David Bordwell Estudos de Cinema Hoje e As Vicissitudes Da Grande Teoria

Estudos de cinema hoje e
as vicissitudes da grande teoria"

David Bordwe/P
O que hoje denominamos "estudos de cinema" existe h pouco mais de
trinta anos. Em meados dos anos 1960, os cursos de cinema despontaram
como uma alternativa interessante, nas humanidades, para faculdades e uni-
versidades norte-americanas. Uma nova gerao de professores de literatura e
de filosofia, muitos deles cinfilos, organizou cursos sobre Shakespeare e ci-
nema ou sobre o iderio humanstico em diretores como Ingmar Bergman,
Satyajit Ray e Akira Kurosawa. Trabalhos em "estudos norte-americanos",
por sua vez, passaram a usar filmes como ndices da dinmica social de um
perodo. Uma arte de massa encontrava seu espao na educao de massa.
Desde ento, nos Estados Unidos e no Canad, depois na Gr-Bretanha
e na Escandinvia, e, mais recentemente, na Frana e na Alemanha, a teoria e
a histria do cinema integraram-se academia. Mais e mais editoras universi-
trias publicaram livros sobre cinema, e cresceu o nmero de revistas
especializadas. Hoje, h todo um campo dos "estudos de cinema", uma disci-
plina acadmica em sua plena maturidade.
Esse campo compreende muitas escolas de pensamento, e no preten-
do submet-lo aqui a um levantamento abrangente. Em lugar disso, esboo
algumas idias centrais que tm informado o desenvolvimento dos estudos
de cinema no cenrio acadmico norte-americano. Depois de um breve pano-
rama de algumas importantes contribuies que antecederam os anos 1970,
procuro demarcar duas amplas correntes de pensamento: a teoria da posio-
subjetiva e o culturalismo. Estas so, a meu ver, as correntes de maior influn-
cia durante os ltimos 25 anos. Eu procedo a um exame de seus pressupostos
e identifico algumas de suas transformaes e continuidades.
Tilulo orignal "Contemporary Film Studics and the Vicissitudes of Grand Theory", em Noi!l Carrol!
& David Bordwell (orgs.), Reconstructing Film Sludies (Madison: University o Wsconsin
Press, 1996), pp. 3-36. Traduo de Fernando Mascarello.
' Agradeo a Noiil Carrol!, Kirstin Thompson e Paisley Livingston pelos comentrios nas primeiras
verses deste ensaio.
No original, "american studies" (N. do 0.).
M atenal com dire1tos autorais
Cognifillisnm e fi1r)$(Jfia annlitita
A teoria da posio-subjetiva e o culturalismo so ambos "grandes teorias",
no sentido de que suas reflexes sobre o cinema so produzidas dentro de
marcos tericos que tm como objetivo a descrio ou explicao de aspectos
bastante amplos da sociedade, da histria, da linguagem e da psique. Em con-
traste com essas correntes, aparece uma terceira, mais modesta, que investiga
questes cinematogrficas mais pontuais, sem se entregar a comprometimentos
tericos to abrangentes. Eu concluo este ensaio com uma discusso desta
pesquisa "nvel mdio".
Gostaria ainda de fazer uma pequena advertncia. Em geral, os
mapeamentos da teoria do cinema identificam escolas de pensamento bem
mais especificas do que as correntes por mim aqui demarcadas. Os anos 1970,
comumente, so abordados como o perodo que assistiu emergncia, na
teoria do cinema, da semitica, da psicanlise, da anlise textual e do feminis-
mo. O final dos anos 1980 considerado o momento da ascenso do ps-
estruturalismo, do ps-modernismo, do multiculturalismo e das "polticas de
identidade", como os estudos gays, lsbicos e os estudos das culturas
minoritrias. No ensaio, eu situo esses influentes movimentos dentro de cada
uma das trs correntes mais amplas que apresentei. Por exemplo; o feminis-
mo acadmico abordado como uma perspectiva a partir da qual os tericos
examinam criticamente alguns aspectos da vida das mulheres dentro de cer-
tas organizaes sociais (particularmente as patriarcais). Sob o ponto de vista
aqui adotado, possvel identificar tanto verses feministas na teoria da posi-
o-subjetiva como inflexes feministas no culturalismo ou, ainda, projetos
feministas dentro da tradio da pesquisa "nvel mdio". Da mesma forma,
questes de identidade ps-colonial podem ser estudadas sob qualquer um
desses trs pontos de vista.
Certamente, a incluso dessas contribuies dentro de tendncias inte-
lectuais mais amplas produz o risco de perda das suas nuances e especificidades.
Mas possibilita, em compensao, a identificao das afinidades conceituais e
conexes histricas que se estabelecem entre as vrias abordagens.
Prembulo: autoria
Os estudos de cinema na academia eram, em 1970, urna rea modesta e
no tinham respeitabilidade. Uma temporada de frias era suficiente para que
26
Material com direitos autorais
E::ludO$ de cinema hoje e as r;ici:.'situde.:> dn grande teoria
um aluno dedicado de graduao lesse todos os livros relevantes sobre cine-
ma publicados em ingls. A histria do cinema, de um modo geral, era en-
tendida como o desenvolvimento da "linguagem cinematogrfica", repre-
sentado, por sua vez, por um conjunto de filmes canonizados. A anlise flmica
-por essa poca, jamais referida como "anlise textual" -dedicava-se, sobre-
tudo, interpretao e avaliao, e sua nfase recaa sobre o tema, a trama e
os personagens. Para os anglfonos, a teoria do cinema era ainda, majoritaria-
mente, o territrio dos tericos" clssicos": Arnheim e Eisenstein segtam tendo
grande influncia, e a traduo dos ensaios de Bazin era acontecimento recente.
O marco conceituai dominante era a politica dos autores. Os jovens cr-
ticos dos Cahiers du Cinma haviam defendido uma esttica da expresso pes-
soal no cinema, e tanto o "cinema de arte" europeu do ps-guerra como o
reconhecimento aos grandes diretores hollywoodianos durante os anos 1950
impulsionaram a linha autoral. O sucesso da politica dos autores foi internacio-
nal. Como j ocorrera antes com a teoria da montagem sovitica, ela modifi-
cou o panorama da teoria, da crtica e dla historiografia cinematogrficas. Da
por diante, a parcela mais expressiva da crtica jomalistica e da reflexo acad-
mica sobre cinema se concentraria nos ctiretores e nos universos particulares
manifestos nos conjuntos de suas obras.
2
Nos anos 1970, at mesmo os direto-
res mais comerciais aderiram s homenagens e referncias intertextuais que
eram comuns entre os expoentes da nouvelle vague francesa.
3
Em uma perspectiva histrica mais ampla, no entanto, a poltica dos
autores configurou uma interrupo de muitos dos debates centrais manti-
dos sobre o cinema ao longo dos cinqenta anos anteriores. O cinema fora
discutido em duas grandes linhas: como uma nova forma de arte e como uma
fora poltica e cultural peculiar modema sociedade de massa. O trabalho de
Bazin e do corpo de crticos dos Cahers du Cinma pode ser entendido como
uma ruptura tanto com os debates sobre a especificidade do meio, prprios
esttica dos anos 1920, como com a agenda poltica de esquerda, de uma
importante parcela da cultura cinematogrfica a partir do final dessa dcada.
Mas a linha autoral significava tambm a renovao de uma das premissas
bsicas de boa parte da esttica tradicional, assim formulada por Iris Barry em
2
Houve, porm. esforos para apresentar o roteirista como autor. As discusses nos Estados Unidos
retomaram os debates antes ja ocorridos na Alemanha, nos anos 1910 c 1920, c na Frana, durante os
anos 1940.
' Ver Noel Carroll, "The Future of Allusion: Hollywood in the Scventies (and Beyond)", em October,
n 20, primavera de 1982. pp. 5181.
27
M atenal com direttos autorais I
Cog11itiri;nro Jilo;ojia al!alltica
1926: " bvio que, no que diz respeito a um filme pensado individualmente,
o diretor a pessoa mais importante, o homem de destino" .
4
J a variante
formulada por Andrew Sarris do que ele denominou "a teoria do autor" pos-
tou-se contra a orientao de esquerda da teoria da montagem e de boa parte
da pesquisa sociolgica.
Com o desenvolvimento dos estudos acadmicos de cinema, por volta
de 1970, a verso humanista da poltica dos autores passou a ser fortemente
atacada. Surgia uma nova ambio terica, originada, em grande parte, do
estruturalismo francs. Ao final dos anos 1960, esse movimento intelectual se
consolidava no continente e nos pases de lingua inglesa. Um dos primeiros
trabalhos estruturalistas traduzidos foi o de Claude Lvi-Strauss; na mesma
poca, a semiologia estruturalista de Christian Metz propagou-se rapidamen-
te entre os drculos cinematogrficos anglo-americanos.
O estruturalismo tambm se destacava por conter uma dimenso soci-
almente crtica, particularmente quando aplicado aos produtos da cultura de
massa A traduo das Mitologias de Roland Barthes oferecia um estruturalis-
mo com uma faceta mais humana - contestador da ideologia burguesa e preo-
cupado em demonstrar de que modo os meios de comunicao de massa
exibiam como natural aquilo que na verdade no passava de artefato cultural.
Desde ento, os professores passaram a usar peas publicitrias e programas
de televiso como material de ensino sobre significantes e significados, cdi-
gos e conotaes.
As teorias estruturalistas foram usadas por uma nova gerao- boa par-
te dela vinculada aos movimentos polticos dos anos 1960- para distinguir-se
de seus antecessores partidrios da politica dos autores. Alm disto, a prpria
idia de teoria era em si atraente aos o v e n s com uma inclinao por idias
abstratas. Os alunos de francs, filosofia e literatura comparada descobriram a
possibilidade de dedicar-se, nos departamentos de cinema, a questes ainda
controversas em outras reas. E, obviamente, a chancela de um movimento
intelectual como o estruturalismo, de grande respeitabilidade dentro do meio
acadmico, era extremamente atraente para uma disciplina procura de afir-
maona universidade.
Assim sendo, o poder de persuaso dessa teoria provinha no da argu-
mentao e do raciocnio abstrato- em outras palavras, da teorizao-, mas
!ris Barry. Lei';; Go to tlze Moties (Nova York: Payson and Cla rke, 1926), p. 197.
28
E$ludos de cinema l!oje e 11$ ticissitudes da grande teoria
de sua aplicao a corpus especficos de filmes. Embora, na Frana, alguns
crticos tenham proposto verses da estilstica estruturalista aplicadas ao cine-
ma, as idias mais influentes foram empregadas na produo de comentrios
interpretativos em moldes j estabelecidos. Um grupo de crticos em tomo do
British Film Institute, de Londres, elaborou um "estruturalismo de autor"
que revelou oposies binrias nas obras de diretores como Luchino Visconti,
Don Siegel, John Ford ou Howard Hawks.
5
Outros crticos britnicos publica-
ram estudos, com influncias estruturalistas, de westerns e filmes de gngster.
6
O modelo interpretativo estruturalista de influncia mais duradoura foi
possivelmente o que concebia o filme como um objeto anlogo ao mito e ao
ritual. Para Lvi-Strauss, a ftmo do mito a de traduzir uma contradi<;> na
vida social- entre vida e morte, por exemplo - em termos simblicos, como
a agricultura ou a guerra. Essas oposies so resolvidas pelo mito por meio
de um termo mediador- por exemplo, a caa, meio-termo entre a agricultura
e a guerra. A idia do filme corno veculo para solues imaginrias de deter-
minadas oposies binrias se tomou moeda corrente na critica acadmica.
Assim, Thomas Schatz sustenta que os gneros hollywoodianos, como o mito,
so rituais sodais que reencenam contradies fundamentais da cultura. A
nfase dos cineastas hollywoodianos sobre a resoluo da narrativa demons-
tra a importncia das oposies temticas fundamentais, como homem/mu-
lher, indivduo/comunidade, trabalho/lazer, ordem/desordem. Para que essas
contradies encontrem uma soluo, emerge uma figura mediadora.
7
Essa
abordagem binria interpretao da estrutura narrativa , provavelmente, a
herana mais duradoura do "cine-estruturalismo".
Estudos de cmema: de 1975 a 1995
Em seu estado puro, o estruturalismo se mostraria relativamente efmero
nos Estados Unidos. Durante a primeira metade dos anos 1970, algumas de
suas correntes de pensamento se fundiram em um amlgama doutrinrio
' Ver GeoHrey Nowell-Smith, Visconti (Garden City: Doubleday, 1968); Peter Wollen, Signs and
Meaoling in tht Cinema (Bioomington: Indiana University Press, 1969); e Alan lovell.. Don Sitgd:
American Cinema {Londres: British Film lnstitute, 1975).
Jim I<itses, Horizon; West (Bloomington: Indiana U<liversity Press, 1969); e Colin McArthur, Undtrworld
USA (Nova York: VikJng. 1972).
' Ver Thomas Schatz, Hollywood Genrts (Nova York: Random House, 1981}, pp. 3032.
29
Cvgnti1ismc> e filosofia mralitica
autodenominado "teoria contempornea do cinema" - conhecido tambm
como "teoria do cinema" tout cou.rt.
8
_Os iderios do marxismo althusseriano, da psicanlise lacaniana, da
semitica metziana e da anlise textual foram disseminados entre os acadmi-
cos de cinema anglfonos por revistas como New Left Review, Screen, Camera
Obscura e publicaes do British Film lnstitute. Por essa mesma poca, os teri-
cos do cinema da Frana foram convidados a lecionar em escolas de vrias par-
tes do mundo, e seus cursos produziram uma legio de propagadores das no-
vas idias entre estudantes ingleses e norte-americanos. Essa atividade coincidiu
com o crescimento da influncia de Barthes, Jacques Lacan, Jacques Derrida,
Michel Foucault e outros matres penser franceses na vida intelectual anglo-
americana em geraL Algumas correntes de pensamento de maior insero local,
em especial o feminismo, incorporaram esse iderio: a obra de Juliet Mitchell,
Psychoanalysis and Feminism (1974), um exemplo. A propagao das idias
ps-estruturalistas foi ainda favoredda pela publicao de uma srie de obras
introdutrias, com destaque para a traduo para o ingls, em 1973, da obra de
referncia de J. Laplanche e J.-B. Pontalis, Vocabulrio da psicanlise.
9
Como sempre, os resultados desse processo foram bastante diversos,
muito embora conservassem um substrato comum. Essa "nova teoria do ci-
nema" pode ser compreendida em seu conjunto pel;;--c-olocao da queSto:
, quais as funes sociais e psquicas do cinema?". Para respond-la, os teri-
propuseram concepes do cinema com base em alguns dos pressupostos
centrais a respeito da organizao social e da atividade psquica. Tais pressu-
posto1? se fundavam
1
por sua vez, em concepes do" sujeito" e de sua cons-
truo por meio da linguagem e da sociabilidade.
Para a maior parte dessa teorizao, o sujeito no nem a pessoa indivi-
dual nem um senso mais imediato de identidade ou de ego. , em vez disso,
Por exemplo: embora o tit ulo do livro de Lapsley e Michael Vl'estlake, Film Theory: an
lntroductiou (Nova York: Sl. Martin's, 1988), prometa uma introduo teoria do cinema como um
todo, o livro discute to-somente a teoria da posio-subjetiva.
)uliet Mitchell, Psrclomralysi> and Femini>m (Londres: Allen Lane, 1974) (N. do O.).
' Sem as dt'finies concisas e as citaes de passagens relevantes em Freud e em Lacan oferecidas
por Laplanche e Pontal is, os humanistas n<> teriam conseguido absorver to rapidamente a d outrina
psicanaltica !edio em portugus: ]. Laplanche & ].ll. Pontalis, Vocabulrio da psi"can(;li>e (So
Paulo: Martins Fontes, s/d.)]. Este livro de !966 ainda hoje prestigiado como um competente guia
introdutrio s idias de Lacan, apesar das desavenas deste com os autores. Ver Elizabeth
Roudinesco, /IIC!JU<> lAca" & Co. : a Hi;lory of Psyclroanaly.<is in France, 1925-1985, trad. Jeffrey
Mehlman (Chicago: University of Chicago Press, 1990), pp. 290, 312316.
30
E:>tudos de cinema lrojc e nf. da graude teoria
uma categoria de conhecimento, definida por sua relao com objetos e com
outros sujeitos. A subjetividade no , portanto, a personalidade ou a identi-
dade pessoal de lun s.er humano, mas inevitavelmente social. No uma
conscincia preexistente, adquirida. E construda por meio de sistemas de
representao.
O indivduo biolgico, sob essa perspectiva terica, constitudo em
sujeito por meio da organizao, gratificao e represso de suas necessidades
inerentes pelos processos de representao. As pulses do indivduo
reconfiguram-se como representaes mentais (vontades ou desejos), que so
ento reprimidas ou canalizadas para padres socialmente admitidos. O sujei-
to, assim, dividido. Mas toda ao social exige um agente consciente, que
fale e atue de uma posio coerente. De acordo com Lacan, essa unidade
obtida pela coiormao a dois registros psquicos: o imaginrio, em que o
sujeito encontra a representao visual de sua suposta unidade e integridade
corprea; e o simblico, o registro responsvel pela instituio da diferena e
da lei cultural. J Althusser estende a idia de representao ideologia, com-
preendida como um processo prprio unidade subjetiva que sustenta a ao
consciente. A ideologia tambm pode se valer de processos inconscientes, e
prometer o impossvel: a gratificao do desejo no simblico, a satisfao das
pulses na identidade alienada.
Ao mesmo tempo, a subjetividade est sempre em processo e em movi-
mento. Complementando a afirmao de Freud de que o inconsciente se
manifesta por meio de sonhos, chistes, deslizes de linguagem, a tos falhos e
sintomas neurticos, Lacan sustenta que a represso imposta pelos sistemas
culturais de representao ameaada permanentemente por manifestaes
do inconsciente. Em todo ato social, a posio unificada do sujeito deve ser
reconstruda a cada momento. Os sujeitos no so interpelados em wn nico
instante; eles so mantidos de modo permanente.
i:Q.m base em um conjunto de pressupostos como este, constmram-se i
as novas proposies sobre cinema durante os anos 1970 e boa parte dos anos c,,
1980. O cinema era considerado um sistema semitico, representando o mundo !
de textos segundo cdigos convencionados. E, sendo um sistema ! -
semitica, engajaria o espectador como um sujeito dividido, deflagrando um
processo onde interagem o consciente e o inconsciente.
Essa interao foi explicada de vrias maneiras. Para Stephen Heath, o
cinema canaliza o desejo oferecendo identificaes atravs do olhar- o regis-
.37
tro do imaginrio-, reguladas pelas operaes de estruturao e diferenciao
do simblico. Para Christian Metz, os cdigos cinematogrficos orientam a
pulso escopoflica e criam uma identificao com a cmera e com o ego do
espectador como sujeito transcendental,. exclusivamente perceptivo. Para Laura
Mulvey, o cinema clssico mobiliza a escopofilia por meio do voyeurismo, do
fetichismo e do narcisismo. Em outra variante, conhecida desde ento como
"teoria do dispositivo", o cinema provoca uma regresso a um sentido infantil
de plenitude anlogo quele produzido pelo que Lacan denominou a fase do
espelho. Esta a fase emblemtica do d esenvolvimento da criana em que ela
reconhece, ou melhor ainda, pensa reconhecer a si mesma no espelho eco-
mea, assim, a definir o seu ego narsisticamente como um corpo unificado e
visveL
10
Nessas diferentes verses, entendia-se que o cinema dominante -
Hollywood e seus correlatos- gratificava o desejo oferecendo satisfaes so-
ai mente aceitveis por meio dos cdigos cinematogrficos e das prticas
enunati vas. Para a maioria dos tericos, o processo satisfazia a objetivos ideo-
lgicos. Por intermdio da tecnologia do cinema, da estrutura narrativa, dos
processos "enundativos" e tipos particulares de representao (porexemplo
1
as da mulher), o cinema constri as posies subjetivas que so definidas pela
ideologia e pela formao so a!. Como uma terica colocou:
A ideologia dcfinlvcl exatamen.te como o processo por meio do qual a
subjetividade humana assume a aparncia exterior de totaUdade e de unida-
de, e. mais do que isso - csplflcamente com relao ao cinema -, uma das
operaes ideolgicas centrais do cinema dominante precisamente o
posicionamento do espectador como um sujeito aparentemente unitrio."
'" Ver, rrspectivamente, Stephen Heath, "Fllm and System: Terms of Analysls", em Scrn, vol. 16,
de t975, pp. 91 113; Chn$1U.n Metz, Th lmgnry Signlfitr; on f'rlnet,
1925-1985, trad. Celta Bntton ti I (Bioomlngton: Indiana University Prcss, 1982) (edio rrn portu
gus: Significante unagmino", em Chnsttan Metz. 1/., tinmr (So Paulo:
1980)); Laurl\ Mulvey, " Visual Plusure and Cinema, l!m Visul ttnd Olhtr Pftnllra
(Bioomington: IndiAna Uruversuy Press, 1989), pp. H-26 (ediio em portuguk: "Prner e
onelt\iO narrauvo, em lsmail Xavier (org.). A aperllncio lio cinnn (Rio de Janeiro: Craai/Embrafil.me,
1983)); e Jean-louiS Baudry " ldeolog!cal Effi!Cts of lhe Baslc Onematographk Apparatus", em Philip
Rostn (org.), Namtit't. Apporotus, ldt<Jiog)l (Nova York: Columbla University Preu), pp. 286298
(NII.fto portugus: idoolgiros produz;dos pelo aparelho de b-. em lsmall
Xa\'t!r (org.), A fXptrrlnri do cintmo, dLj.
11
Annl!tte Kuhn, Womtii'S Ftmintsm &nd Clntma (Londres: Roulll!clge, 1982), p. 47.
J2
de citrtnltl lloje e as t'icissiludes da grande troria
Segundo essa teoria, a produo cinematogrfica alternativa ou de opo-
sio procura bloquear as identificaes imaginrias, de modo que disponibilize
identificaes alternativas (filmes de "escritura feminina", por exemplo) e
"desconstrua" os alicerces ideolgicos do cinema dominante.
Esta me parece ser, em linhas gerais, a "teoria da posio-subjetiva" de
meados dos anos 1970. Ela recebeu, por certo, alguns questionamentos, mas,
em geral, foi percebida como sendo a vanguarda dos estudos de cinema.
Embora seu efeito sobre a pesquisa histrica tenha sido pequeno, ela produ-
ziu um impacto imediato sobre o trabalho da critica. Do incio dos anos 1970,
ao final dos 1980, acadmicos de cinema aplicaram essa moldura terica a
filmes de uma ampla variedade de perodos e naes.
Ironicamente, to logo os acadmicos dos Estados Unidos lanaram esse
projeto, a teoria do cinema lacaniana caiu em desuso em sua terra natal.
12
(Por
qu? Bem, meus informantes parisienses se negam a esclarecer.) Entre os anglo-
americanos, as abordagens psicanaltiicas continuam a exercer alguma influ-
ncia, especialmente em trabalhos relacionados com a crtica literria.
13
Mas a
maioria dos estudiosos contemporneos de cinema se comporta como se,
durante os anos 1980, sob o intenso ataque de novas correntes, a teoria da
posio-subjetiva houvesse entrado em colapso.
De modo geral, as objees levantadas no se detiveram sobre suas in-
consistncias lgicas. Os tericos do cinema poderiam ter alegado, por exem-
plo, que a constituio de um sujeito por meio do reconhecimento pressupe
um conhecimento anterior; e que j deve, portanto, ter ocorrido um estado
de subjetividade anterior: apenas j tendo o indivduo uma concepo de si
prprio como sujeito, ele capaz de reconhec-la em uma representao.
14
11
Curiosamente, o que sobrevive na teoria do cinema algo quase esquecido nos drculos
angloamericanos - a semitica de 1966. Se publicado em 1975, o livro de Roger Odin, Cnnr et
production de :<en.< {Paris: Armand Colln. 1990), por exemplo, teria sido profundamente psicanalilko.
A verso dos anos 1990. no entanto, lida com a, grande sintagmtica de Metz. E a ltima obra de
Metz, L'inondation impcr$ounel ou Ir sile dufilm (Paris; KHncksieck., 1991), igmllmente desconhece a
psicanlise, o posicionamento subjctvo, a teoria do dispositivo e assim por diante. Outros lvros
sobre teoria do cinema, em sries publicadas por Nathan e Hachette, oferecem resumos da doutrina
semitica e narratolgica pa.ra consumo estudantil. No resto, a maioria dos trabalhos tericos publi
cados na Frana parece se inserir na veia do devaneio beletrlstico popularizado por Barthes.
" Ver Joan Copjec. "The Anxicty of the [nJluencing Machlne", em OctOO..r, n 23, inverno de 1982. pp.
4359.; Kaja Silverman, Tire Acoustic Mirrar: lhe Female Voice in Psychoanalysis and Cinema (Bloomington:
Indiana Universily Press. 1988); e Slavoj Ziiek (org.), F.r'l!rytlling You Altmys Wanted to Krrow about
Lacan (But Were Ajraid to A..<k Hitchcock) (Londres: Verso, 1992).
" Argumento levantado em Paul Hlrst, "Al thusser and the Theory of ldeology". em Economy nd
Society, 5 (4), novembro de 1976, pp. 385412.
33
e filosofia anallicn
Da mesma forma, a aceitao da concepo lacaniana da unidade psi quica
como um relato vlido de sua prpria subjetividade, deveria, obrigatoriamen-
te, envolver o falso reconhecimento que, para Lacan, acompanha necessaria-
mente todos os a tos da conscincia de si. Isso cria uma regresso infinita. "O
'eu' que analisa a traio cometida pelo 'eu"', observa Kate Soper, "deve ele
prprio ser um traidor para com a verdade" .
15
Raramente a teoria da posio-subjetiva foi questionada nesse terreno.
As objees foram bem mais pragmticas. De inicio, as feministas e a esquer-
da sustentaram que a teoria no oferecia explicao alguma para a capacidade
de critica e de resistncia ideologia mostrada pelos a tores sociais. Parecia no
haver espao para a "ao" nesse marco terico no qual as representaes
ideolgicas determinavam a subjetividade de modo to radical.
16
E os ps-
modernistas observaram que o ego unificado, supostamente produzido pelo
"dispositivo", era uma fico. No mundo contemporneo, a subjetividade
mltipla e dividida um atrbuto de todos.
A teoria da posio-subjetiva tambm foi acusada de "a-historicidade".
At os anos 1970, poucos eram os trabalhos de histria do cinema, em lngua
inglesa, altura dos padres mantidos por historiadores em outras reas.
Gradativamente essa situao se modificou, e, apesar de ser freqentemente
atacado como empiricista e positivista, o novo trabalho histrico no poderia
mais ser ignorado. Como resultado, uma das principais crenas polrnicas
dos anos 1980 foi a necessidade de um esforo para a "historizao" da teoria.
Entre os resultados produzidos por essas crticas, o de maior repercus-
so foi o da corrente culturalista. A palavra "cultura" se transformou para a
academia dos anos 1990 no que os Toyotas haviam se tomado para o mercado
automobilstico. Os tericos passaram a utiliz-Ia em substituio a "ideolo-
gia" e" sociedade". A" cultura" passou a abranger praticamente todas as esfe-
ras da atividade social, especialmente as que para o marxismo ortodoxo seri-
am elementos da "superestrutura".
A investigao das dimenses culturais do cinema no constitui em si
uma novidade. O prprio interesse da teoria da posio-subjetiva pelos efeitos
ideolgicos do cinema pode ser considerado um ressurgimento das contro-
os Kate Soper, Humanism and A11tiHumanism (La Salle: Open Court, 1986). p. 130.
" Isso lo dscutdo como uma objeo lgca, e no pragmtica, por Noi!l Carroll em Mystif.ying
Muvies: Fad.< and Faltaes in Co11temporary film Theory (Nova York: Columba Urversly Press,
1988), pp. 75-78.
34
E ~ t u d o s de cinema lloje e as ticissiludes da grande teoria
vrsias, anteriores a 1950, em tomo dos usos socialmente manipulatrios do
cinema. E a "cultura" esteve bastante presente nos debates de dcadas anterio-
res. No foram apenas Kracauer, Benjamin e Brecht que se interessaram pela
relao do cinema com a cultura; o mesmo se passou com Gilbert Seldes,
Ruth Benedict, Margaret Mead e Gregory Bateson. No campo da teoria do
autor, Sarris e alguns integrantes do grupo da revista Movi e propuseram tais
questes. Alm disso, a revista francesa Positif associou uma verso da esttica
do autor a um anarco-esquerdismo fortemente surrealista. Embora o
surgimento dos estudos de cinema como disciplina acadmica tenha se arti-
culado, de maneira geral, com a questo autoral, esse surgimento veio revigo-
rar a investigao das funes culturais e politicas do meio. O influente estudo
de Henry Nash Smith a respeito do mito do Oeste americano, Virgin Land, foi
usado como modelo para uma abordagem cultural ao western, e crticos na
Inglaterra e nos Estados Unidos investigaram o apelo de massa e a insero
social de outros gneros.'
7
O culturalismo dos estudos de cinema contemporneos exibe, entre-
tanto, um estatuto terico mais autoconsciente. E, em contraste com a teoria
da posio-subjetiva, ele afirma que mecanismos culturais mais difusos deter-
minam as funes sociais e psquicas do cinema.
Esquematicamente, podem-se distinguir trs linhas de teoria culturalista.
H o que podemos denominar como o culturalismo da Escola de Frankfurt,
que sustenta que o pensamento iluminista e a sociedade industrial transfor-
maram a vida pblica e privada ao longo dos ltimos dois sculos. Os autores
dessa tradio apontam uma transformao na experincia social produzida
pela mercantilizao, pelas relaes de mercado e por outros processos associa-
dos com a modernidade. Essa linha deriva de Benjamin, Kracauer, Jrgen
Haberrnas e Oskar Negt.
O ps-modernismo constitui uma segunda linha de culturalismo. Os
pensadores ps-modernistas entendem que a vida contempornea caracte-
rizada pela dominao do capital multinacional e por uma correspondente
fragmentao- prazerosa ou alienada -da experincia. Ao investigar o cine-
" Ver John Cawel ti. "The Concept of Formula ln the Study of Popular literature", em Joumal of Popular
Culture. 3 (3), inverno de 1969, pp. 381-390, e Si:x-Guns and S<xiety (Bowting Green: Popular Press.
1971); Lawrence Alloway, "The Iconography of tJ>e Moves", em Mmie, n 7, fev. mar. de 1963, pp.
4-5; e Colin Mc:Arlhur, "Geme <md lconography", trabalho de pesquisa, n 27, Brit ish Flm lnstltute
Educalon Department, maro de 1969.
35
M atenal com direttos autorais
Coguifil,ismo e jilo,:ofin mzalticn
ma, os ps-modernistas centram suas preocupaes sobre a capacidade dos
meios de massa para produzir um infinito espetculo de diverso. A corrente
ps-modernista geralmente identificada, pelos acadmicos da rea das hu-
manidades, com os escritos de FredricJameson, a um s tempo um crtico do
ps-modernismo e um de seus mais influentes explicadores.
Provavelmente, a verso do culturalismo de maior influncia a conhe-
t!
1
cida como estudos culturais. Nessa verso, a cultura um espao de disputa e
contestao entre diversos grupos. Uma cultura concebida como uma rede
de instituies, representaes e prticas que produzem diferenas de raa,
herana tnica, classe, gnero/preferncia sexual, etc. Essas diferenas so cen-
trais na produo de sentido. Como explicado em um manua l de estudos
culturais:
h
A cul tura entendida como a esfera em que classe, gnero, raa e outras
desigualdades so naturalizadas e representadas sob formas que interrom-
pem (tanto quanto possvel) a conexo entre tais desigualdades e as econ-
micas e polticas. Ao mesmo tempo, a cultura tambm o instrumento no
qual e por meio do qual uma srie de grupos subordinados vive e resiste
subordinao. "
Os estudos culturais, o ps-modernismo e o culturalismo da Escola de
Frankfurt rivalizam entre si com a teoria da posio-subjetiva, oferecendo
explicaes do conhecimento e da ao que so igualmente fundacionais. O
culturalista tipicamente aborda os agentes sociais se engajando em uma srie
de atividades; a identidade de um agente, por isso, se constitui nessa
sobreposio de diversas prticas sociais. A maioria das abordagens culturalistas
I f i n n a que as pessoas no so iludidas pelo simblico. Sua subjetividade no
constituda por completo pela representao, e elas no so mantidas em
uma posio subjetiva esttica de modo permanente; so, na verdade, agentes
mtto mais livres do que o admitido pela teoria da posio-subjetiva.
Os culturalistas sugerem tambm que as prticas sociais so compreen-
sveis somente se consideradas em termos histricos. As verses da histria
oferecidas, no entanto, no so as" grandes narrativas" da maior parte da tra-
" Tirn O'Sull ivan el ai., Key Concept$ in Cvmnumicnlinn and Cullurnl Studies (2' ed. Londres: Routledge,
1994), p. 71.
36
Estudos de cinema hoje e as vicissitudes dtl grande tt?oriQ
dio acadmica, mas "micro-histrias" que investigam os discursos e as pr-
ticas dos agentes sociais em momentos especificas: nos momentos-chave da
modernidade, no atual momento da ps-modernidade, nas ocasies em que
alguma subcultura desafia a cultura dominante, etc.
Para se distinguir da teoria da posio-subjetiva, a corrente culturalista
salienta que o objeto de estudo constitudo no pelos textos (dominantes,
oposicionistas, etc.), mas pelos usos feitos dos textos. Culturalistas de todos os
tipos promovem estudos de recepo, e a concluso mais comum a de que
diferentes pblicos se apropriam dos fiilmes para a sua prpria agenda cultu-
ral. Na posio demarcada pelos estudos culturais, a noo de filme subversi-
vo foi substituda pela de leitor resistente. Em lugar de identificar sentidos
diversos entre os textos, o cultura lista os encontra entre os pblicos. Os leito-
res resistentes podem ser lidos. E a leitura desses leitores pode, ela prpria, ser
"historicizada", com a pesquisa das circunstncias de exibio, das campa-
nhas publicitrias, dos mltiplos discursos que circulam atravs de uma cultura.
A ascenso do culturalismo nos Estados Unidos ocorreu quando a teoria
da posio-subjetiva caiu sob o ataque do "ps-estruturalismo" literrio de
Derrida e do ltimo Barthes. Com o impulso recebido do feminismo, dos
grupos gays!lsbicos/bissexuais, da esquerda no-ortodoxa, da esttica ps-
modernista e dos movimentos multi culturais, a corrente culturalista transfor-
mou-se em uma fora central nos crculos intelectuais anglo-americanos. Quase
todas as reas das humanidades, hoje em dia, possuem sua prpria vertente
culturalista. O culturalismo tornou-se um dos elementos do que a imprensa
norte-americana tem denominado "politicamente correto", e os idelogos
neoconservadores tm se agarrado a ele, de modo um tanto desesperado, como
parte da agenda que se diz pautada por "radicais de ctedra".
Que fatores permitiram uma assimilao assim to rpida da corrente
cultura lista? O sucesso da teoria da posio-subjetiva habituara os acadmi-
cos da rea de cinema idia de que a grande teoria imprescindvel e, neste
sentido, o culturalismo tambm oferecia uma srie de possibilidades. Tam-
bm ele baseia suas concluses sobre os textos e as atividades miditicas em
explicaes bastante amplas da sociedade, do pensamento e do sentido.
Ao mesmo tempo, o culturalismo produziu um certo alvio. Sua teoria,
de modo geral, menos intrincada e menos ambiciosa, do ponto de vista
filosfico, do que aquela que a antecede. Adorno e Habermas no so leituras
de fim de semana, evidente; mas a maior parte das teorias culturalistas,
37
especialmente as propostas por pensadores britnicos, bem mais amigvel
para o pblico usurio do que a teoria da posio-subjetiva. Ante wna escolha
forada, quem no iria preferir a leitura de Raymond Williams de lacan, ou
a de America de Baudrillard Rvolution dulmrguage potique de Kristeva? A
proximidade do culturalismo ao "comentrio cultural", do modo que prati-
cado no jornalismo e no ensasmo beletrstico, o toma atraente e acessvel,
facilitando enormemente o seu ensino.
A teoria da posio-subjetiva e o culturalismo se apresentam ambos como
doutrinas criticamente engajadas: desmistificando as relaes de poder mani-
festadas na mdia popular, pretendem contribuir para a destruio de forma-
es sociais consideradas injustas. Mas os adeptos dos estudos culturais po-
dem com certeza, a proposio de uma poltica mais prtica. Na
verdade, pode-se acusar os tericos da posio-subjetiva de pessimjstas de
esquerda. Para os proponentes da teoria dos anos 1970, todo e qualquer esfor-
o no sentido da transformao soda! deve obrigatoriamente levar em conta
os meios pelos quais os sistemas semiticos tm" desde sempre" produzido
sujeitos submissos. Assim, por exemplo, as feministas tiveram de direcionar
seus esforos no sentido de compreender como, dentro do patriarcado, as
identificaes imaginrias mantm a diferena sexual. Foram foradas a a do-
tar os sexistas Freud e Lacan, de forma estratgica, como analistas do patriar-
cado. Essa teoria, elaborada na esteira das batalhas perdidas dos anos 1960,
era mais diagnstica do que prescritiva.
19
Surgiu num perodo em que expli-
car por que as revolues fracassavam era muito mais importante do que
mostrar como a revolta bem-sucedida poderia ocorrer.
Os estudos culturais, embora tambm se comprometam com a transfor-
mao social, oferecem um programa mais positi,o. As atividades cotidianas
das pessoas comuns so mostradas como negociaes complexas com as foras
que elas enfrentam. Esse pblico, em sua estratgia de apropriao de textos
populares, considerado mais capaz de ao contrtio do que se poderia espe-
rar, do que os prprios acadmicos, confinados a seus livros e bibliotecas. Alm
disso, enquanto a te01ia da posio-su bjetiva exibe wn insu pcrvel rano elitista,
o culturalismo , ao menos em muitas variantes, orgulhosamente populista.
" Ver, por exemplo, Keith Rcade r, alld 1/ze Lt!ft iu Fra11ce >illce 1968 (Nova York: St. Marl in's,
1987), pp. 3943; Sunil J<hilnnni, Argui11g Ret,t>lutimz lize llltellectunl u{l ;, Po>tt!'nr Frnnce (New
Havcn: Vale Universzty Press, 1993), pp. 1091 17; c Tony judt, Marxz::m mrd lhe French uft: Studil'o !lll
J..obour a11d Politic:< i11 Fro11u, 18.10-1981 (Oxford: Clarendon Press, 1986), pp. 192-196.
38
Estudo:; de ciucnrn loje e a$ icis.itudes dn graude l>ria
Para muitos dos praticantes deste ltimo, o engajamento politico por intenn-
dio de filmes de vanguarda bem mais improvvel do que explicaes mais
realistas e concretas de como as "pessoas reais" lem os meios de comunicao
de massa. No h dvidas de que o cu! ruralismo proporcionou aos acadmicos
de comunicao uma sensao de fortalecimento. Por meio do estudo de filmes
e de programas de televiso, seria possvel contribuir com as lutas polticas dos
menos privilegiados.
O culturalismo tambm atraiu seguidores por uma razo bem mais sim-
ples. Por volta de meados dos anos 1980, a teoria da posio-subjetiva se tor-
nara estril pela repetio. Ela susten tava que mecanismos nada bvios -
semiticos, ideolgicos e psquicos- produziam efeitos especficos. E apre-
sentava um conjunto restrito de causas ou funes: determinado filme ou
programa de televiso invariavelmente convertiam o imaginrio em simbll-
co ou posicionavam o indivduo como sujeito do saber e do desejo. O resto
era reduzido a detalhe. A maioria dos cultura!istas se contrape a esse meca-
nismo explicativo "totalizante".
O sucesso do culturalismo decorreu em parte de sua tendncia a expli-
caes mais abertas, dispersas e no-lineares que s dos tericos da posio-
subjetiva. Um grande culturalista observa que a teoria "conceptualiza a cultu-
ra como inseparvel das diversas prticas sociais; essas prticas, por sua vez,
surgem como uma forma comum da atividade humana: uma prx:is humana
concreta, a atividade por meio da qual homens e muJberes fazem histria" .
20
Uma tal amplitude no apenas oferece ao culturalismo um objeto de estudo
em grande escala, assegurando sua condio de grande teoria, como tambm
proporciona ao critico, terico ou historiador uma enonne variedade de ma-
teriais para pesquisa ao proceder a estudos de caso ou investigao de micro-
histrias.
Por exemplo, outro autor suger-e que se pense no em termos deste ou
daquele filme, mas de um "acontecimento" cinematogrfico- o conjunto das
institui es, textos, atividades e agentes relacionados com o cinema. Tanto a
produo como a recepo cinematogrfica abrem-se "sobre um espao cul-
infinito[ ... ] O acontecimento cinematogrfico constitudo por um per-
manente intercmbio, que no comea nem termina em nenhum ponto es-
Stuart Hall, "Cultural Studies: Two Paradigms", em Richard Collins et ai .. Media, Culture, nml Soety:
a Critcal Rtader (Londres: Sage, 1986), p. 39.
J9
co11" dutorats
Cogl!ilil>ismo e filosrfia allalitica

A idia de "intercmbio", no caso, parece incluir causa, efeito, fun-
o e objetivo. Essa perspectiva, entretanto, pode ser criticada por apenas
reapresentar o trusmo humanista, que nada acrescenta, de que tudo se conecta
com tudo o mais. Embora tenha a vantagem institucional de validar uma
imensa gama de projetas de pesquisa.
Os cultura listas, na prtica, limiltam os seus projetos- em especial, por
meio da utilizao das categorias raa/classe/gnero como uma heurstica para
classificar fatores causais, ou por meio da aplicao tcita de principias intui-
tivos de explicao funcional. Mas uma das razes do aspecto pluralista dos
estudos contemporneos de cinema que o culturalismo permite que se estu-
dem quase todos os perodos e que se descubra, em cada um deles, uma
diversidade de coisas. Essas revelaes- casos curiosos ou divertidos; opinies
inesperadas de agentes histricos ingnuos; exemplos de espetculos margi-
nais, de resistncias anti-hegemnicas, dos choques da modernidade- trans-
piram um charme que a teoria da posio-subjetiva, mais asctica e centrada
no texto, no possua.
Continuidades: as premissas doutrinrias
Existe ainda outra razo para a conquista de tantos adeptos por parte
das correntes do culturalismo, e interessante que se possa investig-la em
profundidade. O culturalismo prontamente considerado como uma clara
ruptura com a teoria da posio-subjetiva, em razo das expltitas
discordncias que com ela mantm. Mas a corrente culturalista atraiu segui-
dores tambm, porque, em muitos aspectos, d seguimento ao programa
da teoria da posio-subjetiva.
Obviamente, muitos acadmicos que hoje praticam a teoria e a inter-
pretao cultural.ista eram antes partidrios da teoria da posio-subjetiva.
"Estou migrando para os estudos culturais" virou um clich das salas de con-
vivncia dos congressos. de esperar, por isso, a existncia de certas continui-
dades entre as duas perspectivas. Quando um acadmico modifica suas opi-
nies, no costuma revisar por completo as suas convices. Uma corrente
Rick Altman, "General lntroduction: Cinema as Event", em Rick Altman (org.), Sound Tl1e0ry and
Proclice (Nova York: Rouiledge, 1992). p. 4.
40
Malenal corl" <JrrPrtos mrtorars
Estud(>.' de cinema hoje e as da grande teoria
intelectual que pretenda conquistar adeses apelar, portanto, a um estrato
comum de pressupostos e de prticas habituais.
Tambm preciso considerar as bibliografias coincidentes. Saussure,
Lvi-Strauss, o Barthes das Mitologias e outras fontes do estruturalismo clssi-
co permanecem leituras obrigatrias para os culturalistas. Alguns autores, alm
disso, reconhecem as ligaes entre a teoria dos anos 1970 e a corrente
culturalista ao promoverem a avaliao conjunta das suas conquistas, procu-
rando lembrar os importantes avanos introduzidos pela psicanlise lacaniana
ou pela semitica metziana.
22
Acima de tudo, verificam-se profundas continuidades de doutrina e de
prtica. Nesta seo, me concentrarei em quatro itens da questo doutrinria.
Na prxima, abordarei mais quatro itens mostrando a continuidade da prti-
ca Algumas vezes, as proposies da teoria da posio-subjetiva so encontra-
das diludas e atenuadas na sua formulao culturalista, embora persistam
importantes concordncias implcitas.
1. As prticas e instituies humanas so sempre socialmente construdas,
sob todos os aspectos relevantes. Para o terico da posio-subjetiva, as es:trutu-
ras sodais impem categorias historicamente definidas aos seres humanos,
"construindo", desse modo, sujeitos na representao e na prtica social. Da
mesma forma, o cuJturalista considera que a vida social e os seus agentes so
sempre, de alguma maneira, "construdos", embora as redes causais sejam
complexas. A Cultura uma construo social realizada por seus agentes, ao
mesmo tempo que os processos sociais constroem cultura, e que os sujeitos
sociais so eles prprios constructos da cultura.
Esse tipo de construtivismo, de origens que remontam pelo menos a
Nietzsche, satura a rea das humanidades. A premissa tem muitas vezes uma
colorao relativista. Alguns pensadores alegam que, se a vida social cultu-
Por exemplo, um tema recorrente na obra de Judth Mayne, CirJemu and SJ'f:Ciatnr::Jrip (Nova York:
R ou tledge, 1993), a exigncia de que, para que uma teoria do espectador cinematogrfico seja
satisfatra, deve levar em considerao a psicanlise (por exemplo, pp. 59. 70, 77). Porm, em lugar
algwm Mayne apresenta as ra.zcs por qut a psicanlise deve ser um dos elementos de qualquer teoria
satisfatria. Ela contrasta a com as teorias culturais e cognitivas (descrevendo equivoca
damente estas ltimas), mas, em lugar de refutar as formulaes concorrentes apelando psicanlise,
ela se limita a reafirmar a superioridade da psicanlise sobre todas suas rivais. de estranhar, por
Isso, que as leituras especficas de filmes apresentadas por Mayne nos caphuJos 6 e 7 no se fundem
em conceitos psicanaliticos. Ser que apenas os qu.e juram fidel idade psica.nlise esto autorizados
a de:scarcl-la?
Em maiscula no original (N. do 0.).
4 1
Malenal cot'l dtrettos aulorats
e' filow.fia auallirR
ralmente construda, ento todo o pensamento e todos os costumes sociais
so indefinidamente variveis e, por isso, de alguma maneira arbitrrios.
Uma verso forte do construtivismo cultural, no entanto, termina por
se auto-refutar. Se todos os sistemas de pensamento so construidos cultural-
mente, tambm o a prpria teoria da construo cultural. Como ela pode,
ento, reivindicar que suas descobertas sejam mais confiveis ou vlidas do
que as de qualquer outra teoria? E mais: como um intelectual pode afirmar
que as atividades dos outros so culturalmente construdas, e colocar-se em
uma posio que pretensamente escapa a essa condio? Um raciocnio para-
lelo envolve uma outra clusula relativista. Se as crenas so relativas a deter-
minadas culturas, ento podemos dizer que a crena no relativismo relativa
nossa cultura. Sendo assim, ento o relativismo no pode pretender que
sejam verdadeiras as suas descobertas a respeito das crenas, relativas ou no,
de outras culturas. At onde eu saiba, nenhum terico do cinema examinou
essas autocontradies que assolam a premissa construtivista radical.
Um construtivismo radical tambm limitante do ponto de vista
emprico. Em nossa explicao da ao humana, as regularidades uni ver-
sais, ou transculturais, podem ter importantes papis. Talvez os acadmicos
ignorem as caractersticas transcultu r ais do cinema por temer que isso ve-
nha a envolv-los, obrigatoriamente, com causas biolgicas ou "essencialistas".
Mas essa preocupao no tem nenhum fundamento. E uma ironia que a
maioria dos acadmicos da rea de cinema, que nutrem, como a maior par-
te dos humanistas, uma suspeita profunda para com as cincias sociais, na
verdade compartilhem com muitos d os cientistas sociais a crena de que o
comportamento do ser humano quase que inteiramente determinado pelo
seu meio. A conseqncia dessa premissa o exagero das diferenas entre
indivduos, grupos e culturas, e uma tendncia a evitar a investigao de
possveis reas de convergncia.'IJ
2. Compreender como os espectadores interagem com os filmes requer um.a
teoria da subjetividade. A idia de que o indivduo construdo como sujeito,
Sobre esse assunto ver, do autor. o ensaio .. Convention, Construction, and Ci nematic Vision". em
David Bordwell & Noel Carroll (orgs.), Po>t Theory: Reconstructing Film Studirs, cil.). (N. do 0.)
" Para uma discusso detalhada do modelo da plasticidade humana das cincias sociais, ver John
Tooby & Leda Cosmides, "The Psychological Foundations of Culture", em jerome H. Barkow rt ai.
(orgs.), Tire Adaptrd Mirrd: Et<Oiuliorrary Psyc/rology and tire Cerreralion of Cullure {Nova York: Oxford
Un.iversi ty Press, 1992), pp. 19136.
42
E.:otudo .. .:: de nema lwjt e a!> t>icis:;iludeo da grandt tl'(Jria
tanto social como epistemicamcnte, central para a "teoria do cinema de
1975". O sujeito, obviamente, cumpre um papel no sistema social- trabalha-
dor, proprietrio, intelectual-, e a "posio" do sujeito pode ser entendida em
sua relao com a luta de classes. Mais radical a tese de que o sujeito
construdo como uma entidade formuladora de saber diante de uma realida-
de supostamente objetiva. Tomar-se sujeito, dentro dessa perspectiva, ad-
quirir a capacidade para viver experincias e sustentar crenas.
O alvo, aqui, o chamado sujeito cartesiano, concebido como o lugar
plenamente consciente de um conhecimento inquestionvel. Lacan sustentava
que o ego cartesiano fora produto de um momento histrico especifico, e que
fora desafiado pela descoberta freudiana do inconsciente. Freud, por s ua vez,
demonstrou que o ego (moi, ou "cu") era obtido somente por meio da repres-
so. Para articular essa tese no plano filosfico, Lacan "ontologizou" Freud tra-
tando o ego no como uma simples articulao psquica, mas como um elemen-
to da categoria filosfica do sujeito.
24
A subjetividade, produzida dentro da
relao estabelecida entre as pulses e os domnios do imaginrio e do simbli-
co, seria uma precondio para a atividade psquica, e, nesse sentido, uma
precondio em conflito. O ego, como agente consciente unificado, seria ape
nas uma parte do sujeito" dividido", fundado sobre uma falta fundamental.
Althusser, logo a seguir, afirmou que certas instituies sociais (apare-
lhos ideolgicos do Estado) elaboram ideologias que constroem e mantm
um sentido de unidade e de conscincia subjetivas, reproduzindo, assim, a
crena na unidade do ego e na possibilidade deste agir voluntariamente. A
ideologia, portanto, se manifesta por intermdio dos sistemas de representa-
o que "posicionam" os sujeitos. E a representao constri o prprio funda-
mento do saber e da experincia.
Pode at parecer curioso que o culturalismo seja herdeiro de uma com- r
1
,
binao to esotrica entre filosofia anti-racionalista, psicanlise no-ortodoxa
e as perspectivas sempre em transformao de um filsofo oficial do Partido
21
"A expenncia psicanaltica ocorre integralmente na de sujeito para sujeito, significando, na
verdade, que ela ret6m uma dimens.'io que irredutvel a qualquer psicologia considerada como uma
objetificao de certas propriedades do tndivduo, citado em Bice Bcnvenuto & Roger Kennedy,
Tire Wc>rk; of Lacau: au lnlrodurticm (Nova York: St. Martin's, 1986), p. 101. Sobre a reflexo
a um s tempo filosfica e psicolgica de Lacan em torno da subjetividade, ver o excclc"lc livro de
David Macy, Laca" in C<>nlexl$ (Londres: Verso, 1988), pp. 89-93. Na rea dos estudos de cinema,
Noel Carroll foi, creio eu, o primerro a que a$ de Freud sobre o sujeito
emprico da conscincca no descartam nenhuma proposio metafscca sobre a unidade ou a identi
dade pe5$0ais. Ver My<tifying Mmit<, crt., pp. 73-83.
43
Comunista Francs. Mas o tema do sujeito persiste. Isso ocorre, em grande
parte, porque a maioria dos tericos faz equiYaler as categorias do sujeito e do
'indivduo. Para os adeptos puristas da teoria de 1975, o sujeito uma categoria
que possibilita a existncia do conhecimento, da identidade e da experincia
dentro de prticas significantes- ainda que esse conhecimento seja ilusrio e
que essa experincia se funde sobre a represso ou a regresso. O sujeito o
fw1damento que torna possvel o sentido, a diferena e o prazer. A pessoa ou
individuo, enquanto isso, uma entidade capaz de alcanar a condio de
sujeito
25
Porm, difcil encontrar essa viso rigorosa mesmo nos escritos da teoria
de 1975. O prprio termo posio-subjetiva levou muitos autores a tratar o sujei-
to como um agente - voc, eu, um personagem, a cmera- capaz de ocupar
um lugar. Ao mesmo tempo, as peculiaridades da sintaxe, que fazem do sujeito
epistmico ou psicanaltico tambm o "sujeito" de uma orao, sugerem que o
sujeito possa ser um agente individualizado. Desse modo, em toda a teoria da
posio-subjetiva pode-se identificar uma confuso entre o sujeito entendido
como o fundamento fi Iosfico/psicanaltico/ideolgico do conhecimento e das
experincias e o sujeito entenctido como algum que conhece a experincia- o
autor, o personagem, o analista, o terico ou qualquer outro agente personifica-
do. K.aja Silverman, por exemplo, afirma que "o sujeito determinado pelos
significantes", para logo a seguir sustentar que "as conexes produtoras de sen-
tido so realizadas to-somente na mente do sujeito" _z,
Tambm os escritos cu lturalistas so fundamentados pela noo de su-
jeito-como-indivduo. Por exemplo, um crtico declara que Salaam Bombay!
trabaJha para "produzir o sujeito indiano confom1e o que ditado pelos cdi-
gos de representao do Ocidente" Y Em seguida, passa a in\estigar como os
personagens e seu mundo so representados. Da mesma forma, Thomas
" Steprnen Heath se posiciona contra a equivalncia entre sujeito e indivduo em "Thc Tum of the
Subject", em Cint-Tracl>, 3-4 (2), vero/outono de 1979, pp. 33-36. interessante que ele credi te a
origem da confuso a i\lthusser. Ela pode ser encontrada tambm em Lacan. que explora um equfvo
co: a concepo psicanaltica tradicional do sujeito como a pessoa sob tratamento sobreposta ao
sentido filosfico do sujeito como forma de conscincia ou entidade pensante.
"' Kaja Silverman, The Sllbject of Semiotic> (Nova York: Oxford, 1983), p. 19.
Produo btitnicoind.iana de 1988, com dire.o de Mira Nair (N. do 0 .).
" Poonam Arora, "The l'roduction of Third World Subjects for Firsl World Consumption: Salaam
Bombny and Pnramn", em Diane Carson el n/. (orgs.), Multiple Vt>ice> in feminis/ Film Criticism
(Minneapol is: Universi ty of Minnesota Press, 1994), p. 294.
44
[$lUdo;; de cinema hoje e IIS tcsstudes da grande teora
Waugh sugere que no cinema gay possvel localizar um "sujeito invisvel"
por trs da cmera - o produtor e o espectador- e ainda "sujeitos visveis" em
personagens-tipo que representam personagens homossexuais (travestis,
afennados, artistas, etc.).
28
A concepo culturalista do sujeito, no plano te-
rico, tem se mostrado surpreendentemente "cartesiana" ou mesmo pr-
cartesiana. 2'!
Ao tratar os sujeitos como indivduos conscientes, que assumem papis,
os culturalistas reafirmam um elemento central de sua teoria: a liberdade do
agente social. O terico ps-moderno Jim Collins, por exemplo, alega que:
[ ... ] a atividade rlo sujeito to importante quanto a atividade sobre o sujeito,
embora concepes anteriores do sujeito tenham destacado to-somente
esta ltima. Diante do bombardeio de mensagens conflitantes, o sujeito indi-
vidual deve se empenhar em processos de seleo e organizao."'
Um purista da teoria da posio-subjetiva-se que eles ainda existem
-retrucaria que, somente se algum j estivesse posicionado como um sujeito
da ideologia- ou seja, j constitudo como uma instncia da experincia cons-
ciente - poderia selecionar, compreender e organizar as mensagens a ele
dirigidas. Por fim, um crtico que fosse indiferente a qualquer das duas con-
cepes do sujeito afirmaria, simplesmente, que a idia de que o agente exer-
ce a escolha dentro de certos limites que lhe so impostos nada mais que um
trusmo da teoria sociolgica.
3. A recepo espectatorial do cinema funda-se na identificao. Para o te-
rico da posio-subjetiva, isso implica o entendimento de que toda a comuni-
cao, por ser uma interao entre o sujeito e o outro, pressupe um elemento
como a identificao para que se possa verificar. Isso ocorre tanto na lingua-
" Thomas Waugh, "The Third Body: Pauerns in lhe Construction or the Subjecl n Gay Male Narra tive
Film", em Martha Gever et a/. (orgs.), Queer LDoks: Perspeclt>es 011 usban a11d Gay Film and Video
(Londres: R ou lledge, 1993), pp. 141-161.
" De acordo com um popular manual de estudos cullurais, o sujei lo "o sujeito pensante; o lugar da
conscincia"; a conscincia, por sua vez, definida como "conscincia de si tuaes, imagens,
sensaes ou memras" (Tm O'Sullivan et ai., Key Concepls, cit., pp. 57, 309). Outro terico
britnico define os estudos cullurais como contemplando "as formas histricas de conscincia ou
subjetividade" (Richard johnson, "The Story so Far: and Further Translormalons?", em David Punler
(org.). lnlroduction lo Conlemporary Cullural Studl'es (Londres: Longman, 1986), p. 280).
" Jim Coll ins, Uncommon Culturt$: Popular Cullure and Po;:t-Modemism (Londres: Roulledge, 1989), p. 144.
45'
M aterrai com direttos autorais
gem como na percepo. Lacan ressai ta que a identificao a base da subje-
tividade, visto que o "eu" apreendidlo apenas no outro e atravs dele. A fase
do espelho, em que a criana fonna uma primeira verso do ego por meio da
viso do seu reflexo, o primeiro passo rumo a essa identificao fundada
sobre o outro. Baseando-se em Lacan, a teoria do cinema de 1975 sustentava
que os regimes de sentido socialmente estruturados, conhecidos como o do-
mnio do simblico, reforam e regulam a identificao imaginria. Na dou-
trina althusseriana, a ideologia constri o sujeito como um lugar de
ininteligibilidade, por meio de uma "interpelao" ou convocao ("Ei, voc!")
e de uma simultnea naturalizao daquilo que representado.
Segundo essa perspectiva, os sistemas pictricos interpelam os sujeitos
organizando a viso de modo que se produza um "olhar" transparente e no-
problematizado. Essa percepo em estado puro constitui a origem da iluso
do sujeito perceptivo que os estruturalistas acreditam ser exaltada nas filoso-
fias idealista e fenomenolgica. Na verdade, porm, uma tal subjetividade seria
homloga identificao e ao falso reconhecimento imaginrio identificados
por Lacan na fase do espelho. essa identificao imaginria com uma instn-
cia de coerncia que garante a iluso de realidade e a presena plena do sujeito.
Supe-se, portanto, que o "posicionamento" subjetivo que o cinema
produz seja fundado sobre uma srie de identificaes - com personagens,
com a cmera, com um sujeito transcendental ou mesmo com uma posio
subjetiva unificada. No limite, o que est implicado na concepo metziana
de" enunciao" filmica a tese de que, ao identificar-se com a llistore flmica,
e no com o discours enunciatrio, o espectador vive a iluso de estar, na
verdade, criando o filme. Assim comenta uma psicanalista feminista: " mui-
to mais fcil para o espectador de um filme pensar que est produzindo as
imagens na tela do que para o leitor de uma fico literria pensar que est
criando o texto".
31
Em toda a teoria da posio-subjetiva, a identificao
compreendida nesse limite extremo e dessa forma extremamente implausvel.
(Os espectadores no gastariam seu dinheiro para ir ao cinema, se acreditas-
sem ser realmente capazes de produzir imagens cinematogrficas.)
J para o adepto dos estudos rulturais, a identificao um conceito
bem mais simples e direto. Por meio da observao de caractersticas como as
Em francs no origi nal (N. do 0.).
" E. A.Jm Kaplan, " lnlroduclion: From Plalo's Cave lo Freud's Screen", em E. Ann Ka pla n (org.),
P$yc/JCJ<1Halysis a11d Ciutma (Nova York: Roul ledge, 1990), p. 10.
46
M ateria! com direitos autorais
de ci11emn hoje e trs dn grande teoria
de raa, dasse, gnero ou outras categorias subculturais, o espectador se iden-
tifica com as figuras na tela ou coo1 os compromissos culturais articulados
pelo filme. John Fiske, por exemplo, sugere que certas mulheres, ao assisti-
rem a filmes com personagens femininos, estabelecem com estes uma identi-
ficao ativa. Em um processo como esse, o espectador se empenha em" com-
plementar o significado do personagem ou do acontecimento com base no
conhecimento que tem de si mesmo. O espectador menos um sujeito da
ideologia dominante, e mais um agente no controle do processo de identifica-
o, regulando sua prpria produo de sentidos" .
32
Uma vez mais, o sujeito
do no auto-reconhecimento da teoria do cinema de 1975 converte-se em um
agente social ativo e autoconsciente.
A noo de identificao, herdada da crtica cinematogrfica anterior
(os crticos da linha autoral mostravam como Hitchcock nos fazia "identifi-
car" com os seus personagens), permanece obscura tanto no trabalho da po-
sio-subjetiva como na abordagem culturalista. Eu assisto a um filme. Se eu
simpatizar com um personagem, ou sentir empatia por ele; se eu enxergar as
coisas pelo seu ponto de vista, ou adivinhar os contedos de sua mente, ou
compartilhar de seu conhecimento, ou concordar com suas atitudes, juzos e
valores; se eu imaginar o que faria em seu lugar, ou justapuser suas idias e as
minhas, ou desejar, simplesmente, por razes minhas, que ele tenha sucesso-
em todos esses casos o crtico dir que eu me identifico com o personagem.
Algum poderia argumentar - e assim o fizeram Noel Carrol! e Murray Smith
-que ao abranger uma variedade to grande de casos o conceito faz-se vago e
duvidoso.
33
No h por que esperar que todas essas atividades espectatoriais
tenham causas ou funes semell1antes.
Recentemente, algumas tericas feministas se basearam no conceito
freudiano de fantasia para propor a idia da multiplicidade da identificao. Em
razo dessa multiplicidade que os homens podem se identificar com os perso-
nagens femininos, ou as mulheres com os masculinos, ou os humanos com os
animais, etc.
34
Mas a conduso derivada do senso comum no resolve de modo
satisfatrio a questo terica - alm de no constituir novidade alguma para a
" John Fiske. Teletision Culture (Londres: Methuen., 1987), p. 171.
" Ver Noel Carrol L T/!e Plrilosnph.v of Horror; or, Paradoxes of tlw Heart (New York: Routledge, 1990), pp.
88,96 !edio em portugus: A filorofia do horror ou paradoxc>s do corai!o (Campinas: Papirus, 1999)];
e Murra y Smith, Engagi11g Clwrarters (Oxford: Oxford University l'ress, 1995).
' ' Ver Elizabeth Cowie, "Fantasia", em MJF. n 9, 1984.. pp. 70-71.
47
Cognilhismo <' fi/owftn analilica
teoria literria tradicional Continua sendo necessrio esclarecer o que a iden-
tificao e por que precisamos do conceito para explicar os efeitos do cinema.
Certa vez, uma terica feminista sugeriu que o espectador seria capaz
de se identificar no apenas com os personagens, mas com" a cena por intei-
ro" ou com" a prpria narrativa" .
35
Em uma paisagem de John Ford, portan-
to, preciso admitir que o espectador possa se identificar com "a cena por
inteiro" do Monument Valley. Mas, ento, no existiria resposta ao universo
de um filme que no fosse identilicatria. Por fim, como se o conceito j no
houvesse sido forado o bastante, os tericos da posio-subjetiva denomi-
nam "identificaes secundrias" (a reelaborao rnetziana do termo de Freud)
a todos os processos centrados sobre o personagem, as quais so opostas
"identificao primria" que nos permite o acesso ao universo do filme. Neste
ltimo caso, o espectador se "identifica" com a prpria instncia de represen-
tao - a crnera, o narrador, a narrao ou mesmo o autor. Mas, mais uma
vez, no se esclarece a razo por que todos os processos de representao
deveriam ser acomodados sob o conceito de "identificao".
4. A linguagem verbal constitui um anlogo apropriado e satisfatrio para
o cinema. Na perspectiva terica do posicionarnento-subjetivo, a linguagem
o fundamento de qualquer sistema de representao. Ela consiste em um sis-
tema abstrato de regras e categorias (aquilo a que Saussure denomina langue),
que apresenta urna estrutura fechada e que estabelece o sentido por meio da
diferena. O indivduo encontra a sua subjetividade nas oposies apresenta-
das por uma determinada Zangue (masculino/feminino, pai/me, etc.). Mas o
aspecto ativo da linguagem (parole) tambm constri e mantm a subjetivi-
dade. O ato da fala demarca posies subjetivas por meio de certos termos
privilegiados (eu/voc, aqui/a). Lacan apropriou essas idias estruturalistas para
sua verso da psicanlise, tendo afirmado serem as leis do inconsciente prin-
pios associativos anlogos a processos lingsticos. Assim, a condensao
uma forma de metfora, e o deslocamento, urna forma de rnetonimia. "O
inconsciente estruturado como uma linguagem."
Sendo o principal mecanismo de estruturao da subjetividade, a lingua-
gem se institui em modelo para todos os sistemas simblicos. O cinema con-
cebido pelos tericos da posio-subjetiva corno anlogo linguagem, em sua
" Constance Penley. "Feminism, Psychoanalysis and Popular Cullure", em Lawrence Grossberg el a/.
(orgs.). Cultural Sludies (Nova York: Roulledge, 1992), p. 490.
48
EstudO!I de cinenro hoje e as <cissifudes da grande trorio
estrutura e em seus efeitos. Os seus" cdigos" variam ao longo de sua histria;
um texto individual considerado anlogo a uma manifestao de parole; e os
acadmicos da rea de cinema desenvolveram a idia de" enunciao", um pro-
cesso que inscreve no texto posies subjetivas para o enunciar e para o
enunciador.
As variantes de culturalismo continuam, de modo geral, se utilizando
de premissas semiticas, e os estudos culturais freqentemente se compro-
metem com a posio convencionalista radical atribuda a Saussure. O ensaio
"Encoding!Decoding", de Stuart Hall, um dos textos clssicos do culturalismo,
reafirma a analogia lingstica: "o discurso televisivo" est "sujeito a todas as
complexas regras formais por meio das quais a lngua significa" .
36
Essa propo-
sio j ampla o bastante (todas as regras da linguagem?; os pronomes de
tratamento?; a concordncia entre sujei to e verbo?; a formao dos plurais?),
mas Hall vai ainda mais longe e afirma que a decodificao automatizada pro-
move o ocultamente de tais regras. Tomamos o signo pela coisa: "[A naturali-
zao] nos leva a pensar que o signo visual para 'vaca' realmente (em lugar
de representar) o animal vaca" .
37
Se isso for verdade, ento as pessoas reagem
com uma indiferena de causar espanto ao encontrarem rebanhos inteiros de
pequeninas vacas pastando dentro de s-eus aparelhos de televiso.
Como o artigo de Hall indica, o que Zangue e parole foi para a teoria da
posio-subjetiva "discurso" o para o culturalismo- um termo pelo qual todo
e qualquer trabalho sobre cinema (ou sobre qualquer outro meio) pode ser
compreendido. Um filme especfico oferece um texto ou discurso; um grupo
de filmes, idem. A analogia da linguagem atraente porque permite aos criticos
a aplicao de protocolos de interpretao literria - uma inspirao central
tanto para a teoria da posio-subjetiva como para o culturalismo. A maior par-
te dos acadmicos da rea de cinema continua a sentir um certo desconforto
com a anlise dos aspectos visuais e sonoros dos filmes, preferindo, em lugar
deles, os aspectos que se ajustam ao comentrio literrio tradicional -trama,
personagens e dilogos. Os estudos de recepo, que se concentram nos "dis-
cursos" em tomo do filme- principalmente (e inevitavelmente) revises criti-
cas-, evitam, da mesma forma, explorar aspectos que so especficos ao meio.
" Stuart Hall, em Stuart HaU et nl., Culture, Media, umguoge: Working Paf>etS in
Cultural Studies, 1972-79 (Londres: Hutchnson. 1980), p. 129.
" Jbid. , p. 132.
49
, F
..
Apesar das trs dcadas de trabalho na semitica do cinema, os
postulantes do cinema como um conjunto de" cdigos" ou" discursos" ainda
no conseguiram apresentar uma defesa razovel de por que se deveria consi-
derar o meio cinema- para no mencionar a percepo e o pensamento - um
anlogo plausvel da linguagem.
Continuidades: os raciocnios rotineiros
No so apenas essas premissas doutrinais que estabelecem a continui-
dade entre a teoria da posio-subjetiva e o culturalismo. Eu diria que pelo
menos quatro protocolos de produo terica- no "mtodos", mas hbitos
mentais, rotinas de raciocnjo - tambm percorrem os estudos de cinema das
ltimas trs dcadas.
1. A investigao de cabea pm'a bnixo. A maioria dos tericos contem-
porneos do cinema parece entender que a teoria, a crtica c a pesquisa his-
trica devem ser orientadas pela doutrina. Nos anos 1970, uma das
precondies para que uma formulao fosse considerada vlida era a de
que estivesse alicerada em uma teoria explcita da sociedade e do sujeito. A
ascenso do culturalismo veio intensificar essa demanda. Em lugar de for-
mular uma questo, articular um problema ou deter-se sbfe um filme in-
trigante, o objetivo central estabelecido pelos autores outro: o de compro-
var uma posio terica oferecendo filmes como exemplos. Da teorja, o autor
se move para o caso particular. Concepes feministas do corpo no cinema;
anlises lvi-straussianas do western; relatos jamesonianos da ps-
modernidade de Blade Runner, o caador de andrides (Ridley Scott, 1982) a
pesquisa sistematicamente entendida como a "aplicao" de uma teoria a
um filme ou a um perodo histrico especficos.
A dificuldade aqui que, da mesma forma como "uma andorinha no
faz vero", um caso isolado no pode estabelecer uma teoria. Ao projetar-se a
teoria sobre dados primrios, estes se transformam em mero exemplo
ilustrativo. Pode haver fora retrica no resultado, mas fontes primrias mui-
tas vezes invalidam teorias e um exemplo nico no cria evidncia suficiente.
As fontes a que recorre a investigao "de cabea para baixo", desde o
final dos anos 1960, pe1manecem surpreendentemente consistentes. Os livros
c revistas, seminrios e simpsios que disseminaram a semitica, o cstruturalis-
50
( {frlf'of ' I
E<tudc de cinema hoje e da grande teoria
mo, o ps-estruturalismo, a psicanlise lacaniana e o marxismo althusseriano se
concentraram na Frana, e foi como "idias vindas da Fra.na"
38
que essas disci-
plinas ingressaram na cultura cinematogrfica anglo-americana. Disciplinas que
j apresentavam um desenvolvimento local, como o feminismo, foram decisi-
vamente influenciadas pela teoria fiancesa. Contestar a ortodoxia, at hoje, muitas
vezes se resume a buscar amparo no mais recente modismo proveniente de
Paris. Por exemplo, um livro publicado em 1993 qualifica a teoria psicanaltica
do cinema como um "culto religioso", "completamente falido", e assim se ex-
plica: "Rejeitando a Freud e a Lacan, eu prefiro recorrer a uma diversidade de
fontes tericas: Benjamin, Bataille, Blanchot, Foucault, Deleuze e Guattari".:\9
Os ma'itres penser se esbarram nas pginas dos livros de cinema muito mais do
que no prprio Boulevard St.-Michel.
Por que depositar tamanha confiana nas fontes parisienses? J nos anos
1960, se desenvolvera uma francofilia generalizada entre os intelectuais do
meio cinematogrfico. A tendncia a recorrer aos franceses se iniciou com a
teoria do autor, quando Sarris introduziu uma gerao inteira nos Cahiers e
em Bazin. E, claro, de Hiroshima, meu amor [Hiroshima Mon Amour, A lain
Resnais, 1959] a Weekend francesa [Weekend, Jean-Luc Godard, 1967], con-
siderou-se os diretores franceses a fonte primria de filmes esttica e politica-
mente instigantes. Logo os departamentos de literatura comparada se mos-
traram tambm grandes divulgadores da nova teoria nos Estados Unidos.
Muitos professores, com gosto pelo cinema, ao hansmitirem as ltimas idias
parisienses, divulgavam a teoria francesa como algo da mais suprema impor-
tncia. E os acadmicos de cinema, vidos por credibilidade acadmica, com-
preenderam que teriam seus trabalhos muito mais respeitados se estes tives-
sem, a sustent-los, uma conhecida ,e poderosa teoria. Por outro lado, a teoria
do autor demandava uma espcie de conhecimento a respeito dos filmes, que,
em um contexto acadmico, poderia ser desconsiderada como mera cinefilia.
Os estudos de autor no pareciam poder constituir, em si mesmos, uma justi-
ficativa convincente para o estudo" srio" do cinema. Seria muito mais digna
do respeito acadmico uma anlise de Hitchcock se ela, em lugar de uma
"' Refiro me a Lisa Appignanesi (org.), ldeas from France: tlie L<'gacy o{ French T/zPary (Londres: Free
Association, 1989).
"'Ste ven Shaviro, Tire Cinematic Body IMinneapoJis: Univcrsity of Minnesota Press, 199.3), p. ix.
51
Cvgniti1,:mo <> Jila::11Jia nua/itica
investigao de motivos autorais recorrentes, tivesse como objetivo a dernons-
trao de uma teoria da significao ou do inconsciente.
Com o culturalismo, a ligao s idias francesas tem prosseguimento.
A linha ps-modema reconhece o dbito para com Lyotard, Baudrillard e
outros. Os autores sob a influncia do Centro de Bim1ingham recorrem com
determinao a Foucault e a Bourdieu. E mesmo a linha frankfurtiana, de
certo modo oposta francofilia, conhecida pela assimilao de aspectos da
teoria francesa.
Ser preciso lembrar que a vida intelectual francesa estimula suas cele-
bridades a a dotarem posies controversas, por vezes at mesmo caricatas, e
sujeitas a imprevisveis reviravoltas? De modo geral, o pensamento humanstico
francs muito mais dominado pelo modismo e pela celebrizao de seus
expoentes do que o dos pases de lngua inglesa. Sem nenhuma ironia aparen-
te, um semanrio parisiense dirigido a um pblico mdio pode muito bem
lanar uma edio especial intitulada "O pensamento francs hoje", estam-
pando em sua capa uma foto do pensador de Rodin debruado sobre a pir-
mide do Louvre, e anw1ciando artigos como "As palavras-chave", "As escolas
e crculos", "Os novos temas", "Quem pensa o qu?" e "Quem quem nos 45
nomes de ponta" .
40
Um socilogo observou, certa vez, que essa pomposa e
narcisstica frivolidade precisamente o resultado das circunstncias sociais
nas quais se realiza o trabalho intelectual na Frana.
41
O apelo to freqente teoria continental implica ainda o problema da
incompetncia involuntria. So poucos os acadmicos da rea de cinema a
dominar as lnguas europias em que esses tericos escrevem, e por isso os
estudos contemporneos de cinema dependem enormemente de tradues.
Mas a sociologia e a psicologia alems do cinema, a teoria do cinema do Leste
Europeu, e as semiologias italiana e escandinava permanecem sem traduo,
e por essa razo os estudos de cinema anglo-americanos contemporneos pou-
co se detm sobre elas. Comparados a outras disciplinas acadmicas, os estu-
dos de cinema se mostram extremamente provincianos.
Mesmo com respeito s bibliografias mais traduzidas se verificam defa-
sagens surpreendentes. Os estudos de cinema no podem ser acusados de
Em L'ltnmrnt, n 201, 814 de de 1988. Por sinal, a lista dos 45 "leading men (chefo de file)
inclui apenas uma mulher: Franoise Dolto, lembrada por seu trabalho em psicanlise infantil.
" Ver Raymond Boudon, "Thc FreudianMarxianStructuralis t (FMS) Movement n France: Va:riations
on a 111eme by Sherry Turkle'", em Tire Tocqllftllle Re11iew, 2 (1), inverno de 1980, pp. 523.
52
Malcnal CDIT' direitos autorais
E.<ludos de cinema lroje e li> ticis.<iludt:< da grandr tevria
modismo, pois, quando os acadmicos da rea, enfim, identificam uma nova
tendncia, ela j est fora de moda em sua terra natal. O estruturalismo, deca-
dente na Frana desde 1967, seduziu os humanistas norte-americanos d!uran-
te dcadas. Um exemplo digno de nota o da divulgao do quadrado
greimasiano iniciada por J ameson.
42
Os ensaios de Barthes dos anos 19 50 so-
bre o mito, apesar de serem, em sua maioria, pr-estruturalistas, no foram
traduzidos para o ingls seno em 1972, e se transformaram imediatamente
em textos fundadores tanto para os adeptos das teorias girando em tomo do
posicionamento-subjetivo, como para os culturalistas. Rabelais and H is World,
de Mikhail Bakhtin, foi apresentado ao pblico parisiense em 1966; sua influ-
ncia nos estudos de cinema anglo-americanos teve incio apenas com as tra-
dues e os comentrios produzidos pelos eslavistas nos anos 1980. Enquanto
os intelectuais parisienses descobriam o arquiplago Gulag e abandonavam
Althusser, os anglo-americanos liam Reading Capital. E, quando Lacan desen-
volvia a teoria dos ns borromeanos, os anglfonos estavam mergulhados em
seus escritos dos anos 1950e do incio dos anos 1960. Hoje, enquanto os aca-
dmicos parisienses da rea de cinema concentram seus esforos no que s
pode ser denominado esttica do cinema tradicional, os norte-americanos lem
Baudrillard, Irigary, Bourdieu e outros pensadores dos anos 1970. Se realmen-
te desejassem estar atualizados, deveriam estar aderindo ao humanismo libe-
ral, a ltima descoberta arrebatadora da Cidade das Luzes.
43
Sejam quais forem as suas fontes, o pensamento atrado por doutrinas
um desestimulo anlise criteriosa de problemas e questes. Ao contrrio, ele
conduz a uma procura casual por idias de segunda mo. comum ouvir
esse conselho de professores a seus alunos mais confusos: "Por que voc no
usa' fulano' nesta altura de sua anlise?". Muitos acadmicos da rea de cine-
ma acreditam ser mais conveniente recorrer ltima traduo de um mestre
francs (ou ao mais novo manual da Editora Routledge) do que se envolver
com pesquisa ou reflexo das questes em si mesmas.
Essa tcnica degenera, muitas vezes, em um mero apelo autoridade.
As declaraes de Lacan, Althusser, Baudrillard e companhia so seguidamente
" Ver. por exemplo, Fredrc Jameson, Tire Politicai Narratit>e as n S<lcilllly Syrnbolic Acl
{lthaca: Comei! University Press, 1981), pp. 4648, 121 129 e outras.
" Ver o trabalho de Luc Ferry c Alain Renault, particularmente Fmrclr Philo."<Jplry of tire Sixlits; ;lln Es::a_v
011 Anlihurna11ism, trad. Mary Schnackenberg Cattan (Amherst: Universty of MassachusctiS l'ress,
1990).
53
Malcnal corT' dtrerlos autorais
Cogniliti.<mo e jil,:ojin a11alilicn
recebidas como verdades que dispensam verificao. Por exemplo, a proposi-
o maduhaniana de Walter Benjamin de que a organizao dos sentidos hu-
manos " determinada no apenas pela natureza, mas tambm por circuns-
tncias histricas" fundamentada em evidncias absolutamente limitadas.
44
Mesmo assim, estudos de cinema primitivo com influncia frankfurtiana, ao
sustentarem que a percepo humana foi modiiicada pela modernidade, pres-
supem essa idia de forma generalizada.
Mas a pesquisa "de cabea para baixo" tem tido bastante sucesso, em
parte por ser fcil de ensinar. Os alunos de graduao so estimulados a trans-
cender o caso especifico apresentado pelos autores para investigar aquilo que
tomado como pressuposto. Se o aluno segue investigando e, especialmente, se
raciocina de forma associativa e metafrica, consegue chegar a proposies bas-
tante gerais- no apenas sobre o cinema, mas sobre a natureza da existncia, da
vida social, da mente e da histria. Essas proposies so, muitas vezes, absolu-
tamente banais, ou no afetam os argumentos especficos do texto, mas, mes-
mo assim, encorajam-se os alunos a explicit-las. Com isso, eles passam a crer
que, para afumarem algo a respeito de um problema qualquer, devam ser per-
feitamente transparentes e explcitos a respeito de todas as suas crenas, pois se
entende que estas determinam tudo o que se pode dizer sobre o problema em
questo. Dito de outra forma: o que faria as pessoas pensarem que elas precisam
de uma teoria altamente elaborada da ideologia ou da cultura para falar de for-
ma esclarecedora sobre um determinado filme ou processo histrico? Em par-
te, creio eu, uma rotina institucional que postula que todo argumento deva se
fundar sobre proposies mais amplas sobre esses mesmos temas.
2. O argumento bricolado. A teorizao" de cabea para baixo" da teoria
de 1975 recorria a tradies intelectuais amplamente diversas- no apenas
trade Marx/Freud/Saussure, mas tambm a Vico, Hegel, Heidegger, Husserl
" Ver "The Work of Art in the Age of Mechar>ical Reproduction'", em Hannah Arendt (org.).
lllumillnliOIIS, trad. Mary Sc:hnackenberg Cattani -(Amherst: Urversity of Massachusetts Press, 1990)
!edio em poriUj, 'lls: "A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo'", em Walter Bna-
min et ui., Ttxlo.< IO'COiiridO$, Coleo Os Pensador-es (So Paulo: Abril Cult ural, 1975) 1. Benamin ci ta
Rlegl e Wickhoff como tendo "chegado a co11d uses" sobre a organizao da percepo no sculo
V com base em algumns obras de arte. Isso no suficiente para sustentar a tese de Benamjn de que
"no decorrer dos grandes perodos histricos. com relao ao meio de vida das comunidades
humanas, v-se, igualmente, modficarse o seu modo de sentir e perceber" (p. 14).
O tcrn1o bricolagcm, do franc-s bricolagdbricolcr, j est no lxico portugus. Em seu sen,jdo estrito
designa improvisao e precariedade na fei tura d e pequenos trabalhos manuas (N. do 0 .).
54
Estudos dt C'int nra !lojt e as t1itissitudts da graHde troria
e a uma infinidade de outros. Longe de ser um sistema coerente, essa teoria
era uma miscelnea de idias, que podiam ser alteradas ou removidas quando
"recentes progressos", como era costume chamar, as colocavam em questo.
O resultado era o que Jonathan Re denominou a nouveau mlange.4S
Embora os culturalistas por vezes ataquem fontes especificas da teoria
da posio-subjetiva, o culturalismo to edtico quanto esta em sua inspira-
o. Qualquer manual de estudos culturais oferece exemplos disso. Graeme
Turner, por exemplo, apresenta uma bricolagem de Propp, Lvi-Strauss,
Todorov, Mulvey e Will Wright, tratando as obras de todos esses autores como
contribuies a uma perspectiva dos estudos culturais sobre narrativas.
46
O procedimento de Turner tambm emblemtico em um outro sentido.
Ao construir sua teoria da narrativa, ele no menciona o fato de que Propp e Lvi-
Strauss declararam serem suas teorias incomensurveis. Incompatibilidades como
essa, porm, produzem um risco permanente de elaborao de snteses incoe-
rentes. extremamente difcil tambm conciliar a insistncia de Lvi-Strauss nas
categorias inatas do pensamento humano com a idia de que a subjetividade
imposta a partir de fora. A reelaborao lacaniana da lingstica de J akobson, por
sua vez, no mnimo to profunda como a reelaborao althusseriana de Lacan.
E um termo retirado tradio formalista .russa pode ser encontrado lado a lado
com uma invocao do conceito hegeliano do outro. Por fim, o olhar passa de
Kojeve a Sartre, de Sartre a Lacan, e de Lacan teoria do cinema, retematizado a
cada uma das vezes.
47
O risco de extrair, seletivamente, elementos de teorias dis-
tintas que falte ao acadmico precisamente o conhecimento dos trechos de uma
fonte que contradizem as proposies das outras.
Mas esse ecletismo apresenta seus limites- dentro do esprito da teoria
da posio-subjetiva, isso poderia ser considerado o seu recalcado. O marco
terico do posicionamento-subjetivo mostrava uma intensa seletividade- na
verdade, arbitrariedade- na composio de suas teorias. costume entre os
acadmicos do cinema valer-se de Althusser em funo de sua anlise dos
aparelhos ideolgicos de Estado, ignorando, porm, seu projeto de demarca-
" jonathan Re, "' Marxist Modos"', em Radical PltiiO$Oplly Rtada (Londres: Verso, 1985), p. 338.
" Craeme Turner, Flm a$ Social Pradice (Londres: Routlcdge, 1993). pp. 6793.
" Para uma discusso detalhada de como o olhar foi repensado, ver Martin )ay, Downcast Eyes: tl!e
Dmigration of Vision in Twenlietlr-Century Fmrdr Tlrougtrt (Berkeley: Unversil) of Califomia Press,
1993), capihr los 5-7. O capitulo 8 examina a apropriao seletiva de Lacan realizada pelos tericos
do cinema franceses.
55
M ateria! com direitos autorais
Coguithi>m jilrN.>fiA analtica
\ o de uma "cincia". Os tericos fazem uso das intervenes de Lacan ares-
peito do imaginrio e do simblico, permanecendo ignoradas suas discusses
sobre o Real, para no mencionar suas desconcertantes incurses na topologia
e na teoria do n.
4
s
Tambm surpreende que esses mesmos tericos, que atribuem lin-
guagem um papel to central na determinao da subjetividade, tenham ig-
norado quase que por completo os dois mais importantes desenvolvimentos
contemporneos da teorialingstica: a gramtica generativa transformacional
e a teoria dos princpios e parmetros, de Chomsky. O silncio claramente
estratgico. 01omsky sustenta que, nos seus aspectos mais relevantes, a es-
trutura da linguagem biolgica, e que os aspectos centrais da linguagem
envolvem no variaes culturais, mas regularidades universais. No seria
correto pensar que a linguagem impe uma noo de subjetividade cultural-
mente construida sobre o indivduo biolgico, caso houvesse boas razes para
compreender a estrutura lingstica como parte da dotao biolgica huma-
na. J>orm, nenhum terico do cinema jamais apresentou uma explicao so-
bre por que as teorias de Saussure, mile Benveniste ou Bakhtin- comparati-
vamente mais informais - so superiores ao paradigma chomskiano.
49
Por
mais de duas dcadas, os tericos do cinema tm se manifestado a respeito da
linguagem sem se ocupar de seu maior rival terico na rea.
3. O raciocfnio associativo. Guy Rosolato, um terico da psicanlise, con-
versa com Raymond Bellour, um terico do cinema. Rosolato observa que,
para falar em detalhe a respeito de um filme, seria preciso analis-lo congelan-
do a imagem. Bellour responde: "Quer dizer que, se no pudermos re-ver um
filme dessa forma, na prtica ele no existe?". Em seguida, Bellour comenta
que certos processos formais do cinema despertam a emoo, apresentando o
retrocesso como exemplo:
Pouco importa o que o retrocesso de fato reconta, de sua natureza pr<>duzir
um choque emocional extremamente violento, pelo simples fato de remeter
ao passado. Um amigo meu, certa poca, tinha uma relao um pouco per-
" Ver, do autor, "H:is toriol Puetics of cm R. Barton Palmer (org.), Tire Ciuematc Text:
Melhnd$ and Approacll rs (Nova York: AMS, 1989), pp. 385392.
'' Nessa linha, uma poucas crticas teoria da posiosubjetiva foi a de Will1am Cadbury & Leland
Poague, Film Critiet.<nr: a Counler Theory (Ames: Iowa State University Press, 1982).
56
E . . . ' t u d ~ de cinema llojr e a::: vicissitude:: da graude teoria
turbada com o seu passado, e os retrocessos tinham sobre ele um efeito quase
que automtico; pode-se diz.er que era a sua forma, em si, que o fazia chorar."'
Presume-se que os interlocutores desse dilogo queriam ser levados a
srio. (Afinal de contas, publicaram o dilogo.) Mas a discusso ininteligvel,
porque as conexes entre as idias no satisfazem a nenhum padro de
inferncia razovel. Rosolato afirma que, para que se possa discutir um filme
com preciso, ele deve ser estudado cuidadosamente: que elementos isso for-
nece para a estupenda concluso de Bellour de que, portanto, talvez o filme
no exista? Bellour diz ter um amigo que chorava durante retrocessos; mas por
que inferir disso que os retrocessos obrigatoriamente provocam violentas con-
vulses emocionais em todos os espectadores?
51
Nesse dilogo, h uma verdadeira brincadeira de pegar, jogada com idias,
e que exemplifica mais um dos hbitos mentais comuns nos estudos de cine-
ma. Tanto os tericos da posio-subjetiva como os culturalistas demonstram
um imenso pavor do raciocnio indutivo, dedutivo ou abdutivo, apelando a
formas de associao livre surpreendentes.
Como a anlise do fluxo de um .argumento exige um certo tempo, me
limito a apresentar um exemplo ilustrativo. Joan Copjec inicia seu ensaio so-
bre Pacto de sangue [Double lndemnity, Billy Wilder, 1945]
52
afirmando haver
"algo que no satisfaz" (p. 168) na invocao das estatsticas atuariais, feitas
por Keyes, o investigador da companhia de seguros, para explicar por que ele
duvida que Diedrichson tenha cometido suicdio. O espectador que no con-
sidera problemtica a intuio de Keyes duvidar da tese inicial de Copjec,
mas suponhamos que outros compartilhem da inquietao da autora. Ela pros-
segue com as perguntas: "Por que um recurso estatstica considerado um
raciocnio incontestvel? [ ... J Em ltima anlise, o que tm os nmeros a ver
com a atividade de investigao?" (p. 168). As duas questes no so idnti-
cas, porque a primeira diz respeito aos elementos de prova necessrios a um
"' Raymond Bellour & Cuy Rosolato, "Dialogue: Rememberng (fhs Memory of) a Film", em E. Ann
Kaplan (org.), Psychoarralysis and Cinema, cit., pp. 199. 212.
~ Talvez Rosolato discorde sutilmente de Belloui, pelo estranho salto, ao responder: "O retorno ao
passado tambm pode ser agradvel" (ibidenr ). Se Rosolato estiver certo, algumas vezes a experin-
cia dos retrocessos poderia ser agradvel - neste caso, nada do que (oi dito entre ambos esclarece
coisa alguma.
" "The Phenomenal Nonphenomenal: Private Space in Film Noir", em Joan Cop)cc (org.), S/JadtS of
Noir (Londres: Verso, 1993), pp. 167-197. As pginas das citaes esto entre parnteses no texto.
57
Ma lena! com dire1tos autorais
raciocnio, enquanto a segtmda envolve uma gama bem mais ampla de rela-
es possveis entre "nmeros" (c no apenas a estatstica) e "atividade de
investigao" (e no um raciocnio). H wna associao de idias
nmeros, atividade de investigao) governando a interpretao
do crtico.
Copjec busca a resposta nas origens da literatura policial. (A razo pela
qual a relao entre estatstica e raciocnio, ou entre nmeros e atividade de
investigao, pode ser mais bem esclarecida por uma busca s origens no
explicada.) Copjec prope "ligar" a literatura policial ao "advento do
racionalismo" (p. 168). uma Ligao um tanto elstica, pois Copjec identifica
o racionalismo com Descartes, morto em 1650, e a maioria dos historiadores
localiza o surgimento da novela policial modema nos anos 1840. Alm disso,
Descartes funda seu sistema em um mtodo puramente dedutivo, enquanto
Sherlock Holmes e outros detetives empregam a induo (e no, como Copjec
espantosamente declara, idias n priori, p. 169).
Copjec constri ainda outra ligao - entre o surgimento da literatura
policial e uma produo sem precedentes de estatsticas, "uma avalanche de
nmeros" (p. 169). Mas ela no estabelece nenhuma conexo causal entre a
publicao dos contos de Poe e a descoberta dos mtodos estatsticos. Ela se
baseia, em vez disso, em associaes metafricas. O advento das burocracias
estatsticas criou" as naes modernas como grandes companhias de seguro"
-uma "conexo" mnemnica com Pacto de sangue (p. 170). A estatstica tor-
nou os cidados mais conscientes do grau de difuso do assassinato (outra
ligao associativa com Pac/o de E a estatstica fez com que se acredi-
tasse na possibilidade de clculo do risco. Copjec conclui afirmando que a
novela policial um produto do clculo estatstico. "A crena ficcional do s-
culo XIX na possibilidade de soluo do crime foi uma expectativa estritamen-
te matemtica[ ... ] Antes da estatstica a existncia desse tipo de expectativa
era rigorosamente impossvel, e assim o era tambm, eu diria, a literatura
polidal" (p. 170).
No h linha alguma de racionio que no tenha sequer comeado a
articular essa deslumbrante proposio. Ainda que a literatura policial hou-
vesse- sido criada a partir dos procedimentos estatsticos, essa contingncia
no serviria de suporte inferncia de que a literatura policial antes disso
fosse in1possvel (para no dizer rigorosamente impossvel). Como se isso no
bastasse, quase nunca a literatura policial emprega o raciocnio estatstico. E,
58
de cinema hoje vicissitudts do gmndt toorio
de qualquer maneira, h obras anteriores que tm como pressuposto que um
crime passvel de soluo, como, por exemplo, The Strange Case of Oedipus
Rex.
53
O artigo segue articulando conceitos, segundo esse modo associativo. A
quantidade de nformaes oferecidas em uma novela policial motiva a con-
vocao, pela autora, dos conceitos foucaultianos de vigilncia e poder
disciplinador, os quais, por sua vez, conduzem a um estudo recente sobre o
surgimento do romance realista. As conexes envolvem no a causalidade ou
a conseqncia, mas a conotao e a semelhana. ("Neste ponto possvel
observar uma certa similaridade entre o projeto racionalista e o do novo
histericismo", p. 171). Copjec conclui que a atividade investigativa "verdadei-
ramente constitui as pessoas com quem ela entra em contato". A literatura
policial "ligada" ao clculo estatstico e, ao contar as pessoas, a estatstica "as
criou. Devidamente categorizadas, as pessoas reais adquiriram existncia" (p.
171). Se a atividade investigativa e as categorias numricas so capazes de
fazer as pessoas reais adquirirem existncia, as leis da gentica devem estar
precisando de uma drstica reviso.
O exemplo ilustra de forma modlelar como o raciocnio associativo da
teoria contempornea do cinema capaz de criar toda uma bricolagem de
paralelos, de saltos interpretativos e de concluses perspicazes, sem nenhuma
fundamentao. Essa espcie de pensamento associativo combina perfeita-
mente com o jogo de termos, de nomes e de referncias apregoado pela estra-
tgia da bricolagern.
4. O impulso hermenutico. O anseio por "aplicar" teoria, juntamente
com a exigncia de que a teoria se mostre especfica e acessvel, estimulou os
autores anglo-americanos interpretao de filmes como exemplos demons-
trativos de categorias e de proposies tericas. Inmeros so os exemplos
desse processo em ao. Desde os anos 1960, a interpretao tem se revelado
central para estudos acadmicos de cinema, e tanto o trabalho terico como o
histrico tm estado subordinados a ela. Hoje, como na poca da teoria do
autor, e mesmo antes dela, a maior parcela dos estudos de cinema composta
do comentrio crtico a respeito de filmes especficos.
" Embora a novela policial modtmo surja com Poe, h toda uma srie de antigos enigmas envolvendo
a soluo d e cri mes. Alco> do dipo, h tambenn os contos de Bel e de Susanna nas Escrituras
Apcrifos. Ver Dorothy L. Sayers (org. ), TIJe Omnibu; of Crimt (Gardcn Ci ty: Garden City, 1929),
pp. Sl-55.
59
Para a teoria da posio-subjetiva, talvez tenha sido inevitvel essa op-
o pelas formulaes "de cabea para baixo". Imbudos de um grande des-
dm pelo "empiricismo", os tericos resistiram aos cticos que se propunham,
por exemplo, a desafiar a verso lacaniana da formao do sujeito levando em
conta dados disponibilizados por estudos sobre o desenvolvimento da crian-
a. Em parte, essa resistncia conseqncia da hostilidade e do desconheci-
mento mostrados por muitos humanistas com relao pesquisa cientifica.
54
Mas a recusa em fornecer evidncias comprobatrias tambm uma das ca-
ractersticas da reelaborao indiscriminada de Freud empreendida pela teo-
ria contempornea do cinema.
Sandy Flitterman-Lewis, por exemplo, em um relato recente da teoria
da posio-subjetiva, afirma ser a metapsicologia de Freud um "modelo
conceitua!" que "resiste verificao emprica".
55
No entanto, Freud assim
escreveu com respeito sua meta psicologia:
No se deve supor que estas idias muito gerais sejam pressuposies
das quai s depende o trabalho da psicanlise. Pel o contrr io, so suas
concluses mais recentes e esto "abertas reviso" . A psicanli se est
firmemente alicerada na observao dos fatos da vida mental, e por
essa mesma razo sua superestrutura terica ainda est incompleta e su-
jeita a constante alterao.
56
Freud apresenta sua meta psicologia como especulativa, no-fundacional
e aberta refutao emprica. Flitterman-Lewis transforma as especulaes
de Freud em pressupostos para o estudo do posicionamento-subjetivo no ci-
nema e sustenta que esse aJicerce decididamente no-emprico.
" Uma excelente crtica sobre esse estado de coisas a de Paul R. Gross & Norman Levitt. Hig!Jer
Super;tilion: l/te Academic uft and its Quarrels Wit/1 Sciem:.t (Baltimore: John Hopkins Unjversity Press,
1994 ).
" Sandy flitterman-Lewis, "Psychoanalysis", em Robert Stam e/ ai., New Vocabularie< irt Film Semiolics:
Stmcluralism. Post-Struclllfalism, and Beyortd (Nova York: Routledge. 1992), p. 124. O vocabulrio
de FlittermanLewis parece derivar de Laplanche & Pontalis. Vocabuldrio do psicanlist, cit., mas, em
lugar de sua proposio de que "A metapsicologia constTi um conjunto de modelos conceituo is
que se encontram mai$ ou men<l:' di$/Onle:; da realid.ade emprica" (p. 249; grifo meu), ela all:rma que ela
"resiste verificao empfrica" (grifo meu)- um argumento bastante diferente.
"' Sigmund Freud, "Psycho-Analysis", em Erns t Jones (org.). Standard Erlilort of lltt Complete
P$ycltological Works of Sigmund Freud, vol. 20 (londres: Hogarth, 19531974), p. 266 [edio em
portugus: "Psicanlise", em Edio standard brasileira da> completas dr Sigmrmd
rm,d, vol. XX (Rio de janeiro: Imago, 1977). pp. 304-305].
60
E. 'itudos dt cinema h o j ~ t M. tdcissitudts do graudr tooria
Mas ela vai alm de Freud ao declarar: "Uma vez que so o inconscien-
te e seus mecanismos que estabelecem a descontinuidade fundamental da
vida psquica, no h como se ter absoluta certeza a respeito da observao
emprica" .
57
Em primeiro lugar, observe-se que a referncia a "absoluta cer-
teza" uma pura estratgia diversionista. Nenhum pesquisador srio, em
rea alguma, reivindica absoluta certeza para as suas observaes. Noel Carroll
aprofunda essa discusso no artigo "Prospects for Film Theory: A Personal
Assessment". E, em segundo lugar, como esto a indicar as palavras de
Freud, de modo algum ele afirmai;ia que a psicanlise converte a observao
em algo incerto. Ele pensava, afinal de contas, estar fundando uma cincia
mdica, e o diagnstico dos sintomas apresentados pelos pacientes e a ob-
teno da cura dependem, conforme ele declara, da "observao dos fatos
da vida mental".
58
Contudo, os tericos do cinema no tinham pacientes com que se preo-
cupar, podendo afirmar com tranqilidade que a teoria da posio-subjetiva
era invulnervel objeo emprica. Doravante, a teoria seria escrita como
bricolagem de outras teorias, no escapando jamais ao charmoso crculo de
conexes associativas e das ltimas novidades do mundo intelectual. Mas es-
crever o qu? A opo mais corriqueira era a de simplesmente elaborar relatos
das doutrinas do posicionamento-subjetivo. As snteses aparentemente inter-
minveis dos pensamentos de Lacan, Metz, Oudart, Mulvey e outros esto a
confirmar o fascnio exercido por essa alternativa. Opcionalmente se podia
dissecar a teoria da posio-subjetiva do ponto de vista lgico. Sendo essa
uma tarefa difcil, no surpreende que a quantidade de teoria "pura" escrita
durante os anos 1970 seja bastante reduzida.
A maior parte dos acadmicos de cinema fez uma opo relativamente
distinta. Da teoria da posio-subjetiva originou-se uma quantidade imensa
de interpretaes de filmes individuais. Em outro lugar sugeri que os criticos
de cinema se utilizavam das idias tericas de um modo que se adequasse s
" Sandy Fliuerman-Lewis, "Psychoanalysis", cit.
Ver NoiH Carroll, "l'rospects for Film Theory: a Personal Asscssmenl", em David Bordwcll & No!
Carro LI (orgs.), Post-Theory: Reco>r$lructi>rg Film Sludics, c ii. (N. do 0.).
"' Considere-se esla definio: "A psicoanlise um procedimento mdico que visa cura de certas
formas de doena nervosa (as neuroses) alia vs de uma tcnica psicolgica" ('The Oaims of Psycho-
Analysis lo Scientfic ln teres!", em Ernst )ones (org.), Stu>rdurd Edition of Complete Psychnlogical W o r ~
of Signrund Freud, vol. 13 11913-1914}, cil., p. 165}. Para uma discusso das pretenses dentiflcas da
metapsicologia de Freud, ver Patrcia Kitcher, Freud's Dreum: Complete l>rterdispli>rury Scma of Mnd
(Cambridge: MIT Press, 1992).
61
<! filo;,ifin mralitica
tradies da interpretao literria. 59 Alm do mais, a idia de empregar teoria
para "ler" filmes encontra precedentes na prpria tradio do pensamento da
posio-subjetiva. Freud por vezes aplicava a psicanlise a textos literrios, e
Sartre utilizou exemplos literrios para explicar suas elucubraes filosficas.
Mais significativo ainda que, enquanto Freud caracteristicamente baseava
suas especulaes em dados colhidos na experincia clnica ou pessoal, Lacan
seguidamente ilustrava suas doutrinas com comentrios detalhados de textos
literrios. Com um tal estmulo, no surpreende que a maior parte do traba-
lho do posicionamento-subjetivo tenha-se concentrado em "aplicar teoria"
durante o ato da interpretao.
Desse modo, os tericos da posio-subjetiva fizeram da interpretao o
substituto para a dimenso emprica por eles desprezada. Para a maioria dos
acadmicos, uma teoria adquiria plausibilidade quando propiciava uma leitu-
ra inovadora de algum filme. Se no houvesse assim demonstrado que podia
ser" aplicada", a teoria da posio-subjetiva provavelmente no teria conquis-
tado tantos adeptos.
Tambm a corrente culturalista tem se mostrado decididamente
hermenutica. Por vezes uma questo de ler espectadores em lugar de fil-
mes, como no caso das interpretaes semi-etnogrficas de pblicos, ofereci-
das pelos adeptos dos estudos culturais. Em uma outra abordagem, o
culturalista recolhe criticas jornalsticas e as interpreta como evidncia de" cons-
telaes de leitura" ou processos de re-cepo.
60
A perspectiva culturalista, ge-
ralmente, to centrada no texto quanto a teoria da posio-subjetiva, produ-
zindo leituras praticamente indistinguveis da espcie de comentrio que se
tomou corrente nos anos 1970. Por exemplo, um ensaio na linha dos estudos
culturais apresenta uma leitura sintomtica, bastante tradicional, da mulher
dourada da seqncia de abertura de 007 contra Goldfinger [Goldfinger, Guy
Hamilton, 1964):
Sedutora, tentadora, to desejvel como o ouro da cano-tema e, logo a
seguir, deitada de costas em uma demonstrao cabal do poder flico de
Bond, ela ao mesmo tempo extremamente incmoda e ameaadora para
" Ver David Malring Mf'lrrirrg: /rrfmmce and Rhetoric irr 1/rr /rrlerpretatiorr of Cinema (Carnbrdge:
Harvard Unversity Press, 1989), pp. 97-104 .
., Um exemplo a obra de Janet Staiger, /rrterprtli"g Studif:' in lhe Reception of Anruican
Cinema (Prince ton: Princeton Universi ty Press, 1992).
62
M aterrai com dirertos autorais
F<ludos de ri11ema hoje e a; tiCI-<itudes da gra11de lttria
Bond por conter, em seu corpo, a ameaa de castrao representada por
Goldfingcr.
01
Da mesma forma, em sua discusso do Intolerncia [Intolerance, David
Griffith, 1916], Miriam Hansen identifica Cyrus com o falo, trata a queda da
Babilnia como uma "fissura do ego" e sustenta que a montagem de Griffith "fez
a espada do pai se voltar contra ele prprio, realizando algo como uma autocastrao
metafrica".
62
Uma vez mais, o culturalismo se revela muito mais prximo da
teoria da posio-subjetiva do que tendem a reconhecer os seus partidrios.
Uma teoria deve comprovar sua validade atravs da interpretao de
filmes? No h razo alguma para pensar assim, como sustenta Carro li no j
ci tado "Prospects for Film Theory: a Personal Assessmcnt". A produo de
interpretaes a partir de teorias uma conseqncia lgica? Eu procurei de-
monstrar em outro contexto que, quando interpretam os filmes, os crticos se
a tm a um conjunto de rotinas de raciocnio independentes de qualquer teo-
f 't"' ria abstrata.
63
Mas ntido que os intrpretes esperam, ao empreenderem
Yh "leituras" concretas, de algum modo estar fundamentando a teoria. {Signifi-
f cativamente, nenhuma interpretao publicada jamais invalidou a teoria
candidata.) As interpretaes, na verdade, freqentemente operam como ale-
gorias ou figuraes da teoria de que so derivadas.
A pesquisa nvel-mdio
A teoria da posio-subjetiva e o culturalismo so exemplos de grandes
teorias. Ambas se fundam sobre uma srie de premissas substantivas a respei-
to da natureza da sociedade, da histria, da mente e do sentido. A origem de
cada uma dessas premissas pode ser localizada nas tradies intelectuais do
sculo XIX. E as interpretaes concretas de filmes e de contextos flrnicos,
" Tony Be>nnett & jonet Woollacott, Bllud n11d Beyond: l'olitical Career of a Popular Hero (Nova York:
Met huen, 1987), p. 153.
"' Mi riam Hansen, a11d Babylo11: Spectatorsllip in Ammca11 Sile>rt Film (Cambridge: Harvard I.Jniversity
Press, 1991), pp. 232233.
" Ver David Bordwel l, Makiug Meaning: luference a.rd J<lwtc>ric ;, t11e lnterprelath>ll of Cinema, cit., pp. 29
42, 201204, 215223, 252254.
" Um t>Studo muito til nesta linha o de Vrncent Descoml>es, Modern fmoclr Plulo;oJIry, trad. L. Scott
/ Fox & J. M. Harding (Cambridge: Cambndge Universlly Press, 1980). Ver tambm )udoth P. Butler,
63
f'l/a 11
acredita-se, fluem dessas teorias, constituindo-se em exemplos para anlises
j contempladas pelas doutrinas abstratas.
Paralelamente ao desenvolvimento da teoria da posio-subjetiva e do
culturalismo, no entanto, outra corrente despontava. Essa tendncia, mais
prxima da atividade acadmica tradicional, tem concentrado seus esforos
na pesquisa em profundi dade. o que poderamos chamar de uma pesquisa
"nvel-mdio", que prope questes com implicaes tanto empricas quanto
tericas. Ou seja, contrariamente ao que pensam muitos dos expositores da
grande teoria, ser emprico no elimina a possibilidade de ser terico.
65
As reas mais representativas da pesquisa nYel-mdio so os estudos
empricos de diretores, de gneros cinematogrficos e de cinemas nacionais.
Essa tradio tem sido enriquecida pelo a porte das perspectivas feminista,
gay e lsbica, ps-colonial e das minorias. Os pesquisadores se lanaram ao
resgate de filmes, diretores e cinematografias do Terceiro Mundo, h muito
ignoradas pela historiografia ortodoxa do cinema."" As prprias questes co-
locadas pelos tericos do cinema foram matizadas e complexificadas pela
disponibilizao de um corpus mais abrangente de filmes e de informaes
Subj<!cls of Deo:ire: Hegelian Rtf/ections in Tit't'IIIt'lhCLnlry Fr::n:< t:'\o,a York: Unaversity
Press, 1987); e Michael S. Roth, Knowing and HiMor11: ,,, Htgtl 111 Tit't'lllitr/1-Cmtury
Frmra (lthaca: Comell University l' r"" 19RR).
"' Muatos adeptos da grande teoria confundem mvesttgao t-:;'ir::J com c"'l'irici>mo. Empiricsmo
a dPnominao de uma tradio fil owfica que concentra sua pnmaria sobre a expNincia ao
procurar explicar a produo humana de conhcctmento. O ,;;:npmchmo. histoncamente, adolOu
seguidamente perspectivas de que a mente um receptarulo passl\o e de que os conceitos podem
ser reduzidos a agregados de impresses dos sentidos. No h estudos de Ci nema que
sub;;creva a uma posio empirictsta. Uma inves tigao enzpiri(a e aquela qu" re"postas s
suas questes com base em evidncia disponve l fora dos limites da mente do observador. A histria
do cinema emprica precisamente nesse sentido; ass1 m lambem o so todas as espcieS de critica
ci nematogrfica que formulam suas interpretaes a partir de evidncia intersubjctivamcnte dispon-
vel nos textos. E a maior parte da teoria do ci nema, de :.1nsterberg a :.Htry, tem sido empnca.
Apenas a grande teoria alega ser no-emprica. (Entretanto, como a afirmez no texto, a sua aplicao
na interpretao parect>ria lhe conferir pelo menos alguma substncia empnca.) Essa distino
explorada em detalhe por Koel Carroll em for Film Theory: a Perwnal cit_
amportante recordar que a pesquasa "nivelmdio", que stou abordando aqui. a um s tempo
tenca e emprica, sem ser empiricsta.
"' Exemplos influentes de pesquisa gay/lsb!Ca oncluem Vito Russo, Tht Crlluloid CftNI. Hl>nttl$e.YIIalzty
111 IIII' Ml>tits (edio revista. Nova York: Harpe r, 1987); e Richard Dyer . . \'ow )1lu Sre 11 (Nova York:
Routledge, 1990). Sobre a redescoberta das mulheres cineastas, ver Barbara Koenrg Quart, W1>nwz
tlze Enurgence of a New Cinema (Nova York: Praeger, 1988); Threse Lama r tine, Elles:
cinn; le> ad lib 1895-1981 (Quebec: RemucMnagc, 1985); e Catherine Portuges, Screeu Memories:
ll1e Htmgarian Cinema of Mrla MszrO$ (Sloomtngton: Indiana University Press, 1993). O livro de
G. Jones, Black C11ema Trensure.< Losl and Fourzd (Denton: Universlty of North Texas l'ress,
1991 ), assinala uma nova era na pesquisa de arquivos sobre o cinema afroamNicano. Entre os
muit os exemplos de anlise histrica p6scolonial, destaco Randal JohtlSO!l, Tlte Film in
64
Estudos de cint mo Jroje e as 'llicisstudes da grandt teoria
sobre outras culturas nematogrficas. A relao entre os filmes africanos e as
tradies nativas de relato oral, por exemplo, um caso paradigmtico de
tema passvel de uma pesquisa "nvel-mdio".
67
Outros exemplos incluem as correntes historiogrficas que surgiram em
meados dos anos 1970 e originaram uma onda de trabalho "revisionista" nos
anos 1980. A histria do nema como inquietao acadmica de origem
ainda mais recente do que a prpria teoria e critica cinematogrficas. Embora
histrias do nema de flego consider vel tenham sido publicadas j a partir
de 1920, a maior parte delas era baseada em fontes secundrias ou em peque-
nos corpus de filmes. As histrias de maior utilidade foram escritas por aficio-
nados, arquivistas e pesquisadores independentes.
68
E, em sua maioria, as obras
de histria de nema foram levantamentos de alcance nacional ou internacio-
nal, em lugar de trabalhos monogrficos em profundidade.
A introduo dos estudos de nema na academia, ao final dos anos 1960,
veio oferecer condies para um trabalho de pesquisa mais sist.emtico. Muitos
dos jovens pesquisadores j haviam sido introduzidos na metodologia
historiogrfica, e tambm os historiadores profissionais se mostraram mais in-
teressados em trabalhar com cinema. Esse influxo de novos pesquisadores se
verificou precisamente quando esses profissionais, atuando em arquivos e bi-
bliotecas (muitos deles familiarizados com a pesquisa em histria e nema),
principiavam a reconhecer o valor tanto dos filmes como do material produzi-
do em funo deles. Acervos importantes de documentos foram microfilmados.
Colees significativas de filmes foram disponibilizadas. No principio dos anos
1980, vrios arquivos j dispunham de moviolas para pesquisadores assistirem
aos filmes. Os arquivos europeus tomaram-se mais acessveis. Acadmicos da
rea de nema passaram a atentar para a importncia de revistas sindicais e
jornais especializados, casos judiciais e outros materiais impressos produzidos
Brazil: Culturc and tllt Stalt (Pittsburgh: University of Pinsburgh Press, 1987): Sumi ta S. Chakravarty,
National ldtnlily in Jndian Popular Cinema, 1947-1987 (Austin: Univcrsity of Texas Press, 1993);
Lizbelh Malmus & Roy Armes, Arab and African Filmmaking (Londres: Zed, 1991); Keyan Tomasclli,
The Cinema of Aparlheid: RDce and C/ass in Soullr Afriarn Filnr (Nova York: Smyma/lake View, 1988);
e Nwachukwu Frank Ukadlke, Black African Cinema (Berkeley: Univers ity of California Prcss, 1994).
"' Ver Andr Cardies & Pie rre Hafner, Regards $ UT le cinma ngro-africain (Bruxelas: Ocic, 1987);
Mantla Diawara, "Oral Literature and African FUm: Narratology in Wend Kurmi", em jim Pines & Paul
Wi llemen (orgs.), Queslons of Third Cinema (Londres: British Film lnstilute, 1989), pp. 199-212;
Tradilion ora/e et norweaux nrdie:< (Bruxelas: Ocic, 1989); e Nwachukwu Frank Ukadike, Black Afrcan
Cinema, cit.
"' So exemplos as obras de Georges Sadoul. Jean Mitry, Lewis jacobs e )ay Leyda.
65
Cogrlitivsnw e filoscfia analitica
pela indstria cinematogrfica. Para se ter uma idia das possibilidades abertas
pela infra-estrutura acadmica aos jovens historiadores de cinema dos anos 1970,
basta lembrar que Georges Sadoui e Jean Mitry escreveram suas minuciosas
histrias com o recurso de arquivos e bibliotecas pessoais.
V rias espcies de "novas histrias do cinema" surgiram na poca. Uma
delas oferecia um exame criterioso - neste sentido sem precedentes - dos
aspectos empresariais da indstria cin ematogrfica. Como a maior parte da
documentao disponvel em colees era relacionada com o cinema
hollywoodiano, apareceram estudos sistemticos da estrutura e dos procedi-
mentos das companhias cinematogrficas. Os pesquisadores indagavam so-
bre os modos de influncia dos interesses econmicos e princpios gerenciais
sobre as instncias da produo, distribuio e exibio. As respostas vieram
demonstrar a importncia da integrao vertical das companhias, da proprie-
dade de ati vos, da assimilao de novas tecnologias, da diviso do trabalho e
do planejamento estratgico em funo de um mercado intemacionalizado.
69
Esses programas de pesquisa continuam a produzir resultados, muitas vezes
por extenso s indstrias instaladas em outros pases.
711
Outro conjunto de indagaes envolvia as prticas de exibio cinema-
togrfica. Os historiadores se propuseram a reconstituir como era o cinema
nos bairros de Manhattan ou de Chicago, por exemplo.
71
Os professores ensi-
navam o mtodo historiogrfico aos alunos solicitando-lhes a elaborao de
histrias locais da exibio.n Surgiram debates sobre temas como a composi-
'" Ver Tino Balio, United Artists: tiJe Company Built by tltr Stars (Madison: University of Wisconsin
Prcss, 1976); United Artists: IIJt Company Tirai Clranged lht Fifm Industry (Madison: Universlty of
Wisconsin Press, 1987), e os trabalhos reunidos Cm sua antolog.ia. Tht Am!Titan Film lndustry (2 ed.
Madison: Universty of Wisconsin Press, 1985). Ver tambm Douglas Gomery, Tire Conrng of Sormd
to tire Am!Ticarr Cinenra: a History of tht Transition of an lndustry, dissertao de doutorado (Madison:
University of Wisconsin, 1975); Robert C. Allen, Vaudetillt and Film 1895-1915: a Study in Media
Interactio11 (Nova York: Arno Press, 1980); )allet Staiger, Tire Hollywood Mode of Prodllctio11: The
of Di11ided Labor irr lhe Film lrrdustry, dissertao de doutorado (Madison: University of
Wisconsin, 1981); Kristin Thompson .. Erportirrg E11tertairrmerrt: Americn irr tlrt World Film Market.
1907-1934 (Londres: British Film lnstitute, 1985); c David Bordwcll et a/., Tlte Classical Hollywo<>d
Cirrema: Film Sty/e arrd Modt of Productiorr to 1960 (Nova York: Columbia University Press, 1985).
,. Ver, por exemplo, Richard Abel, FmrciJ Cintnra: tire First Wat.,, 19151929 (i'rinceton: Princeton
University Press, 1984); e Colin Crisp, The Cla>'Sic Frerrclr Cinema, !930.1960 (Bioomington: Indiana
University Press, 1993).
n Para discusso desse tema, ver Vance Kepley )r., "Whose Apparatus? Problems of Film Exhibition
and History", em Noel Carrol & David BordweH (orgs.), Po$1-Theory-Recorrstrllctirrg Filnr Stlldics, cit.
" Uma exposio sobre como isso pode ser fei to encontra-se em Robert C. Allen & Douglas Gomery,
Film History: Tlleory arrd Practice (Nova York: Knopf, 19115). pp. 193212.
66
Estudos de ti11emn hoje e as 11icissitudes da gra11dt teoria
o do pblico do "cinema das origens" ou o predomnio de mulheres entre o
pblico que sustentava certos gneros.
Outros pesquisadores renovaram o interesse pcla histria estilstica do cine-
ma. A partir dos anos 1920, um certo modelo de "evoluo da linguagem cinema-
togrfica" sempre dominara a maioria das discusses. Ahistria do cinema era
relacionada a urna paulatina manifestao do poder da "sintaxe cinematogrfi-
ca", de Mlies, Porter e Griffith at o expressionismo alemo, os clssicos soviti-
cos e a vanguarda internacional. Desenvolvendo a decupagem, o primeiro plano,
os efeitos ticos e os movimentos de cmera, o cinema mudo teria supostamente
aprendido a dominar urna forma narrativa especificamente cinematogrfica. Bazin
e seus contemporneos da nouvelle critique opuseram-se a essa perspectiva, mas
sua defesa de Jean Renoir, de Orson Welles e dos neo-realistas no acabou servin-
do para estimular os historiadores a uma reviso da histria-padro, mas to-
somente para dilatar o cnone.
73
No final dos anos 1960, entretanto, a crescente reputao da vanguarda
contempornea vinha sugerir que a trilha da continuidade narrativa era ape-
nas um dos rumos que o cinema das origens poderia tomar. Warhol fez a
cmera esttica de Lumiere parecer mais interessante; Tom, Tom the Piper's
Son, de Ken Jacobs (1969)- uma intenreno sobre um filme da American
Mutoscope e da Biograph -,revelou a riqueza da cenografia "primitiva". As
cinematecas e os distribuidores mais ousados ofereceram ao pblico um corpus
de filmes de propores at ento incUtas. Porter, agora, parecia menos ino-
vador, Grillith parecia atpico, e o cinema japons dos anos 1930 adquiriu
enorme importncia.
74
A partir de meados dos anos 1970, historiadores do
estilo produziram histrias mais complexas e minuciosas da trnica cinema-
togrfica?5 Projetos de pesquisa sobre iluminao e cenografia, sobre o
73
Discuto esse prO<.'f!sso em '1'he Power o ( a Researc-h Tradi tion: Prospects for Progress in the Study
of Film Style'', em Film History. 6 (l ). primavera de 1994, pp.
" Os seminrios de Jay Leyda na New York University desempenharam um papel central no sentido da
produo de u.m trabalho minucioso sobre Griffith e seus contemporneos. Noel Burch tambm foi
pioneiro no trabalho sobre o cinema das origen,s e sobre o cinema japons, no somente em seus
livros (em geral. publicados muito tempo depois de escr itos), mas tambm em sua docncia em
Paris, Londres e Nova York. Ver Noel Burch, To tl1e Distarlf Form tmd Meaning in Japonese
Cinema (Berkeley: University ol Calfornia Press. 1979), e Ufe to TI10St Sladows, trad. Ben Brewster
(Berkeley: University of California Press. 1990).
" Barry Salt, Film Style a11d Teclmology: History a11d A11alysis (Londres: Starword, 1983); Joyce E.
Jesionowski, Tlinki11g i11 Pictures: Dramatic Strllclure i11 D. W. Crijfith's Biosraph Films (BerkeiC)''
University of California Press. 1987); Thomas Elsaesser (org.), Early Cinema: Spar:e Frame Narrativt
67
Cognitivi$nti> I!' filosajn ana/itica
surgilmento do cinema sonoro e sobre a esttica do cinemascope se mostra-
ram possveis graas a uma hbil explorao de material de arquivo.7
6
O estu-
do do cinema de vanguarda, por fim, foi particularmente beneficiado pela
proposio, por crticos e historiadores, de questes sobre estilstica passveis
de operacionalizao.
77
Essas variedades de pesquisa "nvel-mdio", por serem guiadas por
problemas e no por doutrinas, permitem aos pesquisadores a possibilidade
de combinar esferas tradicionalmente distintas de investigao. As indaga-
es "nvel-mdio" parecem dissolver os limites tradicionais entre esttica,
instituies e recepo cinematogrfica. Lea Jacobs, por exemplo, estudou
como os mecanismos internos de censura em Hollywood levaram a repre-
sentaes negociadas da mulher no plano da imagem e da narrativa.
78
Em
particular, a ampla investigao internacional sobre o cinema anterior a 1920
levantou questes que tratam a indstria, o pblico, a narrativa e o estilo
conjuntamente.
Essa irrupo revisionista na historiografia do cinema no o nico
indicativo do crescimento da pesquisa nvel-mdio. O que Noel Carroll de-
nomina "teoria do prato avulso" ("piecemeal theory") compe uma estrat-
gia comparvel: de construir no teorias da subjetividade, da ideologia ou
da cultura em geral, mas, em vez disto, de fenmenos particulares. (Estes,
ao serem examinados, terminam sempre por se revelar suficientemente
difceis de compreender.) Assim, por exemplo, vrios filsofos da arte em-
preenderam investigaes sobre o horror, o suspense, a expressividade emo-
cional, os gneros cinematogrficos e as questes especficas do femi-
nismo. 79 Estudos monogrficos sobre ponto de vista, gneros
(Lomdres: British film Institute, 1990); Ben Brewster, "Traffic in Souls': an Experiment in Featme
Length Narrative Con.struction", em Cinema Journal, I (31), outono de 1991, pp. 37-56; e David
Bordwell, et a/., C/assical Hollywood Cinema, cit. , pp. 155-308, 341364.
"' Ver Lea Jacobs, "Belasco, DeMille, and the Deve.lopmenl of Lasky Lghting", em Film History, 5 (4),
1993; e John Belton, Wide-Screeu Cinema (Cambridge: Harvard Uni versity Press, 1992).
" Ver especialmente o trabalho realizado no Departamento de Estudos de Cinema da New York
University durante os anos 1970. O lvro de P. Adams Sitney, Visionary Flm: lhe Arnerica,. Ataul
Carde, 1943-1978 (Nova York: Praeger, 1974), associa-se a essa tendncia,
"' Lea Jacobs, Tiro Wag<"S of Sin: Ceusorshp aud lhe Falleu Wornau Fi/m, 1928-1942 (Madison: Unjversity
of Wisconsin Press, 1991).
"' Ver as edies especiais de Millmium Film joumal, n 14/14. outono/inverno de 1984-1985; e de
Ptrsisteuce of i ~ i a u , n 5, primavera de 1987. Ver tambm lan Jarve, PhiiOI'Ct>lry of Film: F.pistemology,
Outology. AesllretiC!' (Nova York: Roull<>dgc, 1988); e Cynthia Freeland & Thomas Wart.enberg (orgs.),
Plrilosol'lr!J aud Film (Nova York: Routledge, 1995).
68
Matenal cot'l dtrettos autorats
tlr li"ema hoje tas t1icissiludes da grar1dt teoria
cinematogrficos e fenmenos afins j resultaram em posies diversas e
em produtivos debates. 50 Anarratologia do cinema outra rea promiissora
da pesquisa nvel-mdio.
81
Hipteses especficas sobre a atividade
espectatorial tm desafiado as fundaes tanto do modelo do posicionamento-
subjetivo como do culturalismo.
82
Em todas essas frentes, a tradio nvel-mdio de pesquisa experimen-
tou avanos significativos. O maior testemunho da pujana desses programas
de pesquisa talvez seja a determinao com que os adeptos da teoria da posi-
o-subjetiva e do culturalismo se utilizaram dos seus resultados com vistas
ao alcance de seus prprios objetivos.
83
A questo que permanece, porm, a
de saber em que medida essas escolas estabelecidas de pensamento so capa-
zes de um efetivo comprometimento com as discusses introduzidas pelo
revisionismo histrico e pela teorizao" avulsa".
Para ser mais especfico: os programas de pesquisa "nvel-mdio" de-
monstraram que uma reflexo pode ser, a um s tempo, vigorosa e funda-
mentada em evidncia, sem o apelo a procedimentos como a bricolagem te-
rica ou a associao de idias. Mostraram, ainda, que os filmes no se prestam
apenas interpretao, e, em especial, que para a compreenso de um filme
no necessrio projet-lo em campos semnticos "privilegiados" desta ou
daquela teoria. Esses programas de pesquisa provaram, sobretudo, que no
preciso uma grande teoria de todas as coisas para produzir um trabalho rev.elador
em determinado campo de estudo. Uma investigao das prticas empresariais
"' Ver, por exempl0
4
Edward Branigan, Poiut of Vir,w in Citttma (Nova York: Mouton, 1984) ( 1\esta
coletnea, volwne D, Edward Branigan, "O plano-ponto-de-vista"]; e Rick Altman, The Amrrie::au Filnr
Mll$ical (Bioomington: Indiana University Press, 1987).
Ver Seymour Chatman, Story aud Discour>e: Na rratite Structure ilr Fiction and Film (lthaca: Cornell
I.Jniversity Press, 1978), e Coming to the kheloric of Narratite ln l'iction and l'ilm (lthaca:
Cornell University Press, 1990); George M. Wilson, Narration in Liglrt: Studie:: in Cinematic Poiut
Vie11> (Baltimore: John Hopkins University Press,. 1984); David Bordwell, Narration in lhe Fiction Film
(Madison: University of Wisconsin Press, \9S.5); Sarah Kozloff, lmi$ible Storylelltrs: Voice-Over
Narrati(TII n American Fiction Film (Berkeley: University of California Press, \988); e Edward Branigan,
Narrative Comprehension and Film (Londres: Routledge, 1992).
"' Ver, por exemplo, Stephen Prince & Wayne Hensley, "The Kuleshov Effect: Recreating the Classic
Experiment", em Cinema jounral, 31 (2), inverno de 1992, pp. 59-75. Eu proponho uma outra maneira
de pensar sobre espectatorialidade em "A Case for Cognitivism", em ris, n 9, de 1989, pp.
114.0, e "A Case for Cogntivism: Further Refle:ctions", em /ris, n 11, vero de 1990, pp. 107-112.
"' Por exemplo, a obra de Mike Cormack. ldeology and Cincmatography in Hollywood, 193039 (Nova
York: St. Marlin's Press, 1994), no se utiliza de documentao primria para suas proposies hist-
ricas e simplesmente absorve a pesquisa de Balio, Bordwcll, Burch, Gomery, Maltby, Roddi<:k, Salt,
Thompson e/ a/. como base para lei turas, na linha do posicionamento-subjelivo, de algyn:; ilmes
bastante conhecidos dos anos 1930.
69
'vlatenal drrertos autorars
Coguitivi<mo t fi/o,:,.>fia analiliCJI
da United Artists, das mulheres no pblico cinematogrfico do chamado" ci-
nema das origens", ou da padronizao da decupagem clssica, independe de
qualquer pressuposto filosfico sobre subjetividade ou cultura, ou de qual-
quer pressuposio metafsica, poltica, epistemolgica (em resumo, de qual-
quer comprometimento com grandes teorias).
Ricas tradies de pesquisa se desenvolveram na histria da arte, nos
estudos literrios, na musicologia e em tantas outras disciplinas, anteriormen-
te apario da grande teoria. No entanto, no caso dos estudos de cinema,
estes mal haviam dado indo investigao em profundidade, quando os te-
ricos da posio-subjetiva e os culturalistas assumiram a hegemonia. Caso
alguns poucos historiadores criativos e tericos rigorosos no houvessem des-
prezado as acusaes de "positivismo" e de" empiricismo" a eles dirigidas, a
maior parte das promissoras perspectivas que hoje se encontra aberta na rea
simplesmente no existiria. Na era da ps-teoria, a investigao verticalizada e
focada cm temas espeficos desponta como nossa melhor aposta para a cons-
truo de um debate acadmico que promova o efetivo avano do conheci-
/e r I' mente sobre cinema. As grandes teorias vo e vm, mas a pesquisa e o conhe-
cimento persistem.
70

David Bordwell Estudos de Cinema Hoje e As Vicissitudes Da Grande Teoria

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

David Bordwell Estudos de Cinema Hoje e As Vicissitudes Da Grande Teoria

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Estudos de cinema hoje e

as vicissitudes da grande teoria"

Das könnte Ihnen auch gefallen