Entler, Ronaldo. A fotografia e as representaes do tempo. Revista Galxia, So Paulo, n. 14, p. 29-46, dez. 2007.

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A fotografia e as representaes do tempo

Ronaldo Entler

Resumo: Buscamos compreender o modo como o corte fotogrfico codifica o espao, mas menosprezamos o tempo considerando-o uma varivel que simplesmente aniquilada nesse processo. Podemos, no entanto, resgatar estratgias que ainda permitem fotografia construir uma referncia ao tempo e ao movimento, mesmo que resulte numa imagem fixa. Chegamos ento a trs possibilidades de representao do tempo na fotografia: a) um tempo inscrito na imagem sob a forma de um borro, uma traduo espacial contnua deixada pela exposio de um objeto ao longo de uma durao de tempo; b) um tempo denegado, a percepo do tempo denunciada pelo modo foroso como o movimento paralisado no instantneo; c) um tempo decomposto, o fracionamento de suas etapas num conjunto de imagens distintas que podem compor uma obra fotogrfica. Palavras-chave: fotografia; arte; representao; tempo; movimento Abstract: Photography and time representations We strive to understand how a photographic slice encodes space, while neglecting to consider time, a variable that is simply obliterated in this process. However, we can rediscover strategies that enable a photograph to build a reference to time and movement, albeit resulting in a still image. Thus, we come up with three possible ways of representing time in a photograph, namely: a) a time inscribed on the image in the form of a blur, a spatial trail left by the exposure of a moving object over a period of time; b) refuted time, the perception of time revealed by the forced way in which movement is paralyzed in a snapshot; and c) decayed time, the fragmentation of the stages of time in a group of several images that make up a photographic work. Keywords: photography; art, representation; time; movement

A fotografia um recorte de tempo e espao. Assim usualmente a definimos, mas tempo e espao so variveis que tm merecido nveis desiguais de ateno em nossas reflexes. Como todas as artes visuais, a fotografia suscita muitas questes sobre o espao, porque diz respeito quilo que efetivamente visvel: a imagem fotogrfica ela prpria

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um espao, uma superfcie que oferece a representao de um outro espao, aquele que faz parte do que chamamos de realidade. , em geral, a relao entre esses espaos a passagem de um ao outro que nos esforamos para compreender, pois duvidamos da simples coincidncia entre eles. Quanto ao tempo, sua considerao um tanto mais rara e difcil. Para comear, vale destacar uma concluso recorrente: a de que o lugar do referente fotogrfico sempre o passado. Em A cmara clara, Barthes (1984, p. 14) retoma essa idia quando busca compreender as especificidades do signo fotogrfico. Inicialmente, sugere que tudo o que uma fotografia capaz de dizer Isso isso, mas corrige o tempo verbal e recoloca: Isso foi (BARTHES, 1984, p. 115). Poderamos dizer, ento, que o tempo da fotografia o pretrito, porque nessa direo que vai o olhar que busca reencontrar o referente, o objeto fotografado. Tal remisso ao passado no , porm, suficiente para dar fotografia a capacidade de representar o tempo. Ela aponta para um determinado momento, mas o faz, como tambm sugere Barthes (1984, p. 28-29 e 53-54), mortificando-o, como um dolo que se oferece contemplao, esttico, para fazer lembrar daquilo que no est presente. Compreendida dessa maneira, a fotografia no est animada como as coisas vivas, no se transforma e no se move, apenas fixa o instante a ser lembrado. Essa observao pode assumir um tom pejorativo que precisa ser ponderado. A fotografia no um objeto morto. Percebemos j em Barthes que essa relao com a morte , acima de tudo, algo que confere fora e vitalidade imagem, fazendo com que ela componha e participe de rituais bastante intensos no presente. A fotografia esttica, mas se insere na dinmica de um olhar que segue na direo no apenas do passado, mas de uma transcendncia. Barthes (1984, p. 37) acrescenta: Nesse deserto lgubre, me surge, de repente, tal foto; ela me anima e eu a animo. Portanto, assim que devo nomear a atrao que a faz existir: uma animao. Comparando a fotografia e o cinema, chegamos a outra ponderao. No apenas por questes tcnicas que essas duas artes se relacionam de modo distinto com o tempo, mas tambm pelo uso que foi dado a cada uma. Enquanto a fotografia assumiu um carter preponderantemente documental, o cinema tomou a direo da narrativa ficcional. Em princpio, uma suscita questes sobre o que aconteceu no passado, outro nos convida a pensar numa virtualidade construda pelo prprio enredo. Vale dizer, entretanto, que essa condio tem sido questionada tanto pelas teorias quanto pela produo fotogrfica contempornea. Toda fotografia reconstri seus lugares e personagens com base em cdigos estabelecidos por alguma tradio. Ser fotografado , portanto, ser apreendido por categorias estticas e epistemolgicas. No obstante podermos lembrar que h ali uma histria singular, a interpretao efetiva da imagem no nos conduz a algum, mas a um papel: um aniversariante, uma noiva, um criminoso; ou uma famlia, um quadro de funcionrios, uma

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multido; ou um modelo de comportamento, de sensualidade, de poder, de subverso... A imagem parte de um lugar sempre situado no passado, mas aponta tambm na direo de uma virtualidade, isto , constitui uma encenao quase atemporal dentro da qual um vasto universo de atores pode ser inserido. Dada a nfase que se coloca no instantneo, a imagem fotogrfica , porm, mais facilmente entendida como uma frao de espao a ser percorrida pelo olhar, que no remete por si mesma a nenhuma frao de tempo. O recorte parece agir de modo diferenciado quando fragmenta o espao e quando faz o mesmo com o tempo. Enquanto o recorte espacial claramente uma operao de seleo e transformao da realidade, o recorte temporal parece resultar num ato de anulao. Em outras palavras, enquanto as formas de representao do espao precisam ser desvendadas, o tempo esquecido, pois supostamente aquilo que se perde na fotografia (e que o cinema vem resgatar). Aparentemente, trata-se de uma apropriao de um efeito espacial da realidade, eliminando-se o efeito temporal. Essa idia traz consigo os mesmos problemas da velha questo da analogia fotogrfica. Se a fotografia no coincide simplesmente com a realidade em seu espao, ela tambm no simplesmente avessa a ela em seu tempo. E to ingnuo pensar numa identidade espacial como seria pensar numa oposio temporal, como se uma coisa se preservasse e outra se perdesse totalmente. Devemos, portanto, recolocar a questo, perguntando de que modo esse recorte temporal ainda capaz de permitir a referncia ao tempo. Cotidianamente, j difcil pensar e situar o que chamamos de tempo, ao passo que suficiente olhar em volta para perceber concretamente o espao. O tempo, impalpvel, s parece existir quando medido, ou melhor, como medida. A imagem esttica ainda permite medir o espao em termos de escala (reduo e ampliao), de projeo de volumes sobre o plano (perspectiva), de distoro (anamorfoses) etc. difcil perceber, entretanto, qualquer referncia ao tempo fora de um fluxo. E o instante (aquilo que a fotografia efetivamente parece captar) , por definio, o antnimo desse fluxo. Ao contrrio do cinema, no h quanto ao tempo um apelo de analogia, porque a imagem fotogrfica no se transforma ao longo de uma durao, ou seja, o tempo no age nela como age no mundo. Na definio de Jacques Aumont (1993, p. 160), as fotografias so imagens no-temporalizadas, porque, ao contrrio do que ocorre no cinema, permanecem idnticas a si prprias no tempo. H aqui uma questo histrica: as pesquisas que levaram descoberta da fotografia constituram invariavelmente uma busca pela estabilizao e fixao da imagem. A sensibilidade da prata luz j havia sido comprovada no sculo XVIII, mas a fixao da imagem foi um dos maiores obstculos nessa histria, pois a imagem continuava a se alterar de maneira descontrolada ao longo do tempo, quando permanecia exposta luz. A fotografia s pde ser declarada inventada, e s se constituiu como linguagem,

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quando a transformao do material sensvel foi controlada e interrompida. Jan Baetens (1998, p. 232) destaca mais uma razo histrica que afastou a fotografia das questes ligadas ao tempo: as dificuldades criadas pelas longas exposies exigidas pelos materiais sensveis, que levaram muitas das pesquisas tcnicas do sculo XIX busca do chamado instantneo. Percebemos, assim, que a histria da fotografia est ligada a sucessivas tentativas de anulao dos efeitos do tempo sobre a imagem. parte tais questes sobre a presena do tempo na imagem, permanecem suas possibilidades de representao. Aumont, trilhando um caminho proposto por JeanMarie Shcaeffer, diz que o espectador, quando aborda qualquer artefato social, sempre carrega consigo um saber (arch) sobre sua gnese. Conclui que, mesmo que a fotografia seja uma imagem no-temporalizada, permanece atuante o conhecimento do espectador sobre o tempo, que pode ento ser resgatado no processo de leitura da imagem (AUMONT, 1993, p. 163-164). Partindo desse princpio, discutiremos, a seguir, trs formas distintas de representao do tempo pela fotografia.

O tempo inscrito na imagem

Sabemos que a mesma exposio de um filme pode ser obtida com diferentes combinaes de abertura do diafragma e velocidade do obturador. Se a quantidade de luz que atinge a pelcula permanece inalterada, o que muda a maneira como essa luz ser codificada e, conseqentemente, como o mundo tridimensional e dinmico ser traduzido para a imagem bidimensional e esttica. Todo estudante de fotografia desenvolve exerccios com diferentes combinaes de abertura e velocidade, comparando a variao da profundidade de campo e do modo como objetos em movimento so registrados. As diferentes possibilidades de codificao no esto, porm, isentas de valores: em geral, o que se busca uma imagem totalmente focada e totalmente congelada, o que garante sua boa definio. Mesmo que pouco explorada, h na fotografia a possibilidade de inscrio do movimento na imagem sob a forma de um borro, conforme o objeto se desloque no espao selecionado. No temos aqui, como no cinema, uma inscrio do tempo no tempo, aquilo que permite um efeito de analogia temporal, mas uma inscrio do tempo no espao, na superfcie da fotografia. Exemplificando, dois segundos do movimento de um objeto podem ser percebidos no cinema como dois segundos de projeo. Na fotografia, esse mesmo movimento poder aparecer como dois centmetros sobre os quais um ponto do objeto se espalha. Por isso, Arlindo Machado (1984, p. 44) considera precipitada uma definio que observa na fotografia uma correspondncia ponto a ponto com relao realidade. Podemos dizer que aqui o tempo se faz representar pelo acrscimo de uma dimenso espacial: um ponto dessa realidade se arrasta formando uma linha; uma linha, por sua vez, resulta num plano. No limite, podemos chegar total desapario: numa

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exposio mais longa, a luz refletida por um objeto pode se diluir de tal forma sobre o quadro que ele sequer poder ser percebido. Esse tipo de inscrio do tempo o que Machado (1993) chamou de anamorfose cronotpica. O termo anamorfose remonta tambm s experincias do Renascimento, quando os pintores descobriram na prpria frmula da perspectiva central estratgias para chegar a um resultado diferente daquele que era considerado realista. Igualmente, a anamorfose cronotpica ameaa o realismo da chamada boa fotografia, por meio das prprias possibilidades codificadoras da cmera fotogrfica. O borro demorou muito tempo para ser assimilado linguagem fotogrfica. Se excluirmos o vasto universo das fotografias malsucedidas que desde os primrdios tiveram a lata do lixo como destino, veremos que foi preciso esperar at o incio do sculo XX para que esse tipo de inscrio do tempo aparecesse sistematicamente nos trabalhos de um fotgrafo. Foi Jacques-Henri Lartigue, na ingenuidade de algum que inicia sua carreira aos sete anos de idade, o primeiro a assumir o encanto por um mundo que nem sempre podia congelar. Seu trabalho tem algo de evidentemente moderno, pelo modo como capta o ritmo do ambiente burgus em que vive, nas cenas familiares de lazer, nas corridas de carro, no cio dos modelos que realizam movimentos gratuitos para sua cmera. Ainda pode recair, entretanto, sobre clssicos como Robert Frank ou William Klein que exploravam os recursos da cmera com bastante flexibilidade, incluindo borres de movimento a acusao de uma atitude relapsa com relao tcnica.

William Kleim. Metr, Tokio, 1961.

Mesmo assim, o borro resultou numa conveno para representao do movimento e da durao que foi assimilada pelos quadrinhos. provvel ainda que a explorao do trao indefinido como forma de representar o movimento na pintura da segunda metade do sculo XIX tenha recebido o respaldo semntico da fotografia.

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fcil de entender que esse tipo de inscrio pode ser obtido no apenas pelo movimento do objeto mas tambm pelo movimento da prpria cmera. Com suas fotografias de corridas de automvel, Lartigue tornou clebre um tipo ainda mais inusitado de inscrio do tempo na imagem, que combina movimento do objeto, da cmera e de alguns de seus mecanismos internos.1

Jacques-Henri Lartigue. Grande Prmio do Automvel Clube da Frana, 1912.

Vale mencionar tambm a experincia pioneira de Picasso: com uma lanterna, o artista desenha no ar, deixando registrada na fotografia a trajetria da luz. O resultado bastante inusitado porque sobrepe representao organizada pela cmera uma outra, criada pelo artista e invisvel, a no ser como rastro captado pela fotografia. Processo semelhante explorado pelo fotgrafo esloveno Evgen Bavcar (1992), cego desde a infncia, quando esculpe com a luz formas que capta por meio do tato: so carcias da luz, como sugere no ttulo de algumas de suas obras.
Pablo Picasso. Desenho com luz, 1949.

Para entender esse resultado, preciso observar o funcionamento de certas cmeras: para obter uma exposio muito curta, alguns obturadores abrem apenas uma fresta que varre o fotograma num determinado sentido. Isso significa que a frao de segundo vista por uma extremidade do fotograma no a mesma vista pela extremidade oposta. No caso da foto de Lartigue, a exposio parcial do fotograma faz com que o carro se projete para a frente na medida em que essa fresta avana para uma parte superior da pelcula, pois a posio do carro no a mesma. Em contrapartida, o pblico se projeta na direo oposta, pois o fotgrafo moveu a cmera na direo do carro, no momento da tomada. Isso nos mostra que uma imagem a qual j tem as qualidades do chamado instantneo pode, contraditoriamente, revelar diferentes instantes de um objeto, em seu modo particular de lidar com o tempo.

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O tempo denegado pela imagem

Com a chamada fotografia instantnea ou, antes dela, com a utilizao da pose para simular a interrupo de um movimento, a fotografia se afirmou como um instrumento de corte temporal. Historicamente, o instantneo representou exatamente a possibilidade de romper com a pose para construir a linguagem do flagrante, conquistada graas s pelculas mais sensveis e de fcil manuseio, e s cmeras mais leves, discretas e acessveis ao grande pblico. Dos pontos de vista fsico e matemtico, instantneo permanece um conceito discutvel: qual seria essa unidade mnima e indivisvel do tempo que nos permitiria dizer que, chegando-se a ela, no haveria mais durao? A fotografia fala, porm, ao olho e, no final das contas, ele quem decide se h ou no a manifestao de uma durao. Perceptivamente, o instantneo refere-se, portanto, ao fato de que o olho no efetivamente capaz de perceber o deslocamento do objeto dentro das fraes de segundo com as quais a fotografia capaz de operar. Segundo Dubois, essa operao de corte tem algumas implicaes: a) determina um modo sincrnico de construo da imagem. Enquanto o pintor constri sua obra no decorrer do tempo, o fotgrafo capta tudo de uma vez; um compe, o outro corta; b) perpetua o instante, mas o faz condenando-o morte, porque o retira do tempo real e evolutivo para situ-lo num alm a-crnico e simblico; c) apesar de tudo, faz desdobrar-se um espao que autoriza e at suscita um movimento interno, como se a revelao da imagem no resolvesse toda a latncia da imagem, porque a prpria decalagem sugere um deslocamento do sujeito (DUBOIS, 1994, p. 166-177). Numa perspectiva semelhante desse ltimo tpico, pensaremos mais adiante sobre o modo como o corte temporal incapaz de anular por completo a sugesto do movimento. Antes disso, entretanto, analisaremos o papel simblico dessa imobilizao. O instantneo foi uma conquista tcnica alcanada ao final do sculo XIX. O que est, porm, por trs de sua busca? O respeito a um modelo que garante certo tipo de legibilidade imagem, que tem uma longa tradio dentro da pintura e que prioriza a delimitao precisa do espao ocupado por cada objeto representado. Sabemos que uma conseqncia da habilidade do trao renascentista teve como efeito colateral uma perturbadora imobilidade da representao. Como diz Gombrich (1993, p. 228):
[...] quanto mais escrupulosamente copiamos uma figura linha por linha, detalhe por detalhe, menos podemos imaginar que ela se movesse ou respirasse. como se o pintor subitamente a tivesse enfeitiado e a forasse a manter-se imvel para sempre [...]

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Essa tradio sugere que a busca por uma representao perfeita do espao passa inevitavelmente pela imobilizao, tanto da cena quanto do olho. A perspectiva depende de um alinhamento dos objetos, uma hierarquizao que s pode ser conseguida com a demarcao de suas relaes topogrficas. Isso exige a anulao do movimento e, assim, do tempo. O que o instantneo fotogrfico busca conquistar , em outras palavras, aquela correspondncia ponto a ponto, linha a linha, que o borro ameaaria. Apenas o cinema reconciliar satisfatoriamente a perspectiva espacial com o deslocamento da cena ou do olho, por meio da projeo seqencial de imagens fixas. No podemos, todavia, ignorar outras solues oferecidas muito antes pela prpria pintura. A pintura renascentista quase sempre um olhar esttico sobre uma cena esttica. Mesmo que imaginemos a existncia de muitos outros instantes possveis para a cena, nenhuma acomodao se faz necessria, graas rigidez da composio. Uma ordem geomtrica simples, equilibrada e bem-acabada no exige de nosso olho a considerao de qualquer tipo de deslocamento. O barroco, por sua vez, sem descartar as conquistas do renascimento, retoma algo j esboado pela arte grega: o movimento interrompido, agora enriquecido com composies diagonais e arranjos sinuosos que exigem a considerao de um fluxo, mesmo que a imagem no possa traz-lo por si mesma. nessa tradio que se apia o instantneo, a tal ponto que ficamos tentados a qualificar anacronicamente obras como as de Caravaggio como fotogrficas. Nem a pintura nem a fotografia tem durao. Nem uma nem outra traz em suas imagens analogia com o fluxo temporal da realidade. Sabemos bem, contudo, que a analogia no a nica estratgia possvel para a representao. Como sugeriu Aumont, carregamos o conhecimento sobre a natureza da fotografia, mas tambm daquilo que fotografado. Isso basta para permitir o resgate de uma noo do tempo. Imaginemos um salto congelado... Bem, se chamamos aquilo de salto porque j deciframos o movimento. O que vemos apenas algum parado no ar, mas no entendemos que aquele homem esteja efetivamente parado. Compreendemos o salto, um movimento que inclui aquela etapa registrada, mas tambm outras anteriores e posteriores. O modo abrupto e foroso como o tempo retirado de cena uma ao que se trai, pois tal denegao acaba por constituir, ela mesma, uma forma de representao daquilo que foi ocultado. Se algum diz que tal coisa no existe, o ato de dizer j garante a referncia e torna essa tal coisa existente, ainda que no mbito do discurso. Alm disso, a nfase negativa pode resultar numa afirmao, como quando, sem ser perguntado, algum exclama: eu no fiz tal coisa!. assim que a imagem representa o tempo ao interromp-lo, uma forma de afirmao semelhante quela que a psicanlise chama de denegao. As teorias sobre a fotografia discutem com freqncia o espao representado no extra-quadro, aquilo que se faz presente na interpretao da imagem, ainda que tenha

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sido excludo pelo corte do enquadramento (MACHADO, 1984, p. 76-90). De modo semelhante, referimo-nos aqui a uma representao pelo extra-instante, a reconstituio dos tempos excludos da imagem.

Philippe Halsman. Halsman e Marilyn Monroe (Jump Book), 1959.

Antes do instantneo, e dentro de sua herana pictrica, a fotografia adotou estratgias idealizadoras para passar do mundo em movimento imagem esttica: a seleo de momentos exemplares e simblicos para cada objeto e personagem que juntos davam imagem certo efeito retrico, evidenciando o papel desempenhado por cada um desses elementos. O instantneo parece ento livrar a imagem dessa carga simblica trazida pela pose e pelos arranjos cenogrficos, buscando trocar a capacidade discursiva da imagem pela espontaneidade da captao. Arlindo Machado (1984, p. 45-47) j sugeriu, entretanto, que o uso do aparato fotogrfico representa, por si mesmo, a insero de um outro elemento codificador e no a abolio do cdigo. De fato, o instantneo se desenvolveu dentro de uma linguagem prpria: admiramos um movimento congelado porque ele nos permite ver em detalhes a posio do sujeito, sua anatomia, sua relao com outros objetos e com o espao, mas tambm porque faz tudo isso sem destruir o sentido do movimento. Lembremo-nos da clebre fotografia de Robert Capa, de 1936, a qual mostra o momento em que um soldado republicano espanhol derrubado por um tiro. Se, por um lado, a imagem impactante porque prolonga diante do nosso olhar o doloroso momento da morte, por outro, no deixa de nos informar sua ao: a de um soldado que corre num ambiente tenso, e que logo em seguida desabar sobre o solo. O instante continua, portanto, sendo um instante

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exemplar, expressivo, um instante-sntese do movimento que no poder esconder totalmente, mesmo que no o contenha.

Robert Capa. Guerra civil espanhola, 1936.

Por mais subjetivos que sejam os parmetros, h uma escala de valores entre os instantes. H um instante mais denso que Aumont (1993, p. 231, retomando a anlise que G. E. Lessing fez do Laocoonte) chamou de instante pregnante. Vemos isso tambm em Cartier-Bresson quando busca o que chamou de momento decisivo, aquele que bem resolvido do ponto de vista plstico (como no salto Atrs da Estao St. Lazare, de 1932) ou semntico (como no expressivo andar do menino com as garrafas de vinho, na Rua Mouffetard, de 1954), ou ambos. certo que h tambm o instante casual, pouco explorado na compreenso de Machado (1984, p. 49); o instante dos gestos e movimentos que no se explicam, que no so exemplares, tampouco so belos ou bem-acabados, mas j podemos reconhecer tambm uma linguagem que se volta para esse instante banal, que simplesmente nos lembra de quantos outros instantes feito um movimento, todos eles recalcados num inconsciente tico que a fotografia vem ento revelar (BENJAMIN, 1994, p. 94). Diferentemente da pintura barroca, em que as aes so sempre expressivas, nada gratuitas, a fotografia aprendeu a aceitar o gesto cotidiano e pouco eloqente como seu tema privilegiado. interessante perceber, no entanto, como difcil escapar codificao. Nas ltimas dcadas, entrou em voga uma fotografia de moda baseada em situaes corriqueiras, a pose sensual deu lugar a trejeitos desengonados, a maquiagem passou a ser propositalmente borrada, e o olhar sedutor se transformou num foroso blas. O espontneo passou, assim, a ser simulado por meio da pose. O paradoxo dessa naturalidade artificial est bem denunciado na obra do canadense Jeff Wall, que mostra em suas fotografias pessoas em situaes comuns, mas d a todas elas uma expresso exemplarmente banal, que se esfora demasiadamente para comunicar uma espontaneidade. De fato, muitas vezes os fotgrafos nos pedem isso: que faamos uma expresso natural, e percebemos que o

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realismo , nesse sentido, sempre uma construo, um dilogo com alguma tradio da arte mais do que com o real: a reproduo de uma realidade que parece uma pintura, que parece um cenrio, que parece uma fotografia etc.

Jeff Wall. A encrenca, 1989.

O tempo decomposto pela imagem

A fotografia absorveu tambm da tradio pictrica um modelo de apresentao constitudo por imagens isoladas. Temos assim a tendncia de ver cada fotografia como um universo autnomo, ainda que faa parte de uma srie, de um livro, de uma exposio. Como sugeriu Dubois, entretanto, enquanto uma pintura construda por meio de uma sucesso de gestos que se somam e se corrigem, a fotografia deve se resolver numa nica ao: o clique. claro que, assim como o pintor realiza estudos e esboos para chegar sua obra acabada, o fotgrafo tambm tem a chance de realizar vrias tomadas de uma cena para, posteriormente, escolher aquela que julgar bem-sucedida. A origem tcnica da fotografia tende, porm, a caracterizar seu processo de criao como um exerccio de preciso. E no rara a comparao entre o trabalho do fotgrafo e o do atirador: a eficincia dessas artes est claramente associada capacidade de acertar o alvo com uma economia de recursos, de preferncia, em um nico disparo. A fotografia tende a anular o fluxo do tempo em suas representaes, mas tambm no prprio ato de criao da imagem. Isso , acima de tudo, uma mitologia construda em torno dos grandes mestres. Na prtica, no h muitas razes para que um fotgrafo evite cercar um universo de possibilidades, como se os estudos e esboos de um artista diminussem o valor de seus resultados. Temos aprendido mais lentamente do que deveramos a pensar a criao fotogrfica no como um golpe, mas como um processo que se constri em etapas, e que envolve uma srie de escolhas, equipamentos e materiais, enquadramentos e instantes e, finalmente, imagens que sero editadas, ampliadas e exibidas ao pblico. Dubois diz que, quando a fotografia se reconhece como discurso, ela aprende tambm a explorar a relao entre imagens:

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Sabemos que mesmo uma imagem de Cartier-Bresson no nica, existem dez imagens antes e dez depois, com pequenas diferenas. Mas escolhia-se apenas uma. Hoje, alguns fotgrafos expem suas folhas de contato. Mesmo os jornais, constantemente, exibem quatro ou cinco imagens em seqncia de um mesmo acontecimento. Esse um dado importante. Deixando de ser nica, a fotografia revela-se como um discurso, uma construo que articula um significado (BORDAS; ENTLER, 1996, p. 10-11).

Com isso, ganha fora a noo de ensaio, que pode s vezes ser entendida literalmente como revelao de um processo de pesquisa. O resultado uma obra que explicita um percurso, portanto, a durao de um olhar, e aqui o tempo se faz representar por meio de sua decomposio numa srie de imagens. Tal possibilidade remonta s experincias cronofotogrficas de Eadweard Muybridge e Etienne-Jules Marey, realizadas a partir dos anos 1880. Muybridge detm cada etapa da locomoo de um homem ou animal numa imagem distinta, alinhando um conjunto de cmeras ao longo do trecho a ser percorrido e disparando-as seqencialmente, com pequena defasagem de tempo. Por sua vez, Marey registra diversas fraes do movimento numa mesma chapa fotogrfica, trabalhando com um obturador que abre e fecha a passagem de luz sucessivamente. Diante de algumas imagens de Marey, seria necessrio admitir os limites da tipologia proposta neste artigo: com uma quase sobreposio de cada etapa do movimento, o resultado se aproxima muito dos borres apresentados anteriormente como inscries do tempo na imagem. Guarda-se, no entanto, uma distino, porque o borro se refere a um intervalo contnuo de tempo representado por meio de um intervalo contnuo de espao, enquanto temos em Marrey um tempo descontnuo registrado em espaos tambm descontnuos, apenas parcial e aparentemente sobrepostos.

Eadweard Muybridge. Galope, 1887.

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tienne-Jules Marey. Estudo de movimento, 1886.

Podem-se reconhecer influncias dos processos cronofotogrficos em diversos artistas, como Degas, com sua srie Bailarinas e alguns esboos de cavalos, realizados por volta dos anos 1880; tambm em Marcel Duchamp, com o Nu descendo a escada, de 1912, e, de modo evidente, em quase todos os futuristas, ainda que o tenham negado. Dentre eles, vale destacar Anton Giulio Bragaglia e seu irmo Arturo, responsveis por experincias chamadas de fotodinamismo, em que exploram tanto os efeitos cronofotogrficos quanto borres captados em longas exposies. Giulio Bragaglia recusa veementemente, no entanto, qualquer aproximao entre seus objetivos e os de Marey, para valorizar o carter interpretativo da imagem, sem confundi-la com um mero registro cientfico e mecnico do movimento. Mesmo assim, a validade dessas experincias foi explicitamente recusada pelos pintores futuristas, pelo peso da tradio que nega fotografia tal valor de interpretao.2 A estruturao seqencial de imagens est tambm na base de quase todas as experincias com narrativas visuais, incluindo a o cinema e os quadrinhos. Aparece tambm numa longa tradio da pintura: as inscries nas pirmides que mostram a passagem dos faras para uma vida aps a morte, as cermicas gregas que contam feitos hericos, as iluminuras medievais que relatam passagens bblicas, alm de dpticos e trpticos que podem tambm assumir uma forma narrativa. A fotografia soube tambm explorar a decomposio do tempo em seqncias de imagens para constituir narrativas. Jan Baetens (1998, p. 238), que busca pensar as implicaes desse tipo de criao, localiza hoje trs tendncias:
[...] a aproximao minimalista (Michael Snow, Duane Michals), herdeira das experincias do sculo XIX sobre a fotografia seqencial do movimento; o novo fotojornalismo (Raymond Depardon, Milan Chlumsky), encarnao subjetiva e, em certos momentos, autobiogrfica do photographic essay inventado por um magazine como Life nos anos trinta; e, enfim, o foto-romance moderno (Marie-Franois Plissart, Gonzague Deladerrire), que rompe tanto com o foto-romance sentimental que no se preocupa sequer em reajustar-lhe os cdigos.
2

Boccioni (STELZER, 1981, p. 115) diz, num artigo publicado na revista Lacerba, em 1913: sempre rechaarmos com indignao e ironia o parentesco, por distante que fosse, com a fotografia, porque alm de tudo esta se encontra fora da arte.

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Duane Michals. Encontro Fortuito, 1970.

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Segundo o autor, o foto-romance representa uma nova forma de explorao de um espao tradicional, o livro, mas agora no apenas como mero receptculo de uma obra cujo valor est dissociado desse suporte. Como implicao mais importante, o autor destaca a ruptura com a tradio terica que relaciona invariavelmente o signo fotogrfico ao passado, como sugerimos no incio deste artigo. Por sua forma de estruturao e, talvez, por sua veia ficcional, o foto-romance liberta a fotografia de seu elo com o momento inaugural do registro e destaca o presente do deslocamento do olhar sobre as pginas do livro, por meio do qual o sentido da narrativa vai se construindo (BAETENS, 1998, p. 239-240). Vale destacar ainda outro tipo de experincia que no toca propriamente nas intenes narrativas, mas que tambm sugere a passagem de tempo por meio da fragmentao de um percurso num conjunto de imagens: os mosaicos fotogrficos realizados por David Hockney. Desde os anos 1980, esse artista exibe cenas metralhadas por uma cmera e recompostas posteriormente num quebra-cabea de imagens, sem qualquer tentativa de esconder as deficincias do encaixe que realiza. A passagem de tempo se revela em pequenos deslocamentos dos personagens fotografados e do prprio fotgrafo, resultando numa perspectiva multiocular (em contraponto vocao unilocular da fotografia). Assim como no caso das narrativas fotogrficas e ensaios, Hockney rompe tambm com a noo de criao fotogrfica como golpe. Poderamos, certo, dizer que essa uma caracterstica de qualquer fotomontagem ou colagem, mas h diferenas. Numa fotomontagem convencional, busca-se um encaixe entre os elementos que compem a imagem, minimizando-se a percepo da origem fragmentria de cada fotografia utilizada. No caso de colagens, como vemos nas experincias dadastas, ocorre o inverso: no havendo qualquer tentativa de encaixe, no h por que se considerar a passagem de um elemento a outro. Em ambos os casos, a imagem permanece compreendida de modo sincrnico, sem a necessidade de considerao da mudana temporal. Em contrapartida, quando Hockney decompe o espao e o tempo numa srie de imagens deixando transparecer as falhas em seus encaixes, ele faz aluso queles extra-instantes que sempre escapam a cada fotografia, quando considerada isoladamente.

David Hockney. Retrato da me do artista, 1985.

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Interessante lembrar que o mesmo David Hockney demonstrar que a perspectiva renascentista muitas vezes no foi to linear quanto se pensava. Em seu polmico livro O conhecimento secreto, hockney (2001, p. 60-100) tenta demonstrar que os pintores utilizam, a partir do renascimento, aparatos ticos para auxiliar a construo do desenho, com muito mais freqncia do que se imagina. Projetando separadamente sobre a tela o reflexo dos vrios objetos que desejavam representar e, ainda, tendo que ajustar os aparatos para correo do foco, esses artistas no puderam esconder totalmente as mudanas de ponto de fuga resultantes dessa construo fragmentria da imagem. Na demonstrao de sua tese, Hockney compara esses resultados com seus trabalhos em que, alm de varrer a cena na sua extenso, ele se aproxima e se afasta de alguns objetos criando estranhas alteraes da relao esperada entre a proporo desses objetos e suas posies na cena.

Os tempos do olhar
Na relao da imagem com aquele que a contempla, haveria outros tempos a considerar: sendo ela um discurso que no impe uma velocidade prpria, a fotografia permite condensar sobre sua superfcie imvel a durao dedicada pelo olhar. Vale assim para a fotografia algo que Hockney (1991, p. 198) observou com relao pintura: o filme e o vdeo trazem seu tempo a ns; ns levamos nosso tempo pintura uma profunda diferena que no se perder. Benjamin, buscando compreender a fora (aurtica) que sobrevive em certas fotografias, cita um comentrio feito pelo pintor Emil Orlik (BENJAMIN, 1994, p. 96) a respeito das longas exposies exigidas pelos primeiros retratos: a sntese da expresso, obtida fora pela longa imobilidade do modelo, a principal razo pela qual essas imagens [...] evocam no observador uma observao mais persistente e mais durvel que as produzidas pelas fotografias modernas. Poderamos adaptar a explicao potica que Orlik d expressividade dessas primeiras imagens: num mundo marcado pela constante acelerao de todas as coisas, e por relaes sempre efmeras, a possibilidade de deter o olhar representa a chance de imprimir sobre a imagem certa dose de desejos e questionamentos, construindo vnculos um tanto raros em nossas experincias mediticas. Trata-se de substituir a velocidade (uma poro de espao percorrido numa poro de tempo) pela densidade (uma poro de tempo condensada naquela poro de espao).

Referncias
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