Stescoro, al parecer, se conserva fiel al espritu homrico. No cae en la tentacin del sensacionalismo de horror, como lo hicieron sus coetneos, los poetas de los ciclos picos. Aunque recoge a veces algunas de las leyendas transmitidas por los Cycla, procura disminuirle dentro de los cauces de la sobriedad homrica, su patetismo melodramtico. Recoge la desalmada escena de la muerte de Astianacte, pero le rebaja su horror, conjeturando que ya estaba muerto, cuando fue estrellado contra las rocas. Tampoco cae en la tentacin de la inmortalidad. Piensa ms bien, como Homero, que cuando un hombre muere, en l muere todo, incluso su aceptacin entre los hombres (54) Por ello considera que es vano llorar por los muertos (53) Su manera de tratar a Heracles tiene igualmente ese toque de desenfado que

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le da Homero. Aunque no lo trata con la audacia irrespetuosa de un Eurpides o un Luciano, Stescoro es el primero que lo disfraza como un ladrn, segn la expresin de Ateneo, con piel de len, arco y garrote. Se puede considerar a Stescoro como el ltimo de los poetas aferrado todava a la tradicin pica, pero que al mismo tiempo incursionaron en las nuevas modalidades poticas. Sin embargo, poco podemos juzgar de sus innovaciones lricas, con los escasos fragmentos que nos ha transmitido la avara historia. Al parecer no fue el primero en aventurarse por nuevos caminos. De sus antecesores que intentan acomodar las tradiciones picas a nuevas formas de expresin literaria, no conocemos a veces sino el nombre y un borroso recuerdo trasmitido por los eruditos. Tal es el caso de Olympo, el supuesto inventor de la escala armnica o el poeta y legislador cretense, Tales de Gortyna o Polimnesto de colofn, uno de los innovadores del canto para flauta. Todos ellos fueron llamados a Esparta, que por entonces atraa hacia s a la mayor parte de los poetas griegos, a pesar de no haber logrado engendrar ningn vate autctono. De ellos, posiblemente el ms importante fue Terpandro de Lesbos, de quien se conservan solamente algunos fragmentos de himnos a los dioses. Por ello, quizs, hay que considerar a Alcman y Arquloco, como los innovadores ms importantes en la apertura de nuevos caminos poticos. Son, sin duda, los ms antiguos vates de las nuevas corrientes, cuya obra haya sido conservada por la tradicin, as sea de manera fragmentaria. A ambos los encontramos activos a mediados del siglo VII, o sea, medio sigo despus de la fecha probable de la Odisea y de los poemas de Hesodo y medio siglo antes del florecimiento de Safo y Alceo. Ha pasado muy poco tiempo cronolgico desde Homero, pero hay una larga distancia cultural entre ambos mundos.

1.6.5. Alcman
Alcman es un poeta lidio que viaj a Esparta por el tiempo de la segunda guerra mesenia y que acomod su lira a las exigencias de su nueva patria. A pesar de su origen y de su estada en la tradicionalista Esparta, Alcman es un verdadero innovador en los caminos del humanismo homrico. Canta, sin duda himnos a los dioses y uno de ellos es el que se ha conservado con ms integridad, pero se deleita por igual en los pequeos placeres de la vida, que nada tienen que ver ni con las exigencias del culto ni con la hazaas de los hroes mticos. Los fragmentos que nos

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quedan nos permiten verlo en las ms diversas modalidades, sea bebiendo un buen vino, sea saboreando un potaje tibio (16) o gustando un queso de leche de leona. Pero, sobre todo, lo encontramos sumergido en las contradicciones del amor. Esta nueva actitud ante la vida le permite afrontar de manera distinta su labor potica, que no depende ya de una secreta inspiracin, sino que es el resultado de su propia experiencia. No existe ningn poder extrao que interrumpa el trnsito entre su canto potico y su vida. Los poemas surgen de la nica inspiracin que le dejan sus propias vivencias. Estamos en el verdadero amanecer de la lrica. Ante todo, hay que acallar a las musas (94) Nada tienen que decir sobre la experiencia humana, precisamente porque esta es humana. Las musas pueden gritar, pero l no las llama en su ayuda, porque son las mismas doncellas las que lo han inspirado. (14) Las musas pueden cantar como sirenas, pero l ya no escucha su canto (14). El don de la lira se lo da en efecto, la hermosa Megalstrata (130). La inspiracin proviene tanto de la belleza externa, como de s mismo, de su propia subjetividad, de su vibrante emocin. De hecho el canto surge del poeta y no de la inspiracin de Mnemosine (8) y si Calope quiere empezar el canto, es el poeta el que le da la orden (43). Por ello, son las musas quizs las que lo deben alabar y no l a las musas. Pero la inspiracin no depende solamente de la subjetividad del poeta, sino del clido contacto con la realidad. Ese contacto mgico es el que produce el sortilegio de la poesa. Por eso, el poeta puede decir que toma su expresin de las perdices, porque l conoce el canto de todos los pjaros (70) y sabe cuando duerme la naturaleza (36). No se poda invertir o subvertir el orden de los valores de una manera ms radical. El paso que da Alcman con esta actitud ante la propia inspiracin es de una inmensa trascendencia. Si Homero haba renunciado a la inmortalidad, era necesario romper los lazos con las Musas. Lo primero que se libera del yugo de la trascendencia, es la misma experiencia potica. Es el paso previo para la liberacin de la tica. Slo puede haber poesa terrena. Si aceptamos con Homero que el nico valor que poseemos es el humano, la poesa es necesariamente humana. Es un adis definitivo al influjo potico del Olimpo. La lrica se regir por su propia inspiracin y no por el soplo de los dioses. Para gozar del disfrute potico, basta con contemplar un atardecer. Pero si el disfrute de la inspiracin potica es terreno o simplemente humano, es porque su objeto es igualmente humano. La inspiracin se ha

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trasladado a los goces simples de la vida y Alcman los disfruta con regocijo. No se requiere ni siquiera el lujo o la abundancia. El poeta se contenta con un potaje tibio o con la comida llana que disfruta el pueblo (16), pero tambin puede deleitarse en un refinado pastel de amapolas, semillas de lino y ssamo (138) o en buen queso hecho con leche de leona (47). A veces el placer se traslada a la contemplacin serena de la naturaleza que se aletarga en el paisaje. As lo expresa ese bello poema en que el poeta se extasa ante una naturaleza que duerme: Duermen las cumbres de los montes y duermen los barrancos y los precipicios Y todos los reptiles que surgen de la negra tierra (36) Pero todo ello es slo el preludio del disfrute supremo. Alcman, sin embargo, no se hace ilusiones con el amor. Sabe, como lo afirmar Safo con tanta fuerza unos aos despus, que el amor es un espritu destructor (133) y que se puede comparar a la tempestad o al fuego (134). Pero nada puede hacerse cuando, por voluntad de Afrodita la Chipriota, el dulce amor reblandece el corazn (130). Quizs no sea Afrodita, sino Eros, el nio voraz, que juega con nosotros como un pequeo y se acerca, no para herirnos con su lanza sino para pisarnos suavemente con la punta de sus pies (131) El poeta ha llegado as al corazn de lo humano y ha sabido descifrar por primera vez el xtasis maravilloso pero contradictorio del amor. Ser hombre no es slo desprenderse de la inmortalidad, sino reinventarla en ese instante exttico del sexo. Si se renuncia a lo eterno, es para reconstruirlo en la eternidad ficticia del amor, cuando la distancia insignificante del tiempo se dilata en un horizonte que parece no tener fin. Quizs todas las eternidades que hemos inventado son solamente el reflejo de ese instante maravilloso. La eternidad la creamos en una noche de amor. Este es quizs el hallazgo ms inesperado y profundo de la lrica, porque la poesa, la verdadera poesa, por supuesto, quizs no ha hecho otra cosa que repetir ese ritornello a lo largo del tiempo. Para modularlo, sin embargo, hay que renunciar a los falsos espejismos de una felicidad inalterable. Ante todo, hay que aceptar que el amor no es ms que el tiempo condensado. Un amor que no se consume deja de ser amor. La eternidad hay que reinventarla a cada instante. Alcman descubre, pues, que el amor es necesariamente contradictorio y que no puede darse si Eros no nos pisa con la punta de los pies.

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Despus de haber vivido estas experiencias de vida y de poesa era fcil llegar a una conclusin ms totalizante y filosfica sobre el significado de la existencia. Alcman comprende que para vivir plenamente la vida, los hombres no necesitan y, por lo tanto, no deben pretender ascender al cielo ni unirse en matrimonio con la reina de Pafos. El cielo est aqu, si lo sabemos construir. Homero dejaba todava un resquicio de paraso en el Olimpo de los dioses, pero ese paraso acaba descendiendo a la tierra. La conclusin, si se quiere ms filosfica que potica, es que vale la pena contentarse con lo humano (1) Ya no se trata como en Homero de resignarse con ser hombres, sino con no desear otra cosa que serlo. Ser hombre no es un destino fatal, sino una gozosa experiencia creativa que se construye en la vida y se reconstruye en la expresin potica.

1.6.6. Arquloco
Acentos semejantes, aunque desplazados a una gozosa dejadez, encontramos en Arquloco, el estricto coetneo de Alcman. Es muy poco, sin embargo, lo que se ha conservado de este bardo deliciosamente desprejuiciado. Quizs no se pueda esperar ms. No es un noble guerrero, sino un soldado mercenario, a pesar de que posiblemente perteneca a una familia noble de Paros. No sabemos por qu razones abandon su patria y se dedic a recorrer el mundo vendiendo el servicio de su espada a cualquier postor. Es pues un soldado andariego que no tiene patria ni dueo permanente. De su pasado nobiliario no quedan huellas en su poesa, que obedece ms bien a la inspiracin de un plebeyo despreocupado, pero delicadamente sensible. Su verso es tan variado como su vida. Para cada situacin encuentra un ritmo nuevo, pero no se casa definitivamente con ninguno. Es un desarraigado tanto en su vida como en su estro potico. Lo podemos llamar un andariego de la poesa, gil y sensible para captar cualquier aspecto de la realidad. Y la realidad es ante todo, la guerra. l mismo se reconoce al mismo tiempo soldado y poeta. Es el siervo de Euralo, el seor de la guerra, pero ama igualmente los dones de las musas (1). No sabemos cmo pudo combinar estas dos profesiones tan dismiles. De todos modos, l era consciente de que su pan dependa de su espada e igualmente el vino, porque cuando bebo, dice, tengo que apoyarme en la espada. La bebida es su tercera profesin y por lo visto la saba conciliar con su oficio de soldado. Acaso era posible permanecer sobrio estando de guardia? (5) Tal vez a la profesin que menos fidelidad mostr fue a la de soldado. Al fin y

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al cabo era un mercenario y no un noble guerrero como Alceo o como los hroes picos. Ese herosmo era cosa del pasado. Qu importancia tena por tanto dejar abandonado el escudo en manos enemigas, si era posible comprar uno nuevo, mejor an que el anterior? (6). l mismo se forma un ideal de lo que debe ser un general, aunque no aspira a serlo. Prefiere que sea enano y patizambo, pero que tenga valor y no que ande a grandes pasos orgulloso de sus rizos y afeitado con esmero (60) Sin embargo, la experiencia de soldado le ha dejado varias lecciones. Ante todo que es dulce el placer de la venganza, porque solo una cosa es grande: intercambiar los males con quien nos hace mal (66) y adems y la ms importante enseanza que le ha dejado su vida de soldado andariego, es que hay que ser sobrio ante la victoria o la derrota. Sin duda, en el combate hay que luchar cuerpo a cuerpo, pero si se vence, no hay que mostrar satisfaccin en demasa y si se pierde, no vale la pena inundar la casa con lamentos. De aqu saca una de las ms bellas conclusiones ticas que nos ha trasmitido la lrica griega y que servir de lnea conductora para orientar el comportamiento futuro de Grecia. Goza con los goces y sufre con los males Pero no en demasa Aprende a conocer el ritmo de los hombres (67) El soldado se convierte en filsofo y aprende a sacar de la guerra, no la leccin de la venganza, a la que lo haba arrojado la pasin momentnea, sino el equilibrio humano entre la ventura y la desgracia. Esa actitud estoica ante la desdicha, que anticipa en varios siglos la reflexin filosfica, se basa en el hecho de que solamente tenemos un remedio para los innumerables afanes: La paciencia viril (7). Es una paciencia con minscula, porque ya no pertenece al reino de los dioses. La moderacin se debe manifestar no solamente en el combaste, sino tambin en la vida. Arquloco, si acaso fue alguna vez noble, ha olvidado los ideales de la nobleza. No apetece los tesoros de Giges ni desea coronar su carrera con una excelsa tirana. Todo ello est lejos de su ambicin. (22). Este humanismo moderado lo lleva a asentar firmemente los pies en la tierra. El poeta ha aprendido de Homero que no vale la pena sentir envidia de los dioses (22). Son estas facetas del soldado las que lo hacen poeta. Como soldado quiso y supo luchar, pero como poeta, supo trascender el sentimiento inmediatista de la guerra y de la victoria. Su objetivo no es vencer, sino aprender a vivir. Ya no es solamente un soldado, sino un hombre.

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Tampoco es un guasn picaresco, sino un aprendiz de filsofo. Si gran parte de los poemas tienen por tema la guerra, lo que lo hace poeta es vivir intensamente cada instante y aprender de ellos las lecciones del hombre. Su oficio principal no fue, pues el de soldado, sino el de aprender a ser hombre. Es poeta lrico, porque vive la guerra no como una aventura abstracta de hroes, sino como una suceso que puede enriquecer su experiencia humana. Puede abandonar el escudo o puede luchar pecho a pecho, pero todo lo hace l personalmente y no una hroe lejano. La guerra para l es una experiencia de vida y una experiencia potica. Esa es la distancia que lo separa de Homero. No era fcil esperar que, dedicado por oficio a la guerra, pudiese estremecerse con ternura y pasin ante el asalto del amor. Y es que Arquloco no trata el amor a la manera de un soldado. Sabe deshacerse de su armadura y descalzarse de sus botas, para subir desnudo al lecho de Afrodita. En los pocos retazos que nos quedan de sus emociones erticas, nos damos cuenta que el soldado rudo o fanfarrn se ha convertido en amante. Ante el amor, se siente tembloroso como una perdiz (98) Sabe, como Alcman, que el amor es tambin una batalla, pero en ella no se necesita escudo. La batalla consiste en dejarse herir por las flechas del amor y sentirlas incrustadas en los huesos (104) El amor nos vence desde el principio y la victoria consiste en dejarse vencer. En vez de lucha cuerpo a cuerpo, el amante se deja herir por las flechas del amor y yace en el lecho exange y sin respiro (104). La victoria consiste en declarase vencido, porque el amor ha debilitado sus miembros. Arquloco lo sintetiza en uno de esos primeros grito de amor que todava nos hace estremecer: el amor ansiado se precipita sobre m Y una espesa niebla se esparce sobre los ojos Y me arranca del pecho el alma tierna (112) Bastara esta estrofa para hacer de Arquloco uno de los grande lricos de la poesa universal. Ya no estamos ante el soldado indisciplinado que bebe en la noche de ronda o que abandona el escudo en manos enemigas, ni tampoco ante el soldado valeroso que es capaz de luchar pecho a pecho. Estamos ante el amante que se ha rendido antes de empezar la batalla y que entra desnudo a las lides del amor. Es el amante que se estremece con solo aspirar el perfume de una cabellera o un seno (28) o que se deleita con la presencia de la cortesana Parsifile, la gentil acogedora de muchos huspedes semejante a un higo silvestre que se ofrece al pico de muchas aves (15).

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Esa misma ingenuidad desnuda que manifiesta ante la pasin amorosa, la demuestra ante el espectculo inslito de un eclipse de sol, que altera todas sus creencias y lo sume en la inestabilidad. Qu se puede esperar ante esa sbita noche que vence la claridad del da? No puede acaso suceder que las fieras vayan a cazar al mar y los delfines se desplacen a las montaas? Es el mismo estremecimiento ingenuo que siente ante las asechanzas inslitas del amor. Medio siglo despus, Tales de Mileto esperar sin asombro el eclipse que l mismo ha pronosticado con precisin. Es el medio siglo que separa la lrica del inicio de la filosofa.

1.6.7. Soln
La segunda floracin de la lrica aparece al quiebre de los dos siglos, en las proximidades del ao 600. Es uno de los momentos ms intensos y variados de la expresin potica. Por la misma poca encontramos a Soln, el sentencioso legislador que teje su experiencia poltica en versos de una temperada factura, mientras en Colofn, su amigo Mimnermo entona los ms deliciosos poemas de amor y Safo y Alceo se disputan en Lesbos el predominio de la lrica. Es una floracin sbita que indica quizs que la lrica ha llegado a su madurez y que la poesa es capaz de reflejar las ms variadas situaciones. As tenemos una poesa poltica y filosfica en Soln o predominantemente guerrera en Alceo y por ltimo, la expresin desgarradora del erotismo en Safo y en Mimnermo. Tal vez sea prudente seguir este mismo orden en la presente exposicin Soln en efecto, nos introduce en el ambiente de cambios que permitieron poco a poco estabilizar el clima poltico de Grecia. Como vimos antes, el siglo VII est cargado de una gran inestabilidad que hubiese podido rematar en el caos. La monarqua haba ido pereciendo desde la poca anterior a Homero y haba dado cauce a la formacin de ciudades independientes, que se dieron gobiernos inclinados sea a la aristocracia, sea a una moderada democracia. Algunos residuos monrquicos lograron sobrevivir hasta el siglo VII. No fue, sin embargo fcil encontrar el camino de la ciudad griega. Los Atenienses haban reemplazado a los reyes por los arcontes, que empezaron siendo vitalicios en el siglo X y acabaron siendo elegidos democrticamente cada ao en el siglo VII. La estabilidad de un gobierno democrtico no fue fcil de lograr. Se requera dar al pueblo algn grado de poder poltico y ello rea con los intereses de la aristocracia y de una oligarqua financiera que ahogaba al pueblo con intereses desmesurados.

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Esta es la situacin que encuentra Soln antes de abordar su aventura poltica, que fue muy similar a las de otros legisladores como Saleuco de Locres y el legislador de Catania. Incluso la legislacin de Esparta, atribuida al mtico Licurgo, debi consolidarse por la misma poca. De todos ellos, sin embargo, el nico que nos ha trasmitido su experiencia fue Soln y lo hizo en versos sentenciosos que reflejan un alto grado de cordura y temperancia poltica, a ms de sensibilidad potica. La principal fuente para conocer la vida de Soln es Plutarco, quien traz su semblanza en las Vidas Paralelas. Despus de tratar dos personajes todava envueltos en la leyenda como son Perseo y Licurgo, Plutarco se siente en terreno cmodo cuando llega a Soln. All sus fuentes son ms histricas que mticas, pero por desgracia no conservamos rastro de esas obras y ni Herodoto ni Tucdides se remontan tan lejos en el tiempo. Segn Plutarco, Soln tuvo que enfrentarse a las condiciones de desarreglo social sealadas antes y cuya reforma emprendi con maravilloso coraje y prudencia. Estaba enfrentado a una verdadera guerra social. Los poderosos ahorcaban en deudas a los campesinos pobres que tenan que emigrar o enfrentarse hasta morir en infructuosas rebeliones. Haba que limitar el poder de la aristocracia y al mismo tiempo extender los derechos polticos del pueblo. Hasta donde se poda llegar sin suscitar una revuelta? Esa fue una de las principales inquietudes de Soln. Se trataba de fundar una sociedad estable no de fomentar una revolucin. El objetivo era fundar una democracia que pudiese funcionar y que no cayese ni en la tirana ni el poder igualmente opresivo del pueblo. Cunto poder haba que otorgarle a ste para obtener el equilibrio de la balanza poltica? Soln se ufana de haber logrado ese balance. Conced, al pueblo, dice, tanta fuerza como necesitaba. Ni le quit su honra ni se la otorgu en demasa (3) Para lograrlo haba que reprimir la ambicin injusta de los poderosos y Soln dice que logr moderarla suficientemente para que no hiciesen nada indigno. As, pues, haba logrado estabilizar los dos bandos para que ninguno de ellos venciera al otro con injusticia. Era, sin duda, una tarea titnica y Soln reconoce que era difcil complacer a todos en demasa. Antes de emprender esta reforma, Soln haba hecho una descripcin inquietante de la situacin de caos social que se viva y descarga la responsabilidad principalmente sobre los poderosos. Lo que destruye la ciudad es la mente injusta de los que gobiernan y es al pueblo al que le toca sufrir su soberbia. Los ricos no respetan ni siquiera los bienes sagrados ni la riqueza pblica, sino que en la rapia, cada uno se apodera de lo que puede (2)

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El nuevo orden jurdico haba que establecerlo sobre bases filosficas, porque no haba un trasfondo terico para sustentarlo. Para ello haba que vencer prejuicios religiosos, a fin de establecer el orden poltico sobre bases humanas. De la misma manera que Alcman y Arquloco haban logrado liberar el sentimiento humano, al comprender que el goce y el encanto de la vida tenan races exclusivamente terrenas, Soln afianza los cimientos humanos del poder poltico. Se trata, por tanto de una revolucin en todos los estratos de la cultura, quizs el cambio ms radical y decisivo en la historia de Occidente. Grecia vivir su esplendor de lo que se sembr en estos aos. Es bueno recordar que por la misma poca, un sabio de Mileto colocaba las bases del pensamiento filosfico. Tales buscaba tambin el origen terreno de los fenmenos fsicos, arrojando a los dioses del seno de la naturaleza. Demter regresa a la tierra y se libera al mismo tiempo que el hombre. Ya no era Demter, la diosa madre, sino simplemente nuestra madre la tierra. Cmo se da esta liberacin en el terreno poltico? Ante todo asumiendo la responsabilidad social de nuestros actos. El orden o el desorden social no dependen de un poder extrao, sino de nuestra propia responsabilidad. La ruina de Atenas no se debe atribuir al castigo de los dioses, sino a la embriaguez del poder: No son los dioses los que arruinan nuestra ciudad... Son los mismos ciudadanos los que amenazan con destruirla (2) La lrica amorosa se apropia del disfrute de la propia sensibilidad y acepta por eso la responsabilidad de nuestras propias acciones. Soln traslada esa responsabilidad al terreno social y logra as asentar la poltica sobre la base de la responsabilidad personal. El logro de Atenas y de Grecia pasa necesariamente por la desacralizacin del poder. La estabilidad social depender en adelante de las leyes que sepan darse los pueblos y que aprendan a cumplir. Slo as se lograr el equilibrio entre las fuerzas sociales. Si el gobierno inicuo es el que trae los males a la ciudad, sern las buenas leyes las que garanticen el orden justo y la salud. Son ellas las que deben poner fin a las discordias, porque gracias a ellas se suavizan y moderan los asuntos humanos (2) As, pues, la causa de nuestros males no hay que atribuirla al destino que nos envan los dioses porque son los mismos hombres los que se causan el mal, dando abrigo a la injusticia (4). De la misma manera son ellos mismos los que deben acudir a su remedio. Mientras no se

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comprenda que la justicia es asunto humano no es posible establecer el orden poltico. No es, pues, solamente el sentimiento lrico el que debe desprenderse del abrigo divino, sino tambin el orden social. As como los dioses no presiden los exquisitos placeres del lecho, tampoco tienen el poder de organizar la sociedad. Si el sentimiento del hombre es libre, es porque la sociedad tambin lo es. Soln fue capaz de establecer las bases democrticas del orden social, pero su obra dur poco. Una vez que se retir del poder, ste cay en manos de la tirana. Pisstrato acechaba detrs del legislador para sacar ventaja de las nuevas circunstancias. Tuvo, sin embargo, el buen juicio de conservar la mayor parte de las leyes de Soln e incluso de acudir a su consejo, durante los pocos aos que le quedaban de vida al anciano legislador.

1.6.8. Alceo
Es tentador comparar la posicin juiciosa y transformadora de Soln con la visin retardataria de Alceo y por ello vale la pena tratarlo a continuacin. Alceo es contemporneo estricto de Soln, pero antagonista en posicin poltica. Al parecer era un vstago de una rancia y noble familia de Mitilene, en la isla de Lesbos, pero en vez de afiliarse a las nuevas corrientes que propendan por un gobierno aristocrtico se qued rezagado en las viejas toldas de la monarqua. El gobierno de los reyes haba pasado a la historia tiempo atrs en la mayor parte de las ciudades griegas, pero en Mitilene slo fue abolida en el ao 650, veinte aos antes del nacimiento de Alceo. Para su mirada romntica, la monarqua se presentaba como la nica alternativa viable para conservar los privilegios de la aristocracia. Este anhelo romntico se incrementaba en las ciudades que haban cado en manos de los tiranos. El tirano griego nada tena que ver con el pasado monrquico. Por lo general, era un notable que apoyaba las demandas del pueblo y que pretenda recortar las pretensiones o los abusos de la aristocracia. Tena, pues un sentido similar al que Soln le daba a las leyes, aunque no sola basar su poder en un cdigo, sino en la envergadura de su poder. Sin embargo, poda acoger las leyes democrticas, como lo hizo Pisstrato con la legislacin de Soln. Contra este tipo de gobierno se rebela Alceo. Por lo visto fue un eterno rebelde. Colabora con Ptaco para derrotar a Melancros, que se haba alzado con la tirana, pero despus lucha apasionadamente primero contra

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Myrsilo y luego contra el propio Ptaco, a quienes acusa igualmente de haberse constituido en tiranos. Sabemos, sin embargo, por el mismo Alceo, que Ptaco haba sido elegido por el pueblo para poner un poco de orden en el confuso panorama social, pero segn Aristteles fue elegido para luchar contra Alceo y sus hermanos. Sea lo que sea, conocemos por otras fuentes, que Ptaco ejerci con benignidad y sabidura su poder y la tradicin posterior exalt su memoria proclamndolo uno de lo siete sabios de Grecia. Llev a cabo en Lesbos el mismo papel conciliador que Soln haba logrado en Atenas y como Soln, supo retirarse a tiempo, cuando pens que haba cumplido con su deber. Por sus continuas asonadas, Alceo tuvo que vivir parte de su vida desterrado en Egipto, sin embargo, fue el mismo Ptaco el que le ofreci el perdn y pudo regresar a su patria, estando ste todava en el poder. Alceo fue, pues, un noble rebelde, que luch por los intereses de su clase y se opuso a las medidas democrticas de Ptaco. Estaba convencido que la monarqua era la nica que poda poner a raya los desmanes del pueblo. Casi toda su vida y su esfuerzo potico lo dedic a luchar en esta desfasada aventura poltica y lo ms doloroso no es que haya prestado su brazo al triunfo de una causa perdida, sino que haya malgastado su indudable ingenio potico en la satisfaccin egosta de sus rencores polticos. La gran mayora de los fragmentos que se conservan se gastan en insultar a sus enemigos con una rabia manifiesta de resentido. A travs de su poesa, Alceo manifiesta el alma mezquina de un poltico desplazado. Sus invectivas son a todas luces desproporcionadas y en ocasiones calumniosas. En su opinin, Ptaco no slo es un bribn y un loco, sino un perjuro (76) Cuando lo retrata poticamente lo llama lad sin encanto (70). Si se hubiera mantenido en ese tono, seguira siendo un buen poeta. Lo tacha de malnacido, por ser el hijo de un rey tracio y a su esposa, que era una dama de alcurnia, la trata, sin ambages de prostituta (77-B) Las invectivas muestran tanto su bajeza de alma, como la magnanimidad de Ptaco, que tiene la gallarda de perdonarlo. No se puede esperar que su altura filosfica sea mayor. En su opinin, es la riqueza la que proporciona el poder y la virtud y por ello ningn pobre puede ser bueno u honorable. Su filosofa moral es pues tan retrgrada como su posicin poltica. Si no se ha desprendido de los esquemas polticos del pasado, tampoco ha podido abandonar sus antiguas creencias en el destino y en los dioses. Si el dinero es al hombre, segn su enftica frase, son los dioses los que proporcionan el poder y el dinero y, en consecuencia, son ellos los que rigen el destino. Sigue pensando como

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Homero que Zeus es el que descarra a los hombres (41) o que son los dioses los que proporcionan la victoria o infringen la derrota. (144) No se sabe por qu no aplic esa sentencia a su propio destino. En conclusin, ningn hombre por poderoso que sea, puede cambiar un pice la voluntad de Zeus (27). La filosofa social de Alceo nos muestra, pues, que el progreso del nuevo humanismo tena fuerte ncleos de resistencia. Mientras Alcman, Arquloco o Soln luchan por lograr la autonoma del destino terreno, Alceo se queda rezagado en la poltica y en la ideologa de los viejos tiempos. Es a todas luces, un desplazado, porque las corrientes de la historia iban en otra direccin. Pero lo extrao es que un poltico y un guerrero que mira hacia el pasado, sea capaz de insertarse en la nueva mentalidad en terrenos tan inquietos como el amor o la bebida. Son muy pocos los fragmentos que quedan sobre los sentimientos erticos de Alceo y muchos ms los que celebran el vino. La pasin por las bebidas embriagantes es, sin duda, uno de los tpicos principales de la nueva corriente potica, aunque tambin para Homero, el vino es un invitado de honor. Para Alceo, la bebida es bienvenida en cualquier ocasin: Para compartir con los amigos la alborada (131) o cuando se est esperando la noche (163); cuando llega la florida primavera (166) o cuando se anuncia el verano. Al que goza, le cae bien el vino y al que sufre, lo mejor es dejarlo beber (164). Cuando la tempestad desafa, lo mejor es refugiarse en casa con un buen fuego y una mezcla de vino dulce (157). Es bueno beber cuando muere el tirano Myrsilo o cuando nos inunda el dolor (158). Al igual que lo era para el soldado Arquloco, el vino es propicio en cualquier ocasin y ello a pesar de que el exceso puede hacernos insoportable la vida (82) y que, en consecuencia, el vino pueda ser a veces semejante a una espina (69) y, por lo tanto, el dios del vino, Dionysos, es al mismo tiempo miel y cardo (168) Los sentimientos erticos podran situar mejor a Alceo dentro de las nuevas corrientes poticas, pero han quedado tan escasos fragmentos, que es difcil formarse una idea acertada sobre sus sentimientos. Su amor por los nios lo conocemos no slo por el testimonio de Horacio, sino por un retazo que nos queda de su amor por el precioso Menn (123). A las mujeres no las menciona nunca y no conocemos el nombre de ninguna de sus amantes, si acaso las tuvo. Por un escaso fragmento podemos barruntar que se sinti atrado por Safo, la de las trenzas color violeta y la sonrisa dulce como la miel, pero, por lo visto, no se atrevi a manifestar su sentimiento a la poetiza, por miedo a ser rechazado y en su respuesta, Safo lo exhorta a que se conserve en los lmites de una afectuosa amistad.

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Pero queda entre los restos un poema sorprendente que parece salido de la mano de Safo o de Alcman. Y que desnuda por completo su sentimiento ertico. Es un poema de una gran contextura potica y uno estara tentado a dudar que haya salido de la misma mano que escribi los extravagantes insultos contra Ptaco, si no fuese porque se trata de una esquizofrenia comn en la historia literaria. Baste recordar los grosero versos de Catulo contra Csar y sus favoritos, combinados con los ms exquisitos poemas de amor: De nuevo sucumbo ante los golpes y las dolosas maquinaciones del hijo de la chipriota Y aunque huya por tierra y por mar En todas parte me alcanza el amor (128).

1.6.9. Safo
Junto a Alceo, pero a una enorme distancia potica, hay que colocar a Safo, su contempornea, compatriota y amiga. La obra de Safo representa quizs lo ms excelso que haya alcanzado la lrica universal. En medio de este rico panorama de poetas, se destaca como la ms exquisita y delicada de todos. Su poesa est dedicada casi exclusivamente al tema del amor y supo manejarlo con una fantasa y una imaginacin incomparables. A travs de sus poemas parece como si reencontrramos el significado del amor o parece como si ella misma lo hubiese inventado o encontrado. Desgrana con mano delicada los diferentes momentos de la pasin amorosa y descubre los instantes ntimos que la acompaan. Pero lo que ms impacta todava es que nosotros mismos podemos verificar que son ciertos. No divaga sobre situaciones imaginarias, sino que escudria y sintetiza de manera sorprendente las situaciones vividas. En ella no encontramos nada ficticio y nada exagerado. Las diferentes situaciones de la pasin amorosa estn retratadas con una veracidad trasparente, que difcilmente encontramos en el curso de la literatura. La literatura, en efecto, no es slo retrato de la realidad, sino artificio, como cualquier otra manifestacin del arte. Artificio significa artem facere y todo arte muestra las marcas de su factura. Incluso en Petrarca, que podemos colocar casi al lado de Safo, en relacin con su veracidad potica, se siente la marca del poeta. En Safo slo se respira trasparencia. Quizs ningn poeta haya logrado esconder de tal manera el arte y llevarnos

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de la mano a la veracidad de nuestras propias emociones y eso es lo que la hace la representante ms eximia del arte potica. Razn tena Horacio al decir: inspirat adhuc amor, vivuntque comissi calores. Eso es lo que produce en nosotros todava los versos de Safo: Nos inspira amor y nos hace sentir el calor de su fuego, que posiblemente es nuestro propio fuego. Igualmente la antologa Palatina confirma que Safo utiliza palabras con fuego y en sus versos da paso al calor que consume los corazones. Ellos tuvieron el privilegio de leer su poesa completa. Sobre la vida de Safo sabemos bastante, no solo por la confesin de sus propios poemas, sino tambin por testimonios externos. Perteneca como Alceo a una noble familia de Lesbos y no sabemos por qu motivo, tuvo que salir desterrada hacia Sicilia. Tuvo tres hermanos y con uno de ellos, Caraxo, mantuvo relaciones de atormentado cario. Al parecer, la mayor parte de su vida la vivi en Mitilene, casada con un hombre rico de Andros y dedicada a la enseanza del canto y de la poesa, tareas que ella consideraba puras y bellas (40). Sobre algunos detalles de su vida se han tejido leyendas o versiones contradictorias. La tradicin literaria no la consider una mujer hermosa. Mximo de Tiro dice que era pequea y oscura y Ovidio lo confirma diciendo que aunque era pequea, su nombre llenaba todo el universo. Sin embargo, Platn la llama hermosa y ella misma dice que era la ms bella de todas las mujeres de Mitilene. (82) Esta belleza puede, sin embargo referirse a su obra y a su modo de ser, pues tanto ella como la tradicin estn de acuerdo en que tena un refinado carcter, como dice Luciano y ella misma dice que por ser de temperamento gentil se halla entre los felices (35) y lo confirma diciendo que no la vence la clera, porque tiene un corazn de nio. Se puede conjeturar que el aspecto ms controversial de su conducta hayan sido sus amores femeninos que se han identificado con su nombre. Sin embargo no encontramos ninguna seal de reproche ni en su obra ni en la de la tradicin grecorromana. No es de extraar el rechazo en una cultura represiva como la cristiana o en el perodo de moralismo intransigente de algunos autores tardos. Sin embargo, sus amores femeninos no eran exclusivos. Safo amaba con igual pasin a los hombres y mantuvo, por lo visto, una relacin cariosa y estable con su esposo, del que tuvo una hermosa hija parecida a una flor de oro (130). Ateneo dice que la poetiza era amante de Arquloco e Hipponax, pero es difcil saber si se refiere a sus personas o a sus poemas. Alceo, por su parte, estuvo enamorado de ella, pero parece que slo fue correspondido con una sincera amistad. En efecto, cuando Alceo le escribe unos versos intrigantes, dicindole

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que no se atreva a expresarle su sentimiento, Safo le responde mrame a los ojos como lo hace un amigo con su amigo (120) Por ltimo con su hermano Caraxo mantiene una relacin de tormentoso amor fraterno. Cuando Rodopis, la hermosa cortesana lo embruj, Safo no teme lanzar contra ella los nicos versos insultantes que salieron de su pluma (36) Esta breve introduccin tiene por objeto internarnos en el anlisis comprometedor de la obra de Safo. En ningn poeta es tan necesario situar al personaje dentro de su contexto biogrfico, porque toda la obra va a reflejar solamente sus circunstancias personales. La poesa de Safo no es ms que una larga y tormentosa pincelada que dibuja su propia vida de la manera ms sutil y trasparente. Su experiencia la podemos conocer mejor en el reflejo de su poesa y quizs no haya nada ms que conocer que su alma estremecida por el amor. Su alma, o quizs mejor su cuerpo. La poesa de Safo es perturbadoramente carnal, pero est escrita con una sutileza que parece arrancarla de sus races terrenas. Lo que hace, sin embargo, es ahondarlas ms. No hay ningn detalle que no entre a travs de la sensibilidad. En su poesa no hay ninguna abstraccin filosfica, ninguna reflexin moral. Slo pretende seguir paso a paso las huellas de la sensibilidad, las cicatrices que le deja la caricia amorosa. El amor para ella no es una idea, sino el brote ligero de una tenue sonrisa o la fugaz vista del vestido que cubre la piel de su amada. A veces, es el recuerdo de Attis el que enciende de nuevo la pasin, cuando a su lado se cea el cabello con violetas y dulces rosas y sobre un cojn muelle aquietaba el amoroso deseo (83). El recuerdo de tiempos idos es un lejano destello del amor, pero es la presencia la que lo enciende. Sin duda, Timadia la alboroza enviando un pauelo de prpura desde Focea, pero es su presencia al regresar, la que enciende el corazn y la quema de amor (89) Pero el ms sutil destello se enciende simplemente por el deseo amoroso, porque lo que embellece a Gonguila es la pasin que la atrae hacia su amada Safo (45) Ese es quizs el ltimo y ms escondido reducto del amor. La pasin, una vez que se desata, sigue alimentndose a s misma. La belleza enciende el amor, pero al mismo tiempo la pasin amorosa acrecienta la belleza. Ese es el instante deslumbrador que enciende el deseo amoroso y que se da en cualquier esquina, debajo de cualquier rbol o detrs de una puerta que se cierra. Pero despus, hay que sentir la llama de la pasin con toda su fuerza arrolladora. No se trata de la sensacin deleitosa que deja el momento de encuentro, sino de la fuerza arrolladora que nos precipita a los bordes de la locura. El amor golpea mi corazn, como el

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viento golpea las encinas sobre los montes (54) Es, por tanto, una rfaga destructora que nos hace estremecer. Nadie ha descrito con tanta angustia el paso destructor del viento amoroso. Cuando se enciende la pasin: El corazn me salta en el pecho, la voz se me apaga Se me anuda la lengua y una sutil llama me abraza los miembros La mirada se me borra en los ojos y los odos me zumban Un fro sudor me inunda. El temor se apodera de todo mi cuerpo Y me siento al borde de la muerte (2) El amor es, pues un camino jubiloso hacia la muerte. Esa pasin arrolladora va apagando a su paso la llama de la vida, a medida que la enciende. Amar es quemarse en la llama de la pasin, as sea hasta la extincin total. En el momento del fuego, la pasin amorosa no busca perpetuarse, sino consumirse. La verdadera eternidad es morir encendido por el amor. Esta cercana entre amor y muerte es un motivo perturbador, que no entra en los cdigos de Occidente. No es fcil entender que la vida se consume continuamente en la llama de la pasin y que se consume con ms rapidez, mientras ms intensa sea la llama amorosa. Pero al mismo tiempo que el deseo consume, intenta perpetuarse hasta lo infinito. No se resigna fcilmente a morir. El amante cree que ese instante de vida es eterno o quiere convertirlo en eterno. Quiere anular el tiempo, sea por la muerte, sea transformndolo en eternidad ilusoria. De todos modos, cuando nos estremece la pasin, el tiempo mnimo se dilata hasta lo infinito. Por ello Safo eleva splicas para que la noche se duplique en el tiempo (84-A) y ojal se multiplique hasta la eternidad. Para Safo, el amor es el nico camino hacia el Olimpo (46), aunque sera mejor decir que el amor es el nico Olimpo. A m me parece feliz y semejante a los dioses quienquiera que frente a ti, pueda gozar de cerca tus dulces palabras y se regocije contemplando tu amorosa sonrisa (2) Ante la persistencia y la plenitud del amor, toda preocupacin desaparece. Safo olvida sus ocupaciones cotidianas (135) y por ello hay que alabar a Helena, que doblegada por el deseo amoroso, abandon a su esposo y a sus hijos (38)

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La conclusin no puede ser otra sino la que deduce la misma Safo: Lo ms bello es lo que se ama. El amor, por tanto, crea la vida o la recrea, no solo por la funcin reproductora, sino por el continuo xtasis del vivir. El amor alimenta a cada instante, el deseo secreto de la existencia. Se vive para la belleza y para el amor, que son, quizs la misma realidad. Por eso, lo nico que vale nuestro esfuerzo, es la vida misma. Eso es lo que la incita a exclamar en una confesin de una sinceridad perturbadora: Pero yo, y que ello quede claro, amo el dulce vivir (118) Pero quiere vivir slo mientras persista el amor. Sin l, la vida se vaca de significado. Cuando la pasin amorosa abandona sus miembros, ella prefiere entregarse a la muerte. Prefiero estar muerta, exclama, porque no ver ms Attis (83). Y precisamente, porque en la vejez, el amor ya no se apresura a volar sobre ella con sus gravosos dones (42), prefiere descender a los acantilados del Hades, cubiertos de lotos y rosas. (85) Pero incluso ese vago mundo del Hades, se ilumina con la presencia de Safo y se llena de flores. No es el Hades sombro que visit Odiseo. Es el Hades resucitado por el gozoso delirio del amor. El Hades de Safo est cubierto de lotos y rosas. Es el nico Hades que puede existir en el vibrante mundo de la lrica, puesto que no hay lugar para la tristeza en la casa de las musas (108) A veces, el amor se extiende hasta el paisaje. La naturaleza participa toda ella del goce amoroso o, quizs, toda ella se trasforma, cuando se la mira con los ojos apasionados del amor. La nica naturaleza que percibe Safo es la que se puede identificar con su propia pasin. Con el amor se congela el corazn de las palomas (16), as como los senos de la amada son suaves como violetas y Gonguila se parece a un capullo de rosas.(45) El amor esparce su luz sobre el mar salobre y sobre la campia florida (86) y como la belleza de la amada deja en la sombra cualquier otro fulgor, de la misma manera las estrellas ocultan su resplandor, cuando aparece la luna (3). La belleza, pues, es una sola, tanto si se dilata en el paisaje, como si se condensa en el rostro de la amada. La naturaleza est toda ella penetrada por el delirio amoroso, pero solamente puede penetrar en su belleza, aquel que haya tenido la capacidad y la valenta de amar. La naturaleza no es slo el escenario de nuestra vida, sino el complemento de nuestra pasin. El que mira con los ojos inflamados por el amor, podr descubrir los xtasis del crepsculo o las sandalias rosadas de la aurora (19). La naturaleza solamente se entrega al ojo amoroso.

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El amor es, pues, el centro de la vida, su nico centro. Todo lo dems gira a su alrededor. La vida slo tiene sentido para aquel que ama. Si no se ama es mejor descender calmadamente al Hades. Pero si se ama, la vida se llena de significado. Sigo amando y siendo amada y ello es suficiente para m. No pido ms (118). Pero si la vida se llena con el amor, hay que aprender a amar, abriendo el corazn a todos los deseos. La vida vale la pena si se tiene la audacia de vivir y vivir es dejar aflorar libremente el deseo, para que brote y se esparza por la piel. No quiero rehusar nada de lo que deseo (118-B). Pero el deseo tiene un carcter fortuito. No siempre se satisface, puede quedarse en la orilla seca, sin penetrar en la corriente. La felicidad no consiste slo en desear, sino en poder disfrutar lo que se desea y ello no depende solamente de nosotros. Por ello Safo exclama: Same dada la suerte feliz de gozar todo lo que deseo (118-B) Ahora bien, en qu consiste la suerte? A Safo no le interesa hacer filosofa de la vida, sino vivirla. Toda su energa se gasta en el disfrute. Sin embargo, ese disfrute la ha llevado demasiado lejos y la obliga a tomar posiciones. Ella ya ha definido con toda nitidez los lmites y los horizontes de lo humano, que no es otra cosa que el amor. Ello significa que ha cerrado, como lo hizo Homero, el camino a toda trascendencia. Lo humano consiste en contentarse con la suerte terrena, sin aspirar a nada de lo que est ms all de nuestra piel, ms all de los lmites de nuestra sensibilidad. Hay que renunciar, por tanto, a la ilusin de tocar el cielo con las manos (53). El cielo no es aqu el firmamento, sino el recinto lejano de los dioses. Ello significa que Safo ha arrojado a los dioses del Olimpo. La tierra pertenece a los hombres, hasta las cimas encumbradas de los montes y hasta la profundidad del ocano. Ni Zeus preside las cumbres del Olimpo, ni Neptuno las profundidades del mar. Todo lo ha inundado el amor. Quiz no existan dioses sino all a donde puede llegar nuestro deseo. Pero si existen en algn lugar, slo tienen significado si pueden saciarlo. Tal vez as pueda explicarse ese enigmtico verso: No quiero rehusar nada de lo que deseo, aunque me lo ofrezcan los dioses. Qu significa esa extraa expresin? Tal vez que el deseo es ms puro y ms real si brota de races humanas, pero se acepta, aunque venga de los dioses. Sin embargo, no sabemos si los dioses existan o si tal vez existieron y perecieron tiempo atrs. Safo parece decidirse por este ltima alternativa, al menos en esa frase igualmente enigmtica: Morir es un mal, as por lo menos lo juzgaron los dioses y tambin ellos perecieron hace tiempos. (91) Esta sentencia, que parece salida de manos de Herclito, significa quizs que los dioses juzgaron la muerte como un mal, pero que para los hombres tal vez no lo sea. Si la muerte se desprende necesariamente de la llama que

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consume la vida, quiere decir que hay que aceptarla como parte de la vida. Si el deseo es una inclinacin necesaria hacia la muerte, hay que aceptar la muerte como parte del deseo. Vivir es morir, porque la llama de la vida no puede arder sin consumirse. Pero si los dioses murieron, porque Safo los invoca todava? Sus poemas se abren con el nico himno que conocemos de su mano, pero es un himno a Afrodita y la diosa se confunde con el deseo. Al llegar a la tierra negra, transportada por las veloces aves, Afrodita pregunta que desea el alborotado corazn de la poetiza y ella responde: Que se cumpla todo lo que mi corazn desea (1) No busca el bien divino, sino la satisfaccin de su ansia amorosa, que para Safo es el nico dios y Afrodita slo llega para satisfacerla. Si los deseos vienen de Afrodita, ella ser una diosa bienvenida. Afrodita es la imagen divinizada del deseo. Ella derrama el suave nctar sobre la mente con su copa de oro (86-A) Por eso Afrodita es tan contradictoria como el amor. Penetra como el deseo con una engaosa persuasin ingenuamente destructora. Safo la puede llamar la engaadora hija de Zeus (1) Si los dioses quieren existir tienen que ser tan contradictorios como el amor. Por ms que se intente tejer con los hilos de Safo ese entramado maravilloso de su poesa, se siente la insatisfaccin de no haberlo logrado. De no haber podido recorrer todos los rincones deleitosos de su sensibilidad. Quizs hemos llegado con su canto al corazn de lo humano. Quizs hemos descubierto el vasto y contradictorio horizonte de lo que significa ser hombre o ser mujer. El camino desde Homero ha durado un siglo, pero en ese maravilloso recorrido hemos podido descubrir las races ms profundas del deseo humano. Ya no queda ninguna ansia de volar, porque la aventura humana es suficientemente excitante y deleitosa.

1.6.10. Mimnermo
Mimnermo, el ltimo representante de esta generacin, no es el ltimo, sin embargo, en valor. Fue un poeta muy apreciado por la crtica antigua y Propercio, el poeta latino, no teme decir que en cuestiones de amor, un verso de Mimnermo vale ms que toda la Ilada. Puede parecer exagerado este encomio, pero se lo podemos aplicar con igual derecho a los otros poetas lricos. Todos ellos descubrieron las secretas emociones del amor y del goce sexual, que Homero oculta con un pudoroso recato. El entusiasmo lrico consiste precisamente en el xtasis que proporciona el

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momento amoroso. La intimidad se revela a travs de la piel y con ello se descubre el valor de la subjetividad. Mimnermo debi ser, sin duda uno de los representantes ms intensos de este momento lrico, pero por desgracia, el tiempo avaro o la avaricia del fanatismo slo nos dej unas pocas migajas de su obra potica. Cuatro breves fragmentos de los que debi ser una copiosa produccin. Estas pocas muestras, sin embargo revelan a un eximio poeta, dotado de una sensibilidad dolorosa o nostlgica, que se estremece al paso del tiempo. Este es, en efecto, el tema central de su poesa. El tiempo es breve, la primavera de la juventud pasa como un corto sueo. Somos como hojas que brotan en la florida estacin de la primavera... Como hojas gozamos los breves instantes de la flor de la juventud (2) Es un espacio breve, acechado siempre por las negras Keres de la vejez y de la muerte. La conclusin que saca el poeta no es, sin embargo, la desesperanza y el pesimismo de Teognis, sino la exigencia de acelerar el goce de la vida mientras dura nuestro sueo breve. Y el goce es, sobre todo el placer radiante de la sensibilidad y el delirio del sexo Qu significa la vida, qu significa el placer sin Afrodita de oro (1) Mientras podamos disfrutar de los amores secretos y de los goces dulcsimos del lecho bien vale la pena la vida, pero esta no debera durar sino ese lapso feliz. Cuando se ha extinguido la breve estacin es ms dulce morir (2), porque la funesta y espantosa vejez nos torna deformes y despreciables (5). En esta breve sntesis se puede resumir el contenido potico de la obra de Mimnermo. Por corto que sea vale la pena examinarlo ms de cerca. La conclusin que se puede deducir la resumi Horacio con una breve pincelada: Si como dice Mimnermo no hay nada agradable sino el juego del amor, vivamos para el juego del amor. Esta conclusin, sin embargo, es ms conforme con el epicuresmo de Horacio que con la sensibilidad de Mimnermo. En ste, el acento es ms sombro. La vida vale, sin duda, por ese breve espacio de goce, pero ste se ve asediado por las negras diosas de la vejez y de la muerte. Parece como si los dioses estuviesen al otro lado de la vida, acechndonos con la muerte. Son dioses envidiosos del breve gozo que pueden disfrutar los hombres. Como en Hesodo, los hombres siguen siendo los enemigos de los dioses, salidos de una estirpe ajena a su dominio. El grito momentneo que lanza Mimnermo es casi un reto contra

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los dioses Por fortuna este goce esta igualmente presidido por Afrodita, pero sta ha perdido, como en Safo, su carcter divino. Es slo el smbolo del deseo amoroso y preside solamente el breve sueo de la juventud. Ms all pende sobre el hombre la funesta y espantosa vejez y ms all, la muerte. En Mimnermo se pierde la armoniosa ligazn que en la poesa de Safo vincula la muerte con la vida. La parca es una amenaza que viene desde fuera y no el desgaste mismo del goce amoroso. Los dos mundos se enfrentan de nuevo en un antagonismo angustioso y el placer parece ms bien una retaliacin contra la muerte. Se goza solamente para resarcir el espacio breve de vida, amenazada continuamente por la Kere de la muerte. sta no significa ya la llama que se extingue sino el viento que viene de fuera y apaga el dulce resplandor de la vida. Hay pues, una especie de inmoralismo rebelde que no encontramos en Safo o en Anacreonte, sino que surge del antagonismo artificial entre la vida y la muerte. La vejez ya no es la conclusin y, en alguna forma el descanso de una vida gozosa, sino un peligro que nos acecha desde fuera y que remata necesariamente en la muerte. Medio siglo despus de la generacin anterior, la lrica amorosa tuvo un ltimo destello en dos poetas muy similares entre s y que posiblemente tuvieron ocasin de encontrarse en la corte de Polcrates. Se trata de Anacreonte e Ibyco. Ambos florecieron en la segunda mitad del siglo VII, hacia el 530 y ambos se dedicaron de lleno a los poemas de amor, dirigidos preferencialmente a los tierno efebos. De ambos slo quedan infortunadamente solo briznas de una rica produccin.

1.6.11. Anacreonte
Anacreonte naci en Teos, pero se refugi pronto en Abdera, en momentos de una revuelta poltica. De all lo llam a Samos el padre de Polcrates, para que se dedicara a la educacin musical de su hijo. Vivi hasta los ochenta aos y muri como haba vivido, atragantado con una copa de vino. El vino y el amor por los jvenes fueron quizs sus nicas pasiones que se reflejan en los fragmentos y en los recuerdos de autores posteriores. Ante todo, el amor por los nios. En efecto en los poemas no aparece la mujer sino de manera espordica. Cuando habla del amor de manera gnerica, sus sentimientos pueden, sin embargo aplicarse por igual a los dos sexos. Anacreonte conserva los tpicos amorosos que haban

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apasionado a Safo y lo expresa con imgenes similares. Ante todo el amor es un juego deleitoso, pero al mismo tiempo violento y perturbador. No es el viento que agita las encinas, sino el herrero que lo golpea con su hacha de bronce y lo arroja en la impetuosa corriente (48) Una vez sumergido, slo queda dejarse llevar y si nadie lo ha arrojado, l mismo est dispuesto a precipitarse desde la blanca roca para sumergirse en las claras corrientes, embriagado por el amor. (21) El amor es quizs impulsado desde fuera, pero brota desde dentro. Tanto la persona amada como el amante son responsables de la cada. Contra el amor, en efecto, es intil luchar. Entramos a la batalla, habindola perdido previamente. La victoria significa perder. Desde el principio nos sentimos derrotados por el herrero amoroso. El amor es al mismo tiempo una batalla y una bebida embriagante. Las dos pasiones nos seducen y nos derrotan desde el principio. As como se bebe una copa de vino, el poeta se siente bebiendo amor (81). Es, pues, una batalla y una embriaguez, pero es, por igual, una locura, pues la batalla y la locura son los dados con los que juega el amor (47) Porque el amor, por tormentoso que sea, no deja de ser nunca un juego deleitoso. De la misma manera que Eros juega con Dionysos, juega con nosotros el amor. Con una pincelada inesperada traza el poeta la sntesis de esta lucha contradictoria. Es un verso sentencioso, que repetir Catulo con emocin: Amo y no amo. Enloquezco y estoy en mis cabales No es acaso el amor la mayor locura, al tiempo que la mayor cordura? Son esas contradicciones las que hacen del amor al mismo tiempo un juego y una batalla. El amor es al mismo tiempo locura y sensatez, amor y odio, guerra y paz. No podemos descansar en sus ondas. Este amor genrico se puede aplicar por igual a los dos sexos, pero, como dijimos, las alusiones al sexo femenino son muy escasas y se refieren siempre a pberes doncellas. Uno de los ms bellos fragmentos que nos ha rescatado el tiempo avaro, se refiere a una enigmtica nia de Lesbos, que algn doxgrafo antiguo confundi equivocadamente con Safo. Bien vale la pena transcribir en su totalidad estos versos intrigantes en los que se mezclan el amor y los celos de un anciano rechazado:

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De nuevo el amor de cabellos de oro me invita a jugar con l y de nuevo me lanza la pelota de prfido para que juegue con la niita de hermosas sandalias venida de Lesbos, la isla agradable, pero ella desprecia me blanca cabellera mientras admira extasiada a otro El segundo fragmento se refiere al parecer a la misma nia de Lesbos y puede ser confirmacin del anterior. Anacreonte le ruega a la jovencita de hermosa cabellera que lo escuche, aunque sea viejo. Por lo visto slo desea deleitarse con la atencin que la joven le preste. Todos los dems fragmentos de tema amoroso se refieren a la pasin incontenible que el poeta siente por los bellos mancebos. El resumen de la poesa de Anacreonte lo sintetiza Mximo de Tiro, cuando dice que sus versos estn llenos de los cabellos de Smerdis, los ojos de Clebulo y la lozana de Batylo. El recatado Plutarco confirma que el verdadero amor del poeta se inclinaba a los jvenes, puesto que estos no necesitaban artificios para aderezarse, como lo hacen las mujeres. Un escoliasta recuerda que alguien le pregunt porque le cantaba a los jvenes y no a los dioses y el poeta respondi: porque ellos son nuestros dioses. En su opinin, se trata al parecer de una inclinacin natural a la que todos se someten: Quin no inclinar su corazn, se pregunta, hacia los tierno jvenes (22) Los jvenes que busca son, en efecto, tiernos, en esa lnea indecisa que los separa y los vincula a lo femenino. Prefiere a los nios con ojos de doncella (4) Es a esos a los que persigue, aunque no lo escuchen, simplemente, porque son ellos los que tienen las bridas de su alma (4). Y al parecer se trata realmente de persecucin como lo demuestra con su preferido Clobulo. Su amor lo confiesa con un grito de jbilo posesivo: Por cierto, estoy enamorado de Clebulo Estoy enloquecido por Clebulo Y por eso persigo a Clebulo (3) No basta con nombrarlo una sola vez. Hay que repetir su delicioso nombre hasta la saciedad y si hay que perseguirlo es porque el amor se asemeja a la doma de un potro cerrero. Con las riendas templadas es necesario sujetar su bro, como lo hace con Smerdis:

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Porque me miras de reojo, potro tracio Y huyes de m sin piedad. Crees acaso que no soy un gil jinete? Por lo visto el joven no ha encontrado todava un domador experto y por eso pasta y juega tranquilo en la pradera (84). Smerdis era uno de sus grandes amores. Se trata de un joven tracio de espesa cabellera, que por lo visto comparta entre celo y amor con el mismo Polcrates. El poeta se queja de que el joven se haya cortado alevosamente la irreprochable flor de su mrbida cabellera, pero segn Ateneo, fue Polcrates el que se la cort, seguramente para disminuir la pasin amorosa del poeta (49) Es difcil penetrar en el ambiente ertico, ms all de esta sutil escaramuza. Sin duda se deba formar all tambin el spero remolino de los celos, alrededor de un tierno adolescente. Tambin en los amores femeninos de Safo creca la inquieta y dolorosa competencia. Por lo visto, tambin alrededor de Clebulo se arremolinaban los pretendientes, porque el poeta exclama, no se sabe si entristecido o admirado: Oh, tu, siempre encantador. Hay muchos a tu alrededor cortejndote (107) El amor hacia los tiernos adolescentes no era slo de esttica contemplacin. Anacreonte nos ofrece, siempre con moderacin, quizs los nicos ejemplos de posesin fsica del amado: Ofrceme tus delicados muslos (78), le pide suplicante y el amor no se siente satisfecho hasta que no se haya unido muslo con muslo (138). Es todo lo que nos revela la poesa lrica sobre la posesin carnal. Se mantiene en los lmites de un delicado recato. Ciertamente para esa poca, la cultura griega, tan pudorosa todava en las narraciones homricas, se ha abierto completamente a la desnudez. Era parte fundamental de la conquista del goce ertico y quizs ninguna otra cultura ha disfrutado tanto de la belleza del cuerpo humano. Los gimnasios se llamaban as, porque las competencias deportivas se celebraban en ingenua y deleitosa desnudez incluso las mujeres danzaban desnudas al comps de la msica doria. No era slo el sexo el que extasiaba la mirada, sino el cuerpo en su total armona. Sin embargo, la pasin amorosa en Anacreonte no es un camino llano. Est encerrado en una atmsfera de nostalgia, que no encontramos en los otros poetas. Mientras para Arquloco o Mimnermo, el amor es un disfrute gozoso de juventud, para Anacreonte parece ser una flor de otoo. No encontramos tampoco el alegre recuerdo de Safo, que se expande gozosamente al embrujo de cualquier sonrisa. En Anacreonte, por lo gene-

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ral, se trata de un amor rechazado, que describe con tan gil habilidad en el smil del potro cerrero (84). Mientras el amor en Safo es un encuentro, en Anacreonte es una persecucin. Sus cantos reflejan una atmsfera de vejez despreciada. Slo queda un recuerdo lejano de los juegos amorosos que el nio sola jugar con l en su juventud. Pero ahora, ya no quiere jugar conmigo, porque mi barba se ha tornado gris. Por eso pasa a mi lado, volando en el viento con sus alas refulgentes de oro (25) Es el mismo poeta el que tiene que volar hasta el Olimpo para atrapar de nuevo al amor (25). Esa es slo la imagen mtica para describir su apasionada persecucin de Clebulo (3). Incluso el amor se agota posiblemente en el remolino de los celos y el poeta confirma entre victorioso y entristecido: que ha tenido que abandonar el recuerdo de Smerdis: Ya no me preocupo por el muchacho tracio (118) Estos son algunos de los recuerdos que se pueden rescatar del agitado itinerario amoroso de Anacreonte. Sabemos por un escoliasta, que conoci la totalidad de su obra, que el poeta haba dejado minuciosos recuerdos de los lugares de su recorrido amoroso. Slo nos quedan migajas casi todas ellas del amor tardo. El poeta se siente ya desgastado por la vejez: Grises tengo ya las sienes y la cabeza blanca. Ya pas la agradable juventud y me queda poco tiempo de la dulce vida (69). El poeta siente que se acerca el momento fatal y nos ha dejado una pattica descripcin de sentimiento ante la muerte. La sombra del Hades lo persigue todava como un fantasma y tiene que luchar por deshacerse de sus temores, porque el abismo es terrible, difcil el camino de descenso y el regreso imposible (69) La sombra del Hades tenebroso que visit Odiseo todava ronda la memoria dos siglos despus, pero por lo menos el poeta afirma con decisin que lucha por deshacerse de su pernicioso e intil recuerdo. A pesar de esos temores, el infortunio de la vejez lo inclina inevitablemente al deseo de la muerte: Oh, que me llegue la muerte, exclama, porque no veo ninguna otra salida a mis males (51).

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La segunda pasin de Anacreonte, muy ligada a su deseo amoroso es el placer del dulce vino. La bebida, para el poeta, es un frenes, que no est ligado necesariamente a la opulencia del banquete. Incluso cuando no tiene para comer sino un pedazo de torta, se embriaga con una garrafa de vino (18) Sin embargo, tambin le sirve en el banquete para derramar la copa sobre el blanco cuello de Alxin (94) No es fcil interpretar cul es el significado de este acto, que puede parecer spero, pero que puede tomarse tambin como una acto de encantamiento amoroso. De todos modos, Anacreonte rechaza expresamente cualquier acto de aspereza suscitado por el vino. Prefiere embriagarse sin violencia en medio de hermosos himnos (76) y detesta al que celebra la discordia y la guerra mientras bebe (116) o al que se dedica a parlotear como la charlatana Gastrodora (105) y si est ebrio, prefiere no regresar a casa (39). De todo ello se puede deducir quizs que nos encontramos ante un poeta relativamente moderado, tal como lo reconoce el as mismo moderado Plutarco, tanto en sus pasiones amorosas, como en su gusto por la bebida. No es un temperamento batallador o altanero, como Alceo, ni fanfarrn y descuidado como Arquloco. Ama el placer, pero lo disfruta por el solo gusto placentero. Cuando tiene que abandonar al muchacho tracio lo deja y prefiere disfrutar de una garrafa de vino sin altercados. Ese temperamento pacfico se trasparenta en algunos de los fragmentos ms filosficos. Ante todo, prefiere la mediana y no le seduce la abundancia de el cuerno de Amaltea ni la soberbia del poder poltico (8). Si ama a los nios, detesta por igual el amaneramiento y la ostentacin de lo los trasvestis o de los nuevos ricos (97). Odia todo aquello que posee un ritmo infernal y todo lo difcil. Prefiere, pues, el gozo apasionado del placer, alejado de las intrigas. Esa fama de moderacin combinada con una pasin intensa sedujo a muchos de sus fanticos seguidores. Ante su desparpajo ertico, el exquisito Luciano se siente liberado de toda vergenza, mientras el estricto Mximo de Tiro ve en el poeta una persona moderada incluso en el amor por la bebida o por los nios. Macedonio, que trae la sentencia sobre la imposibilidad de reprimir las emociones o las preocupaciones (1), comenta que prefiere atenerse al consejo de Anacreonte y no al criterio del rgido Aristteles. Por su parte, Himerio le recomienda al emperador atenerse al epicuresmo moderado de Anacreonte y no a las palabras altivas e inmanejables de Simnides o Pndaro. Es difcil ir ms all en esta resea corta de Anacreonte. Vale la pena resaltar, sin embargo el silencio casi total que el poeta guarda sobre los dioses. Parece que hubiesen muerto, como deca Safo o que slo aparecen

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para saciar el deseo. Casi al nico dios que nombra es al licencioso Dionysos, para pedirle que incline el corazn de Clebulo a sus ardientes splicas. Slo se espera de los dioses que satisfagan nuestro deseo, si esto no se ofrece espontneamente. Bien vale la pena concluir esta breve resea con el elogio que le brinda la Antologa Palatina: En la tierra de los muertos slo le asalt una inquietud No el abandonar la luz del sol, para entrar en la casa del olvido Si no abandonar al hermoso Megisto y a su querido, el tracio Smerdis

1.6.12. Ybico
Muy cerca en el tiempo y en la inspiracin potica se encuentra Ybyco, un gran poeta de lrica amorosa, del que, por infortunio, el tiempo avaro slo nos ha trasmitido algunas migajas. Ibyco fue contemporneo de Anacreonte y posiblemente coincidi con l, durante la estada en la corte del tirano Polcrates. Poco ms sabemos de su vida, sino que era un vate de una extrema disposicin amorosa, como dice el Suidas, inclinada especialmente hacia los jvenes mancebos. Pero, si en el caso de Anacreonte podemos seguir de cerca el rumbo de sus amores, de Ybico no queda rastro de sus aventuras. Todo ha sido barrido por el tiempo o por el fanatismo intolerante Los cantos que nos quedan son, pues, sentimientos genricos sobre el amor, pero expresados con una fuerza potica y una pasin ntima, similares a los de Safo o Anacreonte. El smil del viento le sirve a l igualmente, para describir la fuerza del amor. Es un viento boreal, inflado de relmpagos que se abalanza impetuoso y desenfrenado y se apodera de las races de su alma (1) Son smiles que se hallaban en Safo, pero que aqu reciben un tratamiento ms tempestuoso y agitado. Pero tambin es capaz de describir el amor con pinceladas suaves, cuando lo mira lnguidamente, por debajo de sus oscuras cejas y lo seduce con sus poderes mgicos (2) Sin embargo, el efecto es el mismo. Lo arrebate como el viento o lo seduzca con sus suaves ojos, el poeta se pone a temblar, cuando l se

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acerca. El amor lo invade, incluso en la edad tarda, cuando se siente como un corcel envejecido y es conducidocontra su voluntad a la carrera (2) Estos dos poemas es todo lo que nos queda de la produccin amorosa de Ybyco, pero es suficiente para situarlo entre los grandes. Ms tarde hace una alusin, que posiblemente se puede referir a alguno de sus amantes. Se trata de Euralo a quien la Chipriota y Persuasin, la de tiernos ojos criaron entre rosales floridos. Es ms posible, sin embargo, que en este caso se refiera a Euralo, el epgono que particip en la expedicin del Vellocino. El resto de los poemas que quedan son pinceladas que muestran un delicado sentimiento extasiado ante el espectculo de la naturaleza, en la que se mezclan mirtos, violentas y casidonias con las brillantes hojas del laurel. A veces refleja el quieto paisaje en donde todo es bellamente inofensivo o describe las altas ramas donde se posan los patos salvajes de cuellos lustrosos y plumaje purpreo. Esta naturaleza con variados contrastes, le sirve para describir sus estados de nimo en los que domina el amor o en los que se siente exaltado por el viento que vuela a la manera de un ave porfrea de anchas alas (5) Cuando est embragado por el deseo amoroso, entonces se siente como un sediento que quiere beberse la tormenta (17) Es todo lo que podemos decir de este excelso poeta tan maltratado por el olvido. Sin embargo quedan dos fragmentos que nos permiten quizs situarlo en el contexto ideolgico de su poca. El primero tiene que ver con el conflicto entre el honor humano y el culto respetuoso a los dioses. El poeta siente que se trata de dos fuerzas antagnicas y que el honor hay que conquistarlo al precio de una falta ante los dioses. Es tentador especular ms sobre esta sentencia enigmtica, pero la breve alusin y el contexto no permiten profundizar en su significado. La segunda sentencia se refiere a su sentimiento realista ante la muerte, contra la cual no existe ningn remedio vlido /28) Es el sentimiento heredado de Homero, que la poesa lrica profundiza con una ntima y jubilosa aceptacin de la condicin humana. Con Anacreonte e Ybyco concluye la generacin de la lrica amorosa. No sabemos por qu motivo se agot de repente la inspiracin sobre este exquisito tema que debera ser objeto de eterno canto. La crtica literaria no se ha interesado en descubrir las razones culturales que presiden o estimulan los cambios en la orientacin literaria. El hecho es que la

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generacin siguiente prefiri dedicarse a temas que poco tenan que ver con los sentimientos personales. Poco antes del ao quinientos triunfa la poesa encomistica que se dedic a celebrar la grandeza de los tiranos y las proezas de los vencedores olmpicos. As, pues, la poesa se llena de nombres que en ese entonces tuvieron fama, pero que para nosotros son ilustres desconocidos. Este cambio en la orientacin potica tiene evidentemente consecuencias en el abordaje de los temas. Puede hablarse quizs de un regreso a los mitos heroicos, que haban quedado sepultados por la lrica del amor. Los poetas no se haban vuelto a preocupar por los hroes de los ciclos picos y haban cantado muy poco a los viejos dioses. Podra decirse con Safo que los dioses haban perecido hace tiempos. Estos temas suscitan de nuevo el entusiasmo de la nueva generacin. Es posible que en algo hayan influido las hazaas heroicas de las guerras contra los Persas. Ello provoca quizs un retorno a los temas picos, que recoge igualmente por la misma poca la poesa dramtica. Esquilo es estricto contemporneo de Simnides y Pndaro, los dos representantes ms conspicuos de la nueva generacin. Nuestro anlisis tendr que alejarse, pues, necesariamente de los deliciosos temas de la subjetividad ertica para regresar a la objetividad impersonal de la pica. Slo que la pica haba muerto y ya no era posible resucitarla. La nueva poesa toma los temas heroicos, pero pretende darles el tratamiento formal de la lrica. Pndaro pasa por ser el representante ms destacado de la lrica universal, pero hasta qu punto puede llamarse lrico, al menos dentro de la definicin que se le ha dado en este ensayo a ese gnero literario. No est interesado en expresar los sentimientos cotidianos de la subjetividad. Tampoco tiene la capacidad de Homero para reproducir su visin personal del mundo a travs del recuerdo de las hazaas de hroes y dioses. Adems, son hroes de poco coturno. Se trata ya no de Aquiles u Odiseo, sino de oscuros tiranos o de atletas ms oscuros an. Llamaremos, pues, a esta poesa con el rtulo que le impuso Platn: Poesa encomistica. Este nombre refleja exactamente lo que es: La exaltacin de los que se crean hroes, pero que no lo sern para la posteridad. La habilidad potica de Homero haba hecho inmortales a hroes que quizs nunca existieron, pero los poetas encomisticos no pudieron forjar un solo hroe que pudiese sobrevivir. Era muy difcil lograrlo con los boxeadores o los corredores de las lides olmpicas. Por eso el contenido potico se desplaza de nuevo a los antiguos hroes, ya consagrados por la tradicin.

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1.6.13. Simnides
Simnides representa todava un momento de transicin. Haba nacido en la isla de Ceos, posible mente hacia el 530, aunque poco ms nos ha trasmitido la tradicin sobre su vida. Sabemos del carcter sentencioso de su poesa y de su exagerado amor al dinero. Fue el primero en poner en venta su musa. Las ancdotas sobre este tema muestran no solamente su tacaera, sino igualmente la bajeza de sus sentimientos. Cuando la mujer del tirano Hiern le pregunt si todo envejeca, respondi: todo, excepto el dinero y la amistad es lo primero que envejece. Y cuando le pregunt de nuevo si era mejor ser sabio que rico, respondi sin titubeos: Es mejor ser rico, porque he visto muchos sabios a las puertas de los ricos. Estas ancdotas son manifestaciones de un carcter ruin, aunque sus poemas puedan parecer la obra de un sentencioso moralista. Uno de los poemas ms largos que se han conservado de su pluma est dedicado a presentar de manera tajante su posicin moral y vale la pena detenerse un poco en su anlisis. Scopas le pregunt qu pensaba sobre la sentencia de Ptaco segn la cual, es difcil ser bueno. La respuesta del poeta es contundente. No es posible ser enteramente bueno en la vida. Esta es si se quiere la suerte de los dioses, pero no de los hombres, que son buenos solamente si todo va bien y malos si la adversidad los persigue. La virtud depende, por tanto, de la fortuna y no de una voluntad inflexiblemente buena. Nadamos al viento de la prosperidad o de la adversidad y no vale la pena arrojar el pedazo de suerte que nos corresponde persiguiendo lo que no puede ser y fanfarroneando que somos irreprochables. Debemos intentar ser un hombre que no coseche la desgracia, que no sea enteramente criminal y que se atenga a las leyes de la ciudad. Basta el hecho de ser un hombre sano (19) Este es el contexto de este clebre poema, que fue trasmitido por Platn en una versin deformada. No es fcil, sin embargo, encontrar el significado de estos sentenciosos versos. Podra parecer que se trata de una versin sofstica y desprejuiciada de la tica, que niega todo valor trascendente y se contenta con vivir al vaivn de la fortuna y quizs la fortuna no sea otra cosa que las circunstancias sociales que nos corresponde vivir. Es posible que el poema guarde algo de ese contenido relativista, pero hay algunos versos que no coinciden con esa interpretacin y que lo acercan a una visin aristocrtica del mundo. Ante todo, la fortuna no es para el poeta el viento de las circunstancias sociales, sino la suerte que los dioses nos asignan: Los mejores, dice expresamente, son aquellos a los que

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los dioses prefieren. Esta frase no la hubiese utilizado nunca Protgoras o cualquier otro sofista. Con ello el significado del poema pasa de una atmsfera democrtica, a un ambiente aristocrtico, tal como se respiraba en la Atenas de los tiranos y que Teognis haba expresado con desenfado. La virtud es hija de la riqueza y sta es un don de los dioses. Por lo visto, Simnides no va ms all del ambiente en el que vive. Es un sbdito fiel del pisstrta Hiparco. Su poesa no es libre, sino que es la cauda de los tiranos, al menos mientras viva bajo el dominio de los tiranos. Pero por los visto, Simnides se doblegaba fcilmente al viento de las circunstancias, de la misma manera que se inclinaba ante el fulgor del dinero. Tampoco podemos decir que sea un aristcrata convencido, pues no lo es por sangre como Alfeo, sino por conveniencia. Cuando cayeron los tiranos, Simnides no tuvo reparo en cantar la gloria de los tiranicidas y cuando la democracia ateniense se enfrent a los persas, el poeta cant a los que cayeron en las Termpilas o a los que triunfaron en Salamina o en Platea, con el mismo entusiasmo con que haba celebrado a los tiranos. Buscaba ante todo su inters personal y su seguridad y por eso prefiri escamparse en Tesalia y combinar el ambiente democrtico de Atenas, con la corte tirnica de los reyes sicilianos. No tena, pues, ninguna posicin poltica definida, como tampoco, por lo visto ninguna conviccin religiosa. Su devocin a los dioses no es otra cosa que el reflejo de su devocin a los tiranos. En su intimidad, tambin lo tenan sin cuidado los dioses. Una vez le preguntaron si crea que los dioses existan y pidi un da de plazo para responder y despus fue aplazando de da en da la respuesta y al final acab confesando que mientras ms lo pensaba, ms oscuro se le haca el problema. Esta es una tpica respuesta sofista, similar a la que dio Protgoras en ocasin parecida. As, pues, no hay que buscar en Simnides coherencia poltica o ideolgica. No es fiel a ningn tema ni a ninguna idea y posiblemente a ningn amor. Slo es fiel a los amos de turno. Es una lstima que una mente tan clara, con una expresin potica tan deleitosa se haya desperdiciado en los vaivenes de la fama y con los halagos del dinero. Quizs es uno de los sntomas de la nueva generacin, conformada toda ella por poetas cortesanos. Tal vez a ello se deba la muerte de la lrica, que desaparece desde el momento en que se extingue el entusiasmo de las musas por la pasin amorosa. Varios de los fragmentos confirman esta versatilidad de Simnides. Lo nico firme en sus convicciones quizs sea la creencia en la inestable fortuna del hombre. Nada puede predecirse para el maana, porque todo cambia ms rpido que el vuelo de anchas alas (22). Este sentimiento

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est infiltrado por un agudo pesimismo, ya que el destino acaba estrellndonos contra la horrible Caribdis (28) y ms all la muerte aguarda a buenos y malos por igual (29), pues es el tlamo obligatorio de la rubia Persfone. Qu objeto tiene entonces oponerse a la corriente del destino? Sera como oponerse a las corrientes de los ros o a las olas del mar (31) Esta posicin tica slo puede tener dos fundamentos: O la firme creencia de que el destino lo rige el arbitrio de los dioses o que el mundo y el hombre carecen de significado. Uno podra esperar que el agnstico Simnides se inclinase hacia el nihilismo existencialista, pero no es as. En repetidas ocasiones reafirma que la volubilidad de la fortuna depende de la voluntad arbitraria de los dioses. De acuerdo con la filosofa que haba asentado en su poema, la virtud slo puede depender de la riqueza y del poder y ambos son dones de la divinidad. Quizs Simnides, el hijo del pueblo no estaba de acuerdo con esta sentencia aristocrtica, pero el cortesano tena que estarlo: Sin los dioses, ni los hombres ni la ciudad pueden alcanzar la virtud (32) y son ellos los que proporcionan el infortunio. Por eso ningn mal es improbable para el hombre, pues dios lo puede trastornar todo (33). Y de la misma manera que proporcionan el mal, ellos son los nicos que pueden dar la medicina a nuestras desgracias (100). En qu queda, pues, la indiferencia agnstica de Simnides? Quizs no es otra cosa que una de sus contradictorias facetas. El poeta de Ceos es un barco atrapado en la orilla equivocada. Es un Teognis fuera de tiempo, aunque es ms aceptable la actitud inflexiblemente pesimista de Teognis. Simnides es un barco sin brjula y sin brjula no es posible hacer buena poesa. No se puede cantar bien al ritmo de la veleta. Es posible aceptar el pesimismo convencido de Teognis, pero no el ficticio de Simnides. En estas veleidades naufrag un buen poeta, porque Simnides tena fibra para serlo. Incluso si hubiese dedicado todo su entusiasmo al culto sincero de los dioses, hubiese podido ser y tal vez lo fue, un novedoso cincelador de himnos. Nos ha dejado, en efecto, un ejemplo de su talento literario en ese bello poema de Perseo navegando con su madre contra la furia del mar. All est Perseo nio como si yaciese atado a la noche como si temiese la sal que las olas arrojan densas sobre su pelo Duerme mi nio, como ruego tambin que duerma el mar, igual que nuestra gran desdicha (27)

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1.6.14. Pndaro
No es fcil enfrentar el anlisis de la poesa de Pndaro. Ha sido tan alabado por la crtica, que fue llamado el prncipe de los lricos y el propio Horacio lo reconoci como inimitable. Cmo es posible entonces decir que con Pndaro asistimos al ocaso definitivo de la lrica y que ni siquiera tiene los resplandores del crepsculo? Pero dentro de los criterios que ha seguido este ensayo, no es posible catalogar a Pndaro, sino como un poeta decadente. Decadencia tanto en la temtica escogida, como en la forma de tratarla y ambos aspectos estn quizs relacionados. El tema escogido por el poeta no se refiere nunca a situaciones personales o a rincones de la cotidianidad, que hacan el contenido de la lrica amorosa. Escribi himnos a los dioses y poemas encomisticos, especialmente epinicios. De hecho, los nicos que han sobrevivido son estos ltimos. De los dems no quedan sino fragmentos. Sin embargo, ya es muy diciente que los nicos poemas completos que se conservan, sean precisamente los epinicios de Pndaro. Son cuarenta y cinco poemas dedicados, como lo dice el nombre, a los vencedores en las competencias deportivas. Los juegos se celebraban desde el tiempo de Homero, pero a ningn poeta se le haba ocurrido que podan ser temas propicios para las musas. Slo nos quedan epinicios de Pndaro y Baclides. Simnides tambin los escribi, pero slo quedan fragmentos. Por qu se conservan en su totalidad los epinicios de Pndaro, siendo as que no conservamos completo ningn poema de los lricos del amor? Cunto daramos porque Safo o Anacreonte hubiesen tenido igual suerte. Estos son interrogantes que la historia no ha respondido, pero la respuesta tiene mucho que ver posiblemente con la orientacin ideolgica de los poemas. Los de Pndaro no slo son inofensivos, sino que estn impregnados con la ideologa predominante en Occidente despus de Platn. Las obras de Safo, Anacreonte o Ibyco eran demasiado paganas para la mentalidad del platonismo tanto helenista como cristiano. Proclo, que tuvo buen cuidado de conservar la memoria no slo de la pica hoy perdida, sino de las matemticas antiguas, no menciona sino de paso la lrica del amor. Los padres de la Iglesia tenan buenas razones para sepultar los versos lujuriosos que exaltaban las pasiones humanas. Tambin en el terreno filosfico sucedi lo mismo. Hoy podemos leer en forma casi exhaustiva a Platn y Aristteles, pero de Herclito o Anaxgoras slo quedan jirones inconexos.

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Lo primero que hay que examinar, por tanto, son los temas tratados. En Pndaro no encontramos ninguna alusin a sus propios sentimientos amorosos y tampoco tenemos conocimiento de sus amores por fuentes externas. Se cas y tuvo hijos. Es todo lo que sabemos. Un escoliasta conserva, sin embargo, un recuerdo que vale la pena mencionar. Pndaro muri en Argos en brazos del bello efebo Teoxeno que le hizo compaa durante sus ltimos aos. No haba abandonado, por tanto, el amor por los jvenes mancebos, pero el aroma de su piel no impregna su poesa. Tampoco hay una sola pincelada que describa la belleza de la mujer o el xtasis ertico de la carne. En su imaginacin potica solo hay vuelo para la belleza de las diosas o de las heronas mticas, pero ni siquiera en ese caso brota un hlito de ternura. Pndaro tiene pues su mirada potica clavada en el pasado. l mismo lo dice: Prefiero lo que antiguas tradiciones me mueven a cantar (3) y pide que no se le culpe si en alabanzas prdigo de los antiguos soy. Pero no es solo el recuerdo de los antiguos hroes lo que lo mantiene anclado al pasado, sino igualmente la vieja tradicin aristocrtica. Pndaro era un desplazado poltico, como Alceo o Teognis. Haba nacido en la aristocrtica Tebas, que para mantener los antiguos privilegios, se haba aliado a los persas, durante las guerras mdicas. Los vientos democrticos soplaban desde Atenas y se extendan por toda Grecia. Atenas haba sepultado la tirana, cuando Pndaro era aun nio y se haba consolidado en la democracia con las reformas de Clistenes y de sus sucesores y es la democracia ateniense la que liderar la guerra contra los medos. Por ello, las victorias griegas de Platea o Salamina no despertaron sino de manera tarda y acomodaticia la imaginacin del poeta. Cul era, pues, el tema de los cantos de Pndaro? Se dedic a celebrar las victorias de los vencedores atlticos. Vale la pena preguntarse por qu este tema se torn favorito para los poetas de la nueva generacin. La respuesta es tan dolorosa como simple. Los hroes de las jornadas olmpicas eran los nicos que podan pagar las musas y ninguno de ellos se quera quedar sin su epinicio, que lo exaltaba en la memoria de sus contemporneos La musa, en efecto, haba empezado a venderse y a altos precios. No consta que alguno de los poetas anteriores haya vendido su inspiracin, ni siquiera en el caso de un poeta ulico como Anacreonte. Evidentemente los nobles y acaudalados poetas de Lesbos no necesitaban prostituir su musa y posiblemente a ese precio no hubiesen escrito poesa. Adems el tema amoroso no era propicio para competir en el mercado. Nadie estaba dispuesto a pagar por una aventura de amor, por el hecho de que estuviese plasmada en un buen poema.

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Si la poesa estaba dispuesta a salir al mercado, tena que encontrar un tema propicio para la venta y nada mejor que los poemas encomisticos. Ese es el giro que da la produccin potica con el cambio de siglo y ese cambio va a significar su agona y su muerte. Cuando Pndaro se inici en las lides poticas, rechaz con indignacin que Simnides vendiese su musa, pero el mismo acab prostituyndola. Cuando escribi la Oda quinta de las Nemeas, su precio fue tan exorbitante, que los clientes protestaron, pero l no quiso rebajarlo y justific ms tarde su avaricia con un vergonzoso verso, cuyo crudo significado han intentado suavizar los traductores, pero que en su escueta versin dice: He alquilado mi musa al hroe de esta oda y no me es lcito elogiar a quien no me paga (P-11) Qu clase de inspiracin puede surgir de este oscuro negocio? En realidad, la victoria de los atletas difcilmente poda ser tema digno o apropiado para las musas. Qu incidencias se pueden contar de los golpes de un boxeador o de la agilidad de un corredor de pistas? Muy poco hay all que pueda dar pbulo a la imaginacin potica o al entusiasmo de los lectores. Son poemas encomisticos, que por su propia definicin slo interesan al vencedor y a la cohorte de sus allegado y amigos. Nada hay que pueda interesar la memoria futura. A quin interesa hoy en da los nombres o las hazaas de Efarmosto de Opunte o de Ergteles de Himera? Los nicos nombres rescatables para la historia son los de Hiern y Tern, los tiranos de Sicilia y no por sus hazaas olmpicas, sino por su victoria contra los cartagineses. As, pues, si repasamos las odas podemos constatar que su tema no son las hazaas de los atletas sino la memoria mtica de la ciudad a la que pertenecen. Son por lo tanto poemas mitolgicos. All no hay ninguna descripcin de las estratagemas de la carrera o de la habilidad del boxeador. Es el mito lo que interesa cantar y lo que canta efectivamente Pndaro. Este tema era sin duda el apropiado para el canto pico y los lricos corales acudieron a l en los albores de las nuevas corrientes. Por la poca de Pndaro, serva igualmente de alimento a la nueva poesa dramtica. All la puesta en escena entusiasmaba la conciencia pblica, pero era porque el drama colocaba en el escenario las pasiones de todos los tiempos, disfrazadas en sonoros versos. La poesa lrica de tipo mondico era ms apropiada para reflejar las circunstancias cotidianas de la sensibilidad y no para regresar a los grandes escenarios del mito. Las odas se convierten pues en una interesante lectura para los eruditos que se preocupan por las variaciones del mito. Porque en efecto, la mentalidad religiosa de Pndaro no acepta la cruda versin de los mitos

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antiguos. La mentalidad griega iba cambiando de signo. El racionalismo de los filsofos jonios haba rechazado las imgenes de dioses salpicadas de pasiones humanas y Jenfanes haba emprendido una reforma de la teologa, que no logr arraigo popular. Cre un dios incontaminado, demasiado distante de todo lo que pueda interesar al hombre. La tendencia que empezaba a divulgarse y que se consolidar con los sofistas, era la indiferencia agnstica. Ya pudimos apreciar un brote fugaz en Simnides. Pero frente a estas corrientes racionalistas empieza a perfilarse una tendencia de misticismo purista, que se acoger al nombre del mtico Orfeo. El orfismo es un movimiento que se consolida en los siglos VI y V. Posiblemente ninguno de los escritos atribuidos a Orfeo es anterior a esas fechas, pero todos ellos fueron adscritos a ese poeta y msico legendario, que quizs nunca existi o que al menos no dej tras s ningn rastro escrito. El orfismo es un movimiento sectario, que, como tal, no tuvo mucha difusin y que fue mal visto tanto por el ambiente racionalista de la nueva filosofa, como por la piedad popular, que amaba a sus dioses tales como los haba heredado. Para nuestro propsito el orfismo es de enorme importancia, porque significa la contracorriente al racionalismo que viene de Homero y que se consolida con el subjetivismo lrico y con la fsica jonia. Es esta corriente de mstica trascendente la que va triunfar a travs de Platn y del platonismo tanto helenstico como cristiano. Antes de tomar pie en la literatura, el orfismo haba penetrado la filosofa medio siglo antes de Pndaro. Su verdadero jefe ideolgico fue el chamn Pitgoras, contemporneo de los lricos del amor. Tambin Pitgoras haba conformado una secta estrechamente cerrada e intransigente y es posible que Pndaro haya recibido su influjo, al menos durante su viaje a Sicilia. La tradicin posterior trata a Pndaro como un poeta en extremo religioso y respetuoso de los dioses. Veamos en qu consista dicha piedad, que es la marca del nuevo movimiento. Ante todo un profundo pesimismo sobre las condiciones humanas de existencia y sobre la capacidad del hombre para manejar su propio destino. Ello lleva a una dependencia total de la divinidad, que toma en sus manos las riendas tanto de la conducta humana, como del proceso de la naturaleza. Este sentimiento de impotencia va acompaado, sin embargo, con una luz de esperanza, ya que el hombre ha recibido una chispa de la divinidad. Esa chispa es los que llamamos el alma que es la parte rescatable de ese turbio conglomerado que se llama hombre. El alma es de hecho un ser independiente, que tiene su propia historia intemporal, pero que fue sometida como castigo a la

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crcel del cuerpo. El objetivo de todo esfuerzo humano debera cifrarse en liberar esa chispa trascendente de su trampa mortal. Ello supone un proceso de transmigracin de cuerpo en cuerpo y de destino en destino, hasta la liberacin final. Este trasfondo ideolgico es fcilmente detectable para nosotros, educados en el seno de la cultura platnica, pero era una peligrosa hereja sectaria, en el siglo del racionalismo ateniense. Sus huellas se pueden remontar hasta Hesodo, pero es Pitgoras el que la inaugura dentro del pensamiento filosfico y Pndaro dentro del sentimiento lrico. En la musa altisonante de Pndaro no cabe, en efecto, el exquisito goce de la sensibilidad, que penetra tanto el placer ertico, como el encanto extasiado de la naturaleza. Y puesto que las almas inmortales no son motivo muy apropiado para la poesa lrica, las musas se tuvieron que refugiar en el mundo del mito. Sin embargo, en ese camino de regreso, los mitos tienen que ser regenerados de acuerdo con las nuevas exigencias dogmticas del orfismo. Empecemos, pues, el anlisis por este ltimo captulo. Aunque Pndaro puede cantar la excelencia del astuto Ssifo (Ol-13), no puede aceptar la versin cruel de su padre Tntalo, fbula que de bella se glora, pero cuya crudeza espanta (O-1). No puede aceptar que Plops haya sido devorado por los dioses con horrible diente, puesto que no se puede acusar a dios de intemperancia (Ol-1). Adems, cmo es posible aceptar que los dioses le hayan traspasado el fuego o el alimento a los hombres, para que sirvieran de vulgar comida? (Ol-2). Pndaro acepta la mayor parte de las monstruosas aventuras de Heracles, pero no puede admitir que se haya enfrentado en lucha con Hades. El tema es peligroso, oh lengua calla. No se puede mezclar, en efecto a los dioses, en guerras y en batallas (Ol9). Se rehsa igualmente a admitir la venganza de Endais contra las infidelidades de su esposo aco y la cree mentira atroz de femenil despecho. Sin embargo, el gusto mtico de Pndaro es selectivo. A pesar de que acepta al astuto Ssifo, detesta a Odiseo, que se deja llevar, como lo hacen hoy los hombres, por el chisme y la falsa (Ne-8). Por otra parte, hay personas divinas contra las que no se atreve a levantar su musa. Acepta sin reparos los engaos amorosos de Zeus con Alcmena y Dnae. Los dos hroes que nacen de esas uniones, justifican quizs a sus ojos, la indigna conducta del padre de los dioses. (Is-7) Con estos recortes pudorosos, qu queda de las antiguas leyendas que haba narrado Homero con gracia y picarda y Hesodo con excesiva seriedad? Si no se aceptan los dioses carnales, es mejor suprimirlos como lo hizo Jenfanes y no recortarlos a gusto del poeta. Son dioses que se deleitan, como los hombres, con el

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amor y la bebida y entre ellos reina el engao, al igual que en las cortes. Hera seduce con picarda a su esposo, para distraerlo un momento de la batalla y Atenea porfa ser ms diestra en el engao que el propio Odiseo. Los dioses antiguos no pertenecen a la secta de los rficos. Es esa fidelidad a medias la que estropea el trasfondo ideolgico de las odas. El segundo aspecto que vale la pena analizar en la obra de Pndaro, es el crudo pesimismo sobre la capacidad del hombre frente a su propio destino. El esfuerzo del racionalismo griego desde Homero haba consistido en recuperar los valores humanos y la autonoma frente a las propias situaciones. Homero rompe los lazos de la inmortalidad y deja al hombre frente a su propio destino y los lricos encuentran ese destino en la bsqueda apasionada del amor. Ese esfuerzo se desmorona en las musas errticas de Pndaro. Para el poeta tebano, el hombre es slo un juguete impotente del destino y el destino lo rigen a su arbitrio los dioses. No se deja nada al azar. La vida humana, en cada una de sus circunstancias, est controlada desde arriba. El hombre en vano espera romper las tinieblas (Ol-12). Es un pobre ciego que camina a tientas a su meta (Ne-6). Por s mismo no puede llegar a ninguna parte, ni siquiera a su destino divino. Todos los que han intentado arrebatar el cielo con su esfuerzo, han fracasado, pues son dbiles sus alas, para llegar a las eternas salas (I-7) Pero no fracasamos solamente cuando intentamos llegar al Olimpo. Tambin son un gratuito regalo de los dioses los bienes que en la opinin de Pndaro son ms preciados, como son el poder, el honor y la riqueza. Porque si la riqueza es la reina omnipotente (Pi-14), ella no depende de nuestro esfuerzo. El rico se precia en vano de atribuirla a su saber y maa, pero es dios el que con su mano santa la riqueza reparte (Pi-8). La conclusin la saca el mismo Pndaro: Sombras somos, de sombras fugitivas sueo vano (Pi-8). Si se quiere rebajar an ms al hombre, se puede decir que es polvo vano (Ne-6). Pero si se ha rebajado al hombre hasta ese lmite de fugaz impotencia, es porque se quiere exaltar la potencia divina, que se apodera incluso de ese ntimo rincn del hombre que Pitgoras haba llamado alma. El desprecio del cuerpo trae consigo la dicotoma entre cuerpo y alma y es aqu donde aparece el trasfondo del orfismo. Slo el cuerpo del hombre es polvo y sombra. En su interior se esconde una chispa de divinidad. Pndaro no narra sino de manera fugaz y contradictoria las aventuras del alma. Cuenta solamente que a los que vivieron sin pecado en tres transmigraciones, dios les concede como morada definitiva el planeta Saturno (Ol-2). Ello significa que existe un ms all tangible que se llama

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cielo e infierno. El Hades homrico, plido refugio de los muertos, se va convirtiendo en el infierno cristiano. All castiga Zeus los crmenes de los malvados, pero igualmente premia en el cielo la virtud de los justos. No se sabe si este cielo es Saturno o ms bien la isla maravillosa de los santo recreos. Es all y no en Saturno donde el poeta coloca a Cadmo, Peleo, Aquiles y Cicno. Quizs no pasaron por las transmigraciones purificatorias del orfismo y se tuvieron que contentar con un rincn de la tierra. Evidentemente todas estas son verdades arcanas que slo pueden comprender los iniciados. Por ello afirma con orgullo rfico: Tan slo el sabio puede comprender mis versos. El vulgo necesita intrpretes (Ol-2). Este es el lado oscuro de Pndaro. Como todo sectario, se cree un elegido y un sabio. La purificacin rfica no le alcanza para vaciar su alma de soberbia. El piadoso poeta alabado por la tradicin se presenta como un orgulloso sectario. Por ser sabio, por supuesto, tiene derecho a ser el mejor poeta. A todos los dems vates los trata con el ms solemne desprecio. En su opinin, Simnides y Baclides no pasan de ser estpidos cuervos que graznan contra el guila de Zeus (Ol-2) l, en cambio se asemeja al guila seora de las aves, que hunde su garra en la presa. Otra de sus presas es el delicioso Arquloco, cuyo himno a Heracles se cantaba todava en los juegos olmpicos. Pndaro los hizo suprimir, para reemplazarlos por sus propios cantos (Ol-9), porque el viejo poeta le pareca un vate mendaz que en murmurar cifr su triste gloria (Pi-2) As, pues, la asctica rfica no le daba al poeta suficiente vigor disciplinario para controlar su propio orgullo o pensaba quizs que Zeus no castigara en el ms all el lado oscuro de su carcter, que no era otro que el de su condicin de sectario. Tampoco le bastaba, por supuesto, para moderar sus ansias desmesuradas de dinero y de fama. Estas son sus dos grandes ambiciones. En su opinin, las nicas bendiciones que endulzan la vida son la opulencia y el or elogiar nuestras acciones (Is-5). Por eso quizs considera que la poesa es un don divino, puesto que tanto la riqueza, como el honor son regalos de los dioses. Pero, sin embargo, el dueo de su lira no es un dios, sino como l mismo dice, los altivos potentados que le pagan su canto. A Agesilao de Siracusa lo llama Seor y dueo de la lira ma. El poeta sabe muy bien de dnde proviene el dinero, como sabe igualmente que la fama no proviene de los dioses, sino del canto de los poetas: Feliz el hombre a quien eterna fama donan los trovadores (Ol-7). As, pues, poetas y trovadores se intercambian fama y riquezas y los dioses slo sirven de justificaciones mticas. En qu queda pues el poder absoluto de la divinidad y la absoluta impotencia del hombre? Por

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lo visto, a pesar de que todo obedece a la divinidad (P-2), son los potentados y los poetas los que intercambian entre s fama y riquezas. Para qu cantar con tanta insistencia la moderacin si lo que se busca es la ostentosa superioridad del poder? Estas son algunas de las contradicciones en las que se ve atrapada la musa de Pndaro y las que nos muestran la contradiccin y la confusin de su trasfondo ideolgico. El orfismo del poeta no es muy congruente. El alma debera contentarse con su destino trascendente y no con acumular bienes que no se pueden transportar a la vida futura. El ascetismo rfico tiene pues mucho camino por recorrer. Pitgoras y Parmnides ya haban dado los primeros pasos, antes de que Pndaro comenzase su plido recorrido hacia el ms all. Parmnides haba roto todo vnculo entre inmanencia y trascendencia y Pitgoras haba inventado con el alma el vehculo para la fuga. Falta an que Platn recoja con su genio literario esta herencia subterrnea y sectaria y la coloque en el centro del pensar filosfico. Pero el camino no se concluir hasta que el platonismo cristiano no introduzca la tenebrosa doctrina del pecado original y de la gracia redentora. De todas maneras con este trasfondo ideolgico no es posible hacer poesa, porque sta se alimenta con atardeceres y fugitivas sonrisas. Por eso la verdadera poesa sigue siendo la de Safo y si hay que ofrecerle a alguien la corona de prncipe de los lricos, hay que colocarla en las sienes de la poetiza de Lesbos y no en las orgullosas musas de Pndaro.

1.6.15. Baclides
Junto a Pndaro hay que mencionar, aunque sea de paso a Baclides, un sobrino de Simnides, nacido igualmente en la isla de Ceos y gran competidor del poeta tebano. La mayor parte de su obra la dedic, al igual que Pndaro a cantar a los dioses y a elogiar a los vencedores olmpicos, pero a diferencia de Pndaro, escribi tambin poemas erticos y cantos a la bebida que por desgracia no han llegado hasta nosotros. Fue un poeta que alcanz fama suficiente para que los alejandrinos lo incluyesen en la lista de los nueve grandes lricos Para la crtica moderna fue un poeta relativamente desconocido hasta que se descubrieron algunos papiros con parte de sus epinicios y de sus ditirambos. Su competencia con Pndaro fue tan reida, que el poeta de Ceos fue el que recibi de parte del tirano de Siracusa el encargo de cantar su ltima victoria olmpica, a pesar de que haba sido Pndaro el que haba celebrado las dos anteriores. As se comprende mejor la envidia que suscit en Pndaro la hazaa de su com-

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petidor, a pesar de que a su juicio, era slo un cuervo que graznaba contra el guila de Zeus. Esta indigna competencia tie la produccin de ambos poetas, pero la actitud que toma cada uno de ellos muestra por igual la diferencia de sus temperamentos poticos y humanos. Simnides se refiere de soslayo a las disputas. Tambin Baclides es vanidoso porque ha alcanzado la fama (14), pero nunca llama cuervos a sus competidores. Se proclama el ruiseor de Ceos, el de la palabra de miel (31) e incluso utiliza el mismo smil de Pndaro, tildndose como el guila mensajera de Zeus, pero no hiende, como Pndaro, sus garras en la presa, sino que se contenta con ahuyentar las aves de delicada voz (33). Si la competencia ronda la musa de los dos poetas, al menos Baclides no se exalta en ella, sino que pide que lo dejen ser como es esclavo de la contenciosa envidia, puesto que no puede haber ninguna obra sin defecto. (40) Igual se puede medir la diferencia entre ambos poetas, por la actitud que toman frente a la riqueza y el poder. La poesa no es pare el poeta de Ceos un cotejo de vanidades sino una dulce musa que se ofrece como exquisito vino en copas beocias (6) y solo debe llevar en su seno un remanso de sabidura, porque es ella la que abre las puertas a la palabra (8). Por eso, las musas no deben buscar las huellas del oro (8), porque de las ganancias fciles y de la loca desmesura, slo puede florecer la desvergonzada presuncin (10). El dinero no es seal de virtud, pues puede reunirse con los cobardes y est dispuesto a exaltar el espritu de cualquiera (29). As, pues, Baclides rompe, por lo visto, con el cdigo de la moral aristocrtica que haba perturbado la poesa de Simnides y Pndaro. Ello no significa que estemos necesariamente ante un gran poeta o ante el perfil de un hombre virtuoso, pero s de un temperamento moderadamente humano. Es un hombre sencillo a quien corresponde una mesa sencilla. Un hombre que cree que el mayor honor corresponde a la virtud y al valor (29) y la virtud no consiste en llevar a cabo hazaas extraordinarias, sino en lograr que cada acto sea oportuno (41). Un hombre as se puede acercar ms fcilmente a los suaves y sencillos placeres de la vida. El placer no consiste en acumular riquezas, sino en saber vivir a plenitud el momento presente, intentando atrapar el tiempo que se nos escapa (29). La felicidad es algo ms sencillo que la accin heroica. Consiste simplemente en conservar el corazn alejado de penas y en el esfuerzo que hagamos por no ahogarnos con vanos lamentos (22)

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Un temperamento, apegado a los dulces y tranquilos placeres de la cotidianidad hubiera podido estar ms cerca de la inspiracin lrica y es posible que Baclides lo estuviese. El tiempo parco no nos ha permitido conocer sus cantos erticos y slo quedan unos pocos fragmentos incompletos de sus poemas a la bebida. Es posible que en ellos hubiese imitado a Safo y a Anacreonte. En uno de los escasos y breves fragmentos de amor recuerda a Tefilo, el hermoso mancebo que atraa el amor de muchos ojos (70). Incluso en los epinicios se puede notar un tono ms humano y menos jactancioso que el que inspiraba las musas de Pndaro. Los juegos son descritos con ms minuciosidad y podemos sentir el sudor que salta de los cuerpos atlticos o la algazara radiante de los espectadores. Los mitos son descritos igualmente con mas cario humano y sin fanatismo puritano. Podemos decir que con Baclides se extingue el gnero lrico, tomado esta acepcin en su sentido amplio. La lrica amorosa haba muerto antes con Anacreonte e Ybyco, pero incluso la poesa encomistica tuvo una suerte fugaz. Muy pocos y oscuros poetas cantaron en adelante a los vencedores olmpicos y esto volvieron a ser unos hroes de temporada, como lo haban sido antes. Los mitos tuvieron otro destino. Ellos alimentaron por un tiempo ms la imaginacin popular, manejados hbilmente por la musa de los poetas dramticos. Por su parte, las circunstancias de la vida cotidiana que haban avivado por dos siglos la imaginacin potica, pasa a manos de los comedigrafos, que la van a manejar con desparpajo y humor.

1.6.16. Corinna
Sin embargo, antes de despedir con cierta nostalgia este captulo, vale la pena recordar al menos los nombres de dos poetizas que se destacaron por la misma poca y que fueron muy apreciadas por la crtica antigua. El tiempo, sin embargo, no nos ha conservado sino unos pocos jirones de sus obras. La primera de ellas fue Corinna, quien posiblemente colabor en alguna manera en la formacin de Pndaro y entr en agudo conflicto con l. Cinco veces gan el premio, superando incluso a Pndaro. Fue ella la que lo incit a utilizar los mitos como materia de sus cantos, pero le reproch despus el uso exagerado que haca de ellos. En su opinin es bueno cosechar del fecundo campo de los mitos, pero slo con las manos y no con todo el saco. No poda soportar sobre todo que Pndaro utilizase las

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musas para pavonearse en la plaza pblica (AGORATHEIN). Pindaro le contest con su manera altanera y ofensiva, llamndola cerda. Algunos atribuyeron los triunfos de Corinna a la extraordinaria belleza de su rostro, pero siglos despus, el poeta latino Propercio, la defendi diciendo que a l no lo haba enamorado su rostro sino su poesa. De lo poco que ha quedado de su produccin, podemos llamar a la poetiza tebana tenuisque arcana Corinna

1.6.17. Praxila
Todava es ms exigua la produccin que queda de otra poetiza de ese tiempo, que vale la pena recordar, porque, por lo visto, fue una inconforme, tanto en su poesa, como en sus costumbres. Praxila fue una mujer liberada a la manera de Safo, pero se dedic con preferencia a un tema que no haba tocado la poetiza de Lesbos. Ateneo nos dice que fue admirable sobre todo por sus cantos al vino. Su fama fue tan grande, que mereci que Licipo le elevase una estatua, lo que fue criticado siglos ms tarde por un apologista cristiano, porque en su opinin, Praxila se haba dedicado a escribir tonteras. Bien vale la pena cerrar este captulo con una de esas tonteras, que trasparenta la nostalgia y el encanto de la poesa lrica: Lo ms bello que dejo atrs es la luz del sol. En segundo lugar, el brillo de las estrellas Y el rostro de la luna. Ah! Y los cocombros maduros Y las manzanas y las peras

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1.7. La Tragedia
1.7.1. Introduccin
acia el ao quinientos se da otro de esos cambios radicales en la expresin literaria, que la crtica no se ha preocupado por descifrar, sino slo por narrar. Por esa poca aparece otro de los gneros literarios que todava domina nuestros escenarios. Estamos tan acostumbrados a la representacin dramtica, que sta puede parecer una manifestacin natural de la cultura. Pero la cultura no tiene manifestaciones espontneas. Todas las manifestaciones artsticas son creadas integralmente por la mano del hombre o quizs mejor por las exigencias de la propia cultura. Nada es gratuito. Nada est dado espontneamente por la naturaleza en el campo fecundo de la cultura. Porqu surge la expresin dramtica en esa vertiente fecunda que separa los siglos VI y V? Todo lo que se puede decir no pasa de ser conjetura. Lo que interesa en este ensayo no es arriesgarse en hiptesis ms o menos inciertas, sino entender las corrientes ideolgicas que surgen y se desarrollan con la expresin dramtica. Los dramaturgos tienen algo que decir que ya no cabe en los moldes de los antiguos gneros. Es posible que la expresin dramtica haya surgido de la poesa coral propia de los ditirambos. Sin embargo, hay mucha diferencia entre un himno entonado por el coro en honor de Dionysos y el dilogo vivo y emotivo del drama. El nombre de Tragedia proviene quizs de los machos cabros dedicados a Dionysos y ciertamente el drama conserv parcialmente su fidelidad a este dios bquico. Las representaciones dramticas, tanto trgicas como satricas, tendrn lugar en las dos festividades dedicadas a Dionysos, las Dionisiacas y las Leneas Pero al parecer, el vnculo no pasa de all. El drama acabar por independizarse tanto en su temtica, como en su expresin formal. Muy pocas piezas posteriores se ocupan de representar los temas referentes a Dionysos y el drama slo se inicia cuando se pasa del canto coral, al dilogo. El ditirambo es un himno procesional, entonado en honor de Dionysos por uno o dos coros. Es un canto religioso o ritual. El drama, aunque conserva el coro, introduce un Corifeo que empieza a romper la monotona del canto coral y convierte el ritual en dilogo. Luego irn apareciendo otros personajes y la procesin ritual se convierte en escenario teatral. Estos cambios, al parecer fueron bastante

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tardos y se definieron claramente con Esquilo. Por ello los crticos antiguos no dudaron en proclamarlo verdadero fundador de la representacin dramtica. Los orgenes dionisacos son anteriores. Los tiranos haban impulsado el culto a Dionysos y haban fijado las reglas de las fiestas del hroe divino, pero ya a finales del siglo VI empieza a independizarse el teatro de la representacin cultual. Si bien Esquilo fue el que defini las reglas del nuevo gnero, cuenta a sus espaldas con una tradicin anterior que se orientaba en esa direccin. Treinta aos antes de que Esquilo entre en escena, aparece la figura borrosa de Tespis, a quien se le atribuye haber montado la primera representacin, hacia el ao 534. No conocemos cules fueron las modificaciones introducidas por Tespis sobre los cantos rituales o si su representacin puede ser llamada efectivamente la primera tragedia. Quince aos ms tarde, ya en la adolescencia de Esquilo, aparece Querilo, de quien la nica noticia que poseemos es que, siendo viejo, se present en el certamen pblico en competencia con el joven Esquilo. Ms cercano a este se halla el ltimo innovador del que tenemos noticias ms precisas. De Frnico conocemos efectivamente no solo el nombre de algunas de sus obras, sino el hecho de que gan el premio en el certamen del ao 504. Por el nombre de sus obras y por un fragmento que se conserva de su tragedia Las Fenicias, podemos deducir que tuvo un influjo efectivo en el poeta de Eleusis. Poco ms es lo que podemos decir sobre el origen de la tragedia, porque infortunadamente las obras anteriores a Esquilo desaparecieron del registro histrico. Nos tenemos que contentar, pues, con examinar lo que ha conservado el tiempo avaro que es solamente un resto insignificante de la fecunda produccin dramtica del siglo sexto y quinto. Efectivamente, de las cerca de noventa obras compuestas por Esquilo, solo se conservan siete tragedias. Lo mismo puede decirse de los otros representantes del teatro clsico, Sfocles y Eurpides. Pero antes de abordar el anlisis de estos autores, vale la pena preguntarse sobre las caractersticas de la obra dramtica. En qu consiste la originalidad del nuevo gnero y porqu todava podemos gustar con fruicin su fuerza expresiva? Qu lo distingue de la pica o de la lrica de la cotidianidad? En ltimo trmino qu pretenden expresar los dramaturgos a travs de ese nuevo gnero literario? Son preguntas que slo es posible contestar de manera fragmentaria y aproximativa. La crtica antigua, con excepcin de Aristteles se ocupa poco por explicar la teora dramtica y

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el filsofo la afronta sobre todo desde el punto de vista formal y no de su contenido ideolgico. Todava ms formalistas son los escoliastas alejandrinos, que slo se ocupan de aspectos filolgicos o gramaticales. Aqu nos interesa analizar sobre todo el fondo ideolgico y temtico y slo desde esa perspectiva interesan los cambios introducido en las formas literarias. Ante todo, interesa analizar el contenido temtico. La mayor parte de los dramas clsicos se refieren a los temas tratados por los mitos antiguos. En ello el drama coincide tanto con la pica, como con la lrica coral y el gnero encomistico. Pero vale la pena preguntarse cul es la diferencia en el tratamiento. Pndaro que es estrictamente contemporneo de Esquilo, maneja igualmente el tema mtico en sus epinicios. Pero le interesa el mito principalmente para destacar las virtudes pasadas de la ciudad o los mritos de los antepasados de los tiranos o de los atletas. Introduce pequeas variaciones acordes con sus gustos o sus displicencias rficas, pero procura ser lo ms fiel posible al relato antiguo. El mito interesa, pues, por s mismo, o mejor, por sus legendarias repercusiones arcaicas. Podemos decir que el mito es un ttulo de prestigio de las ciudades o de las familias nobles. Para el dramaturgo, en cambio, el mito es slo un marco de interpretacin de la realidad presente o de los grandes ideales que presiden la conducta humana. No le interesa el mito por s mismo, ni siquiera como objeto de la imaginacin potica, sino como el episodio que permite adentrarse en el anlisis de los problemas actuales. Para lograrlo, tiene que someter el mito a una reconstruccin, analizndolo con mirada crtica. No le interesa reproducir el mito en su integridad, sino desmenuzar una de sus muchas escenas, para destacar sobre ellas, los valores que se desean transmitir El mito no es pues, un canto de adorno nobiliario, como lo era para Pndaro, sino una pauta de reflexin filosfica o poltica sobre la propia cultura. De ah que el mito salte en ocasiones en pedazos para adaptarse a las condiciones presentes. Lo que interesa no es el mito mismo, sino la leccin que se quiere aprender o trasmitir a travs de l. Por esta razn, el dramaturgo slo toma una escena del relato mtico y la reconstruye y desmenuza a su antojo, a travs de los personajes de la escena. Esta es la funcin que cumplen los personajes y son ellos los que diferencian el drama del himno coral. Los personajes de la escena se apropian de los personajes mticos y los adaptan a sus exigencias. No interesa por tanto lo que digan los hroes mticos, sino lo que tengan que decir en la escena a travs de los personajes reales.

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A travs de ellos, la ficcin se convierte en realidad. No se trata de hroes muertos, sino de personajes vivos que estn luchando por sus intereses o por el triunfo de sus ideales. Por ello el drama no es una narracin sobre acontecimientos pasados, sino una puesta en escena de vivencias presentes. El Prometeo de Esquilo no es el hroe arcaico de Hesodo. Es un personaje que vive y que est all para defenderse de la justicia o de la injusticia de Zeus. Su funcin es poner en entredicho las normas de la tica antigua. Igualmente la Atenea o el Apolo de las Eumnides tienen poco que ver con los dioses olmpicos de la Ilada. Son personajes que estn en la escena para defender la justicia humana del Arepago, contra la sentencia airada e impersonal de las Erinias. Estas caractersticas son las que le dan la vitalidad o la fuerza al nuevo gnero dramtico, que slo es posible en sociedades abiertas y pluralistas, en las que se discuten las diferencias en el gora. Por ello la patria ideal de la expresin dramtica fue la Atenas de Efialtes, Tucdides o Pericles, as como la tierra propicia de la poesa coral haba sido Esparta. El drama serva para agitar las ideas. El himno coral era apto para fomentar la disciplina militar. En los nuevos escenarios no se trataba de recitar una salmodia, sino de enfrentar los problemas del hombre y de la ciudad y resolverlos entre los hombres. Y en este contexto, el trmino hombres significa discriminacin sexual. La mujer, en efecto, no tena ninguna participacin poltica. Como deca Esquilo, lo que se haga de puertas para fuera es asunto de hombres. Pero a pesar de la discriminacin, el paso dado hacia la secularizacin de las costumbres sociales, es enorme. El teatro ayuda a consolidar la nueva democracia y al mismo tiempo la refleja. El esfuerzo iniciado por Esquilo prolonga la lnea trazada por Soln un siglo antes. Se trata de fundar la justicia sobre bases humanas.

1.7.2. Esquilo 1.7.2.1. Introduccin


Estas consideraciones dan pie para iniciar el anlisis del primero de los grandes dramaturgos. La obra de Esquilo, sin embargo, no es fcil de entender. La crtica ha deformado mucho la imagen del poeta de Eleusis. Lo ha presentado como un restaurador de la piedad antigua, aferrado al culto de los dioses. Esta ptica es fcil que haya surgido por el hecho de que Esquilo utilice el mito como tema fundamental de sus piezas, pero el poeta le asigna una funcin distinta en el nuevo escenario. Se puede tildar de

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piadoso a Pndaro, si la piedad se toma como un rezago nobiliario. Pndaro recita el mito como blasn de los tiranos de Sicilia o de los campeones olmpicos. El que haya ledo con atencin el Prometeo e incluso la Orestada, que podra considerarse su obra ms piadosa, podr entender que el mito en la obra de Esquilo, cumple una funcin de crtica social y poltica. Esquilo no recita el mito dentro de un rito sagrado y aristocrtico, sino que lo desmenuza, para mostrar a travs de l, las pautas que debe seguir una sociedad democrtica. Prometeo o Atenea no bajan al escenario para imponer la voluntad de los dioses, sino para colaborar con los hombres en la bsqueda de soluciones para los problemas que aquejan la ciudad. Si esa actitud se puede llamar todava piadosa, valdra aplicarla como motete a los dramas de Esquilo, pero es una piedad hacia los hombres y no una genuflexin ante los dioses. En ese sentido Esquilo es el continuador de Homero, con la diferencia de que Homero est creando el mito y Esquilo lo est reinterpretando. Homero crea unos dioses aristocrticos, para una sociedad aristocrtica. Los dioses de Esquilo tiene que descender al gora para debatir democrticamente sobre los conflictos de la ciudad. El humanismo de Homero consiste en que rompe los lazos imaginarios de los nobles con la inmortalidad. Los dioses tambin son aristcratas pero estn en el Olimpo y el hombre aunque sea noble, sigue siendo mortal. Todos se mezclan en el Hades que visit Odiseo. Esquilo naci en Eleusis en el ao 525, en una familia de hacendados acomodados. De su vida sabemos mucho y poco. Conocemos sus resonantes triunfos en las competencias poticas. Doce veces obtiene el premio. Sabemos la cronologa de casi todas sus obras, desde las suplicantes o quizs desde los Persas, presentada en el 472, hasta la Orestada representada en el 458. Estamos enterados igualmente de sus dos viajes a Sicilia, en donde muere en el 456. Su personalidad domina, por lo tanto, la primera mitad del siglo quinto. Sin embargo, quedan muchos rincones oscuros en su trayectoria. Se dice que fue acusado de impiedad, por haber revelado los secretos de los misterios eleusinos, pero no sabemos ni cundo ni cmo. Segn algunas versiones fue absuelto en su juventud, segn otras, ello le caus el destierro a Sicilia, que para otros fue un exilio voluntario. De las cerca de noventa obras que compuso, slo se conservan siete y ello a pesar de que los atenienses haban trascrito una versin completa y oficial que era guardada con devocin casi ritual, al igual que las obras de Homero. Al parecer, Ptolomeo Evergetes traslad esta copia nica a Alejandra, en donde pereci, cuando los rabes quemaron la biblioteca.

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As, pues, nos tenemos que contentar con analizar la obra restante, que no sabemos si es o no representativa del total. Es especialmente sensible el que no se haya conservado ninguna de sus comedias, no slo porque la crtica antigua las exalta incluso por encima de sus obras trgicas, sino porque hubiesen permitido mirar su obra desde una perspectiva menos solemne. Quizs la comedia nos hubiese acercado a una visin ms irnica y desacralizada del mundo de Esquilo y hubiera confirmado la perspectiva que se intenta transmitir en este ensayo. As, por lo menos, parece deducirse de un fragmento hallado en Oxyrhincho sobre la comedia presentada con la triloga de Perseo. All aparece Dnae asediada por Sileno, que le hace moneras al nio, mientras pretende violar a la madre. Las siete tragedias que restan son Las Suplicantes, considerada por algunos crticos como la ms antigua, Los Persas presentada en el 472, Los Siete contra Tebas, del 467, Prometeo Encadenado, de fecha incierta y por ltimo La Orestada, nica triloga que se conserva y que se compone del Agamenn, Las Coforas y Las Eumnides, presentadas en 458, poco antes de su viaje a Sicilia y de su muerte. Conocemos igualmente el tema de algunas de las trilogas perdidas y que tratan las leyendas de Ayax, Licurgo Niobe y Aquiles. Vamos a seguir en el anlisis el orden cronolgico de presentacin.

1.7.2.2. Las Suplicantes


Las Suplicantes es la primera de una triloga que continuaba con dos obras perdidas: Los Egipcios y Las Danaides. La triloga trata el tema trgico de las cincuenta hijas de Dnao, perseguidas por sus primos los Egipcios, quienes anhelaban casarse con ellas. Las Danaides se refugian en Argos y piden la proteccin del rey Pelasgos, quien acaba acogindolas en su territorio, afrontando una posible guerra contra Egipto. El tema es extrao y podra parecer ajeno para una obra dramtica. Esquilo se apoy en una epopeya escrita un siglo antes y que no se ha conservado. Pero el dramaturgo aprovecha el mito para plantear algunos problemas que dejan en el espectador y en el lector moderno una serie de inquietos interrogantes. Lo primero que habra que preguntarse es por qu huyen las Danaides de una sensata propuesta de matrimonio, presentada por sus primos. La respuesta del Corifeo es tajante. Estn llenas de un innato horror hacia el hombre. Se trata, por tanto de un rechazo biolgico hacia cualquier

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hombre y no solamente hacia sus primos. Es un ansia extraa de virginidad que tiene su paralelo en el Olimpo. Las suplicantes imploran, en efecto a Artemis, la diosa virgen que debe proteger a las vrgenes. Pero ese rechazo al matrimonio o esa ansia enfermiza de virginidad puede ser al mismo tiempo un sentimiento de autonoma y dignidad femeninas. Como ellas mismas lo explican, no quieren convertirse en esclavas de las hijas de Egipto ni tenerles que pagar el disfrute de la sexualidad conyugal (Corifeo) y este rechazo visceral lo llevarn hasta las ltimas consecuencias. Si los dioses no las escuchan estn dispuestas a matarse colgadas de una cuerda (Coro) Prefieren descender al Hades antes que acceder al lecho (Coro) Lo ms extrao, sin embargo, es que la decisin no parece provenir de las Danaides, sino que es su padre el que se las impone. ste no est dispuesto a entregar a sus hijas en matrimonio, ni siquiera a los argivos. Parece, pues, una posicin de principio y no de circunstancia. En opinin de Dnao, el decoro hay que ponerlo por encima de la vida y el decoro consiste en no casarse. Evidentemente que la lucha por la sexualidad es una lucha contra el amor. Es colocar a Artemis contra Afrodita y para un griego era peligroso enfrentarse a cualquier de las dos diosas. Artemis haba destrozado a Acten, slo por haber tenido el privilegio de verla desnuda, mientras se baaba, pero tambin Afrodita haba castigado a muchos por rechazar la delicia de sus dones. Los personajes parecen darse cuenta de esta peligrosa alternativa y aunque el Coro le pide a Artemis que las libere de los hechizos de Afrodita tienen que reconocer que la Chipriota domina con el deseo y la persuasin y nunca puede ser rechazada. El mismo Dnao reconoce que Cipris va proclamando el valor de los cuerpos llenos de savia y va invitando a cosechar la flor de la juventud. La guerra por la virginidad no est ganada todava y al parecer no es esa la posicin del propio Esquilo, pues al final, introduce sorpresivamente un coro de esclavas que recomienda el matrimonio con los Egipcios y previene contra cualquier posicin fundamentalista, porque nada se debe tomar en demasa. Con la simple relacin del argumento se puede advertir que Esquilo, a travs del tejido del mito, est colocando en escena las contradicciones del comportamiento conyugal. No es fcil, sin embargo, descubrir hacia cul de las posiciones se inclina el dramaturgo, teniendo en cuenta, sobre todo su agresivo antifeminismo. Tampoco es fcil entender el trasfondo histrico sobre el que trabaja el poeta. Ciertamente por esa poca ya se haba iniciado una corriente subterrnea o sectaria de ascetismo purista, que rechazaba cualquier expresin de la sexualidad y cuyo ideal consista

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en la liberacin del alma de las ataduras carnales. Pitgoras haba iniciado esa corriente de purismo anti-humanista y en la madre patria, Pndaro sostena por la misma poca posiciones cercanas provenientes de las corrientes rficas. Es tentador pensar que Esquilo estuviese afiliado secretamente a una de esa corrientes, pero esta interpretacin no tiene fundamento en al contexto general de su obra y de su posicin poltica. Las corrientes puristas apoyaban las polticas aristocrticas. Esquilo ciertamente no es un fundamentalista ni un radical. Lo ms probable es que haya querido presentar en escena posiciones antagnicas. Por desgracia no se conservan las otras dos piezas de la triloga, que posiblemente hubiesen despejado el enigma. El mito, tal como lo recibi Esquilo es de una extraa rudeza primitiva. Dnao acaba aceptando el matrimonio, pero traza con sus hijas un plan macabro. El da de la boda, cada una matar a su respectivo esposo. As en efecto sucedi, con la sola excepcin de Hipermnestra, que no quiso incurrir en el crimen de su esposo Linceo y gracias a ella se prolong la lnea genealgica, con el nacimiento Perseo, de uno de los ms eminentes hroes de la Grecia mtica. El tema es, sin duda, escabroso, pero no el tratamiento que le da Esquilo, al menos en la obra que poseemos. Las Suplicantes es ciertamente una de las obras ms arcaicas del poeta, tanto en su contextura formal, como en la manera como se trata el tema mtico. A pesar de todo, empieza a aflorar con esta obra la intencin de Esquilo de colocar en escena, a travs del tema mtico, los grandes problemas que aquejaban a la sociedad ateniense.

1.7.2.3. Los Persas


El segundo drama es de una contextura muy diferente. Los Persas es la nica obra del poeta que afronta un tema contemporneo, sin trama mtica. Se trata de la guerra contra los Persas, en la cual Esquilo fue protagonista, pues combati en las batallas de Maratn y Salamina. No era fcil afrontar un tema que conmova todava la conciencia de toda Grecia y especialmente de Atenas. El pueblo estaba todava cargado de pasin y el poeta no poda presentar a los enemigos con colores demasiado favorables, Sin embargo, lo hizo. Cuando se lee la tragedia siglos despus es difcil creer que hubiese salido de las manos de un soldado, que haba expuesto su vida por la defensa de la libertad. Los enemigos son tratados

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en la escena no slo sin odio, sino con dignidad y respeto. Ello dice mucho sobre la calidad del pueblo griego, pues no sabemos que la representacin haya sido abucheada por el pblico, Aliarse al partido medo se consideraba una ignominiosa traicin, pero por desgracia, frecuente. Los tebanos haban permanecido aliados del bando al bando enemigo y algunos de los jefes, como Temstocles, descalificados por el bando griego, no temieron ofrecer sus servicios al rey. Pero una cosa era la traicin y otra el respeto al enemigo. Esquilo define muy claramente los campos. El drama es, sin duda, una apoteosis de la libertad helnica y para Esquilo, la libertad corre pareja con la democracia. Como lo proclama el Corifeo persa: Los griegos no son esclavos de nadie ni estn sujetos a nadie. Y el Coro confirma ms tarde: Ha surgido un pueblo que habla libremente. Al proclamar la libertad griega, Esquilo estaba tomando partido no slo contra el sistema monrquico de los persas, sino contra las pretensiones aristocrticas de algunas ciudades griegas. El sistema monrquico fue aplastado por los ejrcitos de un pueblo libre. Qu fue lo que llev en ltimo trmino a un pueblo mucho mas poderoso y rico a ese estruendoso fracaso? Es posible que las opiniones del propio poeta se repartan entre las que manifiestan los actores. Para la Reina, la razn es que la prosperidad haba llegado a ser excesiva y todo edificio que crece demasiado acaba por derrumbarse en el polvo. Pero el rey Daro, el padre de Xerxes surge de improviso de la tumba para contradecir a la reina. No es la prosperidad persa, que l mismo haba amasado lo que ocasion el fracaso, sino la imprudencia y la alevosa de su hijo Xerxes, que haba desatado las iras de Poseidn lanzando un puente sobre el Helesponto, para transportar las tropas y se haba granjeado la venganza de los dioses quemando sus templos. Con esa ocasin, Daro pronuncia una sentencia genuinamente griega, apegada al humanismo homrico: El hombre no debe exceder en su pensamiento su condicin mortal. Esta frase, que resume el humanismo griego, es sorprendente en boca de un rey persa, que se senta con derecho a aspirar a la divinidad. Sin embargo, Daro no estaba gozando en el Olimpo persa la felicidad de los dioses. Surge del Hades que haba visitado Odiseo, o sea, del Hades griego y no del paraso persa. l mismo narra con gracia homrica cmo tuvo que utilizar toda su influencia para que lo dejaran salir, pues no es fcil regresar por el camino del Hades. Este es un recurso escnico sorprendente, no slo por su originalidad, sino por su audacia Parece que estuvisemos leyendo un episodio de la Ilada.

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La opinin de Xerxes, que llega derrotado al final del drama, tiene que ser distinta. En su opinin, la derrota no fue otra cosa que una jugada alevosa del destino. La Reina parece apoyar en ocasiones la opinin de su hijo y acaba llamando odioso al destino, que ha engaado a los Persas. Sin embargo, Daro ya haba definido con una frase, sacada del repertorio griego, la verdadera dimensin del destino: Cuando un mortal busca su mal, los dioses le ayudan. Esta parece ser la verdadera opinin de Esquilo, que se convierte en uno de los ejes temticos de toda su obra. El poeta parece solucionar as el conflicto entre el destino y la intencionalidad humana, que haba quedado como un interrogante abierto en la obra de Homero. En ltimo trmino el responsable de la accin humana es el mismo hombre y los dioses no tienen otra alternativa que impulsarlo por el camino escogido

1.7.2.4. Los Siete contra Tebas


Esta es la posicin sostenida igualmente por Eteocles en Los Siete contra Tebas, que es la nica obra que nos queda de una triloga dedicada toda ella a descifrar la tragedia de los Labdcidas. En las dos obras anteriores, Esquilo haba tratado el cruel destino de Layo y Edipo y la presente est dedicada a la trgica enemistad entre Eteocles y Polinices, perseguidos por la maldicin de Edipo y que se disputan a muerte el trono de Tebas. Polinices el primognito, excluido del reino, rene un ejrcito, conducido por siete clebres caudillos y los dos hermanos acaban matndose mutuamente a las puertas de su ciudad. Las preferencias de Esquilo se cargan de manera visible del lado de Eteocles, el hroe que defiende la ciudad. Despus de un spero dilogo en el que Eteocles, y a travs de l, Esquilo, manifiestan su desconcertante antifeminismo, el rey se prepara para la batalla, con una clara conciencia de sus fuerzas y de sus derechos. Se siente, sin embargo, perseguido por el destino que pesa sobre su familia, pero lo interesante y original de la obra es la manera como reacciona ante el hado fatal. Para Eteocles, no son los dioses los que van a luchar, sino los hombres y el destino depender menos del designio divino, que de la voluntad y del valor humanos. En su opinin, lo nico que hacen los dioses es abandonar la ciudad cuando sta ha sido conquistada. El destino lo decide, en su opinin, no tanto Ares, sino la sangre, o sea, el valor nobiliario de sus hroes.

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Por otra parte, Esquilo recarga las tintas para denigrar a los asaltantes, pero no sabemos hasta que punto se identifica con su actitud. Capaneo dice que conquistar la ciudad quiranlo a no los dioses y que ni Zeus mismo los puede detener. Hipomedes lleva sobre su escudo la imagen de Tifn, el monstruo primitivo que luch contra Zeus, al iniciar ste su reinado. Es, pues, un ejrcito que parece dirigirse contra el Olimpo, ms que sobre Tebas. Este juego imaginativo de Esquilo es tanto ms extrao, por cuanto no se encuentra en las fuentes mticas. A nadie se le haba ocurrido caracterizar a los atacantes como una banda de ateos rebeldes. Qu pretenda Esquilo con esta caracterizacin? De todas maneras, aunque la ciudad se salva, Eteocles y Polinices se enfrentan sobre la sptima puerta y se dan mutuamente la muerte. El Coro haba intentado alejar a Eteocles de esta decisin suicida, pero l mismo se entrega a una muerte anunciada. Aunque el destino tenga que cumplirse, l mismo lo enfrenta y acelera su cumplimiento: Que la estirpe de Layo se disipe al viento que la empuja, exclama, mientras la sombra de Edipo confirma que todo es beneficio en el morir. Podra decirse que Esquilo caricaturiza a los atacantes y se coloca del lado de Eteocles, pero no es as. Al final entra a la escena la hermosa figura de Antgona, para defender los derechos de Polinices y no slo el derecho a ser enterrado, sino el derecho a defenderse de su hermano menor. Ms derecho tena, en efecto, al trono de Tebas. El odio era mutuo, la guerra era mutua. Esquilo, pues, nos deja al final en la indecisin entre Eteocles y Polinices.

1.7.2.5. Prometeo
En el Prometeo afronta Esquilo con ms pasin la causa de los hombres, contra el dominio de los dioses. Es un drama de una extraa dureza blasfema, que en ocasiones ha inclinado la crtica a juzgarlo apcrifo. No hay ninguna razn, sin embargo, para dudar de su autenticidad y, como se ver, sigue la misma orientacin que hemos venido analizando, slo que la lleva a un extremo sobrecogedor. Como se recordar, Prometeo haba sido crucificado por Zeus en las rocas del Cucaso, de manera ignominiosa y haba sido condenado a que un buitre le devorara el hgado. Como Prometeo era inmortal, el hgado se reconstrua de inmediato. La causa de tan infame castigo era simplemente que Prometeo se haba colocado del lado de los hombres y les haba facilitado el fuego de Hefestos y las artes de Atenea. La causa de Prometeo es, por tanto, la causa del hombre y el humanismo de Esquilo consiste en colocarse en el bando de Prometeo.

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El drama se inicia en el momento en que el mismo Hefestos clava a Prometeo sobre la roca, acompaado de Kratos o la Fuerza, quien no permite que el dios del fuego flaquee en su labor. Hefestos, en efecto, no est de acuerdo en que un dios someta a otro dios al suplicio. Una vez colgado Prometeo y cuando se han ido sus torturadores, entran a la escena macabra las Ocenidas y poco despus, el mismo dios Ocano y la Virgen Io, que ha sido preada por Zeus y huye de continente en continente, acosada por el tbano que ha enviado en su seguimiento la esposa de Zeus. La escena no puede, pues, ser ms truculenta y ese es el contexto que utiliza Esquilo para discutir el tema de la justicia divina. Haca poco, Zeus le haba arrebatado el trono a su padre Cronos y la nueva distancia se impone a travs de la violencia. Cualquier intento de rebelda sea de los Titanes, sea del divino monstruo Tifeo, es ahogado con dureza. Lo extrao es que Prometeo, que es hijo del Titn Japeto, se haba colocado en el bando de Zeus. No lo haca por amistad, como lo pondera al principio del drama, sino, como confiesa despus, porque gracias a su innata astucia previ quin ganara. El mismo Prometeo nos da la razn de su conducta. En su opinin, no conviene vencer a los poderosos con la fuerza, sino con la astucia. Prometeo representa en el Olimpo, el papel de Ssifo o de Odiseo. Zeus, en cambio es tratado en la escena como un tirano cruel e injusto y ello no slo por boca de Prometeo, sino por el testimonio de todos los que lo visitan. El mismo Hefestos reconoce que todo nuevo gobernante es duro, pero las Ocenidas van ms lejos cuando afirman que Zeus gobierna arbitrariamente con nuevas leyes y que tiene un corazn rencoroso e insensible: Carcter inexorable y corazn insensible tiene el hijo de Cronos. El dios Ocano tambin se compadece de Prometeo, pero le aconseja prudencia, porque Zeus es duro y lo hace sin dar cuenta a nadie. Tambin las Ocenidas le reprochan a Prometeo haber sido demasiado indulgente con los hombres, que ahora no lo pueden ayudar, pues su debilidad es vana como un sueo. Se trata, pues de una abierta rebelda contra Zeus y la nueva corte de dioses, pero la rebelin no es a favor de la antigua dinasta, sino del derecho que tienen los hombres a progresar. Ese es el germen de todo humanismo. Nunca se haba planteado con tanta virulencia el tema de la injusticia divina. Lo que est haciendo Esquilo es derruir el engaoso Olimpo que haba construido Hesodo. Como se recordar, para el poeta beocio, Zeus es el instaurador del reino de la justicia, despus del tempestuoso perodo inicial, en el que dominaba la violencia. Ahora la violencia se ha

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tornado diferente. Es simplemente arbitraria. Para Prometeo o para Esquilo, Zeus no es ms que un tirano, que ser derrocado igualmente por un sucesor. Este es el secreto que guarda Prometeo y que no conoce ninguno de los dioses. Por eso, el titnida est convencido que Zeus acabar por liberarlo, para que lo salve de un cruel destino. En esta pieza, la posicin del poeta no puede ser puesta en duda. Todos los personajes que entran en escena estn en contra de la injusticia que reina en el nuevo Olimpo. Zeus no encuentra defensores, ni siquiera en el dios Ocano. Menos an en el ltimo personaje que entra en escena, la virgen Io que haba sido ultrajada por Zeus y que haba tenido que sufrir la persecucin implacable de la celosa Hera. Parece que Esquilo quiso reunir en un mismo escenario estos dos personajes, para mostrar que la violencia no era solamente el arma de Zeus, sino de todos los dioses de la nueva dinasta. Despus de que la virgen cuenta los tormentos que ha padecido, Prometeo confirma que Zeus es igualmente violento en todo y con todos. Y a pesar de que los sufrimientos que ella tena que padecer provenan principalmente de la esposa celosa, se los atribuye igualmente a Zeus y por ello se alegra cuando Prometeo predice la derrota final del nuevo dios. Io, pues no es la amante gozosa y ni siquiera resignada del nuevo dios, sino su vctima y su violenta opositora. La diferencia entre la virgen violada y Prometeo, es que aquella puede morir y ste no. Cuando la virgen clama por la muerte para poner fin a sus males, Prometeo le responde que tambin l deseara morir, pero que no tiene ms remedio que aceptar su condicin inmortal. Esquilo acaba por poner en duda de una manera sutil e irreverente, las ventajas de la inmortalidad. El drama parece ser una cida discusin sobre lo que pasa en el Olimpo, ms sin embargo, en el centro de la escena est el hombre. Prometeo ha sido castigado por colocarse del lado de los mortales, contra la violencia del nuevo dios y no slo impide, como l mismo lo confiesa, que Zeus los extermine, sino que los arranca de la vida salvaje y les proporciona las herramientas de la civilizacin. As, pues, el triunfo de Prometeo ser el triunfo del hombre. Prometeo no est defendiendo los derechos de los viejos dioses, sino las posibilidades de la existencia humana. Los verdaderos antagonistas del drama son los dioses de una parte y los hombres de otra. El humanismo de Esquilo va ms lejos que el de Homero. El poeta de Quos se haba contentado con separar el reino de los dioses y el mundo de los hombres. Esquilo los enfrenta. El triunfo del hombre depender de la derrota definitiva de Zeus. Slo entonces, Prometeo podr ser liberado, para que viva plenamente la existencia humana.

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1.7.2.6. Agamenn
La triloga final de Esquilo es quizs su obra ms famosa, aunque quizs no es la ms significativa. El hecho de que se hayan conservado las tres piezas, ayuda mucho a su valoracin y comprensin. En ellas pone en escena el drama completo de Agamenn y sus consecuencias inmediatas, o sea, el crimen y el castigo de Orestes. A primera vista podra parecer que la Orestada es una reconciliacin de Esquilo con el reino de Zeus. As parece ser en la primera obra que describe la trgica muerte de Agamenn, asesinado a manos de su esposa Clitemnestra y del amante de esta, Egisto. Para comprender este hecho violento y al parecer desmesurado hay que tener en cuenta los antecedentes de una familia perseguida por la desgracias. Agamenn era descendiente de Plope, quien maldijo a sus dos hijos, Atreo y Tiestes, que se atrevieron a asesinar a su hermanastro Crisipo. Desde entonces la familia se sumi en un caos de sangre y de venganzas. El padre de Agamenn, Atreo, le sirvi a su hermano Tiestes los restos cocinados de sus propios hijos. Lo hizo tanto por rencor contra su hermano, como por celos contra su propia esposa, que le haba sido infiel con el mismo Tiestes y le haba ayudado a conquistar el trono, entregndole el vellocino de oro. As, pues el asesinato de Agamenn no era ms que un captulo de las venganzas familiares, puesto que Egisto era hijo de Tiestes. Clitemnestra, por su parte, tambin tena sus motivos, fuera de su pasin amorosa por Egisto, puesto que odiaba a Agamenn por haber matado a su primer esposo, para conquistar su mano. Adems haba sacrificado cruelmente a su hija Clitemnestra y le haba sido infiel tanto con Criseida como con Casandra, a quien no tuvo empacho de llevar consigo al regresar de Troya. Adems la guerra de Troya no fue ms que una carnicera para justificar el rescate de un impudor voluntario, segn las palabras del Corifeo. Agamenn no pretende justificarse por el sacrificio de Ifigenia. Lo perpetr simplemente porque a los mortales los anima la demencia insolente. Cul puede ser la justificacin de esta sarta de crmenes y venganzas? Ser el destino cruel? La desgracia parece repetirse de una manera ciega. Como lo dice el Coro. Cuando la desventura se viene, suele engendrar entre los malvados otra nueva, ahora o luego, porque la accin impa engendra otra. Sin embargo aqu no parece ser que las acciones impas se engendren entre si, sino que todas ellas dependen de un destino fatal. En este rosario de venganzas, todo parece suceder de manera automtica. Sin embargo, Esquilo introduce la responsabilidad personal a travs del

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Corifeo, que parece ser, al menos en ocasiones, el portavoz de su pensamiento. En su opinin, la responsabilidad del crimen reposa toda ella sobre Clitemnestra, sin la participacin de una herencia nefasta. Por ello, la sentencia final es categrica: Mientras Zeus permanezca en su trono, es el culpable el que debe pagar el castigo, porque esa es la ley divina.

1.7.2.7. Las Coforas


Sin embargo, esta misma sentencia debera aplicarse por igual al crimen de Orestes, que Esquilo trata en la segunda obra de la triloga titulada Las Coforas. Sin embargo, no parece ser as. Orestes asesina a su madre no por propia iniciativa, sino por orden del mismo Apolo. A pesar de ese mandato expreso, Orestes no acepta que el destino sea el culpable oculto de los crmenes. Cuando Clitemnestra intenta refugiarse en la inexorabilidad del destino, Orestes responde enfticamente, antes de hundir el cuchillo: Entonces que el destino prepare tu muerte Sin duda los dioses entran tambin en la escena, pero Orestes acepta plenamente su responsabilidad. Clitemnestra pagar su crimen con la ayuda de los dioses y con la ayuda de mi propio brazo. As, pues, la Orestada no es el drama del destino impersonal, sino que sta se mezcla con el canto a la libertad y la responsabilidad personal. Ello no significa que se acepten los crmenes, sino que se desea afianzar el rgimen de la justicia. Lo que justifica el crimen es ms bien la aceptacin pasiva del destino. Si no somos responsables, el castigo no nos pertenece a los hombres, sino a los dioses. Este es el tema en el que se centra la tercera obra de la triloga, que trata sobre la persecucin y la justificacin final de Orestes. Las Eumnides aclaran los interrogantes que haban quedado flotando en las obras anteriores. Lo que pretende Esquilo es mostrar que slo la justicia civil puede frenar esta ola desatada de violencia. Hay que establecer la justicia no slo sobre el respeto a los dioses, sino sobre la aceptacin consciente de las leyes y los tribunales de la ciudad. Es el Arepago el que debe encargarse del castigo o la absolucin de Orestes y no las Erinias arcaicas que lo persiguen como aves sangrientas. Los tribunales de la ciudad deben reemplazar la venganza de sangre, que estaba montada sobre el falso presupuesto de un destino inalterable. No existe la violencia mandada por el destino, sino la venganza libremente aceptada por cada uno.

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As, pues, lo que distorsiona la justicia es un excesivo y falseado apego a los antiguos dioses, que se confunden ambiguamente con el destino. Esquilo no rompe con los dioses homricos, pero libera al hombre de su influencia excesiva. La ciudad debe tomar en sus manos la justicia y el ardid escnico de Esquilo consiste en introducir a los mismos dioses en esta tarea de humanizacin de la justicia. Atenea y Apolo son los que se oponen a la justicia arcaica ejercida por las Erinias y convocan al Arepago y ellos mismos toman parte en la votacin. Este juicio entrega definitivamente a los hombres su suerte legal y Apolo y Atenea no volvern a presentarse nunca a las votaciones del tribunal. As se fundamenta la democracia y se rompe la arbitrariedad de la justicia aristocrtica. Como lo dice la misma Atenea, el lema en adelante ser: Ni anarqua ni despotismo. Esquilo no slo defiende la humanizacin de la justicia, sino que parece darles un consejo a los dioses para que sigan el ejemplo. Los dioses de la Orestada ya no son los soberanos crueles que imponen el castigo a Prometeo. Son dioses que han aprendido de los hombres la sensatez y el humanismo. As se soluciona el enigma de la justicia divina que haba sido planteado en Prometeo. Mientras en la escena dantesca de este drama, los dioses antiguos a los que pertenece Prometeo, se quejan de la arbitrariedad de los nuevos amos, en la Orestada son estos dioses nuevos los que aprenden junto a los hombres el sentido de la justicia. El anlisis de la obra de Esquilo nos lleva, pues a conclusiones distintas a las que llega por lo general la crtica. Esquilo no es el dramaturgo genial, pero primitivo, anclado en el pasado, apegado todava a los dioses que ya empezaban a morir. Es ms bien un revolucionario que impulsa el humanismo iniciado por Homero. Es un sustentador de la democracia naciente, que est dispuesto a defenderla contra todo tipo de despotismo o de predominio aristocrtico. Para sustentar el orden humano, tiene que reformar, como lo hizo Homero, el mundo de los dioses. No teme enfrentarse a las viejas Erinias que obsesionaban todava la conciencia griega. Se enfrenta por igual a la arbitrariedad de Zeus y de la corte de jvenes dioses y los humaniza, para que puedan seguir recibiendo el culto de la polis. No pretende desplazarlos, como lo intentar Eurpides. Esquilo no es un ateo, pero slo acepta dioses humanizados, que estn de acuerdo con las reglas de la democracia. Pronto la polis sentir que la democracia no es posible, mientras sigan conviviendo con ellos los dioses.

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1.7.3. Sfocles 1.7.3.1. Introduccin


SFOCLES, el segundo poeta de esta trada maravillosa, fue, en cambio, una persona piadosa y sosegada, que no se propuso ningn cambio en las costumbres de su tiempo ni pretendi reformar el orden divino. Naci en Atenas de una prestigiosa cepa hacia el ao 495 y all permaneci sin ansias viajeras, durante los noventa aos de su larga vida. Era y se preciaba de ser un ciudadano comn y slo en circunstancias excepcionales acept cargos militares y pblicos. Muri demasiado tarde para su gloria poltica, porque le toc participar en el golpe de Estado que acab con la democracia ateniense en el ao 411 y, aunque segn dijo despus, no estaba de acuerdo con la orientacin de dicho golpe, lo consider oportuno en esas circunstancias. Su piedad se manifest no slo por su participacin en el afianzamiento del culto de Asclepios en Atenas, sino tambin por la comunidad ritual o Tiaso que fund en honor a las musas. Ello significaba que no estaba de acuerdo con la secularizacin del estro o inspiracin potica que haban intentado los poetas lricos. Al igual que en el caso de Esquilo, el tiempo no ha sido generoso en la conservacin de las obras de Sfocles. La biblioteca de Alejandra reuni y conserv cerca de cien dramas que se atribuan a su pluma, pero de tan vasta produccin slo han llegado a nosotros siete tragedias, que no sabemos hasta que punto puedan considerase o no las ms representativas. Ello significa que no conocemos cuales fueron los criterios de su seleccin o si simplemente no hubo ms criterio que el azar. Sabemos solamente que 18 de sus obras alcanzaron el triunfo. La primera presentacin la hizo en el ao 465 y estuvo activo hasta su muerte, pues su ltima obra, Edipo en Colono fue representada en el 401, cinco aos despus de su muerte.

1.7.3.2. Ayax
Como hicimos con la obra de Esquilo, vamos a seguir el orden cronolgico de representacin. Ello tiene la ventaja de poder apreciar los cambios a medida que pasa la edad, si es que acaso existen dichos cambios. La primera obra de las que se conservan, es Ayax, representada en el ao 445. Esquilo haba trabajado el tema en una triloga, dedicada al juicio de las armas y a la locura y el suicidio de Ayax. Sfocles escenifica solamente la locura y el suicidio del hroe. Como se recordar, Ayax, rey

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de Salamina y la mejor espada de los aqueos despus de su primo Aquiles, haba reclamado con justicia las armas de ste, que sin embargo, fueron atribuidas a Odiseo, quien las conquist ms con astucia que con valor. Era lgica la ira de Ayax, pero desproporcionada, porque conspir contra la vida de los hroes aqueos y hubiera llevado a cabo el cruel asesinato, si Atenea no se interpone en su camino y lo priva momentneamente de la razn. En su locura, Ayax confunde a los jefes aqueos con el ganado, en el que hace una monstruosa carnicera. Una vez recobrado el sentido y ante el espectculo dantesco y vergonzoso, opta por acabar dignamente su vida con el suicidio. Desde esta primera obra nos encontramos con un autor radicalmente distinto a Esquilo. Sin embargo, las principales diferencias no estn all donde han ido a buscarlas algunos de los crticos. Sfocles pasa por ser un dramaturgo moderado y sereno y ha sido rodeado de una aureola de un supuesto equilibrio clsico. Sin embargo, habra que preguntarse en qu consiste ese equilibrio. La escena de Ayax est inundada de sangre y de odio, a veces de manera innecesaria y ciertamente en medida significativamente mayor que la que encontramos en Esquilo. En Prometeo, que es quizs la obra ms osada del poeta eleusino, ste no se deleita en detalles truculentos. Ni siquiera sabemos cmo hizo Hefestos para atarlo a la roca. La escena del Ayax, por el contrario est inundada de sangre. Sfocles no se contenta con narrar el sacrificio del ganado, sino que presenta en la escena las reses degolladas y narra los ms desagradables detalles del atroz sacrificio. Vemos a Ayax sujetando uno de los animales a una columna y deleitndose en azotarla con sevicia, La escena es ms cruda an, porque la descripcin se coloca en boca de Tecmena, la compaera de lecho. Era necesario llevar a la escena ese espectculo de horror? Pero la crudeza no para all. Los personajes estn igualmente cargados de odio y de sed de sangre y de venganza. Es necesario, para que se consolide la tragedia, llevar a ese extremo la sevicia? Consiste acaso ese gnero literario en llenar el escenario de sangre y horror? Era necesario que los Atridas se opusiesen tan tercamente al entierro del hroe? El nico que queda a salvo de esta ola de violencia es quizs Odiseo, que era el mayor enemigo de Ayax, incluso en el Hades. Es la nica personalidad que se destaca por su nobleza. Pero no solamente los hroes son tratados con rencor. Tampoco los dioses se pueden escapar al ambiente malsano. La figura que Sfocles muestra de Atenea, es la de una diosa rencorosa y mal intencionada, que se atreve a preguntarle a Odiseo si no es un sabroso goce rerse de los enemigos. Junto a ella Odiseo aparece como un prncipe piadoso. Atenea

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no solo altera la mente de Ayax, sino que se deleita y se burla al verlo revolcndose en la sangre de las reses. Homero no la haba pintado nunca con colores tan oscuros. No es fcil, sin embargo, descifrar en esta primera obra, cul es la posicin de Sfocles frente a los dioses y al destino. La posicin de Esquilo fue suficientemente clara a lo largo de toda su obra. Sfocles parece retornar a la vieja creencia de un destino ligado inexorablemente al poder de los dioses. Toda la escena la maneja Atenea y los personajes se mueven solamente como maniques. Como lo dice Odiseo: Todo es posible, andando de por medio una deidad. La figura del hombre queda aplastada frente a la omnipotencia divina. Como lo afirma Odiseo con una sentencia que parece arrancada del pesimismo de Teognis: Todos cuantos vivimos nada somos, sino fantasmas y vanas sombras. En esta forma queda sepultado el esfuerzo de dos siglos, que busc recuperar la autonoma humana frente al poder subyugante del destino y a la tirana de los dioses. Pero tambin se hunde la reconquista de la sensibilidad lograda por los lricos. Al parecer, la posicin de Sfocles se confunde con el consejo que Ayax le da a su pequeo hijo: En no sentir las cosas, est la felicidad de la vida. La clave del enigma est quizs en la actitud rebelde de Ayax frente a los dioses, que ya haba recordado Homero. Antes de salir para la guerra de Troya, el hroe le dice a su padre que no vale la pena alanzar la gloria con la ayuda de los dioses y que l la alcanzar por s mismo. Esa misma actitud manifiesta el Ayax de Sfocles. No sabes tu, le dice a su amanteque nada tengo que agradecer o pagar a los dioses? Su arrepentimiento momentneo frente a la divinidad no es ms que una disculpa para alejarse de la tienda y suicidarse en la soledad. Si ello es as, entonces toda la accin no es ms que el resultado de esa actitud de incredulidad y rebelda. Sfocles no lo plantea de manera explcita, pero si se acepta esta hiptesis, se confirma el sentimiento de sumisin piadosa que aleja al autor del racionalismo humanista, conquistado con tanto tesn en dos siglos de esfuerzo.

1.7.3.3. Las Tranquinias


Las Traquinias es posiblemente la segunda de las obras que conservamos de Sfocles. Su representacin supone al parecer que ya ha sido firmada la paz de treinta aos entre Esparta y Atenas. El tema de este drama es la atroz muerte de Heracles, causada ingenuamente por su

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esposa Deyanira. Tiempo atrs, el centauro Neso fue atravesado por una flecha de Heracles, cuando intent abusar de Deyanira mientras la transportaba a la otra orilla. El centauro se veng entregndole a Deyanira un pao impregnado en su propia sangre, como si fuese un amuleto contra las continuas infidelidades de Heracles. Deyanira, sorprendida y dolida por la presencia sbita de Yole la joven y hermosa amante de su esposo, le envi a ste el sortilegio para conservar su amor, pero el pao contena un veneno letal que enciende el cuerpo y destroza la piel del hroe. Este drama tiene una crudeza similar a la del Ayax. Heracles es presentado en escena carcomido por el veneno, el dolor y la rabia y su hijo Hilo lo tiene que acompaar en su tramo final. Heracles es dibujado como un hroe desmesurado y violento, que al parecer no le inspira al autor ningn cario. Solo le produce temor con sus acciones desproporcionadas y salvajes. No es ni siquiera un guerrero caballeresco. A Ifito lo precipita desde una roca mientras estaba indefenso y distrado. Y aunque esta versin sea falsa, es ms extrao an que la haya propagado el mismo Heracles, para ocultar su amor adltero con Yole, la hermosa hija de Euritoo, que se hallaba todava en la pubertad. Heracles se siente un hroe, pero no por ello aspira a la inmortalidad. No es el hroe glorificado que en una apoteosis luminosa se remonta despus de su muerte al Olimpo. Es el hroe derrotado que suspira por el dulcsimo Hades, Pero el personaje central de la obra no es Heracles, sino Deyanira, quien al saber el desenlace de su accin pone fin a su vida. Deyanira est retratada magistralmente, como una esposa perpetuamente abandonada y en continua zozobra. Los hilos de la accin no los manejan aqu tampoco los personajes, sino fuerzas ocultas que estn detrs de la escena. Son fuerzas a veces identificadas con los dioses y a veces no. En la opinin de Deyanira, a Heracles lo lleva y lo trae su triste vida, siempre al capricho de no s quien. Para el Coro, sin embargo, todo est manejado ocultamente por Zeus que no ha decretado para ningn mortal vida exenta de miserias. Deyanira aparece como una mujer sin prejuicios, que no se escandaliza por la nueva pasin de su esposo, pues dicha pasin no es vergonzosa en s ni para mi perjudicial. Lo nico que desea es que Heracles conserve para ella un amor constante. No odia a Yole, pero tampoco est dispuesta a perder el amor de su marido. Su preocupacin no es por tener una competencia, sino porque se va sintiendo ya gastada, frente a la frescura pber de Yole. Quin est detrs de este drama siniestro? La mquina de la escena parece moverse por s misma en un fatal desencadenamiento de desgracias.

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Todo parece movido por un hado secreto e impersonal. Sin embargo, los dioses aparecen tambin como los verdaderos culpables de la tragedia. As lo confirma Hilo al final, con un grito desgarrador: En todo esto no anda nadie, sino Zeus. Tejiendo las caractersticas de las dos obras anteriores podemos concluir que Sfocles ha abandonado la lucha por la autonoma de la libertad humana, conquistada por los lricos y los filsofos durante dos largos siglos. El mundo parece moverse ciegamente y la fuerza de la tragedia parece consistir en este juego fatdico de fuerzas ocultas.

1.7.3.4. Antgona
La libertad y la libre determinacin parecen, sin embargo resurgir en Antgona, una de las piezas ms bellas de Sfocles y del teatro universal. Baste recordar brevemente la historia. Una vez muertos Eteocles y Polinices, en la guerra de Los Siete contra Tebas, pasa a regir la ciudad Creonte, el hermano de Yocasta. El nuevo rey prohbe terminantemente dar sepultura a Polinices, pero Antgona se empea con un coraje admirable en ofrecer a su hermano las honras fnebres. Ismene, su hermana no quiere tomar parte en la riesgosa accin, pero se solidariza con su hermana cuando sta es condenada a muerte. Llevada a la prisin, Antgona se ahorca y Hemn, el hijo de Creonte y prometido de su prima, se suicida con ella. Como puede verse, la escena es igualmente macabra y Sfocles no omite detalle para acentuar la violencia de la accin. Pero lo que nos interesa es observar las posiciones de los diferentes personajes de la escena. Sfocles, como genial constructor de caracteres, los describe con precisin y agudeza sicolgica. Ante todo est la propia Antgona una de sus figuras ms atractivas no slo de la obra de Sfocles, sino de la literatura universal, que ha servido la inspiracin de innumerables autores. Es una figura ntegra y decidida a lo largo de toda la obra, que no se amedrenta ante la muerte y no est dispuesta a obedecer a su to y que no se avergenza de haber sido santamente rebelde. Su atrevida decisin parece surgir de lo ntimo de su voluntad, as se apoye en leyes no escritas que estn por encima de las leyes de la ciudad. Considera las rdenes de Creonte como arbitrariedades propias de un tirano, que se cree con derecho a hacer impunemente su voluntad. Pero en su opinin, las leyes hechas por los hombres no coinciden con las que rigen en el Hades. Aunque tiene que morir virgen, ella est dispuesta a desposarse con el Aqueronte. Sin embargo, aunque justifica su actitud con argumentos religiosos no muy slidos, ella tambin est dispuesta a pasar por encima de los dioses, si ellos

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se oponen a una accin justa. Para que voy a levantar dice, mi voz a los dioses, si por ejercitar la piedad, tengo que cargar con la impiedad. Su decisin no parece, pues, depender de lo que los dioses consideran justo, sino de lo que ella cree que lo es. Antgona es, pues, un carcter firme, profundamente humano y es esa faceta la que ha seducido la estima y el respeto del Occidente humanista. Delinendolo as, Sfocles parece identificarse con los ideales de autonoma humana que vienen forjndose desde Homero y que los lricos y el mismo Esquilo haban defendido con tanta decisin. Sin embargo, no parece que esta sea la posicin que asume el poeta. El Coro y el Corifeo encarnan la posicin tradicional, que todo lo somete al destino y a la voluntad de los dioses. Desde el principio, el Corifeo sospecha que en todo ello anda la mano de los dioses. Ms tarde, el Coro confirma que nada se puede hacer cuando a una casa la ha sacudido un dios y por lo tanto, todo lo que est sucediendo no es ms que la confirmacin de la desventura de los labdcidas. Al hombre no le queda ni siquiera la esperanza que slo es un engao de vanas ilusiones. En esta forma la hermosa figura de Ifigenia, que pudiera representar la imagen de la nueva conciencia humanista, se deforma en el horizonte tradicional del mito. Zeus triunfa de nuevo sobre Prometeo.

1.7.3.5. Edipo Rey


Por el tema mismo, Edipo Rey no tena posibilidad de salvarse de la fatalidad del Hado. Es, por tanto, el tema perfecto para Sfocles y con l supo hacer una de las piezas ms geniales del drama universal. Nada poda reservarse para la libertad o para la libre determinacin en la trgica historia de los Labdcidas. La ira de los dioses caa sobre ella desde el momento en que Layo, desterrado de Tebas, se acoge a la proteccin del rey Plope y all rapta al hijo de este, Crisipo, de quien se ha enamorado. La culpa de Layo no era su amor por el joven Crisipo sino el haber roto las leyes de la hospitalidad. La Grecia antigua no poda escandalizarse de amores que eran aceptados en su seno y menos an Sfocles, que estaba propenso a las mismas tendencias. Plope maldijo a Layo, pidiendo que si tena un hijo fuese el asesino de su padre y el esposo de su madre y Layo tuvo la imprudencia de engendrar a Edipo, que fue abandonado de nio en el monte Citern.

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La fuerza de la tragedia de Sfocles consiste, precisamente, en que ninguno de los actores es consciente de su propio drama, sino que este se va desarrollando a lo largo de una fatdica anagnrisis, segn la expresin de Aristteles. En esta forma se refuerza la presencia y la fatalidad de un destino ciego en el cual no participan los personajes sino como vctimas, pues no depende de la propia voluntad. Edipo es un hombre bueno y un rey justo, apreciado y respetado por todos. La magnitud de la tragedia es mucho mayor porque recae sobre vctimas inocentes, cuya suerte depende de crmenes involuntarios que se van acumulando en su camino de manera fatdica e inexorable. Nada depende de la libre voluntad ni de la conciencia. La vida parece seguir otro ritmo que el que los hombres se trazan. El destino es una va paralela, violenta e implacable que arrolla a su paso toda la frgil experiencia humana. Lo que haba intentado el humanismo, tanto en la lrica como en el pensamiento filosfico queda sepultado de nuevo bajo el peso cruel de un inescrutable destino. Un siglo antes, Herclito de feso haba afirmado con contundencia que el nico demonio del hombre es su propio temperamento, pero este asomo filosfico de la libertad y de la autonoma del hombre queda de nuevo sepultado por las fuerzas irracionales del Hado y el destino se identifica de nuevo con los dioses. En este panorama, quedan flotando, sin embargo, muchos interrogantes. Un viento de rebelda contra ese destino atraviesa toda la obra y arrastra consigo cualquier manifestacin divina. El dilogo entre Edipo y Tiresias es de una tensin dramtica inigualable. Cuando el adivino empieza a descubrir el hilo de los fatdicos acontecimientos, Edipo se rebela sbitamente contra el profeta a quien llama mago marrullero y tramposo charlatn. Cree incluso que el adivino ha sido comprado por su cuado Creonte, de quien sospecha la intencin de derrocarlo. Tampoco el Coro est convencido de la ciencia del agorero. No es fcil distinguir, dice, si un mago sabe ms que yo. Pero el mayor enigma del drama es la propia Yocasta, quien parece abrirse un camino contra el hado o, por lo menos, al margen de l. Para ella no hay mortal que entienda palabras de vaticinio y los dioses no necesitan de profetas, pues ellos mismos descubren lo que buscan. Si el destino existe y tenemos que vivir sometidos a su imperio, lo mejor entonces es vivir a la ventura, cada uno como pueda. Es una conclusin sorprendente e inesperada, que se acerca al desenfado de Arquloco. Ms an, Yocasta parece ser consciente de lo que est pasando, pues le pide a Edipo que no investigue ms sobre su nacimiento si no desea su

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perdicin. Ay, desventurado, le dice, ojal que nunca descubras quien eres. Ella lo saba de tiempo atrs y quizs reconoci a su hijo desde el momento del encuentro, por las marcas que llevaba en los pies. Y si as era, haba aceptado conscientemente el concubinato incestuoso. As parece, pues ella lo defiende ante Edipo. A ti, le dice, lo de las bodas con tu madre no te d pena, pues dicen que tambin otros han tenido dichos himeneos en sueos. Y concluye con una frase desconcertante: El que ms se burla de todo esto, mejor pasa la vida. Es una frase digna del ms radical de los sofistas. Cmo interpretar esa extraa figura, llena de un desconcertante cinismo en una obra del piadoso Sfocles? El interrogante queda en el horizonte de esta obra, pues ni siquiera el suicidio de Yocasta logra resolverlo.

1.7.3.6. Electra
Electra es una obra que, a pesar de la crtica positiva de antiguos y modernos, desmerece de las obras anteriores en fuerza dramtica y en verosimilitud. No es fcil imaginar ninguna de las escenas en las circunstancias presentadas. Todo sucede y todo el mundo habla frente a un Coro que representa a los ciudadanos de Micenas, como si todos ellos fuesen adictos a la familia de Atreo y enemigos de los descendientes de Tiestes. Frente al Coro se desahoga continuamente Electra. Frente al Coro se enfrentan Clitemnestra y Electra en animada disputa y frente al Coro, Electra y su hermana Clisotemis zanjan sus diferencias. Pero ms inverosmil es el encuentro entre Orestes y Electra a la entrada del palacio y su delatora conversacin, mientras el pedagogo escucha desde dentro el alborozado encuentro y espa para que no se acerque Clitemnestra. A pesar de que la crtica ha exaltado el manejo psicolgico que el poeta le da a la personalidad de Electra, esta no puede compararse con la que disea Esquilo y, ni siquiera, con la maravillosa figura de Ifigenia, trazada por el mismo Sfocles. Los dems personajes no tienen mayor relieve ni siquiera Orestes muy plidamente delineado al final, cuando comete el matricidio y emprende un inverosmil altercado con Egisto. El espectador no puede menos de preguntarse por qu el palacio del rey estaba desprotegido de guardias. Es una obra que difcilmente puede compararse en fuerza dramtica y en manejo de caracteres a Las Coforas, en las que Esquilo trata el mismo tema. Ahora bien, con relacin a la perspectiva de este ensayo, Electra es un terreno rido y de poco inters. Por primera vez en el teatro de Sfocles

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los dioses se hallan silenciosamente presentes. El destino prcticamente no se menciona, pero sigue paseando ocultamente en la escena. Estas ausencias, sin embargo, no le sirven a Sfocles para afirmar la autonoma del hombre, que sigue siendo en la escena un personaje manejado por cuerdas ocultas. Orestes tiene que matar a su madre, pero no ha recibido, como en Esquilo, un mandato expreso de Apolo. Electra se rebela todo el tiempo y estalla en continuos sollozos. Se mantiene decidida a matar a su madre, si Orestes no aparece, pero su deseo siempre aparece ineficaz. Si los dioses se han desvanecido, tampoco aparece en la escena la autonoma humana.

1.7.3.7. Filoctetes
Filoctetes, uno de los ltimos dramas de Sfocles, es, en cambio, desconcertante. Tiene por una parte una textura de cuento, en el que la inverosimilitud se convierte en gracia, no en tragedia. Todo un drama dedicado a escuchar la manera como los Aqueos intentan convencer a Filoctetes, para que abandone la isla en la que ellos mismos lo abandonaron. Recordemos brevemente la historia. Al pasar hacia Troya, el ejrcito aqueo abandona a Filoctetes en la isla de Lemnos, porque una culebra le haba causado una llaga pestilente e incurable. Diez aos permanece solo en una isla deshabitada sobreviviendo con los animales salvajes que logra cazar con su arco. Filoctetes, en efecto, era el mejor arquero del ejrcito y adems haba heredado el arco de su compaero Heracles. Al final de la guerra, el profeta Heleno, el hijo de Pramo, preso por los aqueos, vaticina que Troya slo ser conquistada, si Filoctetes vuelve a la batalla. El interesante juego de caracteres de este drama, se basa en la diferencia de temperamentos entre Neoptlemo, el hijo de Aquiles y Odiseo, encargados ambos de rescatar a Filoctetes. Frente a un Odiseo astuto, su compaero se muestra de una rectitud moral insobornable. Mientras Odiseo fracasa en la empresa, con todas sus tretas, Neoptlemo logra convencer al herido. Si as fuese, la perspectiva moral quedara dilucidada. Sfocles estara abogando por la rectitud contra el engao. Pero al parecer, toda la tramoya est hbilmente tejida por el mismo Odiseo y es l mismo el que se disfraza de Heracles para incitar a Filoctetes a ceder. Esta parece ser la interpretacin ms verosmil y en tal caso, la perspectiva moral se enturbia y el drama se convierte en una apologa del engao. Por ello, el drama acaba siendo un enigma indescifrable, con visos de comedia.

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Ms all de esta trama moral, la obra no tiene otras claves que interesen en el presente ensayo. Los dioses abandonan la escena y el destino slo se puede sentir como un peso lejano. De todos modos no hay ningn reproche contra las trampas e Odiseo, que se muestra con una desnudez similar a la dibujada por Homero. El dilogo inicial entre Neoptlemo y Odiseo, coloca las dos posiciones frente a frente. Otro da nos mostraremos caballeros, le dice Odiseo, hoy entrgate al impudor por un momento. Odiseo confiesa que no le parece vergonzosa la mentira, si ayuda a triunfar. Filoctetes, por su parte, viendo el triunfo del falaz Odiseo, empieza a dudar de los dioses. Como voy a alabarlos, si los encuentro tan injustos, dice.

1.7.3.8. Edipo en Colono


El Edipo en Colono podra parecer el colofn del Edipo Rey, pero no lo es. Representa la ltima obra de la produccin de Sfocles y fue presentada slo despus de su muerte. El escenario cambia dramticamente. El Edipo en Colono parece ser ms bien un canto de cisne del poeta, un himno de reconocimiento, amor y admiracin a su patria. Sfocles imagina que Edipo ha sido desterrado de Tebas y ha escogido pasar sus ltimos das en Colono, una aldea vecina de Atenas y que posiblemente fue su patria chica. As demuestra tanto la crueldad de Tebas, como la generosidad sin lmites de Atenas, una ciudad verdaderamente democrtica y respetuosa con la desgracia. Cuando Creonte intenta raptar a las dos hijas de Edipo, Ifigenia, que ha sido su lazarillo durante esos aos trgicos e Ismene, que haba regresado hace poco a los brazos del padre, Teseo, el rey de Atenas lo obliga a devolverlas, as tenga que enfrentarse en guerra con Tebas. Pero el panorama interior de Edipo ha cambiado igualmente. Ha recuperado su antigua fuerza interior y se ha arrepentido de haberse castigado tan implacablemente por crmenes que no considera suyos, porque no fue consciente de ellos. La obra es una reivindicacin de la inocencia de Edipo y, por lo tanto, un alegato a favor de la libertad consciente. No puede haber falta, donde no hubo deliberacin. Si ello es as, el destino pierde de nuevo su poder y si puede golpear la superficie aparente del hombre, no puede penetrar su esencia misma, que es el recinto ntimo de la conciencia. Por eso el Edipo en Colono, es la verdadera obra humanista de Sfocles, en la que el anciano poeta reniega de sus antiguos ideales trgicos. El drama no tiene que ser necesariamente el resultado del destino

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implacable y ciego. Por encima de esas fuerzas oscuras, que Sfocles no niega, existe un reducto de libertad y de conciencia, que no se contamina con los vientos del hado.

1.7.3.8. Conclusin
Es mucho que el gran poeta haya llegado a reconocer en su ltima obra que la culpabilidad no puede ser el fruto de fuerzas externas. El humanismo haba llegado ms lejos y quera probar que ese actuar consciente era el nico demonio, es decir que no existan las fuerzas externas del destino. El hombre es lo que l mismo construye. Pero llegar a esa posicin significaba negar cualquier fuerza divina o sobrenatural. En tiempo de Sfocles, la Sofstica haba llegado a esa posicin, pero ya empezaba a ser enfrentada por las fuerzas tradicionales, que se consolidaron con la filosofa platnica. Estamos pues en los momentos cruciales entre humanismo y dominio teolgico. Es mucho que Sfocles haya reconocido el reducto autnomo de la conciencia y de la libertad y este es quizs su canto de cisne imperecedero en los momentos en que se inicia la represin contra aquello que empieza a considerarse como los excesos de la razn. Este es el escenario que les queda a los dos ltimos representantes del drama antiguo: Eurpides y Aristfanes. Es difcil formarse un juicio acertado sobre la obra de Sfocles. Est claro que es un gran dramaturgo, sobre todo cuando el tema se le presta, como en el caso del Edipo Rey. Sin embargo, sus posiciones ante la vida son a veces escurridizas. Su visin del hombre no es en modo alguno optimista. Se ha perdido el entusiasmo de los lricos por la vida, sin duda ninguna contradictoria, pero no por ello menos hermosa. Sfocles no puede decir como Safo que desea de todos modos vivir. A veces reclama el Hades como Teognis y ve en ese abismo de la muerte el nico remedio a sus males. Ese pesimismo sobre el hombre y la vida va unido a un retorno a la creencia en el poder absoluto del destino, que no es ms que el gobierno de los dioses. La actitud trascendente va siempre unida al desprecio por lo humano. El hombre definitivamente no es libre y ello para Sfocles no es slo una estrategia dramtica, sino una conviccin de vida. Conviccin, que parece sin embargo debilitarse al final de sus das, tal como lo manifiesta de manera tan difana su ltimo drama.

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1.7.4. Eurpides 1.7.4.1. Introduccin


La obra de Eurpides. Aunque casi estrictamente contempornea la de Sfocles, nos traslada a un universo completamente distinto. La distancia ideolgica y formalmente artstica es inmensa y no parece creble que hubiesen trabajado en el mismo escenario histrico. El contraste es de enorme inters para el propsito de este ensayo, porque muestra el punto de quiebre del pensamiento griego. Es en ese entonces cuando las contradicciones ideolgicas salen plenamente a la luz y empiezan a influenciar los derroteros polticos. Durante los dos siglos anteriores se haba venido gestando una transformacin ideolgica, cuyas consecuencias no se haban debatido todava en el gora. Incluso, a principio de siglo, Pndaro pudo exponer sin molestias sus tendencias rficas, Quizs el nico signo de enfrentamiento se dio en el terreno de la filosofa, cuando Herclito, que era sin duda el ms importante sustentador del racionalismo filosfico se enfrent en una disputa de agrio lenguaje, con Pitgoras, que era el primer sistematizador del pensamiento mtico y trascendente. Pero durante el siglo V, estas diferencias se profundizan y empiezan a discutirse con aspereza en el terreno poltico. Durante la primera pocas, hasta la guerra del Peloponeso, el predominio lo mantiene la izquierda humanista. Los Sofistas, surgidos en todos los rincones de Grecia aplican los principio del racionalismo de Herclito al terreno poltico y a las costumbre sociales. Los principios de ese racionalismo no eran otros que la aceptacin plena de la autonoma humana, que no est sometida a leyes trascendentes. Esta corriente fue iniciada, como hemos visto, por Homero y reforzada posteriormente por lo lricos y los filsofos jonios. El hombre aceptaba plenamente la vida como un hecho relativo y contradictorio y se apoderaba de su destino. Los filsofos fsicos demostraban en tanto, la autonoma de los fenmenos del universo y explicaban las razones naturales de su regularidad y de sus cambios. Los dioses iban siendo, pues, desalojados tanto del horizonte de la fsica, como del campo de la conducta humana. Lo que hicieron los Sofistas no fue otra cosa que trasladar estos principios al gora de la discusin poltica y crear un nuevo sistema de educacin, para aprender a vivir dentro de un mundo contradictorio y fugaz. Era sencillamente aprender a vivir sin los soportes mticos que haban regulado por tanto tiempo la conducta. Haba que aprender igualmente a mane-

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jar las riendas del poder poltico, dentro de una democracia construida sobre el dilogo. Los sofistas comprendieron la articulacin existente entre las leyes del racionalismo filosfico y las instituciones democrticas que Grecia vena descubriendo y elaborando, desde la poca de Soln y Ptaco. La hermandad entre racionalismo y democracia se haba fortalecido durante el largo gobierno de Pericles, que no en vano haba escogido como consejero al sofista Protgoras. La democracia no poda ser un hecho espontneo. Puesto que estaba construida sobre bases humanas y no sobre dogmas, era necesario educar para la libertad, ya que se haba vivido tanto tiempo en la sujecin. La pregunta bsica es si el mito poda seguir siendo o no el fundamento de una sociedad democrtica y libre que acepta plenamente la autonoma de la conducta humana. Esta introduccin era indispensable para entender la obra de Eurpides. Sfocles, a pesar de que vivi durante todo el siglo de conflicto ideolgico, permanece extraamente alejado de l. Sigue escribiendo tragedias a la manera antigua, pero ni siquiera haba asimilado los avances ideolgicos de Esquilo, quien haba luchado por la libertad no slo con las armas, sino tambin con su pluma. l baja a los dioses del Olimpo para que se hagan garantes de las nuevas tendencias polticas o ayuden a independizar la justicia humana, de sus antiguas ataduras mticas. Sfocles, en cambio, que vive de lleno en la madurez de la democracia y en el inicio de su desintegracin, permanece impasible ante los cambios. No hay en su obra ningn reflejo ni de la fsica de Anaxgoras ni del relativismo de Protgoras. La grandiosidad de su obra consiste quizs en este despego. Eurpides en cambio, est sometido de manera violenta a los vendavales de su poca y no es slo un espectador pasivo, sino un actor consciente y partcipe de los cambios. En ello consiste la grandeza y la debilidad de su obra. La pregunta inquietante es si la tragedia estaba ligada necesariamente el mito, era posible conservarla mientras este se derrumbaba. Era posible escribir tragedia en un mundo dominado por el relativismo sofista? Ese es el interrogante que no ha afrontado suficientemente la crtica, pero que explica por qu esta ha permanecido tan dividida a lo largo de los siglos. Bastan dos ejemplos esparcidos a lo largo de dos milenios de distancia. Aristfanes y Nietzsche acusan a Eurpides de haber matado la tragedia. Aristfanes, porque en su opinin, la obra de Eurpides era una parodia insignificante de la tragedia impecable de Esquilo. Lo que mortific a Nietzsche, en cambio, fue que Eurpides se hubiera contagiado del racionalismo de Scrates y de los sofistas y hubiera abandonado el espritu dionisaco propio de la tragedia.

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Los estudiosos modernos han reaccionado con excesivo rigor a esta crticas, peor no ha logrado refutarlas. Hay un fondo de verdad en que la afirmacin de que Eurpides asesin la tragedia. Lo difcil, sin embargo, es confrontar esta afirmacin con las crticas positivas que obtuvo Eurpides despus de su muerte y durante la poca alejandrina. Ciertamente, la obra de Eurpides fue poco apreciada durante su vida. A pesar de su extensa produccin que cubre ms de cien obras, solamente alcanza el primer premio en cuatro ocasiones. El pueblo ateniense, entusiasmado con Sfocles, le era definitivamente hostil, sobre todo a final de siglo, cuando ya haba empezado la ola de represin ideolgica. Eurpides fue acusado de asebia o impiedad, como lo haba sido Anaxgoras y lo ser posteriormente Scrates. Aristfanes vapuleaba a Eurpides en la escena pblica. El ambiente se torn tan tenso, que Eurpides prefiri emigrar, como lo haba hecho Esquilo medio siglo antes y se refugi en la corte de Aquelao de Macedonia, donde fue recibido con todos los honores y donde muri en el ao 406, habiendo ya cumplido los setenta aos. Pocos meses despus lo seguir a la tumba Sfocles, quien en un acto de hidalgua, se visti de luto durante la representacin de su ltima obra, como homenaje al poeta y al competidor. Lo extrao es que el entusiasmo por la obra de Eurpides, resucit a la muerte del poeta y fue, sin duda, el ms representado y loado hasta el final de la poca alejandrina. Los sabios recopiladores de Alejandra guardaron con devocin su obra que fue editada cuidadosamente por Aristfanes de Bizancio. La prueba de ese entusiasmo casi religioso lo tenemos en el hecho que se han conservado de su pluma ms obras que de sus rivales. Perduraron dieciocho obras que van desde el Alcestis que fue presentada en el ao 438, hasta Ifigenia en ulide, representada poco despus de su muerte. Alcestis ya es una obra de madurez. Ello significa que no se conserva ninguna obra de juventud, que hubiera permitido seguir la trayectoria del poeta. La dificultad para entrar en el anlisis de la obra de Eurpides consiste quizs en que la crtica lo ha tratado de manera contradictoria y a veces arbitraria. Aristfanes hizo mucho por trasmitir una imagen negativa del poeta y Aristteles, un siglo despus, tampoco lo estima en demasa, aunque afirma sorpresivamente que es el ms trgico de los poetas. Como veremos, la debilidad de Eurpides es que no logr ser un verdadero trgico, sino en contadas ocasiones. La crtica moderada ha sido igualmente contradictoria. Los estudiosos no han podido ponerse de acuerdo para decidir si Eurpides es un librepensador y un destructor de la tragedia o,

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como lo proclama Goethe, el ms grande de todos los dramaturgos. Entramos, por tanto, en terreno peligroso, erizado de odios y de amores. Vamos a procurar prescindir de esta ola acumulada de crtica, para entrar directamente en el anlisis de la obra. Hay ya algunos presupuestos histricos que enrutan el anlisis, como la amistad que tuvo con Anaxgoras y Protgoras, igual que con Prdico y con el mismo Scrates, quien slo iba al teatro a presenciar las obras de su amigo. Eso ya dice mucho tanto sobre la personalidad de Eurpides como del mismo Scrates. Es imposible prescindir de estos presupuestos, que le dan de antemano un sesgo al anlisis.

1.7.4.2. Alcestis
Sin duda hay que empezar el anlisis por la primera obra que conservamos, porque revela algunas de las caractersticas que permanecern durante toda su vida. Alcestis es la esposa de Admeto que se ofrece a sacrificarse por l, segn el trato acordado entre Apolo y los poderes infernales. El dios, en efecto, haba querido rescatar a su amigo del reino del Hades, pero slo pudo hacerlo con la condicin de que alguien lo reemplazase all abajo. El tema de por s es bufonesco y poco apto para armar una tragedia. Un rey egosta que no quiere morir y que anda buscando quien lo reemplace en el Hades. Sus padres, aunque ancianos, no le aceptan la invitacin y por fin la esposa acepta ese extrao trato. El drama se abre con ese extrao dilogo entre Apolo y la muerte, en el que sta reivindica sus derechos a matar y aquel a defender a sus amigos. La muerte, por su parte lo reprende por violar las reglas para favorecer a sus amigos. Apolo, tan venerado por toda Grecia, no sale bien librado. El poeta lo trata de manera burlona. Admeto tampoco es un personaje propio para una tragedia. Se pasa toda la escena llorando la muerte de su mujer, en vez de ofrecerse el mismo de nuevo a la muerte. Lo ridculo e injusto de esta situacin lo seala con mucha claridad Feres, el padre de Admeto y con ello nos da una leccin de vida. El anciano dice no tiene ninguna obligacin de morir por el hijo, pues cada uno es engendrado para s mismo y tiene que afrontar su propia suerte. Tambin l, al igual que su hijo, disfruta la luz del sol. Si Admeto ama su propia vida, cada cual ama la suya y, puesto que vivimos una sola vida, hay que disfrutar al mximo la amorosa luz Esta era quizs la nota de humanismo que el poeta quera trasmitir. Nos encontramos en una atmsfera distinta a la que se respiraba en la obra de Sfocles. Al

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parecer, renace el amor de los lricos por este mundo gozoso y contradictorio. Vivir se justifica solamente por la posibilidad de ver la amorosa luz. Es una nota de profundo lirismo, que se haba interrumpido un siglo atrs. Esta actitud gozosa ante la vida se confirma con el discurso sofista que Heracles le dirige al siervo renuente: Algrate, bebe, piensa que es tuya la vid de cada da y que lo dems corre por cuenta de la suerte.. Puesto que somos mortales debemos pensar las cosas como mortales. Son, pues, dos cantos lricos introducidos en un ficticio escenario trgico. Definitivamente a Eurpides, al igual que a los lricos, no le interesan las extraas aventuras del mito, sino para encontrar el significado terreno de la vida. La leyenda es falsa decoracin. La tragedia es slo el instrumento para trasmitir el mensaje. En esta obra, Eurpides escribi en el gnero que no le corresponda. Naci demasiado tarde para pertenecer a la generacin de los lricos y se vio en ocasiones incrustado en un gnero que no era el suyo. Intent apropirselo, pero le qued inapropiado a la manera de un disfraz. El final del Alcestis es el remate de un cuento de hadas. Heracles que pasa hacia Tracia, se hospeda en casa de su amigo Admeto, pelea con la muerte y le arrebata el cadver de Alcestis, que devuelve resucitado al desconsolado esposo. Como puede verse, se trata de un drama que no poda gustar al pblico ateniense, habituado a la seriedad y a la fuerza trgica de Sfocles. Eurpides manejaba con demasiado desenfado las figuras solemnes de los dioses y hera, a la manera sofista, muchos de los sentimientos morales del pblico, que debi estremecerse oyendo a Admeto insultar desvergonzadamente a su padre. Lo que prueba el fracaso de Eurpides no es su falta de genio, sino que el pblico ateniense era todava demasiado tradicional para aceptar las ideas desprejuiciadas de los sofistas.

1.7.4.3. Medea
Sin embargo, las consideraciones anteriores pueden llevar a conclusiones falsas. Eurpides no carece de genio para escribir tragedias, porque cuando el tema se le prestaba, poda ser tan buen trgico como Sfocles. As lo demostr en la segunda obra que poseemos de su repertorio. Eurpides ha creado en la Medea una de las tragedias ms sobrecogedoras de la literatura universal. El tema no poda tratarse de manera socarrona. Haba que tomar en serio a esa mujer que se decide a matar a sus propios hijos para vengarse de un marido infiel. Medea haba sido siempre una mujer

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trgica, entre sabia y bruja, capaz de enamorarse apasionadamente y capaz de odiar sin compasin. Se haba enamorado perdidamente de Jasn, cuando ste lleg a la Clquida, en busca del Vellocino de Oro y no le haba temblado la mano par despedazar a su propio hermano, impidiendo as la persecucin de su padre. Jasn le haba dado dos hijos y al parecer haba vivido armoniosamente con ella, hasta que, por motivos exclusivamente polticos, se haba casado de nuevo con la hija del rey de Corinto. Pero si la historia ya es de por s trgica, Eurpides la hace todava ms, puesto que segn la tradicin mtica haban sido los corintios los que haban asesinado a los hijos de Medea. Pero el asesinato colocado en las propias manos de Medea, le da un sesgo no slo trgico, sino cruel. As ha pasado el tema a Occidente, que lo ha explotado con avidez desde Sneca hasta Anhouil. Sin embargo, tambin en la tragedia, Eurpides imprime su marca humanista. Los dioses y el destino desaparecen y el drama se convierte en una tragedia exclusivamente humana. El resorte de la accin no es el destino o la voluntad oculta de los dioses, sino la decisin personal de la esposa ofendida. Ningn ser sobrenatural la incita a cometer el crimen, como lo haba hecho Apolo con Orestes. Medea se muestra decididamente libre y no busca responsabilizar a fuerzas extraas de su delito. En el escenario est solamente el hombre, cargado con sus propias pasiones y responsable de sus propias decisiones. Eurpides no es Sfocles, ni siquiera cuando escribe tragedias. Ello significa quizs que la tragedia no est ligada necesariamente a las decisiones ciegas del destino. La vida del hombre es suficientemente trgica y profunda y no necesita recursos sobrenaturales para serlo. En esta forma, Eurpides construye la primera tragedia sicolgica y tal vez este sea uno de sus mayores mritos. La descripcin de esa mujer despedazada entre el amor de sus hijos y la necesidad de vengarse de su esposo es una tragedia si se quiere ms profunda o por lo menos ms humana, que la del Edipo de Sfocles, manejado por las fuerzas inexplicables del destino. Aqu asistimos a la lucha interna profundamente trgica y desgarradora de una mujer, dividida entre opciones contradictorias.

1.7.4.4. Hiplito
El Hiplito en cambio es un drama desconcertante. Hubiera podido ser como Medea una tragedia ntegra y homognea, si no fuese por el final, que no parece escrito por la misma mano. Da la impresin, aunque no hay ninguna confirmacin histrica, que hubiese sido retocado o

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aadido, cuando los movimientos puristas empezaron a dominar con Platn el pensamiento griego. Es un final que rompe la fuerza de la tragedia y no coincide con la orientacin del drama. Para el propsito de este ensayo, la primera parte es de un enorme inters porque en ella se enfrentan dos posiciones antagnicas frente al tema del amor y de la vida. De una parte, la posicin rfica, de un ascetismo puritano y la posicin sofista y escptica, que slo cree en los valores presentes. El orfismo est representado por Hiplito, el hijo de Teseo y de la amazona, que se entrega al culto exclusivo de la virgen Artemis, despreciando los dones de Afrodita. sta se venga infundiendo en Fedra, la madrastra, una pasin incontenible por el joven. El amor es rechazado con indignacin y Fedra, entre decepcionada y avergonzada, acaba suicidndose, no sin antes acusar al hijastro de haber intentado violarla. Teseo expulsa a Hiplito y lo maldice y Poseidn se encarga de estrellar su carroza contra un acantilado, ocasionndole la muerte. Hasta aqu, la tragedia es coherente. El hecho de que Hiplito perteneca a una secta rfica, no es una suposicin arbitraria. Teseo mismo lo confirma textualmente: Traficas, le dice, en alimentos vegetales, entre ritos risibles y con Orfeo por Seor, entras en xtasis mstico. No se puede dudar cul era la posicin de Eurpides, puesto que pone en boca de Teseo, el hroe de Atenas, estas duras palabras contra la secta. Pero sin necesidad del testimonio de Teseo, las caractersticas de Hiplito lo delatan. Ante todo, su conciencia relamida de justo, pues segn sus propias palabras: No hay en la tierra hombre ms virtuoso que yo. En segundo lugar, su fobia enfermiza contra las manifestaciones del amor y su odio concentrado contra el sexo femenino. Jams he de saciarme del odio a las mujeres, exclama. Frente a l, la posicin sofista la defiende abiertamente el Coro y la nodriza, un personaje excepcionalmente liberada, incluso dentro de la obra de Eurpides. La anciana incita a Fedra a ceder a la pasin amorosa, puesto que Afrodita es ms que una diosa puesto que a ella se someten tanto los hombres, como los dioses. A Afrodita no se le puede hacer frente, cuando se lanza con violencia. Adems, los hombres no deben querer su vida demasiado perfecta. Ten el valor de amar, le dice pues la diosa lo ha querido. Y cuando Medes se escandaliza de sus palabras, la respuesta es tajante: No son palabras pdicas las que ahora te hacen falta, sino la compaa de un varn. A travs de la nodriza nos volvemos a sentir de lleno en el campo de la lrica amorosa, que se entrega al amor por encima de los prejuicios sociales. Afrodita no tiene lmites y ella es la que gobierna nuestras pasiones. El Coro, mientras tanto, entona algunos de los ms

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bellos cantos de amor de la lrica griega. Esta actitud requiere la superacin de los temores sobrenaturales. El coro lo dice con una claridad sorprendente: Aunque creo en una inteligencia, no creo que ande por all mirando los sucesos y acciones de los hombres. Frente al rigorismo de Hiplito, el Coro igualmente defiende el principio de equilibrio moral que haba sostenido Simnides y algunos de los lricos: Que mi verdad no sea ni demasiado rgida ni falsa. Sera feliz toda mi vida, si pudiese cambiar de opiniones al paso de los das. Y la frase del Epodo es an ms contundente: Odio a todos los dioses. No se poda describir con ms claridad la posicin que por entonces andaban divulgando los Sofistas y es fcil deducir que es la posicin asumida por el poeta. Cmo explicar entonces ese final que acaba colocndose totalmente al lado de Hiplito? Porqu tena que defender Eurpides la posicin del fundamentalismo sectario? Quizs slo existen dos explicaciones: O esas pginas finales son apcrifas o al poeta le dio temor colocarse ante el pblico ateniense en el bando de los sofistas. Esta ltima solucin no es verosmil, porque el poeta asumir esa posicin en todas sus obras y el pblico la conoca igualmente por la crtica de los comedigrafos. Si algo no se le puede achacar a Eurpides es ocultar sus sentimientos. A pesar de estas atrevidas propuestas, el Hiplito gust al pblico y fue una de las nicas obras que le vali el primer puesto en el certamen. En cambio par la crtica moderna la obra es tan contradictoria que ha recibido las ms diversas interpretaciones. Mientras para unos se trata de una implacable crtica religiosa, para otros es el primer intento de Eurpides por convertir a los dioses en smbolos de las pasiones humanas, es decir, de conciliar la fe tradicional con los avances del racionalismo filosfico.

1.7.4.5. Andrmeda
No caben dentro del propsito de este ensayo algunas de las obras siguientes en las que el poeta evade o trata superficialmente los problemas ideolgicos. Entre ella podemos incluir a Andrmeda, una de las obras ms dbiles de Eurpides, tanto por la falta de cohesin interna, como por el tratamiento poco claro que le da a los personajes. Se puede pasar igualmente por encima de Los Herclidas, que es un relato inspido de las aventuras llevadas a cabo por los descendientes de Heracles, con una carga exagerada de patriotismo ateniense. En cambio la admirable Hcuba es una de las descripciones ms fuertes y decididas del carcter y de las

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pasiones femeninas, creadas por el drama griego y por su fuerza ha cautivado el aprecio de Occidente. Dos Hcubas distintas se enfrentan: La primera cargada de dolor y resignacin por el sacrificio de su hija Polixena y la otra atormentada por las pasiones y los odios desmesurados, cuando se entera del asesinato de Polidoro, el nico hijo que le quedaba. Tambin Polixena tiene dos momentos encontrados. El primero de angustia ante la muerte prxima, mezclado con el dolor que le produce abandonar a su madre en su anciana cautividad. Ese sentimiento le arranca unos cantos insuperables de amor y tristeza. La segunda Polixena es la que decide enfrentarse a la muerte con valor y dignidad. La primera Hcuba, por su parte, aunque derribada por el dolor se enfrenta con una dignidad admirable a Odiseo, quien es el mensajero solapado, a quien reprocha con valenta su conducta: Desgraciada es la raza de quienes ambicionan honores adulando al pueblo. Es Talibio, el heraldo de los aqueos el que narra ante Hcuba la maravillosa valenta de su hija ante el sacrificio, pero en sus labios coloca Eurpides el primer dardo de incredulidad sofista: Oh Zeus, dice, te preocupas por la suerte de los hombres o es sta una vana ilusin y es la casualidad la que rige los destinos de los mortales?. Una vez sacrificada Polixena, empieza el segundo drama y aparece la segunda Hcuba. La reina se entera de que su hijo Polidoro a quien haba entregado con parte de las riquezas a la custodia del rey de Tracia, ha sido asesinado cobardemente nicamente por codicia.. Entonces la Hcuba sumisa se convierte en una pantera enfurecida. Su dolor y su resistencia han llegado al extremo y en adelante rompe todas las barreras, para tomar venganza del crimen. Ella con su propia mano mata a los hijos del rey y le arranca a estos los ojos. La reina admirable de Troya y la paciente Hcuba del principio del drama se ha convertido en una fiera salvaje, antes de ser ella misma sacrificada por los aqueos. Ya no tiene por qu creer en los antiguos dioses y tiene la audacia de dirigirse a Zeus con el lenguaje incrdulo de los sofistas: Tu, quienquiera que ses, lo mismo si eres la ley del mundo que si eres el espritu del hombre. En su corazn desgarrado ya no hay lugar para los dioses.

1.7.4.6. Heracles
Un anlisis ms detenido merece la siguiente obra, el Heracles, presentada en el ao 424 y, por lo tanto, anterior a Las Traquinias de Sfocles. Estas dos tragedias tratan momentos diferentes de la vida del hroe dorio.

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Mientras Sfocles se haba concentrado en la muerte ignominiosa a manos de Deyanira, Eurpides trabaja la locura de Heracles y el consiguiente asesinato de los hijos que haba tenido con Megara, su primera esposa. La macabra escena sucede ante los ojos atnitos de Anfitrin, el supuesto padre del hroe. Nos interesa en esta obra la manera como el poeta maneja la figura de Heracles, sobre la cual trabaj igualmente en el Alcestis y en Las Bacantes. Mientras en estas dos obras, Heracles aparece como un sofista desprejuiciado, entregado a los placeres de la mesa, en esta obra, Eurpides trata la figura con respeto, aunque no necesariamente con cario. El drama es suficientemente sangriento, para tratar a Heracles como un bufn. Ello no significa que Eurpides crea en la dignidad divina del hroe, que, sin embargo, ya estaba asentada en el culto de toda Grecia. Eurpides se complace en dudar, por boca de Anfitrin, del origen divino, pero si es cierto que Zeus se introdujo de manera furtiva en su lecho y tom sin licencia de nadie la mujer de otro, tanto peor, puesto que ahora no se apresura a salvar a su hijo y Anfitrin no teme tratarlo como un dios ignorante e injusto. Por eso se proclama con audacia superior a Zeus, a pesar de ser un simple mortal. No es de extraar que Lico, el tirano usurpador del trono de Tebas dude de la autenticidad de la leyenda y la atribuya a vanas jactancias de la propia familia. Ms extrao es, sin embargo, que Teseo, el amigo ntimo de Heracles, a quien ste acaba de rescatar del Hades, le diga para consolarlo que no se preocupe de sus crmenes, pues los dioses siguen habitando en el Olimpo, a pesar de haber contrado uniones sexuales que no aprueban ninguna ley y que se hayan arrebatado el trono por la violencia. Estn claramente expresadas aqu las dudas que los filsofos venan sembrando contra los antiguos mitos y que los Sofistas se haban encargado de difundir por toda Grecia, pero no dejaba de ser un acto de atrevimiento expresarlas en el teatro ante un pblico heterogneo, que al parecer era predominantemente conservador. Detrs de esta actitud irreverente, se esconda, sin embargo, un apasionado amor por la vida. A pesar de que acababa de cumplir sus sesenta aos y, en consecuencia, haba sido excluido del servicio militar, el poeta manifiesta que quiere seguir viviendo para las musas, porque aunque haya envejecido, puede transformar en cantos su memoria.

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1.7.4.7. Las Suplicantes


Las Suplicantes es un bello canto a la democracia ateniense, lleno de espritu patritico. Eurpides exalta de nuevo la figura de Teseo, como el rey justo y democrtico, que acoge las splicas de quienes le piden les ayude a recuperar los cadveres de los tebanos cados en la guerra de los Siete. Es un canto que se justifica, sin duda, en plena guerra del Peloponeso, cuando a pesar de la paz, Brasidas, el general espartano, invade y devasta la regin de Calcidia. Un canto que muestra los resentimientos acumulados contra Esparta y la desconfianza sobre las alianzas fortuitas de la ciudad de Argos. Se trata, sin embargo, de un drama, que aade poco a los propsitos de este ensayo.

1.7.4.8. Ion
La siguiente obra, el Ion es una obra de contextura dbil, tanto por el tratamiento del tema, como por la composicin formal. Este juicio, sin embargo, no deja de ser arriesgado, cuando Lesky la considera quizs el drama ms bello escrito sobre el juego del azar. El tema es una deformacin del mito, para probar que Atenas es la cuna de toda Grecia, porque de ella provienen tanto los jonios, como los aqueo y los dorios. Es, pues, una obra patriotera que ni siquiera las circunstancias de la guerra la justifican. La presentacin de la obra coincide con las victorias de Alcibades en el Peloponeso en el 419. Esta breve euforia no justifica una tragedia artificial. Es ms un melodrama que una tragedia, lleno de inquietudes iniciales, que se resuelven sorpresivamente en un final feliz. Sin embargo, la obra interesa al presente propsito por el tratamiento que se hace del dios Apolo. La historia la narra de manera artificiosa Hermes al principio del drama. Creusa fue violada por Apolo y tuvo en secreto un hijo. Por temor al reproche de la familia, lo dej abandonado en una cueva inhspita. De all alguien lo llev al templo de Apolo en Delfos, en donde creci al amparo de las sacerdotisas. En el happy-end, ambos se reconocen de manera an ms artificial y empiezan una vida feliz. En todo ello, el nico culpable es Apolo y el mismo Ion, a pesar de estar consagrado al dios, no teme reprocharle el hecho de haber abandonado a su amante y a su hijo. Como puede ser justo, dice, que vosotros dictis leyes a los hombres y luego las violis. Si todos los dioses que han cometido actos impuros tuviesen que rendir cuentas a los hombres, tendran que dejar vacos los templos, para espiar sus fechoras.

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Menos sorpresivo es que la misma Creusa reniegue del dios que la sedujo resplandeciente de oro, mientras recoga flores de azafrn en los pliegues de su vestido. Con justicia lo llama infame seductor, que despus de haberse unido a ella contra su voluntad, la abandona juntamente con su hijo. Al final, el mismo Apolo teme presentarse, temiendo que le reprochen sus faltas pasadas y enva a Atenea para que resuelva la situacin. Pero lo ms extrao es que el mismo dios reconozca ese hecho como una falta. Es la primera vez que un dios se reprocha uno de sus innumerables desvaros terrestres, que antes eran hechos gloriosos, inventados para cimentar la nobleza genealgica de las familias nobles.

1.7.4.9. Ifigenia en Turide


La Infigenia en Turide remodela igualmente a su gusto el mito para introducir una nueva aventura de Orestes. Esquilo haba dejado al hijo de Agamenn reconciliado con dioses y hombres, gracias al juicio justo que tuvo lugar en la Acrpolis. Aqu lo vemos de nuevo perseguido por las furias y sometido a una nueva imposicin por parte del dios Apolo, quien le exige que rapte la imagen de Artemisa en Turide. All haba sido trasladada como sacerdotisa Ifigenia, quien tenia que sacrificar a cualquier extranjero que llegase a su suelo. En Argos se crea en cambio que Ifigenia haba sido sacrificada efectivamente por Agamenn. El drama termina de nuevo con un final feliz, conciliatorio, al que acude Eurpides tan frecuentemente, para convertir la tragedia en melodrama. Atenea, que se ha vuelto la conciliadora habitual, aparece al final de manera artificiosa, par persuadir al rey que no persiga a los fugitivos. El trato a los dioses es, sin embargo, igualmente irreverente que en las obras anteriores. Es Ifigenia, la piadosa sacerdotisa, la que increpa a la diosa por rechazar horrorizada el contacto con cualquier muerto y, sin embargo, exigir sacrificios humanos par su altar. No es admisible, exclama, que Leto y Zeus hayan engendrado una deidad tan falta de sentido. Poco ms hay que recoger de este drama, que a pesar de algunos dilogos bien elaborados, podemos contar como una de las obras secundarias del autor. Este juicio, sin embargo, es atrevido, si se tiene en cuenta que Murray considera la tragedia como una de las ms bellas obras del repertorio dramtico. La crtica anterior no era tan elogiosa, porque la comparaba desventajosamente con la obra de Goethe sobre el mismo tema.

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1.7.4.10. Electra
Electra es un drama interesante, porque permite comparar sobre el mismo tema a los tres grandes dramaturgos. Eurpides, como siempre, modifica a su amao la leyenda y en este caso muestra una Electra decidida y un Orestes indeciso ante el matricidio. Sin duda, Eurpides seculariza el tema con relacin al trato que le haban dado Esquilo y Sfocles. Orestes depende ms de su propia decisin que del mandato de Apolo, aunque el orculo permanezca en pie. Se trata, sin embargo, de una decisin vacilante y llena de incertidumbres y temores, puesto que el hijo mantiene un arraigado sentimiento filial. Este matiz lo acerca a la tragedia de Medea, frente al asesinato de sus hijos. Ante la indecisin de Orestes, es Electra la que lo impulsa al crimen y en ese sentido ella es la verdadera protagonista de la obra. Sin embargo, y este es un rasgo humano que diferencia a los tres autores, los dos hermanos se derrumban en la angustia y la desolacin despus del crimen, aun antes de que las furias se hayan apoderado de Orestes. Hasta all el drama es una obra perfecta, finamente elaborada sobre el sentimiento y las emociones humanas, Pero Eurpides aade, como de costumbre, la conciliacin melodramtica final, inducida por esos extraos personajes divinos, que son casi los nicos que aparecen en las obras del dramaturgo. Parece que los dioses le sirviesen solamente al poeta, para arreglar el teln final y para desbaratar la trama trgica que ha tejido hasta all. Despus del asesinato, aparecen inoportunamente los Discuros, o sea los hermanos divinizados de la madre asesinada, pero no para reprender a los culpables, como hubiese sido de esperar, sino para reconciliarlos y mostrarles lo que deben hacer, a fin de lograr la purificacin. Y en forma an ms extraa, los Discuros reconocen lo que haba venido diciendo Orestes durante toda la obra, o sea, que Apolo, auque fuese sabio, haba dado un consejo poco sabio Quizs sean estas contradicciones la razn por la que la crtica antigua desde la obra, pero en cambio, la crtica moderna ha visto en ella una fuerza de anlisis psicolgico jams superado, que desnuda el acto sangriento de todo atavo heroico, Sin embargo, algunos autores como Murria, reconocen la artificialidad del melodrama final.

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1.7.4.11. Helena
El drama Helena es especialmente interesante, porque trata un tema controvertido en la tradicin griega. Cada corriente poltica vio a la herona desde su propia perspectiva. Esparta, la patria de los Tindridas, la elev a la apoteosis divina y no permita ninguna injuria contra ella. La tradicin ateniense, sin embargo, la trataba con bastante desenfado, o quizs mejor, con irrespeto. As lo hace igualmente Eurpides en las alusiones que sobre ella aparecen en las otras obras. En este drama, sin embargo, sigue la tradicin espartana, que haba sido asumida, en contra de la tradicin homrica por el poeta Stescoro. Este, en efecto, mientras viva asilado en Esparta, escribi un poema sobre Helena, pero fue obligado a corregirlo, porque los espartanos lo encontraron injurioso. El poeta opt por tejer una fbula extraa y extravagante, o de recogerla no sabemos de dnde, segn la cual, Helena nunca haba pisado suelo troyano, porque fue llevada a Egipto por Hera y puesta bajo la proteccin del rey Proteo. La misma Hera haba construido de nubes un fantasma con la apariencia de Helena, que enga durante diez aos a griegos y troyanos. Es esta fantasiosa versin la que asume Eurpides y sobre ella escribe lo que podemos llamar una novela ms que un drama. Y si la consideramos como drama, habra que decir como Murray, que se trata de una obra artificiosa o de un brillante fracaso. Helena es la mujer pura, fiel a Grecia y a su marido, a quien Proteo guarda y protege. A la muerte del rey, asume el trono su hijo Anticlimeno, quien se enamora de Helena y la asedia continuamente. sta, para ser fiel a Menalo, se refugia en el sepulcro de Proteo, hasta que la rescata el mismo Menalo, que por esas coincidencias arficiosas tan frecuentes en Eurpides, es arrastrado hasta all por el mar en su regreso a Esparta. Menalo, sin embargo, regresaba de Troya con el fantasma de Helena, que se evapora de nuevo en el ter. Si los mitos de por s son inverosmiles, esta novela lo es an ms. Se trata, pues de una versin no slo artificiosa, sino que socava toda la tradicin heroica y literaria de Grecia. Es posible que el poeta haya optado por una versin tan extravagante, para acercar los dos bandos en guerra, despus de la vergonzosa derrota de Sicilia. Los espartanos, sin embargo, aunque podan acoger la versin, no podan menos de escandalizarse por la posicin irreverente asumida por el poeta frente a las costumbres religiosas. Siguiendo su tradicin sofista, Eurpides arremete contra el arte adivinatorio, que no pasa de ser sino pura necedad. La historia que relata evidentemente le da pie para ello, porque ninguno de los adivinos que llevaron los griegos en su expedicin se haba dado cuenta

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del engao. La duda religiosa de Eurpides no se haba manifestado con tanta franqueza como en la sorprendente expresin del Coro: Qu es dios? Qu es lo que no es dios? Qu mortal podr afirmar al final de largas reflexiones que existen los dioses, viendo que se mueven en sentidos opuestos? Helena, pues, es un personaje inquietante, lleno de inters humano y literario, pero posiblemente no era apto para ser protagonista de una tragedia. Homero la trat con dignidad e incluso con cario, pero ya para Esquilo su encanto es diablico. En la literatura latina, no pasa de ser una seductora que enreda y traiciona todos los partidos. Uno de los nicos autores que salieron decididamente en defensa de la bella y encantadora Helena, fue el sofista Gorgias, quien compuso una Defensa de la herona con el argumento de que no puede ser malo lo que se hace por amor.

1.7.4.12. Las Fenicias


Las Fenicias trata el mismo tema que Esquilo haba trabajado en Los Siete contra Tebas. Se trata de la lucha fraterna ente Eteocles y Polinices, los dos hijos de Edipo, por el trono de Tebas, Pero Eurpides maneja el tema desde una perspectiva muy distinta. El drama es una aguda crtica contra el tirano Eteocles y una defensa de su hermano, que lucha por recuperar sus derechos. Eurpides demuestra aqu sus excelentes dotes de dramaturgo y sobre todo de narrador, en lo que sobrepasa a sus dos contendores.. Las Fenicias es una de las piezas mejor elaboradas, sin interrupciones en el tejido de la trama ni finales melodramticos. El autor deja que la trama se desenvuelva sin influjo de personajes extraos y la descripcin fluye con fuerza dramtica impecable. Como siempre, el autor maneja la leyenda con entera libertad. Yocasta todava vive y se suicida sobre los cadveres de sus hijos, despus de haber intentado infructuosamente evitar la tragedia. Edipo vive ciego en el palacio, recluido por sus dos hijos y desterrado despus por Creonte, por orden de Eteocles. Este, que se muestra de una dureza repugnante, es el que ordena igualmente a Creonte que prohba el entierro de Polinices. Con una insuperable fuerza aparece al final Antgona, claramente aliada con Polinices. Rechaza el matrimonio con Hemn, el hijo de Creonte, no solo por el odio hacia ste, sino por su frrea decisin de acompaar a su padre en el destierro. Es una figura inolvidable, tato por la intensidad de su amor fraterno, como por la firmeza que la impulsa a no acatar ninguna de las rdenes de Eteocles.

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A pesar de la belleza trasparente de esta obra, poco tiene que decirnos que sirva al propsito de este ensayo. Eurpides evita al mximo demostrar sus empeos ideolgicos, que slo asoman de manera soslayada en el sesgo que le da a los personajes. Ante todo, la arrogancia fiera de Eteocles, que est dispuesto a socavar todo sentido de justicia, con tal de retener la tirana la ms grande de todas las divinidades. Igualmente la figura muy humana de Edipo, arrepentido de haberse castigado l mismo de manera tan despiadada, por culpas en las que no tuvo responsabilidad. Tal vez una de las obras ms desconcertantes de Eurpides es Orestes, que es la ltima tragedia que present en Atenas, antes de su destierro voluntario a Macedonia. Ya para esa poca haba sido suficientemente desacreditado por Aristfanes, como asesino de la tragedia y uno no sabe si con esta obra quiso confirmar esa tesis. Es posible que la reaccin del pblico ante la presentacin, haya precipitado su exilio. En la obra se muestran las tres facetas de Eurpides. Al principio es el maestro de la trama, que deforma con habilidad el mito, para hacer de l una maravillosa trama narrativa. En esa parte, el autor muestra su gran habilidad como narrador y como tejedor de situaciones insospechadas. Coloca la escena en el palacio de Agamenn, seis das despus del asesinato de Clitemnestra, con Orestes atormentado a veces por la demencia, pero confortado siempre por su fiel hermana Electra. Pero a ms de estos personajes lgicos en el tejido de la trama, el autor hace aparecer actores insospechados como Menelao, que regresa sorpresivamente de Troya con Helena y el anciano Tndaro el supuesto o real padre de Helena y Clitemnestra. Estos personajes estn hbilmente incorporados al drama y aumentan la intriga. Hasta all ve uno al Eurpides sagaz y al hbil novelista. La segunda parte lleva la obra a un punto exacerbarte e insostenible, que no puede menos de extraar a cualquier lector que est familiarizado con los personajes. Cuando el pueblo de Argos condena a muerte a Orestes y a Electra, acta instigado por Tndaro y ante la felona indiferente de Menelao. Despus de la sentencia, los dos hermanos, con la complicidad de Plades, que aparece sorpresivamente en escena, confabulan una cruel venganza, que no dice bien de su noble pasado, no slo porque es una accin impa, sino porque tambin es innecesaria. Intentan matar a la bella Helena, a quien el autor ha llenado de denuestos durante toda la obra y toman como rehn a Hermone, la hija de Helena, para exigirle a Menelao que use la fuerza para salvarlos.

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Con ello la situacin dramtica llega a un punto insoluble y entonces aparece el Eurpides bufn o melodramtico, introduciendo a Apolo como deus ex machina que concilia a los ensaados enemigos. Helena, por ser hija de Zeus, ha logrado escapar al pual enemigo y aparece gloriosa al lado de Apolo. Este no viene a aconsejar una solucin, como lo haba hecho en Las Eumnides de Esquilo, sino a imponerla. Menelao debe conseguir nueva esposa, porque Helena no retornar del Olimpo y contentarse con su reino de Esparta. Orestes debe casarse con Hermone y despus de una purificacin de un ao, puede seguir reinando en Argos y, por ltimo, Plades debe contraer matrimonio con Electra. No podan darse soluciones ms inverosmiles. El reinado de Orestes no cuenta con la aprobacin del pueblo de Argos y menos an con la del partido de Egisto. Por otra parte, cmo va a aceptar la hija de Helena casarse con el verdugo de su madre y de Clitemnestra, que la haba tenido bajo su cuidado en la ausencia de Helena? La nica solucin que acierta Apolo es el matrimonio entre Plades y Electra, que adems estaba ya concertado. Qu pretende Eurpides con este final, que no puede considerarse inslito dentro de su produccin, pero si, por lo menos, extremo? Se podran imaginar dos hiptesis. O que el autor no supo desenredar la maraa confusa que haba montado y remat con una bufonada trgico-cmica o que definitivamente, con la obra quiso darle la estocada final tanto al mito como a la tragedia, considerada como gnero literario. La primera alternativa es poco viable, porque sabemos que Eurpides era un trgico insuperable cuando se lo propona, de manera que no queda sino la segunda solucin, que es la escogida tanto por Aristfanes, como por Nietzsche.

1.7.4.13. Las Bacantes


Pero Eurpides guarda aun sorpresas. Las Bacantes constituyen todava una tragedia ms desconcertante, ya no por su factura, sino por las intenciones que se pueden atribuir al autor. En ninguna obra dramtica se ha dividido tanto la crtica, como en la interpretacin de esta obra y ninguna quizs haya hecho correr tanta tinta. Para unos lo que muestra la obra es el abandono definitivo del autor de sus convicciones escpticas y su conversin sbita y tarda a la religin de Dionysos. Para otros se trata simplemente de una parodia. Entre estas dos tesis extremas, se puede interpretar la obra simplemente como una tragedia, en la que el autor no se mezcla en la trama.

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Esta ltima opcin parece la ms viable. Ante todo, se trata de una obra con una factura impecable, que conserva su fuerza dramtica casi hasta el final. Dionysos, rechazado por Penteo el rey de Tebas, que adems es su primo hermano, es castigado por el dios de la manera ms atroz. Acaba siendo destrozado por su propia madre y por sus tas, que el dios ha enloquecido y lanzado como bacantes al monte Citern. All el mismo Dionysos en disfraz humano y, por lo tanto, no reconocible, conduce a Penteo e incita a las mujeres para que lo destrocen. Agave lleva hasta el palacio la cabeza de su hijo, como trofeo, creyendo que ha destrozado un len. Cuando vuelve en s en la presencia de Cadmo su padre, se da cuenta de su fatal error. Hasta all llega la tragedia en su impecable factura. Las dos pginas finales parecen escritas por una mano espuria, pero posiblemente no lo son. Se trata del mismo Eurpides que no sabe casi nunca dnde y cmo rematar la tragedia. Heracles retorna a su apariencia divina y explica porqu haba suscitado ese abominable crimen. Inexplicablemente enva al anciano Cadmo y a sus hijas al destierro. Es de todo punto de vista inverosmil pensar que Eurpides se haya convertido a esos ritos bquicos que esconden una ferocidad poco griega. Grecia haba aceptado el culto de Dionysos, que era originario de Tracia y de Frigia, pero lo haba domesticado dentro de las pautas de su racionalidad moderada. Apolo mismo lo haba introducido en Delfos, despojado de sus salvajes antecedentes. No es creble que Eurpides se haya convertido a la versin ms primitiva, apostatando de su racionalismo sofista. Esta tesis se puede refutar por muchas de las contradicciones del texto. Lo que muestra la incredulidad de Agave y sus hermanas, al igual que la de Penteo, es simplemente las dudas que haba suscitado en la familia la unin de Zeus con su hermana Selene. Efectivamente, para poder domesticar el mito, Grecia haba optado por una versin casera, en la que el dios es engendrado, dentro de una de sus familias epnimas. Todas las familias a las que se atribuyeron uniones divinas mostraron algn grado de incredulidad. Acrisio siempre sospech que Perseo era hijo adulterino de su hermano Preto y, sin embargo Perseo nunca lo castig. Ya es extrao que Cadmo aparezca en el drama afiliado al nuevo rito, pero ms extrao an es que Dionysos lo destierre, siendo su fiel seguidor. Tambin es extrao que el anciano Tiresias se hubiese entregado a ese nuevo rito, siendo as que como adivino saba las fiestas salvajes que celebraban las Mnadas en el bosque y poda predecir la suerte de Penteo. Por su parte, las hermanas de Semele pensaban que si Zeus haba la castigado con la muerte, haba sido por atribuirse una unin imaginaria con el dios.

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Sin embargo, al parecer, Cadmo no crea en la leyenda y la haba acogido slo por prestigio nobiliario. Aunque este dios, como tu afirmas, no existiese en absoluto, le dice a su yerno Penteo, comete esta piadosa mentira y declara que existe, para que nuestra familia recoja el honor de tal hecho. La actitud oportunista de Cadmo, parece ser la asumida por el sofista Eurpides, que hace decir al Coro: Razonar sobre las cosas inmortales no es sabidura. Breve es la vida y, por lo tanto, el que aspira a cosas demasiado grandes, no lograr los bienes que estn a su alcance. Esta es una sentencia genuinamente sofista, que parece salida de la boca de Protgoras. Dentro del ms hermoso humanismo griego, el ideal del poeta sigue siendo el apego lrico a la vida presente. El Coro, despus de afirmar que el vino es bebida tanto para ricos como para pobres, concluye: Odia al que tales cosas no desea. Al que a la luz del da o en la amable noche no guste de la dicha que ofrece la vida. Es un poema que podra estar en las pginas de Safo. Este es el verdadero Dionysos del poeta y del humanismo griego, que conjug el difcil esfuerzo de la razn con el gozo espontneo y sensible de vivir. Esa es la sntesis entre Apolo y Dionysos. Su canto final son estos hermosos versos: Oh, que mi vida fluya siempre hacia la belleza. El supuesto espritu antisofista del anciano Eurpides quizs s exista, pero consiste en preferir el goce de los sentidos, por encima de las abstrusas e intiles sutilezas de algunos sofistas. El Coro lo expresa abiertamente: La vida del que piensa como simple mortal, no es angustiosa. Yo no envidio la ciencia. Me agrada, ms bien, ir a la caza de los bienes presentes.

1.7.4.14. Ifigenia en ulide


Ifigenia en ulide es la ltima obra del poeta, escrita igualmente en Macedonia. Si hubiese habido esa supuesta conversin a la brbara religin dionisaca, se manifestara igualmente en esta obra, escrita casi al mismo tiempo que la anterior. Nada de ello. Ifigenia es una obra limpia, una de las mejores producciones de Eurpides, sin sobresaltos narrativos ni dioses entrometidos en la trama. Es una obra profundamente humana y conmovedora, con la figura de Ifigenia, llena de dignidad y de una fortaleza admirable. Sin embargo, para los propsitos de este ensayo no interesa mucho, porque no se est investigando la perfeccin literaria, sino el conflicto ideolgico.

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1.7.4.15. Fragmentos
Por ltimo se han conservado algunos fragmentos de las innumerables obras perdidas. En ellas es posible rastrear huellas de las tendencias del poeta. Las Cretenses, por ejemplo, que es de la poca del Alcestis, escandaliz al pblico por la benevolencia que muestra Eurpides con los amores secretos de Arope. Los cantos apasionado de amor de esta obra fueron fundamento para las acusaciones que se presentaron contra el poeta. Igualmente en el Eolo, Eurpides no se opone al matrimonio entre hermanos y utiliza para defenderlo este tpico argumento sofista: La vergenza no es nada cuando no se la siente como vergenza. Palamedes, que pertenece a la poca de Las Troyanas, es una defensa del mtico sabio, a la manera como lo haba hecho el sofista Gorgias. La obra se tom como un homenaje a Protgoras, que haba sido condenado al exilio: Hemos dado muerte al ruiseor, que no deseaba el sufrimiento de nadie. Pero quizs el grito ms desesperado e irreligioso lo encontramos en el Belorofonte, quien acosado por la persecucin exclama: Hay quien pretende que hay un dios en el cielo. No lo hay. No hay ninguno. Sera fascinante saber cmo trat Eurpides temas tan espinosos, como los incestos de las hijas de Eolo o los amores de Parsifae con el toro o el rapto del joven Crisipo por Layo. Tambin se nos escapa la manera como manej los amores de Meleagro y Atalante o los odios encarnizados entre Ino y Temistio, las dos esposas de Atamante y tantos otros placeres de lo que nos ha privado el tiempo celoso o la estupidez de la intolerancia.

1.7.4.16. El Cclope
Falta por analizar El Cclope la nica comedia que conservamos de los tres grandes Dramaturgos. Era costumbre aadir a las trilogas una pieza corta de gusto satrico. No sabemos exactamente cul era el sentido de esta costumbre, pero posiblemente tena por objeto disolver en una carcajada el ambiente tenso que haban dejado las tragedias. No es fcil, sin embargo, disolver en la risa las tensiones de una obra dramtica. Por otra parte, como no queda sino esta obra, no tenemos posibilidad de cotejarla con una pieza satrica de Sfocles o de Esquilo. Es difcil imaginar a estos dos serios y ponderados poetas escribiendo bufonadas sobre temas mticos, pero tambin ellos las escribieron y Esquilo pasaba por se un gran comediante, segn la crtica antigua. El siglo pasado se descubrieron

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fragmentos de su comedia Los Ditiulcos, al igual que de los Rastreadores de Sfocles, pero poco se puede deducir de estos fragmentos. Evidentemente era ms fcil para Eurpides trasladar al lenguaje cmico el tema solemne de los mitos, pues ya lo haba hecho de alguna manera en sus tragedias. Sin embargo, como slo se conserva esta comedia, no podemos compararla con otras salidas de su pluma. El Ciclope trata el tema de Polifemo, que Homero haba narrado en la Odisea. Se trata del arribo fortuito de Odiseo a las costas del Etna, en donde habitaba solamente una turba de seres monstruosos llamados cclopes, gigantes, que slo tenan un ojo y que vivan de la caza y de la cra de ovejas. Adems eran antropfagos y devoraban gustosamente a cualquier marino extraviado. Al llegar Odiseo, Polifemo se haba apoderado de tiempo atrs de Sileno y su compaa de stiros que estaban al servicio de Dionysos. Eurpides no se aleja demasiado de la narracin de Homero, excepto quiz en la presencia de Isleo. La diferencia entre la stira de la comedia y la manera sarcstica o irnica como haba manejado Eurpides el tema mtico en sus dramas, es fcil de percibir. La diferencia se da sobre todo en el lenguaje que aqu no tiene ni tiene porqu tener la tersura y belleza de los poemas trgicos. Es un lenguaje vulgar, lo cual significa que estaba ms al alcance y comprensin del gusto popular. No trata necesariamente con ms irreverencia los mitos y las costumbres tradicionales, pero lo hace en un lenguaje chocarrero, propio de la vida cotidiana, que l mismo no se hubiese permitido en los grandes dramas. Aunque Helena es maltratada generalmente en las tragedias, all nunca se le hubiese ocurrido preguntar, como lo hace aqu el Corifeo, si acaso no la gozaron por turno cada uno de los aqueos, ya que a ella le gustaba cambiar de marido. Tambin en Homero el Cclope se haba manifestado irrespetuoso con los dioses, pero nunca se le hubiese ocurrido al poeta de Quos que el Cclope sacrifica fieras y hombres, no para sacrificar a los dioses, sino para satisfacer a la ms grande de las divinidades que es su propia panza. Se pueden multiplicar los ejemplos, pero estos son suficientes para comprender que es el lenguaje chocarrero y a veces obsceno lo que hace la diferencia entre tragedia y comedia.. Podemos decir que la comedia es un drama hecho a la medida del pueblo menudo y proletario de Atenas.

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1.7.4.17. Conclusin
Es difcil hacer un balance de la obra de Eurpides. Cuando se la lee sin prejuicios, la conclusin que se saca es que nos hallamos ante un gran poeta y ello no slo por la calidad lrica y formal de sus versos, sino porque a travs de ellos encontramos un hombre de carne y hueso, sacudido por las contradicciones de su tiempo e inmerso en la lucha ideolgica que agitaba en ese momento las calles de Atenas. Es un poeta que se enfrenta al mundo mtico y a las costumbres del pasado con admirable valenta y que supo utilizar el lenguaje trgico para colaborar en el desmoronamiento de ese mundo. All est su grandeza y all est igualmente la debilidad de su obra. Era difcil introducir la crtica dentro del lenguaje solemne de Sfocles y no era fcil, derruir el mito, introducindolo en la escena. El lenguaje trgico estaba anclado necesariamente en el dominio implacable del destino, que se identificaba con el poder de los dioses. Si no se crea en ese mundo ciego y sin libertad, cmo reinventar la tragedia para que reflejase las contradicciones de la conducta humana? Cmo conjugar mito y libertad? El gran mrito de Eurpides consisti en demostrar que los conflictos del alma humana eran tan trgicos como la vida de los antiguos hroes. Haba contradiccin y tragedia suficiente escondida en la vida cotidiana, para llevar a la escena la angustia y el sobresalto. Las tragedias de Medea y de Hcuba vistas como drama humano eran suficientes para construir con ellas tragedias, sin necesidad del soporte mtico. Los antiguos hroes se convierten en personajes del presente con sus conflictos psicolgicos y sociales. No se requiere remontarse al pasado, para sentir la angustia y la tragedia de la vida. Los hombres no tienen porqu estar sometidos al destino, para que su condicin sea trgica. La vida cotidiana del hombre est suficientemente cerca de la locura o de la fruicin dionisaca. Por ello Eurpides es el verdadero fundador del drama moderno. Pero si sobra el destino, sobran igualmente los dioses y, sin embargo, Eurpides los introduce en la escena. La limitacin de su obra consiste en que no sabe qu hacer con ellos. Entran como deus ex machina, sin conexin con la accin dramtica, para solucionar artificiosamente una trama sin salida. La debilidad de Eurpides consiste en que no se atreve a terminar la escena al filo del drama. Su tendencia apolnea lo lleva a quererlo solucionar todo y a dejar al pblico satisfecho con un final feliz, as sea ficticio o artificioso. Ello prueba que Eurpides fue tambin un personaje de la escena, situado en las corrientes de la poca. Su formacin

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sofista lo llevaba a reconocer la contradiccin, pero no se atreva a llevarla a la escena o, por lo menos, a que dominase el final de la obra. Eurpides aunque en ocasiones supo construir tragedias inolvidables, no era un alma trgica y tal vez no poda serlo.

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1.8. La Comedia
1.8.1. Introduccin
on Eurpides estabamos ya a las puertas de la comedia, que se desarroll, sin embargo, como gnero independiente desde tiempo atrs. Como vimos, la historia de la comedia era tan antigua como la tragedia y haba nacido con l. Quizs los himnos entonados desde antes en el rito dionisaco tenan ms de cmico que de trgico, porque la chocarrera era quizs una expresin ms cercana a ese dios amante del vino y de los placeres. Sin embargo, tanto la tragedia como la comedia se desprendieron de ese tronco comn ms o menos por la misma poca. Esquilo, que es el primero del que tenemos noticias claras era el mismo tiempo que trgico eximio, un gran comediante, tal como lo constata la crtica antigua. Esta hermandad entre los dos gneros manifiesta la dualidad intrigante de la cultura griega, que era capaz de llorar con sus desgracias y de rerse con sus contradicciones. Esa es quizs una de las consecuencias ms claras del racionalismo humanista griego. La dualidad se puede percibir ya en el mismo Homero que crea u organiza a su antojo el mundo de los dioses, pero tambin se puede burlar de ellos. La seduccin engaosa de Hera, que distrae con sus encantos a su solemne esposo, para que los aqueos se puedan resarcir en la guerra es una escena digna del incrdulo Eurpides. Y si el hombre se puede rer de sus dioses, porque no puede burlarse de sus propias solemnidades. Algunos de los lricos, como Arquloco, rozan tambin el matiz cmico de las situaciones cotidianas, aunque la mayor parte de ellos no necesita explotar ese perfil indiscreto, porque aceptan con igual entusiasmo los aspectos contradictorios del amor. Es una lstima que no haya llegado hasta nosotros ninguna de las obras cmicas de Esquilo, pero en sus dramas tiene tambin la capacidad de burlarse, como lo hace con Zeus, el inexperto tirano representado en el Prometeo encadenado. Es evidente, sin embargo, que el aspecto satrico de las cosas se va abriendo paso a medida que el hombre se desprende de la tutela divina. Ya en Esquilo el hombre es no slo un armazn de tragedias, sino tambin alguien que tiene la capacidad de rerse de s mismo. Es esta faceta cmica la que se va independizando de toda solemnidad tanto religiosa como racional. Lo curioso es que lo cmico, cuando se

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consolida como gnero independiente, no slo se orienta contra las tradiciones religiosas, sino tambin contra las solemnidades de la razn. Hay aqu una escisin poco considerada por la crtica pero que merece un atento examen dentro del propsito de este ensayo. El racionalismo no slo engendra lo cmico, sino que acaba siendo su vctima. En Aristfanes son sometidos al ltigo no slo los fanticos devotos, sino tambin los filsofos jonios y los escpticos sofistas. El hecho de comprender el significado artstico de la comedia antigua no es tarea fcil. La crtica, por lo menos hasta Burkchardt, era que se dej dominar por la visin miope y aristocrtica de Aristteles. Aristteles parte de un presupuesto falso, o al menos incompleto, al afirmar que el arte es Mimesis, es decir, imitacin. Esta caracterstica se puede aplicar quizs con ms facilidad, aunque no con entera veracidad a la naturaleza. Evidentemente el mundo natural tiene sus caracteres fijos, que no se alteran con el arte. Sin embargo, el arte no es la reproduccin fiel de la naturaleza, sino la descripcin de la manera como nosotros la vemos a travs de los ojos de una determinada cultura. Aqu intervine tambin una gran dosis de creatividad y no solo de imitacin. Evidentemente, una forma de hacer arte es esforzarse por captar el ritmo y la forma de la naturaleza, tal como es, pero otra manera es deformarla para que exprese mejor nuestras emociones. En la naturaleza no se dan los caballos azules de Gauguin, pero no por ello dejan de ser artsticos. Sera mejor decir que precisamente por ello son artsticos. Pero si este criterio es aplicable a la descripcin de la naturaleza, lo es ms cuando se trata de acercarse al mundo humano. Si partimos del prejuicio de Aristteles, no habra ninguna obra de arte. La obra literaria, por ejemplo, no intenta calcar la realidad, sino recrearla. Puede que sus personajes no hayan existido, pero el arte los hace tan reales, como si fuesen nuestros vecinos. Lo importante no es que los dioses homricos hayan existido o no, sino que el poeta los haya dibujado con una plasticidad, que los hace aparecer tan vivos como Aquiles o Agamenn. Y tampoco nos interesa desde el punto de vista artstico si existieron o no los hroes de la guerra de Troya o si sta tuvo lugar alguna vez. Es tarea de la historia averiguarlo, pero si las excavaciones no hubiesen encontrado la Troya homrica, esta seguira existiendo con igual realismo en las pginas literarias. El arte no es una imitacin del pasado, sino una creacin que tiene derecho a ser ficticia. No nos interesa si el cruel Tntalo o el astuto Odiseo o el pcaro Ssifo existieron alguna vez ni tampoco si Leda tuvo o no amores con Zeus. No es verosmil tampoco que el padre de los dioses

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se hubiese convertido en lluvia de oro para penetrar en la prisin enrejada de Dnae. La historia no le aade nada a la belleza artstica del mito y tampoco le resta. Si prescindimos de estos cuentos inverosmiles, secamos la savia de la literatura griega. La literatura y el arte son, por tanto, primordialmente poiesis, es decir, creatividad. Es evidente que no existe poiesis creada desde la nada. Existe un substrato de realidad, pero el arte no se preocupa por copiarlo, sino por recrearlo. Si los personajes de las novelas actuasen y hablasen, como se hace en la calle, no habra necesidad de literatura. Lo que la literatura pretende es descubrirnos el mundo que somos y que no queremos o no podemos ver. La literatura descorre el velo de las ideologas, para que podamos encarar la realidad, aunque no se llegue nunca a la realidad. Porque la ideologa es permanente, la literatura puede o debe serlo. La literatura intenta descubrir la trama secreta de prejuicios sociales que coartan la espontaneidad y la capacidad de ver, pero puede tambin atarnos con nuevos lazos, para que nuestra visin siga enturbiada. Por eso todo arte es necesariamente ideolgico. Busca romper o tejer lazos que liberen o amarren nuestras vidas. Hay arte conservador, como el de Platn o Claudel, por colocar dos ejemplos distantes y arte libertario como el de Eurpides o Joyce. Ello no significa que se pueda hacer poiesis con las almas platnicas y si Zeus hubiese sido inmaterial, no se hubiese podido escribir la Ilada. La literatura nos ata o nos libera con imgenes sensibles o con mitos que hieran nuestra sensibilidad. El hecho de que la literatura pueda ser conservadora no significa que pueda dejar de ser sensible y carnal. Las almas pitagricas no tienen literatura. Dante, para crear un paraso, tuvo que introducir a Beatriz y Petrarca se tuvo que escapar de la crcel platnica, para describirnos con tanto encanto sus amores con Laura. Lo que hemos dicho no significa que la poesa puede ser platnica, sino que Platn fue un poeta, aunque desterrase a los poetas de su Repblica. En la Repblica platnica no puede entrar la poesa, pero Platn pudo decirlo con un arte exquisito. Estas consideraciones nos llevan al segundo malentendido incorporado por Aristteles a la crtica posterior. Sobre los presupuestos anteriores se senta con derecho a detestar la comedia, porque este gnero imita lo peor del hombre y alaba la tragedia porque exalta lo mejor. Ninguna de estas aserciones es cierta. Este criterio est basado en el rezago platnico de que lo mejor y lo peor estn divorciados. Platn, al menos, reconoca,

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aunque fuese en un plano puramente filosfico que puede existir y existe de hecho un espacio de la realidad en el que pueda darse la mezcla entre lo bueno y lo malo, entre lo bello y lo feo, pero este terreno intermedio sigue siendo un estado imperfecto, del que es necesario huir para alcanzar el estado de perfeccin pura y sin mezcla. Es, por tanto, una esttica basada en la lgica de no-contradiccin. Pero en la ptica que predominaba hasta Platn no es posible la existencia de un estado perfecto. La labor del humanismo griego desde Homero, haba consistido en aceptar la existencia contradictoria del hombre, en la que se mezclan lo bello y lo feo, lo puro y lo impuro. Esta era la visin que haba codificado Herclito en frases indelebles y que Platn reconoce que es la perspectiva tradicional de la cultura griega. En efecto, el Olimpo homrico no es el cielo platnico. Est poblado de dioses que son al mismo tiempo buenos y perversos, recatados y libidinosos, amigables y vengativos. Tampoco los hroes de la pica son inmaculados. Pueden ser rencorosos como Aquiles, injustos y arbitrarios como Agamenn o tramposos y sagaces como Odiseo. Por eso es falso el presupuesto del que parte Aristteles. Ni la pica quiere reflejar lo mejor ni la comedia se limita a describir lo peor. Ninguna mujer quisiera ser una Clitemnestra o una Medea y a ningn hombre le gustara ser un sanguinario Atreo o un taimado Menelao. La diferencia entre comedia y tragedia no hay que basarla en criterios morales. Lo que hace fecunda la literatura anterior a Platn es precisamente el hecho de que acepte la realidad como contradictoria. Para Homero o para Esquilo nada puede ser totalmente bueno o definitivamente malo. No existe ni el cielo ni el infierno, porque en ninguno de los dos puede existir el arte. La poesa lrica estaba prendada de la vida, pero no porque estuviese amasada solamente de rosas. Amaba el amor precisamente porque era contradictorio. Lo que hay que preguntarse es si la pesada atmsfera del idealismo platnico, junto con la lgica formal aristotlica no fueron los factores que contribuyeron a la decadencia del arte griego que se inicia desde el siglo III en adelante. La comedia nueva, contempornea de ambos filsofos, es la ltima manifestacin importante de la cultura griega. Despus viene la decadencia de la lgica formal, fomentada artificiosamente por los gramticos alejandrinos. El nico quizs que la rompe de nuevo es el delicioso Luciano.

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1.8.2. Nacimiento de la Comedia 1.8.2.1. Introduccin


Tal vez algunas de las inquietudes que pueden haber sembrado los prrafos anteriores, se pueden aclarar al menos parcialmente, si consideramos de manera breve el nacimiento y la historia de la comedia antigua. Lo primero que extraa y que ya se anot antes, es que comedia y tragedia no brotaron independientemente. Como vimos, Esquilo, el creador de la tragedia, fue igualmente un excelente comedigrafo. Igualmente Epicarmo, contemporneo de Esquilo, que fue el que formaliz el gnero cmico, no se desprendi, al parecer, demasiado de la forma trgica. As, pues, ambos gneros nacieron por la misma poca y representaban aspectos distintos de una misma realidad contradictoria. Ello quiere decir que no eran tpicos excluyentes, sino contradictorios de una misma realidad, puesto que no existan hombres exclusivamente buenos o malos. Eurpides se burla en el Hiplito de esa figura que se crea integralmente justa, cuya imagen empezaba a divulgar por esa poca el orfismo y el sectarismo pitagrico. Con figuras excluyentemente buenas no se puede hacer arte sino cielos platnicos, en donde no existe el odio, pero tampoco la pasin amorosa. Todo amor es necesariamente apasionado. Desgraciadamente en el anlisis de la comedia no tenemos mucho para escoger, porque solamente nos quedan algunas obras de Aristfanes, que quizs fue el ms eminente de los comedigrafos, pero al que los atenienses antepusieron en ocasiones algunos de sus contrincantes. Si no conocemos muy bien la historia de la comedia no es, como supone Aristteles, porque fuese un gnero despreciado. En tal caso, el digno Esquilo no se hubiese rebajado a escribirlas. Es cierto que el reconocimiento oficial le lleg tardamente puesto que fue sufragada por el Estado solamente en el 442, para que fuese presentada en las Leneas. Sin embargo, ya se presentaban en las grandes dionisacas desde el ao 486. As pues, la historia de la comedia slo podemos conocerla de manera aproximada y conjetural. Es posible que su germen lejano haya sido esas procesiones jocosas con las que se celebraban las fiestas de Dionysos, pero tambin pudieron tener origen en los carnavales aldeanos, en los que los campesinos se dirigan a la ciudad, para saldar cuentas, as fuesen verbales con los grandes hacendados y los acreedores. Todas estas manifestaciones tenan un carcter chocarrero y la identidad de los participantes estaba protegida con mscaras. Sin embargo, de estas manifestaciones

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populares y burlescas a la escena cmica, montada ya en un escenario y con reglas fijas de procedimiento hay un largo camino, cuyos pasos intermedios es aventurado conjeturar.

1.8.2.2. Epicarmo de Cos


El primero que formaliz estas manifestaciones para construir comedias escenificadas, parece haber sido Epicarmo de Cos, que trabaj principalmente en Sicilia. Es verdad que Epicarmo reconoce como antecesor a un tal Aristoxeno de Selinunte, que fue uno de los creadores de la farsa megarense, pero nada sabemos de l. Sabemos algo ms de Epicarmo, quien al parecer escribi 37 obras, de las que se conservan unos pocos fragmentos. Por estos y por algunos ttulos podemos barruntar su orientacin. Sabemos que se burl a sus anchas de Heracles, por glotn, borrachn y desmesurado. Compuso varias obras sobre este desprestigiado hroe, en las que relataba jocosamente sus bodas con Hebe y sus hazaas desmesuradas por conquistar el cinturn de la amazona Hiplita. Ello indica que el prestigio del hroe haba decado ya desde el siglo VI, incluso entre los dorios, un siglo antes que Eurpides de deleitase en ridiculizarlo. Otro de los hroes que cae bajo los ltigos de Epicarmo es Odiseo, cuya fama de tramposo ya haba fomentado Homero. Pero el poeta se ensaa tambin en personajes de la vida real, como el parsito, el campesino o el filsofo.

1.8.2.3. Otros Comedigrafos


De los 35 nombres de comedigrafos que se conocen, la mayor parte no son ms que eso: Nombres. Slo unos pocos merecen mencin en este ensayo. Ante todo, Cratino, que debi ser un gran escritor, pues mereci seis premios en las grandes dionisacas y tres en las Leneas. Al igual que Epicarmo, se sirvi de la escena para ridiculizar tanto los mitos, como los aconteceres de la vida real.. Su vctima principal fue nada menos que Pericles, quien para poder provocar la guerra, se disfraza de Zeus. Pero se burla con igual humor del respetado Dionysos a quien pinta huyendo del papel de juez en el juicio de Paris cuando las cosas se complican. Atac igualmente los cultos extranjeros, pero su blanco principal fueron los sofistas

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y todo aquello que l juzgaba corrupcin en la Atenas de Pericles y Aspasia. Su ltima obra, que es del 423 es una rplica a las stiras que le haba dirigido Aristfanes, quien lo acusaba de haber ahogado su talento potico en la bebida. Entonces se defendi con una genial parodia de s mismo, que gan el premio contra Las Nubes del mismo Aristfanes. Tambin se dedicaron a la stira poltica, Telclides, que acumul ocho premios y Hermipo, quien acus a Aspasia de atesmo. Platn, un contemporneo de Aristfanes, afil sus dardos contra los jefes polticos, que dirigieron los negocios pblicos a la muerte de Clen. Hay oros tres autores que nos interesa al menos mencionar. Crates, quien renunci a la stira poltica y se dedic a defender el vegetarianismo de las sectas pitagricas. Frnico, que rechaza todas las manifestaciones culturales de su poca y por ltimo Fercrates, que busca escaparse de la realidad, imaginando el Hades como un pas de utopas y que alaba en Los Salvajes, la vida primitiva. Quedan igualmente tres ttulos de sus obras, que dirigi contra tres cortesanas, pero por desgracia no sabemos en que forma trataba el tema. El ltimo que falta por mencionar es upolis, ntimamente vinculado a Aristfanes por una larga amistad, que se rompi al final por mutuas acusaciones de plagio. Eupolis muri muy joven a los 34 aos en el 412 y en este corto tiempo escribi 14 comedias y cosech siete triunfos. Un amplio repertorio pasa por su pluma, desde Dionysos que es tratado como soldado afeminado, pasando por la crtica acerba a Clen y a Hiperbolo. Se burla igualmente de los ricos y ostentosos como Calias y de su joven compaero de lecho, lo mismo que de los crculos corrompidos de Alcibades. En su ltima obra Demos presentada el ao de su muerte, imagina que regresan del Hades los antiguos campeones de la democracia, como Soln, Temstocles y Pericles quienes restablecen el orden en una Atenas decadente. Podemos recoger, quizs algunos rasgos comunes de las obras mencionadas, aunque con los pocos fragmentos que han llegado hasta hoy, es muy difcil restablecer un contexto fidedigno. La primera nota sobresaliente es quizs que la comedia antigua continu y profundiz la crtica al mito que vena difundindose desde el tiempo de los filsofos, un siglo atrs. Por desgracia no es posible precisar hasta donde lleg esa crtica, pero los indicios que quedan son suficientes para confirmar que se trataba de una ridiculizacin de los dioses que deba contrastar con el culto oficial y con la piedad popular. Hay que preguntarse entonces porqu el mismo

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pblico que asista a las parodias acuda despus a los adivinos y a los altares de los dioses. Es caracterstica la degradacin que sufren las figuras de Heracles y Dionysos, los dos ltimos dioses que ingresaron al Olimpo griego, poco antes de la guerra de Troya. Esta crtica no es nueva y pudimos ver que Homero no trata con mucho respeto a los moradores del Olimpo. Sin embargo, al mismo tiempo la Polis se vena consolidando sobre la base de los cultos tradicionales. Sin duda, la solucin ms acertada era la que haba adoptado Esquilo, utilizando las figuras mticas para consolidar la democracia ateniense o, al menos, la administracin de justicia por un tribunal humano. Pero ya en tiempo de Eurpides y de los comedigrafos. lo que estaba en crisis era la propia democracia y poco tiempo despus se desmoronaba tambin el austero rgimen de los espartanos. La crtica de Eurpides y de los comedigrafos ya no poda introducir a los dioses en la defensa de un rgimen decadente. La crtica de la comedia se dirige, pues, por igual manera y quizs de forma ms virulenta, contra el mismo rgimen poltico o, por lo menos, contra sus conductores. Ni siquiera el mismo Pericles, cuyo largo rgimen haba llevado a Atenas a un inslito esplendor, se pudo escapar a las amargas crticas de Cratino o de Hermipo. Lo curioso es que la crtica contra Pericles iba dirigida principalmente contra los orientadores ideolgicos de su poltica, tales como el filsofo Anaxgoras, el sofista Protgoras y su mujer Aspasia. Lo que se estaba criticando no era pues solamente la conduccin del rgimen poltico, sino igualmente sus fundamentos ideolgicos, o sea, el racionalismo filosfico y por, tanto, el humanismo que se vena difundiendo desde el tiempo de Homero. La autonoma humana llevaba necesariamente al rgimen democrtico, porque si no haba dioses, no tenamos porqu estar regidos por tiranos. Todo este ambiente turbio llev a los comedigrafos a una actitud de rechazo visceral contra todas las manifestaciones de la cultura y a un cierto sentimiento de aoranza por regmenes pasados o a un apego a viejas tradiciones, que con el pasar de tiempo, se haban convertido de nuevo en utopas. Este rechazo a la realidad presente poda manifestarse o en la stira amarga y despiadada o en el apego a utopas, que contrastaban con la realidad presente. Algunos como Frnico preferan alejarse de la realidad, para exaltar la visin romntica de la vida silvestre. Tambin poda convertirse en fuga religiosa como en el caso de Crates, que prefiri abandonar la crtica poltica para defender las manifestaciones sectarias que por entonces practicaban los pitagricos o las sectas rficas. No todos, sin embargo estaban afiliados a un solo partido o tendencia. Algunos eran

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decididamente pacifistas como lo era el mismo Aristfanes, otros estaban decididamente afiliados al partido de la guerra, como Eupolis.

1.8.3. Aristfanes 1.8.3.1. Introduccin


Quizs estas consideraciones ayuden a comprender la obra de Aristfanes, que es la nica que ha llegado hasta nosotros as sea en forma parcial. Curiosamente de la vida de este ilustre poeta no sabemos mucho. Debi nacer hacia el ao 445 y posiblemente muri hacia el 388. De las 44 obras que llegaron a los alejandrinos, el tiempo avaro slo nos permiti el acceso a once. El hecho de que se hayan conservado con exclusividad algunas de sus obras, no se debe tanto a su calidad como dramaturgo, sino a su maravilloso estilo que los alejandrinos consideraban como una de las muestras ms puras de la expresin estilo tica. Cuando Aristfanes present su primera obra, en el ao 428, Pericles haba desaparecido de la escena dejando a Grecia encendida en una guerra fratricida que sus sucesores exarcebarn hasta el agotamiento. Estros sucesores son los jefes del parido popular, como Clen o Hiperbolo, que viven, si se sigue la versin de Aristfanes, de la rapia y de la guerra. La obra del poeta se extendi a lo largo de treinta aos, de tal manera que le toc asistir a la destruccin de Mitilene y de las colonias rebeldes, al desastre de la guerra contra Sicilia y por ltimo a la caida final y vergonzosa de Atenas. Lo primero que habra que preguntarse es si este era un clima propicio para deleitar al pueblo con agudas crticas contra los polticos de la poca. De hecho, sabemos por el mismo Aristfanes, que la profesin de comedigrafo poda convertirse en un oficio peligroso. l mismo fue llevado a los tribunales o al menos amenazado por Clen, el jefe popular. En el 415, en tiempo de la guerra contra Sicilia, se lanz un decreto contra la libertad de palabra, prohibiendo cualquier ataque personal en la escena. Lo mismo haba sucedido en tiempo de Pericles treinta aos antes, pero la democracia y la libertad de palabra estaban tan arraigadas , que las prohibiciones se quedaron sin efecto. Pero quizs lo ms difcil de entender en la obra de Aristfanes, es su sentido del humor. La expresin humorstica cambia en efecto de edad en edad y de pas a pas. Lo que hoy en da hace rer a un anglosajn, puede dejar indiferente a un latino. Hay culturas que tienen muy restringido su

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sentido del humor por barreras culturales que le impiden acercarse a ciertos aspectos de la sexualidad y de la vida. El humor desplegado por Aristfanes, lleno de flatulencias y de alusiones escatolgicas, puede desorientar al lector moderno. Slo con la liberacin de las costumbres de los ltimos aos, el publico ha podido acceder a versiones integrales y no censuradas de la obra. Pero detrs de las escenas procaces, la comedia de Aristfanes despliega una stira poltica que es ms accesible a nuestra comprensin, pero que solo podemos entender, conociendo de cerca la historia poltica de la poca. Casi todas las comedias de Aristfanes tienen el propsito decidido de defender la paz, pero para entender esa exigencia reiterativa hay que haberse familiarizado con los horrores que desencaden la guerra del Peloponeso. La comprensin de la obra de Aristfanes, supone pues la lectura atenta de la historia de Tucdides. Se trata, por tanto, de una lectura erudita, que no est al alcance de cualquier pblico. Los atenienses que presenciaban las comedias, estaban familiarizados con los horrores de la guerra y as incluso los campesinos podan comprenderlas. Hoy en da es una lectura o un espectculo para un pblico restringido. Pero incluso un lector culto tiene dificultad para entender algunas sinuosidades del humor poltico. Podemos saber que Lmaco fue un clebre general que muri en la guerra contra Sicilia, pero no lo vimos pavonearse con sus grandes penachos de soldado fanfarrn, por las calles de Atenas. Ningn historiador refleja los detalles humorsticos de sus hroes, sencillamente porque no estn escribiendo comedias.

1.8.3.2. Las Acarnienses


Con estas restricciones vamos a abordar el anlisis de las obras de Aristfanes en el orden de su presentacin, para acercarnos lo ms posible a las circunstancias del momento. La primera que se conserva son Las Acarnienses que fue presentada en las Leneas del ao 425 y obtuvo el primer premio, venciendo Aristfanes a sus dos grandes rivales, Cratino y Eupolis. Aristfanes era todava muy joven, pero ya se haba presentado a dos concursos. Cuando present su primera comedia, dos aos antes, no haba cumplido los 18 aos. El ao siguiente present Los Babilonios, una dura crtica contra Clen a quien acusaba de haberse robado parte del impuesto cobrado a las colonias.

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Cuando se presentaron Las Acarnienses ya haba muerto Pericles y la guerra haba acumulado sufrimientos por seis aos. La peste haba asolado la ciudad en dos ocasiones, debido posiblemente al desplazamiento de campesinos, en medio de psimas condiciones sanitarias. Aristfanes sale a la escena en el disfraz de Discepolis, decidido a defender la paz y la firma de una tregua. Fracasa, sin embargo, al proponrselo a la Asamblea y all se da cuenta que nadie est interesado en la paz. Entonces decide hacer una tregua independiente, nicamente para s mismo y una vez obtenida se enriquece rpidamente con el comercio que entabla con Megara y Tebas, dos ciudades enemigas. Mientras tanto el general Lmaco, su vecino es llamado de improviso a vigilar la frontera y regresa a casa herido y maldiciendo su suerte. Discepolis, en cambio, vuelve de un convite, despus de haber ganado el premio al mejor bebedor y entra en escena abrazado a dos jvenes cortesanas, con las que se dispone a pasar un rato de agradable deleite. Este podra ser el resumen de la trama, si es que la comedia tiene trama. De hecho est hecha de escenas picarescas e independientes y no es fcil encontrar un hilo conductor. Ya ha tenido ocasin el autor de burlarse de Eurpides, a quien ha despojado de toda su fanfarria escnica, dejndolo sin inspiracin. En otras escenas se ha deleitado recordando sus ataques anteriores contra Clen y se ha burlado de los embajadores atenienses ante el rey de Persia. Pero ms all de todas estas stiras sueltas, se podra preguntar qu se propona Aristfanes al presentar esta obra. Se pueden identificar varios objetivos. Para alcanzar la paz, el autor intenta convencer a los atenienses que los nicos culpables de la guerra no son los lacedemonios. Ellos tambin tienen su parte de responsabilidad. Para ello recoge lo que posiblemente era un rumor popular que atribua el inicio de la guerra al rapto por parte de los atenienses de unas cortesanas megarenses. Evidentemente este rumor no tiene ninguna verosimilitud histrica. Tucdides escriba por ese tiempo la historia de la guerra y enumeraba razones ms serias, como es el enfrentamiento entre las dos potencias, por el dominio de Grecia. La liga ateniense, establecida originariamente para defenderse del peligro persa, se haba convertido en un verdadero imperio, en el que las ciudades aliadas haban perdido parte de su autonoma. El imperio se haba construido sobre criterios de realismo o, mejor an, de cinismo poltico, tal como lo exponen sin ambages los embajadores atenienses ante los Samios. Atenas se haba convertido en el centro poltico de cerca de 200 ciudades, que haban sido reducidas por la fuerza a la democracia y, por supuesto, al pago de impuestos. Es evidente que Esparta no poda ver con buenos ojos el podero de su rival y as cualquier inciden-

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te poda encender la guerra. De hecho, Esparta vena de tiempo atrs formando su liga independiente de ciudades amigas e imponiendo sobre ellas el rgimen aristocrtico. Era, pues, una guerra entre dos imperios y dos concepciones polticas. Se le puede reprochar a Aristfanes que haya atribuido el inicio de la guerra a causas tan balades, pero el autor est escribiendo comedia y no historia a la manera de Tucdides. De todas maneras no se puede negar que el propsito de Aristfanes era altruista y valiente. Defender las razones del enemigo y reconocer las propias faltas no era fcil ni seguro en un ambiente dominado por generales guerreristas, que con gran habilidad poltica, haban convencido al pueblo, tanto de la maldad del enemigo, como de la necesidad de la guerra. En la escena se siente ese ambiente hostil que brota del mismo pueblo contra las propuestas pacifistas del autor y ste tiene que defenderse manifestando no solamente su odio personal hacia los lacedemonios, sino defendiendo la rectitud de sus intenciones, que no estn dirigidas contra la Polis, sino contra aquellos que la precipitan en la guerra. Muchos otros aspectos habra que analizar en esta primera obra de Aristfanes, pero las anteriores bastan para confirmar que la intencin del poeta era educar al pueblo, para que no se dejase arrastrar por los demagogos ni subyugar por la omnipotencia de los generales. Es, pues una intencin profundamente humana que se manifestar a lo largo de todas las obras.

1.8.3.3. Los Caballeros


La segunda obra que conservamos, titulada Los Caballeros, fue presentada un ao despus, en el 424 y tambin obtuvo por ella el primer premio en competencia con Cratinos y Aristomenes. Es una obra que refleja circunstancias histricas muy precisas. Clen dominaba en Atenas y bajo su mando, los generales Demstenes y Nicias obtuvieron un xito rotundo en la guerra, apoderndose del puerto de Pylos en Mesenia. La empresa se prolongaba ms de la cuenta y Clen asumi personalmente el mando y cumpli la promesa de derrotar en veinte das a los espartanos, que se haban fortificado en la vecina isla de Esfacteria. Con ello el prestigio de Clen se elev al clmax y recibi honores desmesurados. Aristfanes no teme enfrentarse con su enemigo, cuando estaba en el auge de su gloria. El autor pretende probar que Clen es slo un general oportunista,

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que le usurp a Demstenes una accin militar ya planeada e iniciada. Pero adems de oportunista, Clen es una persona depravada en su vida personal. La crtica se extiende tambin al pueblo que se deja engaar. Aristfanes concluye mostrando que el camino no es otro que el de la paz y que cada uno regrese al trabajo productivo. Sin embargo, la lectura atenta de Los Caballeros deja muchos interrogantes en el ambiente. Ante todo, sobre la posicin poltica de Aristfanes. Los estudiosos han repetido que no es posible deducir de las obras del poeta, una conclusin segura, pero este criterio quizs haya que revisarlo, como se ver en el decurso de este ensayo. Ante todo, no se puede negar la valenta de Aristfanes al enfrentarse abiertamente en la escena pblica a quien entonces se hallaba en el clmen de su podero. Tambin es evidente que a travs de Clen, el poeta est haciendo la crtica al rgimen poltico y no solamente a la persona del caudillo. Ni importa que sea Clen el que en ese momento tenga en sus manos las riendas del poder. Los jefes del partido popular que lo antecedieron y los que vendrn sern iguales o peores. Los siervos de las primeras escenas que representan, sin duda, una parte de la opinin pblica, quieren cambiar a Clen por un salchichero, que pasa por casualidad por all y que, segn ellos, tiene todas las cualidades para reemplazarlo. No tiene instruccin en las artes liberales, es un pillo que ha vivido del robo y adems, tiene cara de granuja. Al fin y al cabo, Clen ha reemplazado a su vez a Lycides, un vendedor de carneros y este a su vez, reemplaz a Eucrates, que era otro vendedor de chucheras. Y todos ellos haban sido a cul ms ladrn y abusivo. Dirigir al pueblo, dice el siervo, no es cometido de un hombre instruido y de buenas costumbres. La corrupcin de la democracia no depende, por tanto, de Clen, sino del propio rgimen. Ahora bien, el poder, despus de la muerte de Pericles, haba pasado a manos del partido popular. Pericles haba sido un aristcrata, que comprendi las ventajas de la democracia y la afianz definitivamente. Clen, en cambio, era un vendedor de cueros. Poda, pues, el partido popular dirigir con dignidad al pueblo? Lo que parece decir Aristfanes es que es el partido popular el que ha introducido la corrupcin en el sistema poltico y que los salchicheros y los vendedores de cueros no pueden regir el destino pblico. Sin duda alguna Aristfanes quiere educar al pueblo para que no se deje llevar por los polticos corruptos, pero lo que no queda claro es si los salchicheros son educables. Qu alternativa queda, por tanto? Ser acaso el regreso al partido aristocrtico? Recordemos que el Coro est compuesto de Caballeros, que era en

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efecto un grupo juramentado de aristcratas. Sin embargo, como veremos en otras obras, Aristfanes est igualmente distante del partido aristocrtico. Adems recordemos que es el Coro de los caballeros el que apoya al salchichero. Porqu apoyar a otro lder salido del pueblo y tan bribn como los anteriores? Ser que Aristfanes es un anrquico que no cree en ninguna tendencia poltica? Sin embargo, es claro tanto por esta obra como por las otras, que el poeta tiene convicciones polticas firmes. Muy pronto llegar Platn para revelar as mismo la corrupcin del partido aristocrtico y para proponer una fuga utpica hacia su propia Repblica, dirigida por filsofos incorruptibles. Por el momento, sin embargo, al objetivo de Aristfanes es ms concreto y ms sensato. Es lograr la paz y que los campesinos y los artesanos puedan volver a su trabajo. Ese es el ideal cercano que el salchichero propone ante el Demos o Asamblea Popular. Infortunadamente, el autor ha encarnado estos ideales en un granuja, igual o peor que los jefes anteriores y que est luchando por alcanzar el poder con las mismas armas de Clen. Sin embargo, el autor sale al final repentinamente a la defensa de Demos. Ante el reclamo del Coro que le reprocha su ansia por ser adulado y engaado y que se deje llevar por la nariz, el Demos responde: Hago el tonto por que quiero. Pero una vez que me he hartado de los jefes, golpeo al que he elevado. El pueblo sabe, pues que sus supuestos jefes le estn esquilmando, pero despus les hago vomitar lo que me han robado. Esta imprevista reaccin del pueblo complica la interpretacin poltica de la obra, pues, surge de nuevo un interrogante. Si el pueblo es consciente del engao y se deleita en ello, para que sirven las lecciones que pretende darle el poeta? Ser que todo fue una simple fanfarria para hacer rer?. Tampoco esta interpretacin es probable. Aristfanes est defendiendo con audacia y conviccin los ideales de la paz y sufre porque el pueblo se deje llevar por los lderes guerreristas. Quiere una ciudad honesta y dedicada al trabajo, aunque no defina cul es el rgimen poltico ms apto para alcanzar estos fines. El segundo interrogante que surge de la obra se refiere a la posicin religiosa y moral del poeta. De los siervos annimos que aparecen al principio de la obra, el uno no cree en los dioses y el otro responde que seguramente existen, porque son sus enemigos. Frente a esta actitud tan radical, las crticas religiosas de Eurpides parecen un tibio juego. Igualmente Aristfanes ridiculiza todo tipo de profeca o de augurio adivinatorio. Si Baucis, el adivino de Pericles, vaticina, es porque es un bebedor empedernido y el salchichero reconoce como buen augurio las flatulencias de un

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invertido, simplemente porque provienen de su lado derecho. No se poda ridiculizar de una manera ms obscena las prcticas religiosas tradicionales. Igualmente enigmtica es la posicin del poeta frente a la moral sexual. Esta al igual que otras comedias estn llenas de alusiones y chistes crudos sobre las cortesanas, las prostitutas y los invertidos. El premio del salchichero es dormir con dos hermosas y jvenes cortesanas, con las que llega abrazado lascivamente. Con igual desparpajo el poeta ve que el pueblo se precipita al barrio de prostitucin. Frente a estos dos comportamientos Aristfanes parece comportarse con relativa complacencia. Ms ambigua an es su posicin frente a la homosexualidad. El poeta la trata con mucho desparpajo, pero con cierta reticencia, que, al menos en esta obra, no se podra tildar de manifiesto rechazo. En ocasiones aparece como un insulto y no como una costumbre socialmente aceptada, pero sabemos por otras fuentes, que al menos la paidofilia no tena nada de reprobable, al menos desde la poca de los lricos del amor. La primera reprobacin abierta que encontramos es la severa legislacin de Platn en sus Leyes, que aparecen medio siglo despus, pero en los dilogos anteriores, el filsofo haba tratado con fruicin y con cierto encanto narrativo las inclinaciones paidoflicas de Scrates, que es contemporneo de Aristfanes. Lo que uno se pregunta extraado es cul poda ser la reaccin del pblico en el escenario abierto del teatro ante estas intemperancias contra las tradiciones religiosas o las costumbres tradicionales. Significan las stiras de Aristfanes que la incredulidad estaba difundida igualmente entre el pueblo? El teatro no era un espectculo restringido a un pblico culto, iniciado en las doctrinas sofistas. All acuda todo el pueblo y all celebraban las fiestas religiosas de Dionysos. Porqu Aristfanes no suscit el rechazo popular, que, por la misma poca indispona a Eurpides con el pblico ateniense? Ser que estas crticas eran aceptables en el ambiente de la comedia, pero no en el escenario austero del drama trgico?Aristfanes era premiado por el pueblo, mientras Eurpides permaneca olvidado o, ms an, odiado. Pero hay una pregunta ms. Si Aristfanes se basa tambin en la doctrina sofista para cimentar su crtica a la tradicin religiosa y moral, porqu atac con tanta virulencia a Eurpides, por los mismos motivos? Esto nos lleva a un ltimo interrogante: En qu consista el humor griego? Es que acaso en el teatro de las Leneas, el pblico viva un parntesis de carnaval que le permita liberarse de las rigurosas ataduras de las tradiciones? Esta actitud podra ser aceptable dentro de un pblico culto, iniciado en la crtica filosfica, pero queda

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flotando la duda si el campesino o el artesano tradicional se podan deleitar con los mismos chistes que hacan el placer de la aristocracia intelectual.

1.8.3.4. Las Nubes


Las Nubes es la tercera comedia que poseemos. Fue representada en el ao 423 y su presentacin puede considerase un verdadero fracaso. Aristfanes slo recibi el tercer premio, mientras su contrincante Cratino se qued con el primero. Era la ltima obra que presentaba Cratino, ya anciano y a quien Aristfanes haba acusado de ahogar su talento potico en la embriaguez. Cratino tom este mismo tema para componer, por lo visto, una genial parodia de s mismo y con ella mostr que su genio no se haba marchitado. A Aristfanes le doli profundamente su derrota y segn alguna versin antigua, la volvi a presentar en otra ocasin, pero esta vez no se la aceptaron en el concurso. Por qu motivo el pblico le dio sbitamente la espalda a su poeta favorito? Pueden alegarse varias razones. Ante todo Aristfanes se retiraba bruscamente de la stira poltica, para colocar bajo sus dardos a los intelectuales y especialmente a los sofistas. No era por lo visto un tema que pudiese interesar especialmente al pblico ateniense. Adems, el tema deba ser tratado con un estilo culto y no con la burla obscena que le agradaba a la masa. As acab fracasando ante el pblico una de las obras ms acabadas de la literatura griega. Pero ante todo, hay que explicar por qu Aristfanes cambi sorpresivamente el escenario temtico. Clen intent llevarlo de nuevo a los tribunales, despus de la dura crtica de Los Caballeros y el poder poltico del jefe popular no decaa. Poco tiempo despus de la representacin anterior que el pblico haba ovacionado, el mismo pueblo lo elega de nuevo como estratega. Pero adems las circunstancias polticas no eran muy favorables. Despus de la prrrica victoria de los atenienses en Pylos, los espartanos haban tomado de nuevo la delantera y le haban arrebatado a Atenas algunas colonias de Tracia. Con ello haba tomado fuerza el partido que abogaba por la paz y sta no necesitaba ya de su defensor escnico. De hecho, el mismo da del estreno de las Nubes se firmaba la tregua de un ao. El argumento de Las Nubes es sencillo pero ingenioso. Un campesino rico Estrepsades se casa con una encopetada dama citadina y tiene de ella un hijo despilfarrador, que malgasta la fortuna de su padre en finos

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caballos. Agobiado por las deudas, Estrepsades se decide a matricular a su hijo en la vecina escuela de Scrates, para que le ensee la dialctica sofista con la que pueda burlar a los deudores. Pero dicha dialctica le ensea tambin al hijo a desobedecer el padre y incluso a amenazarlo. El anlisis de esta obra reviste mucho inters en la perspectiva de este ensayo, porque all se ven enfrentadas en la escena cmica, las dos visiones del mundo que venimos analizando y los sistemas educativos que las respaldan. La figura de Scrates est tomada simplemente como un smbolo de las nuevas tendencias, desde la filosofa naturalista neo-jonia, hasta los sistemas de educacin que haban venido adoptando los sofistas El perodo ms lgido de este enfrentamiento es el cubierto por los aos de la guerra del Peloponeso y que van desde el destierro y el consecuente suicidio de Anaxgoras, al principio de la guerra, pasando por el destierro de Digoras, el representante ms ingenioso del atesmo, en tiempo de la guerra de Sicilia, hasta la condena a muerte de Scrates en el 399, cuando ya Atenas haba sido derrotada y humillada. No hay que olvidar que es la poca de la formacin de Platn. La figura central de ese perodo, aunque no sea necesariamente la ms importante era, sin duda la ms conocida por el pueblo, es Scrates y por esta razn Aristfanes lo coloca como prototipo de las nuevas tendencias. En general, la crtica, influenciada por el platonismo, se ha escandalizado por la manera como Aristfanes caricaturiza la figura de venerable Scrates, pero sabemos exactamente quien fue Scrates? Es quizs una de las figuras ms escurridizas de la historia griega y es muy difcil formarse una idea precisa sobre su enseanza o sobre su comportamiento. No olvidemos que ese extrao y fascinante personaje es la fuente de las corrientes ms contradictorias, como el cinismo y el platonismo. Contamos con testimonios divergentes sobre la doctrina y la personalidad del maestro y una de ellas es la de Aristfanes. En el campo filosfico tenemos la versin de Platn, de los cnicos y de Jenofonte. En el terreno de la comedia, poseemos la versin de Aristfanes, que no pretende hacer historia ni filosofa, sino reflexionar sobre las circunstancias de su poca desde la escena cmica. El Scrates que describe Aristfanes es, sin duda, una caricatura en la que pretende abarcar las corrientes modernizantes. Entre estas corrientes podemos destacar dos: La corriente naturalista de la filosofa jonia, que vena derruyendo el mito y facilitando una comprensin racional de los fenmenos fsicos. De otro lado la tendencia sofista, que intentaba extender al campo social y poltico la filosofa relativista de Herclito y que, en

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consecuencia, derrua las bases de la moral tradicional. Para analizar Las Nubes hay que distinguir cuidadosamente estas dos tendencias. El racionalismo jonio est representado por Las Nubes, que aparecen en escena, formando un Coro de tiernas doncellas. Ellas son las que se encargan de criticar los mitos antiguos y utilizan los argumentos de Anaxgoras para probar que son ellas y no Zeus las que hacen llover y las que producen el rayo y el trueno. Por otra parte, con argumentos similares a los que utiliza Digoras, se quiere probar que el rayo no puede ser el arma de Zeus, porque entonces no se entiende por qu no lo ha utilizado contra los polticos corruptos y en cambio permite que caiga sobre su propio templo y sobre los inocentes robles. En la escena, Scrates est plenamente de acuerdo con sta tendencias. Afirma que si existen los dioses, estos tienen que ser las nubes y se dirige al ter infinito como maestro soberano. En cambio las nubes no parecen tener una buena opinin de Scrates y lo llaman pontfice de las ms sutiles chocheces. Mientras describen a Prdico como discreto y sabio, se burlan de Scrates, porque camina soberbio por las calles, mira por el rabillo del ojo y se da un aire de importancia. Evidentemente esta caracterizacin no corresponde a Scrates, sino quizs alguno de los sofistas, como tambin a algn filsofo naturalista como Empdocles, pero es que Scrates es slo un smbolo de todas estas tendencias. La actitud de Aristfanes frente a las distintas tendencias no parece ser la misma. No han ninguna seal par afirmar que est en contra de las tendencias filosficas, que coincide con su critica aguda de los mitos. Cuando las somete a su criba, las trata con benignidad o con una sorna agradable. Las dudas de los filsofos tambin haban debilitado la fe del poeta, como se ver en el decurso de toda la obra. Aqu tambin se puede ver someramente la misma tendencia, cuando el campesino Estrepsades replica con candidez que cuando llova era porque Zeus estaba orinando. Una duda similar se repite cuando Estrepsades se enfrenta a sus acreedores, cuando estos le piden los intereses de sus prestamos. El campesino se hace explicar maosamente que el inters consiste en el crecimiento del capital y l responde, con argumentacin neojonia, que los mares no crecen a pesar de que reciben el caudal de los ros. Una actitud ms confusa se observa frente a los sofistas, que no parecen ser del agrado de Aristfanes, excepto quizs Prdicos, a quien el mismo Scrates tena en gran estima. A todos los dems los echa en un mismo saco y ciertamente traza de ellos una caricatura deformante. Ante todo les atribuye el espritu cerrado y sectario de los rficos y los pitagricos, que

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se transmiten sus verdades ocultas como si fuesen misterios. Nada ms alejado a la actitud de los sofistas que mantenan su enseanza abierta a quien quisiera escucharlos o al menos a los que podan pagarles. El afn de caricaturizar lleva al autor a descripciones contradictorias. Ante todo, es extraamente Scrates, quien se burla de ellos, pintndolos como ociosos melenudos, ocupados solamente en sus sortijas y en el cuidado de sus uas, pero ms tarde se les describe como ascetas que no se cortan el cabello ni van a los baos pblicos ni se solazan en los placeres mundanos. El Corifeo, en cambio, los ve como sabios meditativos, pacientes, resistentes ante la adversidad y que aventajan a los dems en consejo. Evidentemente tambin los exceden en la guerra del lenguaje. A cul de estos Aristfanes creerle? Sin embargo el centro de la discusin de esta ingeniosa pero confusa obra, est en la extensa discusin entre el razonamiento justo y el injusto. Estos dos personajes representan las dos tendencias filosficas y educativas antagnicas que hemos venido analizando y tal vez aqu se encuentran algunas pistas para resolver los interrogantes que hemos venido planteando. Los dos razonamientos o logos, se enfrentan en una interesante discusin para convencer a Esterscoro de sus propias verdades. El razonamiento justo representa la educacin tradicional en la que los nios no chistaban, iban a la escuela de msica sin manto, aguantando el rigor del invierno. En gimnasia se dedicaban al ejercicio, sin preocuparse de conquistar a su amante con voz blanda. No iban donde las bailarinas ni les alzaban la voz a sus padres. En opinin del autor esta fue la educacin que form a los hroes de Maratn. Lo extrao es que esta descripcin la concluye Aristfanes con un chiste obsceno, diciendo que todo ese esfuerzo tena como objetivo formar hombres fuertes con la nalga ancha y la verga pequea El razonamiento injusto toma decididamente la posicin contraria, que en parte es sofista, en parte epicrea y en parte cnica. A veces se confunden estas tres posiciones, que no tienen cabida todas ellas en los sofistas. Pocos de ellos se pueden considerar epicreos o cnicos. En la comedia la posicin epicrea se puede identificar en una cautivante afirmacin: Goza de la naturaleza, salta, re. En cambio la expresin siguiente No tengas nada por vergonzoso, se puede aplicar a algunos sofistas, al igual que a los cnicos. Estas posiciones se defienden con argumentos sofistas sacados de la crtica a la tradicin. Porqu abstenerse de los baos calientes, si estn dedicados a Hrcules? Por qu renunciar a la discusin del gora, si Nstor era un experto en ella? Porqu considerar vergonzoso el

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adulterio si el mismo Zeus lo practica? Y adems, si seguimos las rdenes de la templanza nos pasar lo que le sucedi a Peleo, que fue rechazado por Tetis, porque no saba gozar bajo las sbanas. Al fin y al cabo, a las mujeres les gusta ser devastadas. Es evidente que ninguno de estos argumentos escandalizaba a Aristfanes, pues l utiliza muy similares en su crtica a los mitos. Estas son las posiciones antagnicas de las dos escuelas, pero lo ms extrao, es que el razonamiento justo acabe cediendo a los argumentos de su adversario y reconociendo que en verdad, si se mira de cerca, todos los hombres son injustos y abierta o ocultamente licenciosos. Cmo puede verse, Aristfanes no es de ninguna manera un tradicionalista o rigorista, como lo ha dicho parte de la crtica sin mucho fundamento. Tampoco puede decirse que acepte cualquier tipo de argumentos de manera indiscriminada, con el nico propsito de hacer rer. Mas all de sus bromas, el autor es un agudo observador de la realidad, con propsitos definidos e ideas firmes. Slo que en ocasiones es difcil sealar cules son estas. A no ser que se crea que ese confuso final en el que Estescoro, despus de haber sido golpeado por su propio hijo, regresa a la creencia en los dioses e incendia la casa de Scrates, sea la verdadera posicin de Aristfanes. Es un final demasiado burdo para representar una seria posicin ideolgica y si se acepta que tal es la posicin del poeta, no se podran explicar las obras siguientes.

1.8.3.5. Las Avispas


Las Avispas fue presentada en el ao 422 y con ella recuper Aristfanes el primer puesto. Sin embargo es una comedia menos viva y enjundiosa que las nubes y para el propsito del presente ensayo no presenta mucho inters. Haremos una breve mencin de ella en los aspectos que nos conciernen. Clen haba sido de nuevo estratega y con l concluye la tregua que haba firmado el jefe del partido moderado un ao antes. Era, pues, tiempo para Aristfanes de dirigir sus dardos contra el jefe guerrerista. Sin embargo, aunque Clen se halle continuamente implicado, el autor orienta su crtica contra el sistema judicial, que era el soporte de la democracia. Esta haba sido establecida un siglo antes, por Efialtes, quien haba despojado al Arepago de muchas de sus atribuciones judiciales, para entregrselas al pueblo. Se establecieron seis mil jurados repartidos entre las diez tribus. Dado que los ricos estaban poco interesados en participar, la mayor parte de sus integrantes provenan del pueblo. Por

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esta razn, Pericles haba aprobado la remuneracin de un bolo por sesin y Clen la haba elevado a tres. A pesar de que ese emolumento significaba solamente medio jornal, representaba toda la entrada de muchas familias. Por esta razn, la clase judicial apoyaba incondicionalmente a Clen. No es de extraar, por tanto, que el protagonista de la comedia sea un fantico de Clen, de quien toma su nombre de Filoclen, o sea el que ama a Clen. Su hijo, en cambio, que se opone rotundamente a la profesin de su padre, recibe el nombre de Bdeliclen, o sea, el enemigo de Clen. La trama es sencilla y algo endeble. Bdilocen encierra a su padre en la casa, para que no pueda asistir al juzgado y entonces se presenta una bandada de jueces ancianos, disfrazados de avispas, par rescatar al colega. Se entabla entonces una discusin entre padre e hijo sobre la conveniencia de tales tribunales y la habilidad dialctica del hijo acaba por convencer al coro de avispas. Para consolar a su padre Bdiloclen le organiza en su casa una parodia de juicio entre dos perros y Filoclen acaba absolviendo al culpable. Decepcionado renuncia al fanatismo jurdico y se entrega a la vida buena que le proporciona su hijo, hasta convertirse en un borrachn y un peligroso pleitero. Lo que hay que preguntarse en el anlisis de esta obra es si Aristfanes intenta socavar los cimientos del sistema democrtico, que era, sin duda la administracin popular de la justicia. No parece que ste sea el caso. Las razones de Bdiloclen son muy convincentes y se basan en que los jueces son esclavos de los polticos que los tienen sobornados con miserable jornal, para poderse robar ellos el erario pblico. l mismo hace las cuentas. Atenas recibe por impuestos ms de dos mil talentos y slo gasta en los jueces 150. De all que la democracia slo se sostiene con base en robos. Al fin y al cabo, los seis mil jueces son el caudal principal de las elecciones y para apoderarse de sus votos ellos quieren que t seas pobre para que obedezcas a los que mandan. Todo se va en promesas falaces, como cuando se le ofreci al pueblo repartirle el trigo de Eubea y ste se tuvo que contentar con unos cuantos medimos de cebada. Sin duda la crtica de Aristfanes a la democracia es aguda y bien fundamentada. Pericles haba consolidado el rgimen popular que haba trado grandes beneficios, como la libertad de expresin y el acceso de todos los ciudadanos a los cargos pblicos. Fue este rgimen el que posibilit el esplendor de Atenas en el siglo V, pero ste no hubiese sido posible si Atenas no hubiese extendido su dominio a la mayor parte de las ciudades griegas. Pericles fue un gobernante honesto, pero despus de l, la democracia

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cay en manos de jefes arribistas, que se enriquecieron con el erario pblico. Estaba Atenas preparada para entregar el poder a jefes surgido de los estratos populares? Tenan estos la suficiente formacin y sentido tico para no aprovecharse del poder en provecho propio? Estas es posiblemente la inquietud que rondaba la mente de Aristfanes. De las obras que hemos analizado no se deduce que fuese un nostlgico del rgimen aristocrtico y menos an, un monarquista a la manera de Pndaro. Era un fino observador que se percataba de las debilidades de un rgimen corrupto.

1.8.3.6. La Paz
La Paz vuelve a uno de los temas favoritos de Aristfanes. En Los Acarnienses ya haba tratado extensamente el tema, pero esa obra fue presentada en el 425, cuando dominaba con Clen el partido de la guerra y la voz del poeta caa en el vaco. Cuando se present La Paz, ambos bandos estaban cansados de la guerra. Los dos adalides del conflicto, Clen y el espartano Brsidas haban cado en la guerra de Anfpolis. El campo estaba abierto para la paz, poco despus de la representacin de esta obra, se firm la paz de Nicias. La obra fue presentada, pues en el 421 y recibi el segundo premio, cediendo el primero a su gran rival, Eupolis. La comedia est bien construida y tiene una trama imaginativa, hilvanada con cuidado. Trigeo resuelva montarse en un escarabajo alado, para que lo lleve hasta el Olimpo. Quiere preguntarle a Zeus porqu se ha ensaado en castigar a los griegos con la guerra, pero al llegar, encuentra que los dioses se han ido, precisamente para no presenciar ms las atrocidades de la contienda y han dejado a Hermes slo cuidando los pucheros y a Polemos que encierra a La Paz en una cueva, junto con Opora, la diosa de la fecundidad y Teora. Zeus ha decretado amenaza de muerte contra quien las libere. Hermes, quien al principio se muestra duro y obediente a las rdenes de Zeus, se deja comprar por unas pocas viandas y una copa de oro y colabora para que los griegos liberen a la Paz. El mismo Hermes le entrega a Trigeo como concubina a la diosa Opora, mientras Teora es llevada al Consejo en donde la hacen desnudar. Hasta all, la comedias est finamente tejida. Despus en la Anabasis, el poeta introduce jactanciosamente la relamida alabanza de su obra y en la parte final se alarga en un dilogo intil y fatigante entre Trigeo y el criado, que remata en la boda con Opora.

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Como se ve por el simple recuento del argumento, la obra es una burla despiadada contra los dioses. Nadie sabe quin es el dios del escarabajo, pero Trigeo con un habilidoso juego de palabras, propone que debe ser Zeus escatolgico. Hermes de deja comprar por un vil plato de verduras y entrega a una diosa en matrimonio a Trigeo.. Tampoco la diosa Teora es tratada decentemente en el Consejo. Por estas razones, el criado no teme llamar alcahuetes a los dioses. Igualmente la posicin del poeta frente a la moral tradicional sigue la lnea de las obras anteriores, El objetivo de la paz ya no es como lo era en Las Tesmoforias, el que los campesinos se pudiesen dedicar a su trabajo, sino simplemente el disfrute de un buen vino y los goces enjundiosos del sexo. El Corifeo desea la paz para poder beber y darle un beso a su esclava Trata, mientras su mujer se baa Fuera del recuento de estos improperios, no hay mucho que decir sobre esta obra. La posicin poltica de Aristfanes contina siendo ambigua. Le clava un dardo a Pisandro, el jefe del partido aristocrtico, que ser uno de los promotores de la cada de la democracia en el ao 411, pero tampoco le perdona la veleidad poltica a Sfocles, que compara con la de Simnides. La historia de la guerra, narrada aqu por el mismo Hermes es ms seria que la que el poeta relat en Las Tesmoforias. La causa ya no es el robo de las prostitutas, sino el decreto de Pericles contra Megara, que sigue de cerca la condena de Fidias al ostracismo.

1.8.3.7. Las Aves


Las Aves es posiblemente la obra de Aristfanes ms accesible al pblico moderno y, sin duda, una de las obras ms bellas del poeta. Ello se debe posiblemente al tema escogido. El poeta se separa de la crtica poltica, para emprender un vuelo utpico, de la ms fina contextura. La obra pertenece, pues a las comedias de fuga, a la manera de Los Salvajes de Fercrates. Por desdicha no poseemos ninguna de estas obras, para comparar la perspectiva de la fuga utpica. Es posible que las circunstancias histricas hayan favorecido el clima de la obra. Se mantena todava la frgil tregua con Esparta, pero Atenas ya haba empezado la guerra contra Sicilia, que se perfilaba entonces como una empresa fcil y result siendo un total fracaso. Corra, pues, el ao 414. En la obra, Aristfanes propone una singular fuga. Dos ciudadanos atenienses toman la decisin de abandonar la ciudad para buscar refugio en alguna parte donde no cobren impuestos ni existan tribunales ni los jefes polticos exploten al pueblo. Escogen entonces el reino de las aves. Para tomar el contacto con ellas se

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valen del rey de Tracia Tereo que haba sido convertido en abubilla por abusar y cortarle la lengua a su cuada Filomela. Esta a su vez haba sido convertida en ruiseor. Despus de una esperada resistencia inicial, los dos atenienses convencen a Tereo y posteriormente a las aves de que ellas, que han sido maltratadas hasta ahora, deberan dominar el mundo. Pero para ello es necesario organizar la ciudad de las aves. Con inusitada presteza construyen la muralla y empiezan a organizarla. Es obvio preguntarse qu pretenda Aristfanes con la construccin inslita de una ciudad para las aves. Detrs de esta imaginativa aventura se esconde una crtica social al mismo tiempo amarga y jocosa. No queda ningn tpico que no sea sometido a la parodia. Ante todo, el mundo de los dioses. Lo primero que hacen las aves es independizarse de los dioses tradicionales y constituirse ellas mismas como nico Olimpo. Pero hay que ir ms all: Hay que matar por inanicin a los dioses, cerrando el paso a todos los olores grasoso de los sacrificios. Pstetero, uno de los dos atenienses, las convence que el poder divino les corresponda primero a ellas y que son anteriores a cualquiera de los olmpicos. Cuando les arrebataron el poder, los dioses empezaron utilizar las aves como signo de su realeza. Las aves siguen siendo la principal fuente de orculos y el adivino Lampn, el amigo de Pericles, juraba por la oca, cuando engaaba a alguien. Por lo pronto a los dioses hay que prohibirles el paso por la ciudad, especialmente cuando estn en ereccin, buscando alguna doncella para violar. Ahora bien, si ellas son las verdaderas diosas no van a imitar el orgulloso comportamiento de los olmpicos. Prometeo, siempre enemigo de los dioses, llega, huyendo de Zeus y escondido bajo un paraguas, para felicitar a Pistetero y comentarle que los dioses efectivamente se estn muriendo de hambre. Pero al final llegan dos personajes inesperados. Son Poseidn y Heracles, que vienen de parte de los dioses, para concertar un trato. El glotn Heracles fcilmente se deja sobornar con un buen plato de pjaros fritos y Poseidn acaba igualmente cediendo. Ambos y un extrao dios tartamudo que vino con ellos, le conceden a Pistetero como mujer La Soberana, que antes perteneca a Zeus. Se trata, pues, de una crtica religiosa de las ms descarnadas y jocosas que podemos encontrar en la literatura de ese entonces. Pero veamos ahora el tpico de stira poltica. Qu pretende Aristfanes con esta extraa utopa? Sin duda alguna burlarse de las instituciones atenienses. No se trata, sin embargo de una rebelin aristocrtica, pues el mismo Pistetero dice que no pretende cimentar un rgimen nobiliario, pues el mismo odia a los aristcratas. Ms an, cuando en la nueva ciudad,

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algunas aves pretendieron conspirar para instaurar la aristocracia, Pistetero las coci y las devor en compaa de Heracles. Busca ms bien construir una ciudad en donde no existan leyes de ninguna clase y como sucede entre las aves, un hijo pueda picotear a su padre. Tampoco deben existir restricciones contra el incesto ni ninguna norma de moral sexual. Una ciudad en donde el padre le reprocha a su amigo no haber acariciado el sexo de su hijo al salir del bao. Sin embargo, el mismo Pistetero tiene que introducir la cordura y, en consecuencia, las leyes, cuando empiezan a invadir la ciudad todos los pillos de Atenas. Primero llega un poeta a vender sus poemas a la manera de Simnides. Luego llega el adivino, seguido por el inspector y el vendedor de decretos. A todos ellos hay sacarlos a golpes. Cuando llega un potencial parricida, Pistetero le tiene que prohibir que mate a su padre y al llegar un delator le exige que cambie de oficio y acaba expulsndolo, cuando este se defiende diciendo que la profesin le viene por herencia. Pero lo que es ms contradictorio an es que el ateo Pistetero lance un decreto poniendo precio a la cabeza de Digoras de Melos, el ateo que por esa poca haba sido desterrado de Atenas. Como puede verse, el anlisis poltico de la obra no es fcil. Ciertamente Aristfanes no es un aristcrata y ms bien parece ser un pensador anrquico, arrepentido. Su deseo sera suprimir todas las leyes, pero tiene que dictarlas, tan pronto como la ciudad se va llenando de pillos. El ideal, sin duda, es muy bello, como toda utopa. Como dice el Coro: Lo nico que hace falta para ser feliz es sabidura, amor, poesa y paz. Pero la dura realidad es distinta y las ciudades no se pueden edificar solamente sobre utopas. Tal vez este sea el mensaje de la obra. Sin duda, el poeta tena alguna intencin al presentar la comedia, pues estaba convencido que toda obra deba ser un instrumento de educacin y no slo una farsa para hacer rer.

1.8.3.8. Lisstrata
Lisstrata es sin duda una de las obras ms ingeniosas de Aristfanes. Es un verdadero grito a favor de la paz. Fue presentada en las Leneas del 411, cuando Atenas no se haba repuesto todava del desastre que signific la guerra de Sicilia. Muchas de las colonias se haban pasado al campo espartano y el mismo Alcibades conspiraba con el rey persa contra su patria. Las sociedades secretas oligrquicas conspiraban en tanto contra la democracia. En medio de estas circunstancias, el poeta imagina la estratagema ms atrevida y jocosa para obligar a firmar la paz. Lisstrata es

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la protagonista, cuya figura est delineada con gran habilidad y encanto. Ella convence a las mujeres de todas las ciudades enfrentadas en la guerra, para que inicien una huelga sexual. Se trata de excitar a los maridos, pero no ceder a sus requerimientos, mientras no hayan firmado la paz definitiva. Las mujeres, igualmente voluptuosas que los hombres, se resisten al principio, pero acaban jurando fidelidad al nuevo pacto. Empieza la guerra entre los dos sexos, representados por dos Coros paralelos, que se enfrentan en todo tipo de insultos y juegos verbales, pero los jefes lacedemonios y atenienses acaban cediendo y firman la paz. Esta obra no es, sin embargo, muy interesante para nuestro anlisis, puesto que no contiene mucha parodia ideolgica, pero interesa mucho para penetrar en los comportamientos sexuales de la Grecia de entonces. Quizs confirme algunas de las ideas que solemos hacernos sobre la liberad sexual griega, pero al mismo tiempo muestra restricciones que quizs no esperbamos. Ante todo, muestra con claridad la subordinacin de la mujer, reducida a su hogar, obediente a cualquier capricho del marido, que en la opinin de Lisstrata no les permite abrir la boca. Pero al mismo tiempo, utilizan el espacio de su hogar para fomentar su propia vanidad. Como lo dice Lenice, nos la pasamos en casa echndonos coloretes y vistiendo las tnicas de azafrn. Se depilan el pubis y usan consoladores de cuero de ocho dedos. Pero si las mujeres son lascivas y atrevidas, son los hombres los que las incitan fomentando su intimidad con los joyeros y los zapateros. La relacin entre los sexos aparece en extremo libidinosa y libre dentro del hogar, pero ello no significa que no se base en la subordinacin sexual de la mujer. El acto sexual debe realizarse en la intimidad y de ninguna manera en la presencia de los hijos o de gente extraa. Mirrina y Cinesias le piden a la esclava que se lleve al hijo para poder gozar del lecho improvisado. Esta es una escena picaresca manejada con gran habilidad. Lo que quiere Mirrina es excitar hasta el borde a su marido, para despus desaparecer. Pero si el acto conyugal es un ritual ntimo, no parece serlo, por lo menos en esa medida, el disfrute de la desnudez. Despus de tan larga espera, los hombres llegan excitados a la escena y se muesran desnudos para corroborarlo. Ello suscita en el Corifeo un humor macabro. Les piden que se cubran, no sea que les pase lo mismo que a los Hermes, que fueron castrados en tiempo de la guerra de Sicilia. sin embargo, tampoco parece que el mostrarse desnudo sea un comportamiento natural. Es indigno que nos hayan visto excitados dicen los lacedemonios y el tribuno ateniense le dice al lacedemonio: Estas desnudo, so indecente. A la

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Corifea, por su parte, le parece indecente que el Corifeo se haya desnudado. As, pues, hay aqu un juego de intenciones y de tendencias difcil de descifrar. Sin embargo, no significa, quizs un rechazo a la desnudez, puesto que los hombres estaban acostumbrados a ella en el gimnasio, sino al hecho de que hayan manifestado su debilidad ante las mujeres. Lo mismo sucede con los juegos de mano o los chistes que se cruzan entre los dos sexos. A pesar de ser contendientes, el Corifeo le da un imprevisto beso a la Corifea y el Prtano emocionado exclama que las nalgas de la Paz son de una indefinible belleza. Lisstrata es ms lanzada y les dice a las mujeres que a los que no den la mano para confirmar la paz, lo agarren por el miembro. Igualmente el comportamiento entre mujeres sigue las mismas pautas. Lo primero que hace Lisstrata al ver a Lampito, una de las delegadas, es palparle los senos. Estos comportamientos nos podran parecer exagerados, frutos de la imaginacin de un comedigrafo, si no estuviesen confirmados por las pinturas de vasos, que muestran con frecuencia hombres desnudos y excitados sobre la escena. Es quizs un comportamiento difcil de entender para la cultura moderna, educada en el rigorismo platnico, pero no lo era para los ciudadanos griegos del sigloV. Sin embargo, no se crea que la relacin sexual se limita a estas situaciones humorescas. Se ha tildado a Aristfanes como un escritor decididamente antifeminista, pero este criterio hay que revisarlo sobre los textos. El autor tiene un alto concepto sobre la relacin sexual y no cree que esta pueda ser agradable y ni siquiera lcita, si no involucra de la misma manera a las dos partes. Como lo dice Lisstrata, jams tendr gozo el hombre, si no es dentro de una relacin libremente compartida. El sexo no es subordinacin, sino un acto de amor y todo amor es necesariamente bilateral. Si la mujer no tiene derechos ni en la guerra ni en la poltica, en la relacin sexual tiene exactamente los mismos derechos que el hombre. La relacin puede ser, sin embargo, ambigua y de procaz jugueteo, como se manifiesta entre Mirrina y Clstenes. Este arde ms en deseos, mientras ella ms se irrite contra l y lo desdee. Sin embargo, la mujer no sirve solamente para hacer el amor. Toda la obra est orientada a probar que las mujeres tienen tanta capacidad como los hombres para dirigir la poltica y los grandes intereses del Estado, porque, como lo dice bellamente el Coro de mujeres, en ellas hay talento, gracia, atrevimiento y discrecin No es justo reducir la actitud de Aristfanes al dicho popular mencionado por el Corifeo: Ni con estas pestes, ni sin estas pestes. Recordemos que el Corifeo representa el acento antifeminista de la pieza y que de su boca se desprenden las ms injustas invectivas contra el sexo femenino.

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As, pues, no es fcil descifrar las intenciones del poeta con relacin al comportamiento sexual. Sin embargo, puede decirse como conclusin, que la crtica ha ido con frecuencia, demasiado parcial y sesgada. Ms difcil an es concluir que el comportamiento sexual en Grecia se atena a los parmetros de la escena. Habra que confrontar las concusiones que podemos sacar de la comedia, con otras fuentes diversas. Sin embargo, la obra nos abre, sin duda, una ventana para comprender la vida sexual en la Grecia de la poca clsica.

1.8.3.9. Las Termoforias


Las Termoforias, a pesar de haber sido muy alabada por la crtica, es una de las comedias ms dbiles de Aristfanes. El tema mismo que utiliza no le da para tramar una pieza jocosa y aunque el estilo es fluido no es fcil ver en que consiste la situacin humorstica. Sera mejor decir que la situacin, a pesar de las intenciones del autor, no se presta para tejer una obra cmica. Aristfanes haba seguido de cerca todas las peripecias polticas y haba logrado sacar de ellas muchas substancia cmica. Quera ensearle al pueblo la verdadera cara de los rufianes que estaban al frente de los negocios pblicos. Pero ahora, en una de las horas ms trgicas de la democracia ateniense, el autor sale con una Bufonada, que nada tiene que ver con la embarazosa situacin que Atenas estaba viviendo. La ora fue presentada en las Grandes Dionisacas del ao 411. Atenas no se haba repuesto an de la derrota de Sicilia y se segua viendo asediada por todas partes. Carmine acababa de sufrir una terrible derrota en Cime. La guerra dependa definitivamente de la ayuda persa y la nica manera de arrebatrsela a Esparta era regresar al gobierno aristocrtico. De hecho los aristcratas ya controlaban la ciudad y en mayo de ese ao se tomaron el poder liquidando las instituciones democrticas. Lo que uno se pregunta es porqu, en circunstancias tan trgicas, Aristfanes resuelva presentar una comedia, que no se sabe si pretende ridiculizar a Eurpides o a las mujeres. La trama es sencilla. Las mujeres se renen en el templo de las dos diosas para definir el castigo que le van a proporcionar a Eurpides, por todas las calumnias que ha inventado contra ellas. Este se defiende a travs de un pariente disfrazado de mujer que se cuela en la Asamblea. Pero el intruso es descubierto por las furiosas mujeres y tiene que ser rescatado con mil trucos por el mismo Eurpides. Hay que preguntarse qu de jocoso puede tener esta situacin y qu poda

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importarle al pueblo en ese momento una pelea entre las mujeres y el dramaturgo. La obra puede parecer quizs ms jocosa si se toma como una stira contra las mujeres, pero se puede preguntar de qu lado se sita el autor. El pariente defiende muy bien a Eurpides, revelando todas las torpezas que cometen secretamente las mujeres y que Eurpides no ha revelado en sus obras. En este sentido es interesante la pieza, porque saca ala luz muchas de las triquiuelas que utilizaban las mujeres para traicionar a sus maridos. De hecho, tanto Eurpides como Aristfanes han sido tildados por la crtica como antifeministas. Lo que hay que preguntarse es si algunas frases sueltas, corresponden a la posicin de los autores. Ya vimos en el anlisis de Lisstrata que Aristfanes, a pesar de algunas expresiones sueltas, exalta la figura de la mujer, no slo por la capacidad para manejar los asuntos del hogar, sino por su posible habilidad para dirigir los negocios pblicos. Lo mismo puede decirse de Eurpides. Nadie ha descrito con ms fuerza el carcter indomable de la mujer como lo hace Eurpides en la Medea o en Hcuba y la figura de Ifigenia en Aulide sigue siendo uno de los retratos ms delicados de la mujer en toda la produccin literaria.

1.8.3.10. Las Ranas


En Las Ranas, en cambio, regresa Aristfanes a sus temas preferidos, que sabe manejar con un gran sentido del humor, como son la crtica al mito y la crtica poltica. Aparentemente el tema es la disputa entre Esquilo y Eurpides, para ver quien tiene derecho de regresar a la tierra a darle nueva fuerza a la poesa pica, pero la disputa entre los dos poetas ocupa solamente la segunda mitad de la obra. En efecto, la comedia est dividida en dos partes. En la primera se relata el descenso de Dionysos al Hades. El dios est enamorado de la obra de Eurpides, o del mismo Eurpides y no teme emprender el viaje para rescatarlo, para ello le pide orientacin y consejo a Heracles, quien ya haba emprendido el camino y se viste con sus atuendos. Le pide instruccin sobre todos los detalles, incluso sobre dnde puede encontrar los prostbulos. Los dos dioses estn tratados con el ms descarnado irrespeto, de manera que la pieza se convierte en una crtica despiadada a estos dioses nuevos que ingresaron al Olimpo poco antes de la guerra de Troya. El humor est tratado con gran altura y con un estilo envidiable.

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Una vez emprendido el viaje, Dionysos hace un papel todava ms ridculo, disfrazado con la piel de len, pero muerto de miedo ante cualquier peligro. Tiembla ante la mostruosa Empusa y se arrodilla ante su propios sacerdotes, que por casualidad esta presidiendo las ceremonias que se hacan en el Hades en honor del dios. Al llegar, los recibe aco, quien al suponer que se trata de Heracles, lo amenaza con todos los castigos, por haber tenido el atrevimiento de raptar por un tiempo a Cerbero, el perro vigilante de los reinos inferiores. Ante la amenaza, Dionysos tiene el descaro de pasarle el disfraz a su criado, quien le replica con osada que es el ms cobarde de los dioses y de los hombres. Despus aparecen las damas de Persfone a invitarlos a un banquete, porque no pueden menos que alegrarse por el regreso de Heracles, recordando quizs algn amoro pasado. Les ofrece igualmente la compaa de jovencitas recin depiladas. Entonces Dionysos se apodera de nuevo del disfraz. Pero en vez de Persfone aparecen las viejas posaderas, a quienes el glotn Heracles se les haba robado las viandas y se disponen a llamar a Clen y a Hiprbolo, que por lo visto ejercen en el Hades un innegable poder poltico Por ltimo aparece de nuevo aco, y Dionysos declara su identidad inmortal. Pero como los vestidos estn trocados, aco decide azotarlos a ver cul de los dos es el verdadero dios. Cuando descubre por ese violento mtodo quin es Dionysos, aco lo proclama noble y el esclavo indignado responde que por supuesto es noble, pues no hace sino beber y hacer el amor. Hay otra serie de tpicos sociales y polticos que se pueden mencionar en esta primera parte y que forman un jocoso contraste con las circunstancias anteriores. En realidad, mientras el cobarde Dionysos recorre el Hades, un coro de sus seguidores va cantando sus alabanzas, pero echa de su seno a los corruptos y a los explotadores. Ello no significa, que como buenos discpulos del dios no quieran jugar al amor con una bella muchachita que lleva descubierto su pezn. El Coro por igual pone las reglas de quines pueden ejercer las funciones pblicas. Ante todo excluye a Arquedemo, el jefe del partido popular, pero al mismo tiempo pide perdn para quienes se dejaron engaar por Frnico y ayudaron al partido aristocrtico a demoler la democracia. Al mismo tiempo, sin embargo proclama de nuevo los principios del sistema democrtico. La segunda parte de la obra presenta una escena diferente, pero est tratada con igual habilidad. Dionysos le explica a Hades el objeto de su viaje, que es regresar a tierra con Eurpides, porque los buenos poetas se haban acabado completamente. Pero posiblemente fue el mismo Hades el que propuso un cotejo entre Esquilo y Eurpides. Este le haba

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arrebatado el trono de mejor poeta del Hades a Esquilo, apoyado por los ladrones y los parricidas

1.8.3.11. La samblea de las Mujeres


La samblea de las Mujeres es una comedia que mantiene afinidad con Lisstrata, aunque se muestre ms radical. En Lisstrata las mujeres se valen de la huelga de hambre para exigir la firma de la paz. En La Asamblea, se trata de una verdadero toma del poder con el fin de imponer el comunismo. No es de extraar esa utopa en la cultura griega, pues Esparta mantena un rgimen de absoluta igualdad entre sus ciudadanos. Se repatra la tierra por igual y se prohiba la moneda y, por tanto, la acumulacin de capital. Las comidas se tenan en comn. Pero aunque las espartanas eran al parecer muy libidinosas y libres, no se admiti nunca la comunidad de mujeres. Un tiempo despus de Aristfanes, Platn presentar en el libro quinto de La Repblica, su modelo de sociedad completamente comunista, incluso con comunidad de mujeres y con la disolucin de la familia, como ncleo de la sociedad. Los hijos pertenecan en efecto al Estado. La obra fue presentada en el ao 392, trece aos despus de Las Arnas. Habra que preguntarse si existan circunstancias polticas que incitasen al poeta a emprender su vuelo a los horizontes utpicos. Atenas haba sido derrotada completamente en Egospotamos en el 404 y la ciudad misma haba sido invadida y sus muros derruidos. La derrota haba trado consigo momentneamente el retorno del rgimen aristocrtico, con el gobierno de los treinta tiranos, pero esta intentona haba durado poco, pues el ao siguiente, Trasmaco y los desterrados haban restablecido la democracia A pesar de que Atenas haba restaurado su flota, fue vencida de nuevo por Agesilao en Coronea en el ao 494. Cmo se ve ya haban sido utilizados todos los regmenes posibles y era posible volar hacia la utopa. La crtica ha visto con frecuencia en esta obra una ridiculizacin del rgimen comunista, pero la hiptesis no parece muy segura. En realidad no es fcil saber de qu lado se coloca el autor. Evidentemente se trata de un juego imaginativo, en el que no hay que tomar necesariamente posiciones. Adems, ciertamente lo que presenta Aristfanes es la caricatura de un rgimen socialista, ms radical que el que se poda apreciar en Esparta. Aristfanes no pretende, pues, sealar cul es la ruta que debe seguir en ese momento la poltica, sino escaparse a los espacios imaginarios del

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ensueo. La trama es sencilla y sutilmente manejada y ella misma destila una carga apreciable de humor. Las mujeres, bajo las rdenes de Proxgoras, sustraen los vestidos de sus maridos y con barbas postizas se dirigen a primera hora a la Asamblea y all hacen aprobar las nuevas leyes. Puesto que los hombres no han logrado regir la ciudad convenientemente, las mujeres se toman el poder y establecen un rgimen comunista. Todos los bienes sern comunes, todos los ciudadanos sern alimentados y abastecidos por el Estado e inclusive las relaciones sexuales ya no estn regidas por normas monogmicas. Hombres y mujeres pueden hacer libremente el amor. Sin embargo, el nuevo rgimen de libertad sexual trae sus peligros y en ellos se basa la crtica al comunismo. Si las parejas se escogen libremente, saldran ganando las ms bellas y los ms apuestos. Por eso, una de las leyes exige que el hombre, antes de hacer el amor con la mujer hermosa de su gusto, debe acostarse con una vieja. El autor le dedica buena parte del final a esta parodia sexual y ello podra inducir a pensar que verdaderamente se trata de un crtica al rgimen comunista. Sin embargo, los otros aspectos parecen correr a gusto de todos. Con una excepcin, todos estn dispuestos a entregar sus bienes y gozan enormemente con las suculentas viandas comunes. Evidentemente hay tambin un caudal de irona en la manera como Proxgoras demuestra que las mujeres son ms hbiles que los hombres para el manejo pblico. Se basa en el hecho de que son tradicionalistas y siguen haciendo siempre las fechoras de antes, como engaar al marido, esconder las golosinas y disfrutar del vino a escondidas. Pero el objetivo mismo de la propuesta utpica sigue siendo noble y altruista. Se trata de que, como lo dice Proxgoras, nadie tenga necesidad de robar ni envidiar y que nadie est desnudo u hambriento. Estos son los aspectos que nos interesa analizar en esta agradable obra, puesto que toda su mordacidad y sus propuestas, estn tejidas en la trama. Fuera de ella, no encontramos, como en las otras obras, crtica a los mitos o a las costumbres morales, como tampoco a las circunstancias polticas del momento.

1.8.3.13. Pluto
Pluto es la ltima comedia conocida del poeta quien debi morir en esos aos, cuando fue presentada la obra en el 388,. Se podra decir tambin que es una stira de escape, sin conexin con la poltica del momento, pero en cambio refleja con osada las condiciones sociales de la Atenas

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posterior a la guerra. Se puede tomar tambin como un drama de crtica religiosa y ambos temas estn estrechamente ligados. Atenas empieza a recuperar, si no su podero pasado, al menos una cierta bonanza, pero con ella se agudiza la diferencia de clases. Mientras los ricos aprovechan los nuevos contratos, para aumentar su opulencia, la mayor parte de la poblacin tiene que vivir con los tres bolos que se haban restablecido por la asistencia a las asambleas. Lo que el poeta se pregunta en ltimo trmino, es de dnde proviene la riqueza y porqu los malhechores acumulan, mientras los justos viven en la estrechez. Para explicarlo, y all comienza la stira religiosa, el poeta se sirve del viejo mito del dios Pluto. Zeus lo haba privado de la vista para que no distinguiese entre justos e injustos. Crmilo el protagonista se dirige a Apolo para preguntarle si debe hacer de su hijo un bribn, para que tenga medios de vida. El orculo le manda seguir e invitar a la casa al primero que encuentra a su salida y este resulta ser un anciano ciego, que se identifica como Pluto. Crmilo lo convence que l podra ser mucho ms poderoso que Zeus si recuperara la vista y suprimiese el estpido temor que le tiene. Al fin y al cabo del poder de su riqueza depende la fortuna tanto de los hombres, como de los dioses. Para sanarlo lo lleva al templo de Esculapio, quien efectivamente lo cura. Gran alborozo produce en algunos la nueva y gran confusin en otros. Pero antes de llevar a Pluto al templo, la Pobreza intenta convencer a Crmilo sobre el error que significara suprimirla de la vida, porque de ella y no de la riqueza depende que la gente tenga que trabajar arduamente. Pero Crmilo no slo no se convence, sino que no quiere convencerse: Tu no me convencers, aunque me convenzas, le dice. La estada en el templo de Esculapio tambin le sirve al autor para lanzar sus dardos contra el culto. El sacerdote se roba los pasteles y los higos de la mesa sagrada y Carin, el criado, teme que el mismo dios se le adelante y se apodere de lo que queda y puesto que en su opinin, el dios es un esatfago, le suelta una ventosidad cuando aparece. Difcilmente se podra trata con ms procacidad a uno de los dioses ms venerados por el pueblo. Al final aparece Hermes para quejarse de que los dioses ya no reciben sacrificios, desde que Pluto recobr la vista. Carin le responde descortsmente que tampoco se les ofrecern en adelante, porque hasta hora no habis cuidado de nosotros. Hermes se lamenta amargamente que ya no tiene pasteles con vino y miel y a pesar de que Carin lo despide de malos modos, hacindole un gesto indecente, Hermes prefiere abandonar a los dioses y quedarse entre los hombres, porque entre ellos se pasa

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mucho mejor. Tambin el sacerdote, que se ha quedado sin recompensa, decide mandar a paseo a Zeus, para quedarse en la casa de Crmilo.

1.8.3.14. Conclusin
Qu idea se puede sacar despus de una lectura atenta y fruitiva de las comedias de Aristfanes? Quizs, antes que una idea, un delicioso sentimiento de gozo. Aristfanes es antes que todo, un gran poeta, uno de los mejores estilistas del griego tico. Pero a ms de poeta es un cuidadoso escudriador de la realidad. Quizs en ningn otro autor podemos penetrar tan detalladamente en los rincones de la vida cotidiana, en la Grecia de finales del siglo V. Como en un espejo, podemos observar a los polticos corruptos, a los generales fanfarrones a los campesinos oprimidos. Refleja la visin que tena el pueblo llano, pero elevada a un alto grado de refinamiento. Ello se ve sobre todo en la manera como el poeta observa a los intelectuales. No se puede espera un retrato fiel. Un comedigrafo es un caricaturista. Depender del esfuerzo del lector instruido graduar los lentes, para llegar a una visin ms realista. Quizs Clen no era tan facineroso como lo muestran Los Caballeros y seguramente el Scrates de Las Nubes es slo una caricatura de los intelectuales y filsofos de la poca. Pero estamos leyendo comedia, no historia. Para gustar de Aristfanes, hay que penetrar en las sinuosidades de su humor, imperceptiblemente fino en ocasiones y a veces burdo y descarado. Pero lo que nos ha interesado en este ensayo es sobretodo la crtica ideolgica del poeta que se extiende a todos los campos, religioso, poltico o moral. Creamos que la obra de Eurpides representaba el lmite de la crtica racionalista a las tradiciones, pero Aristfanes es, si quiere, ms osado. Dionysos amedrentado en el Hades ante cualquier fantasma, cambindose el disfraz de Heracles con su criado. Hermes sobornado por un simple plato de verduras o que abandona el Olimpo, para quedarse disfrutando la buena vida, Esculapio tratado como escatfago por el criado Carin y recibido con una obscena ventosa y en fin tantas escenas ms que se podran multiplicar, prueban suficientemente que con Aristfanes llegamos al clmax en la crtica al mito y a las tradiciones religiosas. Para escuchar una voz similar habra que esperar cinco siglos ms, hasta Luciano de Samosata y ni siquiera ste llega a la osada de Aristfanes. Algo similar sucede con la crtica poltica. La democracia ateniense no se haba visto sometida a una crtica tan contundente y devastadora y no

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se ver en adelante, porque los imperios macedonios y romanos cerrarn las puertas a la libertad de expresin. La obra de Aristfanes es el primer y ltimo grito de alerta sobre los excesos a los que puede llevar el populismo democrtico, que es una nueva forma de reinstaurar la autocracia. Y no es, segn pudimos observar por un apego a los regmenes autoritarios. Si Aristfanes mira hacia atrs, llega solamente hasta ese amanecer de la democracia, que permiti que se tuviera la capacidad de triunfar sobre los persas. Ese ideal se mantiene hasta la muerte de Pericles, pero en la opinin del autor, la democracia se degenera en manos de los caudillos corruptos del partido popular. Lo que critica Aristfanes, no es el rgimen democrtico, sino el abuso del pueblo para instalar el poder de los generales. Su intencin es que el pueblo menudo de los salchicheros abra los ojos y reaccione contra su sumisa impotencia. Lo que rechaza es la corruptela de un rgimen que se basa en la compra por tres bolos de los seis mil jueces que sostienen la democracia. Con ello, los jefes corruptos tenan comprado el poder poltico, porque seis mil familias vivan del sueldo miserable de los jueces. Sobre la pobreza del pueblo, los jefes consolidaban su poder para fomentar una guerra que llev a Atenas a una vergonzosa decadencia. Las comedias de Aristfanes fueron pues, una voz proftica del destino de Atenas, en ese trgico final, que Tucdides describi con pulso implacable. Aristfanes sac todas sus armas escnicas para evitar el desastre. Organiz la huelga general de las mujeres y acab entregndoles el poder poltico para que ellas organizasen un sistema que evitase el desastroso final. Cuando se dio cuenta de la inutilidad de su esfuerzo, prefiri remontarse al reino de la utopa, que es el refugio de todas las situaciones sin salida. Fund la ciudad de Las Aves y all impuso la libertad omnmoda, hasta que los mismos vicios empezaron a penetrar de nuevo ese reino fantstico. La gloria literaria de Aristfanes proviene en parte de su fracaso poltico. Estos son algunos de los tpicos que vale la pena destacar en un resumen final de esa rica y enjundiosa obra de Aristfanes, un gran poeta y, sobre todo, un observador agudo de la realidad de su tiempo. Sin sus comedias, hubisemos perdido una perspectiva invaluable para penetrar en ese mundo fascinante de la Atenas del siglo V.

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1.8.4. Menandro
Menandro es el ltimo autor griego de vala. Con l concluye a principios del siglo III la maravillosa corriente de la literatura griega, que viene desde Homero Despus de Menandro se consolida el perodo helenista, lleno de eruditos, de hbiles retricos, de poetas artificiales y de consagrados estudiosos de la tradicin. Pero no vuelve a surgir ningn autor de la talla de los que hemos estudiado hasta aqu. Porqu decay sbitamente esa poderosa corriente literaria que produjo a Homero, a los poetas lricos del amor y a los grandes dramaturgos tanto de la tragedia, como de la comedia? Es una pregunta que la crtica no ha intentado o no ha sabido responder, al menos satisfactoriamente. Lo que vemos es la extraa muerte de un rbol centenario que parecer agotar espontneamente su propia savia. Lo ms posible es que no haya sido as y ms adelante veremos algunas de las causas de esta sbita extincin. Quizs un breve anlisis de la obra de Menandro nos ayude a responder parcialmente estos interrogantes, aunque la verdadera agona se dar algo despus. Menandro significa, sin embargo, el inicio de la decadencia. De hecho, entrar en el estudio de la comedia nueva nos coloca en un escenario extraamente diferente. No hay prcticamente ningn camino que lleve de Aristfanes a Menandro. Uno se pregunta sorprendido si este ltimo dramaturgo pertenece todava a la estirpe de la comedia antigua. Al parecer nos hallamos situados en una cultura diferente. Se agota o se reduce la crtica del mito, desparece completamente la stira poltica y, por supuesto se suprime cualquier humor de contenido sexual, como si las obras hubiesen pasado por la censura de un riguroso censor. Qu sucedi en el perodo de medio siglo que va de la muerte de Aristfanes al nacimiento de Menandro? Por su puesto no es un perodo vaco, pero nuestra informacin es demasiado escasa. Se dice que a la muerte de Aristfanes se instala una comedia nueva que los crticos antiguos dividan entre un perodo intermedio y la comedia propiamente nueva. Se dice igualmente que Pluto, la ltima comedia de Aristfanes se abre ya a las nuevas corrientes. Ello puede ser cierto desde el punto de vista formal. El Coro va perdiendo importancia en las ltimas obras de Aristfanes y desparece completamente como actor en la comedia nueva. Pero desde el punto de vista ideolgico, que es el que mueve este ensayo, el Pluto sigue siendo una obra vibrante de crtica a las tradiciones religiosas y mticas.

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Realmente la informacin que nos queda de la llamada comedia nueva es muy exigua. Los eruditos alejandrinos tenan recuerdo aproximadamente de 64 autores pertenecientes a esta corriente. Es una buena cosecha, pero de ella no quedan sino pocos granos. Todos ellos son para nosotros, excepto Menandro solamente nombres, muchos de ellos conservados por las imitaciones que hicieron los comedigrafos latinos. De sus obras originales no quedan sino algunos fragmentos de algunos de ellos. La trama de algunas comedias se puede seguir a travs de las imitaciones latinas, pero el ingenio chocarrero de Plauto distorsiona tanto el ambiente, que no es fcil hacerse una idea fiel de los originales. Las comedias de los autores latinos se empiezan menos de un siglo despus de la muerte de Menandro, pero ya hay que contar con la chocarrera soez de los romanos y su sentido innato del humor violento. De los autores de la comedia nueva quedan recuerdos de algunos de ellos. Ante todo Filemn, que naci en Siracusa unos veinte aos antes de Menandro, pero que trabaj principalmente en Atenas, antes de trasladarse a la corte de los Ptolomeos. Algunos de los ttulos de sus obras se refieren a temas mticos, pero no sabemos cmo los trat. Plauto reconoce que algunas de sus propias obras se basan en textos de Filemn. Dfilo de Snope trabaj igualmente en Atenas. Escribi una comedia sobre Safo que sera invaluable conservar. La Casina y la Virularia de Plauto son refundiciones de sus obras. Por su parte Terencio, adems de basarse en algunas obras de Menandro, refundi piezas de Apolodoro de Corinto. Al parecer, el nico autor de la comedia nueva que afront la crtica poltica fue Filpides de Atenas, quien ridiculiz la manera como los atenienses se humillaron ante Demetrio Poliorcetes. Es todo lo que podemos decir de los contemporneos y mulos de Menandro. As pues, nos tenemos que contentar con los retazos que quedan de este fecundo autor que en su corta vida escribi mas de cien comedias. De ellas slo se han conservado unos pocos restos. Slo quedan una comedia completa, el Misntropo, encontrada el siglo pasado y tres comedias muy incompletas, llenas de lagunas: El Arbitraje, La Samia y La Muchacha Rapada. A ms de ello y por fortuna, se conservan muchos fragmentos sueltos. La parquedad del material dificulta, pues el anlisis, sobre todo en la perspectiva de este ensayo. La trama de las comedias de Menandro no interesa en efecto a nuestro propsito y por ello no entramos a analizar ni siquiera las pocas obras que se han conservado. No tienen la importancia temtica que tenan en Aristfanes. Son comedias de intriga, en las que la trama vara poco: Un amor furtivo o un hijo

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abandonado que no se sabe a quien pertenece. Los personajes igualmente son poco llamativos: Un misntropo grun, un petimetre en bsqueda de aventuras o un soldado fanfarrn. Todos los temas estn sacados, pues de la vida anodina que lleva la gente menuda. No entran en escena ni dioses ni hroes ni polticos conocidos. Es el pueblo comn que se pierde en la ignorancia de los tiempos. Esta trama anodina le da, sin embargo al poeta la materia para hacer un retrato hbil de la vida de su tiempo. Pero este retrato slo cubre la pequea experiencia cotidiana, sin ningn trasfondo poltico o ideolgico. Podemos seguir a los personajes tropezndose en los pequeos amores o comprometidos en sus altercados familiares. Todo anodino y comn, pero este cuadro dibujado con perspicacia y arte, tiene sin duda su encanto. Fueron estas caractersticas las que suscitaron el entusiasmo de la crtica alejandrina y sobre todo de Aristfanes de Bizancio que se preguntaba entusiasmado, si Menandro haba imitado la vida o la vida a Menandro. Bello e ingenioso elogio, que no nos debe hacer olvidar que se trata de un retazo de la vida sin contenido poltico o ideolgico. A travs de la obra de Menandro no es posible averiguar que estaba pasando en ese tormentoso perodo del dominio de los Diadocos. Vale la pena detenerse un momento en ese contexto para situar esa obra de situaciones anodinas. Menandro present su primera obra dos aos despus de la muerte de Alejandro Magno. Su vida discurre, pues, en la poca de las luchas diadocas por el poder, hasta que en la batalla de Ipso se frustran las esperanzas de mantener el imperio unificado y los generales se dividen el imperio. La libertad poltica de Atenas haba sido acallada desde la batalla de Amorgos en el 322 juntamente con la palabra encendida de Demstenes, quien se suicida poco despus. El gobierno de Atenas recaer sobre los delegados de los amos de turno. Por fortuna Casandro elige a un erudito, Demetrio Falero, que haba sido discpulo de Teofrasto y que despus colaborar en la fundacin del Museo de Alejandra. Demetrio rigi con pulso filosfico la ciudad desde el 327 al 307 y es reemplazado por Demetrio Poliorcetes, un astuto tirano con visos de democrtico. Despus de Ipso y ya en los ltimos aos de la vida de Menandro se enciende de nuevo la rebelda ateniense, que es sepultada en sangre. Ese es el trasfondo poltico que no se refleja en las obras de Menandro. A Samias, el campesino misntropo no le interesa si el jefe es cualquiera de los dos Demetrios. Los personajes estn aislados, sin conexin con la

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realidad, posiblemente porque el mismo Menandro lo estaba o se quera escapar de ella. Las comedias son pues una va de escape de una realidad triste y turbulenta. Quizs era peligroso denunciarla, pero tambin lo era en tiempo de Clen y de los jefes populares, un siglo antes. Sin duda ninguna Menandro no era Aristfanes, pero era de esperar que la literatura permaneciese fiel a sus compromisos con la libertad de Atenas, como lo haba estado haciendo desde Soln hasta Demstenes. Sin embargo, la literatura se convierte, como lo veremos igualmente en los poetas alejandrinos en un camino de evasin. La vida que imitaba Menandro no era, pues la vida azarosa de Atenas durante esos aos decisivos. Reflejaba slo las pequeas preocupaciones y las intrigas amorosas de un pueblo fantasmagrico, que tampoco sabemos si era real. Esos campesinos, esos soldados o esos esclavos no tenan ms preocupacin que descubrir los hilos ocultos de un enredo amoroso? Palemn, el soldado de la Muchacha Rapada. luchaba a favor de un jefe poltico o era un mercenario en licencia permanente para enamorar muchachas? Ello no quiere decir que las comedias de Menandro no tengan ningn valor. Sin duda alguna, el poeta es un hbil diseador de caracteres y lo hace con un estilo limpio y elegante. Cnemn, el misntropo campesino est trazado con hbil pulso de caricaturista. Pero es representativo de la Atenas de esa poca? Sin duda ninguna es un perodo en el que se agudizan las diferencias de clases y se aumenta enormemente la produccin esclavista. El comercio con Oriente se incrementa y las ganancias se acumulan en las transacciones de los comerciantes, que se convierten en los verdadero amos de Atenas. El nuevo rgimen haba suprimido la retribucin oficial de los jueces y ello haba dejado en la miseria a miles de familias. Cada quin tenia que buscarse como poda su racin diaria. Refleja la obra de Menandro esa crtica situacin? Aristfanes, sin duda hubiera denunciado la rapacidad de los comerciantes y la miseria creciente del pueblo. As, pues, no es en el reflejo o imitacin de la vida en donde hay que buscar el mrito de Menandro. Lo ms interesante, al menos para el propsito de este ensayo, es su actitud filosfica y tica, que se refleja sobre todo en los fragmentos. Antes de analizar algunos de los tpicos de ese horizonte ideolgico, vale la pena mencionar brevemente el ambiente cultural en el que se form el poeta. Platn muere en la misma dcada en que nace Menandro y sus enseanzas se continan trasmitiendo en el recinto de la Academia. Aristteles muere poco antes de la presentacin de la primer obra de Menandro y sus lecciones siguen trasmitindose en el seno

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del Liceo. De hecho, el poeta tiene un contacto, al parecer estrecho con Teofrasto, el sucesor de Aristteles, quien publica su obra Los Caracteres, en el 319, cuando Menandro esta iniciando su produccin. Quizs un contacto ms estrecho tuvo el poeta con Epicuro, que fue su compaero durante el servicio militar y fund su escuela en Atenas en el 306. Seis aos ms tarde, Zenn el chipriota abre el Prtico, para la trasmisin de la enseanza estoica. Como se puede observar, Menandro se movi en un ambiente rico en tendencias filosficas. Vale la pena preguntarse si las orientaciones de esas tendencias influyeron en su obra. De hecho los fragmentos, ms que retazos de comedias, parecen extrados de alguna obra filosfica. Sin embargo no es fcil responder esa inquietud. Talvez lo que se puede observa ms fcilmente es el influjo de la escuela peripattica y algo quizs del epicureismo. Del platonismo no queda ninguna huella. Hay que sealar, sin embargo, la dificultad para identificar el pensamiento del autor a lo largo de fragmentos dispersos y sin contexto, pero quizs la frecuencia de algunos tpicos pueden ayudar en la bsqueda. Vamos a analizar algunos de esos tpicos, cindonos a los interese de este ensayo. Ante todo, vale la pena detenerse en la actitud del poeta frente al mito y al culto de los dioses tradicionales. Al parecer, Menandro est muy influido por el racionalismo periptetico y su actitud frente al mito es poco benigna. En el Misntropo Sstrato se burla de su madre que ofrece sacrificios a no s qu dios o recorre el barrio en delirio bquico. Igualmente el campesino Cnemn se enfurece contra esos granujas que ofrecen frente a su casa scrificios al dios Pan y que acaban devorndose las mejores porciones, mientras dejan al dios el espinazo y el hgado, que no hay quin se los coma. Por su parte el esclavo sabe que no recibir ni siquiera las migajas. En El Arbitraje, Onsimo le pregunta extraado a Escrimines si cree verdadermanete que los dioses disponen de tiempo para suministrar su dote de infortunio o de felicidad, siendo as que existen mil ciudades, cada uno con 30.000 habitantes. Su opinin es que la naturaleza nos dio el carcter, que es el que nos conduce a la felicidad o a la ruina. En la Samia, el viejo Demeas juega con el mito de Zeus y Danae, par convencer a Nicerato que el padre del nio bien pudo haber sido un dios convertido en agua. Acaso Nicerato no tiene los mismos mritos que Acrisio, el padre de Dnae? Adems le recuerda que todava existen muchos dioses que se pavonean por las calles, como Querofonte que vive a expensas del Estado.

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La posicin de Menandro la podemos observar quizs mejor en los fragmentos. Al parecer el poeta crea que el principal dios para cada uno era su propia razn. No se trata del Nous universal de Anaxgoras, sino ms bien de la razn aristotlica. Si existe algn dios, sin embargo, no puede ser concebido sino como bien, sin mezcla de mal y, por lo tanto, de l no pueden provenir nuestros males. Adems debe ser un dios igual para ricos y esclavos. Aqu se esconde un reflejo del dualismo platnico entre dios y la materia, entre el bien y el mal, dualismo que se prolonga en la lgica aristotlica. Sin embargo, despus en tono chocarrero, el poeta reconoce que los nicos dioses tiles son el oro y la plata. Esta actitud ante los dioses ayuda a definir la posicin del poeta ante el destino y la libertad humana. Ante todo, el destino se desprende completamente de todo influjo divino, aunque el poeta no sabe con certeza si el azar es dios. Si es dios, sin embargo, nada tiene que ver con los dioses tradicionales. De todas maneras es una fuerza ciega que no se basa en ninguna ley. Nada de lo que depende del azar es lgico. El azar explica, por tanto, parte de lo que nos sucede. La otra parte la explica el propio albedro o como prefiere llamarlo Menandro, siguiendo a Teofrasto, el carcter. Sin embargo, el poeta no tiene claro qu parte depende del destino y qu del propio albedro. El Sstrato del Misntropo est convencido de que todo lo que uno tiene depende de la suerte. Pero una reflexin ms cercana al peripatetismo lo lleva a afirmar que slo el infortunio depende del azar, mientras la injusticia depende del propio albedro. Sin embargo en esta posicin tampoco se siente seguro. A veces prefiere pensar que inclusive la cordura depende de la suerte sea esta un soplo divino, sea una inteligencia. La posicin es por tanto contradictoria y confusa pero talvez la contradiccin se puede resolver en una nueva propuesta. Los bienes no dependen solamente de la previsin humana porque hay que atribuirle algo al azar, parte al libre arbitrio. Pero la verdadera opinin del poeta que repite en varias oportunidades es que en ltimo trmino todo depende de la suerte. Si antes haba dicho que los bienes dependan tanto del azar como de la previsin, acaba diciendo que la previsin es solo humo y necedad. Es muy difcil pues hacerse una idea de lo que verdaderamente pensaba Menandro a este respecto, pero si acab atribuyndolo todo al Azar es ms fcil explicar su profundo pesimismo respecto del hombre. Si l pudiera volver a nacer escogera ser cualquier animal, excepto hombre, puesto que este es el nico viviente que puede ser al mismo tiempo injusto y feliz. Los dems animales son al mismo tiempo felices y sensatos y ello porque solo tienen lo que les dio la naturaleza,

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mientras que el hombre le aade las discordias, las opiniones diversas y las leyes. Por eso ser hombre es razn suficiente para ser desgraciado. Este pesimismo se extiende por igual a la familia y sobre todo por el hecho de ser padre y aunque el viejo Pateco de la Muchacha Rapada dice que tener hijos es ms dulce que todas las riquezas, este no parece ser el pensamiento del autor, quien en los fragmentos no duda afirmar que tener hijos es un mal negocio y por ello aconseja que se evite el matrimonio y lo dice con la autoridad de quien est casado. En efecto, una vez casado no hay ninguno que se salve. Ser padre no trae sino pesares, temores y preocupaciones y ello se multiplica mientras ms hijos se tengan y aunque se conoce que el matrimonio es un mal necesario aconseja evitarlo si se quiere ser feliz. Ese mismo pesimismo se extiende igualmente a la mujer, que al igual que el matrimonio por fuerza es un mal aunque se debe considerar feliz el que elige un mal menor. Despus de esta carga asfixiante de pesimismo, Menandro puede concluir que no hay mal mayor que la esperanza. Los hombres, pues, estamos irremediablemente condenados por la suerte a una vida de sufrimientos e infortunios, en la que solo podemos escoger lo que sea un mal menor. Despus de este breve anlisis se puede preguntar en dnde est el refinado humanismo de Menandro que tanto pondera Goethe. Si acaso en su actitud benvola hacia los esclavos, cuya alma sigue siendo libre aunque el azar los haya sometido a la ignominia. Igualmente su desprecio por las arbitrarias distribuciones entre nobles y esclavos o entre ricas y pobres. Tambin se puede ver su aprecio hacia la fraternidad y las relaciones entre los hombres que lo hacen exclamar que la suerte no tendra poder sobre nosotros sino nos ayudsemos unos a otros. Estas notas de optimismo, sin embargo, van contrarrestadas tanto por su amargo pesimismo como por su caluroso elogio de la soledad y su odio a la multitud ciudadana en donde solo se puede apacentar la envidia. Como puede verse no es fcil llegar a una conclusin sobre la posicin ideolgica de Menandro. Este breve anlisis podemos concluirlo con el matiz epicreo y sofista que manifiesta en alguno de sus personajes y de sus fragmentos y que contradicen la rigidez de su pesimismo. A veces asoma algn rasgo de utilitarismo sofista como cuando Escrimines reconoce que lo que est haciendo no es una obra buena pero s necesaria. Pero no es slo el utilitarismo sino la actitud cnica ante el bien y el mal, como cuando Onsimo, el esclavo, hablando como un erudito sofista le dice a Sofrona que nada vergonzante acaece si t no admites que lo es. Mientras Sofrona responde con una cita erudita sacada del arsenal sofista: Qusolo

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la naturaleza que de leyes no se cuida. Por eso talvez afirma en los fragmentos que el que se atiene demasiado a las leyes no es ms que un sicofanta. Y para terminar esa nota de epicureismo cuando reconoce que todos somos esclavos del placer y que puede rematar con este grito dionisiaco: La sensatez no siempre es buena, buena es a veces la locura.

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1.9. La Agona de la Literatura Griega

ntro con cierta repugnancia en el anlisis de la literatura alejandrina. Esta repugnancia supone un prejuicio que desfigura la apreciacin crtica. Por fortuna ningn autor es objetivo, cada uno mira necesariamente desde su propia perspectiva. De hecho la literatura latina, sobre todo Virgilio, valor mucho este perodo y l mismo tom de all su fuente de inspiracin por ello quiz Virgilio parece igualmente artificial y mueve poco el entusiasmo. Esto hubiera sido sin duda un pecado literario en tiempo del Renacimiento, pero creo que en la poca actual ha pasado a ser venial. Desde los estudios de Troysen reunidos en la Gechicte Des Humanismus que fueron publicados a finales del siglo XIX, la cultura de este perodo ha dado en llamarse helenista, la que cubrira toda la historia griega desde la muerte de Alejandro. Es un ttulo a todas luces inapropiado. Helenista es toda la historia griega, desde Homero hasta Proclo y no se ve qu caractersticas especiales presenta este perodo para acaparar un ttulo que resumen en s los valores de la cultura griega. De hecho se trata ms bien de un perodo de decadencia, al menos en el campo literario. La filosofa todava tiene un respiro en los dos grandes movimientos que cierran la historia del pensamiento griego, el estoicismo y el epicureismo. Y por ltimo en las abstrusas y complicadas disquisiciones del neoplatonismo. El perodo es sin embargo especialmente rico en investigacin cientfica y ese seguir siendo su mrito indiscutible. Alejandra fue el centro principal de la cultura desde el momento en que los ptolomeos se instalaron definitivamente en el trono. Su mrito principal consiste en haber fomentado las artes, la literatura y la ciencia. Alejandra se constituy en el centro de la cultura mediterrnea solo competida en ocasiones por centros como Rodas o Tebas. Alejandra tena a su disposicin el Museo, que reuni a los principales sabios y eruditos de la poca. Sin embargo en esta afirmacin de eruditos, fillogos y cientficos brillan por su ausencia los autores literarios, que haban sido hasta Aristfanes los forjadores de la conciencia griega. No es fcil detectar las causas de esta decadencia pero al menos se pueden observar las caractersticas que la acompaan. Se trata de una

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literatura de evasin que empieza desde Menandro. La literatura es una poiesis creativa que busca trazar nuevos caminos al comportamiento humano o criticar los presentes. Homero fue grande y el padre de la cultura griega no porque narr cuentos lejanos sobre hroes y dioses, sino porque construy un Olimpo maravillosamente humano, pero sobretodo porque supo trazar al hombre los lmites de sus posibilidades. Sobre estos fundamentos se construy el humanismo griego. Los lricos del amor fueron grandes no porque hubiesen contado insulsos amores ajenos, sino porque descubrieron las contradicciones del amor a travs de su experiencia al mismo tiempo gozosa y tormentosa. Cada uno de sus versos es un descubrimiento ms de los ricos y peligrosos caminos del amor. Los trgicos no fueron grandes porque hubiesen narrado de nuevo los mitos, sino porque los aprovecharon para construir con ellos nuevas metas para el comportamiento social y poltico. Y por ltimo Aristfanes fue grande no slo porque hizo rer sino porque derrumb mitos, critic la poltica de su tiempo y quiso educar al pueblo para que asumiese las riendas de su propio destino o al menos para que viese su estado de postracin. La literatura griega fue pues una literatura comprometida con la realidad de su tiempo y con la exigencia de buscar nuevos derroteros humanos. Fue una literatura que luch por construir las bases de la autonoma humana y de las instituciones de la polis. Nada de eso encontramos en la poesa alejandrina. Se enmudece la crtica de los mitos y de los ritos tradicionales y sobretodo se calla por completo la crtica poltica o social. Prcticamente no quedaba otro tema en el repertorio que los amores lejanos de pastores idealizados o la repeticin de los mitos para cimentar el prestigio de los tiranos de turno. Tambin podan ser temas de las musas un detalle tan balad como la cabellera de la reina Berenice. Los mitos podan ser entonados como relatos abstractos que poca relacin tena con la realidad. Todava Menandro utiliz como tema las aventuras amorosas de los campesinos del Atica as los hubiese arrancado de su contexto poltico y econmico, los poetas alejandrinos difcilmente encuentran inspiracin en la vida pletrica de Alejandra, llena sin duda de incidencias jocosas o trgicas. Uno se pregunta extraado para quin cantaban estos poetas, cul era su pblico. Ser que los ciudadanos alejandrino estaban igualmente interesados en evadirse de la vida urbana hacia los parasos buclicos imaginarios? Es difcil creerlo. Alejandra era una ciudad llena de vida, amante de su propia munificencia.

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Qu haba pues cambiado en el ambiente social para que los poetas se quedaran sin tema de inspiracin o tuviesen que fugarse hacia parasos artificiales. Sin duda alguna los cambios haban sido radicales. Alejandro Magno haba cambiado la historia y Grecia sera desde entonces una cultura sometida. Sin duda la cultura griega se extendera a lo largo de todo el Mediterrneo hasta las orillas del Indo. Pero se puede preguntar era acaso la misma cultura? Sin duda alguna que no. Era la parodia de la cultura que vena forjndose desde Homero y que haba muerto con la carcajada de Aristfanes. Ya no existan las condiciones para reproducirla. La polis como ncleo autctono de vida social y poltica haba muerto. El destino poltico del Mediterrneo oriental estaba regido por la mano rgida por los Deadocos. Los generales sucesores de Alejandro se haban forjado sus propios reinos y los regan de manera autoritaria y centralizada. Las pequeas rencillas entre las ciudades eran cosa del pasado. qu fue pues lo que difundieron las huestes de Alejandro y sus sucesores? Posiblemente slo el cascarn de una cultura que mora. Con la conquista se derrumbaban los fundamentos de ese esplendoroso mundo cultural. Las geniales comedias de Aristfanes solo son comprensibles en el ambiente de las guerras del Peloponesos con sus rapaces Cleones o Clebulos y se pudieron representar en el contexto de una ciudad que conservaba sus libertades democrticas. La elocuencia arrebatadora de Demstenes slo poda darse en defensa de las libertades perdidas. Las tragedia de Esquilo solo es posible imaginarlas en la aurora de una democracia que supo aplastar el podero del reino persa. Solo entonces los dioses podan bajar al escenario para colaborar con los hombres en la construccin de una polis autnoma. El verso satrico y corrosivo de Eurpides solo puede ser el reflejo de las luchas ideolgicas de liberacin que se vena dando desde la epoca de los primeros filsofos jonios y que los sofistas haban trasladado al gora pblica. La literatura griega se identificaba con la construccin contradictoria de su propia historia y esa historia haba fenecido. Lo que reciba la llamada cultura helenista no era ms que un cadver: la divulgacin de una lengua modificada y adaptada a las necesidades de todos los pases, el recuerdo romntico de Homero y los poetas del pasado y una veneracin supersticiosa de la tradicin en la que no se vea, sin embargo, sino el ropaje formal. Esta cultura era todava ms difcil de trasladar a una civilizacin completamente distinta y con una larga tradicin como la egipcia. Alejandro conquist a Egipto y los Diadocos lo rigieron con manos dura. En un principio no hubo fusin de culturas. Los ptolomeos no repartieron con los egipcios los gajes del poder sino en casos de absoluta necesidad. Gobernaron

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con el squito de sus fanticos seguidores griegos. Alejandra era una ciudad nueva fundada por Alejandro y sigui siendo por mucho tiempo un injerto griego en el cuerpo de Egipto. Pero ni siquiera all era posible reproducir la cultura griega simplemente porque no se trataba de una polis griega. Era una ciudad cosmopolita, regida, al igual que las otras ciudades egipcias por las rgidas riendas de un tirano. Pero hay todava transformaciones ms profundas que van a incidir en las transformaciones literarias. El rey no era ya solo un tirano. Era un dios. Esta circunstancia cambia completamente el panorama cultural. La cultura griega, como lo hemos visto se haba construido sobre la bsqueda de la independencia del hombre. Desde Homero los hombres no podan aspirar a convertirse en dioses y desde entonces nadie se haba atrevido a hacerlo. Los reyes fueron desapareciendo y luego los tiranos. Pero he aqu que de nuevo aparecen los reyes y empiezan a convertirse en dioses. Ello consolid de nuevo el reino del mito que haba sido enterrado por los filsofos y los poetas. La cultura griega consisti en la superacin del mito y no solo en su creacin. Homero haba creado un mito del que l mismo se senta autorizado a burlarse. La obra de Homero no es solamente el nacimiento del mito sino el principio de su muerte. Luego los lricos del amor, demasiado preocupados por hallar al hombre, se haba olvidado del mito. Esquilo haba hecho descender a los dioses del Olimpo para tomar lecciones de democracia en el Aerpago de Atenas y los mitos haban finalmente muerto en la pluma desgarradora de Eurpides o en la stira de Aristfanes. Cmo poda retornar la cultura griega a las pomposas cortes de los ptolomeos o los seleucos? All dominaban los reyes y con ellos de nuevo los dioses. Qu poeta se hubiese atrevido a burlarse del Zeus tirnico como lo haba hecho Esquilo en su Prometeo o hubiese podido representar a Dionysos amedrentado y cobarde como lo presenta Aristfanes en Las Ranas? La crtica del mito estaba muerta. Haba sido asesinada por lo reyes. Pero tambin haba muerto la crtica poltica. Los Deadocos siguieron fomentado el teatro pero con tal que no criticase el nuevo orden. La democracia haba muerto y con ella la libertad de expresin. Clen poda ser muy poderoso pero no era ni rey ni dios. Era un simple funcionario elegido por los campesinos y los salchicheros que podan quitarle su voto en las elecciones siguientes. Era peligroso sin duda criticarlo pero el pueblo amaba con ms pasin su teatro que a sus jefes polticos. Quiz a estos ms bien los teman pero de todos modos su reeleccin dependa de los votos. Cualquier intento de callar a los poetas caa en el vaco.

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1.10. La Filosofa Griega


o pretendemos hacer un anlisis detallado de la evolucin del pensamiento filosfico, que ya hicimos en obras anteriores. Aqu slo se pretende seguir de manera muy rpida los trazos fundamentales de las grandes tendencias, con el objeto de mostrar que tambin estn atravesadas por la contradiccin entre inmanencia y trascendencia, entre liberacin humana y sujecin sobrenatural. Esperamos que haya quedado claro por los anlisis anteriores, que el proceso de racionalizacin no pertenece solamente al campo de la filosofa, aunque en sta se manifiesten de manera ms contundente. La historia griega se suele ver como un proceso partido por los filsofos jonios, que reemplazan el mito por el pensamiento racional. La conclusin de este ensayo quizs haya mostrado que la lucha por la autonoma humana se inicia con Homero y se contina con los lricos del amor que rescatan las musas del campo vago del mito para situarlo en el encuentro fortuito del amado. Al mismo tiempo que la filosofa intenta liberar la razn, la poltica empieza a organizarse sobre bases racionales. Tal vez esto cambie la perspectiva rutinaria de la cultura griega. La filosofa no es ms que uno de tantos caminos en la lucha por conquistar la autonoma del cosmos y de la razn humana. Lo que es significativo es que es un esfuerzo paralelo. Tales de Mileto, a quien podemos reconocer como el primer representante del pensamiento filosfico es estrictamente contemporneo de Safo y de Soln. Los unos buscaban la autonoma de la poltica y del amor, los otros probaban que el cosmos es autnomo en las leyes de su funcionamiento. Este esfuerzo paralelo en la bsqueda de la autonoma es lo que constituye la verdadera grandeza de la cultura griega. Sin embargo, como hemos visto, paralelo a este esfuerzo de racionalizacin humanista, se incuba desde el primer momento una corriente paralela que busca mantener al hombre sujeto a sus antiguos fantasmas. Por lo visto la autonoma engendra sus propios terrores e inseguridades y en ocasiones el hombre prefiere ceder el peso de sus responsabilidades. Todas las culturas han tenido que afrontar lo que Fromm llama apropiadamente, el miedo a la libertad. El hombre moderno, despus de Sartre, sabe que la libertad puede correr pareja con la nusea. Vamos a intentar seguir de manera somera estos dos impulsos contradictorios en la aurora y decurso de la cultura filosfica.

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La filosofa se inicia como una investigacin sobre la fsica, es decir sobre las leyes que rigen el cosmos. De hecho los primeros filsofos se llaman fsicos y sus libros son tratados peri fisis. La reflexin final es ms bien a la manera de una reflexin sobre el resultado de sus investigaciones. Tales fue ante todo un astrnomo que como resultado de su estudio minucioso pudo predecir por primera vez un eclipse. Si el hombre poda predecir la marcha del sol y de los planetas era porque estos no se movan por voluntad propia o impulsados por voluntades ajenas, sino por leyes que los mantenan adheridos a las exigencias de un sistema global. Zeus ya no poda prolongar la noche para disfrutar sus amores adlteros con Alcmena. Helio no poda entregar a su hijo Faetn las riendas del carro solar, para que jugase despreocupadamente. El sol no obedeca la voluntad de nadie. Pero si el cosmos obedeca leyes, el hombre poda investigarlas. Con la autonoma de la naturaleza nace igualmente la autonoma de la razn. El hombre tena no slo la posibilidad, sino el derecho de investigar cmo funcionaba el cosmos. Esa posibilidad se llamaba razn. Investigar significaba trazar sus propios caminos de conocimiento, pero tambin ser fiel en la observacin y descripcin de las leyes de la naturaleza. No se reemplazaban los dioses por la arbitrariedad de la razn. Tampoco era una pauta impuesta como el mito. No se trataba de obedecer, sino de buscar. Nadie poda definir desde fuera las leyes de la razn, como tampoco poda imponer desde fuera las leyes del cosmos. La segunda ley fundamental que descubrrian los fsicos jonios es que, si bien el cosmos obedece leyes, estas van variando con el paso del tiempo. El cosmos tiene su propio ritmo de evolucin y si la fsica consiste en descubrir las leyes, la filosofa tiene derecho a especular sobre el ritmo evolutivo de la naturaleza. Lo nico que se puede afirmar con seguridad es que la naturaleza evoluciona. No importa si el proceso se inicia con el agua, como planteaba Tales o con el aire, de acuerdo a la opinin de Anaxmenes o por un elemento indiferenciado, como afirmaba Anaximandro. La importancia del descubrimiento filosfico no consiste en estas alternativas especulativas, como lo ha venido repitiendo la historia de la filosofa. El hallazgo fundamental consiste en afirmar que la naturaleza est sujeta a la evolucin, pero evoluciona por s misma. Es lcito, por tanto investigar no slo las leyes del funcionamiento actual, sino igualmente la manera como se da el cambio. La conclusin sorprendente de los primeros filsofos es que el cambio se debe al hecho de que la realidad es contradictoria y se mueve de un extremo al otro de la contradiccin. Lo caliente se convierte en fro, lo hmedo en seco. La naturaleza se mueve

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entre extremos contradictorios. Estos resultados son sorprendentes, porque el proceso cientfico sigue basndose en ellos. A los primeros filsofos hay que mirarlos, por tanto, como fsicos, es decir, como estudiosos de la fisis o naturaleza. No son pues, especuladores abstractos. Tales no hubiera llegado a esas conclusiones, si no hubiese un acucioso observador. Primero fue astrnomo que filsofo. La filosofa, desde el primer momento est ligada a la ciencia. Estos primeros descubrimientos tenan necesariamente repercusiones en la contextura ideolgica. Si la naturaleza era autnoma en su funcionamiento, los dioses no tenan nada que hacer en ella. Si el rayo proviene de la conjuncin de dos nubes grvidas, significaba que no era el arma de Zeus. La ciencia desalojaba a los dioses del campo de la naturaleza. Ello no signific en un primer momento, que desapareciese el concepto de divinidad, sino que haba que desplazarlo. Tales sigui creyendo que la naturaleza era un hervidero de dioses, aunque estos no se identificasen con los del Olimpo. Anaxmenes nunca supo con certeza si el Apeiron era o no, dios. Con los principios asentados por los primero filsofos, estaban dadas las bases para reinterpretar igualmente la sociedad. Los principios eran que la naturaleza se rega por leyes y que evolucionaba de un polo al otro de sus propias contradicciones. La aplicacin de estos principios al cuerpo social las llev a cabo la segunda generacin. Ante todo haba que reformar el campo de la teologa. Jenfanes inicia un ataque devastador contra los dioses homricos. Hay que anotar que sin duda los tom demasiado en serio y que no comprendi el trasfondo de humor que estaba escondido en el Olimpo homrico. De todos modos, esos dioses injustos, lascivos y arbitrarios no podan servir de ideales para la nueva sociedad. Si dios exista, y Jenfanes no duda de ello, tena que ser trascendente, es decir que no poda ser en nada similar al hombre. No tena figura corporal ni estaba amasado con las pequeas pasiones humanas. Ese podra llamarse el principio del monotesmo y de la creencia en la trascendencia. Aunque parezca extrao, esa esfuerzo de abstraccin est en la lnea trazada por Homero. Lo que el poeta haba intentado era independizar lo ms posible los dos reinos. Pero ahora el corte era ms radical. Desparece el Olimpo y surge la figura enigmtica de un ser trascendente. Mora definitivamente el agradable camino imaginativo del mito, o quizs mejor, era reemplazado por el mito seco y abstracto de la trascendencia. Este ser el mito predominante hasta el da de hoy. El cristianismo y el islamismo no

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tienen conciencia de su origen lejano. Lo que hay que resaltar, sin embargo, es que el poderoso mito de un dios trascendente nace de la filosofa y no de la religin y que tard mucho en convertirse en religin. Pero sin duda el que ms comprendi la importancia de los principios asentados por los primeros filsofos fue Herclito de feso. Fue l quien construy sobre estos principios un imponente edificio filosfico. El fundamento de este edificio es que la realidad es constantemente mvil y es mvil, porque es contradictoria. Este principio ya lo haba enunciado Anaximandro, pero Herclito construir sobre el uno de los sistemas filosficos ms imponentes de la historia. Ante todo, no puede haber ningn ser que no est inserto en el devenir. Ello significa decir que no existe ningn ser que sea trascendente, eterno e inmvil. Quizs por esta razn, Herclito tild a Jenfanes de erudito superficial. Hay que aceptar plena y conscientemente la realidad limitada. No hay a donde evadirse en esta realidad limitada y la grandeza humana consiste en aceptarla. Podemos decir que la filosofa de Herclito era el lmite al que poda llegar el humanismo racionalista de Homero. Ser hombre no significa solamente renunciar a la inmortalidad, sino aceptar que no existe la inmortalidad. Sin embargo, ello no significa que estemos encerrado es una crcel oscura y despreciable. Esta realidad contradictoria es maravillosa y es maravillosa porque es contradictoria. Igualmente lo es porque es finita. Los mundos trascendentes y eternos no podran ser nunca tan apasionantes como esta realidad limitada. La filosofa de Herclito est pues llena de entusiasmo terreno. Ninguna felicidad puede ser eterna, porque la vida consiste en movimiento. Vivimos en un mundo de mezcla. El amor est mezclado necesariamente con el odio, la belleza con la fealdad o la bondad con la maldad Y como no es posible ni deseable escaparse hacia otros mundos, El hombre tiene que aprender de la contradiccin. Ello no significa que se pueda vivir arbitriamente, porque la realidad no es arbitraria. El cosmos est regido por un orden que proviene de dentro. El hecho de que exista un orden, no significa, por tanto, que exista un ordenador. La contradiccin misma impone un orden y por ello la realidad se mueve alternativamente hacia los polos opuestos. Al da sigue la noche y al verano el invierno. La tarea del hombre consiste en adaptarse a este orden cclico y regulado de la naturaleza, que Herclito llama Logos. El Logos no puede ser sino uno. Incluso el logos humanos es participacin del logos comn.

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Esta asombrosa concepcin, esbozada sucintamente, est preada de consecuencias. Ante todo el cosmos es autnomo. No depende de ningn dios ni de ningn ser trascendente. No est movido por la voluntad sino por la ley. Herclito no slo rompe con los dioses homricos, sino tambin con el dios trascendente que estaba naciendo en el seno de la filosofa. Ello se extiende al campo de la actividad humana. La filosofa de Herclito concluye en una apologa de la libertad. Si el hombre se debe adaptar al ritmo de la naturaleza, l tiene que asumir sus propias responsabilidades. Esa conviccin la plasma en una sentencia, que quizs sea la primera definicin de la libertad: El nico demonio que existe para el hombre es su propio comportamiento. Con esta frase contundente culmina el largo esfuerzo que viene desde Homero y que busca encontrar los caminos de la autonoma humana. La aceptacin de la autonoma es el reconocimiento de la responsabilidad libre. Slo nosotros somos responsables de nuestro destino y por los caminos de la libertad podemos acercarnos o alejarnos del Logos universal. Sin embargo, simultneamente con este poderoso sistema filosfico, surgen dos movimientos que van a poner los cimientos de una teologa trascendente. Sabemos muy poco de la vida histrica de Pitgoras, porque este extrao personaje se vio muy pronto rodeado de leyendas. Sin embargo, gracias a un comentarista posterior, conocemos los fundamentos de su doctrina. El alma es un espritu independiente, proveniente de las regiones etreas, que momentneamente puede ser encadenada por un cuerpo material. Este cuerpo puede ser un hombre, un animal e incluso una planta. De todos modos, el cuerpo no es ms que una crcel de la que el alma busca liberarse. Esta doctrina era tan extraa para el pensamiento griego, que Herclito no dud en tildar a su colega de inventor de patraas. Sin embargo es una patraa que se va instalar con Platn en el seno de la filosofa para pasar de all al dominio de la religin y para dominar desde all la conciencia de Occidente hasta el da de hoy. Sin embargo, ms peligrosa, porque era ms sutil y filosfica, era la propuesta de Parmnides, a quien puede considerarse como el fundador de la metafsica. Con la teora de Pitgoras slo se poda crear una secta, como en efecto se fund. Si el pitagorismo pudo instalarse en el seno de la filosofa, es porque los sucesores construyeron una arriesgada teora de los nmeros, como principios de la realidad. Pero la propuesta de Parmnides era tan extraa al pensamiento griego, que prefiri colocarla en boca de una diosa desconocida. Era pues, ms una revelacin dogmtica, que una hiptesis filosfica. La diosa no analizaba, sino que exiga creer.

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Sin embargo, la propuesta tena unos insospechados visos de verdad filosfica. Parta del principio de que el ser no poda surgir del no ser. Lo que quera decir Parmnides, era que el devenir no poda engendrar al ser y esa era una propuesta metafsica, no filosfica. Significaba plantear que el ser que haba revelado la diosa, no tena nada que ver con esta realidad escurridiza del devenir. El ser es una realidad trascendente que tiene consistencia por s misma, mejor an, es la nica que tiene consistencia porque es la nica verdadera. El mundo en que vivimos es un mundo ficticio que no se puede llamar realidad. Parmnides no explica cmo surgi ni porqu sigue engandonos con su realidad ilusoria. Parece que estuviese all como un engendro espurio. Sin embargo, interpretados en otra forma algunos de estos principios tienen una consistencia filosfica indudable. Si no se identifica el devenir con el no ser sino con el ser, la propuesta de Parmnides es un inapreciable hallazgo filosfico y podra ser el verdadero remate del humanismo griego. Significa que el cosmos no es el producto de un creador sino que tiene en si la cantidad suficiente de energa y materia para poder evolucionar. El ser no puede surgir del sombrero mgico de la nada y por lo tanto la realidad csmica adquiere toda su independencia. Aunque ese no era el pensamiento de Parmnides los filsofos neojonios posteriores lo tomaron en ese sentido y el principio se instal como un germen fecundo en el seno de la filosofa y posteriormente de la ciencia. La primera ley de la termodinmica no dice otra cosa: la energa ni se crea ni se destruye sino que se transforma. Hay otra contradiccin en el pensamiento de Parmnides que le permite permanecer en el campo de la filosofa. La diosa debe reconocer que lo que es lo es, precisamente, porque configura una realidad que tiene sus propias leyes de funcionamiento. Estas leyes las puede investigar el filsofo. Ello le da pie a Parmnides para hacer filosofa al mejor estilo jonio. Se convierte en un filsofo fsico y no en un telogo dogmtico y analiza la realidad con la agudeza y el desprejuicio del racionalismo humanista. Nos hemos detenido un poco ms en estos dos filsofos. Herclito y Parmnides porque sus sistemas son el origen del pensamiento filosfico posterior. Adems muestran con claridad las contradicciones del pensamiento griego que hemos venido analizando en estas pginas. Herclito representa la culminacin del racionalismo humanista que viene desde Homero. Parmnides por su parte crea las bases de la metafsica. Para uno la realidad la nica realidad, es este mundo contradictorio y fugaz. Parmnides erige en cambio frente a l el reino trascendente del ser. La

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filosofa de Herclito est cargada de optimismo terreno, la de Parmnides de optimismo trascendente y pesimismo terreno. Parmnides propone los caminos de la fuga metafsica. Para Herclito no existe ningn camino de fuga y no vale la pena ni siquiera imaginarlo. En los dos siglos siguientes el dominio ideolgico est en manos de Herclito. Es la poca de la efervescencia humanista del siglo V que va desde Esquilo hasta Eurpides y Aristfanes. La poca en que triunfa el anlisis racional de la historia con Herodoto y Tucdides. Es la poca del renacimiento de la filosofa jonia con Anaxgoras. Pero sobre todo es la poca de los sofistas. Quiz no haya movimiento ideolgico ms desacreditado que el de estos divulgadores de la conciencia racional. Platn se encarg de ridiculizarlos como simples vendedores superficiales del conocimiento y Aristteles les hundi igualmente su crtica sarcstica. Sin embargo es un movimiento que es necesario evaluar en su justa dimensin. Hay sofistas que se dedicaron a la filosofa sin las minucias artificiales de la retrica. Otros que aprovecharon la sofstica para diluir los fundamentos de cualquier tica o para exaltar los derechos del ms fuerte. Pero hay otros, y nos referimos principalmente a Protgoras, que entendieron la sofstica como el soporte necesario de cualquier democracia. Puesto que un estado democrtico ya no se rige por dogmas mticos o por la arbitrariedad del poder sino que se fundamentan en el dilogo y la bsqueda de normas comunes que posibiliten la formacin de una conciencia ciudadana, es necesario educar a la poblacin para que asuma los nuevos caminos de la libertad. Si la democracia griega fracas, se debe en parte a que los sofistas no tuvieron suficiente xito o fueron perseguidos por el fanatismo religioso antes de ser sepultados definitivamente por la bota platnica. La libertad democrtica no es un don natural sino el resultado de un difcil proceso de construccin social. Es necesario aprender a ser libres. La nica alternativa que queda sino se aprenden los caminos de la libertad es la sumisin de nuevo al mito y a los mandatos del dogma. Toda sociedad que no aprende a ser libre acaba hipotecando su libertad. Eso fue exactamente lo que sucedi en Grecia aunque no es fcil seguir el tormentoso recorrido de ese proceso. La democracia se haba consumido en una absurda guerra fraterna que permiti el dominio de los ms audaces y de los ms corruptos. Era fcil atribuir esta decadencia a la muerte de los mitos y de las tradiciones antiguas y sobretodo a la prdida de los valores ticos. Poco a poco fueron cayendo las cabezas de los ms osados reformadores. Primero Protgoras, despus Digoras y por ltimo Scrates. Todos estaban acusados de socavar los cimientos de la tradicin. Aristfanes, a pesar de su contundente crtica a los mitos tradicionales, haba colocado bajo su

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picota dos de los movimientos de avanzada racionalista. La fsica de la escuela neojonia y la sofstica. Todo este ambiente turbio y confuso era propicio para suscitar la ofensiva de la reaccin. La tarea la tom en sus manos un genio tanto literario como filosfico que domin el panorama ideolgico durante la primera mutad del siglo IV. Platn parte del principio de que si los mitos antiguos se agotaron hay que crear nuevos, porque toda sociedad tiene que estar fundada en ellos. Y como los mitos tradicionales efectivamente haban muerto, l dedica toda su obra a crear los nuevos. Para ello acude a los mitos creados por Protgoras y Parmnides. Ante todo acepta el mito del alma, recortndole algunas de sus extravagancias pitagricas. Luego reorganiza el mito del ser de Parmnides. Estos antecesores le infunden el pesimismo terreno. Al igual que en Pitgoras el cuerpo es solamente una sepultura o una crcel del alma y al igual que en Parmnides el devenir es un mundo confuso, catico y engaoso. Sin embargo, Platn intenta completar a Parmnides. Ante todo el devenir no es autnomo. Si no que depende totalmente del ser. Como vnculo necesario entre el ser y el devenir, Platn organiza el mito de las ideas que al igual que las almas deben tenerse como entidades independientes de las que depende todo el conocimiento que podamos alcanzar en el mundo del devenir. Este conocimiento no es ms que un reflejo lejano y borroso pero nos permite iniciar el camino hacia el mundo trascendente de las ideas. Estas son, vistas de una manera sucinta e incompleta, las ideas matrices del nuevo mundo mtico. A travs de Platn, estos mitos se insertan en el campo de la filosofa y acaban convirtindose en dogmas religiosos. Con este ropaje podrn instalarse en Occidente hasta el da de hoy y como metafsica subyugarn igualmente el pensamiento filosfico hasta el siglo XX. Los sucesores inmediatos de Platn o abandonaron completamente la metafsica o pretendieron como Aristteles retornar a la investigacin emprica. Sin embargo Aristteles no lo logr, salvo parcialmente la tica. El resto de su filosofa sigue teniendo resabios metafsicos que se incrustarn en el pensamiento occidental, especialmente a travs de la lgica de nocontradiccin. Con ella Aristteles derriba los fundamentos de la filosofa de Herclito, quiere probar que as como la noche es distinta al da y el camino de subida al camino de bajada, el mal no es el bien ni la belleza se puede confundir con la fealdad. Esta proposicin que parece lgica, se basa sin embargo en la metafsica de Parmnides o sea en la distincin

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radical entre el mundo del ser que es el nico verdadero y el mundo del devenir. Por fortuna, Aristteles prescinde de este esquema y comprende que la virtud slo puede ser un trmino medio entre el bien y el mal. Pero incluso all, al final del tratado, regresa al esquema dual de su propia lgica, aceptando que existen hombres por naturaleza virtuosos y hombres incorregiblemente corrompidos. El platononismo tuvo poco influjo en la poca inmediatamente posterior. Incluso los discpulos ms cercanos abandonaron la metafsica y se dedicaron a investigaciones cientficas. Sin embargo cuatro siglos despus de la muerte de Platn resurge con una fuerza insospechada la semilla del trascendentalismo que acaba convirtindose en religin. Desde entonces el dogma dominar la evolucin de la cultura occidental, que no ha sido sino un sometimiento ciego a los ideales trascendentes o un esfuerzo terreno pero infructuoso por desprenderse de las adherencias platnicas. La filosofa no ha logrado retornar a la tierra y sigue volando todava como caro por las peligrosas esferas de la trascendencia platnica. Faltan por mencionar dos sistemas que surgieron cuando la literatura griega estaba en agona. Son dos sistemas que intentan, despus de la peligrosa fuga platnica, regresar a la tierra. Ambos sistemas seguirn dos caminos diferentes. El estoicismo acepta la existencia de dios, pero lo incrusta de nuevo en la materia. Dios no es ms que la savia que recorre toda la materia para darle impulso y vida. Dios pues es un principio material que fecunda desde dentro el universo. As Zenn puede exclamar con entusiasmo que nada hay mejor que el mismo universo. Qu importa, al menos para Zenn, que podamos llamar dios al principio que nos mueve si pertenece a nuestra misma sustancia? As parecen disolverse al menos enigmas introducidos por la metafsica de Parmnides y Platn. Epicuro seguir otro camino ms radical, fundando as uno de los sistemas ms coherentes del pensamiento griego. Todo l est centrado en el hombre y en su felicidad. Ahora bien la felicidad es simplemente el placer. Nadie se haba atrevido a expresarlo as, con todas sus palabras. Ahora bien, el placer es un corcel difcil de manejar y de manejar adecuadamente. Y la responsabilidad humana consiste en aprender a manejarlo. No se regula por principios o fuerzas tascendentales. El placer mismo nos gua en el camino de su propio manejo, porque tambin l es contradictorio. l muestra los lmites de sus posibilidades. As el principio del placer encuentra por primera vez su justificacin filosfica que solo retornar de nuevo con el sistema hegeliano. Ese es el ltimo grito del placer terreno, antes de ser sepultado por el triunfo platnico.

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Estas son, vistas de manera sucinta e incompleta las grandes lneas del pensamiento filosfico. Como podemos ver est atravesado por la contradiccin fundamental que domina la expresin literaria, solo que aqu se puede observar en toda su virulencia. De este repaso somero quedan algunos interrogantes difciles de resolver. Ante todo de dnde surge la corriente del misticismo trascendente. Al parecer el cauce de la cultura griega, como reconoce Platn, iba en otra direccin. Como hemos visto la grandeza de la cultura griega radica en el esfuerzo constante por buscar la autonoma humana y del cosmos. El escape hacia la trascendencia, que supone necesariamente la sujecin del hombre a poderes superiores, hay que considerarla pues como una contracorriente. Pero cul es su fuente? Qu es lo que la justifica? No sabemos por ejemplo de donde haya sacado Pitgoras sus extravagantes mitos del alma considerada como espritu independiente. Se ha especulado que esa ave migratoria haya provenido de Oriente o de Egipto pero todos los argumentos no pasan de especulacin. Igualmente no sabemos nada o casi nada sobre los orgenes del orfismo. Los textos rficos fueron redactados en los siglos VI y V y atribuidos a un personaje mtico, Orfeo, del que nada sabemos. Por ltimo el mayor interrogante se refiere a las fuentes del eleatismo. De dnde sac Parmnides ese ser incontaminado, que es la nica fuente de verdad? No lo sabemos.

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1.11. Orientacin Bibliogrfica y Notas


1.11.1. Introduccin
continuacin se relacionan los libros que han ayudado de manera mediata o inmediata a la elaboracin de este ensayo. Slo de manera excepcional autores o ttulos que puedan ser tiles para elector, aunque ya sean de difcil adquisicin o no hayan sido consultado directamente por el autor. Hay que advertir previamente que la orientacin misma del ensayo no se refleja en los libros consultados. Es una hiptesis que el autor presenta como una posible perspectiva para el estudio de la cultura griega.

1.11.2. Obras generales sobre la Cultura Griega 1.11.3. La historia griega


La historia griega ha sido tratada por mltiples autores y desde diferentes perspectivas. Aqu se han seguido principalmente los completos volmenes publicados por la Universidad de Cambrige: The Cambridge Ancient History. Univ. Press, 3a. Edicin Para los inicios de la historia se ha seguido a Cheste G. Starr, The origin of Greek Civilization. Knoll, N.Y. 1961 Algunos momentos de la historia han tenido tratamiento especial Bowra, C. M. La Atenas de Pericles Will, Ed. Historia poltica del mundo helenstico.

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1.11.3. La Literatura griega


El libro bsico consultado es el estudio del profesor Lesky. No es una obra que oriente sobre las tendencias ideolgicas de la literatura, pero es invaluable desde el punto de vista del anlisis formal y por la precisin histrica y documentada de su contenido. Lesky Albin, Historia de la Literatura griega, Ed. Gredos, 1968 Se puede acudir tambin al resumen sucinto pero bien informado de: Bowra, C. M. La Literatura griega. F. C. E., 1958

1.11.4. La filosofa griega


El libro bsico de consulta sigue siendo la cuidadosa investigacin del profesor Guthrie: Guthrie, W.K.C., A history of Greek Philosophy. Cambridge, 1969 Se ha seguido la traduccin castellana de la editorial Gredos. Sin embargo la orientacin de este ensayo sigue caminos diferentes y se basan en las investigaciones anteriores, publicadas en cuatro cuadernos por la Universidad Nacional Sede Manizales. Cubre ocho ensayos sobre los Presocrticos, Los Sofistas, Platn, Aristteles, El Epicureismo, El Estoicismo. El Neoplatonismo Helenstico y El Neoplatonismo Cristiano. All se podr encontrar una bibliografa sobre cada autor y corriente.

1.11.5. La Religin griega


Los estudios consultados y que siguen siendo fundamentales para cualquier estudioso son las investigaciones del profesor Nilsson. Nilsson, Mycenean origins of greek mythology, Berkeley, 1932 Nilsson, M.P., Historia de la Religin Griega. Editorial Eudeba, 1961. El profesor Nilsson recalca quizs en demasa los orgenes micnicos de los dioses y hroes griegos.

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Puede consultarse tambin: Gernet L y Boulanger, A. El genio griego en la religin. Uthea, 1960

1.11.6. Mito
Sobre los mitos, el autor de este ensayo tiene una especial predileccin por los estudios minuciosos y documentado de Robert Graves Robert Graves, Los mitos griegos. Alianza, 2983, Dos volmenes. Sin embargo, la interpretacin que hace Graves es quizs demasiado unilateral, aunque sugestiva. Explica la mayora de los mitos como los esquemas impuestos por los conquistadores aqueos patriarcalistas sobre la religin matriarcal de los antecesores pre-helnicos Para estudiar la relacin entre mito y razn se han seguido los valiosos estudios de Vernant: Vernant J.P., Mito y pensamiento en la antigua Grecia. Ariel, 1964 Vernant J P., Les Origines de la Pense Grecque. P.U.F., 1962 Sobre los movimientos religiosos como el Orfismo, los cultos a Dionysos o los Hiperbreos, el profesos Colli ha reunido cuidadosamente los textos que aluden a ellos: Colli, Giorgio, La Sabidura griega. Ed. Trotta, 1995 Jaeger, W., La Teologa de los Primeros Filsofos Griegos, Fondo de Cultura Econmica, 1980

1.11.7. La pedagoga griega


El libro bsico sigue siendo Marrou H.I. Estudios de la educacin en la antigedad. Buenos Aires, 1965 El profesor Jgaer public una obra voluminosa supuestamente sobre pedagoga, pero que es ms bien un repaso de las corrientes de la cultura griega, aunque trabaja de manera circunstancial su incidencia en la

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educacin. Es un libro de neta tendencia platnica y por eso el filsofo ateniense ocupa ms de la mitad de la obra. Cuando logra liberarse de sus influencias, hace retratos apropiados, como el que le dedica a Aristfanes. Jaeger Werner, Paideia. F. C. E., 1962

1.11.8. Arte griego


Para el estudio del arte griego se ha seguido el documentado y analtico estudio de: Martn Roland. LArt Grec. La Pochoteque, Paris, 1994

1.11.9. Aspectos de la cultura griega


El profesor Dodds ha escrito una atrayente y sugestiva obra, que hay que incluir entre sus mltiples ensayos sobre Grecia y que ha servido en ocasiones como base de reflexin. He seguido la traduccin francesa. Dodds E. R., Le Grecs et l Irrationel. Aubier, 1965 Sin embargo, en este ensayo no se comparte la divisin tajante entre cultura de la vergenza y cultura de la culpabilidad. Este ensayo ha seguido otros derroteros. El profesor Nestle escribi un invaluable estudio que ha sido traducido como: Nestle, Wilhelm, Historia del Espritu Griego, Ariel, 1981 El original alemn se llama simplemente, Historia Griega, pero se trata de una historia de la ideologa, que trabaja principalmente las relaciones entre lo mtico y lo racional. Como se ve el tema es similar al del presente ensayo, pero la perspectiva es diferente. Por ltimo, el infatigable profesor Findley ha editado los ensayos de varios autores: Findely M.I. (Ed.). Le legado de Grecia. Grijalbo, 1989 Estn tratados los aspectos y etapas de la cultura griega, como la pica.

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La lrica, el teatro, la filosofa, etc. Como obra escrita a muchas manos, su valor es desigual.

1.11.10. Poesa pica


Sobre la poesa pica en general el libro ms completo es quizs el estudio del infatigable profesor Bowra: Bowra, C. M. Heroic Poetry. London, 1952 La literatura sobre Homero es inagotable.En la cuestin homrica, o sea, la discusin sobre la existencia de Homero y la atribucin a su autora de la Ilada y de la Odisea, los eruditos no logran ponerse de acuerdo. La discusin la iniciaron los estudiosos del siglo XIX, que le dieron mucha importancia a la tradicin oral y, por lo tanto, crean que los dos poemas eran refundiciones de pequeos trozos orales, trasmitidos por la tradicinLa reaccin comenz con el libro de A Lang, publicado en 1893 con el ttulo Homer and the epic En libros mas recientes y asequibles se puede seguir las incidencias de esta discusin. Un libro bsico es: Page, D. L. History and the Homeric Tradition. Univ Press, California, 1959. El autor se inclina a pensar que la versin actual de la Ilada es la refundicin ateniense de varias tradiciones, lo que intenta probar por las contradicciones internas del texto Hay un voluminoso tomo que como lo dice el mismo ttulo es un verdadero compaero para el estudio de Homero: Wace Alan: Stubbing F. (Ed.), A companion to Homer- Macmillan. N.Y., 1963. El libro est escrito por los mejores especialistas en cada uno de los temas. Trata sobre aspectos exclusivamente formales, como el metro, el estilo, la trasmisin del texto, como sobre la cuestin homrica, la arqueologa, la poltica, la sociedad, la religin. Los aspectos formales de la poesa homrica se pueden estudiar en: Bowra, C. M. Tradition and Design en the Iliad. Oxford, 1963 Me han servido especialmente los captulos sobre los caracteres de los personajes homricos y sobre la teologa homrica.

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Tambin desde el punto de vista formal lo analiza: Whitman, C. H. Homer ahd the Homeric Tradition. Cambridge 1958. Tambin aqu me fueron especialmente tiles los captulos sobre los caracteres de los personajes homricos y el capitulo sobre Destino, tiempo y Dioses. Igualmente la comparacin entre el texto homrico y la pintura geomtrica de vasos. Sobre la Odisea se puede consultar: Samuel Brutler, the Autores of the Odissey, London 1922. El profesor Butler pretende probar que la Odisea fue escrita por una mujer. Me han servido mucho las reflexiones vivaces del infatigable Findley: Findley, M. I., El Mundo de Odiseo. F.C.E., Breviarios, 1966 He utilizado sobre todo el captulo sobre la tica y los valores. Para la lectura de Homero, he seguido la traduccin de Luis Segal: Homero, La Ilada y la Odisea. Ed. Oveja Negra, 1983 Con consultas espordicas a los textos griegos en la edicin bilinge interlinear de Thomas Clark. Iliad. Mc. Kay, N. Y.. 1952 Para la lectura de Hesodo he seguido el texto griego con traduccin inglesa de Harvard, 1967

1.11.11. La Poesa Lrica


La traduccin que presento se basa en la que hice sobre el texto griego de: Edmons J. M.. Lyra Graeca, 3 vol. Harvard Un. Press, 1958 Consult tambin la edicin bilinge griego-italiano, que tiene muchos aciertos en la traduccin: Humberto Albini y G. Perrota, Lirici Greci, Garzanti, 1976.. Como estudio general he consultado detenidamente al profesor Bowra. Bowra, G. M. Greek Lyric Poetry, Oxford 1961.

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Es un exhaustivo estudio sobre cada uno de los poetas desde Alcman hasta Simnides. Utilic tambin algunos fragmentos que no se encuentran en Edmons. El criterio de este ensayo es, sin embargo muy distinto en la apreciacin de algunos de los poetas. Bowra no incluye a Pndaro ni a poetas elegacos como Arquloco. El profesor Page tiene estudios sobre algunos poetas: Page, D. L. Alcman. Exford, 1961 Page D. L. Sapho and Alcaeus. Oxford Igualmente hay un estudio antiguo sobre Simnides y Safo, del erudito Alemn Willamovitz: publicado en Berln en 1913 y que se cita solamente por la importancia que ha tenido este autor en la crtica posterior. Para el estudio de los poemas de Pndaro he seguido la traduccin demasiado florida de: Ipandro Acaico, Pndaro. SEEP, Mxico 1984 He consulado igualmente la edicin griega: Pndaro, Olmpicas, edicin de Fernndez Galeano, Nebrija, 1944

1.11.12. La Poesa Dramtica


Para las traducciones tanto de los trgicos como de los comedigrafos, he seguido las ediciones publicadas por la editorial Aguilar. Para consultas especficas he acudido a los testos griegos en las siguientes obras: Esquilo, La Orestada. Textos bilinges Erasmo Edit. Bosch, 1987 Eurpides, Hiplito. Editorial Bosch, 1977 Aristfanes, Las Asamblestas. Ed. Bosch. 1986 El profesor Murray tiene un buen estudio sobre Eurpides: Murray Gilbert. Eurpides y su tiempo. F. C. E. 1974

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