You are on page 1of 14

Janko Heidl FILOZOFSKI POGLED NA FILM Gilles Deleuze, Film 1: slika-pokret, Zagreb, Bijeli val, 2010 Zagrebaka udruga

Bijeli val javnosti je najpoznatija kao osniva i glavna snaga 2008. pokrenute manifestacije Subversive Film Festival. U etiri godine postojanja, SFF je ne samo filmskim programom, nego predavanjima, okruglim stolovima, performansama i izlobama ambiciozno tematizirao: nasljee 1968, komunizam, socijalizam i, ove godine, dekolonizaciju, a prole je godine ponudio prvu ozbiljnu retrospektivu jugoslavenskog filma u samostalnoj Hrvatskoj. Objavljivanjem knjige Film 1: slika-pokret francuskog filozofa Gillesa Deleuzea (19251995) Bijeli je val djelatnost proirio i na knjievno nakladnitvo. U biblioteci nazvanoj Sinestetika najavljeno je jo osam naslova, meu kojima navedimo takoer Deleuzeov Film 2: Slikavrijeme, zatim Pria o filmu francuskog filozofa Jacquesa Rancierea, Meuslika fotografija, film, video francuskog filmologa Raymonda Belloura te Kinematografski nain proizvodnje: ekonomija panje i drutvenog spektakla amerikog filmologa Jonathana Bellera. Deleuzeova filozofska razmiljanja i tumaenja umjetnosti stekla su poveliku popularnost, osobito kod umjetnike kritike koja se vrlo rado koristi njegovom terminologijom, ime, kako se katkad pomalo zlobno kae, iskazuje vlastitu suvremenost i progresivnost. Njegove knjige o filmu Film 1: slika-pokret i Film 2: slika-vrijeme, izvorno objavljene 1983. odnosno 1985, izazvale su veliku pozornost u filmskim krugovima i Deleuze je irom svijeta postao jedan od najreferentnijih, ako ne i najreferentniji autor na podruju filmske teorije i kritike. Bavljenje uglednog filozofa fenomenom filma kao filozofskim predmetom koji u sebi sadrava metafiziko te koji kao samorazumljive povlai izravne veze izmeu velikana filozofije i velikana filmske reije od Sorena Kierkegaarda do Carla Theodora Dreyera, od Blaisea Pascala do Roberta Bressona, od Henrija Bergsona do Dzige Vertova, od Platona do Wernera Herzoga nedvojbeno je vano priznanje digniteta mediju koji je, ne zaboravimo, prvotno imao sajamski karakter, a i do danas je ee usmjeren na zabavu i razonodu negoli na umjetnost, odnosno istovremeno i na umjetnost i na zabavu, to zapravo i jest obiljeje najboljih filmova. Veliki filmski majstori usporedivi su ne samo sa slikarima, arhitektima, glazbenicima, nego takoer i s misliocima. Umjesto u konceptima, oni razmiljaju u slikama-pokretima i slikamavremenima... Golem razmjer bezvrijednoga u filmskoj produkciji nije zamjerka: nije nita vei nego drugdje, iako ima neusporedive ekonomske i industrijske posljedice. Veliki filmski redatelji su dakle samo ranjiviji. Film nije nita manje dio povijesti umjetnosti i misli autonomnim nezavisnim oblicima koje su ti autori umjeli izmisliti i, unato svemu, progurati, pie Deleuze u uvodu Filma 1: slike-pokreta u kojem, u skladu s tim, razmatra iskljuivo umjetniki odsjeak kinematografije, dok ostale aspekte zanemaruje. Spomenimo takoer da su sva njegova sagledavanja ograniena na filmove iz SAD-a, Europe i SSSR-a, dok se kao jedini autor iz ostalih dijelova svijeta spominje Akira Kurosawa. Kako to nerijetko biva kad se filozofi posvete nekoj temi, nije posve lako odrediti je li rezultat Deleuzova bavljenja filmom prije svega filozofska rasprava koja filmsku umjetnost koristi kao pogodan prigodni oslonac ili je doista rije o prouavanju filma iz filozofske, odnosno filozofove perspektive.

Openito uzevi, to je moda posve svejedno. No, sagledavamo li, kao ovdje, na stranicama posveenima filmu, Deleuzeove doprinose iz filmofilskog, a ne iz filozofskog motrita, moemo se pitati koliko Deleuzeova razmatranja pomau razumijevanju filma, bilo u izradbenom, bilo u receptivnom smislu, to jest onomu to i jest krajnji smisao strunog pisanja o sedmoj umjetnosti. Prosjenom ljubitelju filma, pa i onom opirnijih znanja i iznadprosjenog obrazovanja, to jest veini onih koji nisu studirali filozofiju, dobar e dio Deleuzeove knjige ostati teko prohodnim ili nerazumljivim. Nita udno, jer jo od pojave reenih knjiga nemalen je broj onih koji se ne libe postaviti sablanjivo i donekle pakosno pitanje: Mogu li se te knjige proitati do kraja, a nakon toga jo i shvatiti? Podsjetit e to i na misao jednog popularnog filmaa: Filozofija stvarnost nastoji pretvoriti u problem. Njezin potpisnik Bruce Lee, budua zvijezda borilakih kung-fu filmova, tu je reenicu zabiljeio ranih 1960-ih godina, kao student filozofije na Sveuilitu Washington. Dakle, prije Deleuzeovih knjiga o filmu i posve nevezano uz njih, ali njome je duhovito izrazio skepsu ovjeka koji se bavi i filmom i filozofijom prema tome idealnog zamiljenog korisnika filozofskog pogleda na film u to koliko filozofska razglabanja mogu biti korisna. Barem u praktinom smislu, a film, bilo umjetniki, bilo neumjetniki, velikim je dijelom oslonjen na praktine vjetine onih koji ga izrauju. Jedna od Deleuzeovih izrazitijih osobitosti jest da filozofiju nije smatrao ni kontemplacijom, ni refleksijom, ni komunikacijom nego djelatnou stvaranja pojmova, djelatnou koja uvodi red na planu imanencije. Stoga u svom razmatranju filma hrabro odbacuje brojne uobiajene kinematografske pojmove i ustrajava na drugima, odnosno uvodi neke nove. To moe djelovati poprilino zbunjujue, osobito zato to mnoge od tih kovanica kao to su: slika-pokret, slika-percepcija, slika-akcija, slika-afekcija, slika-svjetlost, slika-nagon, bilokoji-prostor ili obuhvatno-dah na kojima Deleuze ustraje, barem u hrvatskom prijevodu zvue nespretno i nezgrapno, stoga i poprilino, da tako kaemo, neusvojivo. Premda je knjiga manje-vie posveena razjanjenju pojma slika-pokret, na koncu je prilino teko utvrditi njegovo znaenje. Odnosno, iako je pojam slika-pokret na nekoliko mjesta takoreku izravno objanjen, bez uvjebana filozofskog naina razmiljanja nije lako pojmiti to on tono obuhvaa. Iz filmofilskog gledita stoga vjerojatno nije neopravdano pomisliti da je Deleuze knjige namijenio filozofima, a ne filmofilima. Jer teko je povjerovati da svoje sloene postavke, koliko god one bile inventivne i perceptivne, nije mogao, da je htio, objasniti tako da budu razumljivije irem krugu itateljstva. Odreenu dezorijentiranost moe izazvati i Deleuzeovo nerijetko odstupanje od odavna usvojenih standarda imenovanja i odreivanja filmskih pojmova. Primjerice, izrazit otklon od elementarnih teoretskih postavki Deleuze e napraviti u poimanju filmskog kadra: dok se kadar redovito i pouzdano odreuje kao neprekinuta filmska snimka, vremenskoprostorni kontinuum izmeu dva montana reza, ono to Deleuze smatra kadrom, s jedne strane moe sadravati vie montanih rezova, a s druge se, izmeu dva montana reza, moe nai i nekoliko kadrova. Meu ostalim, jednako tako osporava i uobiajenu definiciju krupnog plana, odnosno tvrdi kako nema razloga za razlikovanje krupnog plana od detalja, blizog plana ili ak amerikog plana. Ponekad se, pak, u tumaenjima otprije ustaljenih pojmova kao to su okvir kadra ili montano-dramaturka elipsa, naprosto ini da Deleuze na kompliciraniji, okoliniji,

neizravniji i nejasniji nain govori isto i dolazi do istih zakljuaka kakve pronalazimo i bez veih problema shvaamo u knjigama o filmu standardnije orijentacije, primjerice u Osnovama teorije filma Ante Peterlia ili Teoriji filma Hrvoja Turkovia, da se zadrimo kod hrvatskih prvaka filmologije. Potom, primjerice, Deleuze kao etiri velika anra navodi: dokumentarni film, psiho-socijalni, film noir i vestern, meu kojima se, normativno, anrom smatra samo vestern, dok ostalo pripada filmskim vrstama odnosno takozvanim slabim anrovima i stilskim strujama. Premda su takve klasifikacije uistinu uvelike podlone raspravama i korekcijama, iz Deleuzeova se teksta ne stjee dojam da on u tom smislu nastupa raspravljaki ili ispravljaki, nego da jednostavno mijea kruke s jabukama. Nadalje, umjesto sistematinog i razlonog ralanjivanja i dokazivanja, na to je ovdanji itatelj knjiga o filmu navikao od, primjerice, spomenutih hrvatskih filmologa, Deleuze se poesto odaje objanjenjima koja bismo prije mogli nazvati pjesnikim impresionizmom negoli utemeljenim argumentiranjem. Tek primjera radi, citirajmo ovdje dio Deleuzeove definicije vesterna: Vestern je vrsto usidren u jednoj sredini. Sredina, to je Ugoaj, Obuhvatno. Osnovno svojstvo slike ovdje je dah, disanje. Ona ne samo da nadahnjuje junaka, nego ujedinjuje stvari u cjelinu organske reprezentacije, i stee se ili iri ovisno o okolnostima. Kad se boja dohvati ovoga svijeta, to je prema kromatskoj skali u kojoj se rasipa, i u kojoj zasieno odjekuje s ispranim. Krajnje obuhvatno jest i nebo i njegova kolebanja. No unato navedenim dvojbenostima koje bi se mogle doivjeti i kao mane, Film 1: slikapokret neprijeporno jest knjiga koju zainteresiranom filmoljupcu valja proitati. Ne samo reda radi, nego zato to je rije o djelu obilatu otroumnim zapaanjima iskosa koja svoj predmet sagledavaju iz poticajno izvanstandardnog gledita, na poticajno izvanstandardan nain. U uvodnoj rijei Deleuze naglaava kako ta studija nije povijest filma nego taksonomija, pokuaj klasifikacije slika i znakova. No mogunosti itanja viestruke su. Jedna od njih jest shvatiti je kao osobito zanimljiv spoj teorije i povijesti filma koji inovativno i uvjerljivo sagledava razvoj umjetnike grane kinematografije. Druga je itati je kao uvid u osobitosti opusa pojedinih autora i struja kojim se, takoer vrlo uvjerljivo, njihova vrijednost nastoji razjasniti prepoznavanjem zapretenijih, ali nesumnjivo sutinskih karakteristika, pri emu Deleuze nadilazi ustaljen filmoloki pristup ralanjivanja elementarnih zanatskih postupaka i sagledavanja neposrednih filmskopovijesnih okolnosti. Kod uobiajenih se, naime, studija, analiza i sinteza, koliko god one bile strune, pronicave, utemeljene i korisne, na koncu vrlo esto ini kako se glavna tajna, osnovni ar majstorskoga filmotvorstva, ipak ne uspijeva dokraja razjasniti rastavljanjem filma na sastavne dijelove i prouavanjem njihovih mikro- i makroodnosa. Tako su neto, uostalom, znali govoriti i neki od najuglednijih redatelja. Primjerice, Jean-Luc Godard tvrdio je da se sve o samoj izradi filma moe nauiti za tri dana, dok je ostalo stvar pojedinca. Zoran Tadi znao je rei da je temelj kvalitete nekog filma redateljev moralni stav. Dakle, da bit reije nije u spretnu oblikovanju i spajanju kadrova i scena ili poznavanju praktinih finesa reije, nego u neem mnogo dubljem, iz ega, uz pomo nadarenosti za tu vrst izraavanja, proizlazi sve ostalo. Deleuze takoer razmilja na taj nain, pokuavajui pokazati kako su vrijedni filmovi ponajprije plod filozofske ideje, svjesna filozofskog izbora njihovih autora, a tek potom poznavanja zanata. Naravno, kako je rije o neem uglavnom neuhvatljivom i neizrecivom, takva je razmiljanja teko, ako ne i nemogue, dokazati onako kako se moe dokazati, primjerice, efekt psiholoke recepcije dubinskog kadra ili nekog drugog konkretnog svojstva

filmskog zapisa. No to nipoto ne znai da Deleuze nije u pravu i da se nije uhvatio ukotac s neim bitnim, to se inae uglavnom izbjegava, moda upravo zbog potekoa zadovoljavajueg obrazlaganja takvih postavki. U konkretnijem smislu, Deleuze kao obiljeavajuu crtu pojedinih autora, njihov potpis, pronalazi osobitosti kojima grade dijelove i cjelinu kao to su, primjerice, pokret opisan kao debela okomita crta od vrha do dna i dva tanja lateralna pokreta zdesna nalijevo i slijeva nadesno, nalik izmiljenom japanskom slovu kod Akire Kurosawe. Ili pokret poput horizontalnog pravocrtnog bijega u nekoj vrsti izduenog i reetkastog kaveza u kombinaciji s pokretom poput krune putanje ija vertikalna os na visini izvodi donji, odnosno gornji rakurs tipian za filmove Orsona Wellesa. Takvi su velsovski pokreti, pie Deleuze, nazoni i u knjievnom opusu Franza Kafke, na koji je, zakljuuje, Wellesovo filmsko djelo uvelike oslonjeno. Vidljivi su, takoer, i u klasinom filmu Trei ovjek (1949) Carola Reeda, u kojem je, prema tome, Welles bio mnogo vie od bitnoga sporednog glumca. U teoretsko-povijesnom smislu Deleuze polazi od misli francuskog filozofa Henrija Bergsona koji mu je, uz amerikog filozofa Charlesa Peircea, glavni oslonac da se novost ivota ne moe pojaviti na njegovim poecima, jer je na poetku ivot prisiljen oponaati materiju. Film je, dakle, na poecima bio prisiljen oponaati prirodnu percepciju, a evolucija filma, osvajanje njegove vlastite biti i novine dogodit e se kroz emancipaciju kuta gledanja omoguenu koritenjem izraajnim mogunostima montae i pokreta kamere. Razliito od uobiajenog pristupa uoavanja i uvaavanja bezbrojnih silnica i pojedinosti koji su se spleli u povijest filma a kako se na nju, iz dva razliita kuta, umjetniko-estetskog i tehnolokog, sjajno osvru, primjerice Ante Peterli u Povijesti filma ranom i klasinom razdoblju i Enes Midi u ivuim fotografijama i pokretnim slikama razvoju filmske tehnologije Deleuze zanemaruje sitnice i usmjerava se na izluivanje najvanijih velikih poteza. Kao etiri temeljne montane tendencije na kojima je izgraena filmska umjetnost imenuje: organsku tendenciju amerike kole iji je rodonaelnik D. W. Griffith, dijalektiku tendenciju sovjetske kole Sergeja Ejzentejna, Vsevoloda Pudovkina i Dzige Vertova, kvantitativnu tendenciju predratne francuske kole koju predstavljaju Abel Gance, Jean Renoir, Rene Clair, Jean Vigo, Jean Gremillon, Marcel L'Herbier i Jean Epstein te intenzivnu tendenciju njemake ekspresionistike kole na elu s Fritzom Langom. U pogledu temeljne periodizacije povijesti filma s obzirom na estetike aspekte, Deleuze generalno ne odstupa od opeprihvaene podjele na tri osnovna razdoblja: rano, odnosno formativno, zatim klasino i naposljetku modernistiko. No gotovo uope ne koristi reene, usvojene, nazive ni obiljeja razdoblja odreuje, kako se to obino ini, u odnosu prema pristupu filmskoj prii nego ih tumai kroz autorsko ostvarenje onoga to naziva slikapercepcija, slika-akcija i slika-afekcija. Razdoblje koje povjesniari uobiajeno nazivaju klasinim priblino se preklapa s onim to Deleuze smatra razdobljem emancipiranoga filma tradicionalne slike, a modernistiko je razdoblje za njega razdoblje krize tradicionalne slike, odnosno krize slike-akcije, koje e imenovati novom slikom. Pitajui se usput moe li se kriza tradicionalne slike uope predstaviti kao neto novo, tj. nije li to trajno stanje filma, Deleuze ovo posljednje, razdoblje krize tradicionalne slike, gotovo u cijelosti tovari na plea Alfredu Hitchcocku i njegovoj inovaciji koju naziva figurom misli, a kojom je, gurnuvi sliku-pokret do njezine krajnje granice, Hitchcock zapravo dovrio, ostvario cjelokupnu kinematografiju, premda je upravo to bilo ono to je on elio izbjei. Tako su propale slavne vrste filma slikeakcije: film noir, vestern i amerika komedija.

Novu sliku odreuje pet jasnih znaajki: disperzivna situacija, namjerno slabe veze, obliketnja, osvjetavanje klieja i prokazivanje zavjere. U SAD-u to je i ujedno i kriza amerikog sna, odnosno biblijske osnove filmova kao to su Netrpeljivost (1916) D. W. Griffitha i prva verzija Deset zapovijedi (1923) Cecila B. DeMillea, temeljnih djela holivudske kinematografije kojoj se, smatra Deleuze, ne valja rugati jer ujedinje najozbiljnije aspekte povijesti kako je vidi 19. stoljee i uspijeva predloiti snanu i koherentnu koncepciju univerzalne povijesti. Najistaknutiji predstavnici nove slike u Sjedinjenim Amerikim Dravama su Sidney Lumet, John Cassavetes i Robert Altman. Upravo kao posljedica krize slike-akcije nastale su i najvanije filmske struje u Europi nakon Drugoga svjetskog rata talijanski neorealizam, francuski novi val i njemaki novi film ije se vane karakteristike oituju u tretiranju prostora: neorealizam (Roberto Rossellini) je raskinuo s prostornim koordinatama realizma, francuski novi val (Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub) je razbijao kadrove, a njemaka kola straha (R. W. Fassbinder, Daniel Schmid) eksterijere je razraivala kao gradove-pustinje, a interijere je raspolavljala u zrcalima. Oznakom novog realizma nove slike postaje initi lano, nasuprot initi pravo to je bilo svojstveno starom realizmu. U pozadini nove slike svjedoenje je o nerazmrsivoj zavjeri, svjetskoj uroti koja uloge i situacije dodjeljuje nekom vrstom zlokobnog bacanja kocke, nasuprot tradicionalnoj slici koja je ponajprije stvarala sliku talionice u kojoj se manjine stapaju jedna s drugom, fermenta koji stvara efove sposobne reagirati u svakoj situaciji. Ne nijeui filmu umjetniku autonomiju, Deleuze cjelokupne nacionalne kinematografije te pojedine opuse i struje vidi ponajprije kao nastavak povijesti i tradicije kulture misli iz koje potjeu. Tako, primjerice, Alfreda Hitchocka, u ijim se filmovima, prema Deleuzeovu, ali i opeprihvaenom miljenju, sretno sastaju ono najzabavnije i ono najdublje, odreuje ponajprije kao nastavljaa cjelokupne engleske misli koja je pokazala da je teorija odnosa glavna misao logike. Sve Hitchockove svjetonazorne i redateljske finese proizlaze upravo iz toga. Silovitu borbu tame i svjetla u njemakom ekspresionizmu, koju smatra preteom istinskog kolorizma u filmu, vidi kao nastavak beskonane opozicije kakva se pojavila ve kod Goethea. Kao jednu od osnovnih specifinosti francuskoga filma odreuje naputanje prikazivanja vremena kao slijeda pokreta i njihovih jedinica i okretanje ka predoavanju vremena kao simultanog prikazivanja i simultanosti, a sve to kao nasljee Descartesove misli o kvantifikaciji pokreta u promjenjivim skupovima. Razumjeli ili ne na to tono Deleuze misli, nije teko povjerovati da bi upravo to moglo biti ono neto to prepoznajemo kada neki film prepoznajemo kao karakteristino francuski. Kao prednost, pak, amerikog filma istie injenicu da je roen bez prethodne tradicije koja bi ga guila. Vratimo li se na pitanje o takozvanoj korisnosti, primjenjivosti ovih razmatranja na konkretno filmotvorstvo ili filmofilstvo, moramo naglasiti kako su Deleuzeova filozofina razmiljanja esto potkrijepljena, oslonjena ili usklaena s, u knjizi citiranim, podjednako filozofinim i zakuastim zapisima iz pera Sergeja Ejzentejna, Dzige Vertova, Erica Rohmera ili Piera Paola Pasolinija, dakle, vrhunskih filmskih redatelja koji su naizgled teko shvatljive teorije oito izravno primjenjivali u filmotvornoj praksi. Bila ona, dakle, namijenjena ponajprije filozofima ili filmofilima, Film 1: slika-pokret nedvoumno jest djelo ovjeka prvorazredno upoznata s filmskom i kinematografskom batinom, od njezinih poetaka pa sve do 1980-ih godina, kada je knjiga napisana. Deleuze u njoj nudi iznimne uvide u obiljeja djela nekoliko desetaka vrhunskih redatelja, a ovdje spomenimo: zanimljive usporedbe u odnosu prema svjetlu kod Fritza Langa i Josepha von Sternberga ili u nainu kadriranja Stradanja Ivane Orleanske (1928) Carla Theodora Dreyera i Suenja Ivani Orleanskoj (1962) Roberta Bressona; razjanjavanja razlika u stvaralatvu

amerikih majstora komedije Harryja Langdona, Laurela i Hardyja te brae Marx na temelju odnosa prema slici-akciji; razbistravanja znaajki naturalizma u ostvarenjima Luisa Bunuela, Ericha Von Stroheima i Josepha Loseya, trojice po Deleuzeu najveih filmskih stvaratelja naturalizma iji se filmovi na prvi pogled ne doista ne doimaju dijelom iste ue obitelji; pojanjavanje teze kako su Werner Herzog i Akira Kurosawa najvei metafiziari od svih filmskih autora. Zakljuimo. Koliko god u cjelini bila komplicirana i teko pojmljiva, knjiga Film 1: slikapokret e i filozofski manje verziranu filmofilu biti razumljiva barem u dijelovima. S obzirom na autorov kut gledanja, uvelike razliit od veine literature o filmu dostupne na hrvatskom jeziku, zainteresiranu itatelju nedvojbeno nudi mnogoto zanimljivoga te iri vidike razmatranja povijesti i teorije filma kao i recepcije pojedinih filmskih djela, opusa i struja. Literatura: ainovi, Nadeda, 2009, Zato itati filozofe (u pedeset kratkih poglavlja), Zagreb: Naklada Ljevak Kovaevi, Leonardo, 2008, Uvodna biljeka, Deleuze i film, Hrvatski filmski ljetopis, god. 14, br. 54, str. 42. Little, John, 2007, Bruce Lee: Umjetnik ivota, Zagreb: Planetopija Peterli, Ante, gl. ur., 1985/1990, Filmska enciklopedija 1-2; Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krlea Peterli, Ante, 2001, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveuilina naklada Peterli, Ante, 2008, Povijest filma: rano i klasino razdoblje, prir. Nikica Gili, Zagreb: Hrvatski filmski savez Ranciere, Jacques, 2008, Od jedne slike do druge? Deleuze i filmska razdoblja (poglavlje iz knjige La fable cinematographique, Pariz: Seuil, 2001), Hrvatski filmski ljetopis, god. 14, br. 54, str. 53-60. Turkovi, Hrvoje, 2010, Nacrt filmske genologije, Zagreb: Matica hrvatska Valenti, Toni, 2008, Miljenje slike kao slika miljenja: biljeka o Deleuzeovoj filmozofiji, Hrvatski filmski ljetopis, god. 14, br. 54, str. 61-63.

Opaske o gesti
Giorgio Agamben | 14/10/2013

Koncem XIX. vijeka zapadnjako je graanstvo definitivno izgubilo svoje geste Georges Gilles de la Tourette, nekadanji internist u bolnicama Pariza i Salpetrira, objavio je 1886. kod izdavaa Delahaye et Lecrosnier djelo Klinike i fizioloke studije o hodu (tudes clinique et physiologiques sur la marche). Bilo je to prvi put da se jedna od najuobiajenijih ljudskih gesta analizira striktno znanstvenim metodama. Pedeset i tri godine prije, kad je samouvjerenost graanske klase jo bila nenaeta, program ope patologije drutvenog ivota, to ga je nagovijestio Balzac, nije proizveo vie od pedeset sasvim razoaravajuih stranica Teorije dranja (Thorie de la dmarche). Nita nam jasnije ne otkriva distancu koja odvaja ta dva pokuaja, distancu koja nije samo vremenska, od opisa ljudskog koraka Gillesa de Tourettea. Ondje gdje Balzac ne vidi drugo doli izraz moralnog karaktera, ovdje je na djelu pogled koji je ve predskazanje kinematografije: Dok se lijevom podupire, desna noga podie se s tla, nakon zavoja koji see od pete do vrha nonih prstiju: one zadnje naputaju tlo; cijela se noga pregiba prema naprijed i noga dotie tlo petom. U tom asu se podie lijeva noga koja je izvrila okret i miruje samo na vrhovima prstiju; lijeva noga se pregiba prema naprijed, pored desne kojoj se pribliava; im je prola pored desne noge, lijeva noga dodiruje tlo petom, doim desna noga zavrava svoj pokret. Samo vizionarsko oko kakvo je imao Gilles de la Tourette moglo je doi do metode otiska, na ije je usavravanje s razlogom bio toliko ponosan. Rola bijelog kartona, sedam ili osam metara dugaka i 50 cm iroka, privruje se za pod i olovkom dijeli uzduno po sredini. Tabani ispitanika natrljaju se eljeznim prahom i potom oboje u crvenosmeu boju. Otisci to ih pacijent ostavlja hodajui po ravnoj liniji omoguuju savrena mjerenja koraka prema razliitim parametrima (duljina koraka, odstupanje u stranu, nagibni ugao itd.).

Pogledate li objavljenu reprodukciju otisaka Gillesa de la Touretta, nemogue je ne pomisliti na serije snimaka to ih je Eadweard Muybridge u to vrijeme ostvario na univerzitetu Pennsylvania, sluei se baterijom od 24 fotografska objektiva. Mukarac koji hoda normalnom brzinom, Mukarac koji tri s pukom, ena koja hoda i podie vr, ena koja hoda i dobacuje poljubac oni su sretni i vidljivi blizanci onih neznanih stvorenja koja su na reprodukcijama Gillesa de la Touretta ostavljala svoje tragove. Godinu dana prije objave studije o hodu objavljena je Studija o nervnoj afekciji karakteriziranom motornom nekoordiniranou praenom eholalijom i koprolalijom (Etude sur une affection nerveuse charactrise par de lincoordination motrice accompagne dcholalie et de coprolalie), koja je imala odrediti kliniku sliku onoga to se kasnije nazvalo Touretteov sindrom. I ovdje se isto distanciranje od najsvakodnevnije geste, koje je omoguilo metodu ostavljanja tragova, primjenjuje na opis upeatljivog irenja tikova, isprekidanih kretnji, greva i izvjetaenosti, koji se ne mogu odrediti drukije nego kao opa katastrofa sfere gestikulacije. Tako pacijent nije kadar ni zapoeti niti dovesti do kraja najjednostavnije geste; ako uspije zapoeti s jednim pokretom, prekida ga ili mu smetaju nekoordinirani trzaji i drhtaji u kojima se ini da muskulatura plee (chorea) na nain koji je posve neovisan o motorikoj svrsi. Ekvivalent tog poremeaja u sferi hoda egzemplarno je opisao Jean-Marie Charcot u znamenitim itanjima utorkom (Leons du mardi): Vidite kako poinje, s tijelom nagnutim naprijed, s krutim, ukoenim udovima, oslanjajui se na tzv. vrhove prstiju. Oni se nekako vuku po podu, a pomak se dogaa nekom vrstom brzog trzanja Kada se ispitanik na taj nain postavlja prema naprijed, ini se kao da e se u svakom asu prevrnuti; u svakom sluaju, jedva ostaje stajati vlastitim snagama. Mora se to ee osloniti na neko blisko tijelo. Nalikuje navijenoj napravi i ti kruti, trzajui i konvulzivni pokreti uope ne podsjeaju na vjetinu hodanja Kad je nakon razliitih pokuaja krenuo ne hoda, nego se vue preko poda na nain gore opisanog mehanizma s krutim, gotovo nesavijenim nogama, dok korake zamjenjuju takoer odsjeeni trzaji. Najzaudnije je da se taj poremeaj, koji su od 1885. promatrali nebrojeno puta, praktiki nije uzeo u obzir u prvoj polovici XX. vijeka, sve do zimskog dana 1971. godine kada se Oliveru Sacksu, dok je etao ulicama New Yorka, u vrlo kratkom vremenskom razmaku uinilo da je uoio tri sluaja Tourreteova sindroma. Kako bismo objasnili taj nestanak, moemo postaviti hipotezu da su ataksija, tikovi i distonija u meuvremenu postali normom i da su, poevi od odreenog momenta, svi izgubili kontrolu nad svojim gestama i frenetino hodaju i gestikuliraju. U svakom sluaju, to je utisak koji se dobiva kada gledate filmove koje su Etienne-Jules Marey i braa Lumire poeli vrtjeti upravo tih godina. Drutvo koje je izgubilo svoje geste nastoji u kinu iznova prisvojiti izgubljeno i ujedno registrira gubitak Epoha koja je izgubila svoje geste upravo je zbog toga njima opsjednuta: ljudima kojima je bila uskraena svaka prirodnost, svaka gesta postaje sudbina. to su geste pod djelovanjem nevidljivih snaga vie izgubile svoju neusiljenost, to se ivot manje moe deifrirati. Posrijedi je etapa kad je graanstvo, koje je nekoliko godina ranije vrsto bilo u posjedu svojih simbola, postalo rtvom svojeg unutranjeg duevnog ivota i predalo se u ruke psihologiji. Nietzsche predstavlja toku u kojoj je, u evropskoj kulturi, ta polarizirana napetost (s jedne strane, prema brisanju i gubljenju geste, a s druge strane, prema preobraaju geste u injenicu)

dostigla svoj vrhunac. Jer samo kroz geste u kojima postaju nerazluivi mogunost (potencija) i ostvarenost (aktualnost), prirodnost i maniri, sluajnost i nunost (u krajnjoj liniji dakle jedino kao teatar), misao o vjenom vraanju jednakog postaje razumljiva. Tako je govorio Zaratustra jest balet ovjeanstva koje je izgubilo svoje geste. I kad je epoha toga postala svjesna, poela je (prekasno!) s prenaglim pokuajem da izgubljene geste in extremis ponovno pridobije. Ples Isadore Duncan i Sergeja Djagiljeva, Proustov roman, velika poezija Jugendstila od Pascolija do Rilkea i, naposljetku, i osobito primjereno, nijemi film, opisuju magini krug u kojemu ovjeanstvo posljednji put nastoji evocirati ono to prijeti da mu zavazda pobjegne iz ruku. Istih godina Aby Warburg provodi istraivanja koja je samo kratkovidnost psihologizirane povijesti umjetnosti mogla nazvati znanost slike, dok su zapravo u svom sreditu ta istraivanja imala gestu kao kristal povijesnog sjeanja, njeno ukruivanje u sudbinu i neumorni pokuaj umjetnika i filozofa (za Warburga sve do granice ludila) da je oslobode dinamikom polarizacijom. Budui da su se ta istraivanja ostvarivala u mediju slike, vjerovalo se da je slika i njihov predmet. No Warburg je sliku transformirao (one su jo za Junga bile meta-povijesni arhetipovi) u odluujui povijesni i dinamiki element. U tom smislu atlas Mnemosyne, koji je ostavio nedovrenim, sa svojih skoro tisuu fotografija, nije nepokretni repertoar slika, nego predstavljanje virtualnih pokretnih gesta zapadnjakog ovjeanstva, od klasine Grke do faizma (odnosno neto to je puno blie Andrei De Jorio nego Panofskom); pojedine slike unutar svake sekcije moraju se vie promatrati kao fotogram jednog filma nego kao autonomne stvarnosti (barem u smislu u kojemu je Walter Benjamin dijalektiku sliku jednom usporedio s onom knjiicom koja, kad je brzo lista, nudi utisak pokreta i tako se otkriva kao pretea kinematografije).

Element kina je gesta, a ne slika Gilles Deleuze je pokazao da kino brie varljivu psiholoku razliku izmeu slike kao psihike stvarnosti i pokreta kao fizike stvarnosti. Kinematografske slike nisu ni poses eternelles (kao oblici klasinog svijeta), niti coupes immobiles pokreta, nego coupes mobiles, slike koje se same pokreu i koje Deleuze naziva images-mouvement (slike-pokret). Treba proiriti Deleuzeovu analizu i pokazati da se ona openito tie statusa slike u modernitetu. No to znai da se unitava mitska rigidnost slike i da se ne smije, dakle, govoriti o slikama, nego o gestama. Uistinu svaku slika animira antinomijska polarnost: s jedne strane, slika je opredmeenje i brisanje jedne geste (imago kao votana mrtvaka maska ili simbol), s druge pak strane uva neoteenom dynamis (mogunost) (kao u snimkama Muybridgea i u sportskim fotografijama). U prvom sluaju odgovara pamenju, za koje se samovoljno sjeanje opunomouje, u drugom sluaju odgovara slici koja sijevne u epifaniji nesamovoljnog sjeanja. S jedne srane je magino izolirana, a s druge usmjerena svagda s onu stranu same sebe, prema cjelini iji je dio. Ni Mona Lisa ni Las Meninas ne moraju se promatrati kao nepokretne i vjene forme, nego kao fragmenti jednog pokreta ili kao fotogrami jednog izgubljenog filma, prilikom ega se otkriva njihov istinski smisao. Jer u svakoj slici je na djelu svojevrsni ligatio, mo koja paralizira, koju treba slomiti; i ini se kao da se u cijeloj povijesti umjetnosti die nijemi poziv za oslobaanjem slike u gesti. To se izraava u onim grkim mitovima koji govore o kipovima to su razbili svoje okove i poeli se kretati; ali pokazuje se i u namjeri koju filozofija povjerava ideji. Ideja nije, kao to tvrde uobiajene interpretacije, nepokretni arhetip, nego prije konstelacija u kojoj se fenomeni komponiraju u jednu gestu.

Kino privodi sliku u zemlju geste. Prema lijepoj definiciji koju donosi Beckettova dramska pria Nacht und Trume (No i snovi), posrijedi je san jedne geste. Zadatak reisera je u taj san uvesti element buenja. Budui da svoje sredite ima u gesti, a ne u slici, kino bitno pripada poretku etike i politike (a ne samo estetici) to je gesta? Zapaanje Marka Terencija Varona sadri vanu uputu. Varon upisuje gestu u sferu djelovanja, ali je jasno razlikuje od injenja (agere) i tvorenja (facere): Uistinu moete neto stvoriti i pritom ne nainiti, kao to pjesnik tvori dramu, ali je ne ini (agere u smislu igrati ulogu); tome nasuprot, glumac ini dramu, ali je ne tvori. Analogno, drama se tvori (fit) od pjesnika ali se ne ini (agitur); od glumca se nainja, ali ne tvori. Naprotiv, onaj imperator (ovjenan najviom slubenom ovlasti) za kojega se koristi izraz res gerere (neto ispuniti, u smislu neto preuzeti na sebe, nositi cjelokupnu odgovornost) niti tvori niti ini neto, nego gerit, to jest podnosi (sustinet) (De lingua latina VI VIII 77). Ono to karakterizira gestu jest da se, u njoj, ni ne tvori-proizvodi ni ne ini, nego se prihvaa i podnosi. Gesta naime otvara sferu etosa kao ovjeku najsvojstveniju sferu. No na koji se nain neko djelovanje prihvaa i podnosi? Na koji nain res postaje res gesta, na koji nain jedna jednostavna injenica postaje dogaaj? Varonovo razlikovanje izmeu facere i agere potjee naposljetku od Aristotela. U znamenitom odlomku Nikomahove etike Aristotel ih ovako protustavlja: injenje (praxis) i tvorenje (poiesis) su po vrsti razliiti jer tvorba ima svrhu izvan sebe same, ali kod injenja to ne moe biti sluaj, jer dobro injenje jest samo sebi svrhom. (VI 1140b). Novo je odredba tree vrste djelovanja: ako je tvorenje sredstvo u odnosu na svrhu, a praksa (injenje) svrha bez sredstva, gesta razara lanu alternativu izmeu svrha i sredstava, onu koja paralizira moral i prezentira sredstva koja se, kao takva, uskrauju podruju posredovanja, ne bivajui zbog toga svrhama. Za razumijevanje geste stoga ne postoji nita to bi vie navodilo na krivi put od predstavljanja jedne sfere sredstava usmjerenih na cilj (na primjer, hodanje, kao sredstvo dovoenja tijela od toke A do toke B) i potom, razliite od ove i od nje superiornije, sfere geste kao pokreta koji je sam sebi svrha (na primjer ples kao estetska dimenzija). Svrhovitost bez sredstava isto je tako strana medijalnosti koja ima smisao samo u odnosu na svrhu. Ako je ples gesta, onda je zbog toga jer nije nita drugo no podnoenje i izlaganje medijalnog karaktera tjelesnih pokreta. Gesta je izlaganje jedne medijalnosti, postajanje vidljivim sredstvom kao takvim. Ona ini vidljivim ovjekovo bivstvovanje-u-mediju i na taj mu nain otvara etiku dimenziju. No kao to, u pornografskom filmu, jedna osoba gaji u inu izvrenja gestu koja je jednostavno sredstvo usmjereno svrsi izazivanja uitka drugima (ili samoj sebi), samom injenicom da je fotografirana i izloena u samoj svojoj medijalnosti ona je privremeno udaljena od ove i moe postati, za gledatelje, medij novog uitka (koji bi inae bio nerazumljiv): ili kao to su, u umjetnosti mimike, geste koje su usmjerene na prisnije ciljeve izloene kao takve i zbog toga ostaju u odgodi izmeu elje i ispunjenja, izvrenja i njegova sjeanja, u onome to Mallarm naziva un milieu pur, tako i u gesti nije sfera jedne svrhe same po sebi, nego iste neposrednosti bez svrhe koja se saopava ljudima.

Samo na taj nain mrani Kantov pojam svrhovitosti bez svrhe pridobiva konkretno znaenje. Ta je svrhovitost bez svrhe, u jednom sredstvu, ona mo geste koja ga prekida u njegovom biti-sredstvom i samo ga tako izlae od res ini res gesta. Smatramo li da su na isti nain rijei komunikacijsko sredstvo, pokazati rije ne znai da je diemo na viu razinu (na razinu metajezika, koji se ne moe saopiti na nioj razini), kako bi se otamo pretvorila u objekt komunikacije, nego izloiti je bez ikakve transcendencije u svojoj vlastitoj medijalnosti, u svom vlastitom biti sredstvom. U tom je smislu gesta saopenje saopivosti. Ona zapravo ne kazuje nita, nego pokazuje ovjekovo bivstvovanje-u-jeziku kao puku medijalnost. No budui da se to bivstvovanje-u-jeziku ne moe iskazati propozicionalno, gesta je, u svojoj sutini, svagda gesta stalnog nesnalaenja u jeziku ona je stalno gag u pravom smislu rijei, knedla u grlu koja sprjeava govor i koja zahtijeva improvizaciju glumca, kako bi se prebrodila praznina sjeanja ili nemogunost govorenja. Otuda ne samo bliskost izmeu geste i filozofije, nego i filozofije i kina. Bitna nijemost (koja nema veze s prisustvom ili odsustvom tonske trake) kina je kao nijemost filozofije, izlaganje bivstvovanjau-jeziku: ista gestikulacija. Wittgensteinova definicija mistinog sebe-prikazivanje onoga to se ne moe izrei doslovno je definicija gag-a. I svaki veliki filozofski tekst je gag koji izlae sam jezik, samo bivstvovanje-u-jeziku kao gigantsku prazninu sjeanja, kao neizljeivu govornu pogreku. Politika je sfera istih sredstava, to jest apsolutnih i integralnih ljudskih gestikulacija.

Giorgio Agamben, Note sul gesto, Mezzi senza fine, Torino 1996, str. 45-53. S italijanskog preveo Mario Kopi Peanik.net, 13.10.2013.

Gilles Deleuze: Film 1: Slika - pokret


Gilles Deleuze (1925- 1995)

Knjiga francuskog filozofa Gillesa Deleuzea Film 1: Slika-pokret nije, kako sam autor kae, 'povijest filma', nego prije 'pokuaj klasifikacije slika i znakova koji se pojavljuju u filmu'.

Deleuze se u ovom djelu, koje je u francuskom izdanju objavljeno pod naslovom L'Imagemouvement. Cinma 1 (1983.), odaje "filmozofskim" razmatranjima o pokretu i vremenitosti filmske slike, i to iz filozofske perspektive. "Ovdje razmatramo prvi tip slike, sliku-pokret, s njezinim glavnim inaicama, slikompercepcijom, slikom-afekcijom, slikom-akcijom, i (nelingvistikim) znakovima koji ih obiljeavaju. as se svjetlost uputa u bitku s tamom, as razvija svoj odnos s bijelim. Svojstva i moi se as ocrtavaju na licima, as izlau u "bilo kojim prostorima", as otkrivaju iskonske svjetove, as se ostvaruju u pretpostavljeno stvarnim sredinama. Veliki filmski stvaratelji izmiljaju i slau slike i znakove, svaki na svoj nain. Ne samo da ih moemo suprotstaviti slikarima, arhitektima, glazbenicima, nego i misliocima. Nije dovoljno aliti se ili si estitati na invaziji misli kroz audiovizualno, treba pokazati nain na koji misao djeluje s optikim i zvunim znakovima slike-pokreta, i takoer dublje slike-vremena, kako bi ponekad proizvela velika djela."

Deleuze se naslanja na amerikog filozofa pragmatiara, logiara i matematiara pragmatistike orijentacije C.S. Peircea i francuskog filozofa Henrija Bergsona, ije utjecaje izrijekom priznaje dok razlae razvoj kinematografije u razdoblju od nijemog filma do 70-ih godina prolog stoljeda, navodedi primjere iz djela velikih redatelja, kao to su: D. W. Griffith, Erich von Stroheim, Charlie Chaplin, Sergei Eisenstein, Luis Buuel, Howard Hawks, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Robert Altman i drugi. Postoje tri tipa slike-pokreta. Limage-perception odnosi se na ono to se gleda, limage-affection se fokusira na izraavanje osjedaja, a limage-action na trajanje akcije. Ove tri slike su adekvatno tome povezane s dugim, krupnim i srednjim kadrovima. Upravo ta pokretna materija koju je uveo film zahtijeva novo razumijevanje slika i znakova, pa je u tom smislu ovo ujedno i "knjiga o logici filma".

Bududi da za Deleuzea filozofija nije nita drugo do "kreiranje koncepata", odnosno da filozofski koncept, kako ga opisuje u knjizi to je filozofija?, "postavlja sebe i svoje objekte u isto vrijeme kada je i kreiran", filozofija je prije nalik praktinoj i umjetnikoj proizvodnji, nego to predstavlja neki dodatak znanstvenom opisu ved postojedeg svijeta. Upravo zbog toga je film koji filozofi do Deleuzea nisu puno primjedivali (iako su, kako kae Deleuze, i filozofi odlazili u kina) od filmskih kritiara uspio napraviti filozofe. tovie, to je njegova unutranja priroda bududi da je cijelo Deleuzeovo bavljenje filmom sadrano u pokuaju odgovora na pitanje "to nam tono film pokazuje o prostoru i vremenu,

a to nam ne pokazuju druge umjetnosti?" U ovom djelu koje je prvi put dostupno u hrvatskom prijevodu, Deleuze ne promatra film kao reprezentaciju vanjske stvarnosti, ved kao ontoloku praksu koja kreira razliite naine organizacije pokreta i vremena. Filozofija, znanost i umjetnost su u svojoj biti kreativne i praktine ljudske djelatnosti. Umjesto tradicionalnih filozofijskih pitanja o identitetu kao to su "Jeli ovo istina?" ili "to je to?", Deleuze nam predlae da nae istraivanje bude praktino i funkcionalno: "to to radi?" ili "Kako to funkcionira?" U drugom dijelu L'Image-temps. Cinma 2, koje jo nije prevedeno, ali izdava Bijeli val ima i to u planu, a koje je prvo izdanje doivjelo 1985., Deleuze se bavi vremenom-slikom, odnosno analizom kretanja kao vremena, pa zajedno s prvim dijelom predstavlja pokuaj ontoloke povijesti filma. Obje knjige govore, naravno, o kinematografiji, ali obje se koriste kinematografijom kako bi teoretizirale ne samo film kao dominantnu vizualnu umjetnost, nego i vrijeme, prostor, kretanje i ivot kao takav. To da film omogudava filozofsku spoznaju svijeta u kojem ivimo nitko nije znao tako analitiki i sustavno razmotriti kao Deleuze. Za njega film nije nastavak fotografije, nego nam kino odmah daje ono to naziva slika-pokret. Tako svijet filma utjelovljuje ne sukcesivnost odvojenih, zasebnih elemenata, nego modernu koncepciju pokreta, odnosno kontinuitet pokreta sposoban za razmiljanje o novom koje je otvoreno kako za sredu tako i za nesredu. "Zanimljiva je koincidencija da se film pojavio upravo u vrijeme kada je filozofija pokuavala misliti kretanje. To bi ak moglo objasniti zato je filozofiji promakao znaaj filma: ona je i sama bila suvie unesena u jedan rad analogan onome to je radio film; ona je pokuavala kretanje postaviti u misao, dok ga je film pokuavao postaviti u slike." Michel Foucault napisao je u svom Theatrum Philosophicum da de "jednog dana moda ovo stoljede biti nazvano deleuzeovskim". Deleuze je u svom stilu Foucoultov komentar popratio rijeima da je to bio "vic koji de ljude poput nas nasmijati, dok de svi ostali problijedjeti". Stanislav Bender 16.04.2010.