Busevin Haciaunaesteticadelamusicaparametrica

Bacia una esttica ue la
msica paiamtiica

Busevn

Bacia una esttica ue la msica
paiamtiica

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2
n- Fernando Egid
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A Lua in memoriam

7- busevn - Hacia una esttica de la msica paramtrica -

nuice

Hacia una esttica de la msica paramtrica
Tabla de contenido
ndice ............................................................................................................... 7
Prologo .......................................................................................................... 11
1. Los estudios, Introduccin a la triloga ..................................................... 19
Introduccin a la msica paramtrica ................................................... 22
El contexto ............................................................................................. 23
Las obras ................................................................................................ 25
Lneas evolutivas de los estudios ........................................................... 29
2. Introduccin a la msica paramtrica. Por qu componer msica? ...... 31
Adorno y su concepto de la tendencia histrica de la asignificatividad de
los materiales. ....................................................................................... 35
Fundamentacin de la msica paramtrica. ......................................... 38
Semitica de los objetos sonoros .......................................................... 41
Estructuras de contrastes y su negacin. .............................................. 43
Fundamentacin en la Percepcin psicofsica ....................................... 47
Definicin de regla cognitiva ................................................................. 50
Fenmenos de habituamiento y expectativa ........................................ 53
Neutralizacin de los parmetros musicales ......................................... 54
Algunas formas de neutralizar un parmetro. ...................................... 57
Teora de la Informacin y teora de reconocimiento de seales aplicadas
a la msica paramtrica. ....................................................................... 63

El concepto de espacio .......................................................................... 78
El espacio significativo ........................................................................... 79
Interdefinicin paramtrica .................................................................. 80
Relatividad ............................................................................................. 85
El concepto de parmetro como material musical. .............................. 87
3. Formalizaciones paramtricas conjuntistas. ............................................. 99
Relatividad: definicin conjuntista de un sistema abstracto relativo. .. 99
Otro ejemplo, el efecto Doppler ......................................................... 107
Un ejemplo concreto; la teora de la relatividad espacial .................. 109
Definicin de traslacin paramtrica .................................................. 111
4. Anlisis de Estudios de neutralizaciones paramtricas .......................... 115
Introduccin ........................................................................................ 115
Anlisis ................................................................................................. 123
Primera parte de la obra ..................................................................... 123
Segunda parte de la obra ................................................................... 131
Esquema general de la obra ................................................................ 132
5. Anlisis de estudios de modulaciones paramtricas. ............................. 133
Introduccin ........................................................................................ 133
Concepto de espacio como interdefinicin de parmetros ................ 138
Anlisis ................................................................................................. 141
Primera seccin ................................................................................... 141
Segunda seccin .................................................................................. 153
Tercera seccin ................................................................................... 159
Esquema general ................................................................................. 161
6. Anlisis de Estudios de formalizaciones paramtricas ........................... 171
Introduccin ........................................................................................ 171
Hacia el problema del movimiento y el tiempo .................................. 182

Estructura de la obra ........................................................................... 194
Esquema formal de la obra ................................................................. 197
Primera seccin ................................................................................... 197
Resumen de la estructura de la primera seccin ............................... 209
Segunda seccin .................................................................................. 209
Tercera seccin .................................................................................... 217
Cuarta seccin ..................................................................................... 236
Quinta seccin ..................................................................................... 247
Sexta seccin ....................................................................................... 258
Sptima Seccin ................................................................................... 270
Formalizacin conjuntista de la obra .................................................. 284
Esquemas de la obra ............................................................................ 291
7. Caracterizacin de la msica paramtrica .............................................. 297
Glosario ....................................................................................................... 303
Bibliografa .................................................................................................. 314



Piologo
Este texto ha nacido, en realidad, como una serie de escritos y anlisis
separados. No fue hasta que acab Estudios de formalizaciones
paramtricas, cuando se me ocurri la posibilidad de juntarlos dndoles un
sentido unitario. Esta compilacin de textos comenz cuando compona
Estudios de modulaciones paramtricas. Debido a que, entre unos
fragmentos y otros, hubo mucha distancia en el tiempo, una de las veces
que retom la composicin tuve que reanalizarla, para saber cmo
continuar. Fue cuando comenc a tomar unos apuntes para poder reiniciar
la composicin de la obra. Estos apuntes me sirvieron de guin para poder
acabar la obra. Cuando comenc a componer Estudios de formalizaciones
paramtricas lo revis y le di un poco de forma, convirtiendo ese guin en
algo que pudiera entender otra persona. Finalmente, al estrenarse Estudios
de modulaciones paramtricas le di el formato actual y lo publiqu. Cuando
acab en el 2006 For Rachel Corrie, necesit parar y recapitular, sent que
deba pasar por un proceso de maduracin de lo que haba hecho para
poder avanzar. En vez de seguir componiendo, realic una profunda
reflexin y, de alguna forma, comenc a escribir Introduccin a la msica
paramtrica. Por qu componer msica?, como una especie de
dilogo conmigo mismo. Comenc a pensar, en torno a este texto, para ir
dando con el embrin de nuevas ideas que daran lugar a Estudios de
formalizaciones paramtricas. Durante la composicin de Estudios de
formalizaciones paramtricas decid hacer el anlisis de forma simultnea a
la propia composicin de la obra, para evitar los problemas que tuve con
las dos obras anteriores, en las que cada vez que retomaba la composicin,
deba empecer por analizar lo compuesto hasta ese momento.
Este texto es, por tanto, un work in progress, inacabado, que no pretende
mostrar la ltima palabra sino, como todo conocimiento, mostrar el estado
de conocimiento en el momento en el que fue escrito.
De hecho, justo ahora que este texto se va a publicar, ya hay un nuevo
captulo en escritura que no va ser incluido. Como toda escritura es ya vieja
cuando ve la luz. Si ya, de por s, es un tema complicado, el hecho de que
algunos conceptos cambien un poco de sentido de un texto a otro, segn
han ido evolucionando, y que mi estilo de redaccin es farragoso, hacen de

este texto, un texto ms difcil de leer de lo que debiera. Aunque, por otra
parte, que algunos conceptos sean explicados varias veces de forma
distinta, favorece un poco ms su comprensin. Siento que esto pueda
desanimar a alguien a leerlo y, adems, tambin los errores, erratas y fallos
tipogrficos. No s lo que soy, pero si s lo que no soy; escritor. El da que
Prometeo reparti el don de la palabra pas de largo por mi casa sin llamar
a la puerta. No obstante, la escritura, an para los que no somos escritores,
es como el respirar. La escritura es un hablar en alto para uno mismo. As
pues, el nico potencial inters de este texto es el contenido, nunca la
forma.

Este texto no ha tenido ningn tipo de apoyo por parte de ninguna
institucin, ni pblica, ni privada, ni oficial, ni alternativa. Ha salido adelante
slo, por el esfuerzo, trabajo y empeo del propio autor, y sale al pblico
bajo el concepto de autoedicin. El libro no ha podido pasar por una
revisin profesional, no he conseguido financiacin, razn por la cual falta
una revisin y edicin profesional. La infografa deja mucho que desear, as
como la maquetacin. Pero estoy convencido de que an quedan personas
en este mundo que saben valorar ms el contenido que la forma, y es slo a
ellos a quienes va dirigido este libro. A aquellos que tienen criterio propio
para valorar lo que tienen delante sin atender a los fosforitos del
envoltorio. Este libro est pensado, sobre todo, para aquellas personas que,
tras haber escuchado mi msica, se hayan preguntado qu hay detrs de
ella, y quieran saber algo ms.

Este texto no es un texto cientfico, es un texto que habla sobre una
creacin artstica y humana. La diferencia entre ambos es que los textos
cientficos tratan de dar una explicacin a los humanos de ciertos
fenmenos, y en su caso demostrar que el conocimiento que se tiene es
verdadero. Este texto no pretende demostrar nada, slo explicar el
contexto en el que una serie de creaciones han tenido lugar. Trata de
mostrar el pensamiento que subyace detrs de estas creaciones. Este texto
no pretende enunciar ninguna proferencia vlida en ningn caso excepto,
para el de la explicacin de mi msica, y en todo caso, en el campo de la
esttica-filosofa y en el de la sociologa de la msica y su relacin con lo
poltico. Ni siquiera oso entrar en el mundo de la musicologa. Todos los

conceptos son tratados para mostrar de que forma han sido utilizados en m
msica.
A diferencia de la actividad cientfica, la artstica crea fenmenos nuevos y
crea materias de conocimiento nuevas, que son las propias obras creadas.
La intencin de este escrito es explicar un conjunto de nuevas creaciones
que tienen muchos lazos en comn.
La estupidez y el fanatismo humano tienden a hacer creer, a quin los
porta, que quin mantiene una tesis es enemigo de la contraria. No es el
caso de este texto, que no pretende ni normalizar ni legislar. Ni se
pretende, de ninguna forma, que la msica paramtrica tenga ms derecho
a existir que las dems. As pues, aqu se habla de una mirada no la mirada.
Srvame esta declaracin de principios para no tener que repetirla en cada
afirmacin. La libertad es algo demasiado difcil de conseguir y muy fcil de
perder, por ello, en estos tiempos en que est tan amenazada por la
dictadura de los mercados, en necesario reivindicar la absoluta libertad,
tanto en el campo de la creacin como en todos los dems campos.
Quisiera aclarar que aunque se utilizan conceptos cientficos, (sobre todo
de la ciencia cognitiva y un poco de la fsica (efecto Doppler)) su utilizacin
no implica un compromiso con la ciencia. Ms bien al contrario, los utilizo y
aplico de una forma poco ortodoxa, incluso de forma distinta a como fueron
pensados. El artista se inserta en un medio vivo que cambia y no puede
permanecer ajeno a las cosas que ocurren en su mundo. Todas las formas
de pensamiento han sido fuente de inspiracin para el compositor. Pero, a
diferencia de los cientficos, obligados al rigor y al mtodo que su empresa
exige (y al que tantas veces dan la espalda), el artista puede dar la vuelta a
los conceptos cientficos y utilizarlos de una forma distinta, siempre y
cuando no pretenda que sus ideas tenga validez cientfica. No pretendo,
pues, fundar ninguna de las afirmaciones que aqu hago como cientfica.
Tan slo he reutilizado conceptos que estn ah. No pretendo fundar la
msica paramtrica sobre ningn supuesto naturalista, sino ms bien al
contrario. No se trata de crear estructuras isomrficas, sino lo contrario, es
precisamente el conocimiento de las reglas por las que se rige un
fenmeno, lo que nos permite, a los artistas no ortodoxos, crear nuevas
estructuras que rompen con esas reglas. Cosa que slo se puede hacer
cuando las primeras han sido bien establecidas. As, si consideramos a la
ciencia como una serie de conocimientos sobre reglas que rigen fenmenos,
lo que hago es crear nueves fenmenos que no siguen ninguna de estas

reglas. El artista puede coger una regla para romperla. La creacin nueva es
siempre una ruptura de reglas. Mi msica, en vez de seguir el paradigma de
la imitacin de la naturaleza (qu, en su versin moderna, trata de derivar
la obra de arte de la regla que rige los fenmenos naturales), busca la
deconstruccin de lo que pensamos que es lo normal, de tirar por tierra
los falsos centros sobre los que pretendemos hacer pivotar nuestra absurda
vida.
As pues, no hay en mi msica ninguna pretensin de una unificacin del
pensamiento cientfico con el artstico, ni ninguno es concebido como
prolongacin del otro.
Tambin se usan conceptos filosficos y semiticos, as como modelos
sociopolticos. De hecho, como veremos, la idea de una msica sin centro
deriva de un modelizacin de lo sociopoltico interpretado desde una
perspectiva paramtrica.

Como he dicho antes, no se puede ser ajeno al mundo en el que se vive,
estas obras se han creado en un mundo de gran injusticia y son una revuelta
contra este mundo, la especie humana no sabe convivir ni con ella misma ni
con las dems especies. Una de las motivaciones de esta obra es la
expresin de una rabia contra la injusticia social de este mundo. As como el
deseo de contribuir a un mundo mejor a travs de la creacin de
fenmenos nuevos que cambien el mundo hacindonos ver que otro
mundo es posible, y sobre todo, que es posible ver este mundo de una
forma distinta a como, la mirada manipulada del sistema, nos quiere obligar
a ver como objetiva. Las reglas que gobiernan hoy las relaciones entre los
humanos y los humanos con su medio son slo una regla no la regla, y es de
obligada necesidad para la supervivencia de nuestra especie y las dems en
la tierra que cambien.
As pues, la msica paramtrica no parte de una esttica naturalista de
imitacin de la naturaleza, sino que nace como una especie de espejo
cognitivo a travs del cual la sociedad se ver reflejada con toda su fealdad.
Pero, a pesar de tratar todos estos temas extra musicales, y aunque la
msica es, como todo, su contexto, lo ms importante de la msica o del
arte sonoro, segn se prefiera, es la msica o el arte sonoro. As pues, todo
lo extra musical nos lleva slo a plantear nuevos desafos musicales. Cada
una de estas obras se ha planteado como una solucin a un problema
estrictamente musical, derivado de estos desafos. Desafos como por

ejemplo, cmo hacer una modulacin paramtrica, o cmo hacer un flujo
sonoro sin un centralidad paramtrica.
Estas obras se han forjado en torno a una accin de cambio y en ella se
inscriben. Cambiar la forma en que los humanos se ven a s mismos es
cambiar el mundo. Cambiar los algoritmos por los que analizamos la
realidad nos permite ver el mundo de otra forma. Para entender esto un
poco mejor recomiendo la lectura de mis textos El mito de enfrentamiento y
ontologa poltica.

Quisiera aqu reconocer la gran deuda que tengo con dos pensadores,
Adorno y sobre todo Sartre. Si cit ms a Adorno es slo porque ha sido el
que ms ha reflexionado sobre arte, esttica y msica, a pesar de ello, mi
deuda con Sartre es an mayor, tanto que me resulta difcil saber que
opiniones son realmente mas y cuales son suyas. Podra incluso decir que
todo el texto es una gran cita de Sartre. De l he aprendido que todo es
pura ilusin, y que somos una carencia de ser. De ah mi obsesin por
fundamentar la obra desde la nada, es decir sin centro. Tambin aprend de
l, a travs de la Crtica de la razn dialctica, una mirada crtica hacia los
paradigmas de progreso cerrados sobre s mismos, sin una mirada crtica a
s mismos desde afuera. Deleuze fue tambin importante, aunque hablo de
l, sobre todo, en los otros textos alrededor de este libro.

El primer compositor (que yo sepa) que ha utilizado el trmino paramtrico
para definir su msica es Clarence Barlow. Aunque, lo que hacemos,
necesariamente tiene algn punto en comn, su concepto es muy distinto
al mo. Llamamos msica paramtrica a cosas distintas. Como he dicho y
quedar claro a lo largo del libro, para m, lo que define mi msica
paramtrica, es la utilizacin del concepto de lo paramtrico, como un
material musical, lo que l hace es msica algortmica y tiene, sobre todo,
que ver con Xenakis y Stockhausen, bajo el paradigma naturalista. l no
utiliza modelos cognitivos, ni eliminacin de centralidades paramtricas, ni
materiales paramtricos. Por supuesto, no puedo tener ninguna pretensin
de apropiarme del trmino. Como dira John Cage, las palabras son de
todos. Es obvio que cualquiera que quiera llamar a su msica, paramtrica,
puede hacerlo, todos tenemos el mismo derecho a usar las palabras. No he
tenido ninguna influencia directa de este compositor indio. Lo he conocido
al acabar este texto, precisamente, googleando para ver si alguien haba

utilizado ya este trmino. Barlow clasifica su produccin en cuatro tipos de
msica, de las cules la paramtrica es una, las otras tres son; lingstica,
derivativa, y comentativa. Refirindose a la paramtrica, nos dice:

I. Parametric Music:
Concerning the algorithmic control of music by means of various parameters,
mainly tonality and metricism (this necessitated research into the world of
numbers).
(Citado de http://users.skynet.be/P-ART/P-ARTWEB/1BARLOW/BARLOW.htm )

Barlow desarrolla su carrera en Europa y EEUU ya sea como programador
de aplicaciones para la composicin algortmica o como compositor de
msica instrumental, mixta y electrnica. Para los que quieran saber ms
sobre este interesante compositor.

http://users.skynet.be/P-ART/P-ARTWEB/1BARLOW/BARLOW.htm
http://www.culturebase.net/artist.php?1568
http://en.wikipedia.org/wiki/Clarence_Barlow
http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/barlow.html

Debo dar reconocimiento, sobre todo, a los compositores que s me han
influido y en los que he visto cosas que me han servido de gua. Scelsi y
Ligeti han sido muy importantes pero sobre todo Grisey y Feldman y
especialmente, y ms que ningn otro; Luigi Nono. De ellos cinco he
aprendido la forma en que un material puede tener mltiples dimensiones,
nos ensearon la forma de neutralizar parmetros y la forma de establecer
discursos sonoros basados en estructuras de patrones, adems del dominio
extraordinario del tiempo como material musical, ms all del ritmo o de las
estructuras de duraciones. Quiero reivindicar aqu, la influencia directa que
Schnberg ha ejercido sobre m, lo cual es espectacular, por tratarse de un
compositor tan lejano en el tiempo. Otros compositores del tiempo de
Schnberg han influido en m de manera indirecta a travs de la influencia
que han tenido en compositores posteriores. No es el caso de Schnberg,
del que me siendo deudor, no slo de forma indirecta, a travs de la
influencia que ejerci sobre Nono o Stockhausen, sino que tambin soy
deudor suyo de primera fila, por ser el primer compositor en crear
materiales paramtricos (meloda de timbres) y por su profunda reflexin

acerca de la significatividad de los objetos sonoros. Tambin debo una gran
influencia a compositores como Xenakis, Reich, Spahlinger, Stockhausen,
Lachenmann, Sciarrino, Varse, Schaeffer, Cage, Murail, Dodge, Carter,
Risset o Stravinsky. Todos ellos han aportado algo a la msica paramtrica.

Tambin quiero aclarar que esto no es, ni un mtodo de composicin, ni un
tratado de musicologa, se trata de explicar, desde dentro de la mirada del
autor, una forma de componer que, a veces, incluso se agota en s misma, y
que otras, es algo vivo sobre la que existen mltiples vas de avance y
desarrollo. Por ello, ms que hablar de un mtodo de composicin, como de
algo esttico y cerrado, prefiero hablar de tcnicas concretas mostrndose
al futuro abierto y en movimiento. Se trata de buscar la comprensin y el
entendimiento, no de hacer moldes para hacer obras como indigeribles
salchichas, algo demasiado frecuente cuando se estandarizan las tcnicas
compositivas. No es un tratado de musicologa porque no se utiliza nunca
una metodologa musicolgica, hasta tal punto podemos decir que este
texto no es cientfico, que ni siquiera se siguen las normas ms elementales
de la ciencia de la msica. Aqu slo se ofrece la mirada de un compositor, y
se habla de otros compositores tal cual son vistos por l.

Finalmente, quiero agradecer a las personas que han hecho posible que los
dos primeros estudios sonaran; Matas Far y Javier Castro. Sin ellos
posiblemente Estudios de formalizaciones paramtricas sera slo una idea
flotando en unas neuronas, y posiblemente este libro nunca hubiera llegado
a escribirse. Ellos tienen el mrito de haber sabido apreciar, antes que
nadie, la potencialidad de estas obras. Tambin, quisiera nombrar a algunas
personas que tantas veces han tenido que poner la oreja a mis rollos sobre
la msica paramtrica. As, el propio Matas, Alberto Hortigela, Emiliano
del Cerro y Jos Luis de Dels, escucharon y soportaron pacientemente
estas ideas, ya fuera en Vallecas o Alcal de Henares. De Jos Luis aprend la
importancia de la gestualidad en la msica, de Emiliano, que la msica debe
respirar, de Matas y Alberto, lo ms importante de la vida, a rodar dentro
de un cubo de basura. Gracias a todos ellos y a Javi, Miguel Rubio y a lex
por su amistad y constante dilogo. Y por supuesto, y sobre todo, a Lua, m
mayor fuente de inspiracin y a quin est dedicado este libro.

Enero del 2012


1. Los estuuios,
Intiouuccion a la
tiilogia
Los estudios son una serie de tres obras que nacen ante la necesidad de
establecer una serie de tcnicas compositivas de una forma ms precisa,
estructural y sistemtica. Estas tcnicas compositivas nuevas haban sido
utilizadas y desarrolladas ya en obras anteriores, pero se trataba de
explorar, de una forma mucha ms profunda y sistemtica, sus
posibilidades, y de dotarlas de un formalismo que las hiciera ms rigurosas.
Aunque, estas obras estn altamente estructuradas, no soy un compositor
estructuralista, para los que el pensamiento arquitectnico formal es lo que
da validez al discurso sonoro. Para m lo estructural es, slo, una solucin a
un problema, no el objetivo esttico. Igual que a veces un problema se
puede solucionar a travs de un formalismo o un concepto altamente
estructurado, otras veces puede no ser as. La solucin a un problema
musical o esttico puede realizarse mediante soluciones no estructuradas,
parcialmente estructuradas, o no estructuradas. Los estudios tratan de
reflexionar sobre si realmente es necesario que un determinado parmetro
domine el discurso musical, es decir que sea central.

El punto de partida de los estudios est en mis obras anteriores, en las que
trat de generar varios flujos simultneos que hicieran posible varias
escuchas paralelas de la misma obra. Obras como Fin de partida o Manchas
sonoras, estn pensadas para que sus distintos elementos tuvieran una gran
ambigedad, permitiendo varias lecturas. El objetivo principal es conseguir
un relativismo de la escucha para que el pblico pueda crear su propio
sistema de decodificacin y significacin de los eventos sonoros.
Se trataba, en estas primeras obras, de presentar unos materiales
desreferenciados de su marco de interpretacin habitual, forzando una

reinterpretacin. Siguiendo la idea de Nono de los infiniti possibili. Me bas
en la idea de que un material, si es lo suficientemente ambiguo, puede
tener mltiples posibilidades de interpretacin. Esta idea, que Nono supo
ver tan bien en los espacios arquitectnicos como la cripta de la colonia
Gell de Gaud, le llev a una profunda reflexin acerca de la relacin entre
el espacio fsico y el sonoro. Todo ello ha sido retomado en mi obra.

Poco a poco, de obra en obra, fui siendo ms consciente de que para
generar mltiples escuchas, y desreferenciar los materiales de sus puntos
de referencia, era necesario buscar la asignificacin de los eventos sonoros,
o mejor an, una mltiple significacin en funcin del contexto.
Pronto llegue a la conclusin de que, ms que buscar la disolucin de la
percepcin de un parmetro como Scelsi o Ligeti, lo que buscaba era la
anulacin significativa de los parmetros en funcin del contexto, no se
trataba, como en Scelsi, de limitar las alturas alrededor de una sola y de
difuminar la percepcin de su individualidad, sino, de hacer que el
significado de los elementos sonoros estuviera neutralizado por el contexto.
Esto me llev a obras como El lamento de Ssifo o Sonidos para okupar
espacios imposibles.

Se trataba de anular la significacin de los elementos sonoros. La reflexin
sobre la semitica sonora, para conseguir la asignificatividad de los eventos
sonoros, me llev al concepto de espacio de significacin, como extensin
de la reflexin de Nono y su potencia para, a travs de las neutralizaciones
de la significatividad, lograr las mltiples escuchas. En obras como La vuelta
del hombre rebelde, Manchas sonoras o Las moscas aplastadas sobre el
mantel estn todas estas ideas, y la de las neutralizaciones paramtricas
estn, ya, ensayadas.
La consecuencia lgica del desarrollo de todas estas obras, era hacer una
obra en la que las neutralizaciones paramtricas se hicieran a la vez en
todos los parmetros. As naci Estudios de neutralizaciones paramtricas.
Pero necesitaba un modelo que hiciera posible e integrara, esas mltiples
neutralizaciones. No era suficiente que hubiera simultneas
neutralizaciones en curso, era adems necesaria una estructura global que
estableciera, con garantas, que ningn parmetro fuera central. Esta
estructura no se poda basar slo en la disolucin de los elementos
paramtricos individuales, sino que tena que buscar su disolucin

significativa. La solucin que integr las neutralizaciones como prdida de
significaciones, fue un modelo cognitivo gestual rotativo que condicionaba
el flujo de determinaciones de un parmetro sobre los dems por turnos,
sin que ninguno llegara a liderar el proceso. Los Estudios de
neutralizaciones paramtricas salieron para conseguir una obra sin ningn
parmetro central.
Adems, la reflexin acerca del agotamiento de las dialcticas de la
disonancia, que haba llevado a la crisis a las msicas de la modernidad, y la
reflexin analtica sobre unas dialcticas del materialismo que tampoco
eran capaces de explicar los nuevos fenmenos sociales de control del
pensamiento, me llev a ver una cierta relacin entre ambas, y a trazar una
va de escape a travs de la disonancia cognitiva, ms que a travs de la
disonancia del material
1
y, a buscar una redefinicin de los lmites de las
tecnologas de anlisis dialctico. En este sentido, la lectura de La crtica de
la razn dialctica de Sartre, fue una fuente impresionante de inspiracin,
ya que encontr una posibilidad de metareflexin de la dialctica sobre s
misma. Ver mis textos Intencionalidad de los mtodos, Los sistemas
rizomticos frente a los dialcticos y El mito de enfrentamiento y ontologa
poltica.

Se trataba, partiendo de la reflexin de Adorno del envejecimiento de la
nueva msica, de pensar en una nueva msica sin basarla en la dialctica
de los materiales, sino en la creciente tendencia a la abstraccin de los
materiales y en la relacin que hay entre el cambio de material y su
asignificatividad. La tendencia hacia la abstraccin pasa, adems, por la
eliminacin de cualquier punto de referencia que pueda utilizarse para
constituir cualquier objeto como un centro privilegiado. Se trata, pues, de
basar el concepto de lo nuevo, no tanto en la bsqueda de un determinado
material ms disonante, ni en el contenido explcito, ambas cosas
totalmente despotenciadas y reabsorbidas. Sino, sobre la falta de una
centralidad y en la desreferenciacin por asignificatividad, as como su
consecuencia lgica, la disonancia cognitiva.

1
A nivel conceptual, la diferencia entre ambas est clara, pero dentro de la obra ambas se
confunden y los modelos cognitivos que definen las disonancias cognitivas se apoyan
tambin, a veces, sobre la disonancia del material.

Introduccin a la msica
paramtrica

En los estudios he tratado de desarrollar, como una posible solucin a la
elaboracin de una msica sin un parmetro central, un nuevo sistema de
composicin musical que se basa en la introduccin del concepto de
parmetro como de un material musical ms.
Puede hacerse un intento de lectura de la historia de la msica como de un
proceso en el que hay cada vez un mayor control sobre un nmero mayor
de parmetros. As, desde el Barroco a nuestros das el control sobre
parmetros como la dinmica, el timbre o el espacio, ha aumentado,
incrementado el nmero de parmetros con los que el compositor
compone. Este aumento del nmero de parmetros ha permitido nuevos
conceptos musicales. La meloda de timbres o determinados conceptos
como el serialismo integral, o la msica espectral, no hubieran sido posibles
sin la creacin de unas tecnologas compositivas, que nos hubieran
permitido tratar y controlar un mayor nmero de parmetros.
Lo que he desarrollado en estas obras es un conjunto de formalismos,
tcnicas y conceptos que permiten tratar al concepto de parmetro como
un material sonoro ms.

El hecho de que entonces, como lo demuestra palpablemente la ofrenda musical y el arte
de la fuga, la instrumentacin y los timbres instrumentales no estuviesen tan definidos
como hoy en da pone de manifiesto una diferencia fundamental: el timbre no operaba
como ingrediente integral de la composicin en el mismo sentido que, desde el siglo XIX,
ha conducido a la meloda de timbres y a la organizacin de las escalas tmbricas en series
(Adorno, Disonancias, Pg. 141)

As, en Estudios de neutralizaciones paramtricas, se utilizan temas
paramtricos, es decir secuencias de objetos musicales en los que en cada
uno de ellos slo un parmetro es central.
En Estudios de modulaciones paramtricas se inventa el concepto de escala
de parmetros y el concepto de modulacin entre escalas de parmetros y
se desarrolla una serie de formas de hacer modulaciones paramtricas.
Tambin, en esta obra, se inventa el serialismo paramtrico. En el que se

crea una serie de parmetros. Adems, se utilizan retardos paramtricos
estructuralmente definidos.
El paso, con respecto a Estudios de neutralizaciones paramtricas, es que,
gracias a la estructura formal modulante de Estudios de modulaciones
paramtricas, al quedar, los flujos de determinacin entre los parmetros,
establecidos en las propias modulaciones, puedo dejar de utilizar la
estrategia de condicionamiento de la escucha a travs del modelo cognitivo
gestual y puedo, tambin, restar importante al concepto de
metaparmetro.
Finalmente, en Estudios de formalizaciones paramtricas. Se crea un
mtodo formal que permite definir de una forma muy precisa qu es una
msica paramtrica de la que no.

En una msica no-paramtrica la estructura formal se define por el
contraste en la forma en que determinados parmetros se relacionan a lo
largo de la obra a travs de la ausencia de un parmetro central. Por
ejemplo, en la msica tonal las alturas son el parmetro central. La forma se
define a travs de elementos contrastantes, constituidos por diferentes
conjuntos de notas (normalmente materiales meldicos) que en cada uno
de ellos un determinado conjunto de alturas es dominante. La msica
paramtrica se define por una estructura formal en la que el material
contrastante se basa en las distintas formas en que los parmetros se
relacionan a lo largo de la obra. En la msica no-paramtrica, incluida la
serial, los flujos de determinacin entre parmetros son fijos a lo largo de
todo el discurso sonoro, no son organizados formalmente.

El contexto

Estas piezas representan para m algo muy especial. Son el resultado de una
larga y dilatada investigacin en el tiempo. De cada una de ellas han salido
las siguientes, como un giro de tuerca. Sobre las crticas de la anterior
diseaba la siguiente. A pesar de que las considero como lo mejor de mi
obra, las que se han estrenado no han gustado excesivamente. De hecho,
han recibido malas crticas. A diferencia de otras obras mas como, Fin de
partida o For Rachel Corrie, no han tenido xito. Hay en estas obras una

extraa paradoja, y es que, a pesar de que en ellas est lo ms original de
mi produccin, no es tan evidente a la escucha. Los tres estudios son,
adems, las obras que ms me ha costado componer, ya que su alto nivel
de estructuracin haca muy difcil encontrar ideas que fueran, adems,
musicalmente interesantes e inspiradas. A pesar de lo cual, creo que
algunos de los momentos ms inspirados de toda mi msica se encuentran
en estas obras. Cada vez que acabe una de ellas, necesite componer una
obra ms libre y menos determinstica aunque, con ciertas ideas que
despus volvera a poner en prctica en los estudios. Son un proceso de
experimentacin y bsqueda que ha ido creciendo. Est claro que no
siempre el pblico, la crtica y el propio compositor valoran las obras de la
misma forma, y a m me ha tocado que lo que para m es lo ms
interesante, no es compartido por el pblico y crtica.
Despus de los Estudios de neutralizaciones paramtricas hice Isostasia, que
es una obra mucho ms libre. Y, entre Estudios de modulaciones y Estudios
de formalizaciones, hice For Rachel Corrie. Incluso esta ltima se solap en
el tiempo con la de Estudios de modulaciones paramtricas. En estas obras
intermedias di, quizs, rienda suelta a una necesidad expresiva que en los
estudios, por su propia naturaleza, est un poco ms contenida.
Se trataba pues, de recoger una serie de procedimientos que haba utilizado
anteriormente, para definirlos y establecer, de forma ms precisa y
sistemtica, su aplicacin. De ah quizs, el nombre de estudios. El objetivo
final era dar un mayor rigor a estas nuevas tcnicas, de las cuales, estos
estudios eran un ejemplo concreto y claro.
La idea de una msica sin un parmetro central es una crtica poltica a
ciertas formas de entender la manipulacin del conocimiento de nuestra
realidad poltica mediada por la creencia de que existe, o un parmetro
central (el econmico por ejemplo) o una determinada clase cuyo inters
es el central. (Ver mis textos sobre las traslaciones paramtricas polticas).
La creencia en que un punto de vista acerca de la realidad poltica es lo
central, permite cosificar el resto de los objetos sociales (ver mi texto
ontologa poltica y el mito del enfrentamiento) y generar procesos
tautolgicos que hacen que las teoras que ponen un determinado
elemento como central funcionen como una profeca que se cumple a s
misma, o que lleva en s su propio cumplimiento. As, de la misma forma
que el hecho de denunciar que un determinado pensamiento est
determinado por una falsa centralidad interesadamente por un

determinado poder, lleva a una desalienacin. Conseguir un discurso
musical, no basado en la centralidad de ningn parmetro, consigue un tipo
de msica desalienante y liberadora, que permite una decodificacin libre
de los entes sonoros y su relacin. Adems, responden a una segunda
necesidad, la de integrarse en el paradigma de abstraccin creciente de
asignificatividad del material. Buscando la tensin a travs de las
disonancias cognitivas, en vez de las derivadas del material.
Estas obras intentan responder a la pregunta de si es posible componer una
msica que no parta de un punto de referencia absoluto, o de un parmetro
central. La forma de conseguirlo y por lo tanto, El hilo conductor de estas
obras, es cuestionar que haya un parmetro que deba ejercer de centro en
la obra, en torno al cual los dems queden articulados o determinados.
Estas obras parten del objetivo de crear una msica que nos ayude a
deconstruir las falsas centralidades sobre las que se asienta nuestra vida.
Son un intento de darnos una visin distinta de lo que es la realidad y de lo
que nosotros mismos somos dentro de ella. En un mundo en el que todos
los sistemas polticos tienden hacia el pensamiento nico, desmontar las
centralidades sobre las que se asienta nos permiten intuir una forma
distinta de ver la realidad y de superar los lmites acerca de lo que creemos
posible.
Las obras

La primera obra de la serie es Estudios de neutralizaciones paramtricas.
Nace en las clases de Jos Luis de Dels, donde me propuso que hiciera
una obra para orquesta. La obra se estren en los XXIII Encontres en el
Auditorio del Conservatorio Superior de Las Islas Baleares, gracias a Matas
Far, en enero del 2003, interpretada por la Orquesta de Palma de Mallorca
dirigida por Daniel Tosi. Est compuesta entre diciembre de 1999 y abril del
2001.
Esta obra parte de la idea del espacio de significacin. Se trata de que la
importancia que tenga un parmetro quede determinada por otro
parmetro y que en cada fragmento de la obra sea un determinado
parmetro el determinante, estando los dems parmetros neutralizados,
es decir, asignificados. El espacio de significacin es una funcin lgica que

permite determinar y condicionar la significacin de un signo en relacin a
otro.
El espacio de significacin permite la interdefinicin de los parmetros y,
por tanto, que en cada momento de la obra, un parmetro distinto, pueda
ser el determinante de los dems. Obteniendo un resultado global en el que
es difcil establecer un parmetro central. Neutralizar un parmetro es
conseguir que tal parmetro deje de ser percibido, aunque siga estando ah.
Scelsi, Ligeti o Feldman son compositores que han experimentado con la
neutralizacin de determinados parmetros, ya sea mediante su estatismo,
o, mediante una indiferenciada modificacin con un patrn reconocible por
los sistemas cognitivos humanos. Esta obra se basa, sobre todo, en una
serie de tcnicas paramtricas organizadas en torno a un modelo cognitivo
gestual. Se consegua, mediante estas tcnicas cognitivas, el
establecimiento de los flujos de determinacin entre unos parmetros y los
dems y su constante cambio a lo largo de la obra.

La segunda obra Estudios de modulaciones paramtricas. Para pequeo
ensemble (percusin, clarinete y chelo). Se estren 28 octubre del 2009 en
el IV Festival Smash en Salamanca por el Taller de Interpretacin de Msica
Contempornea del Conservatorio Superior de Salamanca dirigido por
Javier Castro. La primera versin de la partitura fue publicada en la revista
Quodlibet, como separata del nmero 30, publicada en 2004. Es compuesta
entre noviembre 2001 y enero del 2004. En 2009 realic una nueva versin
revisada de la obra.
Esta segunda obra trata de estudiar y avanzar sobre el concepto de
modulacin paramtrica que utilic en la obra anterior, dndole un rigor y
sistematicidad mayor y ampliando el nmero de posibles formas de realizar
modulaciones paramtricas. Para ello, parto de un anlisis muy abstracto
del concepto de modulacin tradicional. Intento definir el concepto de
modulacin (en el campo exclusivo de la msica, no el concepto de
modulacin en telecomunicaciones).
En toda modulacin hay 4 elementos implicados, por una parte, un
parmetro sobre el que se modula, p.ej. las alturas. Dos jerarquas de
elementos definidos por dicho parmetro. Por ejemplo, dos tonalidades y
finalmente, un elemento comn con el que se pasa de la una a la otra (un

acorde comn para ambas tonalidades) que puede no existir. El concepto
de modulacin no slo ha sido aplicado a las alturas dentro de la msica.
Stockhausen, refirindose a la obra telemusik, habla de modulacin para
definir la transicin entre pasajes con distintas caractersticas. En este
estudio, a partir del concepto de escalas de parmetros, genero un proceso
de Perpetuum mobile de modulacin entre escalas de parmetros. Pero,
adems, tiene una direccionalidad que va de unas modulaciones muy
estructuradas y realizadas implicando a un solo parmetro, modulaciones
que implican a ms parmetros y son ms libres. Al final, la obra acaba en
una especie de serialismo paramtrico en el que ninguno de los 4
parmetros domina sobre los dems. Esta direccionalidad es una metfora
de la historia de la msica interpretada desde el paradigma de una
creciente abstraccin de los materiales.
Una modulacin paramtrica es el proceso por el que un determinado
parmetro deja de ser el determinante y pasa a estar neutralizado,
tomando su papel en el discurso otro parmetro.
Esta obra me permiti abandonar la gestualidad como elemento catalizador
de las estrategias cognitivas de establecimiento de flujos. Sustituyndola
por la interdefinicin de parmetros, a travs de la correlacin del espacio
de significacin, que me permite establecer los flujos de determinacin.

La tercera obra de la serie es Estudios de formalizaciones paramtricas.
Comenc con ella en febrero de 2007 y se acab de componer en octubre
del 2011. Es para un pequeo conjunto de cmara; cuarteto de cuerda con
percusin, contrabajo y piano. Esta obra representa un paso avanzado de
abstraccin, con respecto a las otras dos. Trata del problema del tiempo
como material musical y de la percepcin de la temporalidad en msica.
Es muy frecuente leer en la literatura, de esttica musical, que el tiempo es
la materia misma de la msica y tarde o temprano todos los compositores
tenemos que hacer una profunda reflexin acerca de un pensamiento del
tiempo en nuestra propia obra. Era algo que haba que tocar en alguna
parte de los estudios y este es el problema de Estudios de formalizaciones
paramtricas. En mi caso, no he tomado el tiempo como un parmetro
aislado, sino que he buscado las posibilidades que ofrece su integracin con
el movimiento. Para m, no tiene sentido plantearse el problema del tiempo
aisladamente, sin tener en cuenta cmo coexiste con el movimiento y la
velocidad. Hablar de tiempo y movimiento como algo integrado, nos lleva

ineludiblemente a la relatividad. La relatividad es algo que ha estado
siempre presente en mi msica.
Estudios de formalizaciones paramtricas trata de crear un nuevo concepto
de tempo musical a travs de la formalizacin del concepto de relatividad
del tempo-espacio sonoro. Pero no una relatividad en el sentido
einsteniano, ni el sentido fsico del trmino, sino en el sentido ms
primitivo que tiene este trmino.
Se trata de integrar el concepto de tiempo, movimiento y memoria como el
espectralismo ha integrado el concepto de altura y timbre. De igual modo
que altura y timbre son dos fenmenos que no se pueden estudiar por
separado. Tampoco pueden ser aislados el tiempo el movimiento y la
memoria.
Se trata de que el movimiento sea relativo a la escucha. Para ello se crea un
complejo sistema formal en el que la posicin de determinados materiales
musicales con respecto a su posicin en el movimiento de la obra determina
los parmetros de otros objetos musicales. Lo cual es el gran logro de esta
obra. La percepcin del movimiento que se deriva de este concepto de
movimiento de los objetos musicales es muy ambigua y permite, como
consecuencia, ser percibido de formas muy distintas en funcin de la
memoria de la persona que escucha la obra. La estructura formal de la obra
est creada para buscar diferentes percepciones del movimiento. Para una
explicacin ms detallada de cmo funciona la obra, leer el anlisis de la
obra.
Si el segundo estudio con respecto al primero me permiti eliminar el
carcter gestual del establecimiento de flujos (que nunca me lleg a
convencer) de la segunda a la tercera consegu eliminar el hecho de que en
cada fragmento hubiera un parmetro central. En el tercer estudio, todos
los parmetros son igualmente centrales en cada momento y, por fin, es la
posicin de unos con respecto a otros lo que determina los flujos de
determinacin. Ello se consigue a travs de un modelo cognitivo
integracional, mediante el cual, se consigue sustituir la determinacin
rotativa de unos parmetros por otros, por un formalismo que define la
relatividad a travs del posicionamientos de unos parmetros frente a los
dems. El acto ponente y las estructuras rotativas se sustituyen por una
formalizacin relativista-posicional de unos parmetros con respecto a los
dems.


Lneas evolutivas de los estudios

Como hemos visto, una lnea de evolucin en estas obras ha sido un
constante proceso de abstraccin. Cada obra nueva representa un caso
mucho ms abstracto con respecto a la anterior, que es un ejemplo mucho
ms concreto. Es como si cada obra nueva representara una capa de
abstraccin mayor como clases de objetos. Por ejemplo, pasando el mismo
ejemplo al mundo del trasporte podemos pensar en un concepto muy
abstracto de medio de trasporte, representado por Estudios de
formalizaciones paramtricas, que puede concretarse en medios de tierra,
mar y aire (Estudios de modulaciones paramtricas, podra representar un
medio de trasporte terrestre) y dentro de estos la de Estudios de
neutralizaciones paramtricas representara a un tren. Musicalmente
hablando, igual que podemos decir que el serialismo integral representa un
mayor grado de abstraccin frente al dodecafonismo. En el sentido de que
el dodecafonismo es una forma de serialismo integral en la que slo un
parmetro es serializado. Podemos decir que cada estudio nuevo
representa un mayor grado de abstraccin.

Una de las consecuencias de este mayor proceso de abstraccin, en mi
obra, es la puesta en cuestin del concepto de hecho ponente que puede
verse en Fin de partida y en mis primeras obras, que ha evolucionado
gracias al proceso de abstraccin y formalizacin del concepto de relacin
posicional entre los parmetros. Por ello en Estudios de formalizaciones
paramtricas ya no es necesaria la existencia de un hecho ponente o acto
ponente. Esto representa una gran lnea evolutiva en mi msica. En los dos
primeros estudios, la funcin del hecho o acto ponente era la de establecer,
mediante modelos cognitivos, cul era el parmetro determinador de los
dems. En Estudios de formalizaciones paramtricas esto ya no es
necesario.

En mis primeros dos estudios, era necesario generar un principio de orden,
es decir, establecer los principio de una cierta prediccin de los eventos
sonoros. A la forma en que se estableca este principio lo llamaba hecho
ponente. Ya que todo principio de orden es poner algo como criterio de
orden. Y poner implica relatividad. Decir que algo es puesto implica, tanto

lo que es puesto, como un agente que pone. El formalismo desarrollado
para Estudios de formalizaciones paramtricas me permite poder hacer
msica paramtrica sin necesidad de un acto ponente, ya que es la posicin
de unos elementos frente a otros lo que determina el valor del resto de los
parmetros.

Versin del documento
2011 Ver 2.01
ltima revisin enero 2013


2. Intiouuccion a la
msica paiamtiica.
Poi qu componei
msica.
A esta pregunta no se puede responder de una forma absoluta. O, al menos,
mi acercamiento a esta problemtica parte de la reflexin de que no se
puede dar una respuesta que tenga un carcter absoluto.
Para m, el punto de partida es la reflexin acerca del significado del hecho
sonoro. La pretensin de que la msica puede ser algo absoluto con
independencia de cualquier marco de referencia, tiene algo de falso desde
el momento en el que esta posicin est obligada a asumir como suya,
axiomas, postulados y tautologas que carecen de fundamento.
El significado del hecho sonoro, el arte sonoro, o la msica se insertan sobre
un marco referencial con respecto al cual son relativos.

Este marco queda encuadrado por los siguientes determinantes.

Problemas histricos. La inteligibilidad de un ente sonoro depende de los
cdigos con los que es descifrado y, por lo tanto, nos remite a lo ya
compuesto, que es la referencia de inteligibilidad normal.
Problemas sociales. La inteligibilidad de un ente sonoro depende de la
posicin del compositor con respecto a su medio social. De la funcin social
asignada a los objetos sonoros y, finalmente, de la posicin a partir de la
cual los receptores del ente sonoro, lo decodifican.
Problemas tcnicos. La posibilidad de realizacin de un ente sonoro est
determinada por el conjunto de tcnicas y conocimientos que existen en el
momento en el que el compositor realiza la obra.

Qu se pretende hacer?

Desde el punto de vista tcnico, respondiendo al problema de la relatividad
y de la falta de un punto de referencia absoluto, una de las posibilidades es
realizar una msica que carezca de un centro absoluto. Realizar una msica
absolutamente descentralizada, donde ningn centro pueda ser el
determinante del resto de los hechos sonoros. Donde ninguno de los
parmetros asociados al hecho sonoro pueda constituirse como centro del
discurso sonoro. Se pretende generar discursos sonoros lo ms relativos
posibles, lo cual, slo se puede conseguir prescindiendo de cualquier
centralidad, con respecto a la cual, todo lo dems es relativo.
Un ejemplo de centralidad es la msica tonal, en la que una determinada
organizacin de las alturas, basadas en jerarquas de notas que implican
relajaciones y tensiones, determina el discurso musical. En la msica serial
no hay jerarquas de notas, pero hay otro tipo de jerarquas en las que un
parmetro musical sigue siendo el determinante de lo que ocurre en los
dems. En el serialismo integral puede ocurrir que no haya ningn
parmetro que determine el discurso sonoro o que haya alguno que sea el
central, pero los flujos de determinacin son siempre constantes a lo largo
de la obra, es decir, se establece un tipo de ordenacin de los parmetros y
esta ordenacin acta de centro paramtrico. En cualquier caso, en el
serialismo no hay una reflexin acerca del problema de la centralidad
paramtrica, y en las obras en las que no hay un determinado centro, es
ms un epifenmeno que algo deliberadamente buscado. No se pretende,
desde el serialismo, la independencia total del discurso musical de una
centralidad, sino un principio de orden. Podemos ver esto reflejado en esta
cita de Boulez.

me parece indispensable concebir la interaccin de los componentes
sonoros cmo un fenmeno estructural de base; al mismo tiempo, es preciso
subrayar que estos se organizan segn una progresin de primaca decreciente.
. . Con vistas a una dialctica de la composicin, la primaca me parce que tiene
que ver con la altura y la duracin, constituyendo la intensidad y el timbre
categoras secundarias. (Boulez, Pensar la msica hoy, Pgs. 59-60).


Como vemos, para Boulez existe una centralidad en la jerarqua de
parmetros conscientemente aceptada. Este modo de proceder era general
en el serialismo, caracterizado por flujos de determinacin, en las
estructuras de jerarquas de parmetros, fijos.

La bsqueda de una msica en la que no exista un flujo fijo en la
determinacin de unos parmetros sobre otros, dar como resultado un
conjunto de tcnicas compositivas donde el concepto mismo de parmetro
jugar un papel muy importante, hasta el punto en que es convertido en un
material sonoro ms.
El proceso por el que se pasa de una situacin en la que un determinado
parmetro es significativo, en una estructura jerarquizada de parmetros,
a una situacin donde deja de serlo, es una neutralizacin de dicho
parmetro.

El problema ms importante, desde el punto de vista del lenguaje, es
conseguir la indeterminacin del significado de los hechos sonoros. Se
trataba de conseguir la asignificatividad de determinados materiales
sonoros. La asignificatividad de los parmetros es algo que se insina ya en
el serialismo, como ya el propio Adorno mostr, como veremos ms
adelante.

Desde el punto de vista social e histrico. El punto de partida es la
liberacin de la escucha
2
. La pregunta fundamental sobre qu significan los
objetos musicales y cmo se decodifican, y porqu un determinado evento
a de seguir a otro.

2
Por liberacin de la escucha entiendo un proceso o un hecho por el cual el compositor evita
que exista una forma unvoca de decodificar sus eventos sonoros, de tal forma que, la
significatividad del hecho sonoro queda determinado por la escucha en el momento en que
sta se produce y no por el propio compositor.
El trmino liberacin tambin se utiliza, aqu, con el significado que se le da en la literatura
de la escuela de Frankfurt y, en especial, en el sentido en que lo utilizada Adorno, (es decir,
en la medida en que, en la sociedad actual, el sujeto ha sido cosificado, como consumidor,
mediante unos cdigos de decodificacin del hecho cultural asociados a dicho papel), liberar
es, sobre todo, desalienar la cosificacin de lo artstico como un producto de consumo
cultural y al sujeto que consume dicho producto.

La disolucin de la nota, no como tal, sino su espacio de significacin. Es un
intento de llegar ms all de Scelsi en el sentido de que, como veremos,
este compositor ha sido uno de los que ms lejos ha conseguido llevar la
asignificatividad de los objetos sonoros.
Se trata de superar los lmites acerca de aquello sobre lo que se cree que es
la msica. O dicho de otra forma, se trata de hacer una msica nueva para
un mundo nuevo, donde el hecho de presentar una forma distinta de
entender semiticamente un objeto musical implique la necesidad de una
forma distinta de decodificar y percibir dicho objeto. Se busca, tambin, un
correlato con una posible plasticidad cerebral y generar, a travs de dicha
plasticidad, nuevas estructuras de apercepcin de la realidad y/o al revs, a
travs de nuevas formas de decodificacin, generar plasticidad cerebral
3
.
Conseguir una decodificacin diferente de los eventos sonoros contribuye a
una decodificacin de cualquier evento, en general, posibilitando una visin
distinta de la realidad.

La importancia de la liberacin de la escucha tiene su fundamentacin (o su
falta) en la relatividad social. El principio bsico es que cambiar la forma en
que la vemos la realidad significa cambiarla. Somos los lmites que creemos
que somos, de tal forma que si reconstruimos el lenguaje a travs del cual
construimos nuestros lmites, nos liberamos de las constricciones que nos
impone dicho lenguaje.
Desde el punto de vista social e histrico, podemos decir que la msica es
una forma de conocimiento y que, de alguna forma, las grandes obras son
aquellas que hacen que el concepto de lo que hasta ese momento se
conoce como msica sea ampliado o quede cuestionado por esa obra. Las
grandes obras musicales son las que tienen la virtud de no cuadrar con la
definicin actual de lo que en ese momento se consideraba que era la
msica, por lo que obligan a un replanteamiento del concepto de aquello
que se entiende por msica.

3
Sobre cmo afecta la msica a la plasticidad neuronal recomiendo la lectura de la cuarta
parte del libro The cognitive neuroscience of music y especialmente el captulo de Glen
Schellenberg

Adorno y su concepto de la
tendencia histrica de la
asignificatividad de los materiales.

Para Adorno,
4
El hecho de que todos los materiales deriven de un solo
principio es un elemento objetivador en lo musical. Con ello se elimina la
discursividad tradicional del clasicismo burgus en la que cada momento se
define por su proximidad o lejana a un punto central. A travs de la
variacin continua, que se produce cuando todos los materiales musicales
estn tratados como una unidad, los diferentes momentos discursivos estn
siempre a la misma distancia. Por unidad de los materiales Adorno entiende
que los diferentes elementos musicales (armona, ritmo, contrapunto) estn
organizados con respecto a un mismo principio.

Para Adorno, en la medida en que la composicin dodecafnica tiene su
fundamento en una dialctica histrica del material, genera una liberacin
del sujeto mediante su encadenamiento. La tcnica serial se realiza por su
potencia de manipular el material, por lo que la tcnica acaba por designar
al material. El sujeto se libera a travs de la racionalidad que supone la
organizacin total de los materiales.
En la nueva msica existe una necesidad de diferenciacin (que l define
como una variacin sobre lo establecido) mucho mayor que en la tonal. Son
necesarios contrastes mayores por las necesidades del material, para evitar
la monotona. Y ello tiene como consecuencia una msica menos matizada
donde los pequeos matices no son entendidos como constitutivos de
diferencia (como veremos - neutralizacin significativa de una diferencia
objetiva). Por ello, en la msica tonal matices muy pequeos pueden
constituir grandes diferencias. De todo ello se deduce un paradigma de
progreso paralelo al del material. Cuanto ms evolucionado es el material,

4
En lo fundamental, aqu se expresa el pensamiento de Adorno segn Filosofa de la nueva
msica.

los matices que se pueden dar dentro de l son menores y por lo tanto hay
mayor necesidad de contraste y diferenciacin.

Para Adorno, La tcnica no se agota con el proceso histrico del material.
Tan slo reduce al material tonal a un estado de sustrato amorfo. Ello
produce un proceso de abstraccin de las normas tcnicas que se debe a
que el sujeto histrico slo puede conciliarse con los elementos histricos
(el material determinado histricamente) en lo ms abstracto. Esta
abstraccin quita al material ciertas cualidades. Las cualidades de los
materiales son, pues, determinadas histricamente segn este proceso.
Adorno mantiene que el material al ser objetivado por su propio desarrollo
histrico se ve despojado de unas cualidades, eso se debe a que, en la
medida en que, la determinacin de las cualidades del material puede partir
del propio material (como el material tonal) o estar determinado por
factores externos, como la organizacin serial, y en la medida en que la
organizacin del material est determinado por elementos externos, se le
despoja de unas cualidades que le confieren una cierta objetivacin que es
lo que le interesa a Adorno. Esa objetivacin del material obliga al
compositor a una renuncia de su subjetividad, al verse forzado a seguir una
serie de normas rgidas, generndose una contradiccin que hace que el
compositor necesite liberarse de la tirana del material. El proceso de
creciente indiferenciacin del material que se produce en esta prdida de
sus cualidades implica una abstraccin experimentada como negativa por el
sujeto. Esta escapada es para Adorno lo que ha definido la historia de la
msica.
5

Para m, en esta idea de Adorno reside uno de sus puntos de vista ms
visionarios aunque sea menos comprendido y reconocido, ms all del
debate de hasta qu punto su modelo de anlisis dialctico fue o no, es o

5
Como veremos ms adelante, esta indiferenciacin caracterstica de ciertos materiales en
un proceso de avance histrico, es similar a una indiferenciacin en el espacio de
significacin. Es decir, en ciertos paradigmas de progreso asociados al material existe una
modificacin del valor de su espacio de significacin, por ejemplo determinados intervalos
que en un contexto tonal, (como una quinta o una tercera) tienen una gran significacin
aportando una gran cantidad de informacin. En un contexto serial pierden dicha
significacin dejando de aportar un plus de informacin por lo que quedan indiferenciados
con respecto a otros intervalos que antes no tenan significacin.

no, adecuado para dar una explicacin de los fenmenos musicales de hoy
en da. Incluso si estas afirmaciones son descontextualizadas de su marco
dialctico, siguen teniendo, para m, un carcter interesante ya que, ms
all de la esttica del fesmo, abre una puerta a una lgica del desarrollo del
material dependiente de su grado de abstraccin y no de su grado de
disonancia
6
(lo que no quiere decir contrario a la disonancia).

La idea de Adorno de que cuanto ms evolucionado es el material, los
matices que se pueden dar dentro de l son menores y, por lo tanto, hay
mayor necesidad de contraste y diferenciacin, llevan en s la idea de que el
proceso de abstraccin creciente del material lleva a una asignificatividad
de los matices del material. As, el espacio de significacin es relativo al uso
histrico que se hace de un material. Esta idea de Adorno es para m ms
importante que otras ms conocidas de l.

Aunque creo que el sistema ideado por Adorno fue incapaz de explicar
fenmenos como Cage, debido a la paradoja de que Adorno no vio, con
respecto a las tendencias histricas de las tecnologas de anlisis de la
realidad, lo que si vio como tendencias histricas de la asignificatividad del
material. Igual que la asignificacin del material requiere de una creciente
abstraccin y asignificatividad que acaba implicando la imposibilidad de
establecer un parmetro central y de aceptar el concepto de parmetro
como un material ms. Adorno no vio que igualmente las tecnologas
sociolgicas de anlisis de la realidad basadas sobre una centralidad, y flujos
de determinaciones fijos, eran incapaces de dar una explicacin
satisfactoria a los fenmenos nuevos
7
.Cage es un primer intento de
asignificacin radical.
Para m, el paradigma de las dialcticas de la modernidad no consiste en el
ruidismo como fealdad y del aumento de la disonancia del material ad
eternun, sino, en el modelo de la abstraccin, acentralidad y
asignificatividad de los materiales (Nono o Feldman). Los modelos basados
en el ruidismo son ms rpidamente asimilables por la industria cultural que

6
Para m, en esto reside la magia de la msica de Nono. Creo que consigui generar un tipo
de indiferenciacin en los objetos sonoros con los que consigui llevar a unos grandes grados
de abstraccin y de ah la increble tensin de su msica.
7
Ver mis textos (Intencionalidad de los mtodos, Los sistemas rizomticos frente a los
basados en una centralidad y El mito del enfrentamiento y ontologa poltica).

los otros, ya que pierden totalmente su carga crtica al no poder ser
conscientes de hasta qu forma, al no romper con unas tecnologas de
anlisis caducas, son una reafirmacin positivista de aquello que se quiere
negar. El concepto de disonancia tradicional ha cedido su paso al concepto
de disonancia cognitiva. Donde la dialctica del material como progresivo
ruidismo, es decir, cada vez de un determinado nivel de disonancia era
asumido se creaba un nuevo nivel de disonancia, representa, como el
propio Adorno defendi muchas veces (El envejecimiento de la mueva
msica), el fin de las posibilidades asociadas al propio material.

As el paradigma de progreso de Adorno anuncia como una creciente
abstraccin del material y la implicacin de una mayor abstraccin con la
asignificatividad del material.

La msica paramtrica utiliza la tendencia de mayor abstraccin de los
materiales como emancipacin de la escucha. Trata de que el oyente tenga
a su disposicin un flujo sonoro que permita mltiples escuchas distintas
relativas a determinados factores.

Fundamentacin de la msica
paramtrica.

La msica paramtrica, en la medida en que busca una total
asignificatividad de los objetos musicales, est obligada a fundarse sobre
algunas materias de conocimiento externas a lo estrictamente musical. Por
una parte la semitica, el anlisis sobre aquello en que consiste decir que
un objeto sonoro es significativo. Hay que decir que hablar de
significatividad, no necesariamente implica hablar de lenguaje ni de
comunicacin. Decir que un objeto sonoro es significativo no implica que
pueda cumplir algo as como la funcin de una palabra, ni que pueda
comunicar algo entendible desde la perspectiva de un lenguaje humano, ni
siquiera transmitir emociones o estados de conciencia. Hablar de
significatividad implica aqu, sobre todo, que tal objeto sonoro tiene una

carga de informacin formal en el contexto de una obra. Por ejemplo, en un
contexto tonal, un acorde tiene una significatividad en la medida en que
ayuda a establecer una tonalidad. As, el grado I ser altamente
significativo mientras que el grado III ser poco significativo.
8

As pues, la semitica de la que hablaremos no tiene como objeto sentar las
bases de un isomorfismo entre lenguaje y msica sino ms bien lo contrario,
es decir, establecer una forma de definir la posibilidad de que los objetos
sonoros sean significativos dentro del fluir formal del flujo sonoro, con
independencia de consideraciones acerca de su potencia comunicativa o
lingstica. Qu, como hemos visto en Adorno, se cumple la regla de que a
una mayor abstraccin de los materiales sonoros menor es su potencia
expresiva y mayor la liberacin de las intenciones del autor y la
emancipacin de la escucha. Cuando hablo de semioticidad no trato de
establecer una objetividad comunicativa sino, lo contrario, generar un flujo
abstracto cuya escucha emancipada tenga mltiples lecturas.
De hecho, la ruptura total de la concepcin de la msica como lenguaje oral
es expresamente buscada, como algo obligado para buscar la liberacin de
la escucha de los mensajes del compositor. As pues, la msica paramtrica
es una msica sin mensaje. Al igual que otras msica centradas en la
liberacin de la escucha como Lachenmann o de anulacin del yo como
Cage. No trata tanto de aportar mensajes, como posibilitarlos. Por eso la
msica paramtrica busca la potencia de la informacin y no la
comunicacin semntica. El Homo mrquetin de hoy se basa en la
reduccin de la sociedad del mensaje a la sociedad de la imagen. El mensaje
reducido a imagen por la sociedad de consumo, reduce tambin el supuesto
mensaje de la obra de arte a mero espectculo. Permitamos que la imagen
de la sociedad actual se ensucie por nuestra falta de mensaje. As pues,
cuando hablo de significatividad me refiero a una propiedad que le viene
dado a un objeto sonoro desde afuera, que tiene que ver estrictamente con
su funcin en el flujo sonoro, que viene definida por su insercin en el
modelo formal de integracin de parmetros. Refiere estrictamente a sus
cualidades de material sonoro.

8
El propio Schnberg nos habla de significacin musical, en este sentido, refirindose a la
equiparacin de significatividad armnica de las inversiones de un acorde. A pesar de que,
como ya se ha dicho, la significacin armnica no resulta afectada por el empleo de la
inversin (Schnberg, Tratado de armona, Pg. 58)

En la medida en que la significacin depende siempre de aspectos
perceptivos, psicolgicos y cognitivos, el estudio de los modelos perceptivos
y de reconocimiento de patrones ser fundamental, as como los intentos
de su reconstruccin por parte de la inteligencia artificial.

La msica contempornea se halla frente a una Apora. Despus de que
descompusiera el elemento idiomtico por mor de expresin pura, no cosificada,
inmediata, ya no es capaz de expresin. De la dialctica emerge al final el material
de la naturaleza amenazadoramente puro. Cuanto ms se asemeja la msica a la
estructura del lenguaje, tanto ms cesa al mismo tiempo de ser un lenguaje, de
decir algo, y su alienacin slo llega a ser perfecta con su humanizacin.
9

As pues, la msica paramtrica requiere del estudio de la semitica, los
modelos perceptivos, la inteligencia artificial y teoras y modelos acerca del
reconocimiento de patrones. No puedo resistirme a la tentacin de citar a
Schnberg cuando habla de la tercera sinfona de Brahms y dice:

Cuando Brahms presenta el segundo tema de su tercera sinfona en fa mayor en
la mayor, esto no ocurre porque el segundo tema tambin puede ir en la
tonalidad de la mediante. Sino porque es la consecuencia de un motivo principal:
de la meloda del bajo (el enlace armnico) fa-la bemol (Compases 3 y 4); cuyas
numerosas repeticiones, derivaciones y variaciones le imponen finalmente como
clmax provisional la ampliacin del movimiento fa-la bemol en fa la (fa es la
tonalidad de partida, la es la del segundo tema), de manera que el paso de la
tonalidad de partida a la nueva tonalidad reproduce el motivo fundamental. Esto
es una explicacin psicolgica. Pero que se convierte en explicacin musical. Y
toda explicacin musical debe ser al mismo tiempo psicolgica. As ser,
lgicamente, natural. Natural segn la naturaleza de los humanos. (Schnberg,
Tratado de armona, Pg. 186)

Vamos, pues, a resumir parte del estado de conocimientos actuales de las
materias en las que se debe apoyar la msica paramtrica.

9
Adorno relacin entre filosofa y msica, (pg. 77) citado de la compilacin de textos sobre
msica.

Semitica de los objetos sonoros

Un fenmeno, hecho o evento es significativo cuando, l mismo en unos
casos o una modificacin en alguno de sus atributos, tiene una
implicacin, es decir, implica algo. Podemos definir como ente semitico,
cualquier ente o evento que tenga una significatividad. Implicacin significa
aqu consecuencia, es decir, un ente semitico implica algo cuando su
apercibimiento trae como consecuencia el conocimiento o entendimiento
de algo que, desde el punto de vista de un ente (puede ser l mismo u otro
ente), tiene importancia.

Hay dos tipos de entes semiticos
10
. Los que guardan una relacin con lo
que significan (el humo significa un fuego) (seales). O aquellos que no
guardan relacin con lo significado, y cuyo cdigo es arbitrario (un semforo
rojo cuyo significado ha sido convenido por una comunidad de entes)
(smbolos). No obstante, esta clasificacin es relativa y permite un espacio
intermedio. El humo puede ser una seal generada a posta y es susceptible
de ser codificada. Una luz roja puede guardar, en ciertos, casos una relacin
causa efecto en un sistema fsico. Cualquier ente puede cumplir ambos
tipos de funciones semiticas y ser, seal para un ente y smbolo para otro,
ya sea simultneamente o sucesivamente.
Decir que algo guarda relacin con lo significado tiene sentido slo desde
un esquema causa-efecto, y ya que los esquemas causa efecto lo son para
algo, son cuestionables y relativos.

Todo conocimiento y todo ente semitico lo es, pues, relativamente al ente
que lo apercibe y para el que tiene un significado. Los entes semiticos y en

10
Sigo aqu la distincin clsica que se hace en semitica de seales y Smbolos (Morris,
Schaff, etc.) Segn la cual una seal es lo que guarda una relacin con lo significado y
smbolo lo que guarda una relacin arbitraria con lo significado. Para profundizar un poco en
las diferentes clasificaciones que los estudiosos de la semitica han realizado a lo largo de la
historia, recomiendo leer el captulo 2 signos, signos, signos de Principios de filosofa del
lenguaje tomo I de Jos Hierro Pescador. No sigo exactamente ninguna clasificacin ya que
pienso que todas son arbitrarias.

general el lenguaje, no existen per se, no son tautolgicos, coexisten de
forma relativa al ente cuya posicin en un medio determina el significado
del ente semitico. No todo es lenguaje, no todo ente es semitico. La
semioticidad no es una propiedad de las cosas. Decir que todo ente es
semitico por definicin es caer en una tautologa que por autoinduccin
crea la apariencia de que dicha afirmacin es cierta
11
. La semioticidad es
una propiedad de las cosas que les viene puesta desde afuera, y que acta
siempre sobre ellas como otra para lo que son. Es importante evitar la
tautoligizacin
12
para permitir que el hecho de afirmar algo de algo tenga
una carga de sentido.

Un ejemplo podra ser la diferencia que puede tener el color de un humo.
Imaginemos que exista una tribu en un medio tal, que un humo negro
signifique un incendio peligroso y un humo blanco no signifique nada. As,
la aparicin del humo negro, como hecho, como algo diferente a la
aparicin de un humo blanco, (diferencia entre varios hechos) trae
aparejado (implica) para la tribu el conocimiento de que existe un incendio
peligroso.

Lo que determina que un ente se convierta en ente semitico no est dado
a priori por tal ente, sino que, es dado (puesto) desde afuera por otro ente
que, por algn motivo, lo encuentra significativo, es decir, que le da una
carga de sentido.
As pues, la significatividad es una propiedad de los entes puesto desde
afuera por otro ente (y esto es incluso vlido para las cargas de
significatividad que pone un ente a s mismo como su propio objeto de
representacin).

11
En este contexto, cuando se habla de evitar las tautologas es para evitar, por decirlo de
una forma metafrica y simple, profecas que llevan dentro de s su propio cumplimiento.
Esto es a lo que me refiero con la autoinduccin, si decimos a alguien que est loco
constantemente lo volveremos loco. Si profetizamos que la bolsa caer conseguiremos que
acabe cayendo porque la gente deja de invertir.
12
Aqu se sigue la idea de Wittgenstein de que las tautologas son asignificativas.

Estructuras de contrastes y su
negacin.

Podemos diferenciar las seales y los signos en dos grupos, aquellos que
son inmutables y aquellos que se modifican en el tiempo (por supuesto esta
clasificacin no est dada por el ente semitico en s, sino por el ente para
el cual, el signo tiene un significado).
Las seales que se modifican en el tiempo tienen un carcter especial, ya
que la msica es un ejemplo de este tipo.
Un ejemplo de seal que cambia en el tiempo puede ser un diodo led que
cambia de color y cuyo cambio tiene un cdigo. Un ejemplo de seal que no
cambia con el tiempo es un libro escrito. Su significado ser siempre el
mismo para los entes, que posean el cdigo para encontrar el significado.

El cdigo asociado puede ser adems sincrnico o asincrnico. Los
sincrnicos son aquellos cuyo significado depende de la variacin por
unidad de tiempo y los no sincrnicos son aquellos cuya significacin no
depende del tiempo.
Un ejemplo de seal asincrnica es por ejemplo un led que puede tener
varios colores y significar varias cosas. Por ejemplo, en un estudio de
fotografa un led, el color rojo puede indicar que no se debe entrar porque
se est revelando, el color blanco puede indicar que no se est revelando y
que por lo tanto puede haber luz, y el color verde indicar que nadie lo est
utilizando. La significacin de la seal no depende de la hora.
Pero imaginemos el siguiente escenario. Imaginemos una seal cuyo
significado depende del tiempo. Por ejemplo, imaginemos una seal
elctrica que slo puede tener dos voltajes; 0 y 1 voltios respectivamente.
Arbitrariamente, elegimos como unidad de tiempo el segundo. Podemos
medir el valor de la seal cada segundo y asignar arbitrariamente un valor a

la seal, por ejemplo, si la seal sigue igual entre dos puntos de medida
podemos asignarle un valor y si la seal vara asignar otro.

Adems, podemos codificar
13
la seal de varias formas, por ejemplo, un
determinado voltaje representa un 1 y otro el cero. Pero podemos adems
codificarlo de forma inversa (al revs) o de forma diferencial, que es la ms
importante a nuestros efectos, de tal forma que un cambio de la seal
implique un cero y una permanencia de la seal implique un uno, de esta
forma una transicin de un voltaje a otro significar una cosa u otra, slo en
funcin del tiempo y de lo que ha ocurrido antes.

Musicalmente, podemos encontrar ejemplo de todo lo anterior, pero la
ltima es la ms interesante.
Si tenemos una seal compleja que puede modificarse en varios atributos
(parmetros) a la vez, de forma sincrnica. La modificacin de uno de ellos
puede significar el cambio de la forma en que otro atributo es codificado.
Esto fundamenta la posibilidad de establecer que un parmetro se vuelva
asignificativo mediante la forma en que es codificado por otro. Este es el
fundamento de las modulaciones y neutralizaciones paramtricas.
Ej., Imaginemos una seal que puede cambiar de voltaje entre cero y uno,
cuya fase pueda cambiar de 90 a 270 grados. Si la fase es 90 significa que
la codificacin del voltaje es de forma directa pero si la fase es de 270
entonces la codificacin pasa a ser diferencial, es decir un parmetro
determina el cambio de la codificacin o significacin del otro. Pero puede
darse el caso, tambin, de que la fase pueda cambiar sin tener significacin
ninguna. En este caso hablamos de neutralizacin paramtrica. Es ms,
puede darse un sistema en el que un parmetro pueda estar neutralizado o
no, en funcin de otro y durante determinados momentos tenga una
significacin y durante otros no. Al fenmeno por el cual un parmetro de
una seal deja de significar se le llama neutralizacin paramtrica.

13
Ver Transmisin de datos y redes de comunicaciones, Forouzan

Cambios imperceptibles

Se trata pues, de conseguir que la diferencie entre dos magnitudes de un
mismo parmetro carezca de significacin.
La neutralizacin de un parmetro implica que la diferencia de su valor no
tiene significacin. Una neutralizacin de un parmetro se produce cuando,
en un momento del flujo de una seal, la modificacin del parmetro tiene
una significacin y, por un determinado proceso, dicha modificacin deja de
tener tal significacin. Si la diferencia entre dos valores de un parmetro no
tuviese diferente significacin en diferentes momentos no existira
neutralizacin paramtrica. Es necesario, pues, que una diferencia real
entre dos valores de un parmetro adquiera su significado a travs de otro
parmetro. En un contexto de neutralizacin paramtrica lo importante es
el espacio de significacin que se determina a travs del acto ponente
14
o, a
travs de un complejo formalismo que consiga que sea la posicin de cada
uno de los eventos de un flujo sonoro con respecto a otro eje de
referencias de ese flujo, lo que determine el espacio de significacin
(Estudios de formalizaciones paramtricas). As pues, existe un concepto de
espacio de significacin que determina cuando un hecho es significativo.
Neutralizar un parmetro significa que el valor de su campo de significacin
pasa de un valor a cero. Ello se consigue modulando (aqu modular no tiene
ni el sentido musical ni el de telecomunicaciones) este valor con otro
parmetro. A su vez este segundo parmetro debe estar modulado por
otro, de naturaleza diferente, (En Estudios de neutralizaciones paramtricas
ser de origen gestual), finalmente ser la posicin del escuchante con
respecto a la obra la que determine cul es el parmetro que rige la
escucha.

14
Esto se puede evitar a travs de un proceso e formalizacin paramtrica como en estudios
de formalizaciones paramtricas

Un ejemplo lo tenemos en el reconocimiento de los alfonos. En
determinados lenguajes unos alfonos pueden no tener ninguna
importancia para el reconocimiento de ciertas palabras por lo que aunque
la misma palabra sea pronunciada mediante distintos alfonos ser la
misma. Sin embargo, en otros idiomas los mismos alfonos pueden
determinar que la palabra tenga un determinado significado. As pues, algo
que desde un punto de vista estrictamente objetivo (existe una mtrica
operacionalmente definida) es lo mismo, en dos idiomas distintos puede
tener significacin distintas. As, el espacio de significacin asigna, a una
diferencia de alfonos, una significatividad en funcin del idioma.
En msica, el paso de la msica tonal al serialismo representa una
abstraccin e indiferenciacin (Adorno) que implica una disminucin en el
espacio de significacin. Determinados giros o combinaciones de notas, que
en la msica tonal tenan un alto grado de significacin, pierden esa
significacin en un contexto serial. As pues, podemos decir que el espacio
de significacin asigna una significatividad a un evento musical o sonoro
(un intervalo o una sucesin de notas) una significatividad en funcin de la
tcnica compositiva. Esto es, dicho de otra forma, lo que Adorno enunciaba
con respecto a la tendencia histrica del material. As pues, la consecuencia
de las tendencias del material es su creciente abstraccin y prdida de
significatividad, asociada a su uso en un determinado contexto. Pero es
ms, precisamente la msica paramtrica se caracteriza, a diferencia de las
dems, en que la significacin de un evento varia a lo largo de la misma
obra. As, cada composicin paramtrica, tiene un espacio de significacin
que asigna a un determinado objeto musical o a una diferencia de valores
en un parmetro, una significatividad en funcin del tiempo o en funcin
del esquema formal de la propia obra.

Las modulaciones de un parmetro a otro se realizan de varias formas, pero
una de ellas es a travs del concepto de interdefinicin de parmetros
mediante el espacio de significacin.

Fundamentacin en la Percepcin
psicofsica

Predisposicin musical en la infancia

Parece que los nios, antes de la adquisicin del lenguaje, tienen ya ciertas
capacidades de reconocimiento de patrones sonoros. Una explicacin, es la
predisposicin al reconocimiento de la voz de la madre. Los nios tienden a
prestar especial atencin al tipo de habla que las madres les dirigen,
caracterizada por ser una cuarta ms alta que la normal
15
. Los nios
orientan y prestan su atencin hacia las notas ms agudas. De alguna
forma, algunas de las aptitudes musicales se conforman, en un principio,
desde la funcin de la supervivencia.
As mismo, es ms sencillo el reconocimiento de alturas cuando la octava se
divide en partes irregulares que cuando se divide en partes iguales
16
. Son
capaces de reconocer melodas transpuestas y parece que tienen una cierta
predisposicin a escuchar el contorno de alturas, lo cual puede estar
relacionado con el contorno del habla de las madres, de hecho, esta es la
caracterstica ms fundamental de los bebes prelingsticos, el
reconocimiento de contornos de alturas. As mismo, al escuchar msica,
prestan atencin cuando cambia el patrn dominante. Existe una
predisposicin a prestar atencin al cambio.
Los bebes son capaces de reconocer patrones de alturas traspuestas y
patrones de ritmo en los que se altera el tempo.

15
Esta informacin est sacada del captulo 1 de The cognitive neuroscience of music, Peretz,
Zatorre, titulado musical predispositions in infancy escrito por Sandra E. Trecha
16
Se puede ver en el anlisis de Estudios de neutralizaciones paramtricas, cmo esto es
utilizado para establecer los flujos de determinacin. Esto es lo que fundamenta estructuras
en las que se combinan simetras y asimetras lo que permite focalizar la atencin sobre los
procesos asimtricos.

Los nios de 9 meses identifican y diferencian secuencias de notas iguales
pero con distintos ritmos. Si los ritmos son binarios el reconocimiento es
ms sencillo.
La quinta perfecta parece facilitar el xito en el reconocimiento de
melodas.
De alguna forma, el canto y el habla de la madre pueden influir en estos
fenmenos. El canto de la mujer es ms agudo que su habla, pero cuando
dirigen su habla a un bebe, el habla suele incrementarse en tres o cuatro
semitonos, mientras que cuando cantan a un bebe slo aumentan un
semitono. Los recin nacidos prestan atencin durante ms tiempo a
grabaciones de canto que imitan la forma en que se canta a bebes. En
general, entre versiones de una misma cancin escuchan ms tiempo las
cantadas en un registro ms agudo. Tambin se ha comprobado que, a los 6
meses, los bebes prestan ms atencin y estn ms quietos cuando oyen
cantar a su madre, casi hipnticamente, que cuando la oyen hablar.
Finalmente, se relaciona el canto de la madre con cierta funcin reguladora
del bienestar psicolgico del nio.

Tomatis
17
ha estudiado de qu manera los sonidos comienzan a tener un
significado, ya en el propio feto.
Tomatis defiende la tesis de que el feto puede or, y no slo oye, sino que es
capaz de prestar atencin a unos sonidos en vez de a otros. Segn Tomatis
el beb est sumergido en un medio con predominio de sonidos graves (los
ruidos de las tripas, el corazn de la madre, la respiracin de la madre)
estos sonidos (llamados base, que llegan hasta los 1000 hz) llegan a travs
del lquido amnitico, como una especie de masa, y que, aunque carecen
de significacin, estn ah, son constantes. El feto acaba por ignorarlos (son
neutralizados y dejan de percibirse). Segn Tomatis, la pared abdominal es
un potente aislamiento acstico que hace imposible que llegue nada del
exterior, a no ser que superen los 100 db. Por lo tanto, no se puede or

17
9 Meses en el Paraso historias de la vida prenatal, Alfred Tomatis, ediciones La Campana 1 ed.,
Barcelona 1990.

msica ni al padre (que slo puede llegar a travs del sistema seo de la
madre). Segn Tomatis, slo se reconoce el sonido de la madre que llega
mediante transmisin sea. Las frecuencias agudas son las nicas a las que
presta atencin (el medio seo, por ser un cuerpo rgido trasmite mejor las
frecuencias agudas).
Tomatis defiende la tesis de que la forma en que la madre habla al feto
puede influir de una forma importante. Las condiciones del embarazo
determinan la forma en que la madre habla, o no, al feto, y cmo ste
queda ya psicolgicamente marcado por ello.
Segn Tomatis, la voz filtrada de la madre puede provocar regresiones
intrauterinas. Un nio es capaz de reconocer la voz filtrada de su madre de
entre varias voces, al igual que otras especies como los cerdos, e incluso, es
capaz de reconocer, de entre varias grabaciones de la misma madre
hablando a varios de sus hijos, cul era la dirigida a l. Para ello, hizo un
experimento que consisti en pedir a una madre que hablara como si
estuviera hablando al feto de cada uno de sus hijos de forma diferenciada,
grab las alocuciones y, tras tratarlas con filtros que simulaban el interior de
la madre, se las puso a los hijos. Los hijos reconocan el habla que iba
dirigida particularmente a cada uno de ellos.
Segn Tomatis y Andr-Thomas, el nio recin nacido puede reconocer la
voz de su madre.
Segn Tomatis, el odo comienza a desarrollarse a partir del da nm. 15 y
es ya capaz de funcionar a partir del cuarto mes de embarazo.
En el momento de nacer, el nio pasa de una audicin lquida a una
audicin area, hecho que puede llegar a ser traumtico pero, aun a pesar
de la diferencia de escucha, existe un tipo de memoria y reconocimiento,
que hace posible tareas cognitivas muy exitosas. El paso de la escucha
lquida a la area es gradual y dura unos 10 das, tiempo en el que el bebe
reabsorbe el lquido amnitico que ha quedado retenido en el odo medio.
En la fase de escucha lquida intrauterina slo funciona el odo interno. El
desarrollo de la potencia de reconocimiento de patrones se da, sobre todo,
en el odo durante la gestacin, para que pueda reconocer el patrn que

subyace a la diferencia del sonido de la voz de la madre en el paso de la fase
lquida a la area.

Chistophe Petitjean realiza un experimento para medir la reactividad de los
fetos a distintas frecuencias (a travs de medir las frecuencias cardacas del
bebe) la mayor respuesta se situ entre 100Hz y 3000 HZ y llego hasta los
8000.

Definicin de regla cognitiva

Nada mejor que mostrar cmo los grandes maestros han establecido reglas
cognitivas para explicar este concepto tan importante para la msica
paramtrica. El establecimiento de reglas cognitivas no es nuevo, como
vamos a ver, ya ha sido explotado por la msica del pasado. Lo novedoso de
la aplicacin de las reglas cognitivas es que, en la msica paramtrica, se
utilizan de una forma contraria a su lgica para generar tensiones
cognitivas.

Comenzaremos por Schnberg el maestro de maestros y precursor (si no
inventor el mismo) de las neutralizaciones paramtricas, y creador de la
msica moderna. Veamos cmo Schnberg enuncia una regla cognitiva.

As pues, en general, la repeticin ser evitada, a no ser que se haga con la intencin de
dar a un acorde esa preeminencia. Provisionalmente, esta intencin se limitar a un solo
acorde, al de primer grado, que expresa la tonalidad. Al repetirlo en una frase breve, este
acorde cobra una importante significacin y expresa aunque por ahora de manera no
muy contundente la tonalidad. El empleo adecuado de esta repeticin ser simplemente
que tal acorde sea el primero y el ltimo de la frase. Pues las sensaciones que se graban
con ms intensidad son la primera y la ltima
18
. ; Y tambin se consigue as algo de
variedad si la repeticin del acorde est lo ms distanciada posible, intercalando es este

18
Una regla cognitiva parecida es utilizada en Fin de partida para establecer el hecho
ponente, ver este anlisis para una comprensin ms detallada.

lapso algo diverso, contrastante. As pues, la primera condicin ser: La frase comenzar y
terminar con la triada del primer grado. De esto se infiere que, para lograr el enlace
armnico (nota comn), deberemos situar, antes del ltimo acorde, un acorde que permita
encadenamiento con el I grado segn la tabla antes expuesta; es decir uno de los grados III,
IV, V, VI. (Schnberg, Tratado de armona, Pgs. 43-44)

Aqu vemos cmo una regla cognitiva (en negrita subrayada) es usada para
justificar dos reglas musicales (cursivas).
Es obvio que toda la msica tradicional se base en reglas cognitiva, los
grandes compositores no necesitan que nadie les diga cules son las reglas
cognitivas, es al revs, estudiando a los grandes compositores se puede ver
cules son las reglas cognitivas. El arte siempre ha ido por delante de la
ciencia cognitiva.
Schnberg nos da, de esta forma, un enunciado de una de las reglas bsicas
de cognicin de patrones; El primer y ltimo elemento son las ms
importantes. Esta es una de las reglas que fundamentan el concepto de acto
o hecho ponente ya que el cerebro reconstruir la informacin del fluir
sonoro en torno a lo que sea definido como primer y ltimo elemento. El
reconocimiento de patrones asociado a los fenmenos sonoros se realiza
mediante estas reglas cognitivas.

Vamos a ver otro ejemplo en otro de los grandes precursores de la msica
paramtrica, Grisey.

Notre perception est relative, elle compare sans cesse lobjet quelle vient
dapprhender un autre peru auparavant ou encore virtuel, localis dans notre
mmoire. La diffrance ou labsence de diffrence qualifie toute perception.
Nous ordonnons ainsi le peru non en fonction dune norme unique mais en l
insrtant dans un rseau de relations pour en dgager la qualit intrinsque
(Grisey, crits, Pag 29).

Grisey enuncia aqu dos de las reglas cognitivas ms importantes, la
relatividad de la percepcin en funcin de la diferencia o su ausencia.
(Fundamento de las neutralizaciones paramtricas).

Para Grisey La percepcin del movimiento tiene que ver con el cambio. Si la
msica no cambia y lo que sigue es muy predecible el tiempo se dilata. La
percepcin es ms exquisita, va ms al detalle. Si la msica es muy

imprevisible la percepcin se contrae y la percepcin disminuye. Para
Grisey La agudeza de la percepcin auditiva es inversamente proporcional
a la percepcin temporal.

Il sagit l dune loi de la perception qui pourrait se formuler ainsi: l acuit de la
perception auditive est inversement proportionnelle celle de la perception
temporelle (Grisey, Tempus ex machina, crits Pag. 77.)

Miranda establece una regla cognitiva ms genrica que establece que la
percepcin de los distintos parmetros no es aditiva, por lo que la atencin
que prestemos a un determinado parmetro es restada a otro. Esto vale,
tambin, para los sentidos si prestamos demasiado atencin a un sentido
(la vista) nos perdemos los detalles de otros sentidos.

Regardless of musical style, an increase of focus on certain parameters in a
musical passage should be accompanied by a decrease of focus on others. The
human mind has an attention threshold beyond which music is most likely to be
perceived as lacking order or direction. For instance, if the intention is to focus on
melodic lines, then one should refrain from making too many contrasting timbre
variations while the melodies are unfolding. Otherwise the timbre may distract
attention away from the pitch. (Miranda, Composing music with computers, Pg.
13)

El hecho de que la percepcin de los parmetros musicales no es algo
aislado sino que, depende de los otros es el fundamento de la msica
paramtrica. As, podemos centrar la atencin en un parmetro y
neutralizar la atencin en otros, y / o mejor an podemos hacer que, sobre
la saturacin de varios procesos paralelos, la escucha sintonice aquel que le
parece ms interesante.
As, los modelos cognitivos integracionistas modelizan la forma en que la
percepcin de unos parmetros influye en los dems.
La interdefinicin de parmetros se basa, entre otras estrategias, en los
modelos derivados de estas explicaciones.
Estas reglas cognitivas fundamentan la msica paramtrica. La msica
paramtrica no toma del espectralismo la idea fusin de timbre y altura,
sino el haber sido la primera escuela musical en haber utilizado modelos
cognitivos para establecer relaciones formales de una forma explcita (como
ya he dicho antes esto ya se ha hecho siempre de una forma implcita).

Fenmenos de habituamiento y
expectativa

Hay varios determinantes que hacen que una seal de audio tenga inters
cuando un oyente se enfrenta a ella y que, por lo tanto, le preste atencin.
Uno es el reconocimiento de patrones. Si el que escucha el flujo de seal
reconoce cierto tipo de regularidades, prestar atencin. Si en el flujo no
hay ningn patrn o estos son muy difciles de reconocer, el oyente pierde
inters por el flujo. Por otra parte, si el flujo es un patrn repetitivo, una vez
identificado el patrn deja tambin de tener inters. En el caso de un flujo
con un patrn ya reconocido, la escucha se volver atenta, cuando se
produzca un cambio hasta el reconocimiento del nuevo patrn o
regularidad. De la misma forma, si en un flujo de seal sin patrones
aparecen regularidades se prestar atencin.

La disonancia cognitiva se basa en estos fenmenos. En la medida en que el
flujo sonoro es codificado a travs de una serie de regularidades y que la
necesaria introduccin de una variedad dentro de estas regularidades,
implica a su vez, una serie de regularidades en la introduccin de la
variedad. La disonancia cognitiva extrema se produce cuando se producen
eventos que no pueden ser interpretados como producidos ni por una
regularidad ni por una variacin de la regularidad. Por ello, en la msica de
Steve Reich apenas se producen disonancias cognitivas, ya que el patrn de
diferencia en las regularidades es muy estable. Sin embargo, en Nono
tenemos el caso opuesto. La gran variacin de la velocidad de introduccin
de materiales dn a su obra una densidad cognitiva impresionante.
Por todo ello, la msica paramtrica establecer siempre un flujo de varios
patrones haciendo que los elementos de un patrn puedan ser
interpretados como pertenecientes al otro, es la multivalencia de la que
hemos hablado (ver Fin de partida). El estudio de cmo el oyente puede
reconocer las regularidades en torno a patrones es fundamental para la
msica paramtrica, as como los modelos de la inteligencia artificial que
podrn ser modificados para incrementar las tensiones cognitivas.

Neutralizacin de los parmetros
musicales

Vamos a analizar varios ejemplos, de la literatura actual, que han hablado
del concepto de neutralizacin.
Hemos visto, en primer lugar, una aproximacin al hablar de la
predisposicin musical en la infancia. En el feto, un flujo de ruido constante
acaba por ser ignorado, es decir, aunque est presente, se deja de prestarle
atencin, hasta el punto de que es como si no hubiera nada, y se pierde la
conciencia de dicho flujo, mientras no se produzca un cambio que nos
vuelva a focalizar en su existencia. Una forma de neutralizar algo es
mantenerlo esttico y la percepcin deja de atenderlo.

Pierre Michel
19
refirindose a la obra de Ligeti dice que:

las individualidades meldicas harmnicas y rtmicas son neutralizadas (pg.40)
y ms adelante en atmosphers Ligeti neutraliza totalmente las alturas y los
ritmos, los dos parmetros importantes son el timbre y la intensidad (pg. 46).

Podemos decir aqu, intuitivamente, que Neutralizar aqu significa que un
determinado parmetro carezca relativamente de significado musical. Por
ejemplo atmosphers es una obra donde lo rtmico ha sido neutralizado a
travs de un estatismo sonoro, donde la neutralizacin de las alturas se
consigue a travs de los clusters en los que la altura de una nota individual
concreta no es importante. En Ligeti las alturas pierden su singularidad al
ser integradas en una masa sonora en la que no son reconocibles
individualmente. El avance de la msica paramtrica, con respecto a las
neutralizaciones que existan antes, es que las neutralizaciones no se
derivan de la prdida de individualidad de los objetos sino de la perdida de
significacin de los objetos. No trato de disolver la individualidad de los
objetos para neutralizarlos sino de disolver su significatividad. No se trata

19
Pierre Michel Gyrgy Ligeti

de neutralizar a los objetos haciendo que pierdan su individualidad, sino
haciendo que pierdan su significatividad. Por eso la semitica sonora es la
condicin para poder acometer los estudios.

De una forma ms precisa, podemos decir que en una msica, obra o estilo,
un parmetro est neutralizado cuando dicho parmetro carece de
importancia en la propia concepcin de la obra (esta definicin no agota,
como veremos, todas las posibles significados de la neutralizacin de
parmetros). Siguiendo esta definicin, podemos decir acerca de Bach
20
,
que en el clave bien temperado, hay una cierta neutralizacin del timbre, ya
que se puede ejecutar con diferentes timbres sin que dicha obra sea
musicalmente algo diferente. La msica que puede ser tocada con cualquier
instrumento ha neutralizado el timbre, la que se puede ejecutar con
cualquier conjunto de alturas neutraliza la altura (Cage, pigmeos aka), la
que se puede ejecutar con cualquier ritmo neutraliza lo rtmico, etc.

Grisey se refiere a la neutralizacin de las alturas en su artculo de 1998
Vous avez dit espectrel?

En suma, la msica serial neutraliza el parmetro de las alturas, pero esta
neutralizacin involuntaria permite la concentracin y la emergencia de nuevas
tcnicas necesarias para evitar la monotona (Pg. 121, en la edicin de los
ecrits)
21

En este sentido neutralizar significa desjerarquizar. La msica serial
neutraliza las alturas (de una forma relativa dira yo) porque al pasar de una
msica tonal, en la que la jerarquizacin de las alturas es la fundamentacin
del discurso musical, a otra en la que esa jerarquizacin ya no es
estructuralmente funcional. Un parmetro que antes era dominante deja de
serlo.

20
Esta afirmacin debe entenderse como un ejemplo para explicar un concepto, por
supuesto que, lo aqu dicho es cierto slo hasta un cierto punto, sobre esto se podran
realizar estudios mucho ms complejos y veraces.
21
Ntese la forma en que esto se puede, incluso, considerar como una interpretacin de la
teora de Adorno acerca de la relacin entre la abstraccin del material y su indiferenciacin.

En Grisey vemos otro sentido de la neutralizacin paramtrica segn el
cual, aunque todos los elementos de la obra estn escritos, neutralizar
significa que un parmetro carece de importancia para el desarrollo sonoro.
As, en la obra apparitions de Ligeti las alturas y lo rtmico son elementos
que apenas tienen una funcin estructural en la evolucin del desarrollo de
la obra.

Pero no acaba aqu la importancia de la frase de Grisey, tambin hace
referencia a que neutralizar es hacer que todos los elementos de un
conjunto tenga la misma probabilidad de ocurrencia y que, por lo tanto,
todos tengan la misma cantidad de informacin.
22

Otros ejemplos de obras maestras que han abierto puertas, neutralizando
de alguna manera un parmetro son: Cinco piezas para orquesta Op.16 de
Schnberg donde nos encontramos con la primera meloda de timbres y
con un estatismo total en las alturas.
Scelsi en 4 piezas sobre una misma nota es el mejor ejemplo posible de
neutralizacin de las alturas.
Podramos hablar de Cage tambin y decir que fue el primer compositor
que, gracias a la aleatoriedad, consigui la neutralizacin simultnea de

22
Recordad que segn la teora de la informacin la cantidad de informacin que lleva un
evento es inversamente proporcional a la probabilidad de su ocurrencia. En una msica
estrictamente serial todas las alturas tiene la misma probabilidad de salir, mientras que en la
msica tonal no (por supuesto esto es muy relativo y slo tericamente vlido). Por ejemplo,
la tnica y la dominante aportan menos informacin que el resto de las notas. en algunas de
mis obras hay elementos que juegan con la teora de la informacin realizando la
neutralizacin de unos parmetros a otros en funcin de unas jerarquizaciones. De la misma
forma, al mezclar varios parmetros, el hecho de que una variacin de uno de ellos tenga
ms importancia, afecta a la importancia que tienen los dems con respecto a otros. Si
pasamos de un fragmento tonal a otro serial, pero empleando una serie de ritmos donde un
elemento rtmico tiene mayor probabilidad de ocurrencia que es igual en los dos pasajes, en
el segundo, sin necesidad de alterar la probabilidad de cada uno de los elementos, los
eventos rtmicos tendrn mayor importancia. Es decir, si tenemos un discurso fundado en
varios parmetros cada uno con su propia entropa (grado de orden de la organizacin de los
elementos, entropa mnima cuando todos los elementos tienen la misma probabilidad) el
hecho de que un parmetro tenga una entropa mnima dar protagonismo a los dems
parmetros. Hay un tipo de modulacin paramtrica que llamo entrpica que consiste en la
transicin de un pasaje a otro en el que en cada uno de ellos existe uno o varios parmetros
cuya carga de entropa varia, lo que produce que se pase de un parmetro central a otro.

todos los parmetros. Adems, es el primer compositor que dentro del
esquema, compositor-escucha, deja de poner la importancia en el
compositor. Con Cage el compositor deja de ser el elemento central,
emancipando la escucha de la forma ms radical posible.

Algunas formas de neutralizar un
parmetro.

Lo rtmico se puede neutralizar evitando la sensacin de pulsacin
(Feldman, Ligeti).
Las alturas mediante su integracin en masas sonoras de clusters donde las
notas individuales dejan de ser reconocibles (Xenakis, Ligeti). Tambin se
pueden neutralizar a travs o, de una desjerarquizacin serial, o a travs de
la utilizacin de una sola repetida, o mediante clusters.
23

Lo armnico, evitando el movimiento de acordes (clusters sin movimientos.
Ligeti evolucion desde una neutralizacin total de lo armnico
(apparitions, atmospheres) a travs de clusters cromticos a una msica con
un movimiento armnico utilizando clusters diatnicos con agujeros (lux
aeterna).

Podemos definir cada poca de la historia de la msica en funcin de los
parmetros predominantes. La tendencia, en las vanguardias del siglo XX,
ha sido dar cada vez ms importancia a todos los parmetros musicales. La
grandeza del serialismo integral ha consistido en llegar a un paroxismo
donde todos los elementos paramtricos estaban organizados por el mismo
principio, aunque algunos parmetros eran ms importantes que otros. Por
su parte, creo que la mayor aportacin que hizo Stravinsky fue demostrar
que era posible un discurso sonoro en el que no fuera la alturas el

23
El propio Schnberg tambin utiliza el adjetivo de neutro al referirse a determinados
grados de los acordes As podramos considerar como neutros a este efecto los grados III y
IV

parmetro central, sino lo rtmico, lo que tuviera un mayor protagonismo.
Esta traslacin paramtrica latente ya en algunos autores, como Debussy o
Satie, abri la puerta a una inmensa cantidad de posibles traslaciones, igual
que el dodecafonismo abri la puerta al serialismo integral.

Si bien la neutralizacin paramtrica ya exista antes de mi obra, lo que es
novedoso en mi msica es que utilizo el propio concepto de parmetro
como un material ms del discurso sonoro. As cuando Ligeti, Scelsi o
Schnberg neutralizan un parmetro, este queda as neutralizado de igual
forma a lo largo de la misma obra, para m, decir que la concepcin de lo
paramtrico es un elemento fundamentador del discurso musical, significa
que, en el mismo transcurso de la obra, un parmetro est neutralizado y
en otro no, igual que una obra tonal puede estar en un momento en do y
luego modular a sol. Esto es lo que he pretendido demostrar en Estudios de
modulaciones paramtricas. Es decir, los flujos de determinacin de unos
parmetros a otros no son fijos, sino que cambian a lo largo de la obra
segn un determinado plan o estructura. No slo no hay un centro
paramtrico, sino que tampoco hay una relacin fija en la forma en que los
diversos parmetros se relacionan, como en el serialismo integral. Es la
forma en que se relacionan unos parmetros con otros, y la forma en que
cambian los flujos de determinacin evolucionando en el tiempo, lo que
constituye el propio sentido discursivo y formal de la msica paramtrica.
El utilizar de esta forma los parmetros permite que, a diferencia del
serialismo integral, cada uno de los parmetros tenga la misma importancia,
ninguno es central en la composicin en su conjunto.

As pues, neutralizar un parmetro puede implicar varios casos:
1.-Neutralizacin por estatismo. Que un determinado parmetro se
mantiene esttico sin evolucionar en el tiempo con lo que el cerebro deja
de percibirlo porque no tiene importancia, no es significativo y no aporta
nueva informacin. Slo los parmetros que aportan nueva informacin
acerca de lo que est pasando son atendidos, las estrategias de

modulaciones paramtricas juegan con la idea de centrar la atencin sobre
la actividad de un parmetro que se mueve, con respecto a otros que
permanecen quietos. La repeticin de un patrn, que no cambia asociado a
un determinado parmetro, es equivalente. Algo que se repite
incesantemente acaba siendo esttico.

2.- Neutralizacin por asignificatividad. Cuando un parmetro no juega
ninguna importancia o que una diferencia en sus valores es asignificativa en
el contexto actual, pero que no es esttico. Aqu es donde la idea de
Adorno, de las cualidades asignificativas del uso de los materiales cobra
importancia. As, un parmetro puede cobrar importancia o no, cambiando
el patrn de distribucin de probabilidades
24
de cada uno de los elementos
del conjunto y cambiando los componentes del conjunto. Una forma de
neutralizar un parmetro es conseguir que ninguno de sus componentes
aporte nueva informacin siendo asignificativos. Esto ocurre, por ejemplo,
con respecto al avance entre la msica tonal y el dodecafonismo y tambin
en la msica estocstica. En la msica tonal las notas pueden ser neutras
tonalmente (no aportan informacin sobre la tonalidad) o pueden aportan
informacin sobre la tonalidad actual. As, en cada contexto hay una o
varias funciones, que asignan a cada elemento de un conjunto (en este caso
las notas) una significatividad (hablaremos ms delante de esto como el
espacio de significacin).
A diferencia del contexto tonal, en un contexto desjerarquizado. Todas las
notas tienen la misma informacin. Por lo tanto, al pasar de un contexto
histrico tonal a un contexto histrico dodecafnico se produca una
neutralizacin en la significatividad tonal de las notas. Esto es, dicho de otra
forma, a lo que se refera Adorno. Este proceso de neutralizacin de las
cargas significativas de un determinado material a lo largo del tiempo,
tambin puede reproducirse en el interior de una misma obra. Siendo otra
forma de decir que un parmetro, cuyo conjunto de valores pierde la

24
Neutralizacin entrpica

significatividad, es neutralizado. Pero, un determinado material no tiene
slo una forma en que puede ser definido como significativo. Como hemos
visto, la significatividad es algo relativo, es una propiedad de los objetos
puesta desde afuera. As pues, podemos entablar simultneas formas de
significar un material y hacerlo en funcin de otros parmetros, a travs de
la correlacin de los espacios de significacin de varios parmetros y
podemos crear aplicaciones que hacen variar las funciones de significacin a
lo largo del tiempo. Podemos obtener un flujo sonoro de complejos
procesos simultneos de significatividad de varios parmetros
interdependientes (esto es lo que define a la msica paramtrica).

3.- Neutralizacin por elemento neutro. Esto es lo que se produce como
algo parecido al concepto de elemento neutro en operaciones matemticos
o lgicas. Por ejemplo, el cero es el elemento neutro en la adicin pero no
en la multiplicacin. As, si pasamos de multiplicaciones a un contexto de
sumas el cero queda neutralizado, es decir, se convierte en el elemento
neutro. Esta es lo que ocurre cuando decimos que el timbre est
neutralizado en Bach (con todas las reservas, por supuesto) o lo que
Schnberg explica con respecto a las funciones de los acordes para indicar
una tonalidad.
Igual que en matemticas, donde que un determinado elemento como un
nmero sea elemento neutro depende del contexto operacional (la
operacin matemtica). Es decir, el cero es neutro si sumamos pero no si
multiplicamos. En un contexto sonoro, que un determinado elemento haga
de elemento neutro, depende del contexto formal y estructural de la obra.
Si al escribir una obra un compositor no tiene en cuenta un determinado
parmetro este queda puesto como nulo. Por ejemplo, si componemos una
obra sin pensar en su ejecucin con un determinado timbre. Podemos decir
que para esa composicin el timbre es elemento nulo, porque cualquiera
que sea su valor utilizado (en este caso el instrumento) la composicin es la
misma. As, por ejemplo, cuando en Beethoven, la instrumentacin tiene un
carcter estructural, ya no podemos decir que sea un parmetro nulo.

El ejemplo ms radical de esto lo podemos encontrar en Cage. Si la
realizacin de una obra concreta aleatoria es posible con independencia de
las alturas, duraciones y los timbres concretos, entonces diremos que, en
esa obra, todos los parmetros son nulos. Igual pasa con las obras que
piensan en el parmetro espacio, como elemento compositivo (Nono o
Gabrielli) en las que dicho parmetro no es nulo, mientras que si el
compositor no tiene en cuanta el espacio, como parmetro compositivo,
diremos que el espacio es elemento neutro en la obra. Pero un parmetro
puede ser tenido en cuenta y ser convertido a nulo en el interior de una
misma obra, entonces tenemos otra forma de hacer una neutralizacin
paramtrica.
La msica paramtrica se caracteriza por pensar en el concepto de
parmetro como constitutivo de los parmetros no nulos de la obra. As
pues, en la msica paramtrica lo paramtrico no es nulo.
Otra forma de hablar de elemento neutro es cuando, en determinados
contextos musicales, un elemento es neutro, como por ejemplo, siguiendo a
Schnberg, los grados de los acordes que no ofrecen informacin tonal, son
elementos neutros tonalmente hablando. As, igual que el cero era o no
neutro relativo a la operacin, un acorde ser neutro o no relativo a su
contexto, en este caso, una determinada tonalidad. Determinados
materiales sonoros quedan neutralizados al cambiar el contexto
organizativo en el que se integran. Esto es lo que define a la msica
paramtrica, un contexto cambiante y en movimiento, en el que la forma en
que se relacionan todos los parmetros musicales cambia y, como
consecuencia, los objetos sonoros quedan alternativamente neutralizados.
En general, diremos que, desde esta forma de neutralizacin, algo es neutro
cuando, en un concepto de obra dado, la realizacin concreta de la misma
es igual, sea cual sea el valor que tome lo neutralizado, o cuando un
determinado elemento es neutro, con respecto a las cargas de significacin,
en un contexto.
As pues, esta tercera forma se subdivide en dos formas distintas.

Por ejemplo, una realizacin de una obra aleatoria de Cage ser lo mismo
por muy distintas que sean las notas llamaremos a esto Neutralizacin por
elemento neutro pasivo. Mientras que, un determinado contexto, por
ejemplo, una coral de Bach, que en un determinado acorde en una
determinada tonalidad pueden ser neutro, en cuanto que no aportan
informacin de la tonalidad, en otro pasaje y en otra tonalidad puede no ser
neutro y aportar informacin a la tonalidad. Llamar a esto Neutralizacin
por elemento neutro activo
25
.

Es evidente que estos modelos coexisten siempre juntos. Su clasificacin es
en cierta forma ideal y arquetpica, en las obras reales se mezclan. As, en
cada neutralizacin paramtrica, concurren varios de ellos
simultneamente y en una modulacin paramtrica pueden coexistir varias
formas de stas.

La presente lista no agota todas las posibles formas de establecer
neutralizaciones paramtricas, de hecho, la obra en la que estoy trabajando
actualmente incorpora estrategias completamente diferentes de las que se
hablar en otro sitio.

25
Estudios de formalizaciones paramtricas est lleno de ejemplos de este tipo, incluso los
propios operadores formales son neutralizados de esta forma.

Teora de la Informacin y teora
de reconocimiento de seales
aplicadas a la msica paramtrica.

Quiero, ahora, mostrar algunos de los conceptos tcnicos y cognitivos que
pueden ser utilizados para modelizar una obra paramtrica. Vamos a ver
que hay varias formas distintas de decir de algo que es significativo, que
todas ellas pueden coexistir simultneamente, y que, precisamente, del
hecho de que as sea, depende el xito de la msica paramtrica. Cuantas
ms formas de significatividad coexistan mayor potencia de tensionamiento
cognitivo.

Grisey, Stockhausen y Xenakis son algunos de los compositores que han
integrado conceptos extrados de la teora de la informacin en sus obras.

Dfinir a chaque instant donn ce qui change par rapport ce qui prcd,
structurer la quantit de changement, la diffrence entre chaque vnement et le
suivant, cette notion issue de la thorie de l information fur reprise par
Stockhausen (Vernderungsgrad) notamment dans Carr pour 4 Orchestres et 4
churs. En incluant non seulement le son mais, plus encore, les diffrences
perues entre les sons, le vritable matriau du compositeur devient le degr de
prvisibilit, mieux: de pr-audibilit. (Grisey, Structuration des timbres dans la
musique instrumentale, crits, Pg. 106).

Shannon
26
ha desarrollado (entre otras muchas cosas) una teora que
relaciona la capacidad de un canal con la relacin seal-ruido del mismo. La
capacidad mxima de un canal (C), en bits por segundo, depende del ancho
de banda (w) y de la relacin seal ruido.

C = W log
2
(1+(S/N))
27

26
Segundo teorema de codificacin de Shannon para canales con ruido.
27
Ver el captulo 2 de Comunicaciones y redes de computadores de William Stallings.

Por lo tanto, para cualquier canal de comunicacin existe un umbral de
ruido por debajo del cual no es posible la transmisin de informacin y por
encima del cual comienza a poderse trasmitir algo. Como hemos visto, los
umbrales fsicos determinan la forma en que unos parmetros determinan
la posibilidad de la percepcin de otros, y de cmo esto es utilizado para las
neutralizaciones paramtricas.

As, utilizando esta idea podemos conseguir que, igual que un sonido puede
enmascarar a otro a travs de la instrumentacin, un proceso paramtrico
pueda ser enmascarado por otro, a travs de un determinado umbral de
percepcin. Como veremos ms adelante, se pueden crear ciertos procesos
paramtricos que hagan que unas operaciones en un determinado
parmetro carezcan de importancia con respecto a las que ocurren en otro,
quedando asignificadas, debido a que la atencin humana slo es capaz de
procesar una cantidad de elementos a la vez. Si la saturamos
28
con un
exceso de informacin y de procesos, tendr que elegir a cul de ellos
presta atencin. Esto es el fundamento principal de la creacin de varios
canales internos en el fluir de una obra. Cada escucha elegir a qu proceso
paramtrico presta atencin (sintonizando un canal). Se puede condicionar
la significatividad del proceso asociado a un parmetro a travs del proceso
que se produce en otro. As, podemos hacer que un proceso en un
determinado parmetro pierda sentido y deje de ser codificable,
aumentado el ruido que genera el proceso asociado a otro parmetro.

Segn la teora de la informacin
29
el contenido informativo de un objeto,
dentro de un conjunto de objetos, es el logaritmo de la inversa de la

28
Aunque aqu hablo de saturacin aplica este concepto de una forma muy distinta a como
lo utilizan los saturacionistas, mi msica no es saturacionista, aunque utilice en concepto de
saturacin perceptiva para focalizar o desfocalizar en un momento determinado sobre los
procesos activos en un determinado parmetro.
29
En general cuando hablo de teora de la informacin y de entropa lo hago en la forma en
que lo concibi Shannon, es decir, como algo abstracto, formal y lgico, e independiente de

probabilidad de aparicin. Es decir, chusqueramente, cuantas ms veces
aparece un evento, perteneciente a un conjunto, menos informacin trae
en comparacin al resto de elementos de dicho conjunto
30
. Podemos
reinterpretar esta idea, sonoramente, diciendo que cuanto menos aparece
un determinado evento sonoro mayor es su capacidad de sorprendernos.
Esta idea ha sido utilizada en muchas obras, en las que los compositores,
siguiendo esta regla cognitiva, reservaban ciertos materiales a un
determinado momento formal. Los naturalistas suelen hacer coincidir este
momento con respecto a alguna proporcin matemtica, como por
ejemplo, la seccin aurea.

Imaginemos un conjunto de 12 notas. Consideremos cada nota (x
i
) como un
mensaje, e imaginemos que cada mensaje tiene una probabilidad de ser
utilizado (P(x
i
)). En este caso, la cantidad de informacin es inversamente
proporcional a la probabilidad de que tal mensaje aparezca. Por ejemplo, si
estamos en un pasaje serial, cada una de las notas tiene la misma cantidad
de informacin ya que tiene (o deberan tener) la misma probabilidad de
aparicin. En un pasaje tonal la tnica y la dominante sern las notas con
mayor probabilidad de aparecer y, por lo tanto, con menor cantidad de
informacin. Generalizando, podemos decir que si la curva de distribucin
de probabilidades de un conjunto es uniforme, todos los elementos tiene la
misma potencia informativa si la curva no es uniforme, los que tengan
mayor probabilidad de aparicin darn menos informacin, mientras que
aquellos que tienen menos probabilidad de aparicin, traern ms

su campo de aplicacin. Utilizar la notacin de Shannon y no la habitual en termodinmica
al hablar de la entropa. Evito cualquier isomorfismo entre la termodinmica y lo sonoro, a
diferencia de otros compositores, slo me interesa la entropa para definir la potencia
informativa (y, por lo tanto, una forma de significatividad). Para ms informacin leer los
captulos 2 y 7 del libro Ideas fundamentales sobre la teora de la informacin, del lenguaje y
de la ciberntica de Singh o el captulo 3 de Criptografa y seguridad de computadores de
Lucena. Algunos de los ejemplos que aqu se muestran, estn sacados de estos textos.


informacin (tendrn mayor capacidad de sorprenden y de participar en
estrategias cognitivas).
Esto es lo que fundamenta los retardos paramtricos, tan explotados en mis
obras, (especialmente Estudios de modulaciones paramtricas y Estudios de
formalizaciones paramtricas) y que dan origen a las cadencias
paramtricas. Podemos codificar determinados elementos dentro de un
conjunto de una forma especial elidindolos estratgicamente con respeto
a una lgica en la que deben aparecer (el si en la primera seccin de
estudios de modulaciones paramtricas). De tal forma que, cuando estos
elementos aparecen, tienen una gran carga de informacin, ya que son
menos frecuentes, aportan ms informacin y resuelven tensiones
cognitivas al aparecer, esto, aplicado a los parmetros, es realizado con la
dinmica en Estudios de modulaciones paramtricas, es un parmetro
especialmente elidido, y que es utilizado como elemento cadencial. As,
podemos generar un orden que induce cierto reconocimiento de patrones,
y, deliberadamente, elidir un elemento en ese patrn para que el sistema
cognitivo est especialmente predispuesto a buscar dicho elemento. Una
forma de crear retardos y estructuras cadenciales paramtricas, como
veremos, se basa en esto. Ver Estudios de modulaciones paramtricas, en el
que un proceso de elisin aplicado a las notas es utilizado para preparar el
mismo proceso aplicado a una escala mayor en todo la obra con respecto a
la dinmica.

Esto es muy similar a lo que dijo Adorno. En la msica tonal no hay una
distribucin uniforme, por lo tanto, hay notas que tiene mucha mayor
significatividad (las que tiene menor probabilidad de aparecer). Al pasar de
la msica tonal a la serial, pasamos de una distribucin no uniforme a una
uniforme con lo que la especial significatividad de las notas que tenan ms
potencia informativa se pierde.


Hemos visto que la potencia de informacin de un evento dentro de un
conjunto de eventos es inversa a la probabilidad de aparicin de cada
evento.
Segn Shannon la Informacin (I
i
) de un evento (x
i
) es
I
i
= -log
2
(P(x
i
))

La cantidad de informacin que puede proporcionar un sistema se mide,
segn Shannon, como la suma ponderada de las cantidades de informacin
de todos los posibles estados de una determinada variable aleatoria V.

H(V)= _ P(x
I
n
=1
) log
2
(
1
P(x
)
)

Segn esta formula la mayor cantidad de informacin se obtiene cuando la
curva de distribucin es linear y uniforme.

Para ver esto con un ejemplo sencillo.
La cantidad de informacin de una moneda lanzada al aire es (distribucin
uniforme y lineal).

H(V)= (u.Slog
2
(0.5)+ (u.Slog
2
(0.5))=1

Si trucamos la moneda y hacemos que haya ms probabilidades de que
salga la cara en vez de la cruz (60 % cara) (40%cruz) distribucin lineal pero
no uniforme.

H(V)= (u.6log
2
(0.6)+ (u.4log
2
(0.4))=0.970

Musicalmente interpretado, tenemos que la mxima cantidad de
informacin es obtenida cuando la probabilidad de que aparezca una
determinada nota es igual para cada nota. As, un sistema serial tiene mayor
capacidad de informacin que uno tonal, ya que en uno serial la distribucin
es lineal y uniforme mientras que en uno tonal no.


De la misma forma el serialismo integral tiene mayor capacidad de
informacin al realizar la misma tarea sobre todos los parmetros. Es decir,
una msica en la que todos los parmetros utilizan curvas de distribucin
lineales y uniformes generar ms cantidad de informacin que uno en el
que slo un parmetro utiliza cargas de distribucin uniforme. Por la misma
razn, al serializar tambin el concepto de parmetro, evitando que un solo
parmetro haga de centro, (distribucin no lineal) el serialismo paramtrico
tiene ms potencia de informacin que el serialismo. Sin embargo, esto es
slo terico, como hemos visto, esto es relativo slo a una propiedad
estadstica interna del sistema, por lo tanto, no hace referencia a cuestiones
semnticas ni semiticas que son propiedades externas al sistema, es decir,
que le vienen puestas desde afuera. Pero, lo que nos interesa es tomar en
consideracin ambas formas de evaluar la obra como sistema, es decir,
tanto las propiedades internas estadsticas, como la posibilidad de
interpretarlas semiticamente. Vamos a verlo.

La cantidad de informacin de un sistema (en nuestro caso un flujo de
eventos sonoros) es inverso al orden de dicho sistema.
La entropa de un conjunto de eventos es un parmetro que trata de definir
el nivel de orden (y por lo tanto la posibilidad de obtener conocimiento
(significatividad) de los dems elementos a partir de uno dado) de un
sistema. Para ello, estudia los atributos del conjunto de eventos de dos
formas distintas. Una, como la media total de dicho atributo en el conjunto
de eventos, por ejemplo, la media de edad de una poblacin, o la media de
la temperatura de las molculas, o la media de la probabilidad de aparicin
de cada una de las notas en un sistema musical. (Esta forma se analizar se
llama el estado macroestado del conjunto).

Por otra parte, analiza y define el conjunto por el valor de cada uno de los
elementos que lo integran, en ese caso hablamos de microestado.

Imaginemos una clase en la que todos los alumnos tienen la misma edad
(20 aos). En ese caso el macroestado (la media de las edades). Ser de 20
aos y slo habr un microestado, aquel en el que cada uno de los alumnos
tiene 20 aos. Tenemos un conjunto con la mxima entropa.

Pero imaginemos ahora, una clase en la que todos los alumnos tienen 20
aos menos uno que tiene 21 y otro 19, la media sigue siendo 20, pero
ahora tenemos una mayor cantidad de microestados posibles. Antes era
suficiente conocer la edad de uno para conocer la edad de todos, ahora ya
no es posible. Estamos pues, ante un conjunto menos ordenado, con una
menor entropa.
Adems, si bien en el contexto anterior, saber la edad de cualquier persona
nos traa la misma informacin, ahora no es as, ahora hay ciertas personas
(las de 19 y 21 aos) cuya informacin nos permite averiguar ms
informacin, traen ms informacin (son ms significativas)
As pues, un mismo macroestado determinado, se puede conseguir a travs
de muchos microestados distintos.

Si un sistema tiene un determinado macroestado que slo tiene un posible
microestado entonces es altamente ordenado, ya que conociendo el valor
de uno de los valores del conjunto se puede conocer el valor de todos los
dems. Es decir, cuantos ms microestados posibles tenga un mismo
macroestado, menor ser el orden y mayor la potencia de informacin del
sistema en su conjunto. Sin embargo, como hemos visto, un cierto grado de
desorden hace que ciertos elementos sean ms significativos. En esto se
basa la msica paramtrica, no tanto en buscar un orden, como buscar
estrategias que nos permitan asignar a ciertos elementos una potencia de
significatividad privilegiada. La potencia de significatividad es distinta de la
potencia informativa. La potencia informativa de un sistema es una
propiedad estadstica e interna al propio sistema, la potencia significativa es
algo que le viene puesta a la potencia informativa desde fuera y que asigna
una determinada significatividad a la potencia informativa para un tercero
al que es externo, es decir, es semitica.

As pues, el orden es inverso al nmero posible de microestados, a
diferencia de la cantidad de informacin, que es proporcional al nmero de
microestados.

La teora de la informacin nos da la posibilidad de entender la significacin
de un determinado elemento, en torno a la informacin que nos da de los

eventos que van a aparecer. Pero, como hemos visto, esto es slo una
forma de decir de algo que es significativo.
Sin embargo, un sistema con un slo microestado es equivalente a una
tautologa y es por lo tanto, asignificativo, Un sistema altamente
desordenado es igualmente asignificativo. Desde la perspectiva de la
potencia de la significatividad. Unos valores ni muy altos ni muy bajos de
entropa son los que nos permiten obtener los mayores espacios de
significacin. Esta regla nos permite saber que, en general, la msica
paramtrica (a diferencia de la naturalista) ha de buscar sistemas con una
entropa intermedia. La potencia de significatividad no busca, como la
potencia de informacin, que se pueda deducir, a partir de un elemento, el
valor de los dems, sino la simultaneidad multivalente de varias formas
distintas en que se pueda decir de algo que es significativo, de los cuales la
potencia informativa es slo uno. En esta mltiple ambigedad se basa la
potencia de las disonancias cognitivas. Un sistema con un slo microestado
no puede producir ninguna tensin cognitiva. Otro sistema especialmente
desordenado tampoco, es en los valores intermedios de orden donde
encontramos la mayor potencia de tensionamiento cognitivo.
Vamos a ver esto ms despacio, Imaginemos un fragmento en el que
tenemos una slo nota (comienzo del concierto de chelo de Ligeti). Las
notas estn muy ordenadas, pero no nos dicen nada acerca del discurso. En
este caso la entropa y el espacio de significacin son opuestos.
En una msica tonal tenemos ms microestados y por lo tanto menor
orden, pero hay notas altamente cargadas de significatividad.

En un pasaje de msica serial, la probabilidad de cada nota de salir es la
misma, tenemos entonces el mayor nmero de microestados, luego el
mayor desorden posible. Sin embargo es totalmente asignificativo (igual
que el primer caso, ninguna nota tiene una carga de significatividad
especial.
Es, pues, importante diferenciar entre la cantidad de mensajes (cantidad de
mensajes que pude tener un sistema de comunicacin) su potencia de
informacin (la capacidad de obtener informacin de otros elementos a
travs de la obtencin del conocimiento de otro) de la potencia significativa
(la capacidad de un sistema de producir las mayores cargas de significacin)
(cargas de sentido)) y la posibilidad de que el peso de una determinada
informacin vare con otro parmetro (espacio de significacin).

Precisamente, lo que busca la msica paramtrica, es que un determinado
material tenga una determina potencia de significatividad que pueda variar
en funcin de otro parmetro. Por ejemplo, si pasamos de un pasaje en el
que todas las notas tiene la misma probabilidad de aparecer a otro en el
que slo dos notas pueden aparecer, pasamos de un pasaje en el que todas
las notas tiene la misma significacin a otro en el que ciertas notas tiene
ms significacin, es decir, la importancia de la informacin que traen las
notas ha cambiado en el tiempo. (Definicin de espacio de significacin).
Diremos que la importancia de ciertas notas cambia con el tiempo. Pero
esto mismo se puede hacer con cualquier combinacin de parmetros. Es
por ello que la msica paramtrica, al poder condicionar la significacin de
cualquier parmetro a cualquier otro, al no haber ningn parmetro
privilegiado, alcanza y maximiza tanto la potencia informativa como la
cantidad de informacin. Es por lo tanto, preciso diferenciar entre la
cantidad de informacin y la importancia (significatividad) de la
informacin. La msica paramtrica busca la sinergia de la maximizar ambas
a travs de estados de orden intermedios.

As pues, una forma de elaborar neutralizaciones paramtricas y
asignificaciones es cambiando de un momento a otro las curvas de
distribucin de probabilidad de uno o varios parmetros a la vez, (Estudios
de neutralizaciones paramtricas). Cambiando la distribucin de
probabilidades de una forma diferenciada para cada uno de los parmetros,
se consigue a travs de un cambio en la cantidad de informacin que aporta
cada uno de ellos, una modulacin paramtrica (modulaciones entrpicas).
En la msica paramtrica la entropa del sistema es asignificativa, es decir
no se presupone que un sistema ordenado sea mejor que otro
desordenado, esto depender del contexto. Una modulacin entrpica no
implica pasar de un estado de orden a uno supuestamente superior, implica
slo modificar el grado de orden, de hecho, la tendencia en los tres estudios
es al desorden. En la msica paramtrica no hay ningn estado de orden
que sea central sobre el cual se cree una cierta tendencia o que funcione
como atractor. Todos los estados posibles de orden son igualmente
importantes. No existen flechas del tiempo (como en la termodinmica o en

las msicas naturalistas). Lo que se busca en la msica paramtrica es
condicionar la significatividad (el espacio de significacin de un parmetro)
a otro y establecer flujos de determinacin. De hecho, es posible conseguir
una modulacin entropa en la que el nivel de entropa sea el mismo antes y
despus de la modulacin. Por ejemplo, si tenemos en cuenta 4 parmetros
y cada uno de ellos tiene su curva de distribucin de probabilidades, al
modificar las curvas, cambiamos la entropa pero, si lo nico que hacemos
es cambiar la distribucin de curvas a lo largo de los parmetros entonces,
la entropa es la misma pero, cambia el parmetro privilegiado con respeto
al cual se producen significatividades.
Por ejemplo, podemos tener un fragmento en el que tres parmetros tienen
una curva de distribucin uniforme y otro no uniforme. En la medida en que
ciertos eventos asociados a los elementos que aportan ms informacin,
por ser de los que menos probabilidad tiene de aparecen segn el
parmetro cuya curva de distribucin no es uniforme, son ms
significativos, y se puede condicionar a la escucha a asociar la
significatividad de los dems parmetros a este. Pero si de una forma
repentina, cambiamos las curvas de distribucin de una forma tal que,
ahora el parmetro que tiene la curva de distribucin no uniforme es otro,
(o en general la distribucin de curvas de distribucin sobre cada parmetro
, cambia) se produce una traslacin paramtrica y por lo tanto una
modulacin paramtrica, (la utilizada en Estudios de neutralizaciones
paramtricas) mediante la cual la significatividad de un parmetro,
generada por la mayor potencia informativa derivada de tener una curva
de distribucin no uniforme, se pierde y, por lo tanto, dicho parmetro
queda neutralizado. La modulacin se llama entrpica, no porque tenga
nada que ver con cuestiones de termodinmica, sino porque se cambia de
un parmetro significativo a otro cambiando las curvas de distribucin de
los conjuntos de eventos de cada parmetro.

As, por ejemplo, en una msica como la de Scelsi, en la que hay unas pocas
notas con mucha probabilidad de aparecer, y otras con muy pocas (que no

son usadas) tales notas usadas no tendrn ninguna carga de significacin
desde el punto de vista de la aportacin de una nueva informacin. Estarn
pues neutralizadas, aunque altamente organizadas.
As pues, slo con variar curvas de distribucin de probabilidad de aparicin
de unos eventos a los largo de la obra, conseguiremos que sean
significativos o no. En esto se basa Estudios de neutralizaciones
paramtricas, en el que en cada fragmento las curvas de distribucin
estadsticas de cada parmetro sonoro son modificadas, y donde la forma
musical se define por la variacin de estas curvas. Xenakis es, pues, uno de
los grandes precursores de la msica paramtrica, al ser el primer
compositor en usar curvas de distribucin estadsticas, aunque l las aplic
de una forma distinta, con otro sentido. En la msica paramtrica no slo
hay distintas curvas de distribuciones de probabilidad para cada parmetro
a lo largo del tiempo, sino que hay una distribucin cambiante de la
distribucin de varias curvas de distribucin diferentes sobre los
parmetros a lo largo de la obra. Lo que diferencia la msica estocstica de
la paramtrica, es pues, que la estocstica define una organizacin cerrada
de los elementos aleatorios a lo largo de la obra, que siguen una
determinada ordenacin no cambiante. Sin embargo, a diferencia de
Xenakis, en la msica paramtrica los eventos siguen curvas de distribucin,
pero no son aleatorios, siguen reglas derivadas de modelos cognitivos. En la
msica paramtrica, lo que se busca es una asignificatividad cognitiva de
unos parmetros condicionada por procesos de otros parmetros, mientras
que lo que buscaba Xenakis en la msica estocstica, como crtica a la
linealidad del serialismo integral, era controlar el paso de la continuidad a la
discontinuidad mediante procesos probabilsticos. Xenakis genera, una
masa sonora con densidades cambiantes que estn reguladas
estocsticamente. En la msica paramtrica se utiliza la potencia
informativa para facilitar o dificultar el reconocimiento de patrones (sobre
un mismo material objetivo) y generar disonancias cognitivas, derivadas de
la multivalencia de la significatividad de un material.


No obstante, la msica paramtrica no es necesariamente estocstica, pero
sera injusto no citar la gran deuda que tiene con Xenakis, y desde luego, se
pueden hacer obras paramtricas estocsticamente definidas.

Hemos visto, hasta ahora, una forma de definir la significatividad de un
material por su potencia informativa, pero vamos a ver a continuacin, que
existen otras formas paralelas y simultaneas de definir la significatividad
desde otros puntos de vista. Y que la potencia significativa es la suma de
todas las formas posibles de decir de un determinado material que es
significativo.
Pero vamos a ver esto ms despacio, hemos visto, aplicando la teora de la
informacin a la msica tonal, que las notas que ms se repiten son las que
menos informacin traen. Es decir, si estamos en do mayor sol y do sern
las notas ms repetidas y son las que menos informacin nos dan.

Sin embargo, esto tiene, como nos ha mostrado Schnberg, una doble
lectura. Desde el punto de vista de Schnberg, son las ms significativas a la
hora de establecer la tonalidad y son las que ms informacin nos dan
acerca del momento actual. Pero son las menos significativas acerca de
haca adonde va el flujo sonoro. Sin embargo, si aparece un Fa sostenido
inequvocamente nos anuncia una modulacin, es decir, su pequea
probabilidad de aparicin nos dar una gran informacin sobre cmo
cambia el flujo sonoro. As pues, podemos establecer una ley cognitiva
basada en lo anterior que establece que a mayor probabilidad de aparicin
de un evento ms informacin nos da sobre el momento actual y menos
sobre el devenir y viceversa, cuanta menor probabilidad de aparicin de
un evento mayor es su potencia significativa sobre lo que va a venir pero
menos acerca de los eventos actuales. La msica no es un conjunto
abstracto de elementos, si no que es un sistema que se mueve a lo largo del
tiempo. Por ello, hay que diferenciar entre la informacin de un sistema
cerrado en el tiempo, que otro cuyas curvas de distribucin de probabilidad

se modifican en el tiempo. En este sentido, es donde cobra importancia
hablar, no slo de la cantidad de informacin deducible de un elemento a
partir de otro, sino de le la diferencia entre la cantidad de informacin
sobre lo que ocurre en el momento actual y la cantidad de informacin
acerca de lo que va a ocurrir.
La capacidad de sorpresa y de potencia para crear disonancias cognitivas
est en los eventos que menos aparecen. Los elementos sonoros que ms
se repiten potencian el reconocimiento de patrones.

Esto significa que, sin embargo, son las ms significativas desde el punto de
vista armnico, ya que nos dan una gran informacin sobre la tonalidad
actual. As pues, coexisten en un mismo flujo de objetos sonoros diferentes
formas simultneas en las que podemos decir que tales elementos son
significativos o no, como fue anunciado ya antes. Precisamente, en esta
multisignificatividad, est la posibilidad de hacer que algo que es
significativo deje de serlo, sin modificar su cualidad como material, ya que
slo es necesario alterar el contexto, para que sea el contexto o la
relatividad de la escucha la que decida cul o cules de esas
multidimensiones significativas es obtiene la atencin.

Es decir, cada vez que las supuestas centralidades de un parmetro sobre
los dems son menores, la distribucin de la potencia de significatividad es
ms uniforme, esto es lo que anunci Adorno, dicho de otra forma.
El proceso de abstraccin e indiferenciacin crea una mayor potencia de
informacin (encontramos aqu otra vez un paralelismo con las ideas de
Adorno). No obstante, no hay un isomorfismo entre Adorno y la teora de la
informacin, ya que precisamente Adorno nos habla siempre desde la
potencia de significatividad nunca desde la potencia de informacin.

Vemos pues, que las teoras de la informacin y la teora de Adorno
confluyen aqu en una de las bases de la msica paramtrica. El mayor

grado de abstraccin, generado al incluir al concepto de parmetro como
material musical, consigue una mayor asignificatividad de los materiales
sonoros que lleva a un incremento de la potencia de la obra como sistema
de informacin.

Lo que se ha explicado en referencia al dominio estrictamente de las
telecomunicaciones vale tambin, con ciertas modificaciones, en el dominio
de la psicofsica. La teora psicofsica de deteccin de seales
31
ha diseado
un modelo que trata de estudiar cuando un humano ideal detecta una
determinada seal o no. En este modelo la detectabilidad de la seal no
slo depende de la relacin seal ruido, como hemos visto al comienzo de
este captulo, sino tambin de la probabilidad a priori de la aparicin de la
seal, y aqu de una forma distinta a la teora de la informacin, la
probabilidad de que un ente ideal detecte una seal es proporcional a la
probabilidad de que dicha seal se d. Pero sobre todo, lo que me interesa
de este enfoque es que modeliza la manera en que influyen los costes que
acarrea una decisin errnea. Si no detectar una seal acarrea un alto coste
(un castigo) se interpretara la ms leve sospecha de seal como seal. Pero
si lo que se castiga son los falsos positivos, entonces slo se detectarn las
seales de las que estemos absolutamente seguros, en este modelo hay
una componente decisional que trata de maximizar o minimizar aciertos o
fallos en funcin de su coste a priori. En nuestro caso, esta componente
decisional est condicionada por el xito asociado al reconocimiento de
patrones. Es decir, la escucha se focalizar en detectar las seales (objetos
sonoros paramtricamente definidos) que le permitan reconocer mayor
nmero de regularidades sonoras (en esto se basa el concepto de
posicionamiento de la escucha, que es siempre intencional).

Ahora, de una forma ms precisa, Como hemos visto, la teora de la
informacin nos dice la cantidad de informacin que un determinado
mensaje puede tener, pero no dice nada acerca de cmo se decodifica dicha
informacin desde un punto de vista estrictamente musical en el momento
de la escucha ni de la significatividad de dicho mensaje. As, si tenemos en

31
Ver capitulo 2 tema II de Psicologa general de Grzib y Briales.

cuenta el conjunto de mensajes formados por dos notas y sus respectivas
probabilidades en un discurso musical. La teora de la informacin nos da
una medida de la cantidad de informacin que un evento puede tener, pero
esto no necesariamente nos da informacin estrictamente musical, es decir
de la carga de significatividad de dicho evento. Como hemos visto, la teora
de la informacin es adecuada para predecir una modulacin a un nuevo
tono. Si quisiramos extraer informacin de un conjunto de mensajes de
dos notas acerca de cul es la tonalidad actual entonces buscaramos, de
entre un conjunto de mensajes de dos notas, aquel que, estando las notas
a distancia de quinta o cuarta, se repite con mayor frecuencia. Para extraer
informacin estrictamente musical, la teora de deteccin de seales es ms
apropiada que la teora de la informacin. Aunque, ambas trabajando
juntas pueden permitirnos un gran rango de formalizaciones. El
componente decisional que implica la teora psicolgica de deteccin de
seales, abre las puertas a topo tipo de consideraciones cognitivas que
relativizan la teora de la informacin. Pero es sobre la superposicin de
estas dos lgicas diferentes, aplicadas al flujo sonoro, como existe un
umbral integracional que determina cmo funcionan juntas, permitiendo y
siendo fundamento de la asignificatividad multivalente. As, a diferencia de
Xenakis, no slo considero la potencia informativa de los eventos en funcin
de su probabilidad de aparicin sino tambin, las recompensas cognitivas (y
decisionales derivadas de la satisfaccin de un determinado reconocimiento
de patrones o no (disonancia cognitiva). Esto es lo que significa hablar de la
posicin de la escucha, que detecta o se focaliza en un determinado tipo de
elemento en funcin de la obtencin del premio de reconocer ciertos
patrones. Cuando decimos que la escucha es posicional y por lo tanto
relativa, significa que la escucha tiene una componente direccional
determinada decisionalmente.

As pues, podemos crear una segunda regla cognitiva que relativiza la
anterior y la ampla.

La idea de que en el mayor grado de abstraccin generado al incluir al
concepto de parmetro como material musical se consigue una mayor
asignificatividad de los materiales sonoros que lleva a un incremento de la
potencia de la obra como sistema de informacin puede verse relativizada
aplicando la multisignificatividad derivada de modelos cognitivo-perceptivos

psicoacsticos con componentes decisionales y perceptivos ajenos al modelo
informativo.

Existe una relacin entre el incremento de la potencia de significatividad
como sinergia producida por la integracin de las mltiples formas de
considerar la potencia informativa y la posibilidad de generacin de
tensionamiento cognitivo, que es lo fundamental para conseguir que la
msica paramtrica funcione.

La msica paramtrica ha encontrado en esta sinergia la forma de producir
la mayor potencia de tensionamiento cognitivo y, por lo tanto, la posibilidad
de crear un flujo sonoro con tensiones y, en la medida en que en estas
tensiones se incluye una componente decisional asociada al reconocimiento
de patrones, conseguimos adems, que el grado de tensin y relajacin est
en el lado de la escucha y no en el hecho compositivo en s. Logrando con
ello una desalienacin.

El concepto de espacio

Partimos de la idea de un concepto de espacio absolutamente abstracto,
como algo que no preexiste a las cosas, sino que se determina a posteriori,
segn la percepcin que apercibe los hechos sobre un concepto de
espacio
32
. El espacio significativo.

32
Que quede claro que no se pretende que lo que aqu se dice tenga validez en todas las
posibles aplicaciones del concepto de espacio y especialmente en el espacio fsico. Hablamos
de un concepto de espacio abstracto sin un campo de aplicacin especfico.

El espacio significativo

Como hemos visto, el espacio es algo que acompaa a los entes que tienen
una posicin y, por tanto, una distancia entre ellos. Por ejemplo, que varios
puntos esten unos con respecto a otros a una distancia, implica la existencia
de un espacio. No obstante, tal espacio y la distancia entre los puntos no
tiene significacin per se, slo al ser observados por una tercera parte, la
distancia adquiere un sentido relativo a un ente que tiene algn tipo de
posicin respecto a dichos puntos.
Por ejemplo, imaginemos tres ciudades, Madrid, Paris y Nueva York. Existe
un espacio, fsico real y objetivo, sobre el que estn inscritas las tres
ciudades, pero hay adems otro espacio que es el que indica la significacin
de las distancias para otro ente. As, para una persona de 1700 las
distancias significan mucho ms que para otra del 2000, ya que en el 2000
se puede viajar en pocas horas entre dichas ciudades. As, las distancias
pierden su significado en relacin a la velocidad y el coste social de superar
dichas distancias. Este espacio es el espacio de significacin.
La distancia puede interdefinirse por el tiempo que se tarda en recorrer
dicha distancia. Un ejemplo de neutralizacin paramtrica, con respecto a
un proceso histrico, lo tenemos, por ejemplo, en la forma en que la mejora
de los medios de transporte, ha hecho que el espacio de significacin de las
distancias fsicas sea menor. As, la distancia fsica, en la medida que cada
vez es recorrida en menos tiempo, pierde significado subjetivo. La distancia
fsica puede tener significado o no en funcin del estado de desarrollo de
los medios de transporte.

El espacio de significacin se utiliza para establecer interdefiniciones de
parmetros, esto es especialmente importante en la msica paramtrica y
ampliamente utilizado en Estudios de modulaciones paramtricas en la que
la interdefinicin de los parmetros a travs del espacio de significacin es
utilizada como elemento comn para realizar las modulaciones
paramtricas.


Podemos encontrar otro caso parecido en la sociedad telemtica actual en
la que la distancia fsica pierde significatividad a causa del adelanto
tecnolgico.

Interdefinicin paramtrica

As, podemos interdefinir parmetros por su significatividad. La
significatividad del espacio fsico se puede definir por otro parmetro, por
ejemplo, el espacio por el tiempo que se tarda en recorrerlo. La
significatividad del espacio fsico se reduce con la mejora de los medios de
trasporte. Podemos, entonces, decir que la significatividad social del
espacio fsico es una funcin de significatividad en el tiempo dependiente
de la mejora de los medios de trasporte. As, esta funcin de significatividad
permite interdefinir un parmetro por otro. Pero la realidad es siempre ms
compleja. Imaginemos que el desarrollo de los medios de trasporte se
paraliza por la escasez de un determinado combustible, en este momento
ya no ser el desarrollo de los medios de trasporte, sino la escasez de
combustible lo que dar el significado a la distancia fsica. La distancia ya no
se medir por el tiempo que tardamos en recorrerla, sino por el coste del
combustible. Este proceso, por el que un parmetro es sustituido por otro a
la hora de definir la significacin de un determinado parmetros se llama
traslacin paramtrica, y es el fundamento de las modulaciones
paramtricas. As, el espacio de significatividad permite condicionar la
significatividad de un parmetro a otro a travs de una funcin de
significatividad, operacionalmente definida por la interdefinicin de ambos
parmetros.
Las traslaciones paramtricas hacen que las funciones de significatividad se
hagan ms complejas. Podemos entender una traslacin paramtrica como
una funcin de funciones de significatividad en el tiempo. Es decir, como
una funcin que asigna, en funcin de un parmetro, qu otra funcin
determinar el espacio de significatividad de un determinado parmetro.

Pero la cosa se complica, extraordinariamente, si tenemos en cuenta que
ninguno de estos parmetros es privilegiado con respecto a los dems, y
que el que ahora sea determinante puede pasar a ser determinado

(inversin de los flujos de determinacin). No existe un parmetro central
perpetuo.
Vamos a ver un ejemplo de esto. Supongamos una sociedad de abundancia,
donde hay mucho combustible y los medios de trasporte se desarrollan muy
rpidamente. Este contexto har del tiempo, el parmetro ms significativo
e importante. Los dems estarn a su servicio. Pero las cosas cambian, y el
agotamiento del combustible puede hacer que el tiempo pierda su
importancia, y que sea la carencia lo ms determinante de lo dems.
Produciendo una inversin en el flujo de determinacin y una traslacin
paramtrica.

As pues, el espacio de significacin sirve para interdefinir unos parmetros
en funcin de otros segn un contexto. Una estructura formal de una
msica paramtrica es una forma que crea una estructura de contexto
variable en la que constantemente se cambia la forma en que los distintos
parmetros se interdefinen a travs de una traslacin de parmetros
continua.

El mundo en el que vivimos se halla inmerso en cambios que implican
traslaciones paramtricas constantes. Las crisis econmicas alteran el
contexto y determinan una gran cantidad de inversin de parmetros.
Cuando la riqueza sobra, el resto de las fuerzas sociales se centran en
solucionar otros problemas pero, cuando escasea, todo lo dems se pone a
su servicio.
Los avances tecnolgicos son, tambin, una gran fuente de traslaciones
paramtricas, e incluso la propia evolucin del arte se puede explicar a
travs de la modificacin del contexto social en el que adquiere su
significado.
La lucha de clases es tambin un gran determinador de traslaciones
paramtricos as como, en general, cualquier cosa que sea motor de cambio
histrico.
La historia
33
nos ensea que lo que ahora es central maana no lo ser.
Quizs el origen del nacimiento de la msica paramtrica est en un poca

33
En la obra de Foucault podemos encontrar analizados excepcionalmente, desde una
perspectiva crtica, muchos procesos de este tipo.

de grandes convulsiones y regresiones en las que hemos visto que cualquier
parmetro, que en un momento fue central, dejar de serlo y que cualquier
parmetro puede convertirse en central en cualquier momento, slo con
un cambio de contexto, y ni siquiera el contexto ser lo central, porque l
mismo puede ser modificado por otro proceso paramtrico.

La idea de la msica paramtrica nace, en este sentido, de la modelizacin
de la realidad social como algo entendido como una serie de flujos de
determinacin que se invierten y cambian continuamente, sin un centro
real. Las tcnicas de control y alienacin se basan sobre todo en falsas
inercias de establecimientos de flujos de determinacin sobre falsos
centros, por eso la msica paramtrica ha nacido como msica
desalienadora, con la pretensin de neutralizar estas inercias
34
.

Otro ejemplo ms, exclusivamente lingstico, es el caso de los colores. Hay
tribus y lenguajes para los que la diferencia entre colores no es
significativa. En ese caso no se crean muchas palabras para definir los
distintos colores, sin embargo, en otros lenguajes o para otros espacios
humanos donde la importancia de la diferencia de los colores es mayor, se
crearn muchos ms trminos para describir colores, cuando la importancia
del reconocimiento de los colores sea mayor. En la medida en que, las
diferencias dentro de un espacio son ms importantes o determinantes. Se
crea una mayor riqueza expresiva, que es lo mismo que decir que, el
espacio de significacin es mayor. Pero, hemos visto que el espacio de
significacin es especialmente relativo. Las diferencias pueden tener
significado o no en funcin de algo que les es externo, o por un proceso
histrico.

En el campo estrictamente musical podemos encontrar un ejemplo de
interdefinicin de parmetros en la msica espectral, cuando se define la
altura por su espectro sonoro.

34
Leer los textos El mito de enfrentamiento y ontologa poltica, la Intencionalidad de los
mtodos y Las posibilidades epistmicas de los sistemas rizomticos frente a los basados en
flujos de determinacin sobre una centralidad.

Otro ejemplo, aunque ms metafrico, podemos encontrarlo en Nono, con
sus mltiples especulaciones sobre el espacio que, yendo ms all de la
propia utilizacin del espacio fsico como un parmetro ms de la
composicin musical. Nono reflexion, acerca del espacio musical, como
algo que iba mucho ms all de la propia concepcin espaciotemporal
fsica. (Fueron estas reflexiones las que me inspiraron el concepto de
espacio de significacin).
Otro ejemplo de interdefinicin lo encontramos en Stiebler hablando de
Feldman.

The extremely sophisticated shifts In his chords is generally slow tempo creates
the spatiality of sound that following the Wagnerian model (here, time becomes
space), combines with tie: a composed time of which always Feldman remains
the master, in contrast with John Cage, who, in his randomly generated
compositions, deliberately leaves time up the freedom of listening .The spatial
quality of his music (siempre refirindose a Feldman) which allow listeners to feel
the plasmatic mobility and variety of space (this is also a question of sensitivity
and the awareness that forms from it) and above all the hovering character
derived from the rhythmic structure convey the bottomlessness, the palpable
lack of gravity that could be observed on the moon In this bottomless space in
which distances, speeds, and durations become relative Stiebler, Feldmans time,
citado the Feldman in Middelburg, Pg. 18)

As pues, una neutralizacin paramtrica, consiste en que el espacio de
significacin de otro espacio sea nulo o disminuya considerablemente.

Podemos considerar el espacio de significacin como una funcin que
especifica la evolucin de la significacin de un parmetro en funcin de
otro parmetro determinante. El parmetro determinante es el que
condiciona la significatividad del parmetro neutralizado. Teniendo en
cuenta el caso anterior, podemos interpretar la prdida de significacin del
espacio fsico, como una funcin del espacio de significacin en funcin del
tiempo y el progreso de los medios de comunicacin.
Hemos visto, de una forma intuitiva a travs del espacio de significacin
aplicado al nmero de colores, que la significacin de una determinada
diferencia es el determinante de ciertos aspectos de un lenguaje. Los

espacios de significacin determinan la forma en que se constituyen los
lenguajes y su evolucin en el tiempo.

Como he mostrado en otros escritos, modelizar la realidad social en torno a
un modelo paramtrico, en el que cualquier parmetro puede hacer de
centro y en el que no existe ninguna centralidad (a diferencia del marxismo
o el estructuralismo clsicos), permite evitar las inercias que
sobredeterminan y reifican, determinados objetos, con una alta carga de
significacin. Evitar sobredeterminaciones es desalienar.

Desde un punto de vista estrictamente musical, un espacio de significacin
viene asociado a la importancia estructural y musical que tiene una
diferencia entre dos valores de un parmetro. As, neutralizar un parmetro
es conseguir que, sea cual sea la diferencia entre dos valores, su
significacin sea la misma. Es decir que, por ejemplo, un determinado
intervalo puede ser sustituido por cualquier otro, sin que el sentido del
discurso se pierda. La neutralizacin a nivel perceptivo implica la prdida de
conciencia de que dicho parmetro existe.
Podemos utilizar la modificacin del especio de significacin de un
parmetros, mediante otro, para interdefinir dichos parmetros. La
interdefinicin de parmetros, a travs del espacio de significacin, se
puede hacer mediante un modelo cognitivo liminal (nueva obra en
desarrollo y el resto de mis obras de electrnica (Manchas sonoras- Sonidos
para okupar espacios imposibles y For Rachel Corrie), un modelo cognitivo
gestual (Estudios de neutralizaciones paramtricas) mediante una induccin
a travs de una correlacin de espacios de significacin (Estudios de
modulaciones paramtricas Estudios de neutralizaciones paramtricas) o
mediante otros mtodos.
Una induccin a travs de una correlacin, se basa en la misma idea de que
poner un objeto dentro de un sistema como central, genera sobre los
dems objetos del sistema una significacin inercial tautolgica, es decir
una sobredeterminacin (ver mi texto de intencionalidad de los mtodos).
Poner algo como centro induce unas cargas de significacin. As, poner un
parmetro como central en el discurso sonoro induce a los dems unas
cargas de significacin que pueden utilizarse (de hecho se utilizan) para
establecer interdefiniciones de parmetros.


Relatividad

Relatividad implica que algo depende de otra cosa, que no es absoluto.
Decimos que algo es relativo cuando queda determinado por otra cosa. La
relatividad remite, entonces, al concepto de posicin, siempre que algo es
relativo lo es por su posicin con respecto a algo. Algo es relativo porque
depende de la posicin que lo primero (lo que es relativo) adopta con
respecto a lo segundo (aquello para lo que lo primero es), el propio hecho
de que algo tome una posicin, implica la existencia de un espacio. Cuando
hablamos aqu de relatividad no me refiero a la teora de la relatividad de
Einstein, sino apunto al concepto de lo relativo de forma abstracta, con
independencia del dominio al que se aplica. La definicin de espacio que
damos aqu no coincide con la definicin del espacio que hacen los fsicos.
No se pretende que lo que aqu se dice acerca del espacio o la relatividad,
tenga validez para el concepto de espacio que usan los fsicos, ni que tenga
validad en ningn dominio concreto. Se trata de estudiar analticamente los
conceptos de espacio y relatividad en un sentido absolutamente abstracto y
semitico.

Un ejemplo puede ser la relatividad social: El hecho de que el punto de
vista que una persona tiene hacia un tpico de lo social, dependa de la
posicin de esa persona en la sociedad, implica que el punto de vista est
determinado por algo, ese algo es una posicin. Los entes absolutos no
estn determinados por nada los relativos s.

Relacin entre posicin y determinacin.

De la misma forma, que un determinado objeto este a la derecha o a la
izquierda nuestra, depende de nuestra posicin con respecto a dicho
objeto, en general, que algo sea relativo implica siempre, que mantiene una

determinada posicin con respecto hacia lo que determina que sea relativo.
Por ejemplo en Estudios de formalizaciones paramtricas los parmetros de
un determinado evento quedan determinados por su posicin frente a
otros objetos. As pues, la escucha tiene posicin en la medida en que es
intencional y decisional. La intencin viene derivada de la posicin. Ya que
una vez puestos (en el sentido de ordenados) en un espacio, nuestro
movimiento dentro de l determinar nuestra intencionalidad.

Espacio

El concepto ms abstracto posible de espacio queda determinado
implcitamente cuando nos damos cuenta de que algo tiene una posicin. El
espacio es aquello en lo que algo est situado cuando decimos que tiene
posicin.

Por ejemplo, el hecho de que se pueda ver en una sociedad que hay
distintos puntos de vista, y que los puntos de vista dependen de la posicin,
es lo que pone de manifiesto el espacio social sobre el que las posiciones se
sitan.

Si intentamos abstraer el concepto de espacio de todos los posibles
escenarios en los que puede aparecer, nos encontramos con que el espacio
debe su existencia a la existencia de otros entes, entes que al relacionarse a
travs de una posicin y una distancia, generan el espacio como aquello en
lo que se manifiesta la distancia.
Es espacio ms abstracto posible es el que est asociado a la relatividad
como concepto. La relatividad implica un concepto abstracto de posicin, y
por lo tanto, un espacio asociado al concepto abstracto de posicin, es en
este espacio abstracto en el que el concepto de posicin, sin estar asociado
a ningn ente, encuentra su sentido ms abstracto.


Hemos dicho que el espacio es aquello sobre lo que queda determinada una
diferencia entre dos posiciones. Y hemos dicho tambin que la relatividad
implica una posicin de un algo con respecto a otro algo. En el concepto
ms abstracto posible de relatividad existe un espacio abstracto que
emerge, al decir que algo tiene posicin con respecto a otra cosa. Es ste
espacio al que nos referimos aqu, pero, este espacio no es una condicin
ideal de lo relativo, sino su consecuencia.

Es espacio no preexiste a la posicin de los objetos coexiste con ellos, en el
mejor de los casos, e incluso en otros casos se crea el espacio como
consecuencia a posteriori de la existencia de la posicin.
El concepto de parmetro como
material musical.

El fundamento ltimo de la msica paramtrica, tal como yo la concibo, es
la utilizacin del concepto de parmetro como de un material ms.
Vamos a verlo ms despacio, estudiando y definiendo los conceptos de
parmetro y material musical.

Como todo en la vida, el concepto de parmetro puede definirse de
diversas formas, segn la materia o el punto de vista desde el que se
estudie. As, el concepto de parmetro es distinto si lo estudiamos desde la
lgica que si lo hacemos desde las matemticas.

El uso de la palabra parmetro se remonta a los griegos, para los cuales la
palabra para-metro () aparece, por ejemplo, en los escritos de

Claudio Ptolomeo, con el significado de medir o medir relativamente a otra
cosa.
35

En Lgica se utiliza esta palabra para designar uno de los componentes de
los lenguajes formales de primer orden, adems de las variables y
constantes lgicas. Los parmetros son los nombres de las constantes los
functores y los predicados o signos. En matemticas y otros campos de la
ciencia un parmetro significa una cosa bien distinta.
En general cuando hablemos de parmetro nos referimos a su significado
lgico.
En lgica
36
, decir algo de algo, es asignarle un predicado (parmetro). As,
para poder describir un objeto asignndole predicados, podemos decir, por
ejemplo.

La mesa es roja

En lgica un enunciado de este tipo se llama enunciado atmico y se
formaliza como Pa donde a significa el objeto y P la propiedad. As pues,
rojo es un predicado que se asigna al objeto mesa y, por lo tanto, un
parmetro.
Hay un tipo de enunciados especiales llamados tautologas en los que el
predicado consiste en establecer la identidad con el sujeto ej.

Una mesa es una mesa

Este tipo de enunciados atmicos tienen la propiedad de ser absolutamente
ciertos, pero a un elevado precio, no nos dicen absolutamente nada y son

35
Ver la entrada de la palabra parmetro en el diccionario de de lgica y filosofa de la
ciencia de Mostern y Torreti.
36
La explicacin que aqu se da es necesariamente pedaggica y simple y no se tiene en
cuenta los problemas derivados de la extensionalidad y la intensionalidad ni otros problemas
derivados de la metalgica. Obviamente la complejidad del problema no se agota con lo que
aqu se dice, ni mucho menos, especialmente cuando la cosa se complica en los lenguajes
formales de segundo orden.

por lo tanto totalmente asignificativos
37
. As pues, un ente se define por
todas las cosas que de l se pueden predicar. Pero tambin hay predicados
que no se pueden aplicar a determinados objetos.
As, no podemos decir que.

El sonido del sol de la cuerda 4 de un violn al aire es rojo.

Sencillamente porque los sonidos no tiene la propiedad de tener un color.
As pues, los objetos se describen y parametrizan por sus propiedades.
Intuitivamente podemos decir que un objeto queda definido por aquellas
propiedades que se pueden decir de l, que se le pueden predicar. (En el
sentido de predicado no de sermn).
As, intuitivamente, podemos ver que parametrizar
38
un objeto es enumerar
el conjunto de propiedades que lo caracterizan.
As, si un sonido no tiene la propiedad, color, el parmetro color no formar
parte de los parmetros que lo definen. Parametrizar un objeto es
enumerar los parmetros que describen sus propiedades
39
.
Xenakis fue el primer compositor que parametriz los objetos sonoros, y lo
hizo asignando cuatro propiedades a los objetos sonoros. Altura, duracin,
timbre e intensidad. Por ello Xenakis en uno de los grandes precursores de
la msica paramtrica.
As, para Xenakis
40
una nota musical se puede parametrizar como:

37
Como se ver, el problema de las tautologas tiene mucha importancia en su relacin con la
asignificatividad, la paradoja de que lo ms absolutamente cierto no nos dice absolutamente
nada de la realidad, es algo muy utilizado en mi msica, pero an es pronto para verlo.
38
Parametrizar en matemticas significa otra cosa bien distinta.
39
No me cansar de repetir una y otra vez que todo lo que aqu se dice tiene una funcin
explicativa pedaggica. Es obvio que para quin sepa y quiera saber de estas cosas lo que
aqu se dice ni mucho menos agota todos los usos sobre lo que se puede decir que algo es
parametrizable y mucho menos su uso en ciencia.
40
El propio Xenakis deja claro que cualquier parametrizacin es una eleccin y tan arbitraria
como las dems son las intenciones msico-sonoras las que dan significado a una
parametrizacin. Esta definicin se encuentra, entre otros, en la pg. 23 de Formalized
music.

nota = {altura, duracin, intensidad, timbre}

Ahora bien, no hay slo una forma de parametrizar un objeto. Por ejemplo,
como hemos visto, Bach en el clave bien temperado, slo pensaba los
objetos sonoros desde la perspectiva de la duracin y la altura, pero no del
timbre y la intensidad. As, para Bach, una nota musical se defina por:
nota = {altura, duracin}

Y, sin embargo, Nono no slo pensaba el sonido como un ente formado
por los mismos parmetros que Xenakis, sino que lo conceba como situado
en un espacio. As, en la medida en que hay una relacin entre la escucha,
la posicin espacial de quin escucha y dnde se produce el sonido, la
escucha es relativa a la posicin del oyente dentro del espacio en el que se
produce la obra (por esto Nono es uno de los precursores de la relatividad
de la escucha y del concepto de posicionalidad en la escucha, as como de la
liberacin de la escucha, por lo que es otro de los grandes precursores (con
maysculas) de la msica paramtrica). Para Nono el sonido era:

Sonido = {altura, duracin, intensidad, timbre, posicin del oyente, posicin
de la fuente de sonido, espacio donde tiene lugar la representacin}

La msica electrnica y las tcnicas instrumentales avanzadas nos permiten
sistemas paramtricos ms complejos.
En la obra que estoy componiendo ahora llego a utilizar una matriz de 24
parmetros, cosa posible en la msica electrnica a travs de un sistema de
sntesis complejo. Cada evento sonoro es parametrizado a travs de 24
parmetros. Algunos compositores, en algunas de sus obras, en vez
codificar los sonidos como, notas, duraciones, y dinmicas, han establecido
sistemas de notacin que definen las acciones fsicas que debe realizar el
intrprete sobre el instrumento, que es considerado como un sistema fsico
que produce, a travs de las acciones fsicas escritas por el compositor,
unos determinados objetos sonoros. Es decir, como un sistema que tiene un

input, (las acciones del intrprete), un procesado, (el instrumento como una
entidad fsica), y un resultado (un conjunto de objetos sonoros
organizados). Los eventos sonoros se parametrizan por las acciones para
producirlos, por ejemplo, la posicin del arco sobre la cuerda y su presin,
no por el resultado (por bien predecible que este sea en algunos casos)
presin de Lachenmann es un extraordinario ejemplo de esto. Aunque lo
explico, interesadamente, de una forma distinta a como lo contara
Lachenmann
41
y a cmo Lachenmann concibe su obra.
Gracias a la msica electrnica y las formas en que los objetos sonoros han
sido modelizados en ella y a la reinvencin de los instrumentos
tradicionales, encontramos ejemplos de una gran variedad de formas de
parametrizar los objetos sonoros, y de cmo, casi cada concepto de obra
requiere de una parametrizacin que, en ocasiones, le es nica.

Pero no slo en la expansin del nmero de parmetros reside el progreso
de la msica, a veces, ciertos modelos reduccionistas pueden ser
igualmente revolucionarios.
Por ejemplo, la escuela espectral, al equiparar la altura al espectro sonoro, y
concebir estas dos propiedades como inseparables, han abierto ms
puertas que otros modelos expansivos, precisamente a travs de modelos
reduccionistas. Para el espectralismo un sonido es:

Sonido = {espectro sonoro, duracin, intensidad}

41
Ya he dicho en el prlogo que hablo de ciertos compositores diciendo de ellos cosas que a
m me han influido y me han llamado la atencin, pero ellos no piensan sus obras en la forma
en que yo hablo de ellos, ni componen sus obras siguiendo lo que yo de ellos digo. As,
Feldman nunca uso modelos reduccionistas integracionales conscientemente, pero cuando
he analizado sus obras como si hubiera sido as, he visto cosas tan fascinantes, que no puedo
ms que rendirme ante l. Lo mismo digo acerca de las cosas que digo de Nono, Feldman o
de Reich, haber analizado sus obras, desde una perspectiva distinta a como ellos las crearon,
y sin la preocupacin de los musiclogos o analistas de tener que analizar una obra
pensando, exclusivamente, desde la perspectiva del autor, me ha aportado modelos e ideas
muy provechosos.

Los modelos parametrizadores integracionales son fundamentales para la
msica paramtrica, ya que una de las cosas que significa (y ya por fin,
entramos en materia) que el concepto de parmetro es un material sonoro,
es que se establecen, a travs de este tipo de modelos, una estrecha
interrelacin de todos los parmetros musicales. Pero tampoco en esto es la
msica paramtrica es original.

Up to now the various elements of music (rhythm, pitch, dynamics, etc.) were
only recognizable in the terms of their formal relationship to each other. As
controls are given up, one finds these elements lose their initial, inherent
identity. Feldman, Give my regards to eight street, Pg. 35)

As pues, la identidad de un objeto sonoro no slo depende de cmo es
parametrizado sino de las relaciones formales establecidas entre los
parmetros a travs de determinados modelos. Por ello la msica
paramtrica utilizar modelos que caracterizan la cualidad de los objetos
sonoros en funcin de la significatividad de otros elementos, o de sus
relaciones con otros parmetros.

Grisey va ms lejos y caracterizando su msica liminal afirma.

Liminale, parce quelle sapplique dployer les seuils o soprent les
interactions psycho-acoustiques entre les paramtres et jouer de leurs
ambiguts. on y dcouvre un tel tissu de corrlations que la notion mme de
paramtres dfinis et isols par la musique srielle semble caduque et inapte
rendre compte des phnomnes sonores (Grisey crits. Pg. 44 y siguientes).

Segn Grisey las relaciones perceptivas entre los parmetros son tales que
es absurdo pretender un aislamiento formal entre ellos. Por ello, ya lo uso
Grisey y yo le sigo en esto, podemos utilizar modelos psicoacsticos y
cognitivos integracionales segn los cuales se relaciona nuestra percepcin
de ellos. Pero tambin, y aqu no sigo a Grisey, podemos establecer
modelos integracionales que no sigan dichas reglas. Esto ha sido

especialmente explotado en mis obras de electrnica y constituye el
fundamento fsico de la neutralizacin de parmetros.
La msica paramtrica se caracteriza no slo por definir un evento sonoro
por una serie de parmetros sino por crear un modelo que define cmo
cambia, en el tiempo, la relacin entre los parmetros (a diferencia de
Feldman o Grisey cuyos modelos integracionales son estticos en el tiempo)
y permite especificar la asignificatividad de determinados parmetros en
relacin a otros (definicin de parmetro segn Ptolomeo
42
).
As pues, para la msica paramtrica, un evento sonoro se caracteriza tanto
por los parmetros ya descritos como por sus asignificaciones en relacin a
los otros parmetros.
As, un evento sonoro siempre se describe por los parmetros tradicionales
y su relacin contextual relativa a los dems, mediante una matriz que
representa la significatividad de un parmetro respecto a otro, que es
definida mediante un modelo integracionista que evoluciona sobre el
tiempo.
Matriz de asignificaciones: especifica la forma en que un parmetro pierde
su significado (es neutralizado) en funcin de otro (podemos ver algunas de
estas matrices (que no tienen un significado matemtico) en el anlisis de
Estudios de neutralizaciones paramtricas).

Primera subseccin
Letra ensayo J
Segunda subseccin
Letra ensayo K
tercera subseccin
Letra ensayo L
dinmica - - +
alturas + - -
timbre > > >
tempo - + -
Ejemplo de Matriz de asignificaciones de una parte de Estudios de neutralizaciones paramtricas.

42
En realidad este es el autntico significado con el que utilizo la palabra parmetro el de
medir con relacin a, en el concepto originario griego, que implica una medida relativa a
algo.

Vamos ahora a intentar caracterizar el concepto de material. En primer
lugar, el material no es un parmetro ni coincide con los parmetros, ya
que, por ejemplo, no sera justo decir que Bach compona con alturas y
duraciones, pues, en realidad lo que haca Bach era utilizar materiales como
melodas y estructuras armnicas como materiales. Adems, hay un
componente del flujo sonoro del que an no hemos hablado que es la
forma.

Podemos definir como material sonoro (relativo a cmo el propio
compositor concibe la obra) a las unidades elementales que son
organizadas formalmente. No hay una definicin universal sobre qu es un
material. Para Schnberg una serie es un material musical, pero no para
Monteverdi, una modulacin es un material musical para Bach, En el
sentido que es un elemento ordenado formalmente, pero no para Boulez.
De hecho Cage implosion y disolvi completamente el concepto de
material en sus obras aleatorias. Una clasificacin de ruidos distribuidos en
familias instrumentales es un material para Lachenmann, pero no lo es para
Mozart. Una determinada estructura rtmica puede ser un material musical
para Stravinsky, pero no para Scelsi. Una meloda de timbres es un material
para Schnberg y Scelsi, pero no para Mahler, etc., etc., etc.

No se puede caracterizar un material sin tener en cuenta la forma en que
este material se inserta. As pues, podemos considerar el material como un
conjunto mnimo de eventos sonoros con una significatividad formal. Y
podemos caracterizar una forma musical como la organizacin en el tiempo
de esas unidades bsicas, ya sea por su variacin o por su contraste. Incluso,
un material meldico ser considerado de una forma muy distinta si se
piensa para ser integrado en una fuga, que si se piensa para ser integrado
en una sonata. Ya que las cualidades mismas del material definen sus
posibilidades formales. Los materiales son escogidos segn su funcin.

Existe una tendencia histrica hacia una creciente abstraccin en el
concepto del material sonoro. Incluso el silencio es un material ms.
Compositores, tan geniales, como Nono o Cage han conseguido lo
imposible, hacernos creble que el silencio pueda ser msica y, por lo tanto,
material. El ruido tambin forma parte, ya, de la paleta de los materiales
sonoros, gracias a maestros como Schaeffer o Lachenmann que tan
magistralmente han sabido organizarlo en estructuras formales.
La msica paramtrica ha creado pequeas unidades formales que se
definen en torno a la manera en que unos parmetros pierden su
significatividad en funcin de otros. As, por ejemplo los primeros eventos
de Estudios de neutralizaciones paramtricas se basan en una matriz gestual
que especifica de qu forma un parmetro es asignificativo en funcin de
los dems. En la medida en que los modelos integracionales que definen la
forma en que las relaciones entre los parmetros cambian en el tiempo y la
forma en que, alternativamente, unos parmetros son determinados por
otros en el fluir de la obra, (frente a modelos integracionales fijos como los
de Grisey o Feldman) generan pequeas unidades definidas por esta
estructura paramtrica, son unidades paramtricas. (En Estudios de
neutralizaciones paramtricas cada letra de ensayo corresponde a cada uno
de estos materiales elementales. En Estudios de formalizaciones
paramtricas son an mucho ms complejos.
Una modulacin paramtrica o una escala de parmetros son materiales
base de la msica paramtrica, pero no slo eso, sino que adems, estos
materiales son elegidos para inscribirse en una estructura formal que
establece cmo se relacionan de una forma cambiante los parmetros. As,
ciertos objetos paramtricos constituyen el material base de las msicas
paramtricas. Adems, los materiales que no son en s mismos objetos
parmetros, son elegidos por sus cualidades paramtricas en relacin al
modelo integracional que parametriza los objetos sonoros y la propia
concepcin de la obra.
En la medida en que la forma de una obra paramtrica est definida en
torno a la manera en que los parmetros se relacionan entre s mediante la

matriz de asignificaciones, o dicho de otra manera, en la msica
paramtrica la forma es una funcin en el tiempo que asigna a cada
instante temporal un determinado parmetro, o a un conjunto de ellos
como determinante de la significacin de los dems. Podemos decir que el
propio concepto de parmetro forma parte de los materiales de la obra, es
decir, es un elemento compositivo. En la forma paramtrica el elemento
bsico, que es organizado, son los parmetros. Por lo que los parmetros
son tratados como un material musical ms.
Los parmetros estn utilizados tambin formando la unidad base de
conjuntos, como escalas de parmetros que son ellos mismos tambin
elementos constructivos de la forma, esta abstraccin en el concepto de
material, que implica la utilizacin del parmetro como material sonoro, es
consistente con la propia tendencia evolutiva hacia la abstraccin de los
materiales.
Muchos materiales tradicionales como la meloda, la escala, la serie, la
modulacin o el retardo, tienen su correlato abstracto aplicado a los
materiales paramtricos. S una meloda es una material, tambin lo es una
meloda de timbres, y tambin lo es una meloda de parmetros. Si una
escala es un material ms que determina que las notas que la forman sean a
su vez materiales musicales, entonces una escala de parmetros hace que
sus constituyentes, es decir los parmetros, pasen a ser material sonoro.
As pues, hay dos formas en que podemos decir que un parmetro es un
material sonoro o musical, como elemento principal en la organizacin
formal (como elemento macroscpico), y como un elemento que sirve para
formar unidades ms grandes (como elemento microscpico). Siendo sus
respectivos papeles, intercambiables.
La msica paramtrica se construye a travs de varios estratos no
jerrquicos, mediante los cuales los elementos paramtricos microscpicos
son organizados en agrupaciones de otro nivel. Como he dicho, estos
niveles no son jerrquicos, en el sentido de que un nivel sea superior a otro,
ya que, a veces, son los micromateriales los que determinan la obra y no al
revs.

Una de las intenciones de este conjunto de tres obras es haber tratado de
abstraer la cualidad de ciertos materiales musicales, para reinventarlos en
una dimensin abstracta paramtrica. Se trataba de mostrar que un
determinado material, asociado a un cierto parmetro (por ejemplo la
escala a las alturas), puede abstraerse de un parmetro en concreto y
aplicarse a cualquier otro parmetro, Schnberg fue el primer compositor
en hacernos esto creble, al aplicar el concepto de meloda de las alturas a
los timbres, al incluir al concepto de parmetro como material musical
tambin se pueden crear melodas paramtricas. Una meloda
43
, serie,
tonalidad o escala paramtrica, no se oyen de la misma forma en la que es
posible or su correlato estndar, pero de eso se trata. El material
paramtrico no se puede escuchar, en el sentido en el que en una msica
serial se nota claramente que hay materiales claramente diferenciados de
los tonales. Pero, estoy convencido de que de una forma indirecta habr
gente que pueda intuitivamente saber dnde acaban y empiezan nuevas
secciones definidas paramtricamente.

Como he dicho en otra parte de este texto, la msica paramtrica se
caracteriza por ser la primera msica de la historia en pensar en el concepto
de parmetro como constitutivo de los parmetros no nulos de la obra. Esto
es otra forma en que adquiere sentido el decir que lo paramtrico es
constituyente del material de la obra. As, una obra de Bach en la que el
espacio no es tenido en cuenta como parmetro, el espacio es un
parmetro nulo. En la msica paramtrica lo paramtrico es tenido en
cuenta como un parmetro ms de la obra. As, por ejemplo en Estudios de
neutralizaciones paramtricas cada objeto o unidad bsica queda
determinada en funcin de los parmetros neutros y activos en ese
momento.

43
Una sucesin de eventos sonoros, en los que en cada uno de ellos, un determinado
parmetro es central, por ejemplo, las tres primeras letras de ensayo de Estudios de
neutralizaciones paramtricas.

Se podra objetar a esto diciendo que el concepto de parmetro no forma
parte de las propiedades del sonido en s, y as es efectivamente, pero ya ha
habido muchos compositores, antes que yo, que han demostrado que se
puede utilizar ciertos materiales, que no forman parte de las propiedades
del sonido como material formalmente constructivo. Nono utiliz el espacio
como material sonoro, Cage utilizo el silencio y Reich utiliz es desfase
como material sonoro. Componer organizando las acciones sobre los
instrumentos y no con el sonido mismo es algo que ya existe. En la medida
en que existe en la msica actual, diferencias entre el plano del resultado
sonoro, el plano de la escucha, el plano de la escritura y el plano estructural,
constata, ms que nunca, el divorcio entre el material sonoro y las
propiedades del sonido. No se puede considerar que estos materiales
formen parte de las propiedades de un sonido y, sin embargo, forman
parte, ya, de la paleta de materiales que puede usar quin quiera.
As pues, en la msica paramtrica, el material bsico no queda establecido
slo por el nmero de parmetros que lo definen, sino tambin, por el
hecho de que esta definicin queda determinada por la forma en que se
establecen los flujos de determinacin entre los parmetros. As, el material
bsico de una obra paramtrica est formado por un conjunto de eventos
definidos en torno a un conjunto de parmetros, ms las reglas
paramtricas que establecen las relaciones entre esos parmetros. La
msica paramtrica es muy abstracta, y reflexiva o recursiva, como se
prefiera, en su propia concepcin, por el hecho de que lo paramtrico es un
parmetro ms de la composicin y, por lo tanto, es un elemento no
neutro.

2007 Ver 6.0

S. Foimalizaciones
paiamtiicas
conjuntistas.

Relatividad: definicin conjuntista
de un sistema abstracto relativo.

Muestro aqu, a continuacin, el esqueleto lgico formal que permite
formalizar los modelos relativistas usados en las obras paramtricas. Como
he dicho, la relatividad, tal cual la concibo, debe formar parte de estos
sistemas. Este formalismo fue creado para Estudios de formalizaciones
paramtricas. No obstante, la lectura de este artculo puede obviarse si
resulta demasiado terico o extramusical. La formalizacin no es
imprescindible, es una ayuda. Como he repetido en varios sitios, es una
herramienta que se puede usar o no. A diferencia de otras corrientes
musicales que se pretenden fundar en un isomorfismo entre alguna
determinada teora extramusical y la msica, ya sea mediante un supuesto
cientifismo naturalista (como Grisey o Wuorinen) o en modelos dialctico-
polticos (Spahlinger) o modelos de gramticas generativas. Defiendo la idea
de que es una pasin intil tratar de fundar una actividad artstica mediante
tales teoras. Esas teoras sern sustituidas, en sus respectivos campos, por
otras mejores y, sin embargo, las obras de arte permanecern. Pero todo
eso est ah, forma parte de nuestra herencia cultural, as que, por qu no
usarlo, si vemos una utilidad, pero utilidad y fundamento no son lo mismo.
Personalmente soy ms formalista (Schnberg, Adorno, Boulez, Nono,
Feldman) que naturalista (Grisey, Guerrero, Varse, Xenakis, Stockhausen).

La msica es ante todo msica y lo nico que la funda es su resultado, no
los planteamientos de su creacin. As que, en aras de crear un resultado
interesante, sintmonos libres de absorber todo lo que podamos probar e
investigar para, finalmente, seleccionar y crear con lo que nos parezca
interesante.

Realic este formalismo por dos razones, 1; por que cuando acab
Estudios de modulaciones paramtricas, tuve la intuicin de que para crear
una msica paramtrica nueva necesitara conceptos ms complejos cuya
realizacin necesitara de una cierta computabilidad o al menos un
formalismo bien definido. Para ello, es necesaria la definicin de ciertos
algoritmos. Al final, no hizo falta utilizar el ordenador, todo se hizo con
papel y lpiz, pero el tener formalizados los algoritmos en un papel me
facilit enormemente las cosas. Siempre se escribieron las notas primero y
luego su formalizacin. El tener los algoritmos pensados me abri la
posibilidad de realizar las cosas desde una perspectiva distinta. Y qu es la
relatividad sino ver las cosas desde tantas perspectivas distintas como nos
sea posible?. El segundo motivo me lo guardo en el bolsillo y hablar de l
ms adelante, cuando haya extrado de esta formalizacin, las ltimas
consecuencias.

Formalizacin conjuntista
44
de una teora relativa.
Componentes de una teora relativa.

Vamos a comenzar por definir la nomenclatura y el sistema usado para
formalizar los sistemas para, despus, definir lo que es un sistema relativo
y que es un sistema absoluto.

44
La siguiente formalizacin toma como ejemplo las modelizaciones de lo que se llam el
programa estructural (que no tiene nada que ver con el estructuralismo de Levi Strauss).
Las razones de utilizar este formalismo y no otro caen fuera del alcance de este libro. Si
alguien quiere saber un poco ms, le recomiendo la lectura del captulo 6 de Introduccin a
la metodologa de la ciencia de Echeverra o, incluso mejor, el libro de Sneed. The logical
Structure of Mathemetical Physics, Dordrecht, Hil. Reider, 1971(2ed., 1979).

Los componentes de un modelo relativista son:

Un conjunto N de parmetros n
Un conjunto L de subconjuntos de N
Otro conjunto de parmetros (metaparmetros) M (cualquier parmetro
de M puede ser a su vez un parmetro de N)

Un metaparmetro es un parmetro que se utiliza en el conjunto
de aplicaciones A pero que puede no estar dentro de N, puede
tener un valor constante o puede a su vez variar en funcin de
cualquier otro parmetro, incluyendo los de N. la diferencia entre
parmetro y metaparmetro es slo contextual, ya que una
traslacin paramtrica puede invertir los papeles.

Un conjunto de sistemas de referencia K={k, k
, , k
n
}
Un sistema de referencia k (que se define por n parmetros) cuyo centro
est definido sobre un evento e
0.
.
Un sistema de referencia k (que se define por n parmetros) cuyo centro
0
.
Un sistema de referencia k
n
(que se define por n parmetros) cuyo centro
0
n
.

Y tantos otros sistemas de referencia como se hayan definido en K

Un conjunto de eventos de n-tuplas E={e, e
1
, } definidos con respecto a k.
Un conjunto de eventos de n-tuplas o l-tuplas E={e,e
1
, } definidos con
respecto a k
Y tantos otros conjuntos de eventos como sistemas de referencia se hayan
definido en K.

Un conjunto de conjuntos de eventos de x-tuplas referido, cada uno de
ellos, a un determinado sistema de referencia k.


Los objetos e si cumplen determinadas condiciones, pueden ser vectores,
pero pueden existir objetos de tipo e que ni sean vectores ni cumplan las
condiciones para serlo. Un objeto de tipo e no tiene porqu ser
necesariamente un vector.

Una posicin de cada evento perteneciente a E con respecto a su eje de
referencia.
Al menos un evento e perteneciente por cada conjunto E, que pueden ser
nulos.

Un evento e={x, y,.., n}, perteneciente a E que define la posicin del
evento e respecto a K.

Un evento e={x, y,.., n} que define la posicin de cualquier evento e
respecto a K , en funcin de las aplicaciones A

Un evento e
n
={x, y,.., n} que define la posicin de cualquier evento e
respecto a K
n
, en funcin de las aplicaciones A.

Un conjunto de aplicaciones A que asocian y determinan la variacin de los
valores de e a e y/o de cualquier evento de cualquier eje de referencias a
cualquier otro eje de referencia, en funcin de los valores de los parmetros
m.

e={x, y, ..., l, , n}
e={x, y, .., l, , n}

x
A
x, y
A
y,., l
A
l,

Un ejemplo sencillo

Vamos a ver cmo podemos aplicar este formalismo a un problema trivial
para despus entrar en materia.


Definamos un conjunto de parmetros N como un sistema de referencia
de una dimensin
N={x}
Definimos un eje de referencia K cuyo centro es el evento e
0
={0}
Definimos un eje de referencia K cuyo centro es el evento (referido a K)
e
0
={5}
Y definimos tres eventos en referencia a K
e
1
={5}
e
2
={10}
e
3
={15}
Para obtener los valores de K con respecto a K bastar con definir la
siguiente aplicacin perteneciente a A.
e' = e-5
Y para realizar la aplicacin inversa tambin perteneciente a A
e=e +5

e
1
=5-5={0}
e
2
=10-5={5}
e
3
=15-5={10}

Definicin de relatividad

Es obvio que no slo los sistemas relativos, sino tambin los absolutos
pueden definirse de esta forma. Es decir, hasta ahora tenemos slo una
tautologa. Hay que definir los sistemas relativos de una forma tal que no
sean tautolgicos sino que, una vez que digamos de algo que es relativo
podamos aplicar un procedimiento para verificar que as es, efectivamente.

Sistema relativo relatividad

Un sistema es relativo cuando cualquier evento e del eje referencia k se
puede trasformar en un evento e de k. (Y, por extensin, si hay ms de dos
ejes de referencia (en la obra actual que estoy haciendo el nmero de ejes
de referencia es muy amplio) las aplicaciones A pueden establecer las
formas en que cualquier evento puede redefinirse en torno a cualquier otro

eje de referencia). Un sistema es absoluto cuando existe un sistema de
coordenadas K tal, que tiene un centro establecido de tal forma que no es
posible elegir otro centro y redefinir todos los eventos e con respecto al
nuevo centro, un sistema es relativo si las aplicaciones para pasar de K a
K tienen inversa.

e
A
e, e,
1
A
e, e =e
Un sistema es absoluto slo si existe un sistema de coordenadas K
privilegiado tal que no se pueden definir los eventos mediante otro sistema
de referencia. Slo puede haber un centro y no se pueden definir las
coordenadas de un evento con respecto a otro centro. Es decir, cuando se
puede demostrar que la aplicacin
1
A

no existe.

As pues, para demostrar que una determinada teora formalizada con este
modelo conjuntista es relativa basta con probar que tal aplicacin existe.

Otro ejemplo sencillo

Definamos un conjunto de parmetros N con tres parmetros.
N={x, y, z}
Donde x es la riqueza de una determinada persona e y es el umbral de
pobreza de una sociedad y z la posicin econmica de una persona en una
sociedad.
Definimos un eje de coordenadas k cuyo centro es el umbral de pobreza de
una determinada sociedad. K
0
={4, y, z}
Definimos un eje de coordenadas k cuyo centro es el umbral de pobreza de
otra sociedad. K
0
={10, y, z}

Ntese que a la hora de definir un sistema de coordenadas podemos definir
un centro con respecto a un solo parmetro, como en este caso (se nota
poniendo las letras de los parmetros) o pueden estar definidos todos los
parmetros (como en el caso de la teora de la relatividad general).

Definimos un individuo i cuya riqueza es 20

Podemos enunciar dos cosas:

1 Que una persona puede ser rico o pobre sin cambiar la riqueza segn la
sociedad donde se encuentre.
2 Que la riqueza de una persona con respecto a la sociedad en la que vive
determina su posicin en un determinado medio.

As pues, podemos hacer una aplicacin que nos diga, con una cantidad de
riqueza fija, que lugar ocupara en diferentes sociedades.
z=x-y
Luego z= x-y=20-4=16
z=x-y=20-10=10

Tambin podemos calcular la riqueza que debe tener una persona para
ocupar un determinado lugar en una sociedad.
x=z+y
Si definimos z como 20 entonces la persona i
x= 20 + 4 =24
x = 20 + 10 =24.
En cada uno de estos dos casos hay un parmetro central con respecto a
los otros dos. Sin embargo, se puede cambiar el parmetro central sin que
la funcin que los relaciona se vea alterada, esto es lo que entendemos por
relatividad. Es decir, veamos este asunto desde el parmetro que queramos
como central la funcin es equivalente.

En un sistema absoluto slo se puede considerar como central un
parmetro. De tal forma que, si se considera el problema desde cada uno
de los parmetros puesto como central, no hay una equivalencia entre las
diferentes funciones que los relacionan.

No obstante, hemos utilizado el concepto de centralidad de tres formas
distintas. Hay pues tres tipos de centralidades.
1. Un eje de referencias k es central y privilegiado con respecto a los dems,
de tal forma que el sistema absoluto que es definido mediante este sistema
conjuntista existe una aplicacin de k a k pero la inversa es imposible.

2. Cada eje de coordenadas k tiene unos valores de su parmetro que
definen su centro.

3. Dentro de un sistema de coordenadas k existe un parmetro central que
determina a los dems. Pueden darse dos casos, que dicho parmetro sea
privilegiado y no pueda cambiarse, o que dicho parmetro puede
cambiarse, siendo equivalentes ambas operaciones. En el segundo caso
definiremos el cambio de un parmetro central a otro como el proceso de
translacin paramtrica. Esto es lo que ocurre en un sistema en
movimiento en el que, por un determinado cambio dentro de l, un
parmetro que era central y determinaba a los dems, deja de serlo
ocupando su lugar otro parmetro. Un ejemplo es el desarrollo de las
sociedades humanas en las que en muchos momentos de cambio, el
parmetro determinador cambia.

Definimos ahora con mayor precisin. Un sistema es absoluto slo si
existen centralidades en los tres sentidos anteriormente citados. Y no existe
una operacin, funcin o aplicacin, que permita cambiar y rotar esas
centralidades.

Definicin de relativizacin

Un sistema absoluto puede ser convertido en relativo si se encuentra la
forma en que un centro privilegiado deje de serlo. El proceso mediante el
que un sistema absoluto para a ser relativo se llama relativizacin.

Un ejemplo de ello es el paso de la creencia de que la tierra era el centro
del universo a la idea de que el sol era el centro del Universo, para despus
pasar a la idea de que ni el sol ni nuestra galaxia eran el centro. Cualquier
sistema absoluto puede relativizarse mediante la inclusin de nuevos
parmetros. Para demostrar que algo es relativo, es suficiente demostrar
que es posible introducir un elemento que haga que el centro privilegiado
deje de serlo.

Hasta aqu hemos visto dos ejemplos triviales, vamos a ver qu ocurre
cuando los ejes de referencia no son fijos entre s, sino que se desplazan
unos con respecto a otros en torno a cualquier otro parmetro o
metaparmetro. En la relatividad einsteniana los dos ejes de referencia se
mueven con una velocidad distinta entre s. En Estudios de formalizaciones
paramtricas es el desfase de las iteraciones lo que constituye el
desplazamiento de ambos ejes de referencia.

Otro ejemplo, el efecto Doppler

Hemos visto, hasta ahora, dos ejemplos triviales en los que los ejes de
referencia no se movan uno con respecto al otro a travs de otro
parmetro. Vamos a ver ejemplos en los que los sistemas de referencia se
mueven uno con respecto a otro a travs de algn otro parmetro. Es en
estos casos donde comienza a tener sentido este formalismo.

El efecto Doppler
45
describe el fenmeno que podemos observar cuando un
objeto, a una determinada velocidad, pasa por delante de otro. Cuando el
objeto se acerca el sonido es ms agudo que cuando se aleja. El cruce con
nosotros hace de punto de inflexin. Para simplificar este modelo vamos a
suponer que el observador y el foco estn en un espacio de una sola
dimensin (una recta) y en un medio ideal absolutamente inerte. Adems
supondremos que el observador no se mueve y que est en la posicin 0 de
la recta.

N=(velocidad ,posicin, frecuencia)

La velocidad es la velocidad del observador o la velocidad con la que se
mueve el foco sonoro, la posicin es su posicin en la recta y frecuencia es
la frecuencia percibida del sonido producido por el foco. Es evidente que la

45
Para una informacin ms detallada leer las Pgs. 537-541 del libro Sears, Zemansky,
Young, Fsica. Ed. Aguilar, Madrid 1981.

frecuencia del sonido producido por el foco permanece igual para l, pero
cambia para el observador.

M =(C)
C es la velocidad de propagacin de las ondas en el medio

Hay dos ejes de referencia el del foco y el de la persona inmvil

K
foco
={v
f
, p
f
, f
f
}

K
observador
={v
o
, P
fo
, f
o
}

La velocidad del observador, en nuestro caso, ser cero ya que permanece
inmvil.
Finalmente, tenemos la aplicacin que nos da la frecuencia percibida en
funcin de tres casos:
1 si p
f
>p
o
; es decir el foco se acerca al observador
Entonces:

f
o
= f
I
c
c + v
I

2 si p
f
=p
o
; es decir el foco y el observador estn exactamente en el mismo
punto.
Entonces=

f
o
= f
I

3 si p
f
<p
o
; es decir el foco se aleja del observador.
Entonces:

f
o
= f
I
c
c v
I

As pues, la frecuencia percibida por el observador es relativa a su posicin
con respecto al foco y a la velocidad con la que se mueve el foco.

Si dos objetos se mueven a igual velocidad entre s, uno con respecto al
otro, no tienen sensacin de movimiento, la variacin perpetua a una
velocidad constante implica la prdida de la sensacin del movimiento. Esto
es muy importante para comprender Estudios de formalizaciones
paramtricas.

Un ejemplo concreto; la teora de
la relatividad espacial
46

Tenemos
47
un conjunto de parmetros N que son la posicin de un objeto
en un espacio tridimensional en un momento t, es decir cuatro parmetros
o cuatro dimensiones.

Un conjunto de parmetros M compuesto por dos parmetros m que son
la velocidad del movimiento de k con respecto a k y la velocidad de la luz.

Un sistema de referencia k(eje de coordenadas tridimensional ms el
tiempo).
Un sistema de referencia k(eje de coordenadas tridimensionales ms el
tiempo) que se mueve con respecto a k a una determinada velocidad v
(metaparmetro).
Una posicin de e con respecto a K.
Una posicin de e con respecto a K.

46
Espero que los fsicos me sepan perdonar este atrevimiento, he dicho y lo repito que no
pretendo decir nada acerca de la teora de la relatividad. Ni nada acerca de los fenmenos
fsicos de tiempo y espacio. Lo describo aqu, slo como ejemplo, y para quin sepa leer
entre renglones, encontrar ciertas cosas ms adelante, mucho ms adelante, en el libro
que, aunque yo no las voy a decir, estn.
47
En lo que sigue parafraseo los pargrafos 4 a 17 del libro del propio Einstein Sobre la teora
de la relatividad especial y general.

Las aplicaciones, que determinan la variacin de los valores de e y e en
funcin de los parmetros de M, son la trasformada de Lorentz.
N= {x, y, z, t}
L = {x, t}
M = {c, v}

A={x
) , , ( t v c a
x, t
) , , ( x v c b
t}

x=
c
v
t v c
2
2
1
) (

t=
c
v
t
c
v
2
2
1
) 1 (

Ejemplo :

Imaginemos una persona que viaja sobre un tren y otra persona que mira
el tren desde una va por la que el tren pasa. El tren viaja a una velocidad v.
Imaginemos que ocurre un suceso e definido con respecto a la persona del
tren (eje de referencia K) e={x, y, z, t}

La teora de la relatividad especial nos dice que el evento e no ser
simultneo a los dos ejes de referencia y que, por lo tanto, es relativo al eje
de referencia con respecto al cual estamos situados.
As pues, la teora de la relatividad especial nos da una aplicacin que nos
permite definir un mismo evento e desde los dos sistemas de referencia
distintos, que se diferencian por la velocidad con el que uno se mueve con
respecto al otro.
Y el evento e referido a la persona del andn ser (eje de regencia K)
e={x, y, z, t}.


La formalizacin de la teora de la relatividad especial nos permite, dados
dos ejes de referencia en movimiento uno con respecto al otro, especificar
las coordenadas de un suceso e para cada uno de ellos.

Para ver un ejemplo concert de formalizacin de una obra paramtrica
mediante este sistema leer en el captulo 6 el ttulo formalizacin
conjuntista de la obra.

Definicin de no relatividad para evitar una
definicin tautolgica.

Ahora bien, el problema que se plantea es: puede la teora de la
formalizacin de la relatividad representar tambin teoras que tengan un
carcter absoluto?. La diferencia bsica entre una teora relativista y una
absoluta es que en la relativa no hay un centro absoluto a partir del cual se
puedan establecer unos flujos de determinacin fijos.

Definicin de traslacin
paramtrica

Una translacin paramtrica es el proceso mediante el cual, en un sistema,
se produce un cambio del parmetro que hace de central y que determina
los flujos, este proceso puede estar regulado a su vez por otro parmetro o
metaparmetro, pero tambin puede ocurrir que este metaparmetro, que
dentro de un momento de la jerarqua de parmetros ocupa un lugar
privilegiado puede en otro momento pasar o estar en un lugar muy poco
privilegiado.


Flujos de determinacin

Un flujo de determinacin es el proceso mediante el cual un parmetro
puesto como central, determina el valor de otro.

Espacio de significacin

El espacio de significacin es una funcin que asigna a una diferencia entre
dos valores de un parmetro (e, e) un valor que representa la
significatividad de la diferencia de esos dos valores para otro parmetro.

Por ejemplo, podemos definir que la diferencia de espectros de colores es
importante o no en funcin del nmero de palabras distintas que tiene una
tribu para definir los colores. Una misma diferencia objetiva puede tener un
valor significativo subjetivo en funcin de la importancia que dicha
diferencia tiene para un sujeto, o un colectivo.

Por ejemplo podemos definir
E={fr}
Donde fr es la frecuencia de un color

Tenemos e=fr
Tenemos e=fr
Es decir dos frecuencias o dos colores
Definimos np como el nmero de palabras que se usan para enumerar
colores en dicha diferencia en un determinado lenguaje L.

Y definimos la aplicacin que permite establecer el campo de significacin
para un determinado rango de frecuencias en un determinado Lenguaje (L).


A(supervivencia, L)= np/(frfr). Esta mtrica del espacio de significacin as
definida asignar a una diferencia de frecuencias objetiva. Una
significatividad relativa, pero, en este caso, operacionalmente bien
definida, en funcin del nmero de palabras utilizadas en un lenguaje L para
enumerar los colores en ese rango. Si la diferenciacin entre los dos colores
posee una funcin para la supervivencia entonces el valor del campo de
significacin de la diferencia ser elevado, ya que se crearan ms palabras
para enumerar los grados en la diferencia. La operacin mediante la que
esta aplicacin obtiene su valor puede estar bien definida, matemtica, o
lgicamente, o mediante una mtrica operacionalmente bien definida que
puede requerir de algn tipo de interpretacin subjetiva. El espacio de
significacin es siempre subjetivo en el sentido de que, como hemos visto,
significar no es una propiedad de las cosas que significan, sino que es algo
que es puesto desde afuera, es semitico. Pero en algunos casos existe la
posibilidad de medir bien la significatividad.

Una forma de expresar esto en el lenguaje coloquial es que cuanto mayor
sea la funcionalidad de supervivencia por diferenciar los colores, mayor
numero de palabras habr para definir los colores. Y expresado de una
forma ms precisa y menos coloquial, diremos que el nmero de palabras
asignada a una diferencia de frecuencias en la luz est en la importancia de
dicha diferencia para la supervivencia de un determinado colectivo.

As, la aplicacin que define la importancia que una diferencia dentro de un
campo tiene para un tercero. As, un hecho es significativo cuando la
diferencia entre dos e Implica algo para otro tercero. Ahora, con un poco de
precisin lgica, podemos decir que cuanto menor es la distancia necesaria
entre dos e para que exista una implicacin mayor es el espacio de
significacin.

Podemos definir el lenguaje como una aplicacin del campo de significacin
que asigna un valor a una diferencia.
Pero la importancia de una diferencia puede cambiar con el tiempo y es
aqu donde este concepto cobra su importancia. As, recorrer 10.000 Km
tena una significacin bestial en el ao 1000. Pero tiene una significacin
pequea en el ao 2000, es decir, aunque la diferencia objetiva no cambie
es espacio de significacin si puede hacerlo, en este caso en funcin del

tiempo. Es decir, el espacio de significacin asigna importancia a una
diferencia en funcin de otro parmetro. Este es el fundamento de la
msica paramtrica, que la carga de significacin de una diferencia (por
ejemplo un intervalo) dependa de un proceso que se produce en otro
parmetro.

2008 Ver 5.0


4. Anlisis ue
Estuuios ue
neutializaciones
paiamtiicas
Introduccin

En esta obra, como en las anteriores, busco una articulacin formal que
permita varias escuchas (qu parmetro determina a cul o es el central) de
la obra. Buscando un tipo de msica que tenga varias lecturas en funcin de
la posicin del oyente con respecto a la obra.
Se parte tambin de la reflexin de cmo conseguir una msica con una
potencia poltica crtica ms all de una supuesta dialctica entre la
sociedad y su negacin. Las vanguardias utilizaron la fealdad como una
forma de crear algo nuevo que fuera a la vez una crtica a la sociedad pero,
en la medida en que la sociedad aprende a neutralizar la potencia de lo
nuevo y lo crtico a travs de su cosificacin como producto, pierde dicha
potencia. Se parte tambin de un discurso que se inserta en la modernidad
pero que es a la vez consciente y autocrtico con los problemas de las
dialcticas malvadas.
La potencia de modernidad de la obra no se basa sobre el material. En la
medida en que ya no hay un material que tengan una potencia crtica, que
no sea reabsorbible por la propia sociedad. En su lugar, se intenta abrir
conceptos nuevos que permitan analizar la realidad de una forma distinta,
para lo que es necesario que el determinante de lo que se produce en la
escucha no sea lo que quiera el compositor. El compositor, ms que dar un

contenido, facilita una estructura en torno a la cual pueden pasar cosas no
previstas por l. Se trata de que el compositor ponga un medio al oyente
para que ste pueda decodificar la realidad de una forma distinta. La
potencia crtica est en la posibilidad de generar nuevas estructuras de
inteligibilidad. Para ello se trata al concepto de parmetro como un material
musical ms, tratando de ampliar los materiales disponibles por el
compositor. La introduccin del concepto de parmetro como material
musical tiene la ventaja de crear nuevos materiales sin entrar dentro de las
tpicas dialcticas y permite, adems, un tipo de material muy abstracto
que, por ser difcilmente perceptible por la escucha, permite tensiones y
ambigedades cognitivas, facilitando mltiples decodificaciones de la
significacin de los objetos sonoros.
Se trata de seguir negando, en la obra de arte, su concepto de mercanca de
consumo, de mero entretenimiento. Se trata de lanzar procesos que tengan
muchas posibles lecturas, como si el compositor diera una emisin con un
montn de canales y el pblico, en la escucha, pudiera elegir cul de ellos
sintonizar en cada momento, pudiendo cambiar de un canal a otro en cada
momento. Siendo el pblico, en la escucha en ltima instancia, el
decodificador de la seal que hay en los canales que ha elegido. La potencia
poltica tiene ms que ver con buscar una nueva inteligibilidad de la
realidad que con cuestiones concretas de contenido. Una nueva
inteligibilidad de la realidad nos permite una deconstruccin de lo que
creemos que somos y por qu lo somos y, por lo tanto, superar los lmites
acerca de lo que pensamos qu es lo posible y qu es lo real.
Para ello, se parte de la reflexin sobre la significatividad de los entes
sonoros.
Neutralizar un parmetro significa varias cosas distintas. En general,
chusqueramente, decimos que un parmetro est neutralizado cuando no
tiene ninguna importancia en el discurso sonoro, es decir cuando es
asignificativo.
Neutralizar un parmetro significa hacer que deje de tener la significacin
que tena en el fragmento anterior.
Hay dos estrategias bsicas de neutralizar un parmetro, una, la inmovilidad
de dicho parmetro y dos, la anulacin de la significatividad del
movimiento, cambio o diferencia de dicho parmetro. Se puede conseguir
neutralizar un parmetro haciendo que la diferencia entre objetos sonoros
en los que se produce una diferencia en dicho parmetro, deje de ser

significativa. Por ejemplo, Scelsi neutraliza las alturas por estatismo, Ligeti
neutraliza las alturas a travs de la prdida de su individualidad en su
integracin en masas.
La neutralizacin es un proceso por el cual la diferencia que tienen un
significado, en un momento dado, se pierde a continuacin. Se trata de que
un hecho fsico tenga una determinada importancia subjetiva en funcin del
contexto, y que dicho contexto sea modificable y manipulable como para
controlar la significatividad de una diferencia. Si suponemos que una
diferencia tiene un significado relativo, es decir, una importancia en funcin
de algo. Neutralizar un parmetro consiste en conseguir que tal diferencia
pierda completamente la importancia. El concepto de neutralizacin se
apoya sobre la relatividad de la significacin de las cosas. El espacio de
significacin es una funcin que asigna una determinada importancia, es
decir, una determinada significacin a una diferencia en un determinado
parmetro en funcin de otro parmetro o cosa. Neutralizar consiste, pues,
en hacer que el espacio de significacin de la diferencia de un parmetro
baje a cero. Por eso, en la primera parte de la obra, en cada subseccin hay
un parmetro cuya significacin depende de otro (metaparmetro) siendo
este metaparmetro central el que determina la importancia de los dems
parmetros en la seccin en la que este parmetro es central. Pero en la
siguiente seccin cambia el parmetro que es central y al final se llega a una
especie de de paroxismo en el que ya no hay ningn parmetro central.
Neutralizar implica tambin la prdida de conciencia de que un parmetro
existe. Hay varias formas de conseguirlo. La necesidad de crear esta
estructura que diferencia en cada seccin entre un parmetro determinante
y otro determinado, y cuyos papeles van cambiando a lo largo de la obra
por un proceso rotativo. Tiene la funcin de conseguir que existan flujos de
determinacin entre los parmetros que permitan que la percepcin
asocie la relevancia de un parmetro en funcin de otro. Si esto no fuera
as, tendramos un gran problema de arbitrariedad en los flujos de
determinacin (es decir, sera ambiguo establecer, en una correlacin
donde dos parmetros cambian, cul lo hace en funcin de cul) la
existencia de un metaparmetro permite que exista una direccionalidad en
el flujo que permita establecer qu parmetro determina a cul. Por
supuesto, la existencia de esta direccionalidad es pura ilusin. De hecho,
esta direccionalidad se modifica en cada seccin de la obra, invirtindose
los flujos de determinacin.

Se trata de jugar con los conceptos de inteligibilidad y cognibilidad como
generadores de tensin. La tensin del discurso no depende tanto de los
propios materiales, como de la posibilidad, o no, de que el oyente genere
determinada cognicin o inteligibilidad a partir de lo que escucha. En mis
obras anteriores slo se neutralizaba un parmetro. Esta es la primera vez
que intento extender el concepto de neutralizacin paramtrica a todos los
parmetros, de tal forma que en cada momento de la obra sea un
parmetro distinto el que est neutralizado. Para ello, unos parmetros son
neutralizados en funcin de la significatividad de otros a travs de
determinadas estrategias cognitivas.
En esta obra slo se consideran 4 parmetros {altura, timbre, tiempo y
dinmica}. En cada seccin un parmetro puede tener una de las siguientes
tres funciones, 1; estar neutralizado, 2; ser el central y determinador
(metaparmetro) y 3; estar determinado por el metaparmetro (parmetro
activo). Estas funciones van rotando en funcin de la estructura formal de la
obra. La estructura formal es paramtrica en el sentido en que define los
contrastes, no por el material es s, sino por la manera en que se define en
cada momento la funcin de cada uno de los parmetros.
Durante la primera seccin de la obra, cada parte se define por tener dos
parmetros neutralizados y un parmetro central que determina el espacio
de significacin del parmetro activo. Cada seccin tiene un parmetro que
nunca est neutralizado y que determina la significacin o neutralizacin de
los dems. Cada seccin se subdivide en subsecciones y cada subseccin se
define por tener un parmetro que no est neutralizado (activo). Al pasar
de una seccin a otra se neutraliza un parmetro y se desneutraliza otro en
funcin del parmetro que nunca est neutralizado en esta seccin
(metaparmetro). En cada seccin hay un parmetro central que determina
cules de los otros parmetros estn neutralizados. En cada cambio de
parte rota el parmetro central, esta rotacin de parmetro se llama
traslacin paramtrica. La traslacin paramtrica implica una modulacin
paramtrica (modulacin entrpica).

Una modulacin paramtrica equivale a una modulacin en la que se pasa
de un tono a otro en la msica tonal. El discurso deja de estar determinado
por un parmetro y pasa a estar determinado por otro. El resultado global
de la obra es que el cambio constante del parmetro central hace que, no
haya ningn parmetro dominador del discurso o de la inteligibilidad de los

objetos sonoros. Este procedimiento se hace cada vez ms complejo, cada
vez hay ms parmetros desneutralizados y las determinaciones son ms
ambiguas, de tal forma que, al final, es la escucha la que determina cul es
el parmetro central. Esto es lo que llamo su liberacin (cuando el proceso
de determinaciones se vuelve tan complejo y ambiguo que es la escucha la
que establece los flujos de determinacin).
El hecho de que la obra avance hacia una mayor ambigedad paramtrica
tiene su equivalente en la msica tonal en las diferencias entre msicas en
las que las funciones tonales estn muy claramente definidas y otras que
flotan en un cambio constante de tonalidades sin llegar a establecer una
tonalidad fuerte. As pues, en la obra se parte de un establecimiento muy
fuerte de las determinaciones de un parmetro sobre otro para poco a
poco hacer esta determinacin ms ambigua. El sentido de esta evolucin
es que la ambigedad creciente permita, a la escucha, establecer,
finalmente, los flujos de determinacin.

Patrones gestuales

Para dotar de una mayor coherencia a la obra pens que era necesario
crear una estructura que permitiera que existiese algo comn en todas las
secciones de la obra. Es obvio que ese algo comn no poda estar
relacionado con ningn parmetro en concreto para no interferir con el
proceso principal de la obra. Decid que lo mejor era crear una especie de
patrn gestual que durara una subseccin y que se repetira con ciertas
modificaciones a lo largo de toda la obra.
Este Patrn gestual hace las veces de modelo cognitivo y estipula la forma
en que, en la escucha, se establecen los flujos de determinacin a travs de
la correlacin de los distintos parmetros. Adems, este modelo cognitivo
establece qu relaciones entre los materiales, a travs de este gesto, son
ms fciles de memorizar. La memorizacin de ciertas correlaciones ayuda a
crear abstracciones que despus se aplicaran al resto de los elementos. La
funcin de los patrones gestuales es establecer, inicialmente, unos flujos de
determinacin. El modelo cognitivo sobre el que se basan los patrones ser
el responsable de que, en la escucha, se asocie un determinado parmetro
como el determinador de los activos en ese momento.


Este patrn gestual se compone de tres elementos que se pueden
representar grficamente por una barra vertical, otra horizontal y,
finalmente, por un regulador que tiene a su vez dos parte un mayor que y
un menor que. Este patrn es muy ambiguo. Me permitir, segn vaya
avanzando la obra, una mayor libertad en su aplicacin sobre cada
subseccin.
En las tres primeras subsecciones utilizo la estrategia cognitiva de
mantener el patrn inalterado para permitir que sea fcil de memorizar y
por lo tanto, el patrn sea reconocible a travs de los procesos cognitivos.
La facilidad de memorizacin a travs de la repeticin facilita el
reconocimiento de ciertas regularidades. Posteriormente, en funcin de lo
fuerte que sea esta memorizacin, el proceso de reconocimiento de
patrones ser ms o menos eficaz, determinando con ello el
establecimiento de los flujos de determinacin en los fragmentos ambiguos.
As pues, la escucha ser relativa a cada persona en funcin de sus
mecanismos de memoria y su cognicin de los patrones gestuales.
Establecer la forma en que, en cada subseccin, domina un parmetro,
permite abstraer el proceso global y almacenarlo en la memoria. As, el
patrn gestual se repite exactamente igual tres veces. Esto tiene dos
funciones. Por una parte, permite que dicho patrn quede grabado en la
memoria, y que pueda ser reconocido como tal a pesar las sucesivas
variaciones, por otra parte, permite establecer mejor las tres primeras
subsecciones como acto ponente (ver el anlisis de Fin de partida). Se trata,
pues, de establecer de una forma interna a la obra, su propio principio de
orden o inteligibilidad. El patrn gestual es la estrategia cognitiva utilizada
para establecer los flujos de determinacin entre unos parmetros y otros.
En obras posteriores encontr formas paramtricas de establecer los flujos
de determinacin sin necesidad de recurrir a algo externo a ellas.

Esta obra se basa en las tcnicas que la inteligencia artificial utiliza para el
reconocimiento de patrones. Es decir sobre un cierto modelo cognitivo
computacional. Se considera al oyente como una especie de sistema
computacional con un sistema cognitivo basado en una serie de algoritmos
y una memoria. El flujo sonoro es la entrada a este sistema cognitivo, que
en funcin de los algoritmos de reconocimiento de patrones y su memoria
se producir una determinada interpretacin y un determinado
reconocimiento de patrones.

Los patrones gestuales permiten un cierto condicionamiento de la escucha.
Permiten condicionar la aparicin de un determinado evento a otro (como
en Fin de partida) y permiten entender correlaciones entre parmetros.
Cuando, ms adelante, el flujo sonoro ya no siga las reglas, que, en un
primer momento sirvieron para establecer los condicionamientos de la
escucha, es cuando se producen las disonancias cognitivas.

El concepto de liberacin de la escucha y de mltiples escuchas se basa en
la idea de que cada persona del pblico tiene una memoria y unos
algoritmos de reconocimiento de patrones distintos, lo que generar una
interpretacin distinta del flujo sonoro en cada caso.

A diferencia de la msica algortmica tradicional, en la msica paramtrica
los algoritmos considerados no son slo los utilizados para crear la msica,
sino, especialmente, los utilizados por el sistema cognitivo para el que la
msica es su entrada.

122- buseevn - Hacia una estticaa de la msica paramtriica - 123- busevn - Hacia una esttica de la msica paramtrica -

Aqu podemos ver, por ejemplo, cmo el primer patrn gestual es aplicado
a la subseccin B. En este caso concreto, la dinmica determina al timbre,
es decir: cuando tenemos la mayor dinmica se aplican timbres cercanos al
ruido. La barra vertical se aplica a un primer golpe, casi percutivo, en el que
sobre todo, tenemos ruido como los golpes sobre las cajas de resonancia de
las cuerdas. La lnea vertical est representada por sonidos sostenidos en la
a una dinmica baja que comienzan desde el comienzo de la seccin y se
van extinguiendo y, finalmente, tenemos el tercer elemento que representa
a sonidos que realizan un crescendo y un diminuendo siempre en timbres
cercanos a una sinusoidal.

Anlisis

El anlisis que se hace a continuacin no pretende ser ms que un esbozo
de anlisis. No tiene ms pretensin que describir la estructura principal de
la obra y entrar a ver algn pequeo detalle, para explicar los
procedimientos bsicos que se usan en la obra. No se pretende analizar la
obra en detalle, slo sus lneas generales. El presente anlisis no agota
todos los detalles constructivos de la obra, ni muestra todas las
explicaciones del porqu de todos los eventos de la obra.

Primera parte de la obra

La primera parte de la obra, (letras de ensayo A-L) trata de ser una
estructura formal en la que, rotativamente, los parmetros se distribuyen
ests funciones. Unos parmetros estn totalmente neutralizados, otro es
el parmetro central que determina al parmetro no neutralizado
(metaparmetro) siguiendo el patrn gestual, y finalmente un parmetro no
neutralizado cuya significatividad depende del central (activo). En cada
subseccin son distintos los parmetros neutralizados y los que no lo estn.
En cada seccin de la primera parte (que se subdivide en tres subsecciones)
hay un parmetro central que determina la significacin de los dems

parmetros, es decir qu parmetro est neutralizado y cul no. En cada
una de las tres subsecciones durante las cuales el metaparmetro (marcado
con un >) es el central. Hay solamente un parmetro que es significativo
(activo) (marcado con un + es las tablas). Los dems permacen
neutralizados (marcados con un - es las tablas).

La primera seccin Compases 1-21 (se subdivide en tres
subsecciones)
Esta primera seccin corresponde al acto ponente.
La dinmica es el parmetro que determina a los dems. Cada una de las
tres subsecciones es un gesto que corresponde a un decrescendo. En la
primera subseccin, las alturas cambian de un cluster de 24 notas por
cuartos de tono a una sola nota, mientras los timbres y el ritmo
permanecen sin cambiar. En la segunda subseccin las alturas son
neutralizadas, ya no cambian, quedan neutralizadas en la (que es la ltima
nota que queda en la seccin anterior y que hace de centro de simetra de
la desaparicin de las notas del cluster de 24 cuartos de tono). Se produce
un nuevo diminuendo, asociado esta vez al timbre, de tal forma que al
principio slo tenemos ruido y, al final, slo sinusoidales. En la tercera
subseccin el momento de mayor dinmica corresponde a una compleja
superposicin de estratos rtmicos y la dinmica ms baja a una estructura
rtmica muy simple. En la que los otros dos parmetros (alturas y timbre)
son neutralizados aunque no tanto como en los dos subsecciones primeras
(comenzamos a anticipar una progresiva flexibilizacin del determinismo
inicial).
En la primera seccin, la dinmica hace de determinador del cambio en los
dems parmetros, es el parmetro que siempre cambia en las tres
subsecciones es, por decirlo de alguna forma, el parmetro central en esta
seccin.
Se trata de condicionar la escucha, de tal forma, que la variacin de
cualquiera de los otros tres parmetros est asociada a la variacin de la
dinmica.
A travs de este condicionamiento (modelo cognitivo) el odo relaciona, en
un primer momento, el cambio en el nmero de notas con la disminucin
de la dinmica, en un segundo momento el timbre y posteriormente la

complejidad rtmica a la disminucin de la dinmica. Con ello, a travs de
este largo acto ponente se establece un principio de orden que condiciona
a la escucha a que la significatividad del cambio de los parmetros dependa
de la dinmica. La significatividad de la dinmica viene asociada a un
proceso de cambio en otro parmetro.
El acto ponente consiste en poner un determinado principio de
inteligibilidad y significatividad de los objetos sonoros a travs de una
estrategia cognitiva. El acto ponente tiene su fundamento en la idea de que
todo es relativo, y que no hay un principio de orden del discurso sonoro
universal. El acto ponente es un conjunto de objetos sonoros que mediante
tcnicas perceptivas o modelos cognitivos establecen (ponen) el principio
de inteligibilidad de la obra.

Primera
subseccin
Letra ensayo A
Segunda
subseccin
Letra ensayo B
tercera
subseccin
Letra ensayo C
dinmica > > >
alturas + - -
timbre - + -
tempo - - +
Patrones
Gestuales

Matriz de asignificaciones del arranque de la obra.

En el desmontaje del cluster de la primera subseccin se utilizan siempre
acordes en los que las distancias entre las notas sean simtricas. Tritonos,
sptima disminuida, superposicin de segundas mayores aumentadas un
cuarto de tono. Se trata de que todos los acordes por los que se pasa estn
formados por intervalos simtricos, para lo que era necesario usar
microintervalos. La creacin de estructuras asimtricas hubiera generado
procesos armnicos con una carga de significacin propia que hubieran
distorsionado el procedimiento.


Una regla cognitiva bsica, muy utilizada en esta obra, es que la asimetra
favorece el reconocimiento de patrones. Cuando queramos reforzar el
reconocimiento de ciertas estructuras asociadas a un parmetro
utilizaremos estructuras asimtricas, cuando queramos dificultar el
reconocimiento de un determinado patrn asociado a un parmetro
utilizaremos estructuras simtricas. Las estructuras simtricas o asimtricas
tienen la funcin, en la msica paramtrica, de favorecer o no ciertos
procesos de reconocimiento y determinacin. As, si queremos que un
parmetro aparezca determinado por otro, el que determina ser
asimtrico y el determinado simtrico. La msica tonal, facilita frente a la
atonal, el reconocimiento de patrones y es ms fcil de decodificar porque
utiliza ms asimetras que simetras. As pues, una de las tcnicas utilizadas
para condicionar a la escucha, es el establecimiento de los flujos de
determinacin, basado en utilizar distribuciones simtricas en un parmetro
y asimtricas en otro.

Durante la primera seccin los parmetros son neutralizados o no en
funcin de otro parmetro que es la dinmica. La dinmica es como una
especie de metaparmetro que define y determina la inteligibilidad de los
procesos de los dems parmetros, de lo contrario, los flujos de
determinacin de unos parmetros sobre otros seran an ms arbitrarios.
Al comienzo de la obra es necesario que un determinado parmetro
determine a los dems. Este proceso se va ensuciando y cuando se llega al
momento de ensuciamiento mximo se alcanza el momento tautolgico,
que es cuando comienzan los procesos de liberacin de la escucha.
En la estructura formal hay una direccionalidad en el sentido de que, en un
primer momento, los parmetros determinan de una forma muy clara a los
dems, para establecer un principio de inteligibilidad. Posteriormente, este
proceso se hace cada vez ms difuso, mediante la ampliacin del nmero de
parmetros que son determinados, mediante la ampliacin del nmero de
parmetros determinantes y mediante la inversin de los flujos de
determinacin que, adems, se hacen menos precisos. As, al aumentar la
complejidad, el proceso de inteligibilidad se hace ms difcil y, con esta
dificultad, cada escucha elige una estrategia distinta de inteligibilidad, que
es lo que permite una escucha diferenciada para cada persona. Este
proceso acaba en el comps 90.

Durante la primera parte, en cada seccin, determinados parmetros
cambian en funcin de otro.
La forma de elaborar la determinacin del tiempo como parmetro es a
travs de la superposicin de varias estructuras rtmicas que se van
disolviendo y en un proceso en el que cada cambio de comps cede el pulso
a un tipo de estructura rtmica ms sencilla (fragmento 4 hacia min 12) de
tal forma que queda resaltado cada vez un pulso ms sencillo centrando la
escucha en l. Cada comps introduce una nueva lgica rtmica que
aumenta la complejidad rtmica o la disminuye segn el caso.
La obra se apoya en el concepto de gesto y hay una especie de patrn
gestual que se repite con ciertas permutaciones. La funcin de esto tiene
que ver con el establecimiento de un patrn repetitivo que sirve para
establecer un elemento de similitud entre todas las secciones, y permite
tambin establecer un cierto principio de organizacin y orden.

La segunda seccin Compases 22-48 letras de ensayo D-F
(se subdivide en tres subsecciones)
Durante esta seccin la dinmica deja de ser el parmetro central y son las
alturas las que toman el relevo como parmetro central. Por primera vez el
patrn gestual es alterado. Se produce la primera traslacin paramtrica
que es realizada sin transicin ninguna (ver el anlisis de Estudios de
modulaciones paramtricas para ver ms detalles sobre esto).

Primera
subseccin Letra
ensayo D
Segunda
subseccin
Letra ensayo E
tercera subseccin
Letra ensayo F
(inversin de A)
dinmica - - +
alturas > > >
timbre + - -
tempo - + -
Patrn
gestual

En esta seccin se produce la primera inversin del flujo de determinacin.
En la primera seccin la dinmica es el parmetro central y en la segunda lo
sern las alturas. (Esto pasara con independencia de los metaparmetros
que se hubieran elegido en cada una de las secciones). As, en la primera
subseccin de la primera seccin es la dinmica la que determina la altura y,
en la tercera subseccin de la segunda seccin, es la altura la que determina
la dinmica. Por ello, el patrn gestual elegido para esta ltima seccin, es
el mismo que para la primera subseccin, con ello se consigue que las dos
primeras secciones formen un conjunto que se cierra, utilizando esta
subseccin como un cierre cadencial paramtrico, ya que existe un cierto
espejo entre la primera subseccin de la primera parte y la tercera
subseccin de la segunda seccin de estas dos primeras secciones.
De una forma general, en esta seccin, la correlacin entre alturas y los
dems parmetros se hace a travs del aumento del nmero de alturas en
torno a la. As, en la primera subseccin las dinmicas bajas implican una
sola altura y las altas implican varias alturas. Aunque este proceso es
ambiguo, en la segunda seccin existe una correlacin un poco ms dbil
que en la primera. La complejidad rtmica se asocia a un mayor nmero de
alturas y una mayor dinmica a un mayor nmero de notas.

La tercera seccin Compases 49-69 letras de ensayo G-I (se
subdivide en tres subsecciones)

El tiempo no es tomado aqu como duracin sino como un espacio que vara
entre la simplicidad y la complejidad rtmicas. Dicha complejidad se
consigue a travs de la superposicin de estratos rtmicos.


Primera
subseccin Letra
ensayo G
Segunda
subseccin
Letra ensayo H
tercera
subseccin
Letra ensayo I
dinmica - - +
alturas - + -
timbre + - -
tempo > > >
Patrn
gestual

En esta seccin el tiempo es el parmetro principal y, al igual que la
segunda seccin, el primer parmetro determinado es el timbre y el ltimo
la dinmica. De esta forma, la segunda y tercera seccin forman un bloque
simtrico. En la parte central de este bloque simtrico hay un doble espejo
en el que se produce una inversin en el flujo de determinacin.

Segunda
seccin
Parmetro
central
alturas alturas alturas
Parmetro
determinado
timbre tempo dinmica
Tercera
seccin
Parmetro
central
tempo tempo tempo
Parmetro
determinado
timbre alturas dinmica

En las cuatro secciones de la primera parte, la dinmica es utilizada como
parmetro cadencial por ser el primero en hacer de metaparmetro. Esta
estrategia de fundir la segunda y tercera seccin en un bloque central, a
travs de esta doble simetra, tiene por objeto diferenciar claramente el

primer y ltimo bloque, permitiendo que el ltimo bloque pueda tener un
sentido cadencial y que cierre de las tensiones cognitivas.
Hemos visto cmo se puede construir un proceso cadencial paramtrico
que sustituya a los procesos cadenciales tonales en la msica tonal o los
procesos de densidades en la msica serial y postserial. Este es el autntico
sentido de hablar de una estructura formal paramtrica. Que los elementos
sonoros sean organizados de tal forma que su funcin permitan un cierto
discurso cadencial paramtrico. Conseguido a travs del condicionamiento y
descondicionamiento de los flujos de determinacin.

La cuarta seccin Compases70-106 letras de ensayo J-L (se
subdivide en tres subsecciones)

El patrn gestual de la segunda subseccin es el mismo que el patrn
gestual de la segunda subseccin de la seccin siguiente. Esto, unido a que
esta inversin de los patrones se produce en cada una de las subsecciones
centrales, es utilizado, nuevamente, como una forma de establecer un
espejo que d una cierta unidad al conjunto formado por la tercera y cuarta
secciones de la primera parte, y permita una cierta cadenciacin que
posibilite prescindir en la subseccin L de los patrones gestuales y anticipar
la segunda parte.

Primera
subseccin
Letra ensayo J
Segunda
subseccin
Letra ensayo K
tercera subseccin
Letra ensayo L
dinmica - - +
alturas + - -
timbre > > >
tempo - + -
Patrn gestual

Sin patrn. reutilizacin de
materiales ya aparecidos
como preparacin de la
segunda parte.

Segunda parte de la obra

La segunda parte de la obra comienza en el comps 107, en la letra de
ensayo M y est dividida en cuatro subsecciones.
En las dos primeras ya slo hay un parmetro neutralizado en cada una de
ellas y ya no hay un parmetro central. En la seccin M la duracin est
relativamente neutralizada y en la seccin N las alturas.
En las secciones O y P ya no hay ningn parmetro neutralizado es el clmax
paramtrico final.

M N O P
dinmica + + + +
alturas + - + +
timbre + + + +
tempo - + + +

Una vez finalizado el ciclo de la primera parte, en la que en cada seccin hay
un parmetro determinante, la escucha puede, ya, elegir los flujos de
determinacin libremente. Adems, el compositor puede relativizar, con
una mayor flexibilidad, la neutralizacin de los parmetros, cosa que ya
vena anticipndose en las ltimas subsecciones de la primera parte de la
obra.


Esquema general de la obra

Primera parte Segunda parte
2 primeras secciones 3-4 seccin
Slo un
parmetro
neutralizado
Todos los
parmetros
activos
1 seccin 2 seccin 3 seccin 4 seccin 5 seccin 6 seccin
Subsecciones
ABC
Subsecciones
DEF
Subsecciones
GHI
Subsecciones
JKL
Subsecciones
MN
Subsecciones
OP

2011 Ver2.0


S. Anlisis ue estuuios
ue mouulaciones
paiamtiicas.

Introduccin

En esta obra se pretende estudiar, de un manera ms fragmentaria que en
las anteriores, las posibilidades de la modulacin paramtrica, partiendo
del anlisis y abstraccin de la idea clsica de modulacin.

Desde la perspectiva clsica, una modulacin es el proceso mediante el
cual se pasa de una tonalidad a otra. Para pasar de una tonalidad a otra se
utiliza una determinada estrategia, como puede ser la utilizacin de un
acorde comn a ambas tonalidades. Desde una perspectiva analtica ms
abstracta, musicalmente, la modulacin consiste en el conjunto de tcnicas
utilizadas para hacer transiciones entre fragmentos musicales en los que
cada uno de los fragmentos est ordenado, en torno a un conjunto de
elementos jerarquizados. Uno de estos elementos de ese conjunto es el
central. La modulacin consiste en la modificacin de dicho elemento
central, de tal forma que la jerarqua de los elementos, que forman parte
de la ordenacin, cambia. En el caso de una modulacin tonal, los dos
fragmentos a modular estn organizados en torno a una escala de alturas
con un centro tonal. A travs de la modulacin se pasa de un fragmento a
otro fragmento en el que el centro organizador de esas alturas cambia. Para
ello se requiere, normalmente, un elemento comn en ambos sistemas de

organizacin, usualmente el acorde de dominante del nuevo tono en la
modulacin tonal. En la msica tonal el parmetro que regula el discurso
sonoro es la frecuencia, de tal forma que, todas las frecuencias que se
utilizan, se ordenan a partir de una que es puesta como central, modular
significa, en este entorno, cambiar la altura de la nota con la que se
ordenan las dems.

As pues, abstrayendo, en toda modulacin hay 4 elementos implicados.

1; Un conjunto de elementos ordenados (las alturas en la msica tonal o la
serie de parmetros en la msica paramtrica).
2; Dos subconjuntos o escalas del conjunto anterior. p.ej. dos escalas
tonales derivadas del conjunto de todas las alturas, o subescalas de
parmetros.
3; La definicin de un elemento central en cada uno de estos subconjuntos
(es el caso de la msica tonal es la tnica de las escalas, en la msica
paramtrica es el parmetro determinador de los dems).
4; Finalmente, un elemento comn con el que se pasa de la una a la otra
(un acorde comn para ambas tonalidades, o una interdefinicin de
parmetros a travs de la equiparacin de sus respectivos espacios de
significacin) que puede no existir.

El concepto de modulacin no slo ha sido aplicado a las alturas dentro de
la msica. Stockhausen, refirindose a la obra Telemusik, habla de
modulacin para definir la transicin entre pasajes diferenciados, cada uno
de ellos, por un estilo diferente.

He intentado (refirindose a Telemusik) ms bien, de relacionar muy
estrechamente estos fenmenos aparentemente tan heterogneos (se refiere a
grabaciones utilizadas en la obra de distintos estilos musicales como msica
balinesa, canto llano o msica budista) a travs de varios procesos de
modulacin. El viejo concepto de modulacin de cambiar de una tonalidad a otra,
es aplicado aqu a los estilos. Modulo de un evento musical a otro o tambin un
evento con otro (aqu modulacin hace referencia al concepto de modulacin en
las telecomunicaciones)
48
.

48
Esta cita est sacada de una entrevista publicada en junio de 1968 en la revista Christ und
welt en la que habla de consideraciones estticas y de la obra Telemusik. La cita es una

Carter tambin utiliz un sistema de modulaciones mtricas. De hecho, fue
el primer compositor que abstrajo el concepto de modulacin aplicndolo a
un contexto diferente de las alturas.

This change of metric (refirindose al cuarteto de cuerda mun.1) is an example
of Carters `metric modulation` whereby a new meter is introduced as a
translation of an old one, opening up the possibilities of pulses which would not
have been easily available before, just a harmonic modulation changes the
temporary tonic and thereby the pitch repertory. (Griffiths, Modern music and
after, pg. 56).

Una de las cosas que trato de hacer, en esta obra es realizar modulaciones
de la forma ms abstracta posible, para ello, en lugar de utilizar elementos
organizados en torno a un parmetro, ya sean alturas u otros aspectos, creo
escalas de parmetros organizadas jerrquicamente, es decir, en cada
caso, un parmetro es puesto como central y determina a los dems. Por
escala de parmetros entiendo simplemente un conjunto de parmetros,
por ejemplo, {frecuencias, duraciones, timbres, dinmicas}. Igual que
puedo entender una tonalidad como un subconjunto determinado de notas.
Una escala de parmetros es un subconjunto de parmetros de un
conjunto de parmetros. La eleccin del nmero de parmetros que forman
parte de dicho conjunto es, en cierta forma, arbitraria. En ninguna parte
est escrito cul es el nmero de parmetros que han de formar parte de
estas escalas o han de ser tenidos en cuenta. Igual que una octava se divide
en doce semitonos y la eleccin de escalas de 7 elementos es arbitraria e
igualmente sera posible la divisin de la escala en 24 cuartos de tono y la
utilizacin de escalas de 14 elementos). La definicin de los parmetros
tenidos en cuenta es lo que denomino la parametrizacin de la obra y, en
este caso, sigo la clsica vectorizacin que hizo Xenakis en Formalized
Music. Desde luego es posible una msica paramtrica que tenga en cuenta
muchos ms parmetros, e incluso alguno de los parmetros que aqu se

traduccin del ingls hecha por m de una traduccin del Alemn al ingls publicada en la
compilacin de Electroacustic music Analytical perspectives de Thomas Litaca (Greenwood,
2002) en la pg. 94, de un anlisis que Jerome Kohl hace en dicha compilacin de la obra de
Stockhausen Telemusik.


consideran se pueden dividir en varios. Se puede incrementar el nmero de
parmetros incluyendo el espacio o el espectro sonoro. Insisto en que el
hecho de recurrir a una parametrizacin ya existente bien formalizada y
aceptada es por motivos pedaggicos y de simplificacin. De igual forma
que Schnberg recurri a formas clsicas para sus primeras obras
dodecafnicas. Hay una especie de norma, no escrita en ningn sitio, por la
que, cuando se introduce un concepto nuevo en la historia de la msica,
hay que apoyarse sobre algo antiguo para que sea ms fcil de entender.

La obra es, por decirlo de una forma sencilla, una modulacin constante
entre escalas de parmetros. Que, en lugar de utilizar jerarquas de
elementos de un determinado parmetro, utiliza jerarquas de parmetros.
Esto supone un avance con respecto al serialismo integral porque en la
ltima parte de la obra dejan de existir las escalas de parmetros y se
genera una escala de parmetros sometida al mtodo serial (serialismo
paramtrico). El parmetro a modular deja de existir, en vez de modular un
parmetro se van a modular jerarquas de parmetros.

Una modulacin paramtrica consiste, aqu, en dos conjuntos de
parmetros en los que, en cada uno de ellos, existe un parmetro que es el
ms importante y que determina el discurso musical del fragmento y al
resto de los parmetros. Tenemos dos jerarquas de parmetros y un
elemento comn para realizar la modulacin. Una forma de comenzar la
obra es teniendo dos escalas, de dos parmetros cada una, con un
parmetro comn. Se empezar por los ms obvios, es decir, altura y
dinmica, para el primer fragmento. Se sustituyen las escalas tonales o las
series de ordenacin de elementos clasificados segn un parmetro, por
escalas de parmetros, el nmero de parmetros que contiene cada escala
van aumentando a lo largo de la obra, llegando al final a una especie de
serialismo integral paramtrico, en el que el conjunto de parmetros es
tratado como una serie.

La estructura formal de la obra est formada por tres secciones. Cada una
de ellas se define por el nmero de elementos que forman parte de las
escalas de parmetros. En la primera seccin tenemos escalas de dos
parmetros. En la segunda escalas de tres y en la tercera escalas de cuatro.

Esta estructura pretende ser una metfora en la historia de la msica.
Siendo las escalas de parmetros de cuatro parmetros un smil de la serie
de 12 notas ya que ambas integran la totalidad del conjunto de elementos.

Esta estructura formal, definida por el incremento de parmetros que
forman parte en cada seccin, utiliza como elemento principal de
estructuracin formal al concepto de parmetro. Definiendo, con ello, qu
es la msica paramtrica.

En otras obras he explotado la idea de elemento comn entre fragmentos
utilizando otros parmetros diferentes de las alturas, como en el Lamento
de Ssifo, La crcel tiene nombre de muerte o Estudios de
neutralizaciones paramtricas. En todos ellos el elemento comn era algo
concreto y tangible.

En esta obra se va a estudiar la posibilidad de realizar modulaciones donde
se cambia, dentro de una escala de parmetros, de un parmetro de una
escala a otro parmetro de la otra escala, esta tcnica est ya usada y
anticipada, ampliamente, en Estudios de neutralizaciones paramtricas.
Slo que, a diferencia de esta obra, (en la que las modulaciones
paramtricas estaban integradas en una estructura formal, que las
determinaba para conseguir la neutralizacin de los parmetros). Se
intentar, en vez de condicionar la significacin de un parmetro a la de
otro, como en la obra anterior, que las modulaciones sean autnomas,
siendo ellas el eje determinador de lo formal y no al revs. En esta obra lo
formal es una consecuencia de una estructura modulante, en la otra, las
modulaciones estaban determinadas por procesos formales de
neutralizaciones de significaciones, que les eran ajenos. Autnomas quiere
decir que no van a estar supeditadas a otros procesos globales que se den
dentro de la obra.

Con todo esto se pretende crear una msica en la que no haya un slo
parmetro que sea el central y que determine el discurso sonoro. Se intenta
crear una msica relativista en la que no existe un centro privilegiado
(como podra ser un determinado tono en la msica tonal y su expresin

formal en estructuras donde el distanciamiento y posterior vuelta a un
centro tonal definido son lo articulador de la tensin del discurso sonoro).
Ni que tampoco exista un elemento, en torno al cual, se articule el discurso
sonoro (como el ritmo en Stravisnky, procesos de densidad de material en
el serialismo integral o procesos tmbricos como en la msica de Scelsi o
Ligeti). Lo que se pretende es intentar llevar al mximo la tendencia de la
msica de vanguardia de liberarse de todos los puntos de referencia. A este
tipo de obras, entre las que sta y Estudios de neutralizaciones
paramtricas, son las ms representativas se la puede denominar msica
paramtrica, que se define por el hecho de que es el propio concepto de
parmetro lo que rige, de una forma muy abstracta, el discurso sonoro. Y
donde el concepto de parmetro se convierte, y es tratado, como un
material musical ms.

Concepto de espacio como
interdefinicin de parmetros

Vamos a definir el espacio (No me refiero el espacio fsico)
49
de la manera
ms abstracta posible. Partimos de la idea de que el espacio en s no
preexiste a las cosas ni a los objetos y que es la existencia misma de tales
entes lo que nos proporciona un marco para definir el concepto del espacio.
Estamos en las antpodas del pensamiento kantiano acerca de la
preexistencia a priori del espacio absoluto como condicin de posibilidad de
la percepcin.
El espacio se define por la existencia de un ente, uno de cuyos atributos
es susceptible de ser parametrizado, de tal forma que sea capaz de admitir
distintos valores. As pues, el espacio se define cuando existen dos puntos
sobre los que existe una distancia que viene definida por los diferentes
valores que puede adoptar el parmetro del que estemos hablando en ese

49
Para una explicacin ms detallada leer el captulo 2 (Introduccin a la msica
paramtrica por qu componer msica).

momento. Creamos espacios cuando creamos distancias como diferencias
entre valores.

Por ejemplo, un objeto sonoro puede ser parametrizado y definido
fsicamente por cuatro elementos: intensidad, timbre y duracin y
frecuencia del armnico principal. As, cada uno de estos tres parmetros
puede generar su propio espacio. Es un primer momento se trata de un
espacio fsico real en el sentido de que es medible.
As pues, se buscar una manera de interdefinir los diferentes parmetros.

Esto se va a realizar haciendo un esfuerzo de abstraccin mayor sobre
aquello que es comn a los dos elementos a modular. Para ello se va a
delinear un concepto de equivalencia de cada uno de los parmetros con
respecto a un espacio de significacin y va a ser la identidad de dicho
espacio de significacin lo que se va a utilizar en los fragmentos
modulatorios. Este tipo de modulacin es lo que llamaremos de
interpolacin por parmetro comn. Aunque hay otro tipo de modulacin
por interpolacin que tiene tal sentido como literal, es decir, el pasar poco a
poco de un fragmento a otro de tal forma que el principio de la modulacin
se parezca a lo que ya est y el final a lo que ha de venir.

En el acto ponente de la obra se desarrollar la interdefinicin del espacio
de los tres parmetros. El primer impulso de la obra corresponde a un
espacio en el que los tres parmetros recorren todo su rango. As, sobre un
intervalo de tiempo determinado, la intensidad (del silencio a la mayor
potencia alcanzable. Y la complejidad tmbrica (el paso de una sinusoidal al
ruido). En la primera parte de la obra se establece una determinacin
directa de un parmetro con respecto a los dems, de esta forma la
significacin de un parmetro queda supeditada a la del parmetro que lo
determina. Los distintos parmetros quedan interdefinidos cuando la
significacin de varios parmetros es equivalente al estar ambos
determinados de la misma forma por un tercer parmetro.

As pues, las modulaciones consisten en interdefinir parmetros a travs de
la equivalencia de su espacio de significacin, a travs de un tercer
parmetro que es el determinador.

El espacio de significacin es una funcin lgica que asigna a un
determinado valor de una diferencia, entre dos puntos del recorrido de un
parmetro, una significatividad.
Lo que hacemos en las modulaciones es utilizar como elemento comn para
modular la interdefinicin de varios parmetros a travs de igualar su
espacio de significacin.

Otra forma de realizar una modulacin paramtrica es liberando la funcin
que un parmetro tiene con respecto a otro como en Fin de partida, cuando
se alcanza el momento tautolgico.

En la primera seccin de la obra se utiliza como estrategia de modulacin
que en un primer pasaje un parmetro central determine a otro (por
ejemplo, las alturas determinan la dinmica). Luego ese primer parmetro
determina a dos parmetros durante la modulacin (por ejemplo la altura
determina a las dinmicas y a la tmbrica) y posteriormente el parmetro
que aparece nuevo determina al primero, (es decir, la tmbrica determina
las alturas). Este tipo de modulacin es equivalente a la modulacin clsica
por elemento comn y consiste en generar un espacio de significacin
comn entre los dos parmetros determinados durante la modulacin.

A lo largo de la obra se utilizaran diferentes estrategias de modulacin
sobre la base comn que se acaba de explicar. El del nmero de
parmetros de las escalas, de los parmetros comunes a ambas escalas y de
si los parmetros determinadores de la segunda escala estn ya presente en
la primera escala o no, van a ser los determinantes que nos van a obligar a
elegir un tipo de modulacin u otra.
La forma en que un parmetro determina a los dems no es fija y no slo en
el sentido (directo o inverso) de la determinacin, sino que a veces se
cambia la forma en que un parmetro determina a los dems. Por ejemplo,
las alturas sern determinadas de varias formas, como nmero de alturas,
por el reposo cadencial o por el salto con respecto a la nota anterior y cada
una de ellas de forma directa o inversa. No se agotan nunca todas las
posibilidades de las permutaciones.

Anlisis

Primera seccin

La obra comienza utilizando escalas de dos parmetros. Se crea un
conjunto de parmetros formado por los cuatro parmetros (alturas,
duracin, dinmica, timbre) y se crea un subconjunto de todas las posibles
combinaciones de dos elementos modulando entre ellas:

Se parte del siguiente conjunto de parmetros.

{Altura, duracin, timbre, dinmica}

Se parte de la siguiente secuencia del subconjuntos de parmetros (no se
realizan todas las permutaciones, elidiendo algunas, para poder conseguir
cierta significatividad en las elecciones, que d un cierto sentido a los flujos
de determinacin, lo cual sera imposible si hubiera una perfecta simetra
50

o se utilizaran todas las combinaciones de dos parmetros .

Estructura de escalas y modulaciones. En negrita los parmetros determinadores.

{altura, dinmica}, {tmbrica, Altura}, {duracin, dinmica}, {tmbrica
dinmica}, {tmbrica, altura}.

En la primera seccin tenemos una estructura simtrica si la consideramos
desde el punto de vista de los parmetros centrales [altura, tmbrica,

50
A pesar de que se utilizan un gran nmero de simetras, las simetras con respecto a las
escalas de parmetros son fuertemente evitadas, no confundir simetras puntuales, como
en los 6 primeros compases o la primera seccin, con simetras estructurales paramtricas.
Recordar aqu lo que se dijo en el anlisis de neutralizaciones paramtricas acerca de la
funcin de las simetras o asimetras con respecto a la facilidad del reconocimiento de
ciertas estructuras.

duracin, tmbrica, altura] y asimtrica desde la perspectiva de los
parmetros determinados [dinmica, altura, dinmica, dinmica, tmbrica]
Esta doble simetra sirve, por una parte, para crear una estructura de
alejamiento y vuelta en la tonalidad paramtrica que es una emulacin de
las estructuras de modulaciones en la msica tonal clsica (simetra) esta
simetra cierra un primer crculo incompleto que permite estrategias
cadenciales que van ms all de esta seccin. Y por otra, para evitar
repeticiones permitiendo una mayor variedad y ambigedad a la escucha
(asimtrica). Se elide explcitamente a la dinmica como parmetro
determinador ms tarde explicaremos esto.
A partir de aqu, por convencin de notacin, el parmetro resaltado en
negrita ser el determinador.

Se elige como primer conjunto {altura, dinmica} por ser el que ms
claramente deja ver instintivamente el flujo de determinacin, se continua
por la misma razn al de {altura, tmbrica} por ser la modulacin ms fcil
de hacer tras dicha eleccin. Posteriormente, se realiza una inversin de los
ltimos elementos para poder realizar, como eje de la seccin, una
modulacin con una estrategia distinta. Se elige un conjunto que no tenga
ningn parmetro en comn con el anterior para evitar la simetra.

Se cubre un ciclo incompleto de modulaciones.

Compases 1-6

En los primeros 6 Compases de la obra se hace corresponder una serie de
alturas a una serie de cantidad de notas. Las alturas determinan las
dinmicas. El resto de los parmetro, duracin de las notas y tmbrica, no
varan o se mantienen casi estables, neutralizados (Aunque, como
excepcin, pequeas variaciones sirven para reforzar la puesta como
central de las alturas como determinante de las dinmicas. Esta excepcin
es necesaria por encontrarnos en un momento muy delicado de la obra
como es el acto ponente).

ppp 1 nota
pp 2 notas

p 3 notas
mp 4 notas
mf 5 notas
f 6 notas
ff 7 notas

No se utilizar p = 3 notas para que sea posible la inversin ff-mp y para
que mp pueda aparecer tres veces, con lo que los ltimos acordes de cada
uno de los tres conjuntos de 12 notas resuelven en mp. Se condiciona a la
escucha a reconocer esta dinmica como resolucin cognitiva

Esta primera frase se subdivide en tres partes, cada una de ellas est
formada por tres acordes. La suma de notas de cada uno estos tres acordes
es siempre igual a doce, durando el acorde que inicia o acaba cada uno de
los tres grupos de doce notas, una redonda, mientras que el resto de los
acordes son de una duracin de blanca. Esto tiene la funcin de permitir la
inversin en la serie infinita que se produce en el ltimo comps para
permitir las falsas resoluciones ms adelante.

Las alturas siguen la secuencia de la serie infinita para lograr la mayor
indiferenciacin posible. No obstante, en el segundo acorde, cuando le llega

el turno al si, en su lugar se utiliza sol. El si queda elidido (por una funcin
similar a la elisin en las dinmicas del mp). Ya que el sol est presente en el
acorde anterior y es adyacente al cluster formado por este acorde, su
repeticin no es extraa y est permitida. El si se vuelve a elidir en el cuarto
acorde (en la partitura de Alcal hay varias erratas y notas falsas) con ello el
acorde do-do sostenido hace de eje de simetra con respecto a la elisin. En
el segundo grupo aparece el si ya sin elidir, de hecho, es la ltima nota que
aparece en este grupo siguiendo la serie infinita y cae justo en el acorde mp.
En el primer acorde del comps 5 se invierte la marcha de la serie infinita,
aprovechando justo el eje creado por la inversin mp-ff y que la ltima nota
aparecida es el si, para poder resolver cadencialmente el acorde sobre si.

Esta primera frase se puede considerar como el acto ponente, por ello dura
ms que las dems. Se utiliza la escala {altura, dinmica} con la altura
determinando las dinmicas para que los flujos de determinacin queden
establecidos. Utilizamos el hecho de que estamos acostumbrados a que la
altura sea el parmetro que determina ms habitualmente el discurso
sonoro para establecer fcilmente las alturas como determinantes (tcnica
cognitiva). Y se eligen las dinmicas, en lugar del timbre o las duraciones
porque es, de los tres, el parmetro que mejor queda establecido el flujo de
determinacin. Se crea otro eje de simetra utilizando las dinmicas, para
ello se invierte la aparicin de las dos nicas dinmicas que se repiten (ff-
mp | mp-ff).
La resolucin final se hace de si-do y do-si para que en realidad exista
cadenciacin sin movimiento armnico real.
Primera pgina de la partitura manuscrita con anotaciones analticas (se
puede encontrar en color en busevin.wordpress.com).



Compases 7-9

Estos Compases se corresponden a la primera modulacin. Se modula entre
la escala de parmetros {altura-dinmicas} a la escala {tmbrica-altura}
utilizando como elemento comn el nmero de alturas. En los 6 primeros
Compases el nmero de alturas determina la dinmica, en los Compases
siguientes el nmero de alturas ser determinado por la tmbrica.
La modulacin consiste en una transicin en la que el nmero de alturas
determina a la vez a la dinmica y a la tmbrica. El timbre es entendido
como un espacio que vara entre un slo armnico y la superposicin de
muchos armnicos (ruido). La sinusoidal se asocia a una sola nota, y el
ruido a un conjunto de notas. Aparentemente la altura parece ser el
elemento ms activo e importante, es decir comienza determinando las
dinmicas para pasar a estar determinado por la tmbrica, la modulacin
consiste en pasar de un fragmento en el que las alturas determinan las
dinmicas a otro en el que la tmbrica determina la altura.

Ahora bien, la determinacin es en principio reversible, es decir, tan vlido
es decir que las alturas determinan a la dinmica, como que la dinmica
determina las alturas. Precisamente, la funcin de la modulacin es hacer
que, para la escucha, sea la altura el parmetro determinante al determinar
durante la modulacin los otros dos. (Es decir que las alturas sean puestas
como parmetro central). Pero hay tambin una segunda lectura ms dbil,
se puede decir que, en realidad, lo que pasa es que la altura pasa de estar
determinada por las dinmicas a estar determinada por la tmbrica. Durante
toda la modulacin se sigue la serie infinita
51
.Para evitar esta segunda
lectura se evitar que las dinmicas sean un parmetros determinador
hasta bastante ms adelante en la obra.
Aunque, en la obra existen formalmente unos flujos de determinacin a
priori, es en el momento de la escucha cuando verdaderamente se produce
el sentido del flujo de determinacin. Y depende de cada escucha en
particular. Por lo tanto, siempre se busca una ambigedad, y si bien al
principio de la obra se intenta establecer flujos de determinacin a travs

51
Para una explicacin ms detallada de lo que es la serie infinita ver el anlisis de
fin de partida.

de estrategias cognitivas, es para luego invertir estos flujos y permitir una
libre decodificacin de todos estos elementos, que quedan
desreferenciados.

Esta modulacin est formada por tres objetos sonoros de una duracin
neutralizada a un comps cada uno de ellos. En el primero una sola nota en
el chelo evoluciona tmbricamente a casi sinusoidal y se hace corresponder
esta modificacin continua a una reduccin de la dinmica. En el segundo
objeto sonoro tenemos un total de seis notas y una dinmica de ff , todas
con timbres cercanos al ruido, sobrepresin y sonido roto en el clarinete.
Finalmente, en el tercer comps, tenemos un armnico en el clarinete solo.
As, queda establecida la relacin entre el nmero de notas con relacin al
timbre y a la dinmica.

Compases 10- 12

En este fragmento se produce un proceso de ensuciamiento de una nota.
La tmbrica determina el nmero de notas adyacentes a la nota principal.
Cuanto ms cercano al ruido est el sonido hay ms notas, cuando el sonido
es casi sinusoidal hay una sola nota. La dinmica ha sido neutralizada y
permanece casi constante. Se utiliza p porque es la dinmica ms
conveniente a las tcnicas instrumentales ms cercana a mp, que es la
dinmica condicionada al reposo en la primera seccin de la obra y, por lo
tanto, la ms neutra. Con ello se pretende conseguir una mayor
neutralizacin de la dinmica.

Se ha elegido el conjunto {altura-tmbrica}, porque la altura deba estar
presente como parmetro comn a las dos escalas y la tmbrica porque no
se poda repetir las dinmicas de nuevo. Es ms fcil relacionar el timbre
con un nmero de notas que con duraciones. Las alturas dejan de seguir la
serie infinita. Sigue el re sostenido y aparece un la bemol que rompe esta
lgica, se elige la bemol en la percusin porque repite la anterior nota de la
percusin en el gong, de tal forma que, aparentemente, no se rompe la
lgica de la serie infinita, haciendo que la transicin entre la serie infinita y
su no utilizacin sea gradual. Se rompe la serie infinita porque ya no es la
altura el parmetro central. El mi del violonchelo es, pues, la primera nota

que no sigue la serie infinita, es una disonancia cognitiva y la neutralizacin
de las alturas gira en torno a esta nota o a alguna cercana.

Esta seccin est formada por un solo gesto de evolucin tmbrica en el
que, segn va cambiando el timbre, acercndose al ruido, aparecen ms
notas.

Compases 13- 15

Se produce la modulacin desde {tmbrica - altura} al siguiente fragmento
{duracin - dinmica}. Se elige una escala que no tenga ningn parmetro
comn con la anterior para permitir un nuevo tipo de modulacin entre
escalas de parmetros que no tienen ningn parmetro comn. Aqu se
utiliza otra estrategia distinta de la utilizada en la primera modulacin. Se
utiliza una especie de interpolacin entre los dos fragmentos. Si se hubiera
seguido el esquema de la primera modulacin, la tmbrica hubiera
determinado el nmero de notas y la dinmica. No obstante, en su lugar
todos los parmetros estn neutralizados y slo cambia la tmbrica. La
funcin de esta estrategia es evitar hacer siempre la misma modulacin. La
tmbrica desempea la funcin principal en la modulacin, porque es el
parmetro que viene determinando, en el fragmento anterior, al resto de
los parmetros.

Ya que no hay ningn parmetro comn entre las dos escalas de
parmetros a modular, no se puede utilizar la misma estrategia que en la
modulacin anterior. Por ello, en lugar de hacer que un parmetro comn
determine a los dems parmetros, el parmetro que anteriormente era el
determinante es el nico que no es neutralizado. Todos los dems s. La
altura queda congelada en sol, que ya est preparado en el fragmento
anterior y adems es la altura ms neutra (con la que comienza la obra) las
dinmicas estn congeladas en torno a mp, aunque hay pequeas
variaciones sobre todo derivadas de las acciones instrumentales. Las
duraciones quedan neutralizadas por la larga duracin de los eventos.


Compases 16- 18

En este fragmento una serie de duraciones determina la serie de las
dinmicas. Mediante la siguiente relacin.

4p =4negra
2p =3 negras
mp =2 negras
f = 1 negra

Cada grado dinmico reduce una corchea inversamente. Como se ha visto
antes, se ha elegido el par de parmetros que eran el complemento a los
dos anteriores para hacer que no hubiera, entre las dos escalas de
parmetros, ninguno elemento comn. Las alturas siguen neutralizadas en
torno al sol.
Por primera vez en la obra, la determinacin es inversa, es decir, los
parmetros mximos de un parmetro se correlacionan inversamente con
los mnimos del otro. Esto tiene la funcin de preparar una cadenciacin
dbil al final de la primera seccin.

Una forma de producir un efecto cadencial paramtrico es mediante la
inversin de la forma en que un parmetro determina a otro. Por ejemplo,
si durante un determinado periodo un parmetro determina de forma
directa otro y ms adelante este parmetro vuelve a determinar al otro de
forma inversa se produce una tensin cognitiva. La resolucin de esta
tensin mediante la vuelta a la primera tendr un carcter cadencial. No se
debe confundir la inversin en el flujo de determinacin (un parmetro que
determina a otro deja de determinarlo y es determinado por este). Con la
inversin del tipo de determinacin directo o inversa.
As pues, y dado que se van a producir inversiones en el flujo de
determinacin y del tipo de determinacin, es necesario que se introduzca
una determinacin inversa. Pero tampoco se poda hacer antes porque es
importante, durante las primeras partes de la obra, que el tipo de
determinacin fuera el mismo y el ms obvio (la directa) para reforzar
cognitivamente la determinacin de un parmetro sobre los otros. Una vez

que esta tarea ya est hecha, se puede introducir la anticipacin de las
formas cadenciales introduciendo una determinacin inversa.
Adems, hemos elegido que, la primera aparicin de la determinacin
inversa se produzca justo cuando la dinmica, que fue el primer parmetro
en ser determinado, vuelve a aparecer como parmetro que es
determinado.

Compases 19- 21

Se produce la modulacin al siguiente fragmento. En esta modulacin, de
una forma muy grosera, la tmbrica y las duraciones determinan la
dinmica. La forma grosera es posible y funcional porque nos alejamos del
hecho ponente y nos acercamos al momento tautolgico
52
, las
imprecisiones son cada vez ms admisibles y porque, de alguna forma,
ambas determinaciones entran en cierto conflicto.
Menor dinmica, menor duracin (relativo a cada instrumento).
Mayor dinmica, ms armnicos.

En esta modulacin se produce una inversin del tipo de determinacin, y
el flujo de determinacin con respecto al anterior, cuya funcin es la
preparacin cadencial del final de la seccin. Si en el fragmento anterior las
duraciones determinaban a las dinmicas a travs de una determinacin
inversa ahora es directa. Se hace esta operacin cuando entran en juego las
dinmicas por ser el parmetro privilegiado, precisamente, por no haber
sido, hasta ahora, an el centro, y sobre el que flota un retardo paramtrico
que se resolver ms tarde.

La dinmica, como parmetro, tiene la misma funcin con respecto a la
escala de parmetros que el si a la escala de 12 notas del comienza de la
obra. Es pues un parmetro privilegiado.

52
Para una explicacin ms detallada de lo que es el momento tautolgico ver el anlisis de
Fin de partida.

Compases 22- 24

En este fragmento la tmbrica determina las dinmicas. Los sonidos
cercanos a la sinusoidal tienen dinmicas bajas y los sonidos cercanos al
ruido dinmicas altas. Las duraciones y las alturas estn neutralizadas en
torno al re. Este fragmento est constituido por un solo objeto sonoro que
evoluciona desde el ppp con un sonido cercano a la sinusoidal (armnico)
Hasta sobrepresin y sonido roto en fff.

Compases 25- 30

Finalmente, se acaba la seccin con una coda en la que se invierten los flujos
de determinacin de la primera frase de la primera seccin, a modo de
cadencia de la primera seccin. Igual que se invirti el flujo de la serie
infinita en la primera frase de la obra. Esta frase sirve de preparacin a la
segunda seccin y es transicin entre ambas, cerrando el ciclo inicial. La
funcin de esta coda es romper los flujos de determinacin. Para ello
ningn parmetro determina a los dems de una forma muy clara. Muy
relativamente, las alturas determinan la tmbrica (inversin de la
determinacin de la tercera frase y de la segunda escala). Se elige esta
escala de parmetros porque ya ha aparecido, y porque en ella est uno de
los parmetros ms importantes de toda la primera seccin, (esto est
especialmente ejemplificado en los Compases 25-26, en la parte de
vibrfono, en la que se produce la inversin del flujo de determinacin y se
pasa de que ms notas impliquen mayor dinmica a lo contrario) en el resto
de los instrumentos las dinmicas estn casi neutralizadas y los
instrumentistas deben luchar contra la tendencia natural en las dinmicas.
Si antes una dinmica fuerte implicaba el ruido ahora es una sinusoidal,
(pero no es tan obvio y se hace esto slo de una forma intermedia). Se
invierte el flujo de determinacin.
En esta seccin vuelve a aparecer la serie infinita y lo hace a partir de dos
sentidos. El vibrfono recoge, a partir del re de la seccin anterior,
descendentemente y el clarinete, cuyo fa parte del comps 21. A partir del

comps 21, se pasa a re que se retoma como serie infinita en una lnea a
partir del comps 25 por el clarinete. No se vuelve a resolver sobre si
porque no se pretende dar un carcter muy conclusivo, slo cerrar la
seccin volviendo a un mecanismo similar pero ya abandonado. Hay dos
series infinitas simultneas para provocar mucha ambigedad.

Esta seccin es una especie de cadencia poco conclusiva por lo todos los
elementos que la conforman. Esta especie de cadencia se hace de una
forma muy parcial e interrumpida, sirve adems, de anticipacin y
transicin a la segunda seccin.

Recapitulacin

La dinmica no ha determinado ningn parmetro. Es por tanto, el
parmetro ms pasivo o elidido. La altura ha sido, por el contrario, el ms
determinador.
Hemos visto dos tipos diferentes de modulaciones. Una cuando existan un
parmetro comn entre las dos escalas de parmetros a modular y otra en
la que no existe un parmetro comn. En el primer tipo de modulacin el
parmetro comn sirve de elemento a modular, siendo el parmetro que
determina a los otros dos. Cuando no hay ningn parmetro comn se ha
utilizado la estrategia de neutralizar todos los parmetros menos el
determinante de la primera escala de parmetros.

Adems, la primera seccin de la obra utiliza una simetra entre estas
formas de modulacin. As, la disposicin de las modulaciones de
parmetros y el alejamiento y vuelta a un parmetro principal establecen la
forma. Con esto se establece el sentido del trmino msica paramtrica. Un
tipo de msica donde el concepto de parmetro es un material musical
ms, al ser el objeto musical estructurados a travs de la forma musical.
Veremos, adems, que otro elemento de estructuracin formal paramtrico
viene dado por el hecho de que cada una de las tres secciones de la obra
tiene, con respecto a la anterior y posterior, una relacin paramtrica,
consistente en que se incrementa el nmero de parmetros de las escalas
de parmetros en cada seccin nueva.


Segunda seccin

La segunda seccin comienza en el comps 30. En esta seccin las escalas
de parmetros estn formadas por tres parmetros en lugar de dos como
en la primera seccin. Esta direccionalidad incremental tiene su origen en
una especie de representacin de la historia de la msica. Entendiendo la
historia de msica occidental reciente como un incremento de notas en las
escalas hasta llegar al serialismo, que est representado en la tercera
seccin, al estar formadas las escalas por todos los parmetros. La
estructura formal de la obra es direccional en el sentido de que se parte de
modulaciones sencillas, de escalas de dos parmetros, y se contina con
modulaciones ms complejas con ms parmetros implicados para,
finalmente, llegar a un clmax paramtrico que emula el serialismo y en el
que ya no hay modulaciones. La direccionalidad de la obra es una metfora
del proceso histrico por el que se pasa de la modalidad al serialismo,
pasando por la tonalidad. Si en la primera seccin fueron las alturas las que
comenzaban y resolvan la seccin, esta funcin es retomada por las
duraciones en la segunda seccin.

Es esquema de las escalas utilizadas en esta seccin es:

{duracin, timbre, altura}, {dinmica, altura, timbre}, {altura, duracin,
timbre}, {timbre, duracin, dinmica}, {duracin, dinmica, altura}

Primera frase de la segunda seccin (30-33)

La duracin de las notas determina las alturas (en calidad de nmero de
notas y no por las alturas en s, muchas notas poca duracin, una sola nota
mucha duracin) y el timbre de los sonidos (aqu se invierte la relacin
establecida en la primera seccin) (el ruido equivale a notas largas y las
sinusoidales a notas cortas). Al principio, en el primer cluster, las alturas

siguen la serie infinita, pero despus quedan neutralizadas en torno a la. A
diferencia de la primera seccin, en la que en cada parte el parmetro
central determinaba a el otro integrante de las escala, estando los otros dos
neutralizados. En la segunda seccin el parmetro central determina a los
otros dos que forman parte de la escala. El parmetro que no forma parte
de la escala est neutralizado.

Primera modulacin de la segunda seccin
(34-37)

En la segunda frase se modula cambiando el parmetro central de las
duraciones a las dinmicas.
La nueva modulacin corresponde a los Compases (34-37). En esta
modulacin se utiliza como elemento comn la tmbrica que deja de estar
determinada por las duraciones para estar determinada por la dinmica.
Una determinada trasformacin tmbrica es utilizada como elemento
comn (entre las dos frases que se modulan, a modo de una especie de
interpolacin) solo que dicha trasformacin estaba determinada antes por
la duracin de las notas pasando a estar determinada, ahora, por las
dinmicas.

Esta modulacin est hecha en torno a dos objetos sonoros. Cada uno dura
aproximadamente dos Compases. En el primero las dinmicas y la altura
estn neutralizadas, es un gesto de evolucin tmbrica a lo largo del tiempo.
El proceso de cambio tmbrico en el tiempo se produce como un cruce entre
el clarinete y el chelo, siempre sobre el mismo sol. El clarinete parte del
sonido del aire a sonido normal y el violonchelo parte de una sonoridad
normal a poca presin sobre armnicos (casi el roce de la crin y la cuerda,
similar al aire). As, se asocia el cambio de timbre a la duracin.


En el segundo objeto sonoro de evolucin tmbrica, la evolucin del cambio
del timbre se relaciona con la dinmica, que ya no est neutralizada. Se
produce un ataque en f formado por una altura indeterminada en el
clarinete y sobrepresin en el chelo, yendo desde el ruido asociado al f a un
sonido tipo flautato en el chelo, formado por un armnico sin presin en
mf. En esta combinacin se mezclan los dos tipos de modulaciones
utilizadas hasta ahora. La utilizacin de un parmetro comn y la
interpolativa. Hay una especie de interpolacin en la medida en que el
primer gesto se parece a lo que precede (la tmbrica es determinada por la
duracin) y el segundo a lo que est por llegar (la tmbrica determinada por
la dinmica). Por otra parte, hay un elemento comn, que es el timbre, que
en la primera parte est determinado por la duracin y en la segunda por la
dinmica. Este tipo de modulacin se diferencia, de las vistas en la primera
seccin, en que el parmetro que hace de intermediario no es el
determinador sino el que es determinado. En general, las modulaciones
entre escalas de tres parmetros son las ms fciles y mejores, ya que es
posible utilizar un parmetro comn que no es el central en ninguna de las
dos escalas.

Con respecto a la dinmica, el elidir el uso de un parmetro como
determinante en un medio en el que las escalas estn formadas por dos
parmetros, hasta que se llega a un momento en el que ya estn presentes
tres parmetros por escala, refuerza el sistema de incremento gradual del
nmero de parmetros por escala. Y anticipa, en el completar del total
paramtrico, las escalas de cuatro parmetros.


Segunda frase de la segunda seccin (38-43)

La nueva escala de parmetros se extiende durante los Compases (38-43).
Durante estos Compases la dinmica es el parmetro central que
determina a todos los dems. A ms dinmica mayor ruido, y mayor
nmero de notas. La duracin est ahora neutralizada a eventos de dos
Compases (hay tres). Esta seccin es un poco ms larga y tiene un carcter
muy importante para subrayar que es la primera vez que la dinmica es el
parmetro central.
Recordar que durante toda la primera seccin la dinmica nunca ha sido el
parmetro determinante. En esta seccin se llega a una especia de total
cromtico paramtrico. De la misma manera que, en la primera parte de la
primera seccin se elide el si, para completar el total cromtico ms tarde
con su aparicin. A nivel estructural en la obra, se ha elidido la dinmica
como determinante para, ms tarde, completar la totalidad de los
parmetros determinantes. Es una especie de retardo paramtrico. El
parmetro elidido en un primer lugar fue la dinmica por ser el parmetro
que, en la primera parte de la obra, era determinado por las alturas en el
acto ponente al principio de la obra. Era necesario, para subrayar las
funciones determinantes, que el primer parmetro que ha sido
determinado sigua siendo determinando hasta que todos los parmetros ya
lo han determinado, lo que ayuda a establecer los flujos de determinacin.
As, esta seccin subraya el hecho de que, por primera vez, todos los
parmetros han sido determinadores cerrando un crculo, consiguiendo un
sentido cadencial paramtrico. Sabor cadencial que es ms fuerte cuanto
ms tiempo se ha conseguido mantener el retardo. Vemos aqu otra forma
de conseguir estructuras paramtricas cadenciales a travs del concepto de
retardo paramtrico organizado formalmente a travs de una estructura
paramtrica, que nos permite organizar los distintos momentos de la obra
con respecto a su funcionalidad formal paramtrica.
Se puede decir que, en cierta forma, la primera seccin de la obra es una
pequea metfora y anticipacin de toda la obra. La elisin del si es una
anticipacin de la elisin de la dinmica. Basta con coger la primera seccin
alargarla y trasponer paramtricamente, la elisin del si en la escala de
altura, a la escala de parmetros, para ver toda la obra. La dinmica toma la
funcin del si en la escala paramtrica.

Segunda modulacin de la segunda seccin
(44-47)

Llegados a este punto, ya no es posible modular a un parmetro nuevo ya
que, los dos parmetros que an no han sido utilizados en las
modulaciones, estn presentes en la escala. Esto determina un curioso
fenmeno; que la modulacin se produce a un parmetro que ya est
presente, las alturas, por lo tanto, para hacer esta modulacin ms clara, la
equivalencia de las alturas como cantidad cambia a las alturas como
proceso cadenciales basadas en falsas resoluciones (44-47).
Los momentos de relajacin en el proceso de falsas resoluciones coinciden
con duraciones largas y sinusoidales y en los momentos de tensin
duraciones cortas y ruido como timbre.

Para ello, me apoyo en la primera frase de la obra, en la que se da a la vez
un proceso de equivalencias como cantidad y como proceso de resoluciones
suspendidas.

Tercera frase de la segunda seccin (48-49)

Entre los Compases (48-49) la misma determinacin que durante la
modulacin (es decir las relajaciones de la tensin en las alturas controlan y
determinan la duracin y el timbre.)
Las alturas determinan al resto de los parmetros. Las resoluciones se
producen sobre notas largas y las alturas determinan ruido en los
momentos de tensin, y sinusoidales en las relajaciones.


Tercera modulacin de la segunda seccin
(50-51)

En la siguiente modulacin (50-51) Modulamos de {alturas, timbre,
duracin} a {timbre, dinmica, duracin}. Se realiza una nueva modulacin
por parmetro comn. El nico parmetro comn no determinado son las
duraciones. As que, la tmbrica y las alturas determinaran la duracin de la
misma manera que en las seccines anterior y posterior. Sinusoidales y
reposo en alturas notas largas. Ruido y tensin armnica notas cortas.

Cuarta frase de la segunda seccin (52-53)

Del comps 52-53 la tmbrica determina la dinmica y la duracin,

Ruido notas cortas- sinusoidales notas largas.
Ruido f sinusoidales p.

Las alturas estn neutralizadas de nuevo en torno a sol.

Cuarta modulacin de la segunda seccin
(54-55)

En los Compases 54-55 se produce la modulacin a la duracin como
parmetro central (vuelta al principio de la segunda seccin), solo que esta
vez, la duracin determina la dinmica y, en lugar del timbre, a la altura.
En el proceso de modulacin (54-55) la dinmica es utilizada como el
parmetro comn que es determinado a la vez por el timbre y la duracin.

Duraciones cortas y ruido dinmicas elevadas.
Duraciones largas y sinusoidales dinmicas bajas.


Quinta frase de la segunda seccin (56-59)

La duracin determina la dinmica y, en lugar del timbre, a la altura.
Mayor dinmica mayor duracin de las notas y mayor nmero de notas.
Esta parte se compone de tres objetos sonoros, cada uno de ellos de
duracin creciente. El primero dura tres negras, el segundo cinco y el
tercero 6, las alturas son libres, aunque, la altura del salto de la nota con
respecto a la anterior, es mayor cuando la dinmica es mayor, cada uno de
estos eventos consta de un ataque y un sostenimiento. El sostenimiento
siempre lo realiza el clarinete, el ataque lo hace, la percusin o el chelo con
cl. batt. . As, aunque estos sonidos sean cortos, se considera que duran
hasta la siguiente nota y se les aplica la dinmica correspondiente a dicha
duracin, no a su duracin real (multivalencia funcional).
Esta forma de proceder es una preparacin de la tercera parte, en la que se
van a utilizar este tipo de objetos sonoros. Al igual que el final de la primera
seccin, tiene un carcter muy libre y se producen varias excepciones a
estas reglas. Ya no es necesaria una cadenciacin porque se ha alcanzado
un grado de complejidad suficiente, y se han realizado tantas inversiones
entre los flujos de determinacin y en el sentido de las determinaciones,
que ya no sera posible realizar la misma estrategia. La vuelta a las
duraciones, como parmetro puesto como central, cierra el ciclo de la
segunda seccin.

Tercera seccin

Lo que caracteriza a esta seccin es el uso de escalas de parmetros de 4
parmetros. La tercera seccin tiene dos partes.

Es esta seccin slo hay un proceso de modulacin constante sin puntos de
referencia fijos y sin centros paramtricos asentados, producindose
modulaciones paramtricas entre escalas con los cuatro parmetros. En

esta seccin ya no se utiliza ningn elemento comn. Las modulaciones son
duras, esto representa el comienzo de la disolucin de la tonalidad
paramtrica. (Tambin en la msica tonal tarda existen modulaciones muy
duras en las que se cambia de tono bruscamente sin ningn elemento
comn ni transicin).
En la segunda parte dejan de existir modulaciones existiendo una sola
escala de parmetros que es serializada. Esto puede suponer un avance
sobre el serialismo integral ya que, no slo se someten todos los
parmetros a serializacin sino que, el mismo concepto de parmetro es
serializado.
El problema central, que se genera aqu, es que se modula a parmetros
que ya estn presentes. Esto fuerza a realizar algn tipo de estructura
parecida a la de Estudios de neutralizaciones paramtricas pero, con la pega
de que si se neutralizan los parmetros entonces no habra diferencia con
respecto a la primera seccin.

Puesto que, en esta obra slo se han considerado 4 parmetros, y por lo
tanto, la mxima escala de parmetros est formada por 4 parmetros, slo
hay cuatro posibilidades. Adems, en esta seccin las modulaciones no
existen, por lo tanto, debe ser necesariamente ms corta que las dems (12
Compases, tres Compases por cada escala de parmetros). El hecho de que
la duracin de esta parte sea ms corta se explica por la ausencia de
modulaciones. La tercera parte de la obra se parezca al comienzo de
Estudios neutralizaciones paramtricas. En cierta forma hay una inversin
entre estas dos obras. Lo que en Estudios de neutralizaciones paramtricas
era el acto ponente aqu es el momento tautolgico y viceversa.


Esquema general

Primera parte Segunda parte
60-62 63-65 66-69 70-72
dinmica duracin alturas tmbrica
duracin alturas tmbrica dinmica
alturas tmbrica dinmica duracin
tmbrica dinmica duracin alturas

Primera parte seccin 3
Entre los Compases 60-62

En los tres primeros Compases el parmetro determinante va a ser la
dinmica. En general, se invertirn las formas en que un parmetro
determina a los dems, con respecto a cmo se realizaron en las dos
primeras secciones de la obra. As, ya que en los Compases 16-18 una
dinmica elevada implica duraciones cortas y una baja duraciones cortas, se
va a invertir esta determinacin y, as como en los Compases 38 - 44 una
mayor dinmica implicaba ruido y ms nmero de notas, tambin se
invertir este orden. Ntese, tambin, que se completa un crculo en el
sentido de que en la segunda seccin de la obra la dinmica determina los
dos parmetros que no determina en la primera seccin de la obra. Este tipo
de cierre de crculos, que se basa en la asimetra de las escalas de
parmetros y en la elisin de alguna de ellas, permite generar un discurso
con tensiones y relajaciones cognitivas equivalentes en la msica tonal al
alejamiento y vuelta a la tonalidad central. Por ello se establecen simetras
en otros planos, para compensar la falta de simetra estructural y crear una
forma equilibrada.


Silencio molto expresivo. Significa imaginarse un crescendo entre el ruido
(como espectro a un volumen infinitesimalmente bajo). Esto tiene un
sentido estructural. Este silencio es estructuralmente muy distinto al
anterior y aunque, dos silencios no se pueden articular de ninguna forma,
estructuralmente no hay un solo silencio, sino dos silencios que, repito,
tienen un significado estructural muy diferenciado. Pero esto tiene,
adems, otra implicacin ms, que son dos unidades diferentes,
representan el final de una seccin y el comienzo de otra. Que no puedan
articularse musicalmente como algo diferenciado, crea una diferencia entre
el nivel de la escucha y el nivel estructural, algo que es tan caro a mi msica.
Desde el punto de vista de la interpretacin esto no significa nada. El
silencio expresivo suena igual que el otro, pero quizs, si el msico ha
entendido lo que significa, que los dos silencios son distintos y que en
realidad el segundo silencio representa un infinitesimal absurdo, pueden
actuar fingiendo un gesto instrumental que no produzca ningn sonido,
para que al menos, visualmente, si alguna persona del pblico est viendo
la obra en vez de escucharla pueda intuir que est pasando algo distinto.

Las dinmicas son el parmetro elegido para determinar a los dems,
como una especie de recapitulacin de la primera frase de la primera
seccin, pero invertida, ya que en la primera seccin de la obra eran ellas
las determinadas.
Desde el punto de vista de las alturas, se utiliza el mismo procedimiento de
la serie infinita slo que, en vez de dividir la octava en 12 alturas, se divide
en 8 creando una escala de 8 notas equidistantes sobre un intervalo de 3
cuartos de tono en lugar de un semitono. La escala utilizada es do#- re - mi
-fa - sol - laB - la# - si. En el primer acorde, a modo de enganche
estructural, hay una nota la que es extraa a esta lgica y sirve de
transicin con el fragmento anterior.

Hay 7 eventos cuya correlacin es:


event
o
din. dur. Nm.
notas
timbre
1 nula nula infinitas ruido
2 ppppp corchea 6 casi ruido
3 ppp Negra en quintillo 5 ruido ms diente
de sierra
4 p Negra ms
semicorchea
4 diente de sierra
5 mf Negra mas corchea
de tresillo
3 triangular
6 ff Blanca + tresillo de
negra
2 triangular +
sinusoidal
7 ffff Redonda 1 sinusoidal
La serie de duraciones se obtiene mediante la siguiente sucesin recursiva

Se divide la duracin total de la duracin que queda entre tres
(12 negras / 3) = 4 negras = 1 redonda
(12 negras 4 negras)/3 = 2,66 negras redondeando = redonda + dos
corcheas de tresillo
(16 corcheas -5 corcheas) /3= 3,66 corcheas
Etc.,


En la segunda frase la duracin determina al resto de los parmetros. La
duracin en la primera seccin determina a la tmbrica y en la segunda a la
tmbrica y a las alturas. La duracin nunca ha llegado a determinar la
dinmica. Por ello se establece la relacin directa ms obvia, a mayor
duracin mayor dinmica. La correlacin no es exacta, es un poco ms
aproximada y una misma dinmica puede corresponder a varias duraciones.

El timbre es determinado dos veces, en la primera seccin una mayor
duracin implicaba sinusoidales y en la segunda implicaba ruido, aqu

vuelve a implicar sinusoidales. En la segunda seccin la duracin determina
las alturas de tal forma que a mayor duracin ms alturas, se invierte la
forma en la que la duracin determina las frecuencias en la primera parte,
utilizando el mi como centro resolutivo que implica notas largas.


En esta frase de esta seccin las frecuencias determinan el resto de los
parmetros. En la primera frase de la primera seccin de la obra, las alturas
determinan la dinmica, (a mayor nmero de alturas mayor dinmica), en la
segunda seccin, la altura determina las duraciones y la tmbrica. Pero ya no
es el nmero de notas lo determinante, sino las cadenciaciones sobre notas
largas y sinusoidales. Se cierra el crculo de nuevo. (Ntese que se alternan,
como determinantes, los parmetros que alternativamente han cerrado el
crculo de determinacin y los que no para equilibrar formalmente la obra).
En este fragmento las cadencias se van a producir de la misma forma, se
repiten los flujos de determinacin de la primera seccin, como una forma
de preparar el final. Con esta repeticin la escucha reconoce ciertos
objetos como familiares lo que simula la vuelta, despus de un ciclo de
modulaciones, a la tonalidad principal. La frase acaba cadenciando sobre si
como en la primera seccin de la obra. Ntese que desde el comps 56 hay
una serie infinita por quintas un cuarto de cuarto de tono aumentado
(intervalo de 15 cuartos de tono). Esto hace que esta seccin comience en
re cuarto de tono (por continuar la serie infinita descendentemente sin
inversiones desde el fragmento anterior) y que tenga que acabar, en la
siguiente, en si cuarto de tono, por lo que se produce una resolucin sobre
si y no sobre si cuarto de tono alto.
Puesto que, se ha utilizado una escala de ocho notas se dividen los 3
compases en 7 duraciones. Mediante un procedimiento similar empleado
en la frase anterior. Se comienza con un re cuarto de tono en armnicos.
Este re es la continuacin siguiendo la serie infinita descendentemente del
mi congelado de la frase anterior. El clarinete realiza la serie de notas
ascendente por sextas disminuidas un cuarto de tono, lo que determina el
resto del nmero de notas de cada acorde y su duracin.


Esta frase plantea un problema muy difcil de resolver. En esta tercera parte
de la obra no hay modulaciones y en cada una de las cuatro frases, un
parmetro determina a los otros tres, pero para que sea posible hacer que
cada una de estas cuatro frases tenga un carcter distinto, es necesario que
cambien las funciones con respecto a las cuales un parmetro determina a
los dems. Esta es otra razn por la que se invierten los flujos de
determinaciones y de que, en la segunda frase de esta tercera seccin, las
alturas tambin asuman las dos funciones utilizadas hasta ahora: de
resoluciones (a travs del clarinete) resolviendo en si cuarto de tono para
permitir una resolucin final a si. Y como nmero de notas.
Ahora que las alturas tienen la funcin de nm. de notas, es necesario que
determinen a los dems elementos de una forma clara y diferenciada con
respecto a cmo lo hacen en la primera frase. Para ello, en la primera frase,
se sigue un gesto ascendente en las dinmicas que, como parmetro
principal, determina todo lo que ocurre, a travs de un gesto ascendente en
las alturas con un intervalo fijo.
Pero antes que nada, vamos a establecer el cuadro de equivalencias de
eventos.

Hay 7 eventos cuya correlacin es:

evento Din. Dur. Nm.
notas
timbre
1
ff redonda 7 ruido
2
f blanca con corchea 6 un poco de ruido +
diente de sierra
3
ppp 8 (debera
ser mf) pero se
invierte
negra con puntillo

1 sinusoidal (debera ser
casi ruido)
ruido + diente de sierra
4
mf cuatro semicorcheas
de quintillo y un a
corchea
5 diente de sierra
5
mp un semicorchea de
quintillo y una negra
4 triangular
6
p negra 3 triangular + sinusoidal
7
pp corchea 2 sinusoidal


La diferencia, con respecto a la primera frase, es que la sucesin de los
elementos vendr determinada por la sucesin de alturas y no por las
dinmicas. Que un parmetro determine a los dems, es decidir cul es el
parmetro que regir o determinar la succin de los eventos. Adems los
flujos de determinacin estn invertidos con respecto al otro cuadro.

El re cuarto de tono es una excepcin (en cuanto a la duracin) cuya funcin
es hacer de pivote entre las dos partes de la tercera seccin. Sigue la lgica
de esta seccin, en cuanto a que, una sola nota se acerca a la sinusoidal
(sonidos armnicos, pero la dinmica y la duracin son incoherentes con
esta seccin).

Para que las alturas determinen al resto de las alturas, el clarinete realiza
ascendentemente la escala por quintas aumentas un cuarto de tono, que da
origen a la escala que divide la octava en 8 partes (do#- re - mi - fa - sol -
laB - la# - si).

A continuacin dada la sucesin de notas si- sol - re - la#- fa - do#-.
El nm. de notas queda determinado por el cluster necesario para llenar los
huecos, pero como dicho espacio es igual en todas, se recurrir a varias
estratagemas para que en cada caso el nm. de notas sea distinto y, en ese
mbito de notas, este presente la nota del clarinete. Se permite la elisin de
notas, siempre y cuando no sean consecutivas. Se permite la repeticin de
la primera y ltima nota del cluster y slo se puede utilizar los 7 eventos
descritos.
Comenzamos con si, por la razn comentada, como la siguiente nota es sol,
cogemos las notas que hay entre el re (nota de la que parte la serie infinita

de esta escala de 8 notas) y el sol (5) entre las cuales est el si. Utilizamos
el evento 5. Como la prxima nota es el re y hay entre el sol y sta 4 notas.
Las utilizamos y elegimos el evento 4. Se elige como siguiente evento el 7
por ser el eje de este fragmento y se utiliza si, lugar privilegiado como eje,
para elidir dos notas, elisin necesaria para preparar la resolucin del si,
razn por la cual el propio si es elidido, y el fa por ser una de las notas
junto a mi ms alejadas del si. Acaba la serie en este evento con un do
sostenido, como su distancia respecto a la sostenido es slo una nota. Se
elije el evento ms pequeo que nos queda, el 2, y luego el 6 y el 3 para
generar el mayor contraste de nm. de notas entre evento y evento pero
buscando el acabar en si, razn por la que se repiten algunas notas como
comienzo y final de los clusters.


En la primera seccin la tmbrica (como aumento de contenido armnico)
determina la dinmica. En la segunda seccin controla la dinmica y la
duracin. Una vez ms, falta un parmetro que no ha determinado, las
alturas.

Para preparar la sensacin de final, las determinaciones son muy parecidas
al mbito anterior y la altura queda fijada en si, como neutralizada y como
resolucin. Y se utiliza una especie de ritardando paramtrico sobre el si
neutralizado (slo el nmero de notas juega un cierto mnimo papel). Como
hemos visto en la frase anterior, acaba la serie infinita descendiendo en si
cuarto de tono, por lo que de una forma natural, la siguiente nota,
siguiendo la serie infinita aunque ya no la serie de 8 notas sino la primera de
la primera frase de la primera seccin, es si.

En general, aqu las notas cortas implican mayor dinmica y ruido con
excepciones, solo que en vez de existir una tabla de equivalencias hay una
especie de rellantando paramtrico. Se crea una especie de meloda de

timbre, muy relativa y aproximada que servir para efectuar dicho
rellantando paramtrico.

Hay una meloda de timbres que queda establecida por esta tabla. Existe
una meloda de timbre que se compone de tres elementos (ruido
sinusoidales intermedio) que se repite dos veces, con una gradacin
relativamente proporcional.

timbre
6 Pizz. Bartok
5 Vib. Bacc. di legno ( hemos dicho que la gradacin es relativa a
cada uno de los dos gestos)
4 cl. battutto
3 Cl. ms chelo
2 Vibrfono con arco + clar
1 Armnicos

Primer gesto
dinmica duracin timbre
ff Semicorchea 6
mf Negra con semicorchea de quintillo 2
p Negra de quintillo ( pero en realidad negra de
quintillo mas dos negras ( espacio hasta el
siguiente evento
4

En el segundo gesto, las dinmicas se reducen un grado con respecto a la
primera y las duraciones se alargan no proporcionalmente.

dinmica duracin
f Negra en tresillo 5
mp Negra + corchea tresillo 1
pp redonda 2


2005 Ver 7.0


6. Anlisis ue
Estuuios ue
foimalizaciones
paiamtiicas

Introduccin

La obra representa la sntesis de cuatro problemas. Por una parte, la
necesidad de formalizar y sistematizar, de una forma ms precisa que en
mis dos estudios anteriores, el uso de los parmetros como material
sonoro. En segundo lugar tocar la problemtica del tiempo como material
sonoro, tratar de profundizar en el problema de la relatividad en la escucha
y, finalmente, tambin quera tratar de sustituir de alguna forma el
concepto de acto ponente para que no fuera necesario establecer unos
flujos de determinacin a travs de un parmetro central, ni an de forma
rotativa.
El resultado de la sntesis de estos cuatro problemas ha sido la creacin de
un sistema formal abstracto de la relatividad en el que se ha formalizado
una teora de la relatividad del tempo musical. En este camino he
encontrado algo que inicialmente no estaba en el problema, pero que ha
resultado tanto o ms importante que el problema mismo. Se trata de la
memoria. Ya que de la relacin entre la memoria y el movimiento es donde
surge la relatividad del concepto de tempo relativo. As pues, esta obra trata
de construir, a partir de ciertas relaciones paramtricas, como material
bsico arquitectnico de su estructura, una solucin a un problema

estrictamente musical o al menos, sino me concedis el beneficio de llamar
a lo que hago msica, sonoro.
La relatividad es, para m, un concepto muy importante. Frente a las
pretensiones de un conocimiento absoluto siempre he defendido que todo
conocimiento es relativo a algo. Por relatividad no me refiero a la
relatividad einsteniana, sino a un concepto de relatividad preeinsteniana
aplicable a casi todos los campos de conocimiento.
El concepto de relatividad ha estado presente siempre en mi msica, con la
idea de que la escucha es independiente de las intenciones del compositor
y relativa a la persona que escucha, e incluso, a las diferentes experiencias
de escucha de una misma obra para la misma persona en distintos
momentos. No hay un lenguaje musical universal y todo en la escucha es
relativo. Mi msica se ha basado siempre en la idea de posibilitar mltiples
y relativas escuchas, propiciando una gran libertad en la escucha.
Facilitando con un tipo de signos nuevos, que quedan desreferenciados de
su marco de referencia habitual, una nueva inteligibilidad sonora con el
consiguiente cambio en una posible plasticidad cerebral. La vieja idea de
una msica nueva para un mundo nuevo, funciona mejor si se apoya en la
relatividad. Por todo ello, he querido acercarme, en esta obra, al problema
de la relatividad de una forma lo ms explcita posible.
La relatividad hace referencia siempre a la posicin, y la posicin a la
distancia y la distancia al movimiento. Por ello, hablar de relatividad con
respecto al hecho musical es hablar de movimiento. La obra es,
principalmente, una reflexin acerca del concepto de movimiento y la
forma ms efectiva de hacerlo, es a travs de la formalizacin de ideas
acerca de lo que es el movimiento en msica.
Esta obra trata del movimiento, como veremos en su relacin, no con el
metro o la velocidad, sino con el problema de la variacin. Aqu
consideramos movimiento como la diferencia ente dos momentos dados,
midiendo esa diferencia por la evolucin del material. Pero para que tal
evolucin del material sobre el tiempo sea perceptible es necesario el
control de la forma en que la memoria posibilita el reconocimiento de
patrones, permitiendo la cognicin de la variacin.
As pues, esta obra busca la relatividad de la percepcin del tempo musical
basndose en las distintas formas en que la memoria se relaciona con el
reconocimiento de patrones y por lo tanto, con el concepto de variacin.
Una persona que tengo una buena memoria percibir la obra de una forma

muy distinta a una persona que tenga poca memoria, pero incluso si una
persona con mucha memoria, puede tener distintas escuchas en funcin del
cansancio que disminuir su memoria.

As pues, esta obra nace de un modelo paramtrico cognitivo que integra el
movimiento del material con la memoria de tal forma que, sobre ese fondo,
se perciba la temporalidad. No se busca en esta obra un reconocimiento del
tiempo rtmico ni del metro, sino un sentido del tiempo ms profundo. No
se trata de que se perciba un pulso o un metro o una velocidad, sino de la
sensacin de temporalidad que aparece, bajo el fondo de la relacin entre
memoria y movimiento, sobre la vivencia psicolgica del tempo que,
adems, ser relativa a la persona. As pues, al hablar del tiempo no
hablamos del tiempo fsico, sino a la cualidad psicolgica de la vivencia del
tiempo. Es decir la significatividad del tiempo, del espacio de significacin
del tiempo.
Todos hemos vivido un instante que es eterno, quizs un beso muy especial,
quizs una situacin de peligro extremo, en el que el tiempo se congela y
parece fluir despacio. Nuestra atencin se hace tan intensa sobre el tiempo,
que este parece no fluir. El tiempo es muy significativo y por lo tanto el
espacio de significacin es muy elevado. Un segundo significa mucho. Esta
es la significatividad psicolgica del tiempo. Sin embargo, otras veces el
tiempo pasa muy deprisa y apenas nos damos cuenta, por ejemplo, viendo
una pelcula o centrando tanto nuestra atencin durante una actividad
deportiva. Entonces la significatividad del tempo es mnima y su espacio de
significatividad, escaso o nulo.

Desde luego, no soy el primer compositor que piensa sobre estos
conceptos, Feldman y Grisey han elaborado profundas reflexiones sobre
estos aspectos. Feldman es el gran compositor del tiempo y la memoria, si
los musiclogos me dejaran, dira que es el primer compositor que integr
en su lenguaje la memoria como material sonoro. Grisey es el gran
compositor del movimiento y de la percepcin.
Como vimos antes, Grisey ha establecido que la percepcin del tiempo es
inversamente proporcional a la percepcin del material. Esta ley especifica
que si el tiempo no se percibe, la percepcin del material es mayor. En
relacin al modelo de esta obra dir, parafraseando a Grisey, que cuando la
memoria reconoce una variacin del material lenta la significatividad del

tiempo crece y cuando la variacin del material es reconocida como rpida
la significatividad del tempo decrece. As, la obra se basa en la regla
cognitiva que establece, que en funcin de cmo una determinada
memoria posibilita un determinado tipo de reconocimiento de patrones y,
por lo tanto, un determinado tipo de variacin, se induce una determinada
vivencia del tempo psicolgico. Pero la inversa tambin es posible, una
determinada vivencia del tiempo permitir una concentracin sobre las
variaciones del material o no.
Para Feldman existe una gran relacin entre la forma de la obra y su escala,
esta reflexin no existe en mi obra pero, de la misma forma que la
diferencia entre escala y forma est determinada por la duracin de una
obra en Feldman (lo que para l es la justificacin de las obras largas), para
m, la vivencia del tempo queda determinada por la relacin entre variacin
de material y memoria.

Up to one hour you think about form, but after an hour and a half its scale.
Form is easy- just the division of things into parts. But scale is another matter. You
have to have control of the piece or requires a heightened kind of
concentration. Before, my pieces were like objects; now theyre like evolving
things (Feldman, citado por Friedman en la Introduccin Pg XXVI.)
53

Para m, Feldman es el compositor del siglo XX cuyas reflexiones y
concepciones del tempo y del tiempo son las ms innovadoras e
influyentes. Y fue el primero en relacionar la variacin del material y el
tiempo y la importancia de la memoria en todo ello.

What is variation? One thing stays the same, other things change. And the slow
rate of change in terms of the useful materials is equivalent to the slow rate of
change to the metric structure (Feldman, Feldman in Middelburg, Pg. 222).

So the function of memory was very, very important, And also the function of
memory in relation to musical forms was very, very, important. . I began to
rethink memory, and its very apropos the violin concerto. Because I finished

53
Feldman, M., Give my regards to eight street- collected writings of Morton Feldman.
Editado por Friedman, Zimmermanm and Monk. Exact change. Cambridge 2000.


reading the book
54
at that time, I was very impressed with the book, and it was
the beginning of my long pieces (Feldman, Feldman in Middelburg, Pg. 474).

El refinamiento de Feldman acerca de los modelos que relacionan otros
aspectos musicales con el tiempo llega a aspectos realmente increbles.

There is a direct relationship between the meter and the instruments that are
playing. Each image seems to have its own meter and these images come back
again and again (Feldman, Feldman in Middelburg, Pg. 406).

As pues, la obra parte de un modelo del sistema perceptivo que integra las
reglas cognitivas de Grisey y Feldman.

Para ello, comenc por realizar un anlisis deconstructivo filosfico del
concepto de relatividad de la forma ms abstracta posible, sin que este se
insertara en ningn campo de conocimiento especfico, y por tanto, mucho
menos en la fsica o en la relatividad einsteniana. A partir de aqu, desarroll
un modelo formal conjuntista de de cualquier teora relativista (captulo 3
del libro). Este modelo pretende establecer las condiciones formales que
debe cumplir una teora, formalizada a travs de un modelo, para poder ser
considerada como relativista. Posteriormente, defino lo que es la
relatividad aplicada al movimiento en msica y compruebo si cumple dichos
requerimientos formales. Una de las formas en que esta idea se ha
plasmado, es en la bsqueda de una msica que no tuviera ningn
parmetro central. Relativizar es hacer que un parmetro o un item deje de
ser el centro, que es lo que durante mucho tiempo he intentado hacer.
Pens en cmo se poda formalizar un discurso musical que no tuviera
ningn centro. Evitar un centro supone, al menos, dos eventos. Ya que un
solo evento puede ser un centro privilegiado. Pero, si hay dos eventos, cada
uno puede ponerse a s mismo como centro del otro. Fue eso lo que me
sugiri la idea de tener dos patrones distintos, pero simultneos de una
forma tal, que el discurso pudiera entenderse desde uno u otro
relativamente. Adems, como hemos visto antes, el problema del

54
El libro al que Feldman se refiere es Frances A. Yates , The art of Memory, London 1966.

movimiento es otro problema importante en la relatividad, por lo que
decid que dichos patrones iran a velocidades diferentes y que fuera la
diferencia de velocidad entre ambos lo que determinase los parmetros del
discurso musical.
La idea de la relatividad est representada en mis obras anteriores en que
los flujos de determinacin entre parmetros no estn dados a priori. Es la
posicin del escuchante con respecto a la obra lo que acaba estableciendo
los flujos de determinacin. Aqu la relatividad hace referencia, por una
parte, a un problema de la teora del conocimiento. Todo conocimiento es
relativo porque no podemos encontrar una verdad absoluta (es por ello que
mi msica se centra sobre la nada, ya que no est fundamentada sobre otra
cosa que el vacio de la imposibilidad de una fundamentacin fuerte) y por
otra parte el problema de la relatividad moral que estipula que no hay
verdades absolutas, sino que es la posicin de un individuo en el medio
social lo que determina sus ideas acerca del medio social y su concepto de
lo tico. Los eventos sociales y su cognoscibilidad pueden variar a lo largo
del tiempo, segn cambien los flujos de determinacin, que nunca son
fijos
55
.

En esta obra he dado un paso de gigante con respecto a los otros estudios
anteriores, en el sentido de que he sustituido el concepto de acto ponente,
como aquello que pone un determinado elemento como centro, por un
sistema formal que permite que sea la posicin de unos elementos frente a
otros y su diferente velocidad, lo que determina la falta de centralidad. El
concepto de posicin juega un papel fundamental en mi obra ya que la
relatividad es slo posible en relacin a la posicin que unos elementos
tienen entre s. En mis primeros estudios el eje vertebrador era el
establecer, a travs de determinadas estructuras, que un determinado
conjunto de parmetros eran puestos como centrales rotativamente. Ahora
esto se ha sustituido por un sistema formal en el que la posicin de unos
elementos frente a otros determina sus atributos (los valores de los
parmetros que lo definen). Este sistema formal permite que no sea
necesario el concepto de acto ponente, o el principio de un orden que
ponga una centralidad a priori para despus cambiarla.

55
Ver mis artculos , manifiesto por la relatividad y formalizacin paramtrica de la
relatividad.

Este paso de gigante se debe a que hay dos formas de hacer que no haya
ningn parmetro central. Una mediante una estrategia rotativa que hace
que alternativamente cada parmetro es central durante un periodo de
tiempo, pero que visto desde lejos el conjunto ninguno es ms central que
otros (mis dos primeros estudios). De la misma forma que un grupo puede
establecer que en vez mandar uno todo el rato cada vez manda uno por
turno. Pero hay una segunda forma ms sofisticada de conseguir que
ningn parmetro sea central, a travs de un formalismo que permita que
sea la posicin de un evento sonoro frente a otro, lo que determine sus
atributos. Esto es lo que he conseguido en esta obra. As, ya no hay, en
ningn momento, un parmetro central, sino un equilibrio entre todos
ellos. Esto sera equivalente a una democracia directa donde no hay un
lder, sino que se toman las decisiones directamente. Basta para ello con
que cada evento forme parte de un eje de referencia distinto
paramtricamente formalizado.

Finalmente, encontr, en el efecto Doppler, la idea bsica que guiara esta
obra. Imaginemos dos objetos en movimiento. E imaginemos que cada uno
de ellos produce un cierto sonido. La altura que cada uno de ellos percibe,
del sonido del otro, depende de si se acercan o alejan y de la diferencia de
sus velocidades. El efecto Doppler ejemplifica de una forma fsica la mejor
relacin posible entre relatividad y movimiento. Insisto, relatividad no en el
sentido de Einstein, sino en el sentido de que algo (la altura) es relativo a la
posicin y el movimiento de dos objetos que hacen sonido y de los que
ninguno de los dos puede considerarse central con respecto al otro. Para
conseguir esto, se me ocurri que la obra formalizara dos masas sonoras
distintas cuyas alturas estuvieran determinadas por su velocidad y posicin
respecto a la otra. La obra es en cierta forma un perpetuum mobile continuo
que, aunque es quebrado varias veces, es como si los dos objetos dieran
vueltas a lo largo de crculo en sentido contrario acercndose unas veces y
alejndose otras, a distintas velocidades. Que a su vez tambin cambian. De
la misma forma que una modulacin constante da la vuelta a un crculo y
vuelve a la tonalidad de origen, volviendo al mismo punto. Mis dos masas
sonoras representan dos perpetuum mobile en interaccin, sin que ninguna
de ellas se constituya como eje de referencia central con respecto a la otra.
Cada una de las dos masas sonoras representa uno de estos ejes

paramtricos imaginarios. Las alturas de ambas masas sonoras quedan
determinadas por la posicin de la una respecto a la otra. La forma en que
se realiza esta determinacin cambia a lo largo de la obra y lo que define la
estructura formal de la obra es el cambio de la forma en que la variacin de
la posicin de una masa con respecto a la otra determina los parmetros de
los objetos sonoros. En lugar de existir una forma definida, por la variacin u
organizacin de varios elementos con unas ciertas diferencias. La estructura
formal es la organizacin de la manera en la que cambia la forma en que la
posicin de una masa con respecto a la otra determina las caractersticas de
los objetos sonoros, es una interdeterminacin sincrnica. Las secciones
impares es la posicin del ciclo de un patrn con respecto al ciclo del otro lo
que determina sus parmetros. En las secciones pares, la manera en que la
posicin de un elemento determina a los dems, se produce en el interior
de cada patrn y es no sincrnica, en funcin de su iteracin. As pues,
alternativamente, en cada seccin de la obra, en las secciones impares el
tiempo es fundamental en la forma en que una de las masas sonoras
asociada a un eje determina a la otra asociada al otro eje, ya que la
determinacin de una sobre otra es sincrnica (a travs del desfase, como
veremos), mientras que en las pares, el tiempo no interviene y es la
interdeterminacin entre los ejes es asincrnica. Esta una ms de las
muchas formas en que el tiempo es usado como material en esta obra al
jugar un papel estructural fundamental a la hora de ser el determinante
formal. No se trata de una obra en la que hay alternancia de tempos
rpidos y lentos, sino que hay una alternancia de secciones en los que la
determinacin de las posiciones es sincrnica (impares) (con el tiempo) o
asincrnica (pares). De hecho, para evitar la posible alternancia de tempos,
mantengo la misma duracin metronmica para toda la obra y por ello es
muy importante que el director funcione como un metrnomo mecnico.

La seccin cuarta y central son una excepcin a esta regla, como veremos
ms adelante. Las secciones impares, adems, implican, en cada una de sus
apariciones, una creciente complejidad en la forma en que la posicin de
un elemento frente a los dems determina al resto de los parmetros. La
funcin de esta creciente complejidad es que, variando un poco la forma
que la posicin de un eje determina al otro, se produzcan cambios mucho
mayores en la velocidad de introduccin del material, sin que sea real en
realidad. La vivencia del tiempo no se deriva de la velocidad metronmica

sino de que en ese constante cambio de la velocidad de introduccin del
material, la memoria har posible un tipo de reconocimiento de
regularidades u otro, lo que determinara dnde se focaliza la escucha y,
con ello, la vivencia psicolgica del tiempo. Si se reconocen patrones ser
significativo, sino ser asignificativo. La vivencia psicolgica del tiempo est
en otro plano distinto a cmo el tiempo es usado como material, esto es lo
que potencia la relatividad temporal, que no es posible en obras en las que
la vivencia del tiempo y su uso estructural van de la mano.

La obra es una crtica poltica a ciertas formas de entender la manipulacin
del conocimiento de nuestra realidad poltica, mediada por la creencia de
que existe, o un parmetro central (el econmico, por ejemplo) o una
determinada clase cuyo inters es el central. (Ver mis textos sobre las
traslaciones paramtricas polticas) de hecho, la base para fundamentar la
creencia en que un punto de vista acerca de la realidad poltica es el
central, permite cosificar el resto de los objetos (ver mi texto ontologa
poltica y el mito del enfrentamiento) y generar procesos tautolgicos que
hacen que las teoras que ponen un determinado elemento como central,
funcionen como una profeca que se cumple a s misma, o que lleva en s su
propio cumplimiento. El hecho de poner un determinado elemento como
central, es una forma de manipulacin, y la deconstruccin de cul es el
inters de una clase para poner determinado elemento como central,
produce siempre una liberacin en la forma de desreificacin de los
elementos cosificados por dicha centralidad y por lo tanto una
desalienacin.

Resumiendo podemos considerar la obra como una polifona a dos voces.
Voces en el sentido de Boulez.

una voz se considera como una constelacin de acontecimientos que obedecen
a un cierto nmero de criterios comunes (Boulez, Pensar la msica hoy, Pg.
193).

Cada una de estas dos voces se mueve a una velocidad distinta y es la
posicin de una voz con respecto a la otra lo que determinar los
parmetros de los objetos sonoros que forman parte de las voces. Dado que
ningn parmetro determina a los dems, no hay ningn parmetro central.

Ningn parmetro hace de centro privilegiado con respecto a los dems.
Este esquema representa una definicin de la relatividad del movimiento en
msica y ha sido definido mediante un sistema formal (de ah el nombre de
la obra) que cumple con las condiciones establecidas en la definicin
conjuntista de sistemas formales relativistas (ver mi texto Formalizacin
paramtrica de la relatividad al respecto, captulo 3).

En esta obra el concepto de parmetro es utilizado como material musical
de la misma forma en que se utiliza en mis otras dos obras anteriores. Las
escalas de parmetros, las modulaciones paramtricas, estn presentes,
pero de una forma ms abstracta, ya que la estructura formal de esta obra
consigue que no sea necesario, como en las otras dos obras, establecer de
una forma precisa los flujos de determinacin. As, por fin, a diferencia de
las otras dos obras, el establecimiento de los flujos de determinacin es libre
a la escucha desde el primer instante. Lo que me permite esto es la
definicin de la determinacin de los parmetros en torno a un parmetro
que no puede escucharse ( la fase, como diferencia de velocidad). Y aunque
hay, como veremos, tcnicas que se vuelven a utilizar prestadas de las obras
anteriores. En esta obra se pone el acento en las tcnicas cognitivas de
reconocimiento de patrones para establecer partes en que (sin que cambie
el material sonoro objetivamente) se puedan reconocer patrones y otras en
las que no y que adems esto sea relativo en cada escucha para cada
persona. Lo importante obra es la tensin cognitiva que se genera entre
momentos en que se reconocen patrones y por lo tanto hay una
confortabilidad en la escucha y momentos en los que no. La tensin
cognitiva es lo buscado en esta obra. As, pequeos cambios en el material,
determinados por la forma en que se superponen las dos voces. Producen
autnticos cambios en la forma en que son percibidos. Es decir, y esto es
para m lo fundamental, un cambio constante y lineal del material produce
en la escucha cambios cognitivos exponenciales. Hay por lo tanto una
velocidad en la forma en la que se desarrolla el material, y una sensacin de
la velocidad con la que cambia el material. Como veremos ms adelante, es
muy importante, para m, el problema de la velocidad de introduccin de
material musical nuevo y el problema de la aparicin de material sonoro
nuevo y su relacin con la memoria. Feldman era un maestro en esto. La
forma en que consegua que variaciones idnticas produzcan sensaciones
de velocidad de introduccin de material nuevo, y cmo cambiaba la

velocidad de las variaciones en funcin del propio material, hacen de
Feldman un compositor excepcionalmente nico. Las mltiples relaciones
entre material y tiempo, en Feldman, que experimenta de una forma
distinta en cada una de sus obras, le convierten, para m, en uno de los dos
compositores ms imprescindibles de la segunda mitad del siglo XX.
Siguiendo esta estela, trato de investigar, en esta obra, la relacin entre
velocidad de introduccin de material nuevo, movimiento musical y la
percepcin del tempo como de tres elementos fusionados ntimamente. De
la misma forma que la msica espectral unifica espectro y altura, trato de
investigar en esta obra la integracin de estos componentes (modelos
integracionales).

As pues, la obra es, bsicamente, una reflexin acerca del tiempo como
material sonoro bsico no reductible al ritmo, y de su inseparable
consideracin con la cognicin del movimiento. La relacin entre tiempo
movimiento y memoria es lo esencial de esta obra. Pero no cualquier
tiempo sino de un tiempo relativo determinado por el propio sentido que
diferencia al tiempo musical del tiempo fsico. Como veremos ms tarde,
esta obra emplea tcnicas cognitivas de reconocimiento de patrones para
crear o romper distintas formas de percepcin del tiempo. La memoria
ser la encargada de establecer la relacin entre el reconocimiento de
patrones y la forma en la que el tempo musical es percibido. Todos los
compositores, tarde o temprano, acabamos afrontando el problema del
tiempo en la msica, incluso, me atrevera a decir que uno no es compositor
hasta que no crea su propia idea acerca del tiempo sonoro. Y en mi caso no
poda ser de otra forma que estuviera asociado al problema de la relatividad
temporal. Pero es necesario haber tenido un rodaje, antes de poder
enfrentarse a esto. Hasta ahora, no haba tenido el valor de hacerlo. Pero
me ha costado, nada ms ni nada menos, que cinco aos el poder hacer una
obra sobre estas reflexiones, no ha sido fcil. El proceso por el que unas
ideas me llevaron a otras y, en el que con cada idea surga un nuevo
problema, me paralizaba. Lo he resuelto como he podido, no siempre lo
bien que me hubiera gustado, pero gracias a que algunas soluciones me han
dejado inquieto ya tengo una nueva va para intentar otra vuelta de tuerca.

La obra est dedicada a Lua porque se fue mientras haca esta obra y
porque muchas veces me pregunt, cuando ya no estaba, del sentido de

dedicar tanto tiempo a esta partitura, que fue tiempo desperdiciado de
estar con ella. Han querido las paradojas del destino que intentando hacer
una obra sobre el tiempo y la memoria, haya acabado por no querer el
tiempo, ms que para su memoria.

La disonancia cognitiva se basa en estos fenmenos. En la medida en que el
flujo sonoro es codificado a travs de una serie de regularidades y la
necesaria introduccin de una determinada variedad dentro de estas
regularidades, implica tambin, a su vez, una serie de regularidades en la
introduccin de la variedad. La disonancia cognitiva se produce, entre otras
posibilidades, cuando se producen eventos que no pueden ser
interpretados como producidos ni por una regularidad ni por una variacin
de la regularidad. Por ello en la msica de Steve Reich a penas se producen
disonancias cognitivas ya que el patrn de diferencia en las regularidades es
muy estable. Sin embargo, en Nono tenemos el caso opuesto. La gran
variacin de la velocidad de introduccin de materiales hace de su obra de
una densidad cognitiva impresionante.

Hacia el problema del movimiento
y el tiempo

Voy a continuar describiendo algunas de las concepciones que se pueden
encontrar en la literata musical, acerca del movimiento en msica, para en
contraste, acercarme al concepto buscado.
Normalmente el problema del movimiento en msica se suele definir en
torno al concepto de pulso, metro y ritmo. El pulso o pulsacin se suele
considerar como la unidad temporal bsica de la obra. Segn Boulez:

En el marco de la duracin, se puede partir de un valor ms pequeo y
multiplicarlo hasta obtener el ms grande, se puede igualmente tomar como
unidad el valor ms grande y dividirlo entre un nmero par o impar de partes
regulares; es exactamente la misma operacin pero en el sentido inverso,,. En
la interseccin de estos dos mtodos, cabe elegir una unidad susceptible de ser

subdividida; la eleccin del tempo ser primordial tanto en la percepcin de la
pulsacin como en la posibilidad de la realizacin de subdivisiones.
56
.

Sin embargo, esta nocin puede hacer referencia, o a una unidad bsica de
percepcin, o a la unidad bsica de organizacin musical. Ambas pueden
coincidir y de hecho coinciden en obras rtmicamente simples, o pueden no
coincidir en obras rtmicamente complejas. El pulso est sujeto, en su
concepcin ms originaria, a todos los problemas de la relatividad de la
percepcin. En torno al pulso se ordenan estructuras mtricas repetitivas.
La mtrica se encarga de organizar en el tiempo en una serie de pulsos
cclicamente (convirtiendo un tren de pulsos en un movimiento peridico).
As pues, en una primera aproximacin, encontramos que en la literatura
tradicional el movimiento est asociado al pulso y el metro a la repeticin
de un patrn. Entramos aqu ya en el campo de lo peridico y encontramos
en este campo, algo que se repite un nmero determinado de pulsos. Ese
algo que se repite es un patrn, sin embargo, en la msica tradicional el
movimiento se mide por la frecuencia de repeticin del pulso y no por la
frecuencia de repeticin del patrn. Todo movimiento implica una
velocidad y, en la msica tradicional, la velocidad est asociada al nmero
de veces que el pulso se repite y no al patrn que se repite cierto nmero
de pulsos. As, igual que el movimiento en el espacio se mide por la
distancia recorrida por unidad de tiempo, en msica, normalmente (y no es
la nica forma) se mide por el nmero de pulsos por unidad de tiempo.
Con respecto a la percepcin del tempo musical, han existido varios
intentos de clasificar diferentes tipos de msica en relacin a la percepcin
del pulso o el tempo. En la literata musical podemos encontrar
clasificaciones de las msicas con respecto al movimiento, en aquellas en
las que el movimiento depende de la repeticin del pulso y las que el
movimiento depende de la velocidad con la que se sucede el patrn y es
independiente del tempo. Podemos decir que las primeras son obras que
fluyen con el tiempo, y el discurso del tempo permite la percepcin del
tiempo. Mientras que existen otras msicas que no tienen un pulso
perceptivamente claro y van contra el tempo o, por decirlo de alguna
manera, su escucha disuelve (neutraliza) la percepcin de la temporalidad.
Algunas msicas de origen no occidental son un claro ejemplo de ello. Las

56
Pierre Boulez (Pensar la msica hoy, Pg. 81 i ss.)

msicas cuyo movimiento no se basa en la percepcin de una sucesin de
pulsos por unidad de tiempo y que, de alguna manera, distorsionan la
percepcin del fluir del tiempo, funcionan de varias formas, o porque basan
la msica en la repeticin del patrn o son msicas muy estticas no
repetitivas o muy repetitivas, o mediante una superposicin de estratos
rtmicos muy complejos.

La percepcin del tempo est muy relacionada con la experiencia del
tiempo y su percepcin. La experiencia del presente psicolgico se puede
considerar como una ventana de tiempo de unos 2-5 segundos que,
excepcionalmente, puede alargarse hasta los 12 segundos (Dowling -
Hardwood, Music cognition - cap 7). Fraisse y Woodrow afirman que hay
una especie de marcha del tiempo natural, es decir, una especie de tempo
espontaneo de la secuencia de eventos psicolgicos, que determina que los
eventos presentados a esa frecuencia, son ms fciles de percibir y
recordar. Este tempo natural oscila entre 1.3 y 1.7 eventos por segundo lo
que equivale a un tempo musical de unas 70 90 negras por minuto. La
ventana temporal del presente est relacionada con la memoria
inmediata y con la cantidad de eventos que pueden recordarse.

Por ello el tempo y la percepcin del tempo se relacionan muy estrechamente
con los procedimientos de la memoria en msica. Un compositor puede cambiar
la marcha percibida (perceived pace) no slo modificando la frecuencia de
presentacin de eventos sino tambin modificando la predictibilidad de dichos
eventos (Dowling - Harwood, Music cognition, Pg. 182,).

Segn James, en general, el tiempo llenado de variados e interesantes
eventos parece pasar deprisa (marcha percibida) en el momento, aunque
largo si miramos atrs. Pero si est vaco de hechos interesantes el tiempo
pasa lento, aunque si lo miramos retrospectivamente es corto. La ventana
temporal, tal cual aqu est descrita, ser la parte fundamental del modelo
integracionista de esta obra. La forma en que la relacin entre memoria y
los objetos sonoros que forman parte de la ventana actual se relacionan,
determinar la percepcin, por una parte, de la variacin del material
sonoro, (movimiento como velocidad de cambio en el material sonoro) y
por otra, induce una determinada cualidad de la percepcin del tiempo
psicolgico.

Hay que diferenciar entre la percepcin del tempo fsico (el pulso) de la
cualidad psicolgica del tiempo percibido (la vivencia psicolgica del tiempo
y la temporalidad), La ventana temporal de la memoria actual de la vivencia
asociada al presente (es decir, el intervalo de tiempo, de cuyos eventos,
tenemos la sensacin que forman nuestra vivencia del presente). Estos
cuatro fenmenos diferenciados y sus diferentes relaciones con la memoria
no inmediata (la que nos permite comparan lo que tenemos la vivencia del
presente con algo que ocurri mucho antes en la obra) y la velocidad de
trasformacin del material as como ciertas transformaciones de la
velocidad de introduccin del material, que pueden influir en la ventana del
tiempo presente de la memoria, son, como veremos, algunas de las
relaciones investigadas en esta obra.

Vamos a seguir comentando algunas formas de clasificar la vivencia de la
temporalidad y del tiempo, a veces no suficientemente diferenciados con
respecto a las cuatro categoras que acabamos de ver. Stravinsky, en
potica musical, reflexiona sobre varias formas en las que una obra puede
establecer su transcurso temporal. Algunas piezas existen en el fluir normal
del tiempo y otras se disocian de l. Las primeras, las que fluyen en el flujo
normal del tiempo (las ontolgicas segn l), se parecen mucho al trascurrir
paralelamente al tiempo de un reloj. Las otras, llamadas por l tiempo
virtual. El grado de disociacin del tempo normal depende del grado de
ambigedad rtmica y de los contrastes. La primera se basa sobre la
similitud de los elementos (Vivaldi, Bach), La segunda sobre lo contrastes y
la variedad (Beethoven). Todo esto siempre segn Stravinsky.
Una obra que quiera reflexionar acerca del movimiento musical debe, pues,
ahondar es estos dos modelos. Entre el movimiento como velocidad de
pulso y la presentacin de nuevo material sobre el fondo de una disolucin
de la percepcin del tiempo y su relacin con la memoria. Encontramos
aqu un concepto de movimiento musical que no est asociado al nmero
de pulsos por unidad de tiempo sino al cambio de material musical por
unidad de tiempo. Un ejemplo de ello podra ser la msica de Feldman. En
ella encontramos un fluir del tempo basado en la variacin de la velocidad
de introduccin de nuevos materiales.
Grisey es el primero en diferenciar la percepcin del ritmo de la percepcin
del tiempo en s. Para Grisey hay dos formas de percibir el ritmo.


En le rapportant une pulsation exprime, point de repre priodique. On y
retrouve lcriture rythmique de Stravinsky, de Bartk, du jazz. Chaque rythme
est peru dans son rapport qualitatif avec le mtre. b. Sans aucune pulsation-
repre, nous ne parlerons plus de rythmes, mais de dures. Chaque dure est
perue quantitativement dans sont rapport avec les dures prcdentes et
suivantes. On y retrouve lcriture rythmique de Messiaen et de lcole srielle.
(Grisey, Tempus ex machina, Pg. 57-58).

Siguiendo la regla cognitiva de Grisey, que especifica la relacin inversa
entre el tipo de vivencia del tiempo y el material sonoro.

Ce choque qui perturbe le droulement linaire du temps et qui nous est qui
laisse une trace violente dans notre mmoire nous rend moins apte accepter la
suite du discours musical. Le temps sest contract, , Au contraire, une suite
dvnements sonores extrmement prvisibles nous laisse une grande
disponibilit de perception. Le moindre vnement prend de limportance. Cette
fois de temps sest dilat.(Grisey, Tempus ex machina, Pg. 77).

Grisey describe dos tipos de tiempo, el contrado, producido por una
variedad en la introduccin de material y el dilatado, producido por un
material estable y que, por relacin inversa, permite la atencin sobre otro
tipo de fenmenos.

Admirando la capacidad innovadora de Grisey, esta obra se basa ms en la
idea de que, en la medida que, sobre un movimiento del material,
producido por un desfase entre dos patrones, se genera una superposicin
de objetos que pueden ser percibidos como pertenecientes a dichos
patrones o como objetos cruzados nuevos.
El movimiento, como introduccin de material, genera, pues, un cambio
objetivo que, en funcin de la ventana actual de la memoria (parmetro
individual y subjetivo a cada escucha y que determina la posicionalidad
(intencionalidad) de la escucha, ser reconocido de una forma u otra, como
patrn, y de este reconocimiento de patrones saldr la percepcin de la
temporalidad, que es algo, no slo distinto de los ritmos resultantes de la
superposicin de las dos masa sonoras, sino tambin de lo que Grisey llama
tiempo contrado y dilatado. Se trata de la consciencia temporal de la
ventana de la memoria y el paso de tiempo percibido con respecto a ella.


Lo fundamental de la reflexin del tempo en esta obra es la relatividad de la
percepcin del tempo, inducida por una velocidad discontinua de
introduccin de nuevos materiales y la reflexin del movimiento en un
discurso sonoro basado en la relatividad de la percepcin del tempo, donde
el tempo se percibe de una manera relativa, no sobre el pulso o la
repeticin de patrones sino sobre la aparicin de nuevos materiales
sonoros. No se trata ni de una msica con el tiempo o contra el tiempo.
Sino de una msica que posibilite de una forma relativa, segn la forma
en que la memoria determina la escucha, una percepcin del tiempo o no.
Se trata de reflexionar sobre estos ejes, la percepcin del tempo y su
disolucin. La relacin del tempo con la memoria presente y pasada. La
velocidad, no como velocidad del pulso sino, como la velocidad con la que
se perciben la introduccin de nuevos materiales relativos a como se
realiza el reconocimiento de patrones y cmo, esto, altera la percepcin
del tempo y de la relacin del tipo de material musical en relacin al
concepto de memoria y tempo.
El problema del tiempo, como sustancia bsica del hecho sonoro, se va a
tratar como algo que no se puede tratar independientemente de la
memoria o del problema del movimiento y de velocidad de introduccin de
material. El movimiento, a su vez, se tiene que tratar en su relacin con la
memoria y la vivencia de la temporalidad (modelo integracional), en sus dos
facetas, ya sea como pulsacin o como la frecuencia de introduccin de
nuevos materiales. Aunque, en la msica tradicional nunca se considera la
memoria (esta es una afirmacin peligrosa pues, en cierto modo, el
pensamiento formal clsico puede considerarse como una reflexin acerca
de la memoria, pero no se haca de una forma explcita, incluso, admitira
que alguno de los grandes maestros de la forma eran, sobre todo, grandes
dominadores del problema de la memoria a largo plazo). Aqu
consideramos la memoria, el tiempo y el movimiento como tres parmetros
cuya relacin unitaria debe tenerse en cuenta, ya que cualquier cambio en
uno de ellos afecta a los otros, aunque alguno de estos parmetros pueda
neutralizarse y de hecho esto es lo que hace el mundo clsico, neutralizar
alguno de estos parmetro para no considerarlo o tener que considerarlo
de una forma explcita. De igual forma que el espectralismo considera la
integracin de alturas y espectro en su modelo integracional. En esta obra
se investiga las consecuencias de la integracin de los conceptos de
movimiento, tiempo y memoria como entes inseparables y cuyos cambios

de relaciones debidamente formalizados permiten un discurso musical sin
una centralidad, ni la necesidad de la neutralizacin de parmetros como en
mis primeros estudios.

Para ello, voy a utilizar el concepto de fase
57
que viene asociado a un
movimiento peridico. Como hemos visto, podemos considerar que el
metro convierte un tren de pulsos a una velocidad, en un movimiento
peridico. Todo movimiento peridico tiene una fase que podemos definir
de una forma abstracta como la distancia del momento actual con respecto
al comienzo del patrn. La fase nos indica la posicin en la que estamos
relativa a la repeticin de un patrn. Por ejemplo, si tenemos un tren de
pulsos a negra 60 y lo organizamos mtricamente en cuatro unidades, de tal
forma que creamos un movimiento cclico peridico que dura cuatro
unidades, cuando estemos en la primera negra estaremos al comienzo del
patrn y por lo tanto la distancia con el inicio del patrn ser cero. En la
segunda negra estaremos a una cuarta parte del comienzo (90
o
). Si estamos
en el comienzo de la tercera negra estaremos en la mitad y por lo tanto
estaremos a igual distancia del final que del comienzo (180
o
). As la fase me
permite localizar la posicin de un evento perteneciente a un movimiento
peridico relativo al ciclo actual, y con independencia a la velocidad del
ciclo.
Es por esto que la fase posee un valor privilegiado para definir un concepto
de movimiento musical que no est determinado por la velocidad del tren de
pulsos, que es el objetivo de la obra. Generar un tipo de concepto del
movimiento en msica dependiente, no de la velocidad del pulso, sino de la
velocidad de introduccin de materiales y de la forma en la que la memoria
posibilita reconocer los patrones, sin que para ello sea necesario abolir

57
Steve Reich fue el primer compositor en utilizar, de una forma deliberada y consciente, la
fase como elemento compositivo, esta innovacin es, para m, de una gran importancia y
creo que en los usos del concepto de fase y desfase est una puerta abierta a muchos de los
problemas compositivos del maana, que an hoy, no somos capaces ni de imaginar. La
influencia de este sorprendente compositor no es poca en m y aunque uso el concepto de
desfase de una forma distinta a como l lo hace, las reflexiones implcitas en su msica sobre
la vivencia de la temporalidad han influido mucho sobre esta obra. De hecho, trabajo con la
fase no el desfase, cosa que no es trivial, ya que no son equivalentes (en el sentido de la
forma en que estos conceptos son aplicados de una forma sonora).

totalmente la percepcin del tiempo. Es sobre esta ambigedad de la
funcin del tempo con lo que tratar de experimentar en esta obra.
Intentar conseguirlo a travs de una ambigedad en momentos en el que
el reconocimiento de patrones es posible y otros en los que, aunque esos
patrones sigan estando ah, su superposicin desfasada los haga
irreconocibles. El desfase determina el reconocimiento de patrones y por
ello la velocidad del cambio en los patrones percibidos depender del
desfase entre los patrones, no en la introduccin de nuevo material real. En
la medida en que los patrones repetidos sean reconocidos o no depender
la percepcin de la temporalidad. Si no se reconocen los patrones el tempo
ser el del pulso, si se reconocen los patrones entonces la percepcin del
tempo quedar suspendida y el tempo del pulso ser sustituido por el
movimiento peridico del patrn. La memoria ser un factor esencial en
este ciclo de ir y venir de reconocimiento de patrones que es el objetivo
buscado de la obra, que la velocidad real de la obra no sea ni la del pulso de
ni la del ciclo de reconocimiento de los patrones. Existir algo as como una
especie de movimiento peridico abstracto formado por la alternancia de
estados en los que se reconocen patrones y otros en los que no. La
memoria juega un papel fundamental ya que los diferentes procesos
cognitivos que permiten reconocer la repeticin de eventos estarn
relacionados con la ventana de memoria del presente y el recuerdo de lo
pasado, cosas que sern distintas para cada persona y escucha. Pero, a su
vez, el tamao de la ventana de vivencia del presente se ver determinada
por la velocidad de reconocimiento del material nuevo.

De alguna forma, esta obra y su reflexin parten de lo que para m es el
problema fundamental que dejan sin resolver mis dos primeros estudios, el
problema de la ventana temporal y la memoria del material. En el caso de
Estudios de neutralizaciones paramtricas, el marco de la ventana temporal
era demasiado amplio. Un marco tan amplio determina una gran capacidad
de la memoria. A mayor tamao de ventana mayor posibilidad de recuerdo
y menor tempo percibido, el tempo se contrae. Por eso parece que la obra
dura menos de lo que en realidad dura y con independencia del tempo.
Esto, en s mismo, no es un problema, pero genera que cada nuevo material
quede como muy descarnado y obvio, lo que hace que la obra tenga una
textura formal muy transparente. Por otra parte, en los Estudios de
modulaciones paramtricos se da el caso contrario. El marco de ventana

temporal es mucho menor (en torno a un comps) pero la gran densidad de
nuevo material hace que la memoria apenas pueda reconocer nuevos
patrones y apenas hay un reconocimiento formal en esta obra.
Cada uno de los dos estudios representa un caso opuesto en cuanto a la
relacin entre ventana temporal, ritmo de introduccin de nuevo material y
reconocimiento, por parte de la memoria, de la forma y de los materiales.
Estudios de modulaciones paramtricas tena un tamao de ventana ms
ptimo pero un ritmo de presentacin de material excesivo. Esta obra trata
de mantener el mismo tamao de ventana pero incorpora la posibilidad de
un mayor reconocimiento de patrones. La memoria toma mayor
protagonismo.

As, el desfase es lo fundamental en la obra. Sin embargo, el desfase mismo
no ser perceptible. Por ello, puede determinarlo todo sin ser percibido l
mismo, con lo que puede hacer de centro sin que tal centralidad sea puesta
de manifiesta, justo lo que busco. En algn momento una escucha analtica
buena y conocedora de los procesos, puede llegar a ver cmo las dos voces
evolucionan de forma distinta pero, no se puede escuchar cmo este
desfase determina el resto de los parmetros musicales. Igual que con el
desfase en los armnicos, el odo no puede apreciar en qu fase est un
armnico con respecto a otro. Se puede llegar a apreciar la diferencia de
velocidad de movimiento, pero funciona de una forma distinta a la msica
de Steve Reich, en la que creo que se puede apreciar, en un grado relativo,
un poco ms el desfase de los patrones que en esta obra.
No obstante, incluso esto ser cuestionando en la seccin 4 en la que, en
algunas partes (1 y 3), se invierte el flujo de determinacin entre el desfase
y el resto de los parmetros, siendo el nico momento en el que el desfase
es determinado por el resto de los parmetros. Se utiliza la irona de que
justo en la seccin central, es el desfase el que deja de ser el elemento
vertebrador y determinador para l mismo ser determinado. La seccin
cuarta tiene la funcin de romper la centralidad del desfase incluso an
cuando el parmetro vertebrador no es perceptible. La ruptura de esa
centralidad es necesaria. Al final incluso esta centralidad es rota, y es
necesaria la existencia de una seccin donde nada determina a nada, la
seccin 4 central en la que ningn parmetro determina a ninguno. Como
hemos visto, para que verdaderamente una obra sea relativista debe

cumplir la condicin de que no haya ningn elemento que haga de centro
perpetuo (captulo 3).
Para conseguir todo esto partir de dos patrones (voces en el sentido de
Boulez) que evolucionan independientemente uno con respecto al otro en
el tiempo. El desfase relativo de cada uno de ellos con respecto al otro
determinar los parmetros de cada nota (excepto en los momentos en los
que se invierte el flujo de determinaciones (4 parte)) o en las secciones
pares. Para hacer este proceso ms sencillo y para que sea posible la
formalizacin, he recurrido a un esquema formal en el que cada nota es
considerada como un evento que tiene una serie de parmetros con valor
(como Xenakis). As, los atributos (en el sentido de predicados (captulo2))
de la altura, el timbre el comienzo, y el final de la nota, y la dinmica,
estarn determinados por el desfase de un patrn con respecto al otro.
As pues, el desfase entre patrones es usado de una forma muy distinta a
como lo hace Steve Reich. Reich por ejemplo, en Piano phase o Phase
patterns, comienza con un solo patrn que se repite en varias voces y es el
mismo patrn el que se superpone desfasado con respecto a s mismo. En
otras obras experimenta con varios patrones simultneos.
Reich fue un pionero en la experimentacin con loops y su superposicin en
desfase, ya en los aos 60. La diferencia entre lo que hace Reich y lo que
hago yo es que mientras Reich desfasa uno o varios patrones que se
repiten sin modificarse, (loops), yo trabajo con patrones dinmicos que se
modifican con respecto al desfase con el otro patrn. El desfase no se
produce mediante un mismo patrn consigo mismo, sino entre patrones
distintos. La influencia de este gran compositor en esta obra es muy
importante, as como la de Grisey, Feldman y Xenakis.

The importance of the Phase shifting process lies in its impersonality: once the
process has been set up, it inexorably Works itself out (Steve Reich, citado por
Win Mertens en American minimal music, Pg 48.)

A diferencia de Reich, en mi msica la forma en que el desfase modifica al
resto de los parmetros, es mvil y tiene un sentido incremental a lo largo
de la obra, para evitar que slo haya una forma de interrelacionar los
distintos parmetros a travs del desfase. Adems, no busco un sistema
que lance un determinismo, sino que sea abierto a constantes controles y
modificaciones sobre las funcionalidades que varan.

Va a ser el desfase entre dos movimientos peridicos lo que va a
determinar los parmetros musicales. El desfase es un parmetro muy
difcilmente perceptible. No obstante, se usarn dos patrones lo
suficientemente ambiguos entre s como para imposibilitar an ms, si
cabe, la percepcin de dicho desfase. El movimiento global de la obra se
base en que el desfase determina cada vez ms eventos y de una forma
ms impredecible. La introduccin de material nuevo siempre est
asociada, dentro de cada seccin, a la distinta forma en que el desfase
puede determinar al resto de los parmetros musicales. La obra es una
sucesin de secciones independientes, aunque relacionadas. El proceso de
introduccin de cambios, con respecto a lo que el desfase determina, es
propio slo a cada seccin. Por ello la obra constituye una sucesin de
estudios (cada seccin) en los que se experimenta sobre una o varias
formas en las que el desfase puede determinar los eventos musicales.
Finalmente, como parte de este proceso, se crear un ciclo virtual contra el
que se comprobar la fase de los patrones. Ya no ser el desfase de un
patrn con respecto al otro lo que determinar los parmetros sino el
desfase, de cada uno de ellos, relativo a este ciclo virtual, que es como una
tercera voz que est completamente muda y que jams puede percibirse.
Como he dicho, la obra est basada en la idea de efecto Doppler, pero
precisamente por ello, se evita que esto sea obvio evitando los glisandos,
slo muy adelante, en la quinta seccin aparecen glisandos asociados al
desfase. Esto es posible y recomendable porque una vez que el proceso ya
funciona puede introducirse la obviedad que lo da lugar, como una nueva
forma de variacin de determinacin continua. Esto es preparado en la
seccin 2 en la que aparecen unos pequeos glisandos que no obedecen al
proceso del desfase, ya que la determinacin es, en esta seccin,
asincrnica.

Se elige el desfase como elemento ms importante por ser un parmetro
asociado al tiempo, pero que l mismo no es una duracin y que es adems
imperceptible. Y que, sobre todo, nos da un ndice de la posicin relativa al
ciclo actual y no a la obra en su conjunto. El desfase no es l mismo un
atributo de los objetos sonoros, por lo que su uso como material,
(introducido por Reich, primer compositor en utilizar el desfase como
material sonoro), permite una gran abstraccin. Tal y como lo usa Reich es
un poco ms perceptible que tal y como lo utilizo yo.

Como he dicho, la obra est constituida por dos voces, o masas sonoras,
cada una de las cuales representa un eje de referencia. Los dos ejes de
referencia se mueves a una velocidad distinta. Cada uno de estas masas se
define en torno a un patrn. La duracin del patrn es distinta en cada
masa, y es la diferencia de duracin de los patrones lo que determina la
diferencia de velocidad entre ellos. La diferencia de velocidad hace que los
patrones se vayan desfasando uno con relacin al otro. Este desfase es
utilizado, a travs de unas aplicaciones o funciones, definidas en el modelo
formal de la obra, que determinan los atributos sonoros de los objetos que
forman parte de cada unos de las dos masas sonoras. Los ejes de referencia
no quedan definidos por las cuatro dimensiones del espacio tiempo, sino
por la parametrizacin de los objetos sonoros y, en vez de ser la luz la que
hace de metaparmetro para definir un evento simultaneo desde cada uno
de los ejes de referencia, se utiliza la fase. La fase sustituye simblicamente
a la velocidad de la luz. Cada uno de los ejes de referencia de los patrones
sustituyen simblicamente a cada uno de los ejes de referencia del espacio
tiempo y las aplicaciones que determinan la manera en que el desfase
determina la cualidad de los objetos sonoros sustituyen a la trasformada de
Lorentz, pero esto es slo a modo de cita. El isomorfismo buscado est en el
efecto Doppler, donde cada uno de los ejes de referencia representa a un
objeto sonoro que se mueve a una determinada velocidad (fase) con
respecto al otro, y cuya interaccin modifica sus atributos sonoros,
alterando la forma en que cada uno de ellos escucha al otro.
As pues, la obra se basa en el ejemplo Doppler, interpretado de una forma
muy libre, poco ortodoxa, y difcilmente isomrfica, en la idea de que
cuando los dos patrones se mueven a distinta velocidad, segn se alejan o
acercan, la forma en que cada uno de ellos percibe al otro est determinada
por la fase entre ellos.


Estructura de la obra

La obra est organizada en torno a 7 secciones. En las secciones impares la
fase entre los dos movimientos peridicos determina todos los parmetros
musicales sincrnicamente. En las secciones pares esta determinacin se
hace ms libre y la forma en que el desfase determina el resto de los
parmetros es menos estricta, determinstica y no sincrnica. El material
bsico, en torno al cual se estructura la forma, es la oscilacin entre
momentos en los que el desfase es un determinador rgido y momentos en
los que el desfase no es un determinante tan estricto. No hay, pues, una
alternancia entre movimientos rpidos y lentos, sino momentos en los que
el material es rgidamente determinado por el desfase y otros en los que no.
La manera en la que cambia cmo se relacionan los parmetros, produce
los contrastes formales. Por ello, formalmente, los parmetros estn
organizados como un elemento de la organizacin estructural. Los
contrastes formales se generan por la distinta manera en que se realiza la
determinacin de unos parmetros con respecto a otros, es por ello msica
paramtrica.
La eleccin de la simultaneidad de dos movimientos peridicos era para
permitir un desfase. Pero, tambin porque cada uno de los dos patrones o
movimientos peridicos hace de eje de referencia con respecto al otro, de
tal forma que ninguno de los dos es el central en ningn momento. De una
forma parecida a cmo un objeto tiene un sistema de referencia en torno
al cual sita a los dems objetos alrededor suyo. Podemos imaginar
fcilmente dos personas que estn una al lado de la otra, pero cada una
mira al frente hacia un sentido distinto. Cada uno de ellas pensar que est
a la izquierda. Cmo es posible que los dos estn a la izquierda. Sin duda los
dos tienen razn. Esto se debe a que cada uno de los objetos crea un
sistema de referencia en torno al cual mide lo dems. La relatividad nos
ensea que ninguno de los dos sistemas de referencia es absoluto y que,
por lo tanto, no existe un sistema de referencia privilegiado en torno al cual
las posiciones sean absolutas. Sin embargo, es fcil convertir las
coordenadas de cada uno de los ejes de referencia de un sistema de
referencia en coordenadas del otro eje de referencia. Esta conversin se
realiza mediante ciertas aplicaciones, es decir sobre un conjunto de

operaciones formales o lgicas que convierten las coordenadas de un
sistema en coordenadas del otro.

As pues, cada uno de estos dos patrones peridicos crea su propio sistema
de referencia
58
en relacin al sistema de referencias del otro patrn. Su
posicin (desfase) con respecto al otro patrn va a determinar el valor de
los parmetros de cada uno de sus eventos musicales.
Cada uno de los dos patrones se mueve a una velocidad distinta, lo que est
determinado por su duracin. Cada repeticin del patrn es considerado
como una iteracin a los efectos de su tratamiento algortmico. Cada una de
las notas que forman parte de uno de los patrones es considerada como un
evento con una serie de propiedades (parmetros) que se modificarn en
funcin del desfase del comienzo del patrn con respecto al otro patrn.
Para establecer la forma en que cada patrn vara sus eventos musicales se
crea un conjunto de aplicaciones (cada parte de una seccin se define
precisamente por un tipo de aplicacin concreta).
As pues, podemos definir la obra como un sistema formal implementado
por los dos sistemas de referencias, uno por cada patrn. Un conjunto de
notas (como eventos e) pertenecientes al patrn A y otro perteneciente al
B. Y un conjunto de aplicaciones que modifican los valores de los eventos de
un patrn en relacin al desfase con respecto al otro patrn. Se eligen dos
patrones para que cada uno de ellos tenga un sistema de coordinadas
independiente, en los que cada unos de ellos es el correlato del otro a
travs de dichas aplicaciones. Ninguno de los dos patrones se puede
considerar central con respecto al otro, y esto es la demostracin (sin entrar
en complejidades) de que la obra cumple el requisito definido en el captulo
3 para que el formalismo sea relativo. Es decir, que las aplicaciones tiene
inversa, musicalmente hablando, significa que tanto da decir que las notas
del Patrn A estn determinadas por B como decir que las notas de B estn
determinadas por A. Ninguno es central con respecto al otro.
Hay dos formas de entender el desfase, como acumulado (cada vez que se
produce una iteracin se almacena el valor anterior y se le suma el desfase
actual). Y actual (slo se toma el desfase en la iteracin actual). El

58
Para ver esto ms despacio ver el captulo 4 y el final de este mismo artculo cuando se
explica con ms detalle el formalismo

acumulado permite cambios ms suaves y previsibles (y por lo tanto una
mejor cognicin del proceso) por lo que es elegido al comienzo de la obra.
Cada nota representa un evento musical definido por cinco parmetros
{altura, tiempo de comienzo, tiempo de finalizacin, dinmica, timbre}.
Cada uno de estos eventos forma parte de un sistema de referencia
relativo a su patrn y el valor de los parmetros de este evento es calculado
mediante una aplicacin en funcin del desfase del patrn con respecto al
otro patrn.
Para entender esto de una forma ms precisa ver mi texto Formalizacin
paramtrica de la relatividad(captulo 4). Al final del anlisis se hace un
listado de todas las aplicaciones usadas en la obra y del formalismo
utilizado.
Cada seccin impar se reparte un nmero determinado de partes (o
frases), cuatro en concreto. La seccin cuatro tiene tres partes para que la
segunda pueda hacer de eje de simetra de la obra. Las secciones 2 y 6
tienen una estructura generativa en torno a cuatro patrones.
La obra, en su conjunto, puede tener dos lecturas, una como espejo, y otra
como roundeau, gracias a la ambigedad de la seccin 6. Si interpretamos 6
como una inversin de 2 entonces ser un espejo (material b invertido). Si
lo interpretamos como un material nuevo ser un material D y, por lo tanto,
la forma ser un roundeau. Se puede considerar como casi un roundeau, en
el que las secciones impares son las secciones de material A derivado de la
determinacin sincrnica de los materiales, las secciones 2 y 6 son las
secciones de material B derivado de una trasformacin de los patrones no
sincrnica y generativa (son una especie de roundeau dentro del roundeau)
y la seccin 4 que se puede considerar como material C. La seccin 6 es
muy ambigua, pudindose interpretar como una inversin de la 2 (material
B) o como un nuevo material D.
As pues, la obra en su totalidad tiene una estructura de espejo donde la
parte c2 es el centro de la obra y representa el momento tautolgico, como
se explicar en su momento. Como veris, es un espejo slo hasta cierto
punto, la obra tiene dos fuerzas que la recorren, una que tiene una lgica
de espejo. Pero hay otra lgica que es la ms importante que tiene una
estructura lineal y es la que da a cada nueva parte, un incremento de
complejidad en la forma en que los parmetros son determinados por el
desfase.

En las secciones impares hay, adems entre cada parte, un sistema rotativo
de modulacin ente distribuciones de instrumentos. Para evitar que cada
patrn est asociado a unos determinados instrumentos es necesario
cambiar la pertenencia de los instrumentos a cada patrn. As, en cada
parte rotan y cambian, utilizando siempre un instrumento al menos, que no
cambia de patrn, para hacer la transicin (modulacin) entre una
distribucin de instrumentos entre patrones y otra. Aqu pues, el trmino
modulacin no implica una modulacin paramtrica fuerte, en el sentido de
los otros dos estudios. Pero tampoco deja de serlo, porque podemos
considerar tal modulacin como paramtrica si la consideramos como una
modulacin entre escalas de distribuciones de instrumentos.

Esquema formal de la obra

Primera seccin

Tenemos dos masas sonoras, cada una de ellas asociada a un patrn, que se
mueven a distinta velocidad. La fase de una con respecto a la otra
determina el valor de los parmetros de los eventos que forman parte de
cada una de estas masas.
En esta primera seccin Las dinmicas estn fijas, neutralizadas. Las alturas
de un patrn (el A) estn neutralizadas en las dos primeras frases. En el
primer patrn (A) la altura es fija, es el patrn ms lento. Dicha altura es
mi. Las alturas del otro patrn comienzan por mi, pero descienden un

cuarto de tono por cada 120 de desfase. La tmbrica es libre pero no est
neutralizada. Las duraciones tambin estn determinadas por el desfase.
Cada x iteraciones se cambian los instrumentos de cada patrn
producindose una modulacin de una distribucin de instrumentos-
patrones a otra distribucin de instrumentos-patrones. Esta modulacin se
lleva a cabo utilizando como elemento comn un instrumento que
pertenezca, en ambas distribuciones, al mismo patrn. Es decir, siempre
hay un instrumento que no cambia de distribucin de instrumento-patrn y
que es utilizado para realizar la modulacin. El cambio de una distribucin
patrn a otra representa siempre el cambio de una parte de seccin a otra.
El patrn A dura doce corcheas. El B dura 8 corcheas. As, en cada iteracin
de B se incrementa el desfase dos negras que son relativas al Patrn A 120
grados (60 por corchea).
Cada repeticin de un patrn se considera una iteracin, esto es as porque
el algoritmo en el que se implementan las aplicaciones, que en funcin del
desfase determinan en valor de los parmetros de los eventos, es un
algoritmo iterativo en el que la unidad de iteracin es la repeticin del
patrn, es decir la iteracin del patrn. De una forma intuitiva, para los que
no queris meteros en el mundo de la algoritmia, una iteracin es una
repeticin. Tratar de evitar explicaciones algortmicas y lo presentar todo
de la forma ms musical posible, dando al final la descripcin formal de los
algoritmos.
Cada patrn se define por tener un conjunto de notas que pueden ser
usadas en ese patrn, una de ellas, la ms baja, es la altura base. Lo que
llamo esquema de notas es esta estructura de notas de ambos patrones,
alguna de las cuales puede estar elidida en la partitura, formada por el
conjunto de notas que pueden ser utilizadas en los patrones formados a
partir de la nota base.

Para aquellos que quieran o necesiten una explicacin en mayor
profundidad del concepto de fase recomiendo la lectura del captulo 2 de
Juan G. Roederer The Physics and Psychophysics of Music.


Compases del 1 al 8

Tenemos dos patrones uno (A) repartido en (perc., piano y contrabajo) y el
otro (B) en el (cuarteto).
El primero (A) de altura fija, siempre en mi, consiste en un ciclo de seis
negras con un mi de cuatro negras y un silencio de blanca. El segundo
patrn (B) consiste en un ciclo de 4 negras. Si el primer patrn se considera
como un ciclo que comienza en cero y acaba en 360. El segundo patrn
dura con respecto al anterior 240 grados (4 negras), por ello, cada vez que
se repite el segundo patrn hay un desfase de 120 grados entre ambos.
Cada 120 grados de desfase acumulado con respecto al primer patrn
determina que el silencio de la nota del patrn B dure una corchea ms (y
por lo tanto la nota una menos) y que las notas bajan un cuarto de tono. El
segundo patrn comienza su primera andadura 60 grados desfasado (es
decir, centrando las duraciones de ambos patrones en un eje) la siguiente
vez que aparezca, el desfase ser 120 grados.

La octavacin de las alturas es libre, as como el nmero de las mismas a
usar (se pueden elidir hasta tres notas). En la primera aparicin del primer
patrn se permite la excepcin de esta norma y se permite la duplicacin de
una nota (mi). El cluster original son cuatro notas por semitonos desde re,
es decir re, re sostenido mi y fa, no obstante, el primer acorde comienza con
mi. (Se elide la nota base). La funcin de elidir la nota base es crear una
indiferenciacin de los dos patrones en el primer gesto de arranque, sin que
ese indiferenciacin sea estructural. Se busca que aqu las alturas no den
informacin acerca del patrn, son neutras en ese sentido.
El primer patrn se repite siempre con la misma duracin, seis negras, las
alturas son fijas y slo cambia la tmbrica, que es libre.
Durante este primer ciclo el patrn A se repite (itera) 5 veces el B 6.
Hay que aclarar la diferencia entre el desfase y el desfase acumulado. El
desfase implica que la posicin de uno frente a otro determina los
parmetros. El desfase acumulado significa que la cifra utilizada para
calcular los parmetros se obtiene sumando todos los desfases anteriores.
Pero vamos a verlo un poco ms despacio:


Arranque de la obra; primeras iteraciones de los patrones

La obra comienza con la primera iteracin del Patrn B, que consiste en una
blanca y un silencio de redonda; en total 12 corcheas. El patrn A vuelve a
iterar sin que ninguno de sus parmetros sea modificado. El patrn B
comienza en la segunda negra de la obra pero, como el patrn B comienza
en un silencio de negra seguido de una nota de tres negras, la primera nota
del patrn B no comienza en la nota base, que es re (elidida), sino en mi. Al
producirse un desfase acumulado de 120 grados, la nota base de la segunda
iteracin es re cuarto de tono. Y la siguiente mi cuarto de tono bajo. Se
utilizan estas dos notas para que, a pesar de que en cada iteracin las
cuatro notas del esquema de notas suban un cuarto de tono, en realidad,
las dos utilizadas sean ms bajas que la primera. La funcin de que
tengamos un esquema de notas por iteracin, formado por un conjunto de
notas que podemos utilizar o no a travs de su elisin es evitar, a la
escucha, una especie de marcha ascendente, sin por ello, en realidad, por
debajo deje de existir dicha marcha. Es una forma de generar preparaciones
de pequeas disonancias cognitivas desde el comienzo de la obra.
Hasta la tercera negra. El patrn B comienza con un desfase de 60 grados
con el A. El algoritmo utilizado para calcular el desfase acumulado es: (se
suma 60 para neutralizar el desfase del comienzo).

Formalizando este algoritmo en pseudo-cdigo
59
.

asignar i=1
crear desfase(i)
crear GradosrecorridosporA(i)
crear GradosrecorridosporB(i)
repetir hasta i=6
Si i=1 Asignar desfase(1)=0
Asignar desfase(i)=GradosrecorridosporA(i)-GradosrecorridosporB(i) +
60 + desfase(i-1)
siguiente i

En la primera iteracin, por definicin, el desfase es cero. En la segunda
sera (360 -300) +60 =120. En la tercera sera (720 -540) +60 =240, etc.
As, el sentido de la aplicacin que se utiliza en la primera parte de la obra
tiene las siguientes funciones. Permitir, en los primeros Compases, una
ligera percepcin del desfase, y que el aumento de las alturas sea
constante. Es la parte de la obra en la que tenemos una mayor sencillez y
justo en el momento en el que el odo podra comenzar a encontrar la lgica
comienzan a hacerse ms complejas la forma de interactuar los parmetros.
La dinmica no juega ningn papel, est neutralizada y es una inversin
simblica de los dos primeros estudios, en las que la dinmica juega un
importante papel. Es como una cita inversa para marcar que, en esta obra,
el formalismo permite comenzar sin utilizar la dinmica, que es el
parmetro ms obvio. El hecho de hacer que los dos patrones comiencen
centrados en un eje y, por lo tanto, no a la vez, permite y facilita el
reconocimiento inicial en las tres primeras iteraciones de la diferencia de
velocidad de ambos patrones. La funcin del ligero cambio de timbre y de
que las notas del patrn B disminuyan es romper la lgica que permite
reconocer la superposicin y desfase de ambos patrones. En el mismo
recorrido de esta lgica surgen las primeras ambigedades y disonancias
cognitivas, muy ligeras, que preparan, en un contexto predecible, ciertas
inconsistencias, con lo que las inconsistencias, como disonancias cognitivas
dbiles, quedan ya preparadas y anticipadas, para pasar despus a
realizarse de una forma ms salvaje.

59
Para los que no estis familiarizados con el pseudocdigo y seis msicos recomiendo la
lectura del captulo 1 de Reck Miranda Computer sound design. Para los dems el captulo 1
de Fundamentos de algoritmia de Brassard y Bartley.

En Esta primera parte se encuentra un correlato (no isomrfico) de la teora
de la relatividad espacial ya que las notas del patrn B tienden a ser ms
cortas en funcin del desfase acumulado, de la misma forma que, en la
teora de la relatividad, los objetos se acortan cuando se acercan a la
velocidad de la luz.

Compases del 8 al 17

La nueva distribucin de instrumentos-patrones es:
Patrn A (pno, vl1, vla) patrn B (perc, vl2, vcl, cbj).
Se utiliza el piano como elemento comn modulador entre ambas
distribuciones-instrumentos porque est en el mismo patrn en las dos
distribuciones. El patrn A se repite en el comps 8 elidiendo los otros dos
instrumentos. La duracin del patrn B se resetea a 3 negras otra vez, pero
las notas continan descendiendo desde donde lo dejaron en la ltima vez.
La repeticin del patrn B se elide dos veces durante la modulacin, pero la
cuenta del desfase sigue activa, por lo tanto, las notas reaparecen un tono
ms bajo, adems, de forma artificial se baja otro semitono haciendo que la
nota base sea la.
Durante este segundo ciclo el patrn A se repite 5 veces el B 6.
En cada aparicin del patrn B el esquema de notas disminuye un cuarto de
tono. En el comps 17 se repite el la cuarto tono bajo del chelo por ser el
instrumento que, en la siguiente frase, no cambia de patrn. En cada
modulacin de distribucin de instrumentos siempre se elige un
instrumento que no cambie de patrn. Dicho instrumento es distinto cada
vez.

Distribucin de duraciones y notas del patrn B en las partes 1 y 2 de la primera seccin


Modulacin entre las dos primeras partes de la primera seccin

Vamos a ver ms despacio el esquema modulatorio. En el comps 8 el
Patrn A realiza su 5 y ltima iteracin (nota normal en mi), que acaba en
la segunda negra del comps 9. El piano es utilizado para modular y, en
solitario repite, tomando la duracin del patrn A de 12 corcheas, el mi del
patrn A. El bloque de la segunda seccin comienza en el comps 10 y el
piano vuelve a repetir el mi, esta vez acompaado del violn 1 y la viola, que
ahora pertenecen al patrn A.
En el comps 7 el patrn B realiza su ltima iteracin sobre la nota base si
cuarto de tono alto, que acaba en la primera negra del comps 8. Durante la
modulacin, el patrn B es elidido tres veces, pero la cuenta del desfase
acumulado sigue. El patrn B comienza en la primera negra del comps 10

(con silencio de negra), la nota base debera ser la cuarto de tono. Se baja a
la de manera artificial por dos motivos; uno, que cada una de las dos
primeras partes de la seccin 1, comience con una de las dos notas
fundamentales de la obra mi y la. Y 2, que en la primera iteracin de la
seccin 2 ningn instrumento tenga cuartos de tono evitando que esta
seccin entre con fuertes disonancias.


El resultado de la superposicin de los dos patrones anteriores es usado
ahora como base para cada uno de los dos patrones que se van a utilizar en
esta frase. Ahora, cada uno de los dos patrones tendr un esquema de
notas que se movern en sentido contrario. El patrn B seguir
descendiendo y el patrn A comenzar ascendiendo para generar entre
ambos un movimiento contrario.

Los patrones tienen la siguiente distribucin instrumental A (perc. Y
violines) B (piano y trio basso). La duracin del patrn A queda reducida a la
mitad y pasa de 12 corcheas a 6. La proporcin del desfase entre el patrn A
y B queda invertida de 4/3 a 3/4. El patrn A dura 3 negras y el B 4. Aqu las
duraciones ya no estn determinadas por el desfase, slo las alturas. Las
duraciones permanecen fijas. El chelo es utilizado como instrumento comn
entre esta distribucin y la anterior, por las mismas razones que en las
frases anteriores.

Todo ello se hace para generar una especie de aceleracin en la
introduccin del material, sin que se modifique prcticamente nada. Otra
funcin es dividir la seccin en dos partes. No todas las secciones se
subdividirn igual. De hecho, la mayora estarn formadas por un bloque
central y uno lateral en vez de por dos consecutivos.
Durante la transicin entre la 2 y 3 frase a cargo del chelo, el descenso de
cuarto de tono por cada desfase es estricto, de tal forma que, en esta
transicin, no se produce un aumento del desfase en un cuarto de tono
como en la primera modulacin. Sino que es literal a pesar de que, como
excepcin, el la del chelo queda congelado durante el proceso de transicin.
En esta parte el Patrn A se repite 9 veces y el B 7.

Modulacin 2-3 parte 1 seccin


La distribucin de los patrones es ahora:
Patrn A (piano, percusin y chelo) patrn B (dos violines viola y chelo).
El timpani es utilizado como instrumento modulador por ser un
instrumento que se mantiene en el mismo patrn en la distribucin anterior
y la actual. El esquema de notas utilizado en el patrn A sigue la misma
lgica que en la frase anterior. En esta parte el Patrn A se repite 9 veces y
el B 7. Sin embargo, el esquema de notas asociado al patrn B sufre varias
modificaciones:
Se invierte el sentido de las notas del patrn B, es decir, en vez de restar un
cuarto de tono por desfase se suma. Adems, se amplan a cinco el nmero
de notas del esquema de notas y se invierte de descendente a

ascen
tono l
tono l
baja u
entre
invert
a ser
acumu
tono b
hubie
nefast
final, e
30 hac
el com
de un
comp

207- buse
dentemente. Es
las alturas. Adem
a altura en la mo
un cuarto de ton
la 1 y 3 modul
tido de tal forma
la nueva nota ba
ulado durante la m
bajo (si se hubie
ra sido ambigua
ta en el principio
en el patrn B me
ciendo que las cu
mps 31 aparece e
a corchea. Al fina
s 32.
evn - Hacia una esttica
decir, por cada
ms de una forma
odulacin (debera
no para que sea
lacin de esta se
que ser el la (la
ase. El patrn A,
modulacin para
se continuado hu
la pertenencia
de una frase en
e tomo alguna lib
uatro notas entre
en la posicin de
l, libremente, alg
Modulacin 3-4 pa
a de la msica paramtri
desfase se aum
artificial se desc
a ser re cuarto de
do sostenido cre
eccin. Este esq
ltima nota) la n
por su parte sus
pasar de sol soste
ubiera comenzado
de las notas a
esta temprana p
bertad. Esto se pre
n a la vez. Como
la primera, consig
una duracin es a
arte 1 seccin
ica -
menta un cuarto
iende un cuarto
e tono bajo pero
eando una simet
uema de notas
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cada patrn, co
parte de la obra).
epara en el comp
la segunda nota
guiendo un retra
alterada como en

de
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so
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Al
ps
en
so
el

208- buse
Esquem
ma de notas 3 y 4 part
te de la primera secc
ica -
in

Resumen de la estructura de la
primera seccin

La estructura de la primera seccin se divide en dos partes, cada una
integrada por dos partes similares. Que se definen por el mismo tipo de
material y por el nmero de repeticiones de cada patrn; 5 contra 6 en las
dos primeras partes y 9 contra 7 en las dos segundas partes. Hay tres
modulaciones en las que la primera y tercera utilizan el incremento artificial
de un cuarto de tono en el descenso para que la modulacin central haga
de centro de la seccin.

Segunda seccin

Compases 34 74

La segunda seccin es un poco ms libre que la primera. Esta seccin
consiste en una intercalacin de clulas, cada una de las cuales representa
un patrn formado por dos elementos. Las clulas aparecen segn un
algoritmo generativo. La funcin de esta segunda seccin es generar un
sistema relativista donde las determinaciones estn dentro de los dos
elementos que forman parte de un patrn y no entre dos patrones
distintos. Es otra forma distinta de formalizar la relatividad menos
dependiente del tiempo (no-sincrnica), pero que sigue el mismo esquema.
En esta segunda seccin no es la posicin de un patrn con respecto al otro
lo que determina los parmetros sino el nmero de la iteracin (por eso no
es sincrnico, sino asincrnico). En la medida en que las iteraciones se
presentan a lo largo del tiempo, de una forma indirecta el tiempo
determina los parmetros. El desfase no interviene aqu. Ya que los dos
elementos estn siempre presentes a la vez formando parte de un mismo
patrn. En vez de tener dos patrones, tenemos un slo patrn con dos

elementos. Siendo ahora el nmero de iteracin del patrn, y no el desfase,
lo que hace de metaparmetro (ver cap. 3) determinador. En las secciones
pares cada uno de los elementos del patrn representa uno de los ejes de
referencia. La idea de las dos voces se sigue manteniendo, cada una de las
voces es representada por cada uno de los dos elementos del patrn. Cada
voz evoluciona de una forma distinta e inversa con respecto a la otra.
Cada una de estas clulas tiene una textura formada por dos elementos,
cada uno, evolucionando a cada repeticin del patrn de manera opuesta.
Cada vez que un patrn se repite, su duracin se ve incrementada una
negra. Otra funcin de esta seccin es la introduccin de nuevos materiales
que sern utilizados ms adelante, anticipando y preparando elementos
para su uso posterior.

La intercalacin de patrones, segn el esquema generativo recursivo
arborescente, en tres niveles de iteracin, es como sigue.

ABAC ABDC ABAC DBDC
AB AC AB DC
A B A C

Patrn A

El Patrn A de la segunda seccin tiene una textura formada por dos
elementos, un ataque forte que evoluciona en diminuendo y que, a la vez,
pasa de sobrepresin a sonidos normales, y otro elemento inverso, que es
un crescendo en armnicos al que al final se le aplica un poco de
sobrepresin en armnicos y un ligero glisando.
En el desarrollo de este patrn se produce un cruzamiento entre estas dos
texturas reduciendo la primera y engordando la segunda. En la primera
aparicin del patrn A de la segunda seccin, el primer elemento textural
est presente en todos los instrumentos menos en uno (el piano, en forma
de cuerda frotada). A cada repeticin posterior, la primera textura pierde
un instrumento y la segunda lo gana. Adems, la dinmica inicial de los
elementos del primer elemento textural es menor, al igual que la
sobrepresin. Adems, los elementos del primer elemento textural van
perdiendo duracin y los del segundo ganndola. Desde el punto de vista

de las alturas, todas las notas estn constituidas simtricamente en torno a
una altura central que, en cada iteracin, pierde un cuarto de tono. En la
primera iteracin es un la (la nota base del contrabajo. El resto de los
instrumentos coge una nota por encima y otra por debajo. As, el la bemol
aparece en el chelo, el sol en la viola, fa sostenido en el violn 2 , y fa en el
violn 1, y en el otro sentido, si bemol en el propio contrabajo, y si en el
chelo, y as sucesivamente ascendentemente. La segunda iteracin
comienza por la cuarto de tono bajo (tambin en el contrabajo. La tercera
por la bemol. Las notas de la segunda parte del patrn estn en torno al re
excepto el piano que est en la. La funcin de todo ello es subrayar la
funcin del la como centro generador de todas las alturas en este patrn.
La percusin pertenece siempre al elemento A (gong).
En las dos figuras siguientes podemos ver todas las iteraciones del Patrn A
juntas ,sin intercalar con el resto de los patrones clula.




El Patrn B

El Patrn B consta de dos elementos, pero uno es nulo, es decir, est
completamente elidido y es imaginario. El otro se compone de un ataque en
semicorcheas con sobrepresin que resuelve sobre una o varias notas
aproximadamente una octava por encima del primer ataque. Evolucionando
esta resolucin tmbricamente hacia armnicos. Este diseo se reataca en
cada voz en un nmero distinto de veces. En la primera aparicin del
elemento B este diseo ocurre una vez en el contrabajo y dos veces en el
chelo (comps 36).

En cada nueva aparicin del patrn B se aade una voz. Por ejemplo, La
viola en la segunda aparicin, incrementando con ello el nmero de notas
totales y se incrementa, tambin, la repeticin del diseo cada vez en uno.
As, si el diseo apareca una vez en el contrabajo, ahora aparece dos veces.
Los eventos se alargan en el tiempo. En la tercera aparicin del patrn B el
nmero de diseos queda fijado en cada voz, pero aparece uno ms que el
mayor anterior en la nueva voz.
La percusin y el piano permanecen elididos, representando con ello el
elemento nulo.
Las notas estn congeladas y parten de dos clusters como elementos
generadores de las alturas. Las notas pertenecientes a dichos clusters se
van repartiendo por los instrumentos y aparecen segn aparecen dichos
instrumentos.


Primera y ltima iteracin del patrn B de la segunda seccin.

El Patrn C


El primer elemento, que tiende al decrecimiento, es un cluster de piano
cuyas notas centrales son repetidas por un vibrfono. El nmero de
repeticiones que el vibrfono hace de este cluster se incrementa en cada
iteracin, una vez. En cada ocurrencia de la repeticin hay menos notas en
el vibrfono. Las notas de los clusters del vibrfono estn centradas en re. El
cluster del piano cubre una octava de sol a sol por lo que su centro es re
sostenido. Cada vez que este patn se repite, el cluster pierde notas
simtricamente por los extremos y la dinmica va disminuyendo. Las
dinmicas del cluster se reducen en un grado en cada iteracin.
El segundo elemento es una nota tenida que evoluciona tmbricamente a
sobrepresin y cuya dinmica aumenta tambin en cada repeticin del
comps. La nota de la primera aparicin es sol, que es la base del cluster. En
cada nueva aparicin de este patrn el cluster del piano va perdiendo notas
sobre su nota central, mientras que el nmero de notas del segundo
elemento aumenta. El nmero de notas se incrementa en 1 y el nmero de
alturas aumenta cada vez. En las iteraciones pares son alteradas con cuartos
de tono. En las repeticiones impares son alteradas cromticamente siempre
en torno al sol, as por ejemplo, en la segunda aparicin el sol del violn 2 se
convierte en sol cuarto de tono y aparece una nueva nota como
desdoblamiento del sol, en la viola, que es un sol cuarto de tono bajo. As
mismo, con cada repeticin del elemento b, la sobrepresin es mayor y se
alcanza tambin un mayor grado dinmico. Este patrn se repite 4 veces.

El patrn D

El primer elemento se basa en una serie de repeticiones de un la con crini
de cb. en el piano. A cada repeticin aumentan la presin de las crines y la
duracin de las notas. La ltima nota comienza siempre con el inicio del
segundo elemento y ambos elementos ejecutan una cierta sobrepresin.

El segundo elemento est formado por un cluster, de hasta 4 notas, que
evoluciona de sobrepresin a sonidos armnicos con las alturas siempre
centradas en sol. En la primera aparicin del patrn slo hay una altura; sol,
las dems estn elididas pero aparecen poco a poco. En cada nueva
iteracin del patrn se incrementa el nmero de alturas y, si la ocurrencia

es par, son cuartos de tono. Este patrn slo aparece tres veces y puede
considerarse como una inversin del primero.

Primera iteracin del patrn D

Tercera seccin

Compases 74 - 123

Esquema Seccin 3

A (pno, perc,
vl1) Igual que
el comienzo.
A (pno, vcl, cb)
Igual que el
comienzo.
A (per, vl1, cb)
Elemento A del
Patrn B de la
segunda parte.
A (per, pno,
vla) Igual que
el comienzo.
B (vl2, vla,
vcl, cb)
Elemento A
del Patrn A
de la segunda
parte.
B (perc, vl1, vl2,
vla)
Elemento B del
Patrn A de la
segunda parte.
B (pno, vl2, vla,
vcl)
Elemento B del
Patrn A de la
segunda parte.
B (vl1, vl2, vcl,
cb)
Elemento A
del Patrn A
de la segunda
parte.

Esta seccin es un espejo metido dentro de otro espejo. Las partes 1 y 4 son
iguales en cuanto a que sus distribuciones de instrumentos con casi
idnticas y en cuanto a que utilizan el mismo patrn. Las partes dos y tres
son un espejo entre ellas que forma el centro de todo el espejo de la
seccin. La funcin de esta seccin es desarrollar las dos secciones
anteriores y anticipar el final de la primera parte de la obra. Por ello,
debido a que la cuarta parte es el final de la primera mitad de la obra (las
tres primeras secciones) y la anticipacin del final, debe estar separada de
las otras tres partes. A su vez, en la medida en que la primera parte
tambin debe estar separada de las otras, la primera y la cuarta parte son
independientes. Pero con ello se crea un espejo entre las partes
independientes en los extremos y el espejo central, que es el espejo metido
dentro del espejo. Esta estructura se define por su marcada funcin de
recapitulacin.

Parte 1 Parte2 Parte 3 Parte 4
Elemento A Espejo Elemento A
Espejo
Las partes dos y tres comienzan y acaban con dos bloques simtricos en
espejo 11-12, 12-11 en los cuales acaban y finalizan en fase.


Primera parte

En la tercera seccin, nuevamente, el desfase entre los dos patrones no
simultneos establece el flujo de determinaciones entre los parmetros y
sus modificaciones. Slo que en esta seccin, al no haber siempre el mismo
desfase, debido a que la duracin del patrn B cambia en cada iteracin,
disminuyendo una corchea, el desfase no es acumulativo, como en la
primera seccin. En la primera seccin, debido a que los dos patrones
mantenan siempre la misma duracin, la velocidad del aumento del
desfase era constante. En esta seccin el patrn A es constante, dura
siempre 6 negras, pero el patrn B disminuye su duracin una corchea cada
vez que se repite. El patrn B comienza con 8 negras. La diferencia principal
entre la primera y la tercera seccin, a pesar de su parecido es que, en la
tercera seccin la duracin de los patrones no es fija, con ello se consigue
una mayor variacin e imprevisibilidad en la forma en que el desfase entre
los patrones determina los dems parmetros. Con ello conseguimos que,
con un procedimiento prcticamente igual al usado en la primera seccin, la
superposicin de los patrones sea mucho ms irregular e impredecible y la
cognicin mas difcil e imprecisa. El resultado ser una sensacin de mayor
incremento en la sensacin de material nuevo. Y una imprevisible
modificacin del tiempo de la ventana del presente en la memoria.
El patrn A est formado por la percusin, el piano y el primer violn. Es
idntico al patrn A del comienzo slo que el violn sustituye al contrabajo.
La recapitulacin tambin se basa en que, en la ltima parte de la primera
seccin, la percusin y el piano, esta vez junto al chelo, integran la
instrumentacin del Patrn A. La identidad en la distribucin de los
instrumentos sobre los patrones en la primera parte es reutilizada aqu.

Seccin 1
A(pno, perc, cb) A(pno, vl1, vla) A(per, vl1, vl2) A(per, pno, vcl)
B(vl1,vl2,vla,vcl) B(perc,vl2 , vcl,
cb)
B(pno, vla ,vcl,
cb)
B(vl1, vl2, vla,
cb)
Seccin 3
A(pno, perc, vl1) A(pno, vcl, cb) A(per, vl1, cb) A(per, pno, vla)

Esta identidad consiste en que la primera modulacin la realiza un
instrumento del patrn A luego uno del B y luego uno del A (pno, vcl o vla,
perc). Para evitar repetir las distribuciones, pero mantener la estructura, el
instrumento que se utiliza en B para realizar la modulacin es la viola. La
viola (seccin 3) sustituye al chelo (seccin1) en la modulacin central de
esta seccin.
Con esto se pretende una cierta recapitulacin. Tambin se conserva una
simetra entre los dos patrones. Slo que, como aqu el patrn de mayor
duracin es el B, el patrn que comienza es el B. es decir, la primera seccin
comienza con el patrn A y el B, que es ms corto, comienza despus,
ambos centrados en un eje que corresponde a la mitad de cada uno de ellos
y en la tercera seccin es el B el que comienza, esta vez sin centrar con lo
que se invierte el orden de aparicin de los patrones.
A diferencia de la primera seccin, las dinmicas ya no estn neutralizadas.
Las dinmicas en esta seccin se definen por el nmero de aparicin de
cada patrn. En el patrn A las dinmicas aumentan un grado con cada
repeticin. En el Patrn B las dinmicas disminuyen un grado en cada
repeticin. Hay, pues, un cruce similar al que nos encontramos en la
segunda seccin de la obra.
Las alturas del patrn A son la continuacin de las alturas del patrn A del
final de la primera seccin (comps 32, doble cuerda del chelo) con ello se
cierra un ciclo en el que el principio de la primera parte de la tercera
seccin, es una resolucin cadencial demorada de la ltima parte de la
primera seccin y, aunque en esta parte de esta seccin las alturas estn
neutralizadas en el patrn A, la resolucin de las notas del final de la
seccin A cadencian sobre re sostenido mi, fa, es decir, sobre el comienzo
de la tercera seccin. Por lo que se puede considerar la tercera seccin
como una continuacin de la primera y como la resolucin retardada de la
seccin 1 sobre la tres. Resolucin demorada e interrumpida por la seccin
2.
Las alturas estn, a partir de aqu, neutralizadas en el patrn A y cualquiera
de ellas puede ser elidida, de hecho en la primera instancia, slo aparece el
mi con lo que la resolucin del final del patrn de la primera seccin es igual
a su propio comienzo y reaparece en esta especie de recapitulacin.
B(vl2, vla, vcl,
cb)
B(perc, vl1, vl2,
vla)
B(pno,vl2, vla,
vcl)
B(vl1, vl2 , vcl,
cb)

Sin embargo, es una resolucin slo a medias ya que el patrn B est
sacado de la segunda seccin. As pues, la tercera seccin tiene elementos
de las dos primeras secciones. El segundo patrn est sacado del elemento
B del patrn A de la segunda seccin. Es un gesto con notas largas que
evolucionan de sobrepresin a sonidos normales disminuyendo la dinmica.
Recuerda que una de las funciones de las secciones pares es anticipar y
preparar materiales nuevos en las secciones impares.

Comienzo de la tercera seccin


El desfase determina cunto aumenta la altura de las notas en cada
iteracin del patrn, a razn de un cuarto de tono por cada 30 grados. En la
primera seccin, cada 120 grados implicaban el aumento de un cuarto de
tono, pues la forma en que el desfase determina la modificacin de las
alturas era acumulado. El Patrn A comienza con las alturas neutralizadas.
El patrn B comienza con las notas (do cuarto de tono, re cuarto de tono
bajo y alto y mi cuarto de tono). El desfase se mide por las corcheas de
diferencia que hay entre las nuevas entradas de cada una de las iteraciones
o repeticiones de los patrones. El comps A comienza su primera repeticin
en la tercera negra del comps 74 y el patrn B comienza su repeticin en el
comps 74. Es decir, hay una distancia de dos corcheas y, por lo tanto, hay
un desfase de 60 grados, por ello habr que sumar a las notas de la primera
aparicin un semitono, con lo cual pasarn a ser re cuarto de tono bajo y
alto y mi cuarto de tono y fa cuarto de tono.
As pues, el esquema de notas depende del desfase en corcheas
multiplicado por tono por cada 30 grados es el siguiente.
Esquema de notas de la primera seccin:

Seg

En la
corche
mient
ahora
proce
dos
dismin
simetr
sobre
223- buse
unda parte
segunda parte d
ea menos (primer
ras que el patr
cada vez, la gan
so de las duracio
patrones camb
nuyndola (tpico
ra en estas dos
la que encontram
e
e la tercera secc
ra vez en la obra
n B, que en la
nar. En la segun
ones de cada pat
ian su duraci
cruce de la segu
partes centrado
mos una gran var
in el patrn A
que el patrn A c
primera parte pe
nda parte hay un
rn. Por primera
n, uno aume
nda seccin). Esto
sobre las duraci
riedad, determina
ica -
dura cada vez u
cambia la duracin
erda una corche
cruzamiento en
vez en la obra l
entndola y ot
o permite un eje
ones del patrn
ada por el hecho

na
n),
ea,
el
los
tro
de
B.
de

que el patrn A contradice esta simetra al estar fijo en una parte y moverse
en la otra. Adems, en la segunda parte, las alturas en el patrn A dejan de
estar fijas y disminuyen un cuarto de tono por cada repeticin del patrn
(no por el desfase). Esto propicia, por primera vez en la obra, un desfase
ms irregular. El paso de la regularidad a la irregularidad es una de los hilos
conductores en la entropa y tensin de la obra. Este desfase hace que
ambos patrones coincidan en su comienza en una nueva iteracin. Cuando
los dos patrones coinciden, el aumento del desfase es cero ya que estn
perfectamente en fase.
En esta parte la distribucin de los instrumentas es la siguiente: Patrn A
(Piano chelo y contrabajo) Patrn B (los dos violines la viola y la percusin).
La modulacin entre la primera y segunda parte es muy especial, en ella
partimos de una estructura de patrones fijos mviles (patrn A duracin
fija, patrn B duracin cambiante) a todos los patrones mviles (patrones A
y B que cambian sus duraciones). La modulacin entre la distribucin de
instrumentos sobre patrones se lleva a cabo mediante el piano en el
comps 85, que repite el mismo gesto asociado a la ltima iteracin de la
primera parte y que es igual a la primera iteracin de la segunda parte. Se
eliden dos repeticiones del patrn B, que hace de pivote de simetras. La
primera de estas elisiones del patrn B dura 9 corcheas (en el comps 84 y
la primera iteracin de 10 corcheas de la segunda parte (comps 85). La
funcin de este extrao eje de simetra es permitir que, en el comps 86,
coincidan y estn en fase tanto el patrn A como el B.
Simetra de duraciones del patrn B
16,15,14,13,12,11,10-9-10,11,12,13,14,15,16
Si en vez de haber actuado as, no se hubiera creado el eje de simetra en 9
y se hubiera repetido el 10, no hubiera sido posible que hubieran
coincidido el patrn A y B en fase.

Modulacin1-2 parte (en color en busevin.wordpress.com)

La modulacin entre la primera y segunda parte se realiza a travs del piano
como elemento comn de ambas distribuciones de instrumentacin. Para

que el piano se quede solo, se eliden las repeticiones del patrn B
correspondientes al eje modulador de 9 corcheas y a la primera iteracin de
la segunda parte. La primera parte acaba con la iteracin de 10 corcheas, a
continuacin, sigue la iteracin central del eje de simetra entre las dos
secciones y seguidamente la primera iteracin de 10 corcheas. La funcin
de hacer esto as, es permitir que en la primera entrada de las dos
iteraciones del patrn A y del B estn juntas y en fase. Adems, tambin se
produce un cruzamiento entre las duraciones entre el patrn A y B ya que
en la primera iteracin del patrn A dura 12 y la segunda 11 y en las del
patrn B al revs 11-12. La tercera funcin es hacer que el nuevo desfase
de la segunda seccin alterne con el mnimo desfase posible o grados
cuando ambos patrones estn en fase y en 11 corcheas. Todo ello sirve para
definir las nuevas funciones de esta parte y establecer los nuevos flujos de
determinacin. Hay que tener en cuenta que, aunque se eliden las
iteraciones de 9 y 10 corcheas en el patrn B, el desfase que se produce en
cada iteracin se sigue produciendo, acumulando entre ambas, un desfase
de 7 corcheas (5 en la primera y 2 en la segunda). Por lo que el primer
patrn B aparecer, con respecto al ltimo de la primera seccin, con un
aumento en las alturas correspondiente a este desfase, es decir 1 tono y
de tono.

El esquema de notas de la modulacin es:

El patrn de B cambia en la modulacin, del primer elemento del Patrn A
de la parte 1 al segundo elemento de dicho patrn (Armnicos que
evolucionan con un poco de sobrepresin). A su vez, el Patrn A sigue
siendo el mismo, bsicamente, que el de la primera seccin pero se
aprovecha la sobrepresin del arco sobre las cuerdas del piano para que se
parezca, el primer ataque, al patrn A de la anterior seccin. Esta es una de
las modulaciones ms ambiguas, donde todos los elementos pueden ser
interpretados como pertenecientes a una u otra parte. Mediante el
proceso rotativo de las distribuciones de instrumentos por los patrones y
por el hecho de que, tanto el patrn A como el B entran juntos y en fase en
este comienzo de seccin.

Segunda parte de la tercera seccin

Una vez establecida la modulacin, cada iteracin del patrn A dura una
corchea menos y cada una del patrn B, una ms. Adems, las dinmicas en
el Patrn A van de ms a menos y en el B, de menos a ms. Esto propicia un
curioso fenmeno, al final de la parte, cuando las dinmicas que
corresponden a esta lgica son imposibles musicalmente, por ser extremas
y no cuadrar ni con la instrumentacin ni con el equilibrio instrumental.
Con ello se busca una anticipacin natural de procedimientos que
aparecern ms tarde. Se crea as, una regla algortmica, que permite, en

determ
determ
aume

El esq
El cam
el fina
Patrn
228- buse
minadas ocasione
minacin param
ntadas segn este
uema de notas de
mbio de comps p
al de la seccin
n B (16 corcheas).
es, sustituir una d
trica por otra). A
e procedimiento.
e la segunda parte
pertenece al comp
coincida con la
.
dinmica (la corr
s, al final las din

e de la tercera se
ps 96 se produce
duracin de la
ica -
respondiente por
micas son un po
ccin es:
e para permitir q
ltima iteracin d
la
co

ue
del

Tercera parte de la tercera seccin

En esta tercera parte, por primera vez en la obra, tambin el patrn A
modifica las alturas en funcin de su desfase con respecto al patrn B, como
seguimiento de la lgica del aumento entrpico, de la irregularidad de los
desfases. En la segunda parte (de esta seccin) cambiaban las alturas, pero
de una forma fija, sin estar determinadas por el desfase.
La viola es el instrumento que no vara en las distribuciones de
instrumentos de ambos patrones y es el utilizado para modular. La
distribucin de patrones es A (perc, vl1, cb) B (pno, vl2, vla. Chelo).

Modulacin 2-3 parte

La modulacin se produce en los Compases 97-98 (viola armnicos la cuarto
de tono alto). Estos dos Compases actan como el centro del espejo entre la
segunda y la tercera seccin. El Patrn B contina ms o menos igual. Con
las alturas absolutamente congeladas durante la modulacin. El patrn A
toma prestado el elemento A del patrn B de la segunda seccin.
Consistente aqu en un ataque en corchea y un sostenimiento en armnicos

(en e
sosten
El esp

Los Co
segun
del pa
B. As
durac

A
B

Que f
horizo
230- buse
el comps 102
nimiento).
ejo en la modulac
ompases 97-98 h
da seccin, el pat
atrn B, aqu com
s, las secciones
iones.los bloques
12
11
forman una dobl
ontal. Simetra qu
el violn 1 real
cin puede verse
hacen de eje de s
trn A acaba su p
ienza tres corche
2 y 3 forman un
s.
11
12
e simetra equiv
e tiene la funcin
iza el ataque y
de la siguiente fo
simetra del patr
proceso tres corc
eas despus del co
n espejo en las s
11
12
alente en el pla
n especial de subr
ica -
y el contrabajo
orma.
n B y, como en
heas antes del fin
omienzo del patr
superposiciones
12
11
no vertical y en
rayar la importanc
el

la
nal
n
de
el
cia

de la unidad de estas dos partes dentro de la tercera seccin. No slo
permiten que entren ambos patrones en fase en momentos estratgicos,
sino que marcan, adems, todo el comienzo y el final de este espejo. El
espejo simtrico se repite tambin en dinmicas y en timbre.

A ffff>pppp pppp< ffff
B pppp< f f>ppp

El esquema de notas de la seccin es:

En est
cruzam
increm
iterac
contin
cambi
mayor
perten
por d
grado
232- buse
ta seccin ambos
miento en las din
mentando y el B
in. La no modif
nuo que realizan e
io por iteracin,
r uso de la liber
nencia de las nota
os gestos, uno r
s de normal a sob
s patrones aume
nmicas. El patrn
comienza en f
ficacin de las a
estas dos partes.
de forma similar
rtad, utilizada pa
as a los patrones.
representado por
brepresin (al inv
ntan las notas. P
n A comienza en
y disminuye un g
alturas es para su
El timbre evolucio
r a las dinmica
ara crear cierta c
En el patrn A, m
r el violn, realiza
erso que en la se
ica -
Pero se produce
pppp y evolucio
grado dinmico p
ubrayar el proce
ona en un grado
as. Aunque, con
confusin, sobre
ms libre y formad
a un morphing p
ccin anterior), y

un
na
por
eso
de
un
la
do
por
el

contrabajo realiza lo mismo pero en armnicos como notas tenidas
evolucionando a sobrepresin (retrogradacin con respecto a la otra parte)
Los instrumentos entran varias veces a la vez en fase. (11-12 12-11) lo que
se usa para dificultar el reconocimiento de ambos patrones y modificar la
velocidad de introduccin de material. Algunas iteraciones de A estn
elididas, sobre todo al principio.

Cuarta parte de la tercera seccin

La principal funcin de esta parte es la cadenciacin final de la seccin y de
la primera mitad de la obra preparando ya, de alguna forma, el final de la
obra.
El elemento comn para modular las distribuciones de instrumentos es la
percusin en el timpani que pasa de roller bal (que comienzan una corchea
de retraso con respecto al comienzo de su patrn por formar parte de la
resonancia del ataque en la corchea) a baqueta normal para potenciar un
cambio brusco entre las dos secciones. La modulacin entre la tercera y
cuarta parte es bastante tosca comparada con las dos anteriores.
Simplemente, se acaba un proceso y comienza otro. Que esta modulacin
sea as, corresponde a la funcin deliberada de subrayar este elemento
como algo diferenciado de los dos anteriores. En el proceso de la tercera
seccin, acaban los dos patrones a la vez en el comps 109, en la primera
corchea. Aqu comienza la modulacin. Esta modulacin consta de dos
elementos, un primer elementos (comps 110) en el que continan ambos
patrones la misma lgica, pero con las alturas congeladas por entrar a la vez
en fase, en el que la percusin pertenece a la lgica de la seccin 2, y un
segundo elemento formado por la percusin sola que pertenece a la
funcin de la parte 4 y lo anticipa. El la cuarto de tono alto comienza una
corchea ms tarde por tener la funcin de resonancia dentro del patrn A
(por ello en vez de elidir el patrn B, como sera lo lgico, contina activo
con una congelacin en las alturas). Pero, a la vez pertenece ya a la nueva
lgica de duracin de 12 corcheas, produciendo una inconsistencia buscada
que permite esta doble funcin del timpani en la modulacin. As, el
timpani en los Compases 109-111 realiza una doble funcin al pertenecer a
dos lgicas distintas: como continuador de la lgica del comps anterior

(retraso de una corchea) y estableciendo una duracin congelada del patrn
en 12 corcheas (considerando que el patrn comienza sin el retraso). El la
cuarto de tono del comps 111 marca la nueva funcin cambiando la
tcnica de ejecucin de roller bal a maza) pero se mantiene, la dinmica
que cambia en el siguiente comps, como elemento comn. En la primera
iteracin del patrn A de la cuarta parte, se mantiene la altura, la tcnica de
interpretacin y el timbre, pero se cambia la dinmica que ya est
determinada por la lgica de la 4 parte.

Modulacin 3-4 parte

En la cuarta parte ambos patrones incrementan la duracin una corchea en
cada repeticin. El patrn A comienza la durando una corchea y el B, 10. La
funcin de estas duraciones inciales es marcar una diferencia con respecto
a la seccin anterior (en la que hay un cruzamiento de duraciones) y
permitir que los primeros acordes del patrn B estn en fase. Consiguiendo
congelar las alturas e imposibilitando un reconocimiento diferencial de
ambos patrones, y que la seccin finalice centrada en torno a la. Las
dinmicas comienzan en el mayor grado y disminuyen a razn de un grado
por iteracin. El hecho de que, tanto las duraciones como las dinmicas,
vayan juntas en ambos patrones, a diferencia de las partes 2 y 3 en que se
cruzan, tiene como funcin separar esta cuarta parte y cadenciar. Sin
embargo, debido a que , en la parte anterior, las alturas no siguen la lgica
del doble espejo y que, en vez de ir cruzadas, van en movimiento paralelo,
en esta seccin las alturas irn en movimiento opuesto, para lo que se
invierte la direccin de las alturas en el patrn A. El esquema de los

patron

En est
norma
los do
a las d
cuand
lo qu
durac
dinm
sosten
235- buse
nes de la cuarta p
ta cuarta parte, la
a general de que
os patrones entra
del patrn B cong
do ambos patrone
ue no es necesari
iones del patrn
micas es mayor. A
nido del piano y
parte es:
as dinmicas est
en cada iteracin
n en fase, la din
elando la cuenta.
es comienzan el at
io cuando no est
A ms cortas, la
As, por ejemplo,
percusin deber
n sujetas a varas
n deben bajar un
mica del patrn A
. Permitiendo un
taque juntos (cua
tn en fase. Debi
velocidad de la
en el comps 11
a ser mp pero se
ica -
s excepciones en
grado. As, cuand
A se hace equival
equilibrio dinmi
ando estn en fase
do a que al ser l
disminucin de l
5 en el segundo
e aumenta a f pa

la
do
ler
co
e),
las
las
re
ara

equilibrar con el patrn B congelando el proceso de la disminucin
dinmica, en la siguiente entrada fuera de fase, vuelve a contar y ser mp
La cuarto de tono alto (comps 116). Ocurre lo mismo en el segundo acorde
del comps 113.
La parte finaliza centrada y resolviendo sobre la (una quinta por encima del
mi del comienzo). Para que la quinta seccin comience la recapitulacin del
principio una quinta por encima del mi del comienzo. Se deja un comps de
silencio como introduccin a la cuarta seccin.

Cuarta seccin

La cuarta seccin es la seccin central y representa el momento en el que se
invierte el sentido del flujo de determinacin de los parmetros, y donde
no es la posicin la que determina el resto de los parmetros, sino que son
el resto de los parmetros los que determinan la posicin, es decir la
duracin y, por lo tanto el desfase. Esta seccin cumple la funcin
primordial de romper la centralidad, que hasta este momento ha tenido el
desfase, entre ambos patrones. Aunque, el desfase no es en s perceptible,
es necesario, dentro del concepto de la obra, que en algn momento se
pudiera invertir la determinacin de los flujos y que fuera el desfase lo que
fuera determinado, o lo que es lo mismo, que no sea la posicin con
respecto al desfase lo que determine los parmetros, sino que sean los
parmetros lo que determinen la posicin con respecto a un determinado
ciclo y, por lo tanto, un alejamiento o desfase con respecto al comienzo de
dicho ciclo.
Esta seccin es necesaria para evitar una tautologa y para cumplir las
condiciones formales que debe satisfacer en esta obra formalizada, para
poder ser considerada como relativa. Es, por lo tanto, una necesidad formal
en todo el amplio sentido del trmino, no slo en el sentido musical. La
funcin formal, con respecto a la obra considerada como roundeau, es la de
ser la parte C. En una msica paramtrica lo que define que tipo de material
marca la diferencia entre secciones, es la variacin de la manera en que los
parmetros se determinan entre s, era, por tanto, necesario tambin,
introducir un tipo de interrelacin e interdefinicin de parmetros distinta
de las secciones A (1 y 3) y B (2).

Esta cuarta parte tiene tres partes. La primera en la que las alturas
determinan la posicin. Una segunda que representa el momento
tautolgico en la que ningn parmetro determina nada, y, simplemente,
hay una relacin cerrada entre los parmetros, y, finalmente, una tercera
parte en la que la dinmica y la tmbrica determinan la posicin y el nmero
de notas.
En esta seccin hay una alternancia de partes en las que los parmetros
determinan la posicin y una parte, que es la central, en la que no. Dado
que esta es la funcin principal de esta seccin y es lo que define los
materiales, podemos considerar que esta seccin tiene forma a, b, a. Como
vemos, esta seccin central sigue la norma de que en las secciones pares
hay una alternancia en los partes de tipo generativo por oposicin a las
secciones impares en que slo existe un desarrollo.
Adems en esta seccin se va cumplir la importante funcin de anticipar
determinados elementos que aparecern en las tres restantes secciones de
la obra. Introduce el concepto de cambio continuo en relacin al desfase e
introduce algunas preparaciones del final.

Primera parte

La funcin de esta primera parte es invertir los flujos de determinacin y
que no sea la posicin con respecta a la fase lo que determine al resto de
los parmetros, sino lo contrario. Hasta ahora, la forma de hacer que la fase
determine al resto de los parmetros era la posicin de una nota,
determinada por el desfase de la iteracin de dos patrones cclicos, a
travs de una aplicacin que relacionaba el desfase con la altura (a=
(12d/30)/360)). Para conseguir lo contrario, que el resto de los parmetros
determinen la posicin, se eliminan los ciclos y con ello el desfase, pero se
mantiene un ciclo oculto que representa la funcin descrita que se sigue
manteniendo. Este ciclo oculto es presentado por primera vez en la obra y
es una preparacin de procesos que vendrn ms adelante en las secciones
tipo A (5 y 7).
En esta primera parte se neutralizan las dinmicas y la tmbrica y slo ser
la altura lo que determine la posicin.

Para e
la, la#
ser las
es de
sustitu
polifo
cuyas
comn
a dos
de cor
As, te

La, sol
Re #, m

Para e
series
conse
acabe
La, mi
Re #, s
Y la si
corche
Do=1,
La dis
los ins
lneas

Y crea

durac
238- buse
ello se crean una
#, si y se traspone
s ms cercanas, si
ecir, como un el
uir los dos patro
na a dos voces,
alturas parten d
n con el resto de
voces que es la s
rrespondencia en
enemos las series:
l#, sol, fa#, fa, mi
mi, fa, fa#, sol, so
evitar una previs
y obtenemos
guimos que la p
en al mismo tiemp
i, sol, fa#, fa, sol#
sol#, fa, fa#, sol, m
iguiente correspo
eas.
do#=2, y sucesiva
tribucin del esq
strumentos, sin q
.
amos el siguiente
Cogemos la p
in, buscamos la
serie de alturas d
e a dos alturas la y
in cuartos de tono
lemento continu
ones A y B, que
cada una de las
el valor de las n
la obra el uso ex
superposicin de
tre posicin y par
:
i, re #, re, do#, do,
ol#, la, la#, si, do, d
ibilidad permutam
estas dos serie
primera vez que
po.
#, re#, la#, do#, do
mi, la, re, si, do, do
ondencia entre no
amente
uema de notas s
que correspondan
algoritmo.
primera nota de
correspondencia
do, do#, re, re #, m
y re#. Se eligen es
o, con respecto a
ador. De esta fo
rigen la seccin
cuales sustituye
otas anteriores.
xtensivo de esta e
los dos patrones
rmetro.
, si, la#, la
do#, re
mos los valores p
es de partida.
una de las serie
o, si, re, la
o#, la#, re #
otas y su posicin
e distribuye libre
n instrumentos a
una serie y, pa
a de la siguiente
ica -
mi, fa, fa#, sol, so
stas dos alturas p
la seccin anterio
orma, se consig
n anterior, por u
e a esos patrones
Esta parte tiene
especie de polifon
y la funcin com
pares entre las d
Adems con es
s acabe, sus not
n en un ciclo de

emente entre tod
cada una de est
ara determinar
nota de la serie.
l#,
por
or,
ue
na
s y
en
na
n
dos
sto
tas
12
os
tas
su
. Y

hacemos que la nota actual dure hasta el punto en que existe una
correspondencia entre la nota siguiente y su posicin en el ciclo que
determina las correspondencias. Con ello obtenemos la duracin de la
primera nota. Por ejemplo, cogemos la primera nota de la primera serie (la
como la segunda nota es mi. La primera nota la, dura hasta la posicin de
mi en la correspondencia que es la quinta corchea, por lo tanto, el la durar
cuatro corcheas ya que el mi comenzar en la quinta corchea). As pues, la
duracin de una nota est determinada por la posicin de la siguiente nota
de la serie en el ciclo de correspondencia.
Realizamos la misma operacin con la primera nota de la serie dos. A
continuacin, repetimos esta misma operacin en todas las sucesivas notas
de ambas series hasta que se acabe una de las dos series.

Formalizando este algoritmo en pseudo-cdigo.

asignar i=1
crear matrizserie1(x12, t12)
crear matrizserie2(x12, t12)

funcin AsignaduracionaNota (xi)
Coger la nota pasada como argumento xi y obtener su posicin en la
tabla de correspondencia y asignar a T1
si xi es la primera nota de la serie entonces xi=1
Obtener la siguiente nota en la serie (xi+1) y obtener la posicin de
xi+1 en la tabla de correspondencia y asignar a T2.
Si T2 > T1 entonces T2=T2 +12
Devolver como duracin de la nota
AsignaduracionaDinmica(matrizserie(ti)=(T1T2)) en corcheas
Repetir hasta que i = 12
AsignaduracionaNota(matrizserie1(xi))
AsignaduracionaNota(matrizserie2(xi))
i=i+1

Con este algoritmo obtenemos una base, pero para seguir con el
procedimiento general de la obra, a cada nota corresponden tres ms en
sucesin continua de cuartos de tono. Para elegir el nmero de notas de
estas cuatro que se usaran, se obtiene la fase de la nota actual en relacin
a la otra serie y se multiplica por cuatro y se divide por 360. Es decir, el
nmero de notas escogidas queda determinado por la posicin de una serie
con respecto a la otra.

El esq

Como
aplica
la seri
de la
240- buse
uema resultante
se puede aprec
una excepcin, a
ie dos son alarga
siguiente nota d
de todo esto es:
ciar, es la serie d
al final, las notas q
das hasta el fina
e la serie dos, la
dos la que finaliz
que corresponde
l y, aunque apar
s otras no se can
ica -
za primero. Slo
n al la sostenido
rece el re sostenid
ncelan, sino que

se
de
do
se

mantienen y solapan con las de la sostenido de la serie uno, con ello se
anticipa un procedimiento que se desarrollara en el final de la obra y por
ello, otra de las funciones de esta parte de la obra es la de funcionar como
una anticipacin del final, donde se usa profusamente este procedimiento.
En esta seccin las voces son distribuidas libremente en los instrumentos.

Segunda parte

En realidad se trata de lo primero que compuse de la obra. Comenc por
una parte en la que exista una relacin fija entre alturas y duracin para
que fuera imposible el establecimiento de un flujo de determinacin (por
ello es el momento tautolgico). En ella se establece una relacin fija entre
las alturas y las duraciones. Segn la tabla siguiente:

proporcin intervalo Nota base Nota resultante
9/8 1 tono (segunda mayor) Mi re
10/8 2 tonos(tercera mayor) Mi do
11/8 2 tonos + de tono Mi Si cuarto de tono bajo
8/7 1tono + tono(segunda mayor aumentada
tono)
Fa cuarto de tono Sol sostenido
8/6 2 tonos + tono (cuarta) Fa cuarto de tono Si cuarto de tono bajo
8/5 2 tonos (tercera mayor)(aproximadamente) Fa cuarto de tono Re cuarto de tono bajo
8/4 octava Fa cuarto de tono Fa cuarto de tono
8/3 2 tonos + tono (cuarta) Fa cuarto de tono Si cuarto de tono bajo
8/2 octava Fa cuarto de tono Fa cuarto de tono

Es una polifona sencilla a dos voces. Con un centro en el comps 137 (mi-
fa tono).
A partir de este centro existe una retrogradacin de las dos voces que son
instrumentadas libremente.


El esquema de notas es:

Las dos notas del comps 137 son las centrales. A partir de aqu, en la
segunda voz, las notas pierden una corchea, cada vez intercalando siempre
un silencio de corchea. Y ganan una corchea cada vez en la voz superior. Los
Compases de 9/8 en los extremos son para cuadrar las duraciones.
Esta seccin, en cierta forma, hace de modulacin paramtrica entre la
primera y la tercera. Pero tal cosa sera, en cierta manera, injusta, en el
sentido de que aqu la modulacin en ms importante que las partes
moduladas, de suerte que casi podramos decir que es ms importante el
elemento modulador que lo modulado.
Esta parte representa, tambin, la idea del principio de la obra de una
relacin entre velocidad y movimiento (como longitud). En el sentido de
que los objetos se acortan (duran menos) cuando se mueven a una
velocidad ms grande (teora de la relatividad einsteniana), de una forma
simblica, y consiguiendo una interdefinicin entre espacio y tiempo a
travs de la interpretacin simblica de la duracin como longitud.


Tercera parte

Esta tercera parte es parecida a la primera, slo que esta vez, son la
dinmica y la tmbrica lo que determinan la posicin, en lugar de las alturas.
Las alturas estn neutralizadas a las que aparecen al final de la parte una de
esta seccin.
Este procedimiento est tomado en parte de los dos primeros estudios. Esta
seccin tiene la funcin de ser una especie de cita de los otros dos estudios.

De la misma forma que, en la primera parte, se establece una serie de
dinmicas a las que se asocia un determinado timbre, con un determinado
ciclo de corcheas. Ya que slo se utilizan en la obra diez niveles dinmicos
se utilizar un ciclo virtual de 10 corcheas en lugar de 12 como en la
primera seccin.
La siguiente tabla se utiliza como aplicacin de correspondencia.

dinmica ffff fff ff f mf mp p pp ppp pppp
Num
corchea
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Tmbrica
cuerdas
frotadas
9 8 3
ord Ord cl
tratto
Ord cl
tratto
sp
armnico armnico
sl trato
armnico
sl trato sp
Crini
longitud
inal
Tmbrica
cuerdas
pulsadas
q
cl. batt Pizz. Pizz armnico Pizz armnico sp
piano Registro
subgrave
Registro
grave
Registro central Registro agudo Registro sobreagudo
Percusin gong Timpani roller ball Timpani con baqueta

La serie de dinmicas se construye de forma similar a la de las alturas, se
parte de una serie inicial por saltos conjuntos
ffff, fff, ff, f, mf, mp, p, pp, ppp, pppp
Se parte por la mitad para evitar una direccin demasiado previsible.
ff, f, mf, mp, p, pp, ppp, pppp, ffff, fff, ff,
Se crea una segunda serie transponiendo, la primera, dos grados.
mf, mp, p, pp, ppp, pppp, ffff, fff, ff, f, mf,
Se permutan las pares entre ambas series.
ff, mp, mf, pp, p, pppp, ppp, fff, ffff, f, ff,
mf, f, p, mp, ppp, pp, ffff, pppp, ff, fff, mf,

Las alturas se neutralizan de la misma forma que la dinmica y la tmbrica
fueron neutralizadas en la primera parte. Se elige una nota base para cada
una de las series con las que comienza y acaba la segunda parte, es decir,
fa y si cuarto de tono alto, el nmero de alturas queda determinado por el
desfase en corcheas con respecto a la otra serie, siendo la nota base el
centro a partir del cual, por arriba y abajo, se van anexando ms notas.
El algoritmo que determina la duracin que se asigna a cada dinmica es:
Cogemos la primera dinmica de una serie y para determinar su duracin
buscamos la correspondencia de la dinmica de la serie. Hacemos que la
dinmica actual dure hasta el punto en que existe una correspondencia
entre la dinmica siguiente y su posicin en el ciclo que determina las
correspondencias). Con ello obtenemos la duracin de la primera dinmica.
Por ejemplo, cogemos la primera dinmica de la primera serie (ff como la
segunda dinmica es mp la primera dinmica ff, dura hasta la posicin de
mp en la correspondencia que es la sexta corchea por lo tanto el ff durar
cinco corcheas ya que el mp comenzar en la sexta corchea). As pues, la
duracin de una dinmica est determinada por la posicin de la siguiente
dinmica de la serie en el ciclo de correspondencia.

Formalizando este algoritmo en pseudo-cdigo.
Asignar i=1
crear matrizserie1(d10,t10)
crear matrizserie2(d10,t10)

funcin AsignaduracionaDinmica (matrizserie(di))
Coger la dinmica pasada como argumento di y obtener su
posicin en la tabla de correspondencia y asignara T1
sidi es la primera dinmica de la serie entoncesti=1
Obtener la siguiente nota en la serie (di+1) y obtener la
posicin de di+1 en la tabla de correspondencia y asignar a
T2.
Si T2 > T1 entoncesT2=T2 +12
Devolver como duracin de la nota
AsignaduracionaDinmica(matrizserie(ti))=(T1T2) en corcheas
Repetir hasta que i = 12
AsignaduracionaDinmica(matrizserie1(di))
AsignaduracionaDinamica(matrizserie2(di))
i=i+1


Se comienza en 9/8 y tres corcheas en silencio para hacer coincidir el final
de la seccin en final de comps y dejar un comps de separacin entre
secciones.
A diferencia de la primera seccin, en la que cualquier superposicin de
alturas era posible, hay determinadas superposiciones de dinmicas que
pueden producir enmascaramientos, al ser unas dinmicas mayores que
otras. Por ello se crea dos series tmbricas; una asociada a sonidos
sostenidos y otra a sonidos tipo decay, con lo que conseguimos que los
enmascaramientos sean slo relativamente cortos y temporales.

El resu

En es
prime
armn
Este p
seccio
aparic
param
246- buse
ultado de todo es
ta seccin se in
ra vez, ya que en
nicos) evoluciona
procedimiento, q
ones quinta y s
cin del glisando
mtricamente a la
to es el siguiente
troduce el camb
n los compases 14
a a ritmo de un g
ue es anticipado
ptima de forma
continuo del efe
tmbrica (transpo
esquema de nota
bio continuo de
47 y 146 la tmbr
grado de modific
en esta seccin,
a masiva. Repr
ecto Doppler, s
osicin paramtri
ica -
as:
un parmetro p
rica (sobrepresin
cacin por corche
, se utilizar en l
resenta la prime
lo que traspues
ca).

por
n
ea.
las
era
sto

Quinta seccin
Primera parte

La quinta seccin es una recapitulacin de la primera seccin de la obra
slo que, en vez de comenzar en mi, comienza por la. (Razn por la que las
notas preparadas en el piano son mi y la). En esta repeticin las duraciones
de los patrones no estn congeladas sino que disminuyen su duracin una
corchea por iteracin. El patrn A comienza en 12 corcheas (al igual que en
la primera seccin) y va disminuyendo. El patrn B dura nueve corcheas y
finaliza con una. (Esta vez, a diferencia de la primera parte, el patrn no
comienza con silencio) el patrn B comienza con un retraso de dos negras
para que comience con el mismo retraso con respecto al patrn A que en el
comienzo de la obra. Las alturas quedan determinadas por el desfase del
comienzo del patrn con respecto al otro. As pues, a diferencia de la
primera seccin los desfases no son acumulativos. La instrumentacin y la
eleccin del nmero de alturas tratan de imitar el comienzo de la primera
seccin. El hecho de que en la primera seccin el desfase sea acumulativo y
peridico y aqu no, permite el curioso hecho de que, an comenzando con
notas distintas, sea posible que en las iteraciones 4 y 5 (155-156) del patrn
B tengan exactamente las mismas notas y la misma instrumentacin que las
iteraciones 4-5 de la primera seccin (comps 4-6).
Las dinmicas vuelven a estar congeladas en mp al igual que en la primera
parte.

El pat
La prim
corche
secci
La tm
la que
4, ret
desfas
movim

248- buse
rn de notas de e
mera iteracin co
eas de retraso, d
n 3 parte 4.
mbrica usada en e
e es recapitulacin
tomando el flujo
se se suma un c
miento oblicuo, en
esta seccin es:
omienza con un d
de esta seccin,
sta seccin es mu
n. Las notas base
de las seccione
uarto de tono en
n esta parte.
desfase de 5 corc
ms una acumul
uy parecida a la d
parten del final d
es impares. Por c
n A y se resta e
ica -
cheas por las cuat
ada del final de
de la seccin a1
e la seccin 3 par
cada 30 grados
n B. Hay, pues,

tro
la
de
rte
de
un

Segunda parte

En esta seccin se introduce un nuevo elemento que ser dominante en la
segunda parte de la obra; el ciclo virtual. El ciclo virtual consiste en un
patrn invisible que no existe, que no tiene notas, cuya funcin es la de ser
un patrn de referencia, en torno al cual los otros dos patrones quedan
determinados por su desfase con respecto al primero.
La funcin de esta parte es 1; introducir un nuevo material estructural
fundamental, razn por la cual y para subrayar esta funcin se invierten
todos los flujos de determinacin, para subrayar un mximo contraste en
relacin a la primera parte, que a diferencia de la primera seccin, en que
la primera y segunda parte tiene una mayor continuidad. Por ello las
dinmicas dejan de estar neutralizadas y varan de pp a ff aumentando un
grado por iteracin. Las alturas siguen modificndose un cuarto de tono
por cada 30 grados, slo que ahora el desfase no es entre uno y otro
patrn, sino con respecto al patrn imaginario. Las alturas en ambos
patrones invierten sus sentidos con lo cual el desfase en vez de sumar,
resta. Las alturas base del patrn estn determinadas por el desfase
acumulado durante la modulacin. En el caso del patrn B se da la
interesante funcionalidad de que, gracias al intervalo determinado por el
desfase acumulado, las notas hubieran sido las mismas tanto si el desfase
fuera sumado o restado
60
. No obstante, aqu se da la excepcin de que el fa
sostenido del piano en el comps 141, que debera ser si o do es mantenido
como tal, en vez de respetar el desfase acumulado por su funcin en la
modulacin.
El piano es, pues, el instrumento utilizado como el instrumento que no
cambia en la distribucin.

60
La funcin buscada y por la que se crea esta tcnica, consistente en, deliberadamente,
preparar los objetos de tal forma que la nota base sea la misma con independencia de si la
operacin es de suma o resta. Esto genera una tautologa y por lo tanto una asignificatividad.
Se trata de conseguir que un determinado elemento se vuelva neutro por asignificativad,
que como hemos visto es una tcnica bsica en la msica paramtrica. En toda la obra se
encuentran toneladas de ejemplo es los que a diferentes niveles, se crean pequeas
aignificatividades, no es posible verlos todos son suficiente detalle.

A(pno
B(vl1,v

250- buse
o, perc, cb1)
vl2,vla vcl)
A(pno, vl1, vl2)
B(perc, vla, vcl,
Modulacin 1
cb)
1-2 Parte
ica -

El esq

251- buse
uema de notas de
e la segunda parte
e es:
ica -


Tercera parte.

En esta seccin, por primera vez en la obra, el cambio que el desfase
produce en los parmetros pasa a ser de discreto a continuo. Es decir, en
vez de hacerlo por saltos discretos cada vez que comienza una nota se hace
de una forma continua a travs de glisandos. La funcin de ello es hacer
obvio el efecto Doppler, que aunque esta debajo de la obra, como concepto
todo el rato, es ahora cuando se manifiesta.
El elemento b del patrn A de la segunda seccin, que es la tercera
iteracin, realiza un glisando con armnico y sobrepresin creciente
(Compases 42-43). Este elemento es una anticipacin de la aparicin de los
glisandos.

La modulacin entre la segunda y la tercera parte es muy sencilla. La
segunda y tercera secciones forman un triple espejo.
En la Parte 2 el patrn A va de 7 a 12 corcheas El patrn B de 12 a 7. Este
proceso acaba en la primera corchea del comps 148. Como el instrumento
que va a modular forma parte del patrn B, se duplica la duracin de la
ltima iteracin de este (7 corcheas) en lo que queda del comps 167. En el
comps 148 empieza la parte 3 que invierte este proceso, es decir, el patrn
B va 7 a 12 y el A de 12 a 7.

Parte 2 Modulacin Parte 3
A (pno, vl1, vl2) (7-12) cb A (per, vla, vcl)(12-7)
B (perc, vla, vcl, cb) (12-7) cb B (pno,vl1,vl2,cb)(7-12)
Comps 160- 1 corchea
comps 167
7 corcheas (toma su duracin de la
continuacin del patrn B)
7 ltimas corcheas del comps 167 (centro
del espejo
Comps 168

El esq
253- buse
uema de notas de
e la tercera parte
es:
ica -


As pues, el elemento A de este patrn produce un glisando continuo que
comienza cuando el patrn B tiene fase cero. La nota final del glisando est
determinada por el desfase entre el patrn A y el B.

En el comps 168 ambos patrones aparecen en fase por lo que no hay
glisando. En el comps 169 entran en desfase y aparece el primer glisando.
El violonchelo, que pertenece al patrn A, aparece en la tercera negra en el
comps 169. El glisando comienza con la aparicin de la nota del patrn B
(en el cb.) y, dado que comienza tres corcheas ms tarde, la nota final del
glisando, ser tres cuartos de tono ms baja que la inicial. El chelo
comienza la iteracin tres en la ltima corchea del comps 170, y como el
patrn A comienza su cuarta iteracin en el comps 171, el glisando en el
chelo comienza en el comps 171 y acaba slo un cuarto de tono ms bajo,
ya que slo hay una corchea de desfase entre ambos patrones. Este es el
procedimiento general, pero hay una excepcin, y es que si hay dos notas
que glisan, la que aparece nueva, en vez de seguir esta regla, repite el
glisando de la otra en la iteracin anterior (viola comps 171).

Cuarta parte

En esta cuarta parte de la quinta seccin, la determinacin que el desfase
entre patrones produce sobre el resto de los parmetros, es continua. Hasta
este momento el desfase determinaba a los parmetros slo de forma
discreta en el momento del comienzo de un patrn. A partir de ahora la
determinacin ser continua para algunos parmetros, en concreto para las

alturas, que modificarn su altura de forma continua. Esto ha sido
preparado ya en la parte tres mediante pequeos glisandos que a su vez
son sacados de la seccin 2 y 4 de la obra.
La funcin fundamental de esta parte es introducir estructuralmente la
determinacin continua de un parmetro. La introduccin debe estar
fuertemente preparada. Y, dado que una variacin continua siempre igual
de un parmetro carece de inters, la forma en que la determinacin se
produce debe permitir que la variacin continua no sea predecible.
En este fragmento se producirn glisandos continuos entre las notas, que
hasta ahora se determinaban de una forma discreta. Pero para que
funcionalmente quede establecido el principio de variacin continua el
primer glisando deber realizarse a un ritmo de un tono por corchea en
la iteracin 8 (fa cuarto de tono alto - re cuarto de tono bajo). Este hecho
establece la construccin de todo el fragmento. La determinacin de las
alturas se realiza igual que en la parte anterior, es decir, cada vez que un
patrn comienza el desfase con respecto al patrn oculto de 12 corcheas
determinar la nota. Con la diferencia de que las notas glisarn hasta las
alturas del siguiente patrn, siguiendo la regla de que cualquier altura de
una iteracin puede glisar hasta cualquier otra altura de la siguiente
iteracin. Si ambos patrones entran en fase no se glisan las notas.
Para ello, se elige una estructura de repeticin de patrones que hace que
estn en fase las primeras veces. La distribucin de notas es el cuarteto
tradicional en el patrn B (para permitir que todos los instrumentos puedan
glisar) y el patrn A los dems cb, piano y perc.
La modulacin es muy sencilla y similar a la realizada entre la 2 y 3 parte. Se
utiliza la percusin como elemento comn al mismo patrn en las dos
partes. La tercera seccin acaba en la primera corchea del comps 175 con
7 corcheas de duracin (al igual que entre las partes dos y tres, es el patrn
B el que modula, tambin con 7 corcheas de duracin, dado que entre estas
dos partes se invierten las duraciones de un patrn con respecto al otro).
As, la modulacin dura slo 7 corcheas, iterando la percusin a travs del
cimbal frotado con arco. A continuacin, comienza el bloque de la nueva
parte en el comps 176. Durante todo el proceso de modulacin por
bloques, el patrn oculto de 12 corcheas sigue su curso inalterado lo que
determina el primer desfase en el comps 176.

Patrn
Patrn

El esq

256- buse
Parte 2
n A 7-12
n B 12-7
uema de notas es
mod Parte
12-7
7 7-12
s:
e3 mod
7

ica -
Parte 4
5-11
11-5


Para cumplir los objetivos de esta parte se encuentra una estructura que los
satisface. El patrn A comienza durando 5 corcheas y aumenta su duracin
una corchea en cada iteracin hasta tener una duracin de 11 corcheas. El
patrn B, que es el que glisa, realiza lo inverso, es decir, empieza por 11
corcheas y, a cada iteracin, reduce su duracin una vez. Esta estructura
permite que el patrn B no glise ni en la primera iteracin ni en la segunda,
ya que entran en fase con el patrn A. esto se debe a que la suma de las dos
primeras iteraciones del patrn A (5 y 6) equivalen a la duracin del patrn
B (11) por lo que entran en fase uno con respecto al otro. Esto produce una
estructura en tres partes en espejo. El patrn A, a su vez, sigue glisando con
el mismo algoritmo con el que lo haca en la parte 3.

Parte 1 Parte 2 Parte 3
Patrn A 5 6 7 8 9 10 11
Patrn B 11 10 9 8 7 6 5

La parte A es una anticipacin, de la introduccin del sistema, que tiene
dos lecturas, una igual que a la lgica anterior y otra vlida para la nueva y
hace pues de modulacin preparatoria. En la segunda parte aparecen los
glisandos en la iteracin 9 y la tercera parte sirve de espejo y cadenciacin
de toda la quinta seccin.
Las dinmicas son libres, y aunque el nmero de notas que glisan es libre.
En cada iteracin se aumenta 1 a la vez que se ralentiza la velocidad del
glisando.
Como he dicho, la iteracin 8 hace de centro estructural y por ello tiene el
nico glisando cuya velocidad es tono por corchea en la iteracin anterior
es el doble de rpido y en la siguiente la mitad. Con ello se consigue
subrayar el centro como hecho ponente pero consiguiendo una velocidad
cambiante. A su vez, se establece una relacin inversa entre velocidad del
glisando y nmero de notas, a mayor nmero de notas menor velocidad del
glisando. Las dinmicas son libres. El patrn A invierte la direccin de la
determinacin de menos a ms. La funcin de esta inversin es resaltar una
cierta discontinuidad con respecto a la parte anterior que en lo dems sigue
la misma regla en ambas partes.

Sexta seccin

Esta seccin tiene dos funciones. Por una parte hace de recapitulacin de la
segunda, por otra, ser lo suficientemente diferenciada como para poder ser
considerada como el elemento D del roundeau. As pues, esta seccin tiene
una ambigedad entre ambas lecturas.
Si consideramos esta seccin como una mera recapitulacin de la seccin
dos entonces la estructura de la obra sera:

Seccin 1 2 3 4 5 6 7
A B A C A B A

Es decir, le faltara que la segunda seccin B fuera una D para ser un
roundeau pero, a cambio, es un espejo en la que C hace de centro.
Si consideramos esta seccin como un material nuevo, entonces la
estructura de la obra sera:

Seccin 1 2 3 4 5 6 7
A B A C A D A

Esta seccin juega un papel ambiguo e intermedio entre estas dos
posibilidades, permitiendo una lectura de la obra como roundeau y como
espejo (que a efectos de la escucha sea una u otra depender de la relacin
entre ventana de la memoria del presente y la memoria a largo plazo, que
como hemos visto, depende del reconocimiento del patrones relacionado
con la percepcin de la vivencia psicolgica del tiempo). As pues, el
reconocimiento de la forma depende de la vivencia del tempo, es, pues,
relativa al tiempo.
La sexta seccin es una recapitulacin de la segunda. Toma de esta seccin
su forma de proceder, es decir, frente a la rigidez de las secciones impares,
se caracteriza por un menor rigor y un mayor grado de libertad. Y, al igual
que la segunda seccin, consiste en una intercalacin de clulas, segn un
algoritmo generativo. Donde lo que determina los parmetros de los
eventos sonoros de los dos elementos de cada patrn viene dado por la

iteracin del mismo patrn, sin tener en cuenta ni el desfase ni las
iteraciones del resto de clulas.
Esquema generativo de la segundo seccin, en sus tres niveles de iteracin:

ABAC ABDC ABAC DBDC
AB AC AB DC
A B A C

A pesar de que esta seccin est basada en la segunda, requiere cumplir la
funcin de una menor inteligibilidad, para generar una mayor
imprevisibilidad. Esta seccin debe confundirse, hasta cierto punto, con
respecto a la 3 y la 5, y se debe evitar, en el plano de la escucha, una
sensacin de recapitulacin literal. As pues, todo en esta seccin estar
centrado en la bsqueda de una mayor ambigedad. Para ello, el algoritmo
generativo es el mismo pero, el primer nivel es retrogradado con respecto a
la segunda seccin. Sin embargo, ni el segundo nivel ni el tercero son
retrogradados. Lo que da como resultado el siguiente esquema de
intercalacin de clulas.

DBDC ABAC ABDC ABAC
DC AB AC AB
C A B A

Esta forma de operar implica una retrogradacin no literal (sobre una
inversin formalmente literal) con lo que se evita, tanto una repeticin
literal del algoritmo de la segunda seccin como una inversin en espejo
literal de la primera seccin.
Si se hubiera hecho una retrogradacin literal hubiramos obtenido en el
tercer nivel de iteracin tendramos:

CDBC CABA CDBA CABA

En lugar de:
DBDC ABAC ABDC ABAC


De igual forma que se adapta el algoritmo generativo a la nueva funcin de
ambigedad, la evolucin de cada una de las clulas patrn tambin se
adapta a esta nueva funcin.
As, a diferencia de la segunda seccin, no habr cambios de comps y en su
lugar, todos quedan fusionados en un continuo, con lo que se evita resaltar
las clulas patrn. Adems, el orden de aparicin de las iteraciones de las
clulas se permuta. Por ejemplo, el patrn D, que es el que comienza la
seccin, en la segunda seccin, a cada iteracin anexaba una negra a la
duracin de la clula y reapareca con un grado dinmico menor.

D1 D2 D3
2 seccin Duracin 8 negras
Comienza en mf
Duracin 9 negras
Comienza en mf
Duracin 10 negras
Comienza en mf
6 seccin Duracin 8 negras
Comienza en mf
Duracin 10 negras
Comienza en p
Duracin 9 negras
Comienza en mp

Es decir se permuta el orden lgico de aparicin permutando el D2 por el
D3 con esto se evita la previsibilidad de la segunda seccin.
Cada uno de los patrones clula de la seccin 2 va a sufrir una serie de
modificaciones en la forma en que se asocian unos parmetros con
respecto a otros, que a su vez van a variar de un patrn clula a otro.
Otro mecanismo, para reforzar la ambigedad de esta seccin con respecto
a la segunda, ser la inversin de los flujos de determinacin de parmetros
en una seccin con respecto a la otra. Adems, habr dos tipos de flujos;
uno que seguir las iteracin y otro que seguir el orden real de aparicin
de las clulas
Si tenemos en cuenta, con respecto a lo dicho de la ambigedad formal,
que el elemento A en realidad es el nuevo (E) y que es C de esta seccin
equivale al A de la anterior.

En lugar de:

DBDC ABAC ABDC ABAC


Obtenemos:
DBDA EBEC EBDA EBEC

Segn la escucha reconozca los patrones de una u otra forma la escucha
interpretar un roundeau o una estructura ms libre.

Patrn D

El primer elemento se basa en una serie de repeticiones de un la con crini
de cb. en el piano, que acaban en una ligera sobrepresin. En la segunda
seccin, a cada iteracin, al nmero de notas sucesivas de crini en el piano
antes de la ligera sobrepresin, le corresponde un aumento en el nmero
de notas. En la sexta se invierte y, a cada repeticin, el nmero de notas es
menor, as la relacin entre duracin del patrn y nmero de notas de crini
de cb antes de la ligera sobrepresin se invierte. En la segunda seccin las
dinmicas estaban congeladas, sin embargo, aqu irn diminuendo a cada
iteracin.

Tambin se invierte la relacin de los parmetros en el segundo elemento
del patrn clula D: El segundo elemento est formado por un cluster de
hasta 4 notas que evoluciona de sobrepresin a sonidos armnicos con las
alturas siempre centradas en sol. Pero se invierte la relacin con respecto a
la duracin. Ahora en las iteraciones cortas aparecen las cuatro notas y,
segn se alargan las notas, su nmero va disminuyendo, que esta vez estn
centradas sobre la. Sin embargo, se mantiene la regla, que se aplica en la
segunda seccin, con respecto a la alternancia entre microintervalos y no
microintervalos. Es decir, en la segunda seccin en las iteraciones impares
haba microintervalos y en las pares no. En la sexta se aplica la misma regla
slo que, en vez de hacerlo sobre las iteraciones, se aplica sobre el orden
real de las aparicin de los patrones clula.


Aqu podemos ver el patrn D tal como est en la seccin 2


Aqu tal como est en la seccin 6


Y aqu vemos cmo hubiera sido si hubiramos aplicado todos los
parmetros de forma no secuencial.

Patrn B

El patrn clula B muestra todas sus iteraciones de una forma secuencial.
Por lo tanto, no existe la diferencia que vimos entre parmetros aplicados
en las iteraciones secuencialmente y no secuencialmente. El orden de la
aparicin de las clulas es B1-B2-B3-B4.
El Patrn B consta de dos elementos, pero uno es nulo es decir, est
completamente elidido y es imaginario. El otro se compone de un ataque de
un cluster de dos o tres notas centradas en la que resuelve sobre una o
varias notas aproximadamente una octava por encima del primer ataque en
armnicos. Se diferencia, de su aparicin en la seccin 2, en que los ataques
eran por sobrepresin y exista una evolucin tmbrica que aqu est ms
neutralizada, adems, la duracin del ataque B era siempre la misma,
mientras que en la sexta seccin la duracin del ataque cambia en cada

iteracin. Las dinmicas estn neutralizadas en torno a mf el ataque, y mp
en los armnicos.
En resumen, a cada iteracin aumenta el nmero de ataques, disminuye la
duracin de la nota de ataque, aumenta la duracin de la clula en una
corchea y disminuye un poco la duracin del sostenimiento de los
armnicos, aunque aumenta en el nmero de notas.

iteracin B1 B2 B3 B4
Nm. ataques 1 2 3 4
Dur. Del ataque negra Corchea
con puntillo
corchea cambiante
Notas en el ataque 2 2 3 4
Duracin de la clula
en negras
8 9 10 11
Nm. de notas en
armnicos
1 2 3 2
Duracin ltimo
sostenimiento de
armnicos
6 negras 5,75 negras 5 negras 3,75 negras

El Patrn C

En realidad el patrn C de la sexta seccin es una modificacin del A de la
segunda seccin. Esto se debe a una de las estrategias de introduccin de
ambigedad. El patrn C de la segunda seccin es eliminado. En su lugar el
patrn C de la sexta seccin es una modificacin del patrn A de la segunda
seccin y el Patrn A de la sexta seccin es nuevo.
La modificacin con respecto al patrn de A de la segunda seccin es que
las notas ord. se sustituyen por armnicos naturales con sordina.
En este caso el orden de aparicin de las clulas es C2, C3, C1, C4.
La duracin de las clulas se invierte. La primera clula es la que dura ms,
11 negras. A cada iteracin de la clula se resta una negra. A cada iteracin
se suman dos notas ms comenzando con dos notas en la primera iteracin.
La envolvente global es invertida, al principio duran ms las notas agudas y
al final duran ms las graves.

iteracin C1 C2 C3 C4
Nm. notas 2 4 6 8
Dur nota ms aguda
(relativo a la duracin
del patrn)
10,5 9 5 3
Dur nota ms
grave(relativo a la
duracin del patrn)
4
(elidida)
5,5 7,5 8
Duracin de la clula en
negras
11 10 9 8

El patrn A

Es el patrn ms importante y es el material nuevo incluido en esta seccin.
Consiste en dos elementos. El primero es una secuencia de acordes en el
piano que se incrementa en cada iteracin. La percusin tiene siempre la
funcin de reforzar uno de estos acordes. El elemento B est formado por la
cuerda y es un acorde cuyas notas van apareciendo paulatinamente segn
la aparicin de la secuencia de acordes en el piano. Las notas del acorde se
dividen en dos grupos segn la dinmica. Hay unas, usualmente las que
comienzan primero, que tienen dinmicas bajas que evolucionan en
crescendo y otras que tienen dinmicas altas que evolucionan en
diminuendo. Estas ltimas comienzan siendo notas en armnicos que al
final se convierten, en las ltimas iteraciones, en sobrepresin de arco.
Algunos de los parmetros evolucionan segn el orden de iteracin y otros,
segn el orden real de aparicin de las iteraciones. La dinmica base
aumenta un grado en cada iteracin, excepto entre las iteraciones dos y
tres que son las permutadas.
El orden de aparicin de las iteraciones es A1-A3-A2-A4-A5.
Los dos elementos comienzan en si como nota base, pero cada uno de ellos
evoluciona de una forma distinta. El elemento A evoluciona de una forma
parecida a como funciona Fin de partida, de hecho, de la misma forma que
hay elementos de la seccin cuarta que se pueden considerar como citas de

los otros dos estudios, en este patrn clula A, hay elementos que se
pueden considerar como citas de Fin de partida. El elemento B utiliza
clusters centrados en si pero, con cuartos de tono en las iteraciones pares y
por semitonos en las impares.

iteracin A1 A2 A3 A4 A5
Nm. acordes elemento A 3 4 5 6 7
Duracin patrn Clula 8 9 10 11 12
Dinmicas nota base
elemento B
pp p mp mp mf
Dinmicas nota base
elemento A
pp p mp mf p

Ensamblando las iteraciones del patrn A por orden de aparicin
(omitiendo la percusin).




Sptima Seccin

La sptima seccin es una recapitulacin de la seccin tercera. El
incremento de complejidad en esta seccin va a consistir tres estrategias:
- 1. Se va a alterar la relacin entre el desfase y la altura, as, en la
primera parte, en el elemento A, el desfase determinar la altura no a
razn de tono por cada 30 grados, sino de un semitono por cada 30
grados. Esto hace, en la prctica, que el perpetuum mobile sea ms
rpido y que no haya microintervalos.
- 2. En vez de utilizar la primera de las alturas, en relacin a la nota base,
se utiliza la ltima.
- 3. Una vez que, tanto el patrn A como el B utilizan la nueva relacin
entre desfase y alturas, se utiliza, en vez de un conjunto de notas que
ascienden o descienden por grados conjuntos de semitonos, un
conjunto por grados conjuntos de cuarto de tono.
Estas tres estrategias se introducen paulatinamente de tal forma que, unas
ligeras modificaciones causadas por la introduccin de estas alteraciones,
proporcionan una aparicin de un cambio en la introduccin de nuevo
material y en la imprevisibilidad hacia la escucha. Estas estrategias nos
proporcionaran la necesaria variacin en la percepcin del cambio en la
velocidad de la introduccin de nuevos materiales, sin que en realidad sea
real.
En la primera parte introducimos en el elemento A la estrategia 1, es decir,
el cambio de la razn del desfase. Y en el elemento B introducimos la
utilizacin de la ltima nota como referencia para el clculo del desfase y
no la nota base. La consecuencia es que en el patrn A slo hay semitonos,
mientras que, en el patrn B aparecen combinados tonos, semitonos y
cuartos de tono. En la parte 2 se introduce la utilizacin de la ltima nota
como referencia sobre el patrn A. Y, aunque en el patrn B no se

introduce ningn elemento nuevo, se vuelve a utilizar la trasformacin
continua introducida en la seccin 5.

Adems, en esta seccin tenemos tambin una estructura de espejo en la
que las partes 2 y 3 hacen de centro.

Primera Parte

Al igual que el elemento A de la parte tercera est basado en el patrn A de
la segunda seccin, aqu el elemento A deriva del patrn clula A de la sexta
seccin, que es de funcin equivalente. Est formado por la percusin, el
piano y el violn 2. Esta eleccin de distribucin de instrumentacin es, sin
embargo, una inversin de la distribucin de instrumentacin de la primera
parte de la tercera seccin, en la que el elemento A est formado por toda
la cuerda menos el violn 1. Aprovechando la ambigedad que nos
proporciona el violn 1 y 2
61
, el elemento B est formado por el violn 1, la
viola, el chelo, y el contrabajo en esta seccin. La funcin de esta inversin
es que el material que aparece en esta seccin no sea tan reconocible a la
escucha como recapitulacin.

61
Aqu tenemos otro ejemplo de elemento neutro, en este caso, aplicado a la
instrumentacin. La asignificatividad entre la diferencia del violn uno y dos. Nos permite la
ambigedad de utilizar cosas funcionalmente distintas con el mismo elemento, con lo que se
dificulta mucho la cognicin y se obtienen dos planos distintos en relacin a la escucha y lo
escrito.

El esq
Como
que e
equiva
272- buse
uema de notas de
hemos visto ante
el desfase determ
alen a un semito
e la primera secci
es, el elemento A
mina las alturas.
ono (equivalente
n es:
A y el B tienen dist
En el elemento
a una corchea),
ica -
tintas formas en l
A cada 30 grad
mientras que en

las
os
el

elemento B 30 grados equivalen a un cuarto de tono. La velocidad del
perpetuum mobile es mayor en el elemento A que es menos perceptible. El
elemento B sigue la misma lgica que en las partes anteriores. Ambos
patrones comienzan con las mismas notas base con las que acaba la seccin
quinta, retomando el perpetuum mobile desde esta seccin. Con lo que, al
acabar la quinta seccin justo con el ciclo oculto de 12 corcheas, esta
seccin comienza con el ciclo de 12 corcheas es decir en fase, con lo que el
desfase acumulado es cero.
La tmbrica es libre, pero deriva, en lneas generales, de la clula patrn A
de la seccin sexta. Las dinmicas disminuyen desde fff hasta ppp,
disminuyendo un grado por iteracin. El patrn B realiza la accin inversa.
Comienza desde ppp y aumenta un grado por iteracin hasta fff. En ambos
casos, las dinmicas altas estn asociadas a sobrepresin, pero como en el
patrn B siempre hay armnicos, tal dinmica es slo real a medias.
En el patrn A las alturas ascienden, mientras que en el B descienden. Igual
que las duraciones en el patrn A comienzan por cinco corcheas y
aumentan hasta 12 por corchea por iteracin, en el patrn B se invierten
comenzando por 12 y acabando en 5, disminuyendo una corchea por
iteracin.
Es decir, todos los parmetros estn invertidos desde un patrn con
respecto al otro.
Podemos ver cmo al utilizar la ltima nota como referencia para la suma o
resta, aunque estn en fase los ciclos, se siguen moviendo las notas. En el
comps 224 el patrn entra en fase, por lo tanto, si utilizramos el criterio
de siempre se repetiran las mismas notas, pero al usar la ltima nota (re
cuarto de tono bajo), se mueven las notas aunque el desfase sea cero.


Segunda parte

La modulacin entre la primera y la segunda parte es muy sencilla. El piano
es el instrumento modulador que duplica la duracin de la ltima iteracin
del patrn A (12 corcheas). As, acaba el bloque monoltico de la primera
parte. Le sigue a continuacin el sol del piano y, finalmente, el bloque
monoltico de la segunda parte.

Modulacin 1-2 parte Sptima seccin

El cambio de distribucin de instrumentos es:
Parte-1 Parte-2
A(pno, perc, vl2) A(pno, vl2, cb)
B(vl1,vla vcl, cb) B(perc, vl1, vla, vcl)

En esta segunda parte, como hemos visto, se introduce la utilizacin de
referencia, para la suma del desfase, la ltima nota del conjunto de notas, y
no la primera. Tanto en el patrn A como en el B, la direccin de las alturas
est invertida con respecto a la que tenan ambas clulas patrones en la
primera seccin. De esta forma, ascendern en el patrn A y descendern

en el B. La razn de ello es reforzar, como una unidad propia, el espejo que
forman la 2 y 3 parte dentro de esta seccin. Por esta misma razn,
tambin se cambian las duraciones de las iteraciones que pasan de 5-12 en
la primera parte a 11-5 y se invierten con respecto a la seccin anterior. As,
el patrn A reduce en una corchea partiendo de 11 a cada iteracin,
mientras que el patrn B aumenta una corchea en cada iteracin a partir de
5.
Las dinmicas y los timbre son libres, aunque las dinmicas en el patrn A
tienen un patrn de diminuendo.
Adems, en el patrn B volvemos a introducir el cambio continuo de
parmetros, por lo que vuelven a aparecer los glisandos en las alturas. Las
iteraciones 4 y 5 del patrn B son elididas completamente, esto se utiliza
como una preparacin del final, y para cambiar la forma en que se
comportan los glisandos. En las primeras tres iteraciones los glisandos
comienzan con una nota del grupo de notas con las que coexiste el glisando
y acaba en una nota de la iteracin siguiente. En las dos ltimas iteraciones
el glisando comienza con una nota del grupo de la iteracin anterior y acaba
con una nota de la iteracin actual. La iteracin 3 hace de intermediario
entre estas dos formas, comenzando con una nota perteneciente a su
iteracin y acabando el glisando en notas pertenecientes al esquema de
notas de la iteracin anterior. Al estar elidida la cuarta iteracin, se evita
que la tercera tenga que resolver sobre una nota del esquema de notas de
la tercera iteracin y lo puede hacer sobre la nota libre que no pertenece, ni
al esquema, ni anterior, ni posterior, ni actual. Anticipando as este
procedimiento para las siguientes iteraciones no elididas.

El esq

276- buse
uema de notas de
e la seccin es:
a de la msica paramtriica - 277- busevn - Hacia una esttica de la msica paramtrica -

Tercera parte
La modulaciones de la distribucin de instrumentos es muy sencilla,
tambin, entre la 2 y 3 parte. Bsicamente, es igual que la modulacin entre
la primera y segunda parte. El ciclo virtual sigue su recorrido sin
interrupcin, y entre los dos bloques monolticos de las partes dos y tres la
modulacin toma su duracin de la ltima iteracin del patrn al que
pertenece el instrumento modulador. En este caso, el chelo que pertenece
al patrn B, que toma la altura de la ltima iteracin de su correspondiente
patrn.

Parte2 Parte 3
A(pno, vl2, cb) A(pno, vla, vl2)
B(perc, vl1, vla, vcl) B(perc, vl1, vcl, cb)

El esquema de la modulacin puede verse como:

En la tercera parte se invierten los incrementos de duraciones en cada
iteracin y su sentido, quedando establecida una seccin central formando
un triple espejo.

Parte1 Parte2 Parte3 Parte4
Patrn A 5-12 11-5 5-11 5-12
Patrn B 12-5 5-11 11-5 4-11

Las dinmicas y el timbre siguen siendo libres.
Con respecto a la direccin del incremento de las alturas, no sufre ninguna
modificacin para subrayar este bloque formado por la 2 y 3 parte. El
Patrn B sufrir, por primera vez, un incremento en las alturas a razn de
medio tono por 30 grados y, por primera vez en la obra, en el patrn B, el
conjunto de notas sobre la nota base se realiza por saltos conjuntos de
cuarto de tono.

El esq
En est
slo c
partie
siguie

279- buse
uema de notas de
ta tercera parte s
cuando el patrn
endo desde una n
nte.
e esta seccin es:
se utilizan cambio
n B entra en fa
nota de la propia

os continuos en la
ase con el ciclo
iteracin a una n
ica -
as determinacione
virtual, y siemp
nota de la iteraci

es,
pre
n

Cuarta parte

La modulacin de la distribucin de instrumentos entre la tercera y la cuarta
parte sigue, en lneas generales, la misma estrategia que el resto de las
modulaciones de esta seccin. Slo con una excepcin, por primera vez en
toda la obra, se utiliza, para modular, un instrumento que no es comn a
ambas distribuciones, el piano. Se deba haber utilizado la percusin como
instrumento modulador. Pero es necesario introducir una excepcin para
marcar el carcter cadencial y preparatorio de esta modulacin, para el
final. La cuarta parte de la sptima seccin es el final de la obra y ello
determina algunas excepciones. As, se utiliza el piano, como se ha dicho,
por una funcin cadencial. Por un parte, el piano genera una estructura
simtrica con respecto al principio de la seccin y con respecto al principio
de la obra, por lo tanto la utilizacin del piano en esta ltima modulacin
tiene la funcin de cerrar varios ciclos para permitir la conclusin del
perpetuum mobile. Pero, se elige hacer esto como una excepcin, porque
en alguna msica tradicional, en los elementos preparatorios del final hay
dos elementos, uno muy diferenciador del resto que marca y codifica el
final de la obra y otro como vuelta a un elemento muy aparecido y
conclusivo. Estos dos elementos estn presentes en esta ltima seccin. Por
una parte hay mltiples excepciones que dan al final un sabor nico, y por
otra parte un fuerte sentido conclusivo.


A(pno, vla, vl2) A(vl1,vl2 ,vla,)
B(perc, vl1, vcl, cb) B(per, pno, cb, vcl)

Continuando con esta lnea de excepciones, la duracin de las iteraciones
ha sido planeada mediante las siguientes funciones: Marcan una diferencia
con respecto al bloque central, formado por las partes dos y tres, por lo que
el patrn A toma la misma estructura que la primera parte, es decir, la
duracin de las iteraciones comienza con 5 corcheas, y amplia su duracin
en una corchea en cada iteracin. Pero, con respecto a la parte B, es
necesario generar una anomala. La funcin es que ambos patrones
comiencen con una duracin pequea que aumenta para generar una
sensacin de ritardando cadencial. As pues, no puede haber un
cruzamiento como es las otras tres partes de esta seccin. Pero, para evitar
que todas las iteraciones entren en fase, las duraciones deben ser distintas
de las del Patrn A con respecto al patrn B. Por eso el patrn B comenzar
la primera iteracin por cuatro corcheas, e ir aumentando a razn de
corchea por iteracin. Pero entonces, tendramos un bloque en el que
ambos patrones no acabaran a la vez. Por ello, se permite la repeticin de
una iteracin (la cinco). As, la duracin total de la suma de las iteraciones

del Patrn A y del B ser la misma, y adems, la utilizacin de la excepcin
explicada nos abrir un montn de posibilidades interesantes.
As pues, la duracin de las iteraciones es:

Patrn A 5-6-7-8-9-10-11-12
Patrn B 4-5-6-7-8-8-9-10-11

El patrn B tendr una iteracin ms duplicando la iteracin 5, que tiene un
valor de 8 corcheas. Adems, esto permite concluir la obra en la.

A modo conclusivo del proceso de entropa de la introduccin de velocidad
en el material, finalmente, ambos patrones acaban por tener las tres
estrategias de las que se habl al principio. Ambas toman como referencia
de incremento la ltima nota. Y, por fin, ambas utilizan, como conjunto de
notas, un conjunto por grados conjuntos de cuarto de tono. Tanto el patrn
A como el B invierten el sentido del incremento con respecto a la parte tres.
As, el patrn A pasa de ser ascendente a ser descendente, y viceversa, para
marcar el contraste cadencial con respecto a las dos partes centrales
anteriores.
Con respecto a las dinmicas, comenzarn en ambos patrones por ff e irn
reducindose progresivamente. Con la excepcin de la segunda iteracin
del Patrn A que aumentar a fff. Esta excepcin tiene la misma funcin
que el resto de las excepciones de esta parte, anticipada ya en la cuarta
parte de la seccin tres, de la que esta parte es recapitulacin.
La tmbrica es libre.

El esq
Con r
caden
iguale
283- buse
uema de notas de
respecto a la du
ncial, se permite la
es, por ejemplo,
e la seccin es:
uracin de las n
a concatenacin d
el chelo y contr
otas en esta pa
de las notas de do
rabajo concatena
ica -
arte, como funci
os iteraciones si so
n las dos primer

n
on
ras

iteraciones del patrn B en la cuarto de tono alto y bajo respectivamente.
Tambin se permiten elisiones de iteraciones. La primera en ser elidida es la
5 iteracin de ambos patrones. Las iteraciones 6 y 7 del patrn B tambin
estn concatenadas y las 2 y 3 del patrn A en torno al mi.
Con respecto a los patrones de notas, en la iteracin 7 del patrn B se aplica
una excepcin, dado que el patrn entra en fase, las notas son iguales a la
iteracin anterior, cuando se utiliza, como referencia del incremento, la
primera nota del conjunto, pero como se utiliza la ltima, se produce un
incremento de un tono. Esto crea una pequea anomala, ya que al ser los
incrementos negativos se llega a la paradoja de que una entrada en fase
produce un incremento, por ello y para permitir que la obra acabe en la se
excepta y se sigue la norma general de no modificar las notas al entrar un
patrn en fase.

Formalizacin conjuntista de la
obra
62

Conjuntos

Conjunto N de parmetros n
N= {altura, comienzo de la nota, final de la nota, tmbrica, dinmica}
N= {a, cn, fn, t, d}

Conjuntos L de subconjuntos de N
L= {altura, comienzo de la nota, final de la nota}
L= {altura, comienzo de la nota, final de la nota, timbre}

L= {altura, comienzo de la nota, final de la nota, timbre, dinmica}

62
Ver captulo 3 para ms detalles

Conjunto de (metaparmetros) M

M= {desfase, desfase acumulado, desfase con respecto al ciclo virtual,
desfase acumulado con respecto al ciclo virtual, iteracin del patrn,
duracin del patrn, altura base, nota base}

Conjunto de sistemas de referencia

K={patrn A , patrn B}

Sistema de referencia

Patrn A = {altura, comienzo de la nota, final de la nota, tmbrica,
dinmica}
Patrn B= {altura, comienzo de la nota, final de la nota, tmbrica,
dinmica}
Conjunto de eventos de E={e, e
1
, , e
n
} pertenecientes a PatrnA
Conjunto de eventos de E ={e, e
1
, , e
n
}pertenecientes a PatrnB
Eventos e={a, cn, fn, t, d} pertenecientes a E
Eventos e={a, cn, fn, t, d} pertenecientes E

Donde cada e representa una nota concreta. Si es e es del patrn A y si es e
representa una nota del patrn B.

Formalizacin conjuntista de la primera
seccin.

Primera parte

a es la altura base que en e es mi y en e es re

Conjunto de aplicaciones A
e={a, cn=(12x(i-1)),fn=8+( 12x(i-1)), libre, mp}

e={a +(( Tono)x( desfase acumulado/120)),cn=4+( 8x(i-1))+1(desfase
acumulado/120),fn=cn
i
+5-(i-1),libre, mp}

Segunda parte

Nb = nota base con la que comienza la parte en corcheas.

e={a, cn=nb +(12x(i-1)),fn=cn
i
+8, libre, mp}
e={a +(( Tono)x( desfase acumulado/120)),cn=4+(8x(i-1))+1(desfase
i
+6-(i-1),libre, mp}

Tercera parte

Las duraciones aqu hacen referencia a la duracin del patrn y no a las
notas concretas.

e={a+(( Tono)x( desfase acumulado/120)), cn=nb +(6x(i-1)),fn=cn
i
+6, libre,
mp}
e={a -(( Tono)x( desfase acumulado/120)),cn=nb+2( 8x(i-1))+1(desfase
i
+6,libre,mp}

Cuarta parte

Las duraciones aqu hacen referencia a la duracin del patrn y no a las
notas concretas.
e={a+(( Tono)x( desfase acumulado/120)), cn=nb +(6x(i-1)),fn=cn
i
+6, libre,
mp}
e={a+(( Tono)x( desfase acumulado/120)),cn=nb+2( 8x(i-1))+1(desfase
i
+6,libre,mp}


Formalizacin conjuntista de la tercera seccin.

Sistemas de referencia

Patrn A = {altura, comienzo de la nota, final de la nota, dinmica}

Patrn B= {altura, comienzo de la nota, final de la nota, dinmica}
1
, } pertenecientes al Patrn A
1
, } pertenecientes al Patrn B
Donde cada e representa una nota concreta si es e es del patrn A y si es e
representa una nota del patrn B.
nb es igual a nota base ( es decir el comienzo de la nota en la que comienza
la seccin en la que se aplica esta formalizacin)
Las dinmicas se formalizan como:
1= pppp
2= ppp
3=pp
7=f
10=fff

Primera parte tercera seccin

i= iteracin o repeticin de patrn
e={a, nb=1+( 6x((i)-1)),5+( 6x((i)-1)),(i ) +1}
e={a + (( Tono)x( desfase acumulado /30))+ [1,0,-1,-2](se suma una de
estas cantidades a elegir), nb+(i *17),nb+7+(i *17),(i +9 )-1}

Segunda parte tercera seccin

i = iteracin o repeticin de patrn
El timbre se formaliza de una forma relativa y poco estricta en la que el 10
corresponde a ruido y 0 corresponde a un timbre sin ruido).
e
i
={a=(nb si i=1 o e{a
i-1
} + ( Tono)+ [0,1,2](se suma una de estas cantidades
a elegir)), cn=(nb si i =1 o e{cn
i-1
} + 13 i),fn=(e{cn
i
}+8 -0.5i),t= 11-i ,d= 11-i).

e
i
i-1
} + (( Tono)x( desfase/30))+ [0,1,2,3,4](se suma una
de estas cantidades a elegir)), cn=(nb si i =1 o e{cn
i-1
} + 9 +i), fn=( e{cn
i
}+8
+0.5i), t= i ,d= i).

Tercera parte tercera seccin

e
i
i-1
} + (( Tono)x( desfase/30))+ [0,1,2](se suma una de
estas cantidades a elegir)), cn=(nb si i =1 o e{cn
i-1
} +i-1), fn=( e{cn
i
}+8 +0.5i),
libre ,d= i).
e
i
i-1
} + (( Tono)x( desfase/30))+ [0,1,2,3,4](se suma una
i-1
} +18-i), fn=( e{cn
i
}+16 -
1i), libre ,d= 8-i).

Cuarta parte tercera seccin

e
i
i-1
} - (( Tono)x( desfase/30))+ [0,1,2](se suma una de
i-1
} +i-1), fn=( e{cn
i
}+8 +0.5i),
libre ,d=).
e
i
i-1
} - (( Tono)x( desfase/30))+ [0,1,2,3,4](se suma una
i-1
} +18-i), fn=( e{cn
i
}+16 -
1i), t=id=11-i*).

Primera parte quinta seccin

e
i
i-1
} + (( Tono)x( desfase/30))+ [0,1,2](se suma una de
i-1
} +14 -i), fn=( e{cn
i
}+8.5-
0.5i), libre ,d= 11-i*
63
).
e
i
i-1
} - (( Tono)x( desfase/30))+ [0,1,2,3,4](se suma una
de estas cantidades a elegir)), cn=(nb+2 si i =1 o e{cn
i-1
} +11-i), fn=(
e{cn
i
}+6.5-1i), libre ,d=5).

63
* Ver las excepciones que se aplican aqu en el anlisis

Segunda parte quinta seccin

Se introduce el desfase frente a W, que es un patrn imaginario que dura 12
corcheas en esta parte.
e
i
i-1
} - (( Tono)x( desfase respecto a W/30))+ [0,1,2](se
suma una de estas cantidades a elegir)), cn=(nb si i =1 o e{cn
i-1
} +14 -i), fn=(
e{cn
i
}+4.5 + 0.5i), libre ,i +2).
e
i
i-1
} + (( Tono)x( desfase respecto a W /30))+
[0,1,2,3,4](se suma una de estas cantidades a elegir)), cn=(nb+2 si i =1 o
e{cn
i-1
} +5+i), fn=( e{cn
i
}+10.5-0.5i), libre ,i +2).

Tercera parte quinta seccin

e
i
i-1
} - (( Tono)x( desfase respecto a W/30))+ [0,1,2](se
i-1
} +13 -i), fn=(
e{cn
i
}+13-i), libre ,p-mf).
e
i
i-1
}- (( Tono)x( desfase respecto a W /30))+
[0,1,2,3,4](se suma una de estas cantidades a elegir)), cn=(nb+2 si i =1 o
e{cn
i-1
} +6+i), fn=( e{cn
i
}+5,5+i ), libre ,p-mf).

Cuarta parte quinta seccin

e
i
i-1
}-+(( Tono)x( desfase respecto a W /30))+
[0,1,2,3](se suma una de estas cantidades a elegir)), cn=(nb+2 si i =1 o e{cn
i-
1
} +4+i), fn=( e{cn
i
}+4+i ), libre ,libre).

e
i
i-1
} - (( Tono)x( desfase respecto a W/30))+
[0,1,2,3,4](se suma una de estas cantidades a elegir)), cn=(nb si i =1 o e{cn
i-
1
} +12 -i), fn=( e{cn
i
}+11.5-i), libre ,libre).


Primera parte sptima seccin

Dado que, por primera vez, utilizamos como referencia del incremento de
altura la ltima nota, y no la primera, denominaremos o
-1
u
a la ltima nota
del conjunto de notas base de la iteracin anterior.

e
i
i-1
} -(( Tono)x( desfase respecto a W/30))+ [0,1,2](se
i-1
} +6 -i), fn=(
e{cn
i
}+5 -i), libre ,11-i).

e
i
={a=(nb si i=1 o e{o
-1
u
} +(( Tono)x( desfase respecto a W/30))+ [0,1,2](se
suma una de estas cantidades a elegir)), cn=(nb+2 si i =1 o e{cn
i-1
} +13 -i),
fn=( e{cn
i
}+11 -i), libre ,1-i).

Segunda parte sptima seccin

e
i
-1
u
i-1
} +12 -i), fn=(
e{cn
i
}+12 -i), libre ,mp-p).

e
i
-1
u
i-1
} +4 +i), fn=(
e{cn
i
}+4+i), libre ,mp-p).

Tercera parte sptima seccin

e
i
-1
u
suma una de estas cantidades a elegir por cuartos de tono)), cn=(nb si i =1 o
e{cn
i-1
} +4 +i), fn=( e{cn
i
}+4+i), libre ,mp-ff).
e
i
-1
u
i-1
} +12 -i), fn=(
e{cn
i
}+12 -i), libre ,mp-ff).


Cuarta parte sptima seccin

e
i
-1
u
suma una de estas cantidades a elegir por cuartos de tono)), cn=(nb si i =1 o
e{cn
i-1
} +4 +i), fn=( e{cn
i
}+4+i), libre ,11-i).

e
i
-1
u
} +(( Tono)x( desfase respecto a W/30))+ [0,1,2(se
suma una de estas cantidades a elegir por cuartos de tono)),), cn=(nb si i =1
o e{cn
i-1
} +3 +i), fn=( e{cn
i
}+3+i), libre , 11-i).
Cuando i =5 yuxtaponer la misma iteracin y seguir sin incrementar i.
Esquemas de la obra

Seccin 1
1-8 9-17 18-24 25-32
A( pno, perc, cb) A( pno, vl1,vla) A(per, vl1,vl2) A(per, pno, vcl)
B(vl1, vl2, vla, vcl) B(perc, vl2 ,vcl,
cb)
B(pno, vla , vcl,
cb)
B(vl1, vl2, vla,c b)

Seccin 3
A(pno, perc,
vl1)
A(pno, vcl, cb) A(per,vl1, cb) A(per, pno, vla)
B(vl2, vla, vcl,
cb)
B(perc, vl1, vl2,
vla)
B(pno,vl2,vla,vcl) B(vl1, vl2 ,vcl,
cb)

Seccin 5
A( pno, perc,
cb1)
A( pno, vl1, vl2) A(per, vla, vcl) A(per, pno, cb)
B(vl1 ,vl2,vla
vcl)
B(perc, vla, vcl,
cb)
B(pno,vl1,vl2,cb) B(vl1,vl2 ,vla, vcl)


Seccin 7
A(pno, perc, vl2) A(pno, vl2, cb) A(pno, vla, vl2) A(vl1, vl2 ,vla,)
B(vl1, vla, vcl,
cb)
B(perc, vl1, vla,
vcl)
B(perc, vl1, vcl,
cb)
B(per, pno, cb,
vcl)

Seccin 1
a1 (a1) a2 (a2)
A siempre la misma
duracin, 6 negras, se
repite 5 veces.
Neutralizacin de las
alturas en mi.
Neutralizacin de la
dinmica en mp.
Timbre: funcin
cognitiva.
A siempre la misma
duracin. Se repite 5
veces.
Neutralizacin de las
alturas en mi.
Neutralizacin de la
dinmica en mp.
Timbre: funcin
cognitiva.
A siempre la misma
repite 9 veces.
Las alturas comienzan
a ascender a partir de
mi mediante un
desfase acumulado.
Neutralizacin de la
dinmica en mp.
Timbre: libre. A partir
de ahora la duracin
est neutralizada a 3
negras.
A siempre la misma
repite 9 veces.
Las alturas continan
descendiendo
acumuladamente.
Neutralizacin de la
dinmica en mp.
Timbre: libre.
B Duracin del patrn
siempre igual, 4 negras,
pero la duracin
disminuyen una
corchea por iteracin.
La nota base desciende
un tono por 120
grados de desfase
acumulado
descendentemente. Se
repite 6 veces.
Neutralizacin de la
dinmica en mp.
Timbre: funcin
cognitiva.
B Duracin del patrn
siempre igual pero la
duracin disminuyen
una corchea por
iteracin. La nota base
desciende un tono
por 120 grados de
desfase acumulado
descendentemente. Se
repite 6 veces.
Neutralizacin de la
dinmica en mp.
Timbre: funcin
cognitiva.
B Duracin del patrn
siempre las
duraciones son
iguales. La nota base
desciende un tono
por 120 grados de
desfase acumulado
descendentemente.
Se repite 9 veces.
Neutralizacin de la
dinmica en mp.
Timbre: libre.
B Duracin del patrn
siempre las duraciones
son iguales. La nota base
desciende un tono por
120 grados de desfase
acumulado
Ascendentemente. Se
produce la primera
inversin de la direccin
del incremento de las
alturas debido al
desfase. Se repite 9
veces. Neutralizacin de
la dinmica en mp.
Timbre: libre.
El esquema de notas
pasa de 4 a 5 notas.


Seccin 3
a3 a4 (a4)
-1
(a3)
A siempre la misma
duracin 6 negras.
Alturas: neutralizadas.
Dinmicas: aumentan a
cada iteracin.
Timbre: funcin
cognitiva.

A Duracin: Se
aumenta una corchea
en cada iteracin (de 3
a 11) 8 iteraciones.
Alturas: disminuye un
1/4 de tono en cada
iteracin.
Dinmicas: van de f a
ppp disminuyendo un
grado por iteracin
con gradaciones
Timbre: neutralizado
en armnicos que
evolucionan a
sobrepresin.
A Duracin: Se
aumenta una corchea
en cada iteracin (de
11 a 3) 8 iteraciones.
Alturas: Aumentan
de tono por 30
grados.
Dinmicas: van de
pppp a ffff
aumentando un
grado por iteracin
con gradaciones.
Timbre cuerda: de
normal a
sobrepresin
aumentado un grado.
Cb. igual pero desde
armnico a armnico
con sobrepresin y
perc libre.
A Duracin: comienza en
1 corchea e incrementa a
razn de corchea por
iteracin.
Alturas: disminuyen de
tono por 30 grados.
Dinmicas: van de pppp a
ffff aumentando un grado
por iteracin con
gradaciones.
tono por 30 grados.
Timbre: neutralizado.
por iteracin con
gradaciones. Ver
excepciones.

B Duracin del patrn
siempre: comienza por
16 corcheas y
disminuye una corchea
por iteracin.
Dinmicas: comienzan
en ppp y disminuyen
un grado por iteracin
Alturas: disminuyen a
razn de tono por 30
grados de desfase.
Timbre: en cada grado
disminuye y pasa de
ruido a normal.
B Duracin: Aumenta
una corchea en cada
iteracin de 11 hasta
16 (6) iteraciones.
cuarto de tono en
cada iteracin.
Dinmicas: van de ppp
a f aumentando un
grado por iteracin
con gradaciones.
Morphing Tmbrico:
de sobrepresin a cl.
batt. un grado por
iteracin.
B Duracin:
disminuye una
corchea en cada
iteracin de 16 hasta
11 (6 iteraciones).
Alturas: aumentan
de tono por 30
grados.
Dinmicas: van de f a
ppp disminuyendo un
grado por iteracin
con gradaciones.
Timbre los mismos
elementos que en a4
pero distribuidos ms
libremente.
B Duracin: comienza en
10 corcheas e incrementa
a razn de corchea por
iteracin.
Alturas: aumentan de
tono por 30 grados.
por iteracin con
gradaciones. Ver
excepciones.


Seccin 5
(a1) ((a1)) a5 a5
A Duracin: desde 12
reduciendo una
Alturas: tono por 30
grados de desfase.
Dinmicas:
neutralizadas a mp
Alturas: aumentando
a razn de tono por
30 grados de desfase.
Timbre: libre parecido
a a1.

A Duracin: Se
aumenta una corchea
a 12)
Alturas: disminuye a
razn de tono por 30
grados de desfase.
Dinmicas: de pp a ff
aumentando un grado
por iteracin.
Timbre: aumentando
de armnicos a
sobrepresin por grado
de iteracin.

A Duracin: Se
disminuye una
corchea en cada
iteracin (de 12 a 7)
Alturas: disminuye
de tono por 30
grados.
Dinmicas: entre mp
y mf .
Timbre: cuerda: cl.
Batt piano cuerdas
frotadas y cl. tratto.
A Duracin: comienza
en 1 corcheas e
incrementa a razn de
tono por 30 grados.
ffff aumentando un
grado por iteracin con
gradaciones.
tono por 30 grados.
ffff aumentando un
gradaciones. Ver
excepciones.

B Duracin: comienza
durando 9 corcheas y
disminuye a razn de
una corchea por
iteracin acabando en
1.
Dinmicas:
neutralizadas en mp
razn de tono por
a a1.
B Duracin: Se
a 7).
cuarto de tono en cada
iteracin por 30 grados
de desfase.
aumentando un grado
por iteracin
Timbre: aumentando
de armnicos a
sobrepresin por grado
de iteracin.

B Duracin: Se
aumenta una corchea
7 a 12).
Alturas: disminuye
de tono por 30
grados.
Dinmicas: entre mp
y mf
Timbre: cl. Batt y
armnicos
evolucionando a
sobrepresin. Perc.
cimbal con arco.
B Duracin: Se
a 7).
tono por 30 grados.
ffff aumentando un
gradaciones. Ver
excepciones.


Seccin 7
(a3) (a5) (a5) ((a3))
A Duracin: desde 12
reduciendo una
Alturas: tono por 30
grados de desfase.
Dinmicas:
neutralizadas a mp
Alturas: aumentando
a razn de tono por
a a1

A Duracin: Se
aumenta una corchea
7 a 12).
Alturas: disminuye a
razn de tono por
aumentando un
grado por iteracin
Timbre: aumentando
de armnicos a
sobrepresin por
grado de iteracin.

A Duracin: Se
disminuye una
corchea en cada
Alturas: disminuye
de tono por 30
grados.
Dinmicas: entre mp
y mf.
Timbre: cuerda: cl.
Batt piano cuerdas
frotadas y cl tratto.
A Duracin: comienza en 1
corcheas e incrementa a
razn de corchea por
iteracin.
tono por 30 grados.
por iteracin con
gradaciones.
tono por 30 grados.
por iteracin con
gradaciones. Ver
excepciones.

B Duracin: comienza
durando 9 corcheas y
disminuye a razn de
una corchea por
iteracin acabando en
1.
Dinmicas:
neutralizadas en mp
razn de tono por
a a1.
B Duracin: Se
disminuye una
corchea en cada
cuarto de tono en
cada iteracin por 30
grados de desfase.
aumentando un
grado por iteracin
Timbre: aumentando
de armnicos a
sobrepresin por
grado de iteracin.

B Duracin: Se
aumenta una corchea
7 a 12) Alturas:
disminuye de tono
por 30 grados.
Dinmicas: entre mp
y mf Timbre: cl. Batt y
armnicos
evolucionando a
sobrepresin. Perc
cimbal con arco.
B Duracin: Se disminuye
una corchea en cada
tono por 30 grados.
por iteracin con
gradaciones. ver
excepciones.

2011Ver 2.0


7. Caiacteiizacion ue
la msica paiamtiica
Caracterizar no es definir. Como ya se ha dicho al principio, no se trata de
normalizar sino se explicar, de buscar la comprensin y el entendimiento,
frente al establecimiento de normas o reglas. Voy a tratar, ahora, de
exponer cules son los rasgos que caracterizan lo que aqu venimos
llamando msica paramtrica, sin que esto se pueda considerar como una
norma definitoria. Se trata, ms bien, de recoger lo que son empricamente,
abrindose a la creacin futura.

Los rasgos fundamentales de la msica paramtrica son:

1 Utilizacin de lo parmetro como material sonoro.
2 Evitar el establecimiento de cualquier elemento como central en
la obra.
3 Liberacin de la escucha a travs de la ambigedad, de la
multivalencia significativa de los materiales y de de estrategias que
permitan la relatividad de la escucha.
4 Sustitucin del concepto de disonancia asociado al material por el
de disonancia asociado a los procesos cognitivos (disonancia
cognitiva). Y sustituir los procesos de tensionado del flujo sonoro,
basados en la tensin-relajacin asociado a un parmetro, ya sea la
densidad o las alturas, por un proceso cognitivo derivado de las
tensiones cognitivas causadas por la abstraccin de los materiales
derivada de la ausencia de un centro paramtrico.
5. Establecimiento de principio multivalentes de orden del flujo
sonoro antinaturales a travs de actos ponentes. Utilizando para
ello modelos cognitivos.

6. Pensamiento formal derivado de un sistema mvil de
interrelacin e interdefinicin entre los parmetros considerados.
7. Establecimiento de formas de interdefinicin de parmetros ya
sea a travs de modelos cognitivos integracionales o mediante
estrategias gestuales, modelos psicoacsticos, o la correlacin de
espacios de significatividad.
8. Definicin de la forma en la que una estructura define una
interrelacin de los parmetros en continua evolucin. La forma en
que los parmetros interactan tiene que ser mvil a lo largo de la
obra.
9. El concepto de material tradicional es reducido al mnimo. En su
lugar es lo parmetro como material, entendido como un modelo
que integra todos los parmetros a travs de una relacin
cambiante formalmente estructurada, (primeros estudios) o
formalizada estructuralmente (tercer estudio), lo que toma el
protagonismo.
10. Cada composicin paramtrica se define o caracteriza por un
espacio de significacin, que asigna a cada diferencia de una
cualidad del sonido, una significacin cambiante a lo largo de la
obra en funcin del esquema formal o del tiempo.

Las tcnicas fundamentales de la msica paramtrica son:

1.- Neutralizaciones paramtricas
2.- Modulaciones paramtricas
3.- Formalizaciones paramtricas que impliquen una interdefinicin
paramtrica relativista (no valer cualquier formalizacin).
4.- Interdefinicin de parmetros a travs de la correlacin del
espacio de significatividad.
5.- Interdefinicin de parmetros a travs de modelos cognitivo-
perceptivos y electroacsticos.
6.- Establecimiento de actos ponentes mediante estrategias
derivadas del reconocimiento de patrones y la inteligencia artificial.
7.- Establecimiento de actos ponentes mediante estrategias
cognitivo perceptivas, gestuales o psicoacsticos.

8. Modelos cognitivos integracionales que modelizan la forma en
que la percepcin de unos parmetros influyen en la percepcin de
los dems.
9.- Establecimientos de flujos de determinacin rotativos mediantes
estrategias gestuales, y o modelos cognitivos o modelos
psicoacsticos y electroacsticos.
10.- Asignificatividad de los objetos a travs de la multivalencia
funcional de las mltiples formas en que un objeto sonoro puede
ser significativo.
11.- Establecimiento de flujos de determinacin a travs de los
modelos cognitivos.


Estudios de
neutralizaciones
paramtricas

Estudios de
modulaciones
paramtricas

Estudios de
formalizaciones
paramtricas

Definicin formal de la
neutralizacin paramtrica.
Neutralizacin paramtrica
aplicada simultneamente a
todos los parmetros.
Uso extensivo y mejorado de las
modulaciones paramtricos.
Uso de una formalizacin del
concepto de la relatividad de la
percepcin de la temporalidad.
Estrategia gestual para
establecer los flujos cognitivos
de los flujos de determinacin.
Uso de la interdefinicin de
parmetros a travs del espacio
de significacin, por induccin.
Interdefinicin del tiempo a
travs de un modelo cognitivo
integracionista entre
movimiento y memoria.
(Integracin de las reglas
cognitivas de Grisey y Feldman).
Uso de modulaciones
paramtricas bsicas
(entrpicas).
Asignificatividad de los objetos
como multivalencia.
Modelizacin de la idea del
efecto Doppler.
Uso de modelos cognitivos
gestuales. Mediante actos
ponentes gestuales.
Acto ponente basado en
modelos cognitivos basados en
reconocimiento de patrones.
Utilizacin de modelos
cognitivos que relacionan la
ventana de la memoria actual y
la percepcin de la
temporalidad
Neutralizaciones paramtricas
Modulaciones paramtricas
entrpicas.
Temas paramtricos
Escalas paramtricas
Retardos paramtricos
Melodas paramtricas
Inversiones paramtricas
Todo lo anterior ms
Modulaciones paramtricas por
interdefinicin de parmetros
Escalas paramtricas
Series paramtricas
Tonalidades paramtricas
Serialismo paramtrico
Transposiciones paramtricas
Todo lo usado en los dos
estudios anteriores.

2012 Ver 1.0



ulosaiio

Acto o hecho ponente. A nivel abstracto, un acto o hecho ponente es un
determinado evento que se pone o a s mismo u a otra cosa como centro.
Un acto ponente es lo que pone un principio de orden sobre una serie de
elementos.
El hecho ponente puede hacerse de manera formal o informal. De manera
formal, es cuando el principio de orden es explcito y normativo. Por
ejemplo, establecer el orden alfabtico para ordenar todas las palabras en
un diccionario es un acto ponente formal. Obviamente, de manera informal
es cuando unos objetos estn ordenados mediante un criterio sin que sea
especificado.
En msica, un acto ponente es un tipo de material ordenado de una forma
implcita que induce que, a partir de este material, la escucha ordene el
resto de los objetos sonoros de la misma manera.
En msica puede hacerse de una forma no consciente siguiendo las reglas
cognitivas ms obvias (que son las que dan origen a las msicas ms
primitivas). Es decir, utilizar elementos de orden implcitos que se adaptan
mejor a las estrategias cognitivas de reconocimiento de patrones, lo cual
ocurre de una manera natural. Ocurre de una manera natural porque, por
defecto, el ser humano prefiere lo que mejor reconoce, aunque an no sepa
por qu es as. En un contexto de naturalidad no tiene demasiado sentido
hablar de acto ponente, ya que se da por supuesto. El sentido de este
trmino y su utilidad viene cuando se quieren establecer principios de
orden opuestos a lo que mejor se adapta al reconocimiento de patrones o a
esa naturalidad. Por ejemplo, conseguir que los momentos musicales de
reposo caigan en disonancias ms fuertes. Para ello se utilizan
inconsistencias entre distintos campos de reconocimiento de patrones,
como en Fin de partida. Entonces es cuando tiene sentido hablar de acto
ponente para definir un orden ms ambiguo o ms difcil de procesar.

No soy el inventor del acto ponente, Schnberg ya lo conoca, por ejemplo
en su armona establece la siguiente regla cognitiva (hablando del enlace
de acordes tonales)

As pues, la repeticin ser evitada, a no ser que se haga con la intencin de dar
a un acorde esa preeminencia, , Al repetirlo en una frase breve el acorde cobre
una importante significacin y expresa la tonalidad. El empleo adecuado de esta
repeticin ser simplemente que tal acorde sea el primero y el ltimo de la
frase. Pues las sensaciones que se graban con ms intensidad son las primera y la
ltima. (Schnberg, armona pg. 43).

Aqu vemos (cursiva ma para subrayar la ley cognitiva), de qu forma, el
maestro de maestros establece una regla fundndola sobre un principio
cognitivo.
Se puede objetar que esto se basa en un conocimiento intuitivo ya que
cuando Schnberg escribi no exista, como hoy la conocemos, la base de
una ciencia cognitiva neuronalmente fundada. Pero, si algo ha confirmado
la ciencia cognitiva, es que casi todas las intuiciones de los artistas se
basaban en leyes cognitivas que, aunque, la ciencia ha tardado mucho
tiempo ms en aceptar, estn presentes en las grandes obras de arte. Como
todos los principios de reconocimiento visual hoy aceptados y anticipados
por el impresionismo y por Van Gogh, acerca de cmo el cerebro puede
reconstruir informacin a partir de una representacin aparentemente
imperfecta (puntillismo). Pero, si el arte va por delante de la ciencia en sus
intuiciones, tambin puede ir contra las reglas cognitivas una vez
formuladas. Si bien la ciencia no nos aporta nada en este sentido, nos
aporta mucho cuando se trata de romper las reglas. Porqu, slo cuando
han sido bien establecidas, podemos utilizarlas para lo contrario, y es ah
donde entra el concepto de acto ponente, en el sentido de apoyarse en las
bases de la ciencia cognitiva, para generar estructuras deliberadamente
incompresibles, para generar inducciones ambiguas, consiguiendo con ello
disonancias cognitivas.
As, un acto ponente, en msica, puede basarse en las intuiciones presentes
en la msica tradicional o en una ciencia cognitiva que permite decodificar
de formas completamente distintas el orden de los objetos musicales y de
las relaciones entre sus parmetros. As, yendo contra las leyes cognitivas,
podemos crear disonancias cognitivas y sustituir los habituales esquemas de
tensin relajacin por sistemas basados en momentos en los que todos los
objetos sonoros son reconocibles y momentos en los que se producen
disonancias cognitivas. Creo que el maestro de las disonancias cognitivas es

Luigi Nono, que es, en cierta forma, el creador de la msica paramtrica ya
que la increble tensin que producen sus obra se basa en disonancias
cognitivas (por supuesto esto es una interpretacin ma), el iba por delante,
incluso, de sus propios conocimientos. Pero, para m, lo que demuestra la
maestra de Nono, es que su intuicin (yo lo llamo inteligencia y saber
hacer) an est por encima de nuestros conocimientos cognitivos. Nono va
an varios siglos por delante de nuestros conocimientos cognitivos. Slo los
pobres compositores que componemos despus de Nono, tenemos que
conformarnos en suplir nuestras carencias creativas con conocimientos,
conceptos, y estrategias que, por refinadas que sean an, van por detrs de
l. Fue intentando desentraar los secretos de los fragmente dnde
encontr varios fragmentos que me dieron la clave de la msica
paramtrica. Uno de ellos fue ver, claramente, cmo su msica funciona en
torna al concepto de disonancia cognitiva, aunque l, por supuesto, nunca
la pens en estos trminos.
El hecho ponente no slo significa poner, sino tambin y sobre todo,
posicin, ya que todo conocimiento es relativo a la posicin que uno tiene
con respecto a lo que conoce (ver Sartre, El ser y la nada, todo
conocimiento es ttico y posicional). Acto ponente es poner una posicin en
stricto sensu. Una vez puesta la posicin, queda determinado un principio
de orden. As pues, mi msica parte de la nada en la medida en que, nada
es algo a priori y son las posiciones las que generan las cargas de sentido. Al
igual que, segn Sartre, las cargas ontolgicas derivan de una ausencia y
carencia de ser, as, en mi msica la inteligibilidad cognitiva (cargas de
sentido en el contexto musical) derivan de la posicin de la escucha frente
a lo que escucha puesta a travs del acto ponente.
El acto ponente se fundamenta en la idea de que la escucha es intencional y
posicional, y que tanto su intencionalidad como su posicionalidad pueden
ser condicionadas musicalmente.

Condicionamiento de la escucha. Decimos que una escucha est
condicionada cuando espera un determinado objeto en funcin del que
acaba de aparecer. En la msica tonal, por ejemplo, la escucha est
condicionada a que tras una gran disonancia hay una resolucin. Y a
interpretar una serie de estructuras de sucesin de acordes como
cadencias. Detrs de cada condicionamiento de la escucha hay una regla
cognitiva. Pero, precisamente este fundamento nos permite hacer una

abstraccin de este procedimiento y aplicarlo de forma ms abstracta y
sistemtica a otros parmetros.
Stravisnky supo hacer esto magistralmente al generar un flujo sonoro donde
lo rtmico tuviera ms importancia en el discurso sonoro que las alturas. As,
a travs de unas estructuras armnicas congeladas y desvinculadas de su
funcin y significatividad tonal, (neutralizadas) supo crear un
condicionamiento de la escucha basado en lo rtmico (aqu si en lo
meramente rtmico y no en la percepcin del tiempo). Stravisnky consigui
desplazar las alturas por lo rtmico como el parmetro establecedor de las
tensiones y resoluciones del flujo musical, este proceso de abstraccin, que
se basa en la idea de que una obra es un ir y venir de tensiones, pero en
donde se puede cambiar el parmetro que define las tensiones, abri las
puertas a la meloda de timbres de Schnberg, donde la tensin es
producida por el cambio tmbrico y, despus, a las msicas de densidades
sonoras, como la de Xenakis, donde la densidad global de eventos produce
la tensin o distensin. De estas traslaciones paramtricas, nace la
fundamentacin de disonancia cognitiva. Al abstraer el concepto de
disonancia de su uso dentro de un contexto tonal, para aplicarlo a cualquier
tipo de material, incluso, a la tensin psicolgica producida por la variacin
de la velocidad de introduccin del material.

Hay dos tipos de condicionamiento de la escucha, los histricos y
aprendidos, que son compartidos por toda una generacin, incluso a veces
varias, y otros que se producen slo en el interior de una obra.

No puedo resistir la tentacin de citar a Schnberg para hablar de los
histricos.

(refirindose a las quintas y octavas paralelas)
64
las octavas y quintas no son
malas en s sino que, por el contrario, en s son buenas; que fueron tenidas
nicamente por primitivas, por poco artsticas. Pero que no haba ninguna razn
fsica o esttica para no servirse de ellas de nuevo en cuanto hubiera ocasin.

64
Por cierto, de paso, hay una forma de interpretar, desde la msica paramtrica, el porqu
de la prohibicin de las quintas y octavas paralelas. Y es la prdida de significatividad que
tiene un material cuando es repetido insistentemente, como hemos visto varias veces. Ya
que ello lleva a su neutralizacin, y, en el contexto de una msica tonal, la neutralizacin de
la quinta u la octava pueden tener enormes consecuencias negativas.

Pinsense ahora que estas reglas fueron mantenidas durante siglos, y el odo, al
escucharlas nuevamente, las tom por nuevas (15), por extraas; y en realidad lo
cierto era lo contrario. Era un procedimiento antiguo, slo que olvidado.
(Schnberg
65
, Tratado de armona. Pg. 73)

As pues, el condicionamiento de la escucha, que hace interpretar ciertos
objetos sonoros como correctos o no, o como que han de estar antes o
despus de otro, forma parte del establecimiento de un tipo de msica
como el normativo para una poca. Adems, en esto reside una de las
razones, no la nica, ni la ms importante, de las tendencias de evolucin
del material que cita Adorno, al crear nuevos relaciones entre los
materiales los condicionamientos histricos de estos materiales se pierden,
y con ello los tremendos matices asociados a ellos.

Pero, un condicionamiento de la escucha tambin puede tener validez slo
en la obra en que se inserta, as es en este sentido, como se utiliza en la
msica paramtrica, Ver el anlisis de Fin de partida para ver esto con ms
detalle en su aplicacin a un contexto real.

Disonancia Cognitiva. Una disonancia cognitiva se produce cuando el
cerebro ha establecido un determinado criterio de ordenacin de
elementos y aparece un elemento que es inesperado, por qu no era el que
se esperaba, segn el principio cognitivo deducido por los sistemas
cognitivos. Las disonancias cognitivas sustituyen a las disonancias
tradicionales en mi msica, y el flujo de tensiones relajaciones se produce
por la mayor o menor cantidad de objetos que son disonancias cognitivas.
Ver la bibliografa para ms informacin.

65
Quisiera aqu hacer un gran homenaje a Schnberg, no slo fue l mismo el creador del
serialismo, sino que introdujo muchos ms elementos de modernidad, a menudo olvidados,
que hacen que lo quiera reivindicar, fue el primer compositor, que yo conozca, que en sus
textos tericos justifico una regla a travs de una regla cognitiva. Fue, adems el primer
compositor en neutralizar conscientemente unos parmetros para resaltar otros en la
invencin de la meloda de timbres. Fue el primer compositor que utiliz la neutralizacin
paramtrica, adems de ser tambin un gran innovador en el uso de tcnicas vocales e
instrumentales.

Espacio de significacin. Es una funcin lgica que asigna, a una
determinada diferencia en los valores de un parmetro, una significatividad,
en funcin de otro parmetro. Por ejemplo, con respecto a los colores
asociados a un espectro fsico. Cada lenguaje asocia a cada rango de
espectro visual una palabra para definirlo. Ahora bien, el cambio continuo
de la longitud de onda produce colores pero, en qu momento podemos
decir que un breve incremento es ya es un color distinto?, esto es lo que
define es espacio de significacin que, a diferencia del fsico, es subjetivo, y
no es algo real. La relatividad del espacio de significacin se muestra a partir
del lenguaje. Es curioso que en civilizaciones distintas se hayan creado
diferentes sistemas para denominar los colores. Si los colores tenan un
gran significado para la supervivencia, se creaban muchas palabras distintas
para definir colores y, si no eran importantes, se creaban pocas palabras.
As pues, el espacio de significacin es un nuevo espacio creado como
consecuencia de asignar a una diferencia objetiva (la diferencia entre dos
longitudes de onda) una significacin relativa y subjetiva, que adems
puede variar con el tiempo, y ser una funcin a lo largo del tiempo, es decir,
una determinada diferencia puede no tener importancia, en un momento
dado (estar neutralizada), o tener mucha. En esto consiste la madre del
cordero de la msica paramtrica, que una determinada variacin de un
parmetro fsico y objetivo (la diferencia entre dos alturas) tenga una
determinada importancia en funcin del tiempo (el desarrollo temporal de
la obra) u otro parmetro, es decir, que la significatividad de un parmetro
queda condicionada por otro. As por ejemplo, Estudios de neutralizaciones
paramtricas se basa en que, en unos momentos unos parmetros estn
neutralizados y las diferencias fsicas objetivas no significan nada y, en otros
momentos, esas diferencias significan mucho. Esto crea en el cerebro un
gran trabajo de codificacin y descodificacin que dar lugar a las
disonancias cognitivas y a la tensin de la obra. En Estudios de
modulaciones paramtricas en la que se crea un espacio de significacin
comn, de varios parmetros en torno a otro, como elemento comn para
realizar una transicin entre varios fragmentos.

Flujos de determinacin. Un flujo de determinacin es cuando algo
determina otra cosa en un determinado sentido. Por ejemplo, en el

marxismo clsico existe la teora de que las infraestructuras determinan las
superestructuras y, por lo tanto, establecen un flujo de determinacin entre
las infraestructuras y las superestructuras.
Hay determinados campos del conocimiento donde los flujos de
determinacin son fijos y otros en los que los flujos de determinacin son
mviles y se invierten. Por ejemplo, dentro de algunas teoras sociolgicas,
en determinados momentos histricos puede haber ciertos flujos de
determinacin que se inviertan por causas histricas.
Los flujos de determinacin se asocian a los problemas de implicacin y
causales. Puede haber flujos de determinacin fijos que se dan cuando algo
es causa de un efecto, entonces la causa determina siempre ese efecto, o
mviles, cuando dos elementos se relacionan de una forma abierta y
cualquiera de ellos puede determinar al otro por un tercer determinante.
Una inversin en el flujo de determinacin se produce cuando un cierto
elemento deja de estar determinado por el otro y se convierte en el
determinador, lo que puede producir disonancias cognitivas.
Para establecer los flujos de determinacin se pueden utilizar o estrategias
cognitivas, es decir, modelos de teoras cognitivas para establecer los flujos
de determinacin. O modelos psicoacsticos, que aprovechan la forma en
que un parmetro determina el umbral de la percepcin de otro (esto ha
sido especialmente explotado en mis obras de electrnica por lo que
apenas he hablado de ello en este texto)

Momento tautolgico. Una tautologa es algo que es absolutamente cierto,
pero que no trae consigo ninguna nueva informacin. No hay afirmacin
ms verdadera que decir que A es A. Pero tampoco hay afirmacin ms
poco til y asignificativa. Las tautologas son asignificativas, no dicen nada
acerca de la realidad. Por eso, entiendo cmo momento tautolgico
determinados momentos en mi msica que admiten tantas lecturas
simultneas, que son asignificativos. Es lo que busco para conseguir la
relatividad en la escucha, al propiciar que cada persona utilice estrategias
diferentes para decodificar y dar una significacin subjetiva y propia a estas
estructuras asignificativas.


Modelo cognitivo. Un modelo es una representacin simplificada de un
fenmeno estudiado. Con ms precisin, podemos decir que un modelo es
una interpretacin de una teora T, si y slo si, todos los enunciados de T
son verdaderos en . As pues, si tenemos una teora acerca de un
determinado fenmeno psicoacstico, un modelo es una interpretacin de
esa teora. Un modelo cognitivo es un modelo de una teora cognitiva. As,
podemos, a partir de una teora cognitiva, crear un modelo como
interpretacin de dicha teora que satisfaga por alguna razn nuestras
inquietudes creadoras. Pero tambin se puede utilizar de una forma menos
precisa, como un esquema en el que se describe la interaccin de una serie
de tems dentro de un sistema. As, frente a la teora que establece la
interaccin de esos tems en dicho sistema, podemos coger un modelo
basado en las reglas de esa teora, de tal forma que todo lo que diga el
modelo sea compatible con la teora. As, podemos coger una serie de
reglas cognitivas extradas de la ciencia cognitiva y establecer un modelo
vlido para su aplicacin en nuestra obra.

Pero adems, como no somos cientficos, sino creadores, podemos coger
un modelo, cambiarlo y aplicarlo cambiado. Aqu uso la palabra modelo en
todos estos sentidos, segn el contexto. Modelizar es crear una estructura
en base a una teora cuyo resultado es el modelo.
As, por ejemplo, podemos modelizar de distintas formas una obra musical
desde distintas teoras. Tambin podemos coger el conglomerado formado
por el escuchante, su sistema cognitivo, y la parametrizacin que hacemos
de la obra, y modelizarlo para crear un modelo en base a una teora,
explicar cmo funciona la magia del momento en el que se produce la
escucha.

Por ejemplo, podemos, con respecto a una teora tonal de la msica,
modelizar una obra de arte teniendo en cuenta slo los parmetros
significativos a esta teora. Y podemos crear un modelo cognitivo que
explique cmo percibimos la obra, teniendo en cuenta estos dos
parmetros solamente. As, este modelo cognitivo sera un modelo de la
teora tonal pero no del serialismo integral.


Modelo cognitivo integracional. Es un modelo cognitivo en el que en
referencia a un modelo anterior se integran varios tems del modelo por
tener una relacin interdependiente. Por ejemplo, podemos tener una
teora cognitiva que estipule que la percepcin de cada uno de los
parmetros es independiente de los dems y crear un modelo consistente
con esa teora que modelice los parmetros significativos de la teora.
Pero, podemos establecer una relacin interdependiente acerca de cmo
cada una de las percepciones de un parmetro condiciona la percepcin de
los dems, entonces diremos que es un modelo cognitivo integracional. Se
me puede criticar, y con razn, que este trmino no es necesario ya que un
modelo puede expresar infinitas interdependencias entre parmetros.
Efectivamente, as es, el sentido que tiene utilizar este adjetivo es para
subrayar la diferencia entre modelos que lo tienen en cuenta de una forma
explcita y los que no, esta diferencia no existe en el campo de la ciencia.
Esta diferencia expresa la diferencia, inexistente en la ciencia, entre la
modelizacin formal (que no tiene en cuenta la relacin entre unos
parmetros y los considera aislados, el serialismo) de la modelizacin
supuestamente naturalista (la que modeliza teniendo en cuenta la forma en
que dichos parmetros interactan, el espectralismo).

Parmetro, ver pg. 87
Posicin de la escucha, es la propiedad que tiene la escucha de detectar o
focalizarse en un determinado tipo de elemento en funcin de la obtencin
del premio de reconocer ciertos patrones. Cuando decimos que la escucha
es posicional, y, por lo tanto, relativa, significa que la escucha tiene una
componente direccional determinada decisionalmente, normalmente, en
torno a una serie de reglas cognitivas. La posicin de la escucha determina
la intencionalidad a travs de la cual se interpretan las cargas de
informacin de los materiales sonoros, y a travs de la cual se focaliza sobre
unos procesos. Es lo que nos permite, por ejemplo, en una conversacin
telefnica con mucho ruido, diferenciar, entre la conversacin y el ruido,
hasta el punto de llegar a ignorar lo que no aporta informacin significativa.
Es el fundamento de la posibilidad del espacio de significacin aplicado a la
msica. Las cargas de sentido derivan de la focalizacin de la escucha en un
cierto proceso y no en otro.


Serie infinita, serie definida por las 12 notas por grados conjuntos. Tiene
ciertas propiedades, como ser simtrica desde varios puntos de vista, o ser
muy neutra y asignificativa. Por lo que es usada muy frecuentemente en mi
msica, ya desde Fin de partida. Puede encontrarse en otros compositores,
como, por ejemplo, en un solo de chelo del concierto para chelo de Ligeti.

Traslacin paramtrica. Es el proceso por el que cambia el parmetro
determinante en el interior de un sistema. Aplicado a la historia de la
msica podemos decir que, con Stravinsky, se produce el paso del
paradigma tonal al rtmico, se produce una traslacin paramtrica, por la
cual, lo rtmico quita el protagonismo a las alturas. Una obra paramtrica se
caracteriza por establecer un discurso sonoro basado en constantes
traslaciones paramtricas de tal forma que el resultado final es que ninguno
de los parmetros ha ejercido de centro dominador a lo largo de la obra.



Bibliogiafia

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