JULIANA DE FTIMA ALVES DA SILVA

ADAPTAO FLMICA DE ROMANCES

Potica de Negociao em Macunama

SALVADOR 2010

JULIANA DE FTIMA ALVES DA SILVA

ADAPTAO FLMICA DE ROMANCES

Poticas de Negociao em Macunama

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura Contempornea, Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Comunicao. Orientador: Prof. Dr. Jos Francisco Serafim

SALVADOR 2010

JULIANA DE FTIMA ALVES DA SILVA

ADAPTAO FLMICA DE ROMANCES

Potica de Negociao em Macunama

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura Contempornea, Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Comunicao.

DATA DE APROVAO: 03 de Fevereiro de 2011

BANCA EXAMINADORA:

Jos Francisco Serafim (Prof. Doutor) Universidade Federal da Bahia

Maria Carmem Jacob (Prof. Doutora) Universidade Federal da Bahia

Suzane Lima Costa (Prof. Doutora) Universidade Federal da Bahia

Para Deus e meus pais

AGRADECIMENTOS

Esta , certamente, a parte mais esperada e emocionante de uma dissertao, pois nos traz no s a sensao de dever e de sonho realizado como tambm nos traz a memria um filme de tudo o que foi vivido ao longo desse tempo e de todos os personagens ilustres, que contriburam para a realizao desse projeto. Agradeo primeiramente a Deus, porque dele, por Ele e para Ele so todas as coisas. Foi muito difcil todo o processo de produo desse trabalho, tive que passar por mudanas, separaes, problemas emocionais, e se no fosse Deus me ajudando a todo instante no teria chegado aqui. Foi a f Nele que me deu fora para no desistir, para ter esperana quando tudo parecia perdido e para persistir nessa empreitada. Aos meus maravilhosos e compreensivos pais, Ftima e Gentil, que mesmo estando longe sempre me apoiaram. Foram longos os dias em que tive que me ausentar do convvio familiar, mas sei que tudo ser recompensado. O amor, a compreenso, a pacincia, as palavras, as longas conversas, os recursos financeiros que eles me deram foram fundamentais no percurso de realizao desse trabalho. Agradeo tambm com toda intensidade ao meu ilustrssimo orientador, professor doutor Francisco Serafim, que durante estes longos anos de pesquisa acadmica nunca desistiu de mim. Acho que ele acreditou em mim, mas do que qualquer outra pessoa. Certamente foi ele a pessoa mais generosa e compreensiva, que apareceu na minha vida durante esse tempo. No sei como expressar em palavras os meus agradecimentos, mas sei, certamente, que por tudo o que ele e o que ele faz, ser recompensando. Minha gratido tambm aos professores do Programa de Mestrado em Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em especial a coordenadora Maria Carmem Jacob. Agradeo tambm aos colegas do Grupo de Pesquisa em Anlise Flmica, pelas discusses e sesses de cinema enriquecedoras nas tardes de sextafeira, em especial Rodrigo Barreto, Cristiano Canguu, Graa Rossetto, Fbio Costa e Carrasco. Aos amigos cearenses do mestrado que me recepcionaram, ajudaram, acompanharam e cuidaram de mim, Eduardo e Jamil. Fundamental ainda foi companhia do querido amigo, Gustavo Pinheiro, que me ouviu pacientemente tantas vezes. Agradeo a ele por ter estado sempre ao meu lado, cuidando e ensinado sbios e preciosos preceitos. Sou muito grata tambm a amiga e companheira de estadia em Salvador, Fabiola. A ela ofereo uma gratido inestimvel. Sei que nunca poderei expressar o quanto sua ajuda foi

importante. Agradeo a ela, porque me recebeu de portas abertas, ofereceu um lar agradvel para eu viver e estudar, me mimou com tantas comidinhas gostosas, surpresas e presentes, agentou minhas crises e compartilhou comigo muitos momentos de risadas e choros. Ela, de fato, uma grande companheira, que esteve literalmente me ajudando, em todos os sentidos, do comeo ao fim desta empreitada. Agradeo aos funcionrios do condomnio em que morei em Salvador pela alegria que sempre me transmitiram. A todos os amigos baianos, lindos, carinhosos e envolventes, que se tornaram uma famlia para mim, durante dois anos: gata (famlia), Ester, Talita (famlia), Diva, Diego (famlia), Ellen, Moiss, Lu, Milena, Karine, Priscila, Emily, Lina e Tia Rita. Aos meus queridos pastores da IBCA, Roni e Maurcio, que oraram por mim. s oraes de todos os amigos da Igreja IBCA e da Videira, que foram fundamentais para me sustentar. Minha gratido tambm a minha Tia Bia e a prima Isabele, que sempre estiveram me acompanhando durante todas as lutas e vitrias da minha vida. No posso deixar de agradecer ao meu querido companheiro e namorado, Joo Victor. Agradeo a ele por ter me escutado pacientemente tantas vezes, por ter compreendido minhas ausncias nos momentos finais e acima de tudo por ter sempre dito que tudo no fim iria dar certo. A todos os amigos cearenses, que torceram e estiveram ao meu lado: D, Vinha, Virna, Rachel, Ana Paula, Gledson, Paula, Vivian, Luana, Bruna e Juliana. Aos meus irmos, Vanessa e Jnior, que mesmo sempre to distantes fisicamente, estiveram perto por meio de ligaes. Agradeo ainda a minhas chefes do trabalho, Ana e Carla, que me aceitaram mesmo com minhas limitaes de horrios e que na reta final abriram mo da minha presena para deixarem eu finalizar a escrita desta dissertao. A doutora Ana, Ticiana, Luisiane e Sheila, que cuidaram da minha sade emocional. A todos os bibliotecrios e tcnicos do laboratrio da Universidade de Fortaleza, Mauricio e Renato, que deixaram eu usar os computadores para digitar este trabalho. Ao Antnio, Vicente e Ccera, que ficaram at tarde esperando eu sair do escritrio do trabalho para fechar o porto e pelas comidinhas saborosas que preparam, enquanto eu escrevia longas pginas desta pesquisa. Por fim, agradeo a todos que passaram no meu caminho ao longo desses anos de realizao desta pesquisas e que atravs de um olhar, de uma palavra motivacional, de uma orao, de um emprstimo de livro, de uma digitao e de um abrao me fizeram acreditar que tudo no fim daria certo. E Deu!

Porque para Deus no haver impossveis em todas as suas promessas. (Escrituras Sagradas) graa divina comear bem. Graa maior persistir na caminhada certa. Mas a graa das graas no desistir nunca. (Dom Hlder Cmara) Esperei com pacincia pelo Senhor, e ele se inclinou para mim e ouviu o meu clamor. Ps os meus ps sobre uma rocha, firmou os meus passos. Feliz o homem que pe no Senhor a sua confiana. (Escrituras Sagradas)

RESUMO

O tema geral deste trabalho o processo de adaptao de obras literrias para o cinema. Tal assunto tem carecido de parmetros conceituais e metodolgicos aprimorados. Nesse sentido, o problema central desta dissertao gira em torno do esforo de desenvolvermos uma proposta conceitual e metodolgica com a finalidade de oferecer embasamento para a anlise de adaptaes flmicas de romances. Denominamos tal proposta de Perspectiva Potica de Negociao. Esta, em termos tericos, defende que o assunto deve ser estudado como um processo de negociao, no qual elementos da fbula e aspectos da trama narrativa so mantidos e/ou transformados ao serem transferidos do meio literrio para o cinematogrfico. A Narratologia e a Potica do Filme so, portanto, a base metodolgica para o desenvolvimento desta pesquisa. Todavia, mais do que apenas sugerir uma proposta terica e metodolgica, esta dissertao apresenta um segundo problema, que diz respeito anlise prtica do romance e sua adaptao flmica com base nos parmetros conceituais e metodolgicos da Perspectiva Potica de Negociao. As obras analisadas so: Macunama o heri sem nenhum carter (romance) e Macunama (filme). O esforo que fizemos em apresentar, adequar, desenvolver e discutir sistematicamente em um nico trabalho suportes metodolgicos e tericos que se detm especificamente a questo da adaptao flmica de romances permite o analista situar a anlise desse processo em pelo menos algum nvel. Alm disso, a Perspectiva de Negociao opera um encontro frutfero e efetivo entre os princpios gerais, tericos e metodolgicos, apresentados, e o material flmico e literrio reais. Ao realizarmos propriamente as anlises dos objetos desta dissertao verificamos a funcionalidade e aplicabilidade de todos os recursos, elementos e aspectos apresentados.

PALAVRAS-CHAVES: Adaptao. Cinema. Narratologia. Potica. Macunama.

ABSTRACT

This present work deals with the cinematic adaptations of literary works. This subject has not enough conceptual and methodological foundations. In this sense, the most important problem of this thesis revolves around an effort to develop a conceptual and methodological proposal for providing a basis to analysis of film adaptations of novels. We call this proposal as a Poetic Perspective of Negotiation. Theoretically it argues that the issue should be considered as a negotiation process, where elements of fable and narrative aspects are kept and / or processed by being transferred of literary into film. The Narratology and the film poetry are the methodological basis for this research. But more than just suggest a proposal "theoretical" and "methodology", this work presents a second problem, which is the practical analysis of the novel and the cinematic adaptation based on the conceptual and methodological Poetic Perspective of Negotiation. The works analyzed are: Macunama - the hero with no character (novel) and Macunama (film). The effort we made to introduce, adapt, develop and systematically discuss in a single work methodological and theoretical support of the specifically issue of cinematic adaptation of novels, allows the analyst to situate the analysis of this process in some level at least. Besides, the Poetic Perspective of Negotiation is a fruitful connection between the effective and generals principles, theoretical and methodological with the literary work and real film material. When we performed the analysis of the objects of this work we verified the functionality and applicability of all resources, information and issues wich was presented.

KEYWORDS: Adaptation. Cinema. Narratology. Poetics. Macunama.

LISTA DE ILUSTRAO

Figura 1 Cartaz do Filme. Disponvel em: http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/filmes/macunaima/macunaima.asp>. Acesso em: 29 Nov. 2010.

Figura 2 Crditos de Abertura do Filme

Figura 3 Seqncia Final do Filme

Figura 4 Cena em que Macunama morto pela Iara

Figura 5 Figurino e Caracterizao: Venceslau

Figura 6 Figurino e Caracterizao: Macunama transforma-se em Francesa

Figura 7 Figurino e Caracterizao: Maanape, Macunama e Jigu, em cena que antecede o aparecimento de Ci

Figura 8 Figurino e Caracterizao: O heri faz discurso na Praa

Figura 9 Figurino e Caracterizao: O heri aps a morte da guerrilheira Ci

Figura 10 Nascimento de Macunama

Figura 11 A me de Macunama o predestina negativamente: Nome que comea com MA tem m sina

Figura 12 Macunama engana seus irmos

Figura 13 O heri lamenta a morte de Ci no cemitrio

Figura 14 Macunama cai na armadilha da esposa de Venceslau Figura 15 Macunama e a trs filhas da personagem nordestina

Figura 16 Macunama recebe cuidados da dona da penso

Figura 17 Macunama reflete sobre a mecanizao no meio urbano

Figura 18 Macunama e os irmos com prostitutas

Figura 19 Ci explica o significado da muiraquit para Macunama

Figura 20 Sexo entre Macunama e Ci

Figura 21 Macunama fica admirado ao ver tanto dinheiro e faz sexo com Ci em uma cama repleta de cdulas

Figura 22 Macunama tem uma vida tranquila na casa da guerrilheira Ci

Figura 23 O heri rejeita os irmos quando passa a viver com Ci

Figura 24 Cenrio da Casa de Venceslau

Figura 25 Cenrio da Casa de Venceslau

Figura 26 Cena que antecede o clmax narrativo

Figura 27 Cenrio onde ocorre a luta final entre Macunama e Venceslau

Figura 28 O heri resgata a pedra muiraquit

Figura 29 O heri comemora sua vitria

Figura 30 Macunama retorna terra de origem, levando inmeros eletrodomsticos

SUMRIO

INTRODUO: Adaptaes De Obras Literrias Para O Cinema .................................14 Contexto da Aproximao entre Cinema e Literatura...........................................................14 Estudos Desenvolvidos Sobre o Tema Cinema e Literatura.................................................15 Problematizao Geral..............................................................................................................18 Problematizao Especfica e Corpus analtico........................................................................20 Objetivos e Estrutura da Dissertao........................................................................................23

1 CAPTULO I: Reviso Dos Estudos Sobre O Tema Cinema e Literatura................26 1.1 Panorama Geral do Captulo...............................................................................................26 1.2 Tericos do Cinema e o Estudo sobre Cinema e Literatura............................................27 1.2.1 Vanguardistas europeus.......................................................................................27 1.2.2 Eisenstein, Balzs, Bazin, Truffaut, Kracauer e outros........................................29 1.2.3 Tericos da academia Jean Mitry e Christian Metz.......................................35 1.3 Fidelidade e Recriao: Perspectivas Predominantes nos Estudos sobre Adaptao Flmica de Obras Literrias....................................................................................................................39 1.3.1 Perspectiva Potica de Fidelidade........................................................................40 1.3.1.1 Motivos para predominncia de estudos com base na Perspectiva Potica de Fidelidade......................................................................................................................43 1.3.2 Perspectiva Potica de Recriao.........................................................................46 1.3.2.1 Concepes Tericas.....................................................................................48 1.3.2.1.1 Apontamentos de diferenas entre materiais de expresso e entre modos de produo, distribuio e custos.................................................................................... 48 1.3.2.1.2. Nomenclaturas ..............................................................................................51 1.3.2.1.3. Intertextualidade, Obra aberta e Interpretao...........................................52 1.3.2.1.3.1. Problema com a questo da interpretao versus uso ...............................54 1.3.2.2. Concepes Metodolgicas..............................................................................57 1.3.2.2.1 Problemas com as concepes metodolgicas da Perspectiva Potica de Recriao e de Fidelidade ............................................................................................59 1.3.2.3. Breve anlise dos estudos da Perspectiva de Recriao..................................60

1.4. Apontamentos para alm das contribuies e problemticas dos estudos de Cinema e Literatura.................................................................................................................................60

2 CAPTULO II: Perspectiva Potica de Negociao Em Termos Conceituais............63 2.1 Panorama Geral do Captulo...............................................................................................63 2.2 Adaptao como resultado da Potica de Negociao........................................................64 2.3 Nveis Narrativos: Transferncia e Adaptao Propriamente ........................................67 2.4 Trama e Fbula....................................................................................................................68

3 CAPTULO III: Perspectiva Potica de Negociao Em termos metodolgicos........73 3.1 Panorama Geral do Captulo...............................................................................................73 3.2 Narratologia e Adaptao Cinematogrfica........................................................................77 3.2.1 Fbula Descrio dos elementos narrativos......................................................78 3.2.1.1 Acontecimentos.................................................................................................79 3.2.1.2 Atores................................................................................................................79 3.2.1.3 Tempo................................................................................................................81 3.2.1.4 Lugar.................................................................................................................82 3.2.2 Trama - Descrio dos aspectos narrativos..........................................................82 3.2.2.1 Ordem................................................................................................................83 3.2.2.1.1 Anacronia.......................................................................................................83 3.2.2.1.2 Acronia...........................................................................................................85 3.2.2.2 Ritmo.................................................................................................................85 3.2.2.3 Frequncia.........................................................................................................88 3.2.2.4 Personagem ......................................................................................................89 3.2.2.5 Espao...............................................................................................................91 3.2.2.6 Narrador............................................................................................................92 3.2.2.6.1 Narrador no Cinema.......................................................................................94 3.2.2.7 Focalizao........................................................................................................95 3.2.2.7.1 Focalizao cinematogrfica..........................................................................98 3.3 Potica do Filme..................................................................................................................99 3.4 Elementos contextuais na adaptao.................................................................................105

4 Potica de Negociao no Processo de Adaptao Cinematogrfica de Macunama...108 4.1 Panorama Geral do Captulo.............................................................................................108

4.2 Anlise da Obra Literria Macunama: o heri sem carter............................................108 4.2.1 Aspectos contextuais..........................................................................................108 4.2.2 Elementos da fbula literria..............................................................................110 4.2.3 Aspectos narrativos e potica da obra literria..................................................115 4.2.3.1 Programas de efeito ........................................................................................115 4.2.3.2 Estratgias narrativo-poticas de produo de efeito .....................................116 4.3 Anlise do Filme Macunama...........................................................................................130 4.3.1 Aspectos contextuais do filme ...........................................................................130 4.3.2 Elementos da fbula flmica...............................................................................136 4.3.3 Aspectos narrativos e potica da obra flmica...................................................138 4.3.3.1 Programas de efeito.........................................................................................138 4.3.3.2 Estratgias narrativo-poticas de produo de efeitos ......................................144 4.3.3.3 Outros aspectos da trama flmica ...................................................................158 4.4 Potica da Adaptao Flmica de Macunama..................................................................160 4.4.1 Potica de Negociao de elementos da fbula ................................................161 4.4.2 Potica de Negociao de aspectos da trama ....................................................166

CONSIDERAES FINAIS...............................................................................................169

REFERNCIAS....................................................................................................................172

ANEXO I................................................................................................................................179

ANEXO II..............................................................................................................................184

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INTRODUO Adaptaes De Obras Literrias Para O Cinema

Contexto da Aproximao entre Cinema e Literatura

Adaptaes cinematogrficas de obras literrias realizam-se praticamente desde o surgimento do cinema, fim do sculo XIX e incio do sculo XX1. O reconhecimento da aproximao to remota entre literatura e cinema mencionado nos trabalhos de pesquisa de Brian McFarlane (1996), Carmen Pea-Ardid (1992), David Bordwell (1985), Francis Vanoye (1994), Franois Jost (1995), James Naremore (2000), Marc Vernet (2002) e Robert B. Ray (2000). Tais pesquisadores apontam o comum potencial para contar estrias como um dos principais motivos para que o encontro entre as duas artes tenha se efetivado desde to cedo e propiciado que a realizao de transposies flmicas2 se tornasse uma prtica inevitvel e frequente at hoje. De fato, a narrativa uma camada autnoma de significao, com uma estrutura que pode ser isolada independente do tipo de meio que a transmite. A mesma narrativa, ou estria, pode ser reproduzida em romances ou filmes ou revistas de quadrinhos. (MCFARLANE, 1996). Alm de apontar o fator narrativo, Marc Vernet (2002), pesquisador de cinema e professor da Universidade Paris III, explica que a busca por legitimao artstica tem propiciado tambm a aproximao entre cinema e literatura. Uma vez que o primeiro colocado, no seu surgimento, em condio de inferioridade ou de desprestgio frente ao status j adquirido pela literatura, desde ento, ele pretende legitimar-se como arte. Para o cinema adquirir legitimidade diante da manifestao artstica literria significava ter que ser capaz de representar estrias to atraentes quanto as que vinham sendo desenvolvidas por ela. Desse

Embora o contato entre cinema, narrativa e literatura parea ser efetivado consubstancialmente, a arte cinematogrfica no esteve, desde o princpio, destinada a tornar-se imediata e maciamente narrativa ou a apresentar temas e estrias oriundos apenas da arte literria. Os modelos para os primeiros cineastas teriam sido antes de tudo, segundo Francis Vanoye (1994), o music hall, o vaudeville, os espetculos de circo, o teatro popular e a apresentao de fantoches. 2 Utilizamos aleatoriamente palavras distintas para nos referirmos adaptao, como por exemplo, traduo ou transposio. Embora cada uma apresente diferenas semnticas, as aplicamos indistintamente, a fim apenas de evitar a repetio demasiada e redundante de um nico termo ao longo deste trabalho.

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modo, os cineastas passam a utilizar-se de temas, de estrias, de estruturas e de tcnicas narrativas, provindos da literatura. Portanto, em um primeiro momento o cinema aproxima-se da arte literria para usufruir de determinado capital simblico a fim de configurar um campo artstico que venha adquirir o mesmo nvel de reconhecimento e de consagrao do campo artstico literrio. Em um segundo momento, a aproximao torna-se irremedivel, na medida em que procurando ser reconhecido como arte, o cinema empenha-se no intuito de desenvolver habilidades narrativas prprias, baseando-se, sobretudo, em narrativas literrias.

Estudos Desenvolvidos Sobre o Tema Cinema e Literatura

Os inmeros exemplos de adaptaes de obras literrias e os diversos fatores favorveis realizao delas como a propenso comum entre cinema e literatura se desenvolverem narrativamente, o aprimoramento da linguagem narrativa cinematogrfica, o sucesso econmico de determinadas adaptaes, o interesse do pblico por temas e ttulos de obras literrias consagradas revelam claramente a existncia de uma relao antiga, produtiva e ininterrupta entre a manifestao artstica literria e a cinematogrfica. Paralelo a este terreno propcio produo prtica de transposies flmicas de obras literrias, natural que tenha surgido tambm um territrio favorvel realizao de estudos a respeito da questo. As discusses ao redor do assunto da adaptao cinematogrfica tm suscitado uma diversificada, opositiva e extensa produo bibliogrfica, apresentada em pequenos ou longos textos de carter terico ou meramente opinativo, desenvolvidos principalmente por cineastas, escritores, crticos, analistas e tericos tanto da rea da comunicao quanto da literatura3.

A obra intitulada Literatura y Cine da pesquisadora do assunto interaes entre as mdias e professora da Faculdade de Letras e Filosofia da Universidade de Zaragoza, Carmen Pea-Ardid (1992), apresenta uma reviso literria das principais discusses que tm sido levantadas por estudiosos da rea de literatura e de cinema em torno do tema Cinema e Literatura, desde as inaugurais at as mais recentes. Contudo, aborda principalmente as discusses inaugurais; revisando apenas brevemente as mais recentes. Ao realizar a reviso, Pea-Ardid conclui que trs linhas de investigao predominam entre os estudos sobre o tema Cinema e Literatura: 1) A influncia da literatura sobre o cinema, 2) A influncia do cinema sobre a literatura, e 3) A interdependncia literatura-cinema. Para compreend-las ler PEA-ARDID, 1992. Diante disso, ao falarmos de trabalhos/estudos sobre adaptao flmica nesta dissertao, nos referimos genericamente aos estudos sobre o tema Cinema e Literatura e especificamente aos trabalhos realizados dentro da primeira linha investigativa.

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As primeiras discusses na rea dos estudos de comunicao/cinema surgem e se desenvolvem de uma maneira essencialmente comparatista e conflitiva. Ora aproxima-se, ora diferencia-se a arte cinematogrfica da literria, a fim de, sobretudo, se legitimar e se delimitar as caractersticas especficas do cinema. Exemplos disto so os estudos iniciais sobre a arte cinematogrfica, realizados por Jean Epstein, Bla Balzs, Andr Bazin, Sergei Eisenstein, Siegfried Kracauer e os vanguardistas europeus (Ricciotto Canuto, Jean Epstein, Abel Gance e Louis Delluc). J os estudiosos interessados na arte literria evitam, pelo menos inicialmente, reconhecer qualquer benefcio na relao entre o filme e o romance. Preferem, por sua vez, basear-se em noes de primazia da arte literria sobre a cinematogrfica, autoria e respeitabilidade. Posteriormente, apoiam a prtica da adaptao, defendendo principalmente a fidelidade do filme ao romance, como o caso, por exemplo, de Virginia Woolf e de Claude Gauteur. Alm de valorizarem tambm a relao de interdependncia entre cinema e literatura e a noo de recriao, como Boris Eichenbaum, Georges-Albert Astre, Philippe Durand, etc. H ainda exemplos de escritores que aderem at mesmo atividade prtica de adaptaes, realizando roteiros cinematogrficos: William Faulkner, John Dos Passos e Scott Fitzgerald. Nesta dissertao, no discutimos detalhadamente os trabalhos sobre adaptao realizados na rea dos estudos literrios, mas nos centramos na anlise dos trabalhos desenvolvidos na rea de estudos de comunicao/cinema. Os motivos pelos quais optamos por este caminho so: 1) necessidade de delimitar metodolgica e teoricamente esta pesquisa; 2) dificuldades para acessar as fontes primrias dos estudos desenvolvidos por escritores, crticos e estudiosos de literatura. Da porque estes estudos so discutidos aqui por meio de fontes secundrias, tais como a obra Literatura y Cine (1992), de Carmen PeaArdid, os artigos Literatura, Cinema e Televiso (1995), de Joo Batista Brito, e The field of Literature and Film (2000), de Robert B. Ray; 3) a instituio acadmica em que defendemos esta dissertao se concentra na rea mais geral dos estudos de comunicao e no de literatura. De um modo geral, os estudiosos da rea de comunicao tm debatido a questo da adaptao flmica ora considerando a relao em termos de filiao, colocando o cinema em um nvel inferior literatura, ora se opondo ou considerando negativa a influncia da arte literria sobre a cinematogrfica, ora aceitando e avaliando positivamente tal influncia, ora indicando em textos literrios influncias vindas da arte flmica, ora evitando reconhecer a existncia de qualquer vestgio cinematogrfico nas obras literrias, etc. (PEA-ARDID, 1992).

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De todo modo, de acordo com o professor de Estudos Crticos e diretor do Instituto de Cinema e Cultura da Universidade de Iowa, Dudley Andrew (2000), a mais comum e frequente discusso sobre adaptao vem girando em torno de duas posies opostas, fidelidade ou recriao. Ambas as abordagens, as quais denominamos aqui de Perspectiva Potica de Fidelidade e de Perspectiva Potica de Recriao, se preocupam em defender como o assunto da adaptao flmica deveria ser encarado terica e metodologicamente, e configurado (produzido) na prtica, a fim de que seja estudado, analisado e efetuado de uma maneira considerada ideal. As concepes que delineiam o quadro de discusso da Perspectiva Potica de Fidelidade enfatizam a ideia de traio ao original, do desnvel qualitativo entre o filme e o romance, da superioridade da arte literria em relao ao cinema, da necessidade de respeitabilidade obra-fonte, da especificidade de cada arte, da existncia de um sentido principal e nico da obra, etc. Enquanto as concepes que compem o quadro de discusso da Perspectiva Potica de Recriao defendem a interdependncia e as possibilidades de interao entre as artes, as diferenas expressivas entre as artes, a liberdade de criao, o estilo individual, a intertextualidade, a interpretao livre e mltipla e a transformao de uma obra ao ser traduzida para outra linguagem. Apesar das duas abordagens se desenvolverem concomitantemente, as concepes da Perspectiva de Fidelidade tm predominado na maioria dos estudos sobre adaptao. (ANDREW, 2000; NAREMORE, 2000; RAY, 2000). As primeiras e principais discusses, levantadas por renomados cineastas, tericos e crticos do cinema, evidenciam tal situao. Nesse sentido, a abordagem da Fidelidade vem prevalecendo, sobretudo nos trabalhos produzidos entre anos de 1920 a 1960. Por sua vez, as concepes da perspectiva de recriao passam a se apresentar mais enfaticamente a partir de 1960. Conforme Pea-Ardid (1992) e Ray (2000), entretanto, apenas por volta de 1980 que tal linha ideolgica progride. Atualmente, ela tem permeado a maioria dos estudos sobre adaptao. Exemplos contemporneos so as pesquisas de Ana Maria Balogh (1996), Dudley Andrew (2000), Ismelda Whelehan (1999), James Naremore (2000), Marinyze Prates de Oliveira (2004), Randal Johnson (2003), Robert Stam (2000; 2008), Robert Ray (2000), entre outros.

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Problematizao Geral

Os estudos recentes sobre adaptao flmica de obras literrias, que na grande maioria enquadram-se na linha investigativa da recriao, partem do pressuposto bsico de que as discusses a respeito de tal assunto, embora venham se realizando h dcadas, tm apresentado argumentos tericos (conceituais) e propostas metodolgicas pouco ou mal elaboradas. Autores que desenvolvem tais argumentos so: Balogh (1996), Pea-Ardid (1992), Andrew (2000), Whelehan (1999), Xavier (2003), Naremore (2000), Oliveira (2004), Cattrysse (1992), Johnson (2003), Ray (2000), Stam (2000; 2008) e Leitch (2003), entre outros. Generalizando, pressupomos, portanto, que os estudos contemporneos de adaptao tm propenso a criticar ou colocar em uma categoria de desprestgio todos demais estudos produzidos antes dos deles. Os estudos que se enquadram na Perspectiva Potica de Recriao, todavia, parecem opor-se no contra tudo o que fora realizado anteriormente4 a eles, porm, contra especificamente o tipo de abordagem que havia predominado nos estudos at ento, a Perspectiva Potica de Fidelidade. Como parte do pressuposto de que os estudos realizados pela Perspectiva de Fidelidade seriam mal elaborados e carentes de concepes tericas e metodolgicas mais aprofundadas, a Perspectiva de Recriao sugere indiretamente que necessrio superar tais concepes. Desse modo, supem implicitamente que as concepes tericas e mtodos de anlise apresentados por ela seriam mais aprimoradas, coerentes e convincentes do que as da fidelidade. Contudo, embora reconheamos a importncia dos trabalhos da Perspectiva de Recriao para o avano do campo de estudos Cinema e Literatura e embora atualmente as propostas tericas e metodolgicas dessa perspectiva sejam unanimemente aceitas e defendidas entre os que discutem a questo da adaptao flmica, sendo incomum encontrarmos outros tipos de perspectivas e estudos que a critique ao analisarmos tais propostas, percebemos que elas no estariam em um patamar terico e metodolgico superior (ou melhor, ou mais aprimorado, ou mais convincente) do que o da Perspectiva de Fidelidade, como sugerem.

Mesmo porque antes de 1980 j existiam discusses embasadas na Perspectiva de Recriao.

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Nesse sentido, o problema geral desta dissertao consiste em se apresentar e desenvolver propostas conceituais e metodolgicas que direcionem as discusses a respeito do processo de adaptao para um caminho mais equilibrado e adequado do que tem sido seguido. Superando-se essa maneira extremista e as controvrsias que a Perspectiva de Recriao e de Fidelidade apresentam nas anlises conceituais e metodolgicas do processo de adaptao; alm de contribuir para repensar o prprio modo como os estudos do campo Cinema e Literatura tm debatido a questo da adaptao flmica de obras literrias: Fidelidade, de um lado, e Recriao, de outro. Intitulamos a proposta conceitual e metodolgica que vamos desenvolver ao longo dessa dissertao, de Perspectiva Potica de Negociao. Esta uma denominao nova, sugerida neste trabalho, para referir-se ao entendimento conceitual e metodolgico do processo de adaptao como uma potica de negociao de manuteno e/ou transformao de elementos e aspectos narrativos e recursos poticos. Trataremos melhor esta definio no Captulo II. A abordagem terica dessa Perspectiva sai do extremismo comum de abordar a questo da adaptao sob apenas um ponto de vista (Recriao ou Fidelidade). Defende tambm que o cineasta ao adaptar uma obra literria para o cinema inevitavelmente cria uma nova obra, mediante a negociao entre aquilo que lhe prprio tal como a linguagem cinematogrfica, o estilo, a configurao das estratgias e programas de produo de efeitos e aquilo que lhe pede a prpria noo de adaptao como remitncia do filme ao universo, seja temtico, estrutural, genrico ou de produo de efeitos, da obra literria que adapta. Ou seja, a Perspectiva de Negociao sugere que o processo de transposio flmica de obras literrias seja analisado e discutido como um processo de negociao entre elementos de diferenciao inevitveis e de similaridades necessrias entre filme e romance, ou seja, como uma Potica de Negociao. Por sua vez, em termos metodolgicos, a perspectiva de negociao prope que as anlises devem ser imanentes, pois acreditamos ser necessrio ir s coisas mesmas, ou, s obras, para compreendermos como essas executam as suas estratgias e os seus programas de produo de efeitos. Sendo a narrativa o elemento comum apresentado no filme e no romance nela que a Perspectiva Metodolgica de Negociao centra-se, j que a partir das anlises dos dois nveis bsicos que compem as narrativas, fbula e trama, que podemos perceber mais claramente como ocorre a negociao entre os elementos do filme e do romance no processo de adaptao. Todavia, tal metodologia detm-se mais pormenorizadamente anlise da

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trama, no convencimento de que na anlise interna de como a estria configurada para provocar determinados efeitos, que melhor observamos como se organizam as estratgias de produo de efeito do filme e do romance. E consequentemente, verificamos os elementos que so transferidos e/ou mantidos e os que inevitavelmente so transformados no processo de adaptao. Diante de tudo isso, a metodologia que propomos deve fornecer parmetros que permitam tanto analisar como cada obra (filme e romance) se configura narrativamente para provocar determinados efeitos, quanto comparar o que une e o que separa o texto flmico do literrio, observando como o filme negociou aspectos de similaridade e de diferena em relao obra literria. Neste sentido, nos baseamos nos parmetros metodolgicos da Narratologia e da Potica do Filme. Entretanto, alm da anlise interna, a metodologia de estudo de adaptao precisa levar em considerao tambm aspectos contextuais, como ideologia, perodo histrico, local de produo, fatores socioculturais, polticos e econmicos, uma vez que esses nos permitem compreender determinadas escolhas e configuraes de sentido efetuadas na realizao de adaptaes cinematogrficas.

Problematizao Especfica e Corpus Analtico

Uma vez que pressupomos ser necessrio atualmente desenvolver, propor e aprimorar noes tericas e metodolgicas para discutir o assunto da adaptao flmica de obras literrias de uma maneira mais equilibrada, somos impulsionados a realizar, pelo menos nas primeiras partes desta dissertao, uma pesquisa do tipo terica ou uma discusso dissertativo-argumentativa. Todavia, a necessidade de desenvolver tal tipo de pesquisa relaciona-se diretamente necessidade de realizar tambm uma discusso analtica (emprica), ou seja, de apresentar propriamente anlises prticas do processo de adaptao. Em outras palavras, a problematizao geral desta dissertao nos direciona para uma problemtica especfica, pois aquela requer que realizemos uma pesquisa terica, que por sua vez, demanda que faamos paralelamente uma pesquisa de anlise prtica de filmes e obras literrias especficas. Em outras palavras, temos dois problemas que norteiam esta pesquisa: 1) desenvolver uma proposta terica e metodolgica para se discutir o processo de adaptao cinematogrfica de romances e 2) realizar, com base nos parmetros conceituais

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e metodolgicos da Perspectiva Potica de Negociao, a anlise prtica do romance, do filme e do processo de adaptao desses. Esta atividade analtica importante neste trabalho tanto por possibilitar que verifiquemos a legitimidade, a aplicabilidade e a eficincia dos fundamentos conceituais (tericos) e metodolgicos que sero sugeridos, quanto por representar um objetivo fundamental a ser perseguido nas pesquisas desenvolvidas na instituio acadmica em que realizamos esta dissertao. Tal instituio preocupa-se principalmente com a apresentao de estudos que desenvolvam metodologias para a anlise de produtos miditicos e que realizam anlises propriamente ditas destes produtos. Nessa perspectiva, escolhemos para analisar a seguinte adaptao flmica: Macunama (1969), produzida pelo cineasta brasileiro Joaquim Pedro de Andrade. Assim como a seguinte obra literria, da qual parte o filme: Macunama: o heri sem nenhum carter (1928), do escritor modernista Mrio de Andrade. Dentre cinco filmes de longa-metragem de fico realizados por Joaquim Pedro de Andrade5, quatro so adaptaes. No entanto, optamos por nos limitar anlise apenas de Macunama, pelo fato de esse ser o nico filme do cineasta baseado no gnero narrativo romance. O que nos permite comparar a Potica narrativa da obra literria e da obra cinematogrfica, observando como ocorre a negociao entre os elementos e os aspectos delas no processo de adaptao, j que ambas apresentam a narrativa como base comum e fundamental de suas poticas. As outras adaptaes do cineasta: Guerra Conjugal(1975), O Padre e a Moa (1965) e Os Inconfidentes (1972), so baseadas em contos, poesias, prosas e documentos histricos. Fazendo com que caso as escolhssemos para anlise, tivssemos tambm que realizar estudos para a compreenso de como se configura a produo de contos, poesia e de documentos histricos. A escolha do filme deve-se ainda nossa empatia pelas obras cinematogrficas de Joaquim Pedro de Andrade e ao fato de pressupormos que suas adaptaes flmicas permitem-nos discutir e analisar as transposies de obras literrias para o cinema pelo vis conceitual e metodolgico que propomos aqui. As adaptaes cinematogrficas de Joaquim Pedro de Andrade nos direcionam para tal pressuposio, pois seriam recriaes na medida que transformariam e reconfigurariam a narrativa literria conforme as exigncias da linguagem cinematogrfica, desenvolvendo uma

Os filmes so: O Padre e a Moa (1965); Macunama (1969); Os Inconfidentes (1972); Guerra Conjugal (1975); e O Homem do Pau Brasil (1981).

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nova obra com caractersticas, recursos, estilo e desenvolvimento narrativos prprios que ao mesmo tempo dialogariam com a alteridade da obra de partida. Esta pressuposio encontrase na seguinte afirmao de Joaquim Pedro de Andrade:

O que escolho no so livros que aparentemente se prestem a uma adaptao cinematogrfica. Eles no tm uma histria dramtica desenvolvida. Mas isso para mim constitui um estmulo porque s vezes consigo enxergar ali um filme que ainda no sei qual , mas eu intuo a possibilidade do filme. Ento, justamente pelo fato deles no terem a coisa resolvida com estrutura flmica, eu posso chegar a solues originais. Esse, por exemplo, foi o caso de Macunama (...) As pessoas achavam que aquele texto era insuscetvel de ser transformado em filme, a no ser por um processo de desenho animado ou uma coisa assim, que pudesse retratar fielmente as mgicas todas que havia no livro. Mas eu havia enxergado um caminho para adaptao, muito simples, quer dizer, ao nosso alcance aqui no Brasil. (ANDRADE apud HERMANNS, 1990).

A citao evidencia o conflito bsico existente em qualquer discusso sobre adaptao: de um lado, se supe a ideia de recriao, uma vez que o cineasta se coloca como autor, tomando a obra literria apenas como ponto de partida para configurar o filme de uma maneira particular e pessoal; de outro, se almeja o reconhecimento do filme na obra literria, ou seja, a busca por fidelidade, pelo menos em algum nvel, aparece ainda como critrio relevante. As adaptaes flmicas de obras literrias deste cineasta refletiriam, portanto, a preocupao tanto com a ideia de originalidade (solues originais), no sentido de liberdade criativa autoral, possibilitando a recriao da narrativa literria pelo universo flmico, quanto com a noo de interpretao correta, de respeito alteridade da obra de partida, ou seja, de certa fidelidade obra literria. Assim, a fim de analisarmos como ocorre o processo de negociao em Macunama, propomos as seguintes questes para direcionar o trabalho analtico desta dissertao: Em que medida os aspectos potico-narrativos do filme se assemelham e se diferenciam dos do romance? Quais elementos e aspectos narrativos, estratgias e mecanismos so mantidos no processo de adaptao do romance para o filme? Quais so alterados? E qual o efeito dessas mudanas e manutenes no processo de adaptao?

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Objetivos e Estrutura da Dissertao

Pressupomos que o modo como o processo de adaptao flmica tem sido estudado, tanto em nvel conceitual (terico) quanto metodolgico e analtico, precisa ser repensado. Sendo assim, o objetivo geral desta dissertao apresentar uma proposta conceitual e metodolgica que nos permita realizar uma abordagem e uma discusso coerentes e sistemticas sobre o processo da adaptao, a fim de ampliar o entendimento da questo e trazer um avano para o campo de estudos de Cinema e Literatura. Alm de pretender especificamente verificar a aplicao dessas propostas na realizao de anlises prticas, tendo como foco especifico o romance, o filme e o processo de adaptao de Macunama. Para atingirmos tais objetivos, precisamos: 1) compreender como os estudos de cinema e literatura tm desenvolvido e discutido conceitual e metodologicamente o problema da adaptao flmica. Realizando-se, assim, uma reviso literria de perspectiva histrica que apresenta os trabalhos que discutem a adaptao, desde os mais remotos aos mais contemporneos. Uma vez que dois tipos de abordagens tm predominado ao longo do tempo, devemos analisar tanto os estudos que partem da Perspectiva de Fidelidade quanto da Recriao; 2) apresentar as principais preocupaes, discusses e concepes levantadas em cada uma destas linhas de estudo; 3) analisar criticamente as concepes tericas e metodolgicas dos trabalhos realizados em cada uma das Perspectivas; 4) desenvolver uma proposta terica e metodolgica para a anlise da potica de adaptao de obras literrias para o cinema; 5) analisar, separadamente, obras flmicas e literrias especficas, a fim de verificarmos na prtica a credibilidade das propostas tericas e metodolgicas sugeridas; 6) analisar comparativamente as obras analisadas, verificando a potica do processo de adaptao destas. A parte de anlise propriamente dita, desta dissertao, no constitui um tipo de modelo ideal a ser seguido, pois certamente incompleta. No entanto, pelo menos resolve e completa de maneira concreta as reflexes da primeira parte da dissertao. Ou seja, opera o encontro entre os princpios gerais, tericos e metodolgicos, e o material flmico e literrio reais. Os tpicos 1 ao 3 encontram-se desenvolvidos no primeiro captulo desta dissertao. A reviso bibliogrfica que fazemos neste captulo segue uma perspectiva histrica, apresentando e discutindo as polmicas, as preocupaes, os temas e as atitudes, que tm caracterizado o entendimento do dilogo entre cinema e literatura, desde os pontos de vistas mais remotos at os mais contemporneos. A reviso abrange indistintamente desde

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simples opinies de escritores e diretores at estudos de carter cientfico feitos por pesquisadores, professores e tericos. Uma vez que adaptao um assunto que envolve dois objetos de estudo, a reviso para ser considerada completa deveria levar em conta as discusses sobre adaptao realizadas tanto no campo de estudo do cinema quanto no da literatura. Entretanto, revisamos apenas os estudos de adaptao realizados pelos estudiosos da rea de comunicao/cinema. Os motivos por tal opo j foram explicados no tpico Estudos sobre o tema Cinema e Literatura. Aps discutirmos tais concepes, apresentamos nos dois captulos seguintes, Captulo II e Captulo III, concepes tericas e metodolgicas, respectivamente, que nos possibilitam discutir o assunto da adaptao flmica de obras literrias de um modo diferente do que vem sendo feito. Para isso, nos baseamos principalmente na proposta metodolgica Potica do Filme e nos estudos de narrativa comparada e de adaptao de Brian McFarlane (1996), Franois Jost (1995), Grard Genette (1972), Mieke Bal (1995), Srgio Sousa (2001) e Umberto Eco (2007), entre outros. No Captulo IV, aplicamos as noes metodolgicas e tericas propostas nos captulos anteriores, realizando a anlise do filme e do romance escolhido, Macunama e Macunama: o heri sem nenhum carter, respectivamente. Por fim, analisamos ainda a potica do processo de adaptao de Macunama. Reconhecemos, desde j, que o que pretendemos realizar nesta dissertao constitui um desafio, pois partimos do pressuposto de questionar determinadas concepes que tm sido defendidas quase unanimemente pela maior parte dos estudos de adaptao flmica atuais, o que acaba por exigir de ns que desenvolvamos outra proposta para pensar a questo. Todavia, a perspectiva terica e metodolgica que apresentamos se trata apenas de um tipo de alternativa a ser examinada no contexto geral da discusso sobre o assunto da adaptao flmica. No se trata e no tem o intuito de ser considerada uma teoria geral da adaptao ou de interpretao de filme e romance ou uma resposta global e precisa pergunta sobre como analisar e discutir terica e metodologicamente o processo de adaptao flmica. Nem muito menos uma proposta de estudo absolutamente extraordinria ou indita, que procura negar e criticar tudo o que tem sido feito at ento. Muito pelo contrrio, para desenvolvermos nossa proposta e enxergamos outras possibilidades precisaremos recorrer s concepes oriundas tanto da Perspectiva de Fidelidade e de Recriao quanto a pesquisadores como: McFarlane (1996), Jost (1995), Genette (1972), Bal (1995), Sousa (2001), Eco (2007), Gomes (1992; 1996; 2004 a e b), entre outros.

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De toda forma, acreditamos que oferecemos uma perspectiva de estudo que seno direciona a discusso em torno do tema da adaptao para um caminho ideal, pelo menos pode ser capaz de orientar a discusso sobre o assunto para uma direo adequada, apoiada tanto em uma proposta argumentativo-terica e metodolgica quanto em anlises vlidas.

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CAPTULO I Reviso Dos Estudos Sobre O Tema Cinema e Literatura

1.1 Panorama Geral do Captulo

O pressuposto geral desta pesquisa sugere que o modo como o processo de adaptao flmica de obras literrias tem sido estudado tanto conceitualmente quanto

metodologicamente precisa ser repensado. Assim, consideramos necessrio apresentar e desenvolver nesta dissertao uma proposta conceitual e metodolgica que aborde o assunto da adaptao cinematogrfica de um modo mais equilibrado e convincente do que o que vem sendo feito. Para chegar a tal proposta, preciso compreender primeiramente como os estudos do campo intitulado Cinema e Literatura tm discutido (conceitualmente) e analisado (metodologicamente) tal assunto. Nesse sentido, a primeira parte deste captulo realiza uma reviso literria de perspectiva histrica, apresentando desde os mais antigos e clssicos trabalhos sobre adaptao aos mais contemporneos. Sendo a adaptao um assunto que envolve no mnimo dois campos de estudo, comunicao (que envolve cinema) e literatura, a reviso para ser completa e ideal teria que levar em conta os estudos realizados nesses dois campos. Todavia, revisamos apenas os estudos de adaptao produzidos pelos estudiosos da rea de comunicao e mais especificamente de cinema, devido os motivos que j foram explicados no tpico Estudos sobre o tema Cinema e Literatura. medida que a reviso vai sendo feita, analisamos tambm criticamente cada estudo exposto, discutindo em que aspectos contribuem para o entendimento do assunto Cinema e Literatura e do tema adaptao cinematogrfica. Com base nesta reviso, fazemos na segunda parte deste captulo, no tpico 1.3 Fidelidade e Recriao: Perspectivas Predominantes nos Estudos sobre Adaptao Flmica de Obras Literrias, uma anlise sobre como o campo de estudos intitulado Cinema e Literatura tem se configurado e desenvolvido conceitualmente e metodologicamente ao discutir a questo da adaptao flmica de obra literria. Discutimos ainda neste captulo como as Perspectiva de Fidelidade e de Recriao, que so as predominantes ao tratar do assunto de adaptao, se configuram em termos

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metodolgicos e conceituais. Para tanto, apresentamos os principais argumentos utilizados por cada umas dessas correntes e analisamos, posteriormente, em que sentido essas Perspectivas avanam e precisam ser repensadas em termos metodolgicos e tericos.

1.2 Tericos do Cinema e o Estudo sobre Cinema e Literatura

Os primeiros textos que procuram discutir a interao entre arte flmica e literria encontram-se logo nos estudos inaugurais de cinema realizados por renomados tericos e cineastas: Bla Balzs, Andr Bazin, Sergei Eisenstein, Siegfried Kracauer e os vanguardistas europeus Jean Epstein, Abel Gance, Luigi Pirandello e Louis Delluc, entre outros6. O interesse desses no entender ou analisar exclusiva e detalhadamente o dilogo entre cinema e literatura, mas sim definir o especfico cinematogrfico. Ou seja, eles desenvolvem especificamente estudos sobre cinema e apenas perpassam pela questo da adaptao e da relao entre filme e literatura. Nesse sentido, os estudos iniciais sobre o tema Cinema e Literatura, desenvolvidos no campo de estudos do cinema, apresentam um carter muito mais analtico e crtico do que propriamente terico.

1.2.1 Vanguardistas europeus

Por volta de 1920, so feitas as primeiras reflexes sobre a relao entre cinema e literatura nos escritos dos cineastas e vanguardistas europeus Jean Epstein, Louis Delluc, Luigi Pirandello e Abel Gance. Estes procuram tratar a relao entre cinema e literatura, a fim, sobretudo, de conferir arte cinematogrfica um status de autonomia e independncia, buscando mostrar a especificidade de tal arte umas vezes na fotogenia, outras no movimento rtmico da imagem, nos valores plsticos e expressivos do primeiro plano, nas possibilidades de traduzir estados do subconsciente, nos poderes da simultanesmo e nas metforas da
No nos detemos a estudar as teorias do cinema defendidas por cada um desses tericos, pois o intuito analisar como esses abordam especificamente o dilogo entre cinema e literatura. Ao longo deste captulo, colocamos aspas em tericos, pois consideramos que o fato de os primeiros estudiosos de cinema terem se preocupado com a busca excessiva pela especificidade e pela legitimao do cinema como arte fez com que seus estudos fossem, segundo Andrew (2002), muito mais declaraes apaixonadas e impressionistas do que propriamente teorias sobre a arte cinematogrfica.
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montagem. Todavia, ao mesmo tempo em que tentam dissociar as duas artes, os vanguardistas procuram reconhecer tambm confluncias entre elas. Assim, mostram semelhanas entre o cinema e a poesia (literatura) medida que defendem que a arte cinematogrfica deveria servir como poderoso instrumento para expressar o imaginrio ou o irreal. O cineasta e crtico Jean Epstein (2003) apresenta esta postura ambgua. No ensaio O cinema e as letras modernas, de 1921, afirma que a arte cinematogrfica assimila muito da literatura e que para que possam manter-se mutuamente, a jovem literatura e o cinema devem superpor suas estticas. (EPSTEIN, 2003, p.270). Em contrapartida em seu texto posterior O cinema do diabo Excertos, Epstein (2003) preocupado mormemente em definir o especfico flmico, procura opor filme e romance, diferenciando-os pelos tipos de recursos utilizados, apontando a imagem em movimento no cinema e a linguagem escrita na literatura. Esse tipo de diferenciao observado frequentemente nos trabalhos de praticamente todos os vanguardistas europeus. De acordo com Jacques Aumont (2002), a tentativa de opor cinema e literatura, baseando-se na atitude de diferenciar linguagem verbal (escrita) e linguagem visual (imagem), compartilhada tambm por Ricciotto Canudo e Abel Gance. Tal postura questionvel, pois o cinema nunca foi completamente alheio ao cdigo verbal (escrito), nem foi uma linguagem especificamente visual (imagem). Ao contrrio, a arte cinematogrfica sempre foi heterognea, podendo associar imagem, texto (palavra escrita) e som (msica, dilogos e rudos). A partir dessa contraposio imagem versus palavra surge outra concepo, defendida tambm pelos vanguardistas. Esta sugere que pelo fato do cinema ser uma arte predominantemente visual, induziria percepo, enquanto a literatura, por erigir-se do cdigo verbal, levaria decifrao e conceituao7:

A frase fica como um criptograma incapaz de suscitar um estado sentimental enquanto sua frmula no for traduzida em dados claros e sensveis atravs de operaes intelectuais, que interpretam e rene, numa ordem lgica (...) Por outro lado, a simplicidade extrema com que se organiza uma seqncia cinematogrfica, onde todos os elementos so, acima de tudo, figuras particulares, requer apenas um esforo de decodificao e ajuste, para que os signos da tela adquiram um esforo pleno de emoo. (...) Assim o filme e o livro se opem. O texto s fala aos sentimentos atravs do filtro da razo. As imagens da tela limitam-se a fluir sobre o esprito da geometria para, em seguida, atingir o esprito do refinamento. (EPSTEIN, 2003, p. 293-294).

Tal concepo longe de ser um argumento antigo permeia ainda estudos mais recentes, como os de George Bluestone (1970), Helosa Buarque de Hollanda (1978) e Jean Mitry (1997), entre outros.

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Da Epstein (2003), assim como outros estudiosos do cinema, estabelecer uma hierarquia de valor entre as artes, sugerindo que a literatura desenvolveria qualidades consideradas superiores, enquanto o cinema seria uma escola de irracionalidade. Discordamos dessa postura, uma vez que no leva em conta a capacidade que o espectador do filme tem de imaginar, colocando-o em uma condio de passividade e incapacidade interpretativa. Os vanguardistas europeus ao tratarem a relao entre cinema e literatura, baseando-se na diferenciao, sobretudo, da palavra versus a imagem e do conceitual versus o emocional, pretendiam colocar o cinema em uma condio de superioridade frente arte literria. Todavia, ao privilegiarem a busca de limites expressivos, definindo o que cada sistema artstico podia ou no significar, acabaram por instaurar um clima de hierarquias e rivalidades entre a arte flmica e a literria, que contraditoriamente acabou colocando quase sempre o cinema em condio de inferioridade quando no de dependncia em relao literatura. Propagando, assim, anlises sobre adaptaes flmicas que defendem a noo de respeitabilidade do cinema em relao ao texto literrio e a suposta noo de inferioridade do filme diante da obra a qual adapta. (PEA-ARDID, 1992).

1.2.2 Eisenstein, Balzs, Bazin, Truffaut, Kracauer e outros

A relao entre cinema e literatura estudada tambm na maioria dos trabalhos de cinema posteriores aos dos vanguardistas, como os dos tericos Sergei Eisenstein, Bla Balzs, Andr Bazin, Siegfried Kracauer, etc. O crtico e cineasta russo Sergei Eisenstein, nas obras A forma do filme (2002a) e O sentido do filme (2002b)8, procura, principalmente, explicar a arte cinematogrfica desenvolvendo a noo de montagem. Embora considere o procedimento da montagem como princpio criador essencial, no o trata como especfico da linguagem cinematogrfica, como faz a maioria dos crticos da poca. Ao contrrio, Eisenstein procura perceber como diversas formas artsticas, como teatro, pintura, literatura, se acomodam s leis sintticas da montagem.

Estes dois livros renem uma srie de ensaios que foram produzidos por Sergei Eisenstein. A forma do filme foi publicado pela primeira vez em 1949 e O sentido do filme, em 1942.

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Procurando descobrir equivalncias estruturais entre o cinema e todas as demais artes, o crtico no se ope em apontar as supostas heranas e influncias que o cinema havia recebido das artes precedentes.

No sei como meus leitores se sentem quanto a isto, mas para mim sempre agradvel reconhecer de novo e de novo o fato de que nosso cinema no carece de pais e pedrigree, de um passado, de tradies e da rica herana cultural das pocas passadas. Apenas pessoas muito inconscientes e presunosas podem erigir leis e uma esttica para o cinema partindo da premissa de algum incrvel nascimento-virginal desta arte. Deixemos Dickens e toda pliade de antepassados, que remontam inclusive aos gregos e a Shakespeare, lhe lembrarem uma vez mais que ambos, Griffith e nosso cinema, provam que nossas origens no so apenas as de Edison e seus companheiros inventores, mas se baseiam num enorme passado cultural. (EISENSTEIN, 2002a, p. 203).

De acordo com Pea-Ardid (1992), nenhum estudioso dos primeiros tempos se atreveu a reconhecer de uma maneira to aberta as heranas que o cinema havia recebido das artes precedentes e em concreto da literatura. No ensaio Dickens, Griffith e ns, o cineasta registra que o desenvolvimento esttico do cinema norte-americano pelo cineasta David W. Griffith9 teria sido influenciado diretamente pelo romancista ingls Charles Dickens e pelo romance vitoriano. Eisenstein (2002a) sugere que o mtodo de montagem de ao paralela no cinema teria sido desenvolvido com base nas obras desse escritor. Griffith chegou montagem atravs do mtodo de ao paralela e foi levado ideia de ao paralela por Dickens! (EISENSTEIN, 2002a, p.183). Outras analogias e semelhanas sugeridas por ele so ainda a revelao do mundo interior e a fisionomia tica dos personagens, a utilizao de primeirosplanos, os temas, a composio de cenas detalhadas e descritivas, etc. Ao tentar demonstrar nos filmes de Griffith uma srie de elementos que teriam provido das obras de Dickens, o estudo de Eisenstein reproduz a mesma noo de hierarquia entre as artes e de primazia da literatura sobre o cinema apresentada nas reflexes dos vanguardistas europeus. Entretanto, ao contrrio da maioria dos estudos de sua poca que tendem a avaliar negativamente a influncia das artes precedentes no cinema, o crtico a avalia positivamente. O terico acredita que a arte cinematogrfica teria sido beneficiada
D.W. Griffith, considerado um dos cineastas mais importantes para o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica norte-americana, realizara cerca de 500 curtas-metragens entre 1908 e 1914, e pouco mais de 30 longas, entre 1914 e 1931. Alguns desses filmes so adaptaes de obras literrias: After Many Years (1908), Birth of a Nation (1915), For love of Gold (1908), The Sorrow of Satan (1926), etc. D.W. Griffith, alis, declara que teria sido nas grandes formas romanescas do sculo XIX, e, sobretudo, nas narrativas literrias do escritor Charles Dickens, que se inspirou para desenvolver determinadas ousadias narrativas e lances expressivos, tais como, a variao da posio da cmera em relao ao material filmado, a montagem linear, etc. (MITRY, 1997; VANOYE, 1994).
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pela arte literria, pois essa haveria fornecido as bases fundamentais para o desenvolvimento do mtodo de montagem paralela e aprimoramento da construo das narrativas flmicas. O fato de Eisenstein ter tentado demonstrar, desde to cedo, uma srie de equivalncias estruturais entre cinema e literatura relevante, pois se em sua poca j era raro admitir as heranas que o cinema havia recebido das artes precedentes, imagine ento tentar demonstr-las. O crtico avana tambm no sentido de mostrar indcios cinematogrficos na literatura de Charles Dickens. Assim, considerado por Pea-Ardid (1992) um dos primeiros tericos a verificar a suposta existncia de caractersticas pr-cinematogrficas na literatura10. Ao contrrio de Eisenstein, que admite e encara positivamente a influncia das outras artes no cinema, o crtico hngaro de cinema Bla Balzs acredita que a primeira responsabilidade do cinema seria crescer e mudar at alcanar sua prpria fora e direo, a fim de funcionar to bem quanto as outras formas artsticas. No captulo XXI do livro Theory of the film: character and growth of a new art, Balzs (1970) trata mais especificamente do assunto da adaptao flmica de obras literrias ao discutir a relao entre forma tcnica e tema. Balzs (1970) considera como forma lingustica do cinema o produto natural da oscilao entre tema (ou assunto) e forma tcnica. Nesse sentido, segundo ele, cada obra de arte um trabalho cujo tema se adqua perfeitamente ao seu veculo. Assim, determinados temas ou assuntos, como crianas, natureza ou animais, exigiriam a utilizao de tcnicas especificas, como primeiro-plano ou montagem, entre outras. Balzs supe, portanto, que o cineasta que explora outro trabalho artstico em busca de seu tema no estaria fazendo nada de errado desde que tivesse tentando reformul-lo por meio da prpria forma lingustica do cinema.
(...) o dramaturgo dramatizando um romance ou um roteirista adaptando uma pea s pode utilizar a obra existente como matria-prima, considerando-a sob o ngulo especfico de sua prpria natureza de arte como se ela fosse realidade bruta, e nunca se ocupar da forma j conferida a essa realidade11. (BALZS, 1970, p. 263).

Contudo, este aspecto no plenamente explorado e desenvolvido por Eisenstein. Conforme Pea-Ardid (1992), tal corrente de estudos desenvolvida, sobretudo, por volta de 1950 pelos estudiosos tienne Fuzellier, Henri Agel e Paul Leglise. Eles pretendiam localizar uma srie de tcnicas e procedimentos cinematogrficos em obras literrias anteriores a apario do cinema. 11 (...) the dramatist dramatizing a novel or a film-script writer adapting a play may use the existing work of art merely as raw material, regard it from the specific angle of his own art form as if were raw reality, and pay no attention to the form once already given to the material. (BALZS, 1970, p. 263).

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Como Balzs (1970) acredita que cada obra de arte um trabalho cujo tema se adqua idealmente ao seu veculo, qualquer adaptao de obras literrias para o cinema resultaria inevitavelmente em algo menos satisfatrio. A soluo para tal problema, sugerida pelo crtico, seria, portanto, adaptar obras literrias medocres, j que essas teriam mais probabilidade de serem transformadas cinematicamente com xito. Nessa perspectiva, ele cita exemplos de peas teatrais e romances que considerava fracos, mas que ao serem adaptados se tornaram filmes magnficos, vez que o adaptador percebera neles temas verdadeiramente cinemticos. Os exemplos so: O nascimento de uma nao (1915), A marca da maldade (1958), Psicose (1960), Rastros de dio (1956) e O tesouro de Sierra Madre (1948). De um modo geral, a discusso de Balzs revela a existncia de um dilema que perpassa inevitavelmente grande parte das discusses sobre adaptao flmica de obras literrias: a confrontao entre as qualidades estticas do texto-base com as do filme dele resultante. Perspectiva diversa de Balzs, desenvolve Andr Bazin, por volta da dcada de 1950, no ensaio Por um cinema impuro em defesa da adaptao, publicado pela primeira vez no Cahiers du Cinema e hoje encontrado tambm no livro O que o cinema?. Embora ainda estivesse voltado para busca da especificidade flmica, Bazin (1991) defende, ao contrrio de Balzs, a aproximao entre cinema e literatura e a viabilidade da adaptao flmica de qualquer obra literria. Considera que a adaptao uma prtica que traz apenas consequncias positivas para o cinema e para a literatura e sugere que os diretores deveriam esquecer sua preciosa forma lingustica e se colocarem a servio das obras de arte que quisessem levar ao cinema. Para defender a prtica de adaptaes flmicas de obras literrias, Bazin apresenta em seu ensaio primeiramente argumentos de ordem histrica, social e econmica. O crtico afirma que o cinema teria realizado, no sculo XX, o que nenhuma atividade artstica fizera ao longo da histria moderna. Segundo Bazin (1991), nem o teatro renascentista de relativa popularidade, nem o boom do romance nos sculos XVIII e XIX, setorizado na classe burguesa, desfrutaram da irrestrita unanimidade e popularidade que o cinema atingira. Assim, defende que se no sculo XX nem todos podiam ter acesso aos livros dos grandes escritores, as adaptaes flmicas, devido ao alto nvel de popularidade do cinema, permitiram que uma maior parcela de pblico tivesse acesso indireto a tais obras. Sob esse vis, Bazin (1991) considera que a adaptao flmica de obras literrias no traria prejuzos literatura (como costumavam defender, sobretudo, os escritores da poca).

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Para ele, mesmo os filmes que modificassem claramente o esprito da obra literria serviriam de introduo sedutora ao texto escrito:

por mais aproximativas que sejam as adaptaes, elas no podem causar danos ao original, junto minoria que o conhece e aprecia; quanto aos ignorantes, das duas uma: ou se contentaro com o filme, que certamente vale por outro, ou tero vontade de conhecer o modelo o que um ganho para a literatura. Esse raciocnio est confirmado por todas as estatsticas da edio, que acusa um aumento surpreendente da venda das obras literrias depois da adaptao pelo cinema. No, na verdade a cultura em geral e a literatura em particular nada tm a perder com a aventura. (BAZIN, 1991, p. 93).

Fora a questo propriamente econmica, social e cultural, Bazin (1991) apresenta outros argumentos favorveis prtica de adaptao flmica, procurando defender a noo de fidelidade obra literria. Partindo do princpio de que estilo se define pela fuso de forma e fundo12, o crtico de cinema conclui que toda fidelidade ao estilo do romance seria ilusitria. Dessa maneira, afirma que, ao adaptar, caberia ao cineasta encontrar os equivalentes cinematogrficos do original, pois sendo o filme uma traduo esttica do romance para outra linguagem, fundada numa simpatia fundamental do cineasta pelo romancista, teria que restituir o esprito do romance adaptado, apenas inventando e articulando os elementos udios-visuais que tal romance no desautorizasse. Nesse sentido, segundo Bazin (1991), o cineasta s ganharia ao manter-se fiel literatura, pois encararia personagens, formas e estruturas mais complexas que o levariam a descobrir novos equivalentes expressivos cinematogrficos. Assim, a fidelidade letra de certos filmes, como Le journal dun cur de campagne (1950), Les Parents terribles (1948), representa para Bazin, um signo de maturidade e no de decadncia. Adaptar, por fim, de acordo com ele, significaria respeitar e no trair. Com essas ideias, Bazin colabora decisivamente para apoiar a prtica da adaptao flmica, valorizando os benefcios que traria para a arte cinematogrfica e literria. O terico, apesar de colocar em cena a possibilidade de criao do diretor (busca de equivalentes flmicos) e reconhecer os benefcios econmicos e de incentivo a leitura, ocasionados pela prtica de adaptao, continua a ter suas ideias permeadas pelas noes de respeito obra literria (os diretores devem se colocar a servio da obra literria, reproduzir

Por forma entende-se a aparncia imediata de uma obra. Neste sentido forma ope-se normalmente a fundo. Por exemplo, numa obra literria o fundo o contedo de idias e a forma o estilo. Nesta acepo o conceito de forma pode ultrapassar o simples significado de configurao exterior para ser entendido como o conjunto das propriedades estticas ou estilsticas que dela resultam. (COIMBRA, Miguel).

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apenas aquilo que o romance autorizasse) e de hierarquia entre as artes. Noes que contriburam para que o conceito de fidelidade do produto flmico ao texto original continuasse permeando as discusses sobre a relao entre cinema e literatura posteriormente. Por sua vez o crtico e cineasta Franois Truffaut aborda o tema da adaptao diferentemente de Bazin. No ensaio LAdaptation littraire au cinema (apud Brito, 1995), Truffaut opem-se a qualquer sistematizao terica do processo adaptativo, defendendo que o cineasta estaria totalmente livre para encontrar solues prprias para cada caso. Segundo ele, no existiriam regras nem frmulas especficas para garantir o xito ou sucesso de uma adaptao, pois o sucesso do filme estaria exclusivamente relacionado criatividade e personalidade do diretor. Assim, apia antes de tudo a liberdade de criao do cineasta, sugerindo que a obra literria poderia ser recriada da maneira que o diretor quisesse. Os cineastas brasileiros do Cinema Novo, influenciados como Truffaut, pela poltica dos autores, do relevncia tambm autoria a mise-en-scne ou tratamento do movimento da cmera, do espao, da ao, do cenrio, etc do diretor. Nesse sentido, ao tratarem do tema da adaptao flmica de obras literrias, os cinemanovistas defendem que os cineastas poderiam interpretar livremente o romance, invertendo determinados efeitos, propondo outras formas de entender certas passagens, alterando a hierarquia dos valores e redefinindo o sentido da experincia das personagens. (XAVIER, 2003). Nesse caso, o mais importante seria a liberdade, a autonomia e a capacidade criativa do diretor, sendo, portanto, a busca de fidelidade ao original literrio um critrio de juzo inferior ou at mesmo irrelevante. Apesar de supervalorizarem a recriao e o papel autoral do diretor na realizao de adaptaes e deixarem de lado a busca por fidelidade, h ainda cinemanovistas, como o caso de Joaquim Pedro de Andrade, que se preocupam tanto com a criao autnoma de obras flmicas, com solues originais, estilos e identidades prprias, quanto com o dilogo com a alteridade da obra de partida. Outro crtico de cinema que apresenta reflexes sobre o tema da adaptao, ainda na dcada de 1960, o alemo Siegfried Kracauer. Adepto da corrente realista, que de um modo geral contra qualquer forma de manipulao artstica da realidade, o crtico acredita que a adaptao s poderia ter sucesso se fosse baseada em gneros literrios especficos. Segundo Kracauer (apud Andrew, 2002), de todas as formas literrias, o romance seria a mais apta a ser transposta para o cinema. No entanto, para ele, nem toda adaptao de romances originaria filmes propriamente cinematogrficos. Enquadrando os filmes em duas categorias mais amplas: filmes cinematogrficos (todos que so realistas) e

anticinematogrficos (no-realistas), o terico conclui que apenas os romances realistas ou

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naturalistas constituiriam material adequado para a prtica da adaptao. Isso porque para Kracauer (apud Andrew, 2002), a adaptao flmica s seria relevante quando o contedo da obra literria se baseasse na realidade objetiva. Desta forma, estaria condenada ao fracasso a transposio para tela de romances intimistas, baseados na experincia espiritual, mental, ou seja, nas incurses do universo interior dos personagens. O ponto positivo de Kracauer, ao estudar o tema da adaptao flmica, apontar o romance como gnero literrio que mais se aproxima da forma narrativa cinematogrfica, permitindo, assim, a percepo de uma srie de intersees entre literatura e cinema. Concluso contrria ao que o que ocorre com a maior parte dos trabalhos que apresentamos, vez que esses esto preocupados, sobretudo, em mostrar oposies ou diferenas entre as duas formas de arte.

1.2.3 Tericos da academia Jean Mitry e Christian Metz

Notamos que dos vanguardistas europeus ao crtico Kracauer, as discusses em torno do assunto da adaptao flmica resultam em escritos carentes de sistematizao terica. Apropriando-se mais sistematicamente do instrumental terico da psicanlise, da semitica, da filosofia, da lingustica, da esttica e da narratologia, os tericos de cinema, Jean Mitry e Christian Metz conhecidos como os precursores da teoria moderna do cinema, que comea a configurar dentro do contexto das instituies acadmicas por volta dos anos de 1960 e 1970 suprem em parte tais carncias. Contudo, os estudos desses dois a respeito da relao entre cinema e literatura, embora no tenham sido motivados pelo desejo desenfreado de colocar o cinema acima de todas as demais artes, apresentam-se ainda carentes de maior preciso conceitual. Jean Mitry (1997) critica tanto os filmes que alteram completamente o contedo, a estrutura, o sentido e o efeito das obras de partida que adapta, quanto considera praticamente impossvel existir uma fidelidade plena e literal na realizao de adaptaes. Nesse sentido, o crtico discute algumas situaes que todo adaptador enfrentaria ao realizar uma adaptao: 1) procurar ser fiel forma (letra) do romance, seguindo passo a passo a progresso ou a sequncia dos eventos; 2) tentar permanecer fiel ao esprito do romance, procurando expressar ideias ou sensaes similares no filme, apenas mostrando por meio de imagens um mundo j repleto de significado ao invs de criar significaes prprias;

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3) partir do zero, afastando-se do original para impor um sentido e um estilo prprio. Aqui, o adaptador poderia contrariar a continuidade do romance, mudar de alguma forma as informaes, as circunstncias, os personagens, trair as intenes do autor. Este terceiro caso apoiado, como vimos, por Truffaut e por aqueles que priorizam autoria do diretor. Mitry (1997) critica os dois primeiros casos, pois em nenhum deles se alcanaria a fidelidade literal nem se utilizaria com eficcia as possibilidades expressivas do cinema. No primeiro caso, pelo simples fato dos eventos serem representados visualmente, j estaria sendo deturpada, traindo, a forma romanesca. Enquanto no segundo, se estaria apenas tomando servilmente o romance como obra a ser filmicamente ilustrada. Sendo assim, o filme seria incapaz de traduzir os sentidos profundos e fornecer os equivalentes estticos do romance. Entretanto, acreditamos que tentar permanecer fiel ao esprito do romance, procurando expressar as mesmas ideias ou significados da obra literria no cinema, no representa obrigatoriamente servilismo ou impossibilidade de produzir solues

cinematogrficas peculiares, como nos faz supor Mitry. plenamente possvel se manter fiel ao esprito do romance, sem ser obrigatoriamente servil. Basta citarmos os exemplos de adaptaes discutidas por Andr Bazin, como Sinfonia Pastoral, Le journal dun cur de campagne e Les Parents terribles. Nessas, os diretores mantm uma fidelidade quase literal ao sentido e estrutura narrativa das obras literrias sem deixar de utilizar recursos cinematogrficos prprios. Em relao ao terceiro caso, Mitry (1997) afirma que aquele modelo deveria ser visto como um caso de recriao total e os diretores como criadores genunos. O crtico afirma que no haveria nada que pudesse impedir o cineasta de usar um romance daquela maneira, j que muitas vezes, adaptar obras teria se tornado uma aventura comercial de aproveitamento de ttulo. Contudo, adverte que nos casos em que apenas se usa o ttulo do trabalho original para produzir um filme completamente diferente, o cineasta no deveria usar a reputao da obra literria para se enaltecer, mas, sim, modificar a intitulao. No fim das contas, a discusso que Mitry levanta sobre adaptao muito mais uma tentativa de categorizar os tipos ou modelos possveis de adaptao os quais, segundo ele, na maioria das vezes tenderiam muito mais ao fracasso do que ao xito do que propriamente uma tentativa de conceituao mais precisa. Em meio a tais categorizaes, Mitry (1997) apresenta uma postura ambgua, ora defendo a fidelidade, ora a recriao, mas nunca uma fidelidade literal forma ou ao esprito, nem uma recriao total ou o uso deliberado da obra de partida. Assim, Mitry apresenta, embora no diretamente, uma espcie de postura meio-termo. Ou seja, defende a preservao de determinados aspectos da obra de partida na

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adaptao cinematogrfica e ao mesmo tempo reconhece que diferenciaes entre as obras no processo de adaptao so inevitveis, sobretudo devido aos tipos de materiais expressivos usados por cada meio. O trabalho de Mitry relevante, principalmente, no sentido em que pondera as possibilidades de inter-relacionar aspectos de fidelidade e de recriao no processo de adaptao e no sentido em que aborda questes que no tinham sido aprofundadas anteriormente, como diferenciao entre fidelidade ao esprito e a letra e atitudes morais do cineasta ao se utilizar do ttulo da obra original, entre outros. Por sua vez, o pesquisador de cinema Christian Metz realiza nos ensaios de seu livro A Significao no Cinema (1977) uma srie de diferenciaes entre a linguagem verbal-escrita e a linguagem cinematogrfica, baseando-se nos estudos semiticos e semiolgicos desenvolvidos por Charles Peirce e Ferdinand de Saussure. Algumas das diferenas apontadas por ele so: 1) os significantes do cinema (imagem, som) estariam intimamente ligados aos seus significados, assim, no seria possvel separar os significantes do cinema sem desmembrar seus significados ao mesmo tempo. As imagens, ento, seriam representaes realistas e os sons, reprodues exatas daquilo a que se referissem, ao inverso do que ocorreria na literatura, na qual a palavra (significante) se encontraria separada do significado; 2) o plano seria uma unidade atualizada, uma unidade do discurso, uma espcie de enunciado13, referindo-se sempre ao real; ao contrrio da palavra, que seria uma unidade de lxico puramente virtual. Ou seja, o cinema no poderia ser comparado a um simples substantivo, pois a fotografia de uma casa, longe de ser um sujeito ou objeto de alguma frase, seria como a prpria afirmao ou sentena; 3) na literatura, o nvel conotativo de significado existiria separadamente do nvel denotativo. Ou seja, o escritor, geralmente, procuraria nos nveis dos significantes explorar os sons e as imagens de sua linguagem at que essa denotao alcanasse um segundo nvel, o conotativo; enquanto que o cinema teria uma conotao homognea em relao sua denotao. Isso porque, no cinema, de acordo com Metz (1977), o significante e o significado estariam intimamente relacionados, fazendo com que a denotao da imagem fosse notada ao mesmo tempo em que se percebesse a atitude do cineasta com relao a essa imagem.

Entretanto, posteriormente, Metz (1977) pondera a equivalncia entre plano e enunciado: O plano parece mais com um enunciado do que com a palavra, no entanto, seria falso dizer que um plano equivale a um enunciado, pois entre o plano e o enunciado lingstico, grandes diferenas permanecem. Mesmo o enunciado mais complexo redutvel em ltima anlise a elementos discretos (palavras, morfemas, fonemas, traos pertinentes) cuja qualidade e natureza so fixas (METZ, 1977, p. 138).

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Alm de realizar essas diferenciaes, o terico do cinema procura definir os tipos de material de expresso e os cdigos14 sobre os quais o cineasta poderia trabalhar para compor determinados gneros de filme. Ao definir os cdigos no-especficos, como iluminao e a maioria das tcnicas narrativas, Metz (1977) chega concluso de que teria sido a propenso comum em desenvolver narrativas que permitira ao cinema ser absolutamente invadido pela fico romanesca. Entretanto, interessado em definir como os cdigos narrativos atuavam no cinema, o terico mostra no ensaio Apontamentos para uma semiologia da narrao (1977) algumas distines, embora breves e pouco sistemticas, entre a narrativa literria e a cinematogrfica15. Concluindo: uma determinada narrao sofre no cinema um tratamento semiolgico muito diverso do que receberia num romance, num bailado de enredo, numa histria em quadrinhos, etc. (METZ, 1977, p. 167). Embora, Metz no trate amide do problema da adaptao, suas reflexes so relevantes pelo menos por trs motivos. Primeiro, porque ao delimitar mais precisamente os cdigos especficos e no-especficos do cinema, nos permite observar melhor os tipos de materiais da expresso do cinema e da literatura e consequentemente nos possibilita perceber como esses operaram na configurao de sentido do filme e do romance. Segundo, porque ao tentar discutir de maneira mais sistemtica, embora ainda no plenamente aprofundada, as divergncias entre o modelo narrativo cinematogrfico e o literrio, abre espao para que os estudos a respeito do tema Cinema e Literatura passassem a se esforar tambm para encontrar semelhanas entre os dois modelos narrativos. Fato esse que ocorre nos trabalhos de alguns discpulos de Metz, como Franois Jost e Andr Gardies. E finalmente porque ao se preocupar excessivamente em fornecer uma descrio exata dos processos de significao no cinema, averiguando de que forma esse produziria determinadas significaes ou transmitiria significados ao espectador, o terico nos faz perceber indiretamente a importncia de estudar o processo de adaptao flmica sobre uma perspectiva de anlise textual.

O conceito semiolgico de cdigo refere-se a um conjunto de regras abstratas e organizadas segundo uma coerncia de ordem lgica em um determinado sistema. (PEA-ARDID, 1992, p. 88-89). Para Metz, o cinema composto por cdigos especficos (exclusivos dele) e cdigos no-especficos (que so compartilhados com outras artes). Essa diviso o leva a concluir que o cinema uma linguagem heterognea, cujo material de expresso compe-se de cinco canais: a imagem fotogrfica em movimento, os sons fonticos gravados, os rudos gravados, o som musical gravado e a escrita (crditos, interttulos, materiais escritos no plano). (ANDREW, 2002). 15 Metz (1977) analisa, por exemplo, que as maneiras como a literatura e o cinema manipulam a relao entre o tempo da estria e o tempo que o narrador conta essa estria seriam diferentes.

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1.3 Fidelidade e Recriao: Perspectivas Predominantes nos Estudos sobre Adaptao Flmica de Obras Literrias

Com base nesta reviso, percebemos que as maneiras como os estudiosos de cinema e cineastas discutem a relao entre cinema e literatura, e mais especificamente o assunto da adaptao flmica, so muitas e distintas. Ora se considera a relao em termos de filiao, colocando-se o cinema em um nvel inferior literatura; ora se rejeita ou avalia negativamente a influncia da arte literria sobre a cinematogrfica; ora se aceita e se analisa positivamente tal influncia; ora se aponta em textos literrios influncias vindas da arte flmica; ora se evita reconhecer a existncia de qualquer vestgio cinematogrfico em obras literrias. Do mesmo modo que os crticos de cinema, os crticos literrios e os escritores apresentam tambm atitudes e concepes variadas e distintas ao analisarem o tema. Segundo Pea-Ardid (1992), esses se mostram inicialmente pouco dispostos a incorporar em seus estudos problemas que bem poderiam ser de sua competncia, como o dos vnculos de alguns escritores com o cinema, o tratamento que as obras literrias recebem na tela e, certamente, o controvertido dilema da influncia da linguagem cinematogrfica sobre a literria.16 Assim, quando discutem o assunto, eles ou criticam negativamente a influncia do cinema na literatura e os tratamentos dados s obras literrias aos serem adaptadas para as telas ou apiam e encaram positivamente a relao entre as duas artes. Os escritores e crticos literrios Albert Camus, Andr Gide, Andr Malraux e Raymond Radiguet negam qualquer influncia do cinema na literatura. J Virginia Woolf e Claude Gauteur defendem a fidelidade do filme ao romance. Por sua vez os estudiosos Boris Eichenbaum, Georges-Albert Astre e Philippe Durand defendem a interdependncia entre cinema e literatura e a noo de recriao. H ainda escritores que aderem at mesmo prtica da adaptao, realizando roteiros cinematogrficos, como o caso de William Faulkner, John Dos Passos e Scott Fitzgerald. (BRITO, 1995; PEA-ARDID, 1992). Diante desse quadro, podemos dizer, portanto, que os estudos sobre adaptao tm sido basicamente tanto de natureza comparativa quanto conflitiva, contribuindo com frequncia para instaurar hierarquias e rivalidades entre as duas artes. O resultado , ento,
A falta de interesse dos crticos literrios e dos escritores em estudar a relao entre cinema e literatura deveuse ao fato deles temerem que o cinema se apropriasse de zonas que tradicionalmente lhe estavam reservadas e tambm ao fato de associarem o cinema aos fenmenos artsticos da cultura popular e de massa, considerando-se impossvel, assim, notar qualquer influncia deste na literatura. (PEA-ARDID, 1992).
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uma srie de trabalhos permeados por noes de liberdade criativa e recriao e por oposies binrias: alta cultura versus cultura de massa, original versus cpia. As primeiras noes so geralmente utilizadas nos estudos que procuram defender a ideia de recriao. Enquanto o apontamento das oposies binrias aparece, principalmente, em estudos que defendem a ideia de fidelidade. De fato, como afirma Andrew (2000), em torno das noes de fidelidade ou de recriao que a maioria dos estudos sobre adaptao tm sido desenvolvidos e discutidos17. Ou seja, dois tipos de linhas investigativas tm predominado nesses estudos, as denominamos, ento, de Perspectiva Potica de Fidelidade e de Perspectiva Potica de Recriao. As concepes que delineiam o quadro dos estudos da Perspectiva Potica de Fidelidade enfatizam a noo de traio ao original, do desnvel qualitativo entre o filme e o romance, da superioridade da arte literria em relao cinematogrfica, da necessidade de respeitabilidade obra-fonte, da especificidade de cada arte, da existncia de um sentido principal, essencial e nico da obra, etc. Enquanto as concepes que compem o quadro dos trabalhos da perspectiva potica de recriao escolhem outros caminhos que no os de literalidade ao esprito do livro, defendendo a interdependncia e as possibilidades de interao entre as artes, as diferenas expressivas entre os meios, a liberdade de criao, o estilo individual de cada criador, a intertextualidade, a interpretao livre e mltipla e a transformao de uma obra ao ser traduzida para outra linguagem. Vejamos, ento, mais aprofundadamente, como os estudos das Perspectivas Poticas de Fidelidade e de Recriao tm se desenvolvido e se configurado tanto em termos conceituais quanto metodolgicos.

1.3.1 Perspectiva Potica de Fidelidade

Apesar das duas abordagens, Perspectiva de Fidelidade e de Recriao, se desenvolverem concomitantemente, as concepes da Perspectiva de Fidelidade tm predominado na maioria dos estudos sobre adaptao. (ANDREW, 2000; NAREMORE, 2000; RAY, 2000).
Embora, em determinadas pocas existam a predominncia de uma ou outra dessas linhas investigativas (como discutimos na seqncia), estudos de adaptao com base na noo de recriao ou de fidelidade desenvolvem-se com relativa independncia de sua situao na diacronia.
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Infelizmente a maioria das discusses sobre adaptao flmicas pode ser resumida pela charge do New Yorker em que Alfred Hitchcock uma vez descreveu para Franois Truffaut: duas cabras esto comendo um monte de filmes enlatados, e uma cabra diz para a outra, Particularmente, eu gostei mais do livro.18 (NAREMORE, 2000, p.2).

A postura geral norteadora dos estudos que defendem a ideia de fidelidade geralmente supe que h algo essencial, um significado nico e correto, na obra literria que deve ser reproduzido do mesmo modo na adaptao cinematogrfica. Fidelidade da adaptao convencionalmente tratada em relao letra e ao esprito [significado] do texto.19 (ANDREW, 2000, p.31). Nessa perspectiva, as anlises vo direto ao sentido desenvolvido pelo filme para verificar em que grau este se aproxima ( fiel) ou se afasta do texto de origem (o trai). Por exemplo, o cineasta brasileiro Nelson Pereira dos Santos afirma sobre seu filme Tenda dos Milagres (1977), adaptao do romance homnimo de Jorge Amado: Procurei conservar no filme a estrutura narrativa do romance (...) Muitas coisas eu respeitei na adaptao. (SANTOS apud LEITE, 1984, p.55). Por sua vez, o escritor Jorge Amado opina: O filme (...) fiel ao livro no que fundamental. Aquilo que o livro tenta expressar a cada um dos leitores, o filme de Nelson tenta levar a cada um dos espectadores. (AMADO apud LEITE, 1984, p. 55). A opinio de Jorge Amado favorvel ao processo de adaptao pelo fato dessa ter procurado respeitar e ser fidedigno ao sentido do texto-fonte. Entretanto, se em alguns casos a busca pela pretensa fidelidade gera anlises favorveis ao processo de adaptao, em outros, a no preocupao com o fidelismo, origina crticas negativas. O escritor Geraldo Ferraz reage contra a adaptao flmica de seu romance Doramundo, realizada pelo cineasta Joo Batista de Andrade, em 1977:
Rejeito a adaptao do meu livro Doramundo para o cinema, como tambm os direitos autorais dela decorrentes; rejeito-os porque receb-los seria imoral. No esse texto aquele que escrevi para o romance e de tal maneira no decente aceitar direito autoral. Doramundo no existe seno como um texto qualquer e maior anarquia de interpretao no poderiam garrotear esse azarado romance. Donde, repudiar o filme, sem raiva porque nada tenho com o filme. Meu nome est l por acaso como ttulo do romance. E por nada temos um com o outro, rejeito ainda os direitos autorais
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Unfortunately, most discussions of adaptation in film can be summarized by a New Yorker cartoon that Alfred Hitchcock once described to Franois Truffaut: two goats are eating a pile of film cans, and one goat says to the other, Personally, I liked the book better. (NAREMORE, 2000, p. 2). 19 Fidelity of adaptation is conventionally treated in relation to the letter and to the spirit of a text. (ANDREW, 2000, p. 31).

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do contrato. O que se fez foi uma escamoteao do que era fundamental no texto. Isto a tal ponto que, quando o filme terminar, ningum que no tenha lido o romance, pode imaginar onde est essa coisa misteriosa, esse doramundo. (FERRAZ apud LEITE, 1984, p.57-58).

Tal crtica fundamenta-se em noes e posturas comumente defendidas pela perspectiva de fidelidade, como: essncia, sentido nico e principal, respeito ao autor da obra adaptada e apontamentos de oposies binrias (alta cultura versus cultura de massa, original versus cpia, traio versus fidelidade, melhor versus pior). Ao se discutir o processo de adaptao com base nesse sistema de oposies que segundo o pesquisador e professor americano de Comunicao e Cultura da Indiana University, James Naremore (2000), produto de um senso comum submergido das ideias de cultura e sociedade de Matthew Arnold e de esttica do filsofo Immanuel Kant20 natural que a arte literria quase sempre seja colocada em condies de superioridade em relao cinematogrfica. Sendo assim, na maior parte dos casos as adaptaes flmicas tm sido julgadas negativamente como defeituosas, simplificadoras e inferiores esteticamente obra literria seja por no terem conseguido expressar o mesmo sentido do romance, seja por terem reduzido ou modificado o material de partida. Dessa maneira, o professor e pesquisador de estudos de cinema da Universidade de Nova York, Robert Stam (2000), afirma:
A linguagem da crtica que trata da adaptao flmica de romances tem sido com freqncia profundamente moralista, inundada de termos como infidelidade, traio, deformao, violao, vulgarizao e profanao, cada acusao carregando sua carga especfica de negatividade.21 (STAM, 2000, p. 54).

Os adeptos da noo de fidelidade, alm de compararem os sentidos ou significados textuais do filme e do romance, tambm relacionam outros critrios, tais como temtica, enredo, efeito, personagem, ordem dos eventos na narrativa e essncia do meio de expresso.

Naremore (2000) refere-se s idias de Matthew Arnold defendidas na obra Cultura e Anarquia (1869). Nesta, Arnold argumenta que cultura seria sinnimo de grandes trabalhos de arte e que a tradio cultural herdada do mundo Judeu-Cristo teria incorporado o melhor do que havia sido pensado e dito. J ao falar do filsofo Immanuel Kant, Naremore (2000) refere-se filosofia idealista, surgida no final do sculo XVIII na Europa, associada tambm aos pensadores Georg Hegel, Johann von Schiller e Samuel Taylor Coleridge, que servira para que, da metade do sculo XIX at o auge do movimento modernista literrio, tanto o fazer quanto o apreciar artstico fosse considerado uma atividade especializada, autnoma e transcendente. 21 The language of criticism dealing with the film adaptation of novels has often been profoundly moralistic, awash in terms such as infidelity, betrayal, deformation, violation, vulgarization, and desecration, each accusation carrying its specific charge of outraged negativity. (STAM, 2000, p. 54).

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Segundo Stam (2000), a questo de essncia do meio, por exemplo, leva suposio de que o cinema bom para certas coisas e ruim para outras, ou seja, admite-se certas possibilidades estticas e se exclui outras. Nessa perspectiva, o crtico de cinema Pauline Kael afirma que Filmes so bons para ao; mas no so bons para pensamentos reflexivos ou conceituais.22(KAEL apud STAM, 2000, p. 59). Por sua vez, o crtico Claude Gauteur (apud Brito, 1995) defende que certas obras literrias encontram-se em um patamar to alto de perfeio que impossvel adapt-las para o cinema. As obras que ele cita como exemplo so: A Ilada, Ligaes Perigosas, O vermelho e O negro, Guerra e Paz, Moby Dick, Almas Mortas, Em busca do tempo perdido e Ulisses. Gauteur e Kael partindo desse pressuposto, anteriormente defendidas por Balzs (1970) e Kracauer (apud Andrew, 2002), transmitem indiretamente uma noo controversa de que a capacidade expressiva da arte cinematogrfica seria inferior literria. Todavia, dizer que cinema e literatura trabalham com materiais de significao distintos no deve nos levar automaticamente a defender que um meio melhor do que outro, pois apenas expressam-se de maneiras diferentes.

1.3.1.1 Motivos para predominncia de estudos com base na Perspectiva Potica de Fidelidade

Embora a partir da dcada de 1960 os estudos sobre adaptao passem a ganhar espao no mbito acadmico23 e defendam com mais frequncia a possibilidade de recriao e
Movies are good at action; they not good at reflective thought or conceptual thinking. (KAEL apud STAM, 2000, p. 59). 23 Nesse mbito tm-se inicialmente os trabalhos de Jean Mitry e Christian Metz, na Europa, e George Bluestone e Robert Richardson, nos Estados Unidos. De acordo com James Naremore (2000) e Randal Johnson (1982), as obras Novel into Film: The Metamorphosis of Fiction into Cinema (1957), de George Bluestone, e Literature and Film (1969), de Robert Richardson, so as primeiras pesquisas acadmicas norte-americanas voltadas a discutir especificamente o assunto da adaptao. A idia de George Bluestone recebe influncia da ideologia modernista de arte, defendendo que o cinema no poderia adquirir verdadeiro capital cultural antes de se estabelecer como uma forma especfica de comunicao. Assim, ele analisa a adaptao flmica mostrando as diferenas entre o romance e o filme, gastando indiretamente muito tempo com a questo da fidelidade textual. Apesar de Bluestone reconhecer que os produtos finais do romance e do filme so bastante diferentes, colocando o cinema (adaptao) em uma condio de autonomia em relao literatura, ao se deter anlise de filmes baseados em romances cannicos tende a confirmar a prioridade intelectual e a superioridade formal da arte literria sob a cinematogrfica. Por sua vez o crtico de cinema Robert Richardson tem interesse basicamente em mostrar as origens literrias de muitas tcnicas cinematogrficas. Partindo da proposio de que a literatura uma forma de arte mais antiga do que o cinema, Richardson argumenta que o cinema teria aprendido muitas de suas tcnicas da literatura. Nesse sentido, ele reproduz mais uma vez a concepo de cnon literrio e de hierarquia entre artes. (BRITO, 1995; JOHNSON, 1992; NAREMORE, 2000).
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adquiram certa sofisticao ao utilizarem determinadas teorias, incluindo o estruturalismo e as poticas ps-estruturalistas de Roland Barthes, a narratologia de Grard Genette e o neoformalismo de David Bordwell e Kristin Thompson, at a dcada de 1980 continuam a ser guiados, sobretudo, pelas concepes da Perspectiva de Fidelidade. Tendendo, portanto, a valorizar o cnon literrio e essencializar a natureza do cinema. (NAREMORE, 2000; PEAARDID, 1992; RAY, 2000). Desse modo, esses trabalhos teriam sido caracterizados pela ausncia de rigor metodolgico e de anlises conceitualmente aprofundadas, fazendo com que o campo de estudos com a rubrica Cinema e Literatura adquirisse uma m reputao. (CATRYSSE, 1992; NAREMORE, 2000; PEA-ARDID, 1992; RAY, 2000; WHELEHAN, 1999).
A esmagadora maioria do que tem sido escrito sobre a relao cinema e literatura est aberto a srios questionamentos. (...) como se as inadequaes dos principais livros, artigos e textos de livros do campo tivessem desacreditado o prprio assunto24. (RAY, 2000, p. 38).

O professor e diretor do Centro de Estudos de Cinema da Universidade da Florida, Robert Ray (2000), sugere no artigo The Field of Literature and Film, que fatores como mtodos de estudos acadmicos e exigncias profissionais da academia contriburam para que o campo de estudo Cinema e Literatura se desenvolvesse do modo como estamos apresentando. Ao falar dos mtodos de estudo, Ray (2000) comenta que mais da metade de 1.235 trabalhos feitos sobre o assunto at o ano de 1977 era de estudos de casos individuais, que se limitava a verificar o especfico do filme e do romance. Alm de evidenciar a ausncia de conhecimento cumulativo. Apesar de apontar esta ausncia de literatura precedente, Ray afirma, contudo, que o campo dos estudos de Cinema e Literatura recebeu influncias do New Criticism (Nova Crtica Literria). O New Criticism baseando-se na ideia de sensibilidade crtica individual (exemplificado pela citao de T.S. Eliot que diz: No existe nenhum mtodo, exceto ser muito inteligente), na noo de que o texto para ser apreciado de acordo com sua integridade, relevncia, unidade, funo e maturidade, na venerao de grandes obras de arte e na hostilidade traduo (a Heresia da Parfrase) teria contribudo para patrocinar o pensamento obsessivo de que as verses cinematogrficas de clssicos
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The overwhelming bulk of whats been written about the relationship of film and literature is open to serious question. () as if the sensed inadequacies of the fields principal books, journal, and textbooks had somehow discredited the subject itself. (RAY, 2000, p.38)

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literrios geralmente no corresponderiam s expectativas de suas fontes. Assim, a maioria dos artigos escritos sobre adaptao tenderam a usar no ttulo algo equivalente a: Mas Comparado ao Original .... (RAY, 2000).
Tentativas do New Criticism de definir a essncia da poesia, do romance e da literatura tambm encorajou os pesquisadores do assunto cinema e literatura a utilizar artigos sobre adaptao como meio para especular sobre, nas palavras de um artigo de Seymour Chatman, What Novels Can Do That Films Cant (e vice versa). Tais artigos normalmente recomendam aos leitores sobre as limitaes da arte cinematogrfica.25 (RAY, 2000, p.46).

J ao discutir sobre as exigncias profissionais da carreira acadmica, Ray (2000) explica que o fato dos estudos acadmicos sobre adaptao terem iniciado sua ascenso no mesmo momento em que o mercado de trabalho para Ph.D.s em literatura entrou em crise, fim de 1960 e comeo de 1970, estimulou uma rpida e vasta produo de trabalhos sobre o assunto. Isso porque a fim de alcanarem promoes e estabilidade profissional nas instituies acadmicas, professores assistentes, pesquisadores e candidatos docncia passaram a desenvolver inmeros artigos sobre adaptao.
Nosso sistema de ttulos cria a necessidade de teorias e mtodos que gerem inmeros pequenos projetos que possam ser finalizados em menos de seis anos e registrados no curriculum [sic] vitae. Desta interpretao pode-se gerar finalmente uma srie de artigos de vinte pginas, que se adquam muito melhor ao nosso sistema do que teorias cujos projetos levariam anos para conclui-ls26. (CULLER apud RAY, 2000, p.47).

apenas por volta da dcada 1980 em diante que esse quadro, no qual se desenvolve o estudo de adaptao, tende a adquirir uma nova configurao. Passa-se a relativizar a noo de fidelidade, enfraquecendo-se os preconceitos observados em determinadas concepes da Perspectiva de Fidelidade, salienta-se a interferncia promovida pelo adaptador e a transformao como inerente ao processo de adaptao. Essas concepes levam as pesquisas a, cada vez mais, voltarem-se para o estudo de adaptaes com base na noo de recriao. Desde ento, a Perspectiva Potica de Recriao que tem predominado na maioria dos trabalhos do campo de estudos intitulado Cinema e Literatura. (RAY, 2000). Exemplos
New Criticisms attempts to define the essence of poetry, the novel, and literature also encouraged film and literature scholars to use articles on adaptation as vehicles for speculating about, in the words of article by Seymour Chatman, What Novels Can Do That Films Cant (and Vice-Versa). Such articles normally advised readers of the cinemas limitations. (RAY, 2000, p. 46). 26 Our tenure system creates a need for theories and methods that generate numerous small projects which can be completed in less than six years and liste don curriculum [sic] vitae. Since interpretation can generate an endless series of twenty-page articles, it suits our system much better than theories whose projects would take years to complete. (RAY, 2000, p.47).
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contemporneos so as pesquisas de Balogh (1996), Pea-Ardid (1996), Andrew (2000), Whelehan (1999), Xavier (2003), Naremore (2000), Oliveira (2004), Johnson (2003), Stam (2000; 2008), Ray (2000), entre outras. De acordo com Naremore (2000), outros pesquisadores que seguem essa perspectiva de estudo so George Bluestone, em Novels into Film (1957), Neil Syniard, na obra Filming Literature: The Art of Screen Adaptation (1986), Monique Carcaud-Macaire e Jeanne-Marie Clerc, em Pour une Lecture Sociocritique de lAdaptation Cinmatographique (1995) e o canadense Patrick Cattrysse, no livro Pour une Theorie de lAdaptation Filmique: Le film noir amricain (1992). Esses tm procurado demonstrar a irrelevncia da circunscrio da adaptao a partir das noes de fidelidade ou de traio, enfatizando que a adaptao flmica consiste em um fenmeno intersemitico dinmico e multidimensional, ou seja, recriador, capaz de transfigurar as marcas pragmosemnticas do texto literrio. (NAREMORE, 2000).

1.3.2 Perspectiva Potica de Recriao

De um modo geral, o pressuposto bsico da Perspectiva Potica de Recriao sugere que a Perspectiva Potica de Fidelidade teria se desenvolvido com argumentos tericos (conceituais) e propostas metodolgicas pouco ou mal elaborados. Ray (2000), no incio do artigo The Field of Literature and Film, questiona os motivos pelos quais to poucos trabalhos significativos sobre a relao entre cinema e literatura haveriam sido produzidos ao longo dos anos. Por sua vez, o pesquisador deste tema, Patrick Cattrysse (1992), afirma que embora estudos sobre o fenmeno da adaptao flmica de obras literrias seja to antigo quanto o prprio cinema, eles teriam permanecido metodolgica e conceitualmente carentes.

... nenhum mtodo tem sido desenvolvido at hoje que nos permitiria a estudar a adaptao flmica em um caminho sistemtico (...) as abordagens (...) no fornecem instrumentos analticos para estudar e comparar textos do filme. Alm disso, alguns de seus conceitos tericos (por exemplo, normas, modelos, sistemas, domnios) esto necessitando de mais elaborao.27 (CATTRYSSE, 1992, p. 54; 60-61).

no coherent method has been developed to date which would allow one to study film adaptation in a systematic way () the approaches () does not provide analytical instruments for studying and comparing films texts. Furthermore, some of its theorical concepts (e.g., norms, models, systems, dominant) are need of more elaboration. (CATTRYSSE, 1992, p. 54; 60-61).

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Trabalhos contemporneos realizados por Balogh (1996), Pea-Ardid (1992), Andrew (2000), Whelehan (1999), Xavier (2003), Naremore (2000), Oliveira (2004), Johnson (2003), Stam (2000; 2008) e Leitch (2003), apresentam afirmaes semelhantes. A partir de tal pressuposto, os estudos da Perspectiva Potica de Recriao procuram criticar, opor-se e at mesmo desvalidar os trabalhos da Perspectiva Potica de Fidelidade. Vejamos algumas dessas crticas: Inquestionavelmente a mais frequente e mais enfadonha discusso de adaptao (e to bem quanto da relao entre cinema e literatura) relaciona fidelidade e transformao28. (ANDREW, 2000, p.31). Sobretudo, devemos ser menos preocupados com noes incipientes de fidelidade e dar mais ateno a respostas dialgicas para leituras, crticas, interpretaes, e reescritura de material prioritrio.29 (STAM, 2000, p.75-76). Aps apresentarem tais crticas, os adeptos da recriao expem e desenvolvem uma srie de argumentos para as justificarem, mostrando os motivos pelos quais fidelidade seria uma noo que deveria ser deixada de lado ao se discutir a adaptao e por outro lado, para defenderem a noo de recriao.
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Dessa maneira, acreditamos que a Perspectiva de

Recriao tanto pretende enfraquecer e desvalidar as concepes da Perspectiva de Fidelidade quanto sugerir explicita e implicitamente que seus conceitos e mtodos so modelos mais aprofundados e vlidos. Genericamente, esses argumentos tratam da questo da intertextualidade, da interpretao, do uso da obra, da liberdade criativa do autor, da obra aberta, da especificidade dos meios e das diferenas entre os materiais significantes, os sistemas de produo, os contextos histricos, scio-culturais e ideolgicos, para defender que recriao uma caracterstica inerente ao processo de adaptao flmica.

Unquestionably the most frequent and most tiresome discussion of adaptation (and of film and literature relations as well) concerns fidelity and transformation. (ANDREW, 2000, p.31). 29 Above all, we need to be less concerned with inchoate notions of fidelity and to give more attention to dialogical responses to readings, critiques, interpretations, and rewritings of prior material. (STAM, 2000, p.75-76). 30 Stam (2000) afirma que as teorias lingsticas, a semitica estruturalista, o conceito bakhtiniano de autor como orquestrador de discursos pr-existentes, os estudos de traduo de Roman Jakobson, a vertente de Michel Foucault em favor da anoniminidade do discurso, a concepo desconstrutivista da volatilidade dos signos de Jacques Derrida e as argumentaes de Roland Barthes que tratam adaptao flmica como uma forma de crtica ou leitura do romance, e no necessariamente como algo subordinado a ele, teriam contribudo para enfraquecer as concepes de fidelidade e para defesa da noo de recriao.

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1.3.2.1 Concepes Tericas

1.3.2.1.1 Apontamentos de diferenas entre materiais de expresso e entre modos de produo, distribuio e custos

Uma das ideias mais frequentes da perspectiva de recriao afirma que as diferenas entre os materiais significantes do cinema e da literatura ocasionariam inevitavelmente mudanas ao adaptar uma obra literria para o cinema. Nesse sentido, o pesquisador de cinema Randal Johnson (2003) explica que a busca por fidelidade seria um problema, pois ignoraria as diferenas tanto entre os materiais da expresso quanto entre as dinmicas de produo cultural dos dois meios. Seguindo o mesmo rumo de Johnson, Stam31 (2000) defende que as diferenas32 entre os materiais de expresso contribuiriam para que modificaes na forma, no contedo e na dinmica de produo de efeitos ocorram ao se realizar a adaptao de obra literria para o cinema. Ele explica essa posio ao analisar o filme Lolita (1962), de Stanley Kubrick, adaptao do romance homnimo, escrito por Vladimir Nabokov. Segundo Stam, na obra literria, a descrio do acidente de carro da personagem Charlotte teria o impacto de uma viso instantnea de uma seqncia de palavras. A acumulao fsica na pgina, (...) enfraquece o flash real, uma impresso nica e penetrante33. (STAM, 2000, p.59). Enquanto a mesma sequncia no filme ofereceria uma simultaneidade de impresses. Os materiais de expresso trabalhariam em conjunto, fazendo com que o espectador visse a cena da batida do carro ao mesmo tempo em que ouvisse a msica e os rudos relacionados ao evento apresentado. O pesquisador comenta ainda outras diferenas entre cinema e literatura para justificar sua oposio fidelidade e embasar sua defesa a favor da recriao. Desse modo, explica que
Stam (2000), no artigo The Beyond of Fidelity: The Dialogics of Adaptation, procura discutir uma forma para se tratar a adaptao, que no seja por meio da concepo de fidelidade. Assim, sugere que o assunto seja estudado com base na noo de gramtica de transformao, defendendo noes de intertextualidade, de leituras possveis e diversificadas, de liberdade autoral, e fazendo diferenciaes entre as ideologias, os contextos histricos, econmicos e culturais e entre os modos de produo e de circulao da arte cinematogrfica e literria. 32 Segundo Stam (2000), as diferenas entre os materiais de expresso do cinema e da literatura seriam: a palavra escrita no romance versus as imagens, a linguagem verbal oral, os sons no-verbais (rudos e efeitos sonoros), a msica e a prpria lngua escrita (crdito, ttulos e outras escritas) no cinema. 33 (...) the impact of a instantaneous vision into a sequence of words. The physical accumulation on the page, () impairs the actual flash, the sharp unity of impression. (STAM, 2000, p.59).
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o romance possuiria um sentido simblico a ser construdo pelo leitor, enquanto no filme, o carter simblico continuaria a existir, porm o espectador j teria diante de si uma imagem especfica com caractersticas prprias.

A representao pictria de uma personagem de um romance como bonita nos induz a imaginar os traos de uma pessoa em nossas mentes. Flaubert nunca nos disse a cor exata dos olhos de Emma Bovary, porm ns os colorimos. Um filme, ao contrrio, deve escolher um ator especfico. Ao invs de um virtual, Madame Bovary construda verbalmente abre a nossa reconstruo imaginativa, ns ficamos diante de em frente a uma atriz especfica, sobrecarregada com nacionalidade e sotaque, uma Jennifer Lopes ou uma Isabelle Huppert.34 (STAM, 2000, p. 55).

Acreditamos que ao insistir no apontamento de diferenas entre os materiais de expresso dos dois meios, a Perspectiva Potica de Recriao guiada por preceitos anlogos aos da Perspectiva de Fidelidade. Nesse ponto, ambas as perspectivas mostram-se interessadas na questo da especificidade de cada meio e na hierarquia de valor de cada um deles. Todavia, se de um lado a Perspectiva de Fidelidade fala dessas diferenas para geralmente chegar concluso de que as adaptaes flmicas seriam quase sempre inferiores ao original e/ou para se opor realizao de adaptaes flmicas. De outro, a Perspectiva de Recriao aponta a existncia dessas diferenas para mostrar que o cinema seria to capaz quanto a arte literria ou at mesmo superior a ela e/ou para valorizar a adaptao como prtica recriativa. Alm de apresentar essas diferenas entre materiais significantes, outras contingncias como discutir as diferenas entre os custos e os modos de produo, distribuio e recepo dos dois meios so ainda debatidas pelos adeptos da recriao. Nesse sentido, Oliveira (2004), Stam (2000) e Whelehan (1999) afirmam que enquanto os filmes teriam a necessidade de garantir sucesso de bilheteria, de envolver o trabalho de diversos profissionais, de altos investimentos e de uma complexa infraestrutura de material (cmera, estoques de pelculas, cenrios, figurinos); os romances seriam produzidos por uma nica pessoa e se encontrariam mais livres das rgidas censuras comerciais. Os adeptos da recriao apontam ainda que o tempo mdio de durao de um filme comercial, em torno de cem a cento e vinte minutos, seria um elemento que contribuiria para que houvesse transformao no processo de transposio da narrativa literria para flmica,

A novelists portrayal of a character as beautiful induces us to imagine the persons features in our minds. Flaubert never even tells us the exact color of Emma Bovarys eyes, but we color them nonetheless. A film, by contrast, must choose a specific performer. Instead of a virtual, verbally constructed Madame Bovary open to our imaginative reconstruction, we are faced with a specific actress, encumbered with nationality and accent, a Jennifer Jones or an Isabelle Huppert. (STAM, 2000, p. 55).

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vez que faria com que o adaptador tivesse que condensar e/ou suprimir sequncias e fatos do material de partida. Condensaes e/ou cortes ocorrem no filme Um lugar ao sol, de Georges Stevens, que corta trechos inteiros e condensa episdios do volumoso romance An American Tragedy, do escritor Theodor Dreiser. No cinema, a campanha nacional que a me do ru desencadeia em prol da liberao do filho, presente no romance, no representada. Redues acontecem tambm nas adaptaes flmicas de romances como Guerra e Paz, Moby Dick, Madame Bovary, Lolita e Rebecca. As 821 pginas do famoso romance Guerra e Paz, de Liev Tolsti, so apresentadas em apenas trs horas e meia no filme homnimo, dirigido por King Vidor, em 1956. Por sua vez, as 595 pginas da obra literria Moby Dick, do escritor norte-americano Herman Melville, so exibidas no filme de John Huston, com durao mdia de duas horas. J as 441 pginas de Madame Bovary, escritas pelo francs Gustave Flaubert, so adaptadas por Claude Chabrol para o cinema, tendo durao de duas horas e vinte. O romance Lolita, de Vladimir Nabokov, com cerca de 340 pginas, tem na sua verso cinematogrfica, dirigida por Stanley Kubrick, a durao de apenas duas horas e meia. Finalmente, o romance Rebecca, da escritora britnica Daphne du Maurier, tem suas 419 pginas transformadas em um filme de nome homnimo de duas horas e doze minutos, dirigido pelo famoso cineasta Alfred Hitchcock. Em alguns casos, em vez de condensao e corte de elementos, os adeptos da Perspectiva de Recriao apontam a insero de novos eventos e elementos como fatores que contribuiriam para que alteraes sejam realizadas ao se adaptar uma obra literria para o cinema. O filme O padre e a moa (1965), de Joaquim Pedro de Andrade, por exemplo, empreende uma considervel dilatao do breve poema homnimo de Carlos Drummond de Andrade tanto por acrescentar personagens quanto sequncias e fatos. Praticamente os quarenta minutos iniciais do filme no possuem, em termos de construo da ordem dos eventos narrativos e de apresentao de personagens, relao direta com as sequncias narrativas iniciais do poema. Alfred Hitchcock, do mesmo modo, acrescenta uma gama de elementos e amplia os j existentes no conto Rear Window, de Cornell Woolrich, ao realizar a adaptao flmica Janela Indiscreta (1954), baseada nesse conto. A noiva do fotgrafo acidentado Jeffrey, a milionria Lisa Carol Freemont, representada pela atriz Grace Kelly, e o sub-enredo do caso amoroso dela com o fotgrafo, presentes neste filme, no esto presentes no conto.

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1.3.2.1.2 Nomenclaturas

Outra alternativa para opor-se busca por fidelidade nas anlises de adaptaes, a fim de defender a prtica de recriao, o uso e o desenvolvimento de termos e categorias para definir os modos possveis de realizar adaptaes. Stam (2000) sugere termos como traduo, leitura, dialogismo, canibalizao, transmutao e transfigurao. J Geoffrey Wagner (apud McFarlane, 1996) prope duas categorias: 1) comentrio, no qual o original seria alterado em algum aspecto ou intencionalmente ou inadvertidamente; 2) analogia, quando se produziria um outro trabalho totalmente distinto da obra de partida. Por sua vez, Michael Klein e Gilliam Parker (apud McFarlane, 1996) sugerem: 1) poder-se-ia reter o ncleo da estrutura da narrativa, enquanto significativamente se reinterpretaria ou, em alguns casos, se desconstruiria o texto fonte; ou 2) considerar-se-ia a fonte apenas como uma matria-prima, simplesmente como uma oportunidade para criar outro trabalho. Segundo Andrew (2000), h outros dois modos possveis de tratar a relao entre cinema e literatura que no seja por meio da noo de fidelidade. O primeiro trataria a questo em termos de emprstimo. Neste, o cineasta exploraria o material, a ideia ou a forma de um texto anterior, geralmente de sucesso, procurando conseguir pblico para adaptao devido ao prestgio da obra emprestada e adquirir respeitabilidade, se no valor esttico, como um dividendo da transao. O segundo modo abordaria a relao como uma forma de interseo. Neste a exclusividade do texto original seria preservada, do mesmo modo que uma parte seria intencionalmente convertida ao se realizar a adaptao. Balogh (1996) apropria-se de termos da teoria lingustica de Romam Jakobson e prefere utilizar o termo traduo intersemitica ou transmutao em vez de adaptao, pois segundo ela, tal termo j levaria em considerao que o processo de adaptao envolveria a passagem de um texto caracterizado por uma substncia da expresso homognea, a palavra, para um texto de substncias da expresso heterognea. O problema em centrar nesta busca por nomenclaturas para definir os tipos de adaptaes possveis que em alguns casos como os de analogia, emprstimo, e outros, no poderamos relacion-los propriamente a tipos de adaptaes, visto que acreditamos que adaptar de alguma forma manter vnculo, seja de tema, de contedo, de produo de efeito ou de construo de sentido, com a obra de partida. Nesse sentido, no deveramos

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considerar como um modo de adaptao obras cinematogrficas que apenas usam ou se beneficiam do ttulo e do status de certas obras literrias.35

1.3.2.1.3 Intertextualidade, Obra aberta e Interpretao

No centro da discusso sobre adaptao est a questo da leitura correta ou da apropriao do significado de um texto prioritrio. Nesse sentido, os estudos sobre o tema passam inevitavelmente pela noo de interpretao, vez que o analista da questo procura, de certa forma, verificar se a adaptao analisada por ele representa ou condiz com a restituio de uma interpretao vlida, de um texto precedente, feita por um adaptador. Assim, criticando as concepes da Perspectiva de Fidelidade que defendem que todo texto teria uma essncia, um sentido central e nico, o qual deve ser restitudo e reproduzido pelo cineasta na adaptao flmica a Perspectiva Potica de Recriao considera que cada adaptao deveria ser analisada como uma experincia individual de leitura e de interpretao, sendo cada uma tomada como uma dentre muitas outras leituras possveis. Para defender tal posicionamento, os adeptos da recriao utilizam, de maneira geral, noes de intertextualidade36, de obra aberta e de interpretao. Baseando-se na noo de intertextualidade, Naremore (2000) afirma que no haveria como falar de fidelidade a um texto original, pois todo texto seria interseccionado por mltiplos outros, nenhum sendo absolutamente original. No mesmo caminho, Ray (2000), a partir da concepo desconstrutivista de Jacques Derrida, explica:

Nos termos de Derrida, qualquer crtica que denuncia a cpia em nome do original trabalha em vo para proibir a inevitvel volatilidade dos signos. (...) A adaptao flmica, na linguagem de Derridaneana, no simplesmente uma imitao deslocada de um original autntico superior: ela uma citao enxertada em um novo contexto, e, portanto inevitavelmente refuncionalizada. Ento, longe de destruir o significado da fonte literria, a adaptao o dissemina em um processo que Benjamin julgou democratizante: Reproduo tcnica pode colocar a cpia do original dentro
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Discutiremos mais detalhadamente isso no tpico Problema com a questo da interpretao versus uso. importante salientar que Mitry (1997) props desde muito cedo, como vimos anteriormente, a utilizao de categorizaes ou nomenclaturas para mostrar os possveis tipos de relao que o cinema poderia manter com a literatura, alm de levantar tambm essa discusso a respeito de se utilizar do ttulo da obra original para fazer uma adaptao cinematogrfica. 36 Este conceito sugerido por Jlia Kristeva, que diz que Todo texto se constri como um mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de outro texto. (KRISTEVA apud ARROJO, 1986, p.473).

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de situaes que estariam fora do alcance do prprio original.37 (RAY, 2000, p.45).

Contudo, Stam (2000) que discute categoricamente o conceito de intertextualidade, explicando que a adaptao deveria ser estudada como um processo ativo de dialogismo intertextual. O conceito de dialogismo intertextual38 sugere que todos os textos seriam um emaranhado de frmulas annimas, variaes, citaes e uma mistura e inverso de outros textos. Da, Stam e outros adeptos da perspectiva de recriao afirmarem ser difcil perceber se a adaptao manteve-se fiel ao romance, j que este seria resultante de um processo interminvel de outras referncias. Todavia, embora reconheamos que o romance possa referir-se a uma multiplicidade de outros textos, ao analisar a adaptao flmica de um romance, o analista est preocupado, sobretudo, em procurar as diferenas e semelhanas entre o filme e a obra literria que adaptou, e no entre os possveis textos, aos quais tal obra possa ter se referido intertextualmente. Alm de defender a intertextualidade, os adeptos da Perspectiva de Recriao defendem que o texto literrio seria uma estrutura aberta para ser atualizada (interpretada) de distintas maneiras pelo leitor. Nesse sentido, Stam (2000) afirma:
O texto literrio no fechado, mas uma estrutura aberta (...) para ser retrabalhada em um contexto ilimitado. O texto alimenta e alimentado por infinitos intertextos permutveis, os quais so vistos atravs de grades mutveis de interpretaes.39 (STAM, 2000, p.57).

Ao sugerirem que o texto literrio seria uma estrutura aberta, os adeptos da recriao apropriam-se implicitamente dos conceitos de potica da obra aberta e de interpretao ilimitada, sugeridos por Umberto Eco nas seguintes obras: Lector in Fabula (1986), Obra aberta: Forma e indeterminao nas poticas contemporneas (1971) e Os Limites da Interpretao (1995).

In Derridas term, any criticism that denounces the copy in the name of the original works in vain to arrest the inevitable volatility of signs. () The film adaptation, in Derridean language, is not simply a faced imitation of a superior authentic original: it is a citation grafted into a new context, and thereby inevitably refunctioned. Therefore, far from destroying the literary sources meaning, adaptation disseminates it in a process that Benjamin found democratizing: Technical reproduction can put the copy of the original into situations which would be out of reach for the original itself. (RAY, 2000, p.45). 38 Em um sentido mais amplo, o dialogismo intertextual refere-se a uma infinita possibilidade de abertura e finalizao geradas por todas as prticas discursivas da cultura, uma matriz total de discursos comunicativos dentro dos quais o texto artstico situado, o qual atinge o texto no somente atravs de influncias reconhecidas, mas tambm atravs de um tnue processo de disseminao. (STAM, 2000, p. 64). 39 The literary text is not a closed, but an open structure () to be reworked by a boundless context. The text feeds on and is fed into an infinitely permutating intertext, which is seen through ever-shifting grids of interpretation. (STAM, 2000, p.57).

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Utilizam-se da noo de obra aberta e de interpretao ilimitada, na medida em que consideram que a obra de arte seria um objeto (texto) organizado com uma estrutura aberta (indefinida ou indeterminada), ou seja, com uma srie de sinais, a fim de solicitar a cooperao do intrprete, de forma que ele viesse sentir-se estimulado a frequentar o percurso de sentido que quisesse. Assim, as interpretaes gozariam de uma liberdade de execuo, de modo que cada uma seria a cada vez uma nova criao. Ao propor que interpretao seria uma prtica de leitura livre e subjetiva, os adeptos da recriao nos levam a crer que seria impossvel definirmos e determinarmos um tipo de interpretao nico e correto, considerando, portanto, que toda e qualquer leitura de um texto poderia ser considerada propriamente uma interpretao. Alm de sugerirem que sendo a adaptao flmica de obras literrias resultante de uma leitura inevitavelmente pessoal e livre, toda e qualquer leitura de uma obra literria feita por um cineasta seria uma interpretao vlida e, portanto, uma adaptao propriamente dita. Nesse sentido, podemos dizer que para os adeptos da recriao, a adaptao estaria sujeita tanto a resultar em prticas de leituras que correspondem ao mesmo sentido textual da obra literria quanto a originar leituras radicais, que desfiguram a obra literria ao ponto de lhe demolirem a arquitetura textual, atravs de decises interpretativas narrativamente infelizes e equiparveis ao princpio de que tudo pode. (SOUSA, 2001, p. 2). Caso concordemos com tais suposies, teremos que aceitar que todo e qualquer tipo de leitura de uma obra ser uma interpretao propriamente dita e considerar como adaptao desde filmes que respeitam a alteridade da obra de partida at os que a desfiguram completamente. Em outras palavras, teremos que considerar que toda e qualquer leitura, mesmo aquela que apenas usa o ttulo do texto literrio ou que se apresenta em situao de total desendividamento com esse texto, ser uma interpretao e uma adaptao propriamente ditas.

1.3.2.1.3.1 Problema com a questo da interpretao versus uso

O problema com essas concepes tericas da Perspectiva de Recriao que desconsideram a diferena entre interpretar e usar uma obra tratando a noo de interpretao, defendida por Eco (1971), no como pr-condio para haver liberdade de

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leitura e criao, porm como pr-condio para uso deliberado ou como um convite amorfo ao uso indiscriminado e desvirtuam o conceito de adaptao propriamente dito. Contudo, analisando com mais rigor os conceitos da potica da obra aberta, sugeridos por Eco, percebemos que indeterminao, infinitude, multiplicidade, subjetividade e liberdade de interpretao no implicam em arbitrariedade, como prope a perspectiva de recriao. Isso porque, para Eco, a prpria obra rege os caminhos de sua interpretao:
no se sabe exatamente de que maneira a obra poder ser levada a termo, mas sabe que a obra levada a termo ser, sempre apesar de tudo, a sua obra, no outra, e ao terminar o dilogo interpretativo ter-se- concretizado uma forma que sua forma, ainda que organizada por outra de um modo que no podia prever completamente: pois ele, substancialmente, havia proposto algumas possibilidades j racionalmente organizadas e dotada de exigncias orgnicas de desenvolvimento. (ECO, 1971, p. 62).

A obra de arte deve ser vista como um objeto produzido por um autor, que organiza previamente uma srie de estratgias, de modo que cada possvel fruidor possa recompreender a mencionada obra, a forma originria imaginada por ele. O autor ou criador supe, ento, um apreciador imaginrio ou desejvel40 para sua obra como condio prpria de atualizao. Assim, a obra um produto cujo destino interpretativo faz parte do seu prprio mecanismo gerativo. Nesse sentido, a ideia de arbitrariedade perde fora, pois passamos a entender que a interpretao deve ser submetida inteno do texto (intento operis) e no inteno do leitor (intento lectoris) ou do autor (intento auctoris). A obra depois de concluda no pertence nem ao apreciador nem ao autor. No do autor, pois ele no pode ao mesmo tempo criar e reger todas as apreciaes da obra; nem do apreciador, pois ele no deve comparecer apreciao da obra como quem vai a um piquenique, pegando um pouco disso ou daquilo, de acordo com as necessidades, gostos e convenincias pessoais. (GOMES, 2004b). Esse precisa seguir um fio coerente de leitura capaz de gerar uma interpretao pertinente do contedo textual.
A este leitor imaginado que orienta a atividade gerativa da obra, Eco designa o nome de leitor-modelo. Nas obras de Umberto Eco: Lector in Fabula (1986), Os limites da interpretao (1995) e Seis passeios no bosque da fico (1994) define o leitor-modelo como uma espcie de tipo ideal que o texto da obra no apenas prev como colaborador, mas ainda procura, mediante a configurao de estratgias textuais, cri-lo ou constru-lo. Por sua vez, esse leitor nunca se encontra passivo diante da obra, pois ela sempre est organizada com intuito de requisitar movimentos cooperativos, conscientes e ativos por parte desse leitor. O leitor-modelo no possui a principio qualquer semelhana com o leitor emprico, que existe no mundo real. Os leitores empricos podem ler de vrias formas, e no existe lei que determine como devem ler, porque em geral utilizam o texto como um receptculo de suas prprias paixes, as quais podem ser exteriores ao texto ou provocadas por ele. (ECO, 1994). Desse modo, devemos entender cooperao textual no como a atualizao das intenes do sujeito emprico da enunciao, mas das intenes virtualmente contidas no enunciado. Assim, o leitor-modelo constituir um conjunto de condies de xito, textualmente estabelecidas, que precisam ser satisfeitas, a fim de que a obra seja plenamente atualizada no seu contedo potencial.
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Diante disso, no queremos dizer que a arbitrariedade e a subjetividade do intrprete devem ser tolhidas ou que fcil definir diante da atividade interpretativa o que vlido ou qual a melhor interpretao do texto. A noo de que a atividade de interpretar sempre o movimento de um sujeito, uma atividade pessoal e livre, um agir que penetra subjetivamente em uma conquista prpria, original, nova, proposta pela potica da obra aberta e defendida pela perspectiva de recriao, continua a ser aceita s que sem implicar em arbitrariedade ou uso deliberado da obra, e consequentemente, na afirmao de que toda e qualquer leitura de um texto deve ser vista como uma interpretao e uma adaptao propriamente ditas, como faz a Perspectiva de Recriao. Interpretar e adaptar no significa o mesmo que usar uma obra, como prope a Perspectiva de Recriao. Para o pesquisador Francis Vanoye (1994), usar um filme retirar informaes parciais e isoladas dele e relacion-las com informaes extra- textuais (biogrficas, sociolgicas, histricas e estticas). Assim, o analista constri sua prpria histria ou descrio ou tese a respeito do filme. Para Vanoye, essa utilizao no necessariamente incorreta (se repousar numa anlise real do texto ou do filme e no em um levantamento arbitrrio de elementos destinados a averiguar uma hiptese), mas no explica (alis, nem seu objetivo) o conjunto do texto nem corresponde a uma interpretao, pois a utilizao do texto procede mais do que o que o leitor-analista quer dizer do que o que o texto propriamente diz. Umberto Eco, nas obras Lector in Fabula (1986) e Os Limites da Interpretao (1995), tambm prope uma diferenciao entre a noo de interpretao e a de uso. De acordo com ele, usar uma obra o mesmo que fazer o que bem se quer dela, expressando um sentimento que, na realidade, no da obra, mas sim do prprio interprete. Enquanto interpretar realizar um tipo de leitura guiada pelos caminhos que a prpria obra sugere, ou seja, que segue apenas a coerncia, a unidade e a continuidade internas do texto (intentio operis). Em outras palavras, interpretao supe o respeito alteridade, s caractersticas e aos modos de operao prprios da obra. Supe tambm dizer aquilo que a obra faria no apenas com um leitor, mas com todo e qualquer apreciador. Fidelidade obra (tentativa de expressar a obra da maneira que ela mesma pede para ser expressa) e liberdade (a singularidade do modo como se tenta atingir esse objetivo) so, portanto, pressupostos necessrios interpretao. (GOMES, 2004b). Desta forma, qualquer leitura que no aponte para aquilo que o texto de alguma forma sugere, no deve ser considerada como resultante de uma

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atividade interpretativa e adaptativa, como faz a Perspectiva de Recriao, mas, sim, de uma prtica de uso. Toda e qualquer leitura no deve ser considerada uma interpretao por esses motivos que expomos e no se deve dizer ser uma adaptao um filme que apenas usa o ttulo do texto literrio ou que se apresenta em situao de total desendividamento com este texto, pois embora a Perspectiva de Recriao coloque em um mesmo patamar adaptaes e filmes que so apenas leituras usuais da obra literria o prprio conceito de adaptao sugere preservao da alteridade do texto-base, ou seja, que o filme criado possa remeter quilo que a obra-fonte de algum modo indica. Nesse sentido, a Perspectiva de Recriao precisa deixar claro que mesmo que a recriao seja uma atividade inevitvel no processo de adaptao, recriar no o mesmo que desfigurar uma obra, mas sim um processo que requer a manuteno da alteridade da obra de partida.

1.3.2.2 Concepes Metodolgicas

Alm de se insurgir contra os conceitos tericos da Perspectiva da Fidelidade, a abordagem da recriao se ope tambm ao modo (ou a metodologia) que a Perspectiva da Fidelidade tem seguido e sugerido para a anlise do processo de adaptao flmica. A pesquisadora e professora de Comunicao e Mdia da Universidade Paulista, Ana Maria Balogh (1996), afirma que, at por volta de 1980, perodo em que predominavam os estudos sobre adaptao baseados na noo de fidelidade, as anlises de um modo geral no possuam ainda respaldo em uma teoria do texto nem os elementos analisados possuam parmetros metodolgicos que os situassem em quaisquer dos nveis de anlise41. Defendendo que a adaptao cinematogrfica deveria reproduzir fielmente a inteno do autor do romance ou o sentido principal da obra, a Perspectiva da Fidelidade prope, de um modo geral, que os mtodos de anlises de adaptao deveriam privilegiar em primeiro plano a compreenso da obra literria, a fim de mostrar, sobretudo, aquilo que a diferencia ou que lhe faz melhor do que a obra flmica. (BALOGH, 1996).

As pesquisas de George Bluestone, Pio Baldelli e Helosa Buarque de Holanda refletem essa situao. (BALOGH, 1996).

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Em outras palavras, a metodologia de anlise proposta pela Perspectiva de Fidelidade centra-se no objeto literrio, ou seja, no romance42. Enquanto, o objeto flmico deixado para segundo plano, servindo como parmetro para comparar as diferenas em relao s obras literrias. Procurando, assim, legitimar o discurso corrente nos estudos da Perspectiva de Fidelidade, que afirma que o filme seria infiel e inferior ao romance. Com objetivo de superar tal quadro, que considera supostamente inferior e ultrapassado, a Perspectiva de Recriao sugere, ento, que necessrio apresentar novos e mais aprimorados parmetros metodolgicos para realizar a anlise de adaptaes. Assim, sugere, de um modo geral, que a fidelidade ao original deixe de ser um critrio maior de juzo crtico, valendo mais a apreciao do filme como nova experincia que deve ter sua forma, e o sentido nela implicados, julgados em seu prprio direito. (XAVIER, 2003, p.62). Ou seja, os adeptos da Perspectiva de Recriao defendem que o filme baseado ou no em obra literria seja analisado antes de tudo como um filme e no como adaptao. (JOHNSON, 1982). Nesse sentido, a abordagem metodolgica da recriao que contraria a da fidelidade prope que o texto final (filme) deveria ser analisado independente do texto-base (romance). Passando, portanto, a priorizar a anlise do filme (deixando de lado a do romance) para mostrar principalmente que as diferenas entre os materiais, as tcnicas, os significados, os efeitos, os gneros e os estilos da obra cinematogrfica e da obra literria seriam inevitveis. Alm de propor a anlise do filme independente da obra literria, a Perspectiva Metodolgica de Recriao sugere que fatores contextuais de ordem histrica, econmica, social, cultural e ideolgica e de condio de produo deveriam tambm ser levados em considerao ao se analisar adaptaes. Andrew (2000), Whelehan (1999), Xavier (2003), Naremore (2000), Oliveira (2004), Stam (2000; 2008), Johnson (2003) e Ray (2000) so alguns dos pesquisadores que abordam esses aspectos. Dudley Andrew (2000) argumenta que as anlises de adaptaes precisariam considerar tanto aspectos dos sistemas de significao e de narrao, quanto levar em conta o campo do discurso, da prtica cultural e da histria artstica, pois o poder da linguagem literria e dos signos cinematogrficos atuaria em funo das necessidades, das presses culturais e dos sistemas estticos em que essas linguagens se inserissem.
Adaptao uma forma particular de discurso. (...) Deixe-nos us-la como usamos todas as prticas culturais, para entender o mundo do qual ela vem e
Segundo Balogh (1996), essa metodologia analisa os objetos, principalmente, em termos narrativos e discursivos, baseando-se, sobretudo, em correntes estruturalistas, textuais e narratolgicas.
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para o qual ela aponta. (...) Ns precisamos estudar os prprios filmes como prticas de discursos. Ns precisamos se sensveis a estes discursos e para as foras que os motivam.43 (ANDREW, 2000, p. 37).

Na mesma linha de pensamento, Stam (2000) afirma que aspectos culturais e histricos dos locais onde os filmes so realizados e opes ideolgicas do diretor influenciariam nas mudanas ocorridas no processo de adaptao cinematogrfica.

1.3.2.2.1 Problemas com as concepes metodolgicas da Perspectiva Potica de Recriao e de Fidelidade

Diante do exposto, o que observamos que tanto a Perspectiva Potica de Recriao quanto de Fidelidade do prioridade a objetos diferentes na realizao de suas anlises. De um lado, os adeptos da fidelidade priorizam o texto literrio como objeto de estudo, procurando sobretudo, essencializar a natureza do cinema e perceber em que aspectos a adaptao teria sido infiel (ou diferente) obra literria. De outro, apesar de se preocupar em analisar mais sistematicamente o processo de adaptao, utilizando-se dos estudos da semitica, da teoria da narrativa e dos estudos culturais, os adeptos da recriao priorizam a anlise do filme sobre a do romance (ou at mesmo no o analisa) e tentam verificar, principalmente, as alteraes (diferenas) realizadas pelo cinema ao realizar uma adaptao. Outro problema que encontramos nas concepes metodolgicas da Perspectiva de Recriao e de Fidelidade que ambas se limitam a olhar a obra de um ponto de vista previamente estabelecido e a partir da tentam justificar sua anlise. A Perspectiva de Recriao parte da noo de que adaptao um processo de recriao e a partir da ao analisar o objeto tenta a todo o custo mostrar os aspectos que diferenciam a obra flmica da literria. J a Perspectiva de Fidelidade faz o mesmo, s que tentando se limitar a apontar em que sentido o filme se manteve fiel ou infiel obra de partida. Esses modos de realizar as anlises so problemticos, pois ambos partem de concepes pr-estabelecidas para s depois realizarem a anlise. Ou seja, o objeto fica em segundo plano, pois no ele que

Adaptation is a peculiar for of discourse. (...) Let us use it as we use all cultural practices, to understand the world from which it comes and the one toward which it point. (...) We need to study the films themselves as acts of discourse. We need to be sensitive to that discourse and the forces that motivate it. (ANDREW, 2000, p. 37).

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aponta para como a obra deve ser analisada, mas so as propostas conceituais do analista que direcionam a anlise para um determinado caminho.

1.3.2.3 Breve anlise dos estudos da Perspectiva de Recriao

Discutir a adaptao seguindo o vis da recriao representa um avano para o campo de estudos Cinema e Literatura na medida em que quebra com toda uma tradio de estudo que havia predominado nos trabalhos de adaptao, a Perspectiva Potica de Fidelidade. Instaurando-se assim uma nova maneira de abordar o tema, um novo paradigma de estudo. Uma maneira que procura tanto estudar o assunto mais sistematicamente, utilizando tericos da semitica, da teoria da interpretao e dos estudos culturais, quanto deixar de lado noes preconceituosas. Alm de tentar propor, pelo menos de certa forma, uma concepo metodolgica baseada em uma linha de anlise externa (contexto) e interna (texto). Entretanto, embora a Perspectiva de Recriao tenha contribudo para o avano do campo de estudos Cinema e Literatura, embora venha sendo a linha mais unanimemente aceita nos estudos atuais e embora proponha que suas concepes tericas e metodolgicas so mais desenvolvidas, coerentes e convincentes do que as da Fidelidade, tal Perspectiva tem uma srie de concepes tericas e metodolgicas controversas e questionveis, como j discutimos ao longo dos tpicos anteriores.

1.4 Apontamentos para alm das contribuies e problemticas dos estudos de Cinema e Literatura

Nesse sentido, os estudos em torno do tema adaptao precisam desenvolver, propor e apresentar conceitos tericos e metodolgicos que permitam discuti-lo alm das noes conceituais e metodolgicas, defendidas pela Perspectiva Potica de Recriao e pela Perspectiva Potica de Fidelidade. Superando, assim, o extremismo e as controvrsias metodolgicas e conceituais presentes em cada uma dessas perspectivas e, consequentemente, permitindo discutir o processo de adaptao de uma maneira mais equilibrada e adequada do que a que vem sendo feita.

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Em termos conceituais, embora concordemos com a afirmao da Perspectiva de Recriao que defende que a adaptao cinematogrfica um processo de recriao, pois, primeiro, o cineasta desarticula o discurso original, e depois, reconfigura as informaes que tem em um novo discurso no podemos partir para o extremo oposto, que prope tal Perspectiva, de desconsiderar questes de fidelidade na anlise de adaptaes. preciso, ento, superar esse modo extremista de discutir o assunto, propondo, por sua vez, que o processo de adaptao um jogo de negociao entre elementos de diferenciao inevitvel e de similaridades necessrias, no qual influncias, aproximaes, afastamentos e transformaes entre o texto flmico e o literrio ocorrem concomitantemente. J em termos metodolgicos, deve-se sair do extremismo de supervalorizar a anlise do romance sobre o filme e de dar prioridade a anlise dos aspectos diferenciais entre ambos, como faz a Perspectiva Metodolgica de Fidelidade, ou do extremismo de priorizar a anlise do filme sobre a do romance e de dar nfase a verificao das diferenas entre o meio flmico e o literrio, como faz a Perspectiva de Recriao. Desse modo, ambos os objetos, filme e romance, devem ser analisados separadamente, pois o filme (adaptao) precisa ser compreendido sem que se precise recorrer obra matriz , mas com os mesmos graus de importncia e prioridade. Ou seja, os dois objetos (a obra literria e a obra flmica) precisam ser levados em considerao na anlise, sem que se priorize o estudo de um sobre o outro. As comparaes das diferenas e semelhanas entre filme e romance tambm devem ser igualmente verificadas nas anlises, pois o estudo coerente de adaptao requer que ambos os parmetros comparativos (similitudes e dissimilitudes) sejam analisados. Assim, a compreenso do funcionamento interno da obra fundamental para o entendimento de como ocorre a potica do processo de adaptao flmica de obras literrias. Retomando-se, assim, a prescrio fenomenolgica de que se deve ir s coisas mesmas, ou seja, s obras, para compreender como elas executam seus efeitos e armam suas estratgias. Fatores de ordem contextual tambm devem ser considerados pela metodologia de anlise de adaptao. A anlise de tais fatores importante, pois, at certo ponto, influenciam nas escolhas dos cineastas em realizar alteraes e em manter semelhanas no processo de adaptao. Alm de todos estes aspectos, necessrio tambm que a anlise no seja colocada em segundo plano em prol das pr-concepes do analista, mas ao contrrio, se deve analisar primeiramente a obra, para que s depois se faa comentrios a respeito dela. A anlise deve

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prescindir toda e qualquer pr-concepo e no o contrrio. O analista deve olhar primeiro para obra e perceber o que essa diz e no o que se quer dizer sobre ela. Resumindo: os mtodos de anlises de adaptao devem ser imanentes, preocupandose em observar conjunes e disjunes textuais entre filme e romance e voltando-se para observar o que o objeto diz e no o que o analista tem a dizer previamente sobre a obra. As metodologias precisam ainda sair do extremismo de sobrevalorizar a anlise de um objeto sobre o outro e devem priorizar igualmente a anlise de cada objeto com o mesmo rigor qualitativo. E por ltimo, precisa-se tambm levar em considerao aspectos contextuais, como ideologia, perodo histrico, local de produo, aspectos scio-culturais e econmicos. No caso especfico do romance e do filme Macunama, que analisamos nesta dissertao, a anlise desses aspectos fundamental, pois faz parte do prprio entendimento de como opera os Programas de Produo de Efeito das obras. Com base em tudo o que foi dito, o campo de estudos Cinema e Literatura, e mais especificamente do tema da adaptao flmica, carece de parmetros conceituais e metodolgicos aprimorados e de trabalhos que se enquadram fora do eixo fidelidade recriao. Nesse sentido, necessrio desenvolver e propor outras maneiras para analisar e discutir conceitual e metodologicamente o processo de adaptao. Ampliando-se, assim, o entendimento do assunto e trazendo avano para aquele campo de estudos. Propomos, ento, nos Captulos II e III desta dissertao, outra maneira conceitual e metodolgica, intitulada Perspectiva Potica de Negociao, para analisar o fenmeno da adaptao flmica de obras literrias.

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CAPTULO II Perspectiva Potica de Negociao: Em Termos Conceituais

2.1 Panorama Geral do Captulo

Intitulamos de Perspectiva Potica de Negociao as propostas conceituais e metodolgicas que apresentamos, neste e no prximo captulo, para discutir e orientar a anlise das adaptaes flmicas de obras literrias. Em outras palavras, tal perspectiva contempla dois tipos de propostas: uma voltada para o estudo conceitual da questo e outra que fornece o aparatus metodolgico, que serve para orientar a atividade analtica do processo de adaptao literatura-cinema. Neste captulo, nos detemos a apresentar e desenvolver a proposta conceitual, enquanto no prximo, tratamos da proposta metodolgica. A Potica de Negociao, em termos conceituais, refere-se maneira como a adaptao de uma obra literria para o cinema configurada a partir da negociao das conjunes e das disjunes dos elementos e dos recursos que compem os estratos narrativos da fbula e da trama. Certamente esta proposta conceitual no corresponde a uma teoria geral sobre o assunto da adaptao, nem uma resposta global e precisa pergunta sobre como discutir conceitualmente a questo. O desenvolvimento de tal proposta representa tanto um desafio quanto um ganho para o campo de estudos cinema-literatura. Desafio por ser uma proposta que direciona o estudo do assunto para um vis diferente do que tem sido aceito e prevalecido atualmente e pela carncia de poticas precedentes que nos ajudem a aprofundar o entendimento da questo a partir do ponto de vista que apresentamos. Ganho por se tratar de outro modo de discutir o tema, que no seja o da Perspectiva Potica de Recriao ou de Fidelidade, rompendo com toda uma tradio de estudo prevalente nos trabalhos sobre a adaptao e permitindo que outras maneiras de discutir o assunto sejam incorporadas ao campo de estudos Cinema-Literatura. Apesar da carncia de trabalhos que debatam a questo do mesmo modo como discutimos, pesquisadores como McFarlane (1996), Bal (1995), Sousa (2001) e Eco (2007) contribuem para o desenvolvimento da Proposta Conceitual, que defendemos. Este captulo

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est dividido em trs partes: 2.2 Adaptao como resultado da Potica de Negociao, 2.3 Nveis Narrativos: Transferncia e Adaptao Propriamente e 2.4 Trama e Fbula.

2.2 Adaptao como resultado da Potica de Negociao

O desenvolvimento da proposta conceitual e metodolgica, denominada de Perspectiva Potica de Negociao, que apresentamos neste e no prximo captulo, respectivamente, est diretamente relacionado maneira como definimos e compreendemos o processo de adaptao de obras literrias para o cinema. No artigo La Belle Infidle: Adaptao e Fidelidade, o professor do Departamento de Estudos Portugueses da Universidade do Minho (Portugal), Srgio Guimares de Sousa (2001), defende que a adaptao flmica de obras literrias resulta em um novo original, considerando que essa no seria uma mera ilustrao do texto-fonte, mas sim um modelizador que se construiria sobre tal texto. Apesar disso, o autor enfatiza que a adaptao no deve ser entendida como um processo intersemitico totalmente livre e ilimitado nas suas possibilidades derivativas. Assim, Sousa (2001) apresenta nesse artigo uma srie de argumentos que demarcam as possibilidades e os limites da adaptao. Entre tais argumentos, apresentamos o seguinte:
O coeficiente global de derivao semntico-formal sustentado por uma adaptao no deve ser tal que converta esta num exerccio de liberdade artstico-semitica apenas inspirado/motivado num material textual prexistente. Entre este e a sua adaptao reclama-se uma relao estticosemntica umbilical/filial, mesmo sabendo-se que o respeito a um textooriginal se afigura como aspecto passvel de flutuaes em funo de avaliaes subjectivo-pessoais. Zumalde define semioticamente o processo de adaptao como sendo o prolongamento e a ampliao da essncia originria de um texto-fonte. Dito de outra forma: o texto adaptado procede renovao e duplicao da imanncia do original (...) A verificao da duplicao ou do prolongamento da essncia/imanncia (conceito a priori subjectivo) de um texto verbal, por parte de um texto flmico, tem a ver com a determinao do grau de derivao a nvel semntico-narrativo e discursivo operado entre tal texto-fonte e esse texto flmico. Se o coeficiente ou grau de derivao for de tal ordem que as estruturas semntico-narrativas e discursivas do texto literrio se encontrem praticamente subvertidas no texto flmico, sobrando apenas, neste, a presena de uma ou de outra mera referncia ao texto-original, no estaremos, com certeza, frente a uma adaptao, mas to somente perante uma criao cinematogrfica original, pontualmente inspirada num texto literrio. (SOUSA, 2001, p.6).

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A adaptao um processo recriativo-indicial, que longe de equivaler a uma apreenso integral do significado de uma obra operao j por si impossvel impregna e revela os traos de uma atividade de traduo que por um lado guarda sempre algum vnculo formal, temtico, semntico-narrativo ou discursivo com a obra que lhe deu origem mesmo quando lhe subverte o sentido e por outro corresponde a uma construo regida por princpios muito prprios, que devem conferir-lhe autonomia em relao ao texto-base e sustent-la enquanto obra filmica. Em outras palavras, um processo que resulta na constituio de uma nova obra (filme) atravs tanto da interpretao individual do cineasta, do manuseio de tcnicas cinematogrficas especficas e da rearticulao das estruturas semntico-narrativas e discursivas do texto literrio, quanto da manuteno de determinados aspectos dessa estrutura, que permita a remitncia44 (indicial, referencial) estrutura do universo do texto-fonte. A adaptao , portanto, um processo srio, que impe uma deontologia profissional que nenhuma teoria desconstrutivista pode neutralizar. As manipulaes das estruturas semntico-narrativas e discursivas que operam no processo de adaptao dizem respeito, sobretudo, como se configuram na obra as estratgias de produo de efeitos. Com base nisso e, na teoria da formatividade de Luigi Pareyson (1993) e nos estudos de Eco (que j discutimos anteriormente), que afirmam, de modo geral, que as obras artsticas45 so configuradas a fim de gerar determinados efeitos em um leitor, o estudo da adaptao deve se voltar para a percepo de como se operam as poticas das obras literrias e cinematogrficas e como essas so negociadas na realizao de uma adaptao.

Outro fator que reclama essa aproximao com a obra de partida, embora no parta de uma relao intrnseca operao da adaptao, mas antes de uma atitude moral, a procura inconscientemente ou consciente do espectador, por semelhanas e divergncias entre o filme e o texto de partida. Ou seja, o modelo original representa um subcdigo para aqueles que esto cientes dele, isto , aqueles que leram o romance. (JOHNSON, 1982). Assim, sempre que uma obra literria conhecida pelo espectador ou apresenta um alto de grau de reconhecimento por parte do pblico cria-se um universo de expectativas e reconhecebilidade em torno da adaptao flmica, que no pode ser criticado ou rejeitado. 45 Gomes (2004b), no artigo Princpios da Potica: com nfase na potica do filme, explica as diferenas e divide os objetos da realidade em dois grupos distintos, de acordo com a interao entre a conscincia e as coisas. O primeiro grupo formado pelos objetos cuja percepo leva o sujeito ao mero reconhecimento material das coisas, ou seja, exige-se do sujeito apenas que ele ordene a materialidade sensibilidade e ao intelecto. A interveno do sujeito realiza, portanto, uma converso das coisas em objeto. J o segundo grupo, que particularmente nos interessa, constitudo pelos objetos que so construdos justamente para serem interpretados e compreendidos por outras conscincias. A sua condio fundamental consiste em supor e demandar um to alto nvel de interveno da subjetividade que a sua existncia impensvel sem a cooperao de uma conscincia qualquer. (GOMES, 2004b, p.94). Esse tipo de interveno empreende, pela atividade da conscincia, a converso dos objetos em expresso. Todos os objetos reconhecidos como artsticos (romances, filmes, quadros, msicas) ou as chamadas obras do esprito, que so conforme Paul Valry (1991), os produtos da atividade humana formados para seu prprio uso, fazem parte desse segundo grupo. Desse modo, como j falamos, a obra de arte seria um objeto que organiza uma seo de efeitos comunicativos de modo que cada possvel fruidor possa recompreend-la da forma imaginada pelo autor. (ECO, 1971; GOMES, 2004b).

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Embora a adaptao flmica de romances no possa restituir nem tornar reversvel na passagem romance-filme todos os valores semnticos e discursivos ou todas as engrenagens e artimanhas de produo de efeitos, presentes na obra de partida, em que se baseou o filme, ela pode pelo menos tentar ou at mesmo dizer quase a mesma coisa46 (mesmo que de outro modo). A adaptao pode no mnimo dar ao espectador a mesma oportunidade que teve o leitor do texto original, aquela de desmontar o mecanismo, de entender (e desfrutar) os modos pelos quais o efeito foi produzido. (ECO, 2007). , ento, em torno da capacidade de perceber como a adaptao opera, relacionando, colocando em equivalncia e readequando os programas de produo efeito do texto flmico e literrio, que deve se basear o trabalho daqueles interessados pelo assunto. O que permite a percepo de como isso ocorre o fato de tanto a potica da obra literria quanto a da obra cinematogrfica terem como elemento conjuntivo a narratividade. Um romance e um filme contam histrias a partir da concatenao de seus elementos estruturais particulares grosso modo, o primeiro emprega palavras, ao passo que o segundo, imagem e som; porm, o mecanismo do narrar comum a ambos h algum que narra (o narrador), h o comeo-meio-fim de uma estria, h personagens, apresentao do espao (cenrios) onde vai se desenvolver a ao, etc. Diante disso, a adaptao flmica resulta de uma Potica de Negociao que opera atravs de conjunes e disjunes entre elementos e recursos narrativos e modos de manipulao desses de dois sistemas com materiais significantes distintos. A observao deste esquema de negociao o que pode ser mantido do texto narrativo e o que pode sofrer alteraes fundamental para discutir todo e qualquer processo de adaptao literaturacinema.47

Eco (2007) explica que traduzir dizer quase a mesma coisa em outra lngua. Ou seja, partindo do pressuposto que uma traduo no pode nunca dizer a mesma coisa, o autor procura compreender ento como se pode dizer quase a mesma coisa. Embora, o autor utilize essa noo para se referir traduo de uma lngua natural para uma outra, acreditamos que do mesmo modo possa ser utilizada para se referir noo de adaptao. 47 bvio que o estudo do processo de adaptao como um jogo de negociao deve levar em considerao outros aspectos que no s a questo da narrativa e da potica: de um lado, o texto fonte, com seus direitos autnomos, algumas vezes a figura do autor emprico ainda vivo, com suas eventuais pretenses de controle, e toda a cultura em que o texto foi gerado; do outro, o texto de chegada e a cultura em que se insere, com o sistema de expectativas de seus provveis leitores e por vezes at da indstria editorial, que prev critrios diversos de traduo conforme o destino do texto de chegada: uma severa coleo filolgica ou uma srie de volumes de entretenimento (...) O tradutor coloca-se como negociador entre todas essas partes reais ou virtuais e nessas negociaes nem sempre previsto assentimento explicito das partes. (ECO, 2007, p.20).

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2.3 Nveis Narrativos: Transferncia e Adaptao Propriamente

O pesquisador e professor de histria do cinema na Monash University (Austrlia), Brian McFarlane, prope na obra Novel to Film An Introduction to the Theory of Adaptation uma distino entre aspectos que poderiam ser considerados transferveis da narrativa literria para a cinematogrfica e outros que necessitariam ser adaptados antes de chegarem s telas.48 Segundo McFarlane (1996) a percepo dos aspectos que poderiam ser transferidos encontra-se na distino entre estria versus trama (1) e entre funes distribucionais versus integrativas (2); na identificao das funes dos personagens e dos campos de ao (3); e no valor mtico da narrativa (4). Enquanto a percepo dos aspectos que necessitariam ser adaptados est na distino entre os materiais significantes e os modos de percepo dos dois sistemas de significao (1); nas diferenas entre a linearidade do romance e a espacialidade do filme (2); no modo como operam os cdigos de cada meio (3); e nas diferenas entre a noo de estria contada e estria apresentada (4).49 Apesar de no concordamos com alguns desses aspectos principalmente com os que afirmam que o cinema induziria percepo, enquanto a literatura levaria decifrao e conceituao, ou que no filme a estria apresentada visualmente, enquanto na literatura, a estria contada linearmente pelos motivos que j discutimos no tpico 1.2.1 Vanguardistas europeus, o esforo desse pesquisador em apresentar e discutir um esquema que sirva para a anlise dos aspectos que podem ser mantidos ou transformados na realizao de adaptaes literatura-cinema representa um ganho para o campo de estudos Cinema e Literatura. Isso porque, como j discutimos no captulo anterior, este campo carece de trabalhos com aparatus conceituais e metodolgicos mais sistemticos. Alm disso, essa sistematizao contribui para uma maior compreenso de como a adaptao flmica de obras literrias opera atravs da negociao entre elementos e aspectos que podem ser transferidos e elementos e aspectos que passam por adaptaes propriamente.

Para McFarlane (1996), a noo de adaptao envolve a idia de transferncia e de adaptao propriamente. O pesquisador usa o termo transferir para se referir ao processo atravs do qual possvel que determinados elementos, relativos ao aspecto narrativo dos romances se apresentem tambm nos filmes. Enquanto, o termo adaptao propriamente refere-se ao processo pelo qual certos elementos do romance precisam passar por transformaes e readequaes para expressarem-se no meio flmico. 49 Estas categorias so discutidas, separadamente por McFarlane (1996), mas no as discutiremos nesta dissertao.

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Para McFarlane (1996), o que pode ser transferido, porque no est comprometido nem com um nem com outro sistema, , essencialmente, a fbula; e o que requer processos intrnsecos de adaptao, porque seus efeitos esto comprometidos aos sistemas semiticos em que eles esto manifestados, a trama. A identificao desses nveis fundamental para darmos incio anlise de adaptaes. Todavia, mais do que dizer que nos nveis narrativos da trama e da fbula que se operam os esquemas de negociaes, comuns ao processo de adaptao, precisamos mostrar especificamente tambm os elementos envolvidos na composio da trama e da fbula50. Nesse sentido, no prximo captulo, apresentaremos esses elementos e como eles operam. Vejamos, agora, como definimos os termos trama e fbula, baseando-nos no pesquisador Mieke Bal.

2.4 Trama e Fbula

Bal (1995), em sua obra Teora de la narrativa: Una introduccon a la naratologa, define que narrativa todo texto em que um agente relata (conta) uma histria, seja por meio da linguagem verbal, escrita ou falada, pelos sons, pelas imagens, etc. Desta definio, Bal discute a possibilidade de criao de um sistema narrativo global, aplicvel a qualquer tipo de texto, que conteria os principais elementos e fases constituintes do processo universal do contar, do relatar. Assim, o estudioso prope a diviso da narrativa em trs partes fundamentais: a fbula, a histria e o texto. Esta tripartio funcional, herana direta do estruturalismo, importante, pois faz com que o estudo da narrativa se torne sistemtico, reduzindo-a aos seus elementos estruturais mnimos e possibilitando um melhor entendimento de como eles se relacionam, se imbricam, se organizam em estratgias textuais para a produo de efeitos. Este desmembramento acaba por contribuir para uma melhor compreenso de como ocorre a Potica de Negociao do fenmeno da adaptao. De acordo Bal (1995), entende-se por fbula uma srie de acontecimentos lgicos e cronologicamente relacionados, que atores causam ou experimentam. A fbula diz respeito ao sobre-o-que-se-fala na obra. Em outras palavras, refere-se a uma certa estria contada, a
Tais noes fbula e trama foram primeiramente definidas por Tomachevski. A primeira para se referir a um conjunto de acontecimentos pressupostamente ocorridos que envolve personagens, espao e tempo. A segunda para se referir ao modo como estes acontecimentos, dispostos numa tal ordem e no em outra, so comunicados ao leitor por um narrador atravs de determinados recursos de linguagem. (CINTRA, 1981).
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certos personagens, a uma sequncia de acontecimentos que se sucedem num determinado lugar (ou lugares), num determinado intervalo de tempo. J a noo de histria, definida por Bal (1995), corresponde ao modo como esta fbula chega ao conhecimento do leitor, ou seja, ao modo como ela contada. A histria constitui-se dos mesmos eventos que a fbula, s que a disposio destes eventos guiada por uma determinao esttica, em oposio condicionante cronolgica de causa e consequncia que rege a concatenao dos eventos na fbula. Uma nica fbula pode dar origem a diversas histrias e tudo vai depender de como o artista manipula esteticamente este material fabulativo inicial. Assim, a histria rene todos os elementos e recursos narrativos relacionados ao processo de ordenao esttica do contedo fabulativo: as digresses evidenciadas por fluxos de pensamento dos personagens, as elipses, paralipses, pausas, repeties, os flashbacks (voltas ao passado da narrativa), os flashfowards (idas ao futuro), etc. (BAL, 1995). Aps definir fbula e histria, o pesquisador define texto narrativo. Para ele, texto narrativo um todo finito e estruturado, que se compe de signos lingusticos, no qual um agente conta uma histria. Todo texto narrativo sugere, ento, a existncia de um agente que relata. Agente esse que no o escritor. Pelo contrrio, o escritor se distancia e se apia em um porta-voz fictcio, um agente denominado tecnicamente como narrador. Porm o narrador no relata continuamente. Quando o texto aparece em estilo direto como se o narrador transferisse provisoriamente sua funo a um dos atores. Assim, quando se descreve o estado textual importante perceber quem realiza a narrao. O texto, portanto, se refere narrao propriamente. Desse modo, rene uma srie de recursos ou elementos, relacionados ao ato de narrar propriamente dito, como a voz narrativa (narrador), os processos de escrita (a descrio, a narrao), etc. (BAL, 1995). Essa distino entre os nveis narrativos, texto e histria proposta pelo autor, tem por objetivo separar, para efeito de anlise, as variveis identificadas no processo de manipulao criativa no nvel do estrato da fbula. Contudo, podemos dizer que as noes de texto e histria, no sentido em que Mieke Bal desenvolve, correspondem noo de trama, que diz respeito ao modo como se conta a fbula. Dessa maneira, consideramos que texto e histria integram a atividade do tramar, do manipular artisticamente a fbula. Nesse sentido, podemos dizer que tanto texto quanto histria integram a atividade artesanal encarregada de transformar uma cadncia de eventos num artefato

narratologicamente elaborado com vistas produo de sentidos, sentimentos e sensaes. Nesta dissertao, portanto, as definies de texto e histria, propostas por Mieke Bal,

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correspondem ao mesmo tropo narrativo, no sendo definidas separadamente, haja vista a complementaridade de seus conceitos, mas sim sendo colocadas sobre o mesmo estrato, o qual chamamos de trama. A organizao da trama ocorre, ento, com base na rede de efeitos que o artista procura atribuir obra. Na trama, a ordem cronolgica dos eventos substituda pelo emprego de estratgias narrativas encarregadas da produo de efeitos especficos. Pode-se inverter a ordem cronolgica dos acontecimentos de maneira a suprimir informaes importantes que s sero reveladas mais adiante, mantendo o leitor sob um estado de suspense e expectativa. Pode-se utilizar flashback. Pode-se guiar o leitor atravs de um caminho de pistas falsas de modo a surpreend-lo com a revelao posterior da verdade; dentre outras tantas estratgias. por isso que a trama controla a quantidade e o grau de informaes pertinentes que recebemos ao ler um texto narrativo. A trama cria vrios tipos de lacunas ao constituir a fbula. Alm disso, combina as informaes de acordo com princpios de retardao e redundncia. Todos esses procedimentos funcionam como sinais e guias das atividades narrativas do espectador.
Se contarmos linearmente uma histria como a de Psicose, de Alfred Hitchcock, desvendando a cada momento o que acontece (um homem fica louco e toma-se pela sua me, que ele prprio tinha matado, massacrando viajantes disfarados sob a aparncia da morta), o filme no tem mais sentido. O modo da narrativa e, nesse filme, a maneira como so aplicados os procedimentos de dissimulao e de semi-revelao prprios da narrao cinematogrfica (fora de campo) constitui toda a fora da obra. O romance de Robert Bloch, de onde extrado o roteiro, j empregava certos procedimentos de narrao equvocos e enganadores, para que o leitor acreditasse na existncia da me. (CHION, 1989, p.88-89).

Da mesma maneira, se a estria do romance Macunama fosse contada de modo linear (temporal e espacialmente), apenas relatando sequencialmente as peripcias de um personagem em busca da pedra muiraquit, a fora da ambiguidade, o carter surreal e mitolgico de Macunama perderiam o sentido. Mas, exatamente na maneira como o narrador manipula elementos narrativos, como espao, tempo, personagens, eventos, que o carter ambivalente dessa obra ganha sentido. Em Macunama, o episdio nuclear perda e busca da muiraquit quase em nenhum momento se impe com exclusividade, pois o narrador multiplica e apresenta paralelamente uma srie de episdios secundrios, gerando um universo narrativo fantstico, com uma srie de indeterminaes, dubiedades e despistamentos.

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Esses breves exames j fornecem algumas pistas fundamentais para a compreenso de como o estudo da trama revela seus segredos. no nvel da trama que o autor imprime a sua marca, a sua assinatura. tambm nesse nvel, que se operam as intervenes, as manipulaes dos elementos narrativos e as estratgias de produo de efeitos. A maneira como os elementos narrativos so manipulados depende, sobretudo, de determinadas tcnicas narrativas e dos tipos de materiais significantes de cada meio. No cinema, elementos como som, msica e aspectos cnicos influenciam diretamente no ato narrativo e lhe conferem sentido. Alm de eles prprios tornarem-se elementos narrativos. Por exemplo, a msica, que no tem em si valor narrativo (ela no significa eventos), tornase um elemento narrativo do texto apenas pela sua co-presena com elementos, como a imagem colocada em sequncia ou os dilogos. (AUMONT, 2002, p.106). Por isso, ao se estudar uma adaptao necessrio levar em conta como a narrativa modelada (tramada) em funo e com esses recursos. Assim, no nvel da trama que ocorrem as transformaes e adaptaes quando realizadas adaptaes flmicas de obras literrias como, por exemplo, muito do que levado s telas pode ser perfeitamente inferido do texto verbal, como os sentimentos dos personagens, mas necessitam obviamente de adaptao ou seja, no podem ser transportados em forma de texto, por assim dizer, bvia e diretamente, ao cinema. Desse modo, no estudo e anlise desse nvel que podemos perceber mais claramente como a narrativa literria transmutada na narrativa cinematogrfica. Balogh (1996) analisa diversas adaptaes cinematogrficas de obras literrias, afirmando que as modificaes efetuadas no nvel narrativo manifestam seus elementos diferenciadores, principalmente na trama.
A maioria as obras analisadas demonstra que dissimilaridades sutis vo-se introduzindo na base existente do nvel narrativo, tais como a diferente ordenao sinttica das frases da seqncia narrativa, a expanso de determinadas fases da seqncia narrativa, o retardamento das mesmas, entre outros, e vo-se efetivar como elementos diferenciadores, de fato, no nvel discursivo. Um exemplo emblemtico nesse sentido, Memrias do Crcere, mesmo a manuteno da seqncia narrativa cannica no poderia fazer deste filme um resgate fiel do original. Memrias do Crcere com foco narrativo em primeira pessoa, para ser fielmente transposto ao flmico teria de ser atualizado por uma grande cmara subjetiva e, eventualmente, a voz em off do narrador, ambos os recursos muito desgastantes para serem usados ao longo de todo o filme. Na transposio, o protagonista interpretado por Carlos Veresa. (...) At mesmo nas transposies mais fiis h alteraes na sintaxe narrativa, proposies, anteposies, retardamentos de funes. Em Inocncia h retardamento de uma funo narrativa para criar suspense; em O homem Nu h expanso de uma funo para enfatizar a solido e a

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degradao social do protagonista. As dissimilaridades comeam pois na sintaxe narrativa. (BALOGH, 1996, p. 55 e 173).

Alm de levar em considerao a trama (e todos os aspectos relacionados a ela), o estudo da adaptao como uma Potica de Negociao deve tambm analisar os elementos e os recursos que compem o nvel da fbula. Fbula essa que por no depender de um meio especfico para ser contada e por ser composta de elementos que se referem s aes e aos acontecimentos narrativos, como o nome dos personagens, caracterizao visual, a ordem em que os eventos aparecem na trama, a presena de alguns cenrios pode muito bem ser transferida do meio literrio para o cinematogrfico, sem necessariamente precisar sofrer alteraes. Nesse sentido, a anlise de uma adaptao demanda que os romances e os filmes sejam estudados separadamente, observando-se: (1) o estudo dos elementos e aspectos que compem a narrativa, tanto no nvel da fbula quanto da trama; (2) o exame de como eles funcionam no intento de narrar, de contar uma histria, gerando determinados efeitos em um leitor-modelo. E por fim, necessrio analisar como os elementos, aspectos e recursos, que operam em cada nvel narrativo (trama e fbula), estabelecem relaes de conjunes e disjunes entre o filme e a sua obra literria de origem, configurando a adaptao flmica de obras literrias como uma Potica de Negociao. Com base nisso, a anlise propriamente dita de operaes de adaptaes literaturacinema requer que o analista tenha disposio um aparatus metodolgico que no apenas o permita desenvolver anlises propriamente (no sentido em que o resultado da leitura feita por ele advenha de interpretaes propriamente das obras e no meras divagaes, devaneios ou suposies subjetivas, superando-se assim toda uma tradio de estudo de adaptao, que como vimos no captulo anterior, tem carecido de metodologias que permitem que a anlise se situe em pelo menos algum nvel, seja narrativo, discursivo, etc), mas tambm o possibilite compreender quais elementos, aspectos e recursos compem os nveis narrativos da trama e da fbula, como esses operam causando determinados efeitos em um leitor-modelo e como esses so negociados no processo de adaptao. Nessa perspectiva, a anlise de adaptaes precisa recorrer aos parmetros metodolgicos das disciplinas conhecidas como Narratologia e Potica do Filme. Esses parmetros so apresentados e desenvolvidos no prximo captulo.

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CAPTULO III Perspectiva Potica de Negociao: Em termos metodolgicos

3.1 Panorama Geral do Captulo

Como j discutimos, o campo de estudo que engloba o tema de adaptao flmica de obras literrias carece de metodologias prprias e de direcionamentos metodolgicos a respeito de como analis-lo. Por isso, o esforo que fazemos neste captulo de discutir e apresentar parmetros e suportes metodolgicos relevante para este campo de estudo. No nosso caso, a relevncia de desenvolver mtodos de anlise duplica-se pelo fato de ser um trabalho de carter acadmico-cientfico51 que reconhece o ideal de apuro metdico como princpio importante de distino interno ao campo. Assim, apresentamos e discutimos princpios, instrumentos e condutas que permitem ao analista respeitar a alteridade do objeto analisado (obra literria e obra flmica). (GOMES, 2004b). Analisar uma obra, seja flmica ou literria, no apenas assisti-la ou l-la, respectivamente, mas sim rev-la e, mais ainda, examin-la tecnicamente.
Analisar um filme [e um livro]52 no sentido cientfico do termo decomp-la em seus elementos constitutivos e estabelecer elos entre esses elementos isolados, compreendendo como eles se associam e se tornam cmplices para fazer surgir um todo significante: reconstruir o filme ou o fragmento. Nessa reconstruo, o analista traz algo ao filme, constri a forma de compreendlo. (VANOYE, 1994, p. 15).

De acordo com Marie (1990) e Gomes (2004a), no mbito acadmico, no h um consenso sobre essa necessidade de se ter uma atividade metdica para a realizao de anlises, sobretudo, flmicas, podendo-se, assim, realizar desde trabalhos sem qualquer disciplina metdica at anlises que seguem todos os rigores acadmicos. A disposio para atender s demandas metodolgicas depende, sobretudo, do grau de independncia da instncia universitria em relao administrao do reconhecimento e da distino. Certos ambientes universitrios norte-americanos e franceses, por exemplo, apresentam uma maior autonomia diante das instncias da realizao do que o que podemos observar nos mbitos acadmicos brasileiros. Dessa autonomia, resulta que os valores da cultura acadmica e cientfica, como o ideal de apuro metdico ou a capacidade de estar em dia com o estado da arte, so reconhecidos como princpios importantes de distino internos ao campo. (GOMES, 2004a, p.86). Por outro lado, em outras tradies culturais, o reconhecimento do analista prove muito mais da intimidade demonstrada por ele em relao ao campo artstico e tcnico do cinema. Nesse caso, a anlise acadmica de filmes ganha aura artstica, literria e ensastica, valorizando particularmente a habilidade literria, a competncia expressiva, a inveno retrica, a beleza da linguagem muito mais do que a disciplina metdica, a profundidade argumentativa, a capacidade de explorar com consistncia fontes de qualidade e a comprovao das posies apresentadas. 52 [ ]Acrscimo na citao feito pela autora desta dissertao.

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Os limites da reconstruo so os do prprio objeto da anlise. A obra (filme ou romance) , portanto, o ponto de partida e o ponto de chegada da anlise, que deve em um primeiro momento desconstruir o objeto (descrever) e depois reconstru-lo (interpretar). (VANOYE, 1994). Neste sentido, caso o analista queira auferir sentido obra, necessrio que ele v obra mesma, buscando observar no o que o texto faz ou deixa de fazer com ele, mas o que faria com qualquer apreciador, procurando compreender como a obra funciona na operao daquilo para que foi criada. Colocando-se nesta condio, o analista estar mais apto a respeitar a alteridade da obra. Para realizar a anlise do processo de adaptao cinematogrfica de obras literrias, imprescindvel que o analista compreenda e domine o entendimento de quais recursos e elementos compem os objetos (filme e romance) analisados e de como funcionam e organizam suas estratgias. Por isto, reforamos, mais uma vez, a importncia do desenvolvimento e da aplicao de parmetros metodolgicos para se analisar tal processo. A aplicao de toda metodologia tem em comum um desejo, mais ou menos nato, de racionalidade, de produzir conhecimento sobre as leis de funcionamento do seu objeto e de garantias cientficas que limitem a arbitrariedade do investigador.53 Tal critrio de validez, aplicado em relao anlise de adaptaes cinematogrficas, pode ser considerado estranho, pois a compreenso da obra flmica dificilmente pode coincidir com a identificao de uma lei geral da natureza de todos os filmes. (GOMES, 2004a) inaceitvel, entretanto, supor da que o fenmeno da compreenso das adaptaes flmicas no apresenta argumentos que possam ser demonstrados e provados. O que significa, de uma forma ou de outra, que o fenmeno da compreenso do processo de adaptao e o problema de sua correta interpretao so questes que os ambientes de anlises de adaptaes cinematogrficas podem silenciar, porm no podem, coerentemente, evitar. Por tudo isso, apresentamos uma proposta metodolgica para a anlise de adaptaes cinematogrficas. Tal proposta sugerida com base no entendimento conceitual que desenvolvemos sobre o tema, ou seja, com base na noo de que a adaptao um processo de negociao entre os elementos, aspectos, estratgias e recursos narrativos que so transferidos ou mantidos e os que so inevitavelmente transformados para configurar determinados efeitos de uma obra para outra.

Entretanto, acreditamos, concordando com a idia de Gomes (2004a), que um erro, sem dvida converter imediatamente a questo da compreenso e interpretao do filme apenas em um problema de metodologia cientfica. Todavia insistir nas questes de mtodo para compreend-lo autorizado, legtimo e desejvel.

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Assim, a metodologia da Perspectiva Potica de Negociao fornece os elementos e parmetros metodolgicos que permitem ao analista tanto verificar como cada obra (filme e romance) est configurada narrativamente para provocar determinados efeitos, assim como compar-las, observando o que foi transferido e o que foi transformado de uma para outra. Metodologicamente, sugerimos, ento, que em um primeiro momento (1) se deve estudar os romances e os filmes separadamente, observando os elementos e aspectos estruturais que compem a narrativa, tanto no nvel da fbula quanto da trama. Depois (2), se examina como eles funcionam no intento de narrar, de contar uma histria, gerando determinados efeitos em um leitor-modelo. E por fim, (3) se analisa como tais elementos, aspectos e recursos, que operam em cada nvel narrativo (trama e fbula) das obras (filme e romance), se equiparam, de modo a que se aufira de tal exerccio comparativo a identificao das negociaes das continuidades e descontinuidades que intermediam a relao do filme com a sua obra literria de origem. Nesse sentido, tal metodologia sugere que o processo de adaptao deve ser analisado imanente e comparativamente A metodologia Perspectiva Potica de Negociao configurada com base na aplicao de outras duas metodologias: Potica do Filme (Gomes, 1996; 2002; 2004a e b) e Narratologia54 (Bal, 1995). Detemo-nos a Bal, por este propor uma sntese das muitas perspectivas de abordagem da questo da narrativa, apresentando, por fim, uma narratologia coerente, sistemtica e concisa, e sobretudo manusevel por todo aquele que se proponha a analisar os processos de significao em textos diversos, sejam literrios, cinematogrficos, etc. Todavia, ao apresentarmos os elementos narratolgicos a serem levados em considerao na anlise de adaptao, citamos tambm outros pesquisadores que contribuem para o melhor entendimento e enriquecimento da discusso, como Genette (1972), Jost (1995), Bordwell (1985), Pea-Ardid (1992), Vanoye (1994), Aumont (2002) e Marie (1990), entre outros. As duas perspectivas metodolgicas Narratologia e Potica do Filme so apresentadas e discutidas neste captulo nos tpicos 3.2 Narratologia e Adaptao Cinematogrfica e 3.3 Potica do Filme, respectivamente. importante dizer que a ideia no apenas descrever e discutir paradigmas metodolgicos que sirvam de suporte para a realizao de anlises de adaptaes flmicas, mas permitir que a partir do entendimento desses paradigmas, o analista esteja apto a entender
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As anlises de narratologia comparada de filme e romance tm como principais representantes, Franois Jost e Andr Gardes. Eles conseguiram descobrir paralelismo, influncias e diferenas entre as narrativas flmicas e literrias, baseando-se nos mtodos de anlises de narrao (semiolgicos e estruturalistas), desenvolvidos por Bruce Morrissette, Francis Vanoye, Morris Beja, Alan Spiegel, Christian Metz e Grard Genette. (PEAARDID, 1992).

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como a obra funciona e consequentemente perceber como se operam as negociaes no processo de adaptao. A Potica do Filme importante por permitir a percepo de como as narrativas flmicas e literrias funcionam, armam suas estratgias e operam, produzindo determinados efeitos no leitor e no espectador, e, consequentemente, tornam possvel verificar as negociaes, que unem e distanciam o texto flmico do literrio. A Potica do Filme contribui para que se trabalhem as estruturas profundas e no apenas os acontecimentos superficiais; no se limita ao contedo, porm leva em conta a expresso, consubstancialmente ligada ao sentido. (VANOYE, 1994). Embora tal metodologia tenha sido criada para contemplar a anlise de filmes, a anlise das obras literrias, que originam adaptaes cinematogrficas, pode tambm ser conduzida segundo as mesmas regras aplicadas ao estudo dos filmes, pois, conforme Gomes (2004b, p. 105), a rigor, pode-se trabalhar analiticamente com qualquer material expressivo usando basicamente os mesmos procedimentos tcnicos e os mesmos mtodos de coleta, sistematizao e anlise dos dados. Assim, da mesma forma que a Potica do Filme prev, para efeito de anlise, que o filme seja destrinchado em seus materiais expressivos caractersticos, o mesmo pode ser feito com as obras literrias. Ao analista compete, portanto, isolar os chamados materiais literrios, identificados na estrutura do texto para, num segundo movimento, verificar de que forma eles se estruturam para produzir efeitos. Por sua vez, a Narratologia, embora no seja uma proposta metodolgica desenvolvida especificamente para estudar adaptaes, mas sim para o estudo de textos narrativos, sejam esses literrios ou no, importante por permitir ao analista dominar e conhecer o universo das narrativas, percebendo como e com quais elementos e aspectos se conta uma estria. E sendo, o cinema e a literatura artes temporais, aptas construo e veiculao de narrativas a partir de modalidades expressivas distintas, a aplicao de tal metodologia para o estudo de adaptaes torna-se plenamente til e cabvel. Em outras palavras, a estrutura narrativa, reduzida a verdadeiros esquemas ou esqueletos fundamentais, de grande importncia para o entendimento da questo. Alm das duas metodologias, acreditamos tambm que a metodologia da Potica de Negociao deve dar conta do estudo de elementos de natureza externa ao texto (contextual), como perodo de realizao da adaptao, investimentos financeiros e ambiente sciocultural, poltico, econmico, pois a compreenso mais ampla do processo de adaptao perpassa tambm por tais questes. Nesse sentido, desenvolvemos tambm no tpico 3.4 Elementos contextuais na adaptao uma discusso sobre os elementos contextuais.

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A proposta metodolgica que desenvolvemos e apresentamos no uma metodologia geral e nica para orientar como e com base em quais elementos e prticas se deve realizar anlises de adaptaes cinematogrficas de obras literrias. uma proposta baseada em referenciais metodolgicos desenvolvidos para outros intentos que no obrigatoriamente o estudo especfico do processo de adaptao , e que os adequamos para serem aplicados ao estudo de tal processo. De toda forma, representa um esforo para fornecer de um modo mais amplo e sistemtico, em um nico trabalho, suportes metodolgicos que permitam situar a anlise de adaptaes em pelo menos algum nvel e direcionar o analista para como ele pode interpret-las.

3.2 Narratologia e Adaptao Cinematogrfica

De acordo com Bal (1995), a narratologia a disciplina geral dos textos narrativos, que tem como objetivo investigar os elementos estruturais destes e a forma que operam no sentido de contar uma histria. Esta disciplina se empenha em definir e descrever uma espcie de sistema narrativo universal, que rene as categorias fundamentais da arte de narrar passveis de serem adaptadas a quaisquer textos, potencialmente. Da, podemos descrever uma infinidade de textos narrativos com um nmero finito de conceitos, contidos no sistema narrativo. Nesse sentido, embora o pesquisador eleja a literatura como corpus de referncia para a sistematizao dos conceitos particulares de narrativa, ele faz questo de frisar a aplicabilidade das teorias advindas deste estudo sistemtico a outros meios expressivos que se definam tambm como textos narrativos55. Por isso, iremos aplic-lo tambm para o estudo de cinema. A Narratologia, descrita por Bal (1995), analisa o texto narrativo com base em trs estratos texto, histria e fbula. Estes podem ser analisados separadamente, mas no independentemente. Alm de narrao, ele leva tambm em considerao opinies, descries, etc. Bal (1995) mostra que em cada um dos estratos existem componentes que

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Segundo Bal (1995), como j falamos no captulo anterior, o texto narrativo corresponde a todo aquele em que um agente relata uma histria, num meio particular que pode ser constitudo de palavras, imagens, sons ou quaisquer outros materiais expressivos. O olhar do autor sobre o texto narrativo , portanto, o de quem encara este ltimo como uma complexa engrenagem na qual operam peas diversas. Para ele, o que muda de uma mquina para a outra, de um tipo de texto para o outro, o material de que so constitudas tais peas.

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devem ser verificados. Aos componentes da fbula, ele denomina elementos, aos da histria (no nosso caso, trama) chama aspectos. Apresentamos, resumidamente, alguns56 dos componentes, apenas como forma de mostrar e explicar os recursos que devem ser levados em considerao nas anlises das narrativas tanto flmicas quanto literrias, sempre observando as especificidades de cada meio. No discutimos profundamente cada elemento e aspecto, mas apresentamos uma descrio metodolgica geral a fim de servir de base, de instrumento, para a realizao de anlises do processo de adaptao. claro, que o analista no precisa, a rigor, utilizar todos os elementos e aspectos apresentados nos prximos tpicos para desenvolver sua anlise. Cabe a ele priorizar e eleger quais devem ser utilizados para fundamentar a sua proposta interpretativa sobre o texto analisado.

3.2.1 Fbula Descrio dos elementos narrativos

De modo resumido, a fbula uma srie de acontecimentos lgicos e cronologicamente relacionados, que atores causam ou experimentam. Segundo Bal (1995), quatro elementos devem ser verificados para entender a fbula: tempo, acontecimentos, atores e lugar. Os elementos podem se dividir em fixos e mutveis, respectivamente, em objetos e em processos. Ambos so indispensveis para a construo de uma fbula e no podem operar sem uma presena mtua, por isso Bal (1995) os descreve em suas relaes recprocas e no como entidades isoladas. Os objetos so os atores, os lugares e as coisas. Enquanto os processos tm haver com o desenvolvimento, a sucesso e a inter-relao entre os acontecimentos. (BAL, 1995). Relacionando-se com a adaptao flmica de obras literrias, observamos que tais elementos geralmente esto presentes nas duas obras e so os mais passveis de serem transferidos equivalentemente, de uma estria para outra. Contudo, por serem elementos narrativos que compem um estrato narrativo mais superficial, podem tambm facilmente ser modificados ao passarem de uma obra para a outra (nesse caso, ficando a merc, principalmente, das escolhas e as preferncias do diretor).

No nos detemos a discutir tudo que Bal sugere que deve ser estudado na anlise de narrativas. Elencamos apenas o que consideramos de fato mais relevante.

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3.2.1.1 Acontecimentos

Para Bal (1995), a fbula um agrupamento especfico de uma srie de acontecimentos e este conjunto constitui um processo. Assim, cada acontecimento pode ser denominado como um processo ou parte de um. Os processos agrupados em certas combinaes constituem em conjunto um ciclo narrativo. Uma das formas de definir os acontecimentos e os processos , portanto, entender como funciona o ciclo narrativo. Conforme Bal (1995), o ciclo divide a fbula em trs fases: a possibilidade, o acontecimento (ou realizao) e o resultado (ou concluso) do processo. Nenhuma das trs indispensvel, elas podem ou no se realizar. Uma possibilidade pode ou no se realizar. Caso se realize o acontecimento, nem sempre obrigatrio que se tenham uma concluso satisfatria dele. Alm disso, Bal (1995) explica outras categorias para observar como os acontecimentos selecionados podem se relacionar entre si das mais variadas formas, formando uma estrutura: 1) os acontecimentos podem se agrupar sobre a base da identidade dos atores implicados; 2) a classificao possvel sobre a base da natureza da confrontao; 3) cabe situar os acontecimentos sobre o lapso temporal; 4) os lugares em que se sucedem os acontecimentos tambm podem levar formao de uma estrutura. Diante disso, cabe ao analista do processo de adaptao verificar em que consiste o acontecimento e os processos da fbula de cada narrativa analisada, flmica e literria, para observar como so negociados, transferidos (mantidos) e modificados (alterados, retirados e at mesmo acrescentados) na passagem de uma fbula para outra e quais as implicaes da forma que ocorre essa negociao para o significado (e produo de efeito) da adaptao.

3.2.1.2 Atores

De acordo com Bal (1995), os atores so agentes que levam a cabo aes e no so necessariamente pessoas, humanos. Assim, entendemos que atuar o mesmo que causar ou experimentar um acontecimento. Nesse sentido, para observar os atores nas narrativas preciso relacion-los s sequncias de acontecimentos que eles causam ou sofrem. Os atores que devem ser levados em considerao, na anlise, so aqueles que apresentam um papel funcional nas estruturas das fbulas, ou seja, que influenciam no

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desenvolvimento dela. Com base nisto, os atores podem ser subdivididos em classes, denominadas actantes. De acordo com Bal (1995), um actante uma classe de atores que compartilha certa qualidade caracterstica, que se relaciona com a inteno do conjunto da fbula. Em outras palavras, um actante uma classe de atores que tem uma relao idntica com o aspecto de inteno teleolgica, a qual constitui o princpio da fbula. Assim, a funo do actante influencia diretamente na inteno da fbula. Bal (1995) determina trs tipos de classes de actantes que devem ser levados em considerao para analisar uma fbula. A primeira classe de actantes observada a partir da relao estabelecida entre sujeito e objeto57. Essa a primeira relao que ocorre entre o ator que persegue o objetivo e o objetivo mesmo58 (Idem, p. 34). O entendimento dos atores que compem os actantes e do esquema sujeito (ator/actante) +inteno (funo) +objeto (ator/actante) importante para se definir de que tipo de texto se trata, se de um romance pico, feminista, um policial, uma obra de filosofia social, um conto infantil, etc. A segunda classe, definida por Bal, a do doador e do receptor. O doador a classe de atores que apia o sujeito na realizao de sua inteno, fornece o objeto ou permite que se fornea. O doador nem sempre uma pessoa, pode ser uma abstrao: destino, tempo, egocentrismo humano, inteligncia, etc. J o receptor aquele que recebe do doador. A terceira classe a do ajudante e do oponente. Para Bal, estes so como os complementos adverbiais. No esto em relao direta com o objeto, porm com a funo que relaciona o objeto com o sujeito.59 (BAL, 1995, p. 38). A caracterstica que serve para diferenci-los das noes de doadores e receptores negativos que eles no so necessrios para a ao, apenas prestam uma ajuda no essencial. Bal mostra ainda outros princpios que devem ser levados em considerao para ajudar a especificar com mais clareza os actantes, mas no nos detemos nisto, pois os consideramos apenas como subsdios extras para a anlise, alm de crermos que os aqui expostos j so suficientes para entendermos a noo de ator.

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O objeto pode ou no ser uma pessoa, pois o sujeito pode tambm aspirar alcanar um estado. Outros objetos de inteno que se encontram na fbula so riquezas, amor, possesses, sabedorias, amor, felicidade e etc. 58 La primeira y ms importante relacin ocurre entre el actor que persigue un objetivo y el objetivo mismo. (BAL, 1995, p. 34). 59 No estn en relacin directa con el objeto,sino con la funcin que relaciona al objeto com el sujeito. (BAL, 1995, p. 38).

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3.2.1.4 Tempo

A fbula entendida como processo (mudana, evoluo de acontecimentos) uma sucesso no tempo ou na cronologia. Os acontecimentos acontecem durante certo perodo de tempo e se sucedem em certa ordem.60 (BAL, 1995, p.45). Assim, conforme Bal (1995), dois fatores do elemento tempo devem ser levados em considerao na anlise da fbula: durao e cronologia. A durao est relacionada a quanto tempo ou ao perodo de tempo que dura ou que se desenvolve a fbula (existem fbulas que duram segundos, minutos, dias, meses, anos e at sculos). Ela pode se apresentar em forma de crise (so os lapsos, as mudanas abruptas, curto perodo de tempo para se descrever momentos de crise, etc). Isto comum nas tragdias clssicas e em romances e histrias modernas e contemporneas. A durao pode tambm se apresentar sob a forma de desenvolvimento, ou seja, a passagem do tempo relatada de maneira mais lgica, assemelhando-se ao tempo da realidade. comum em romances de viagens, autobiografia, narrativas de guerra, etc. No cinema, a iconicidade e o movimento das imagens permitem que a durao se manifeste de forma muito concreta e real. No cinema, a durao se expressa por trs canais distintos: a) no interior do plano, a profundidade de campo e um personagem que avana desde o fundo implicam sempre um tempo para efetuar o recorrido; b) pela durao do plano, que fixa o ritmo e a velocidade do filme ou de alguma de suas partes; c) pela montagem, que articula segmentos espao-temporais, em um continuum temporal. (PEA-ARDID, 1992). O segundo fator para se analisar o elemento tempo a cronologia. Seu entendimento, pelo vis de Bal (1995), est diretamente relacionado percepo da ordenao dos acontecimentos em uma sequncia cronolgica.
A cronologia assinala a possibilidade de variar a sequncia temporal por meio da eliminao ou da condensao da durao e do desenvolvimento paralelo de diversos ramos da fbula (paralelismo). () A eliminao (elipse) causa vazios ou lacunas na sequncia cronolgica da fbula, e com isso confunde a impresso que temos dela. J a utilizao de linhas paralelas na fbula dificulta o reconhecimento de uma s sequncia cronolgica.61 (BAL, 1995, p. 48-49).

Los acontecimentos ocurren durante un cierto periodo de tiempo y se suceden em un cierto orden. (Idem, p. 45). 61 En el ltimo apartado seal la possibilidad de variar la se cuencia temporal por medio de la eliminacin o de la condesacin de la duracin,y del desarrollo paralelo de diversas ramas de la fbula). () La eliminacin

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3.2.1.4 Lugar

Bal (1995) explica que o lugar na fbula onde os acontecimentos ocorrem. O lugar no apenas algo fsico, geogrfico, mas pode tambm ser abstrato, tendo significados simblicos. Por exemplo, apresentao de ambientes posicionados no interior ou no exterior pode representar, respectivamente, proteo e perigo ou recluso e liberdade ou ainda a combinao destes dois significados. Os elementos deste campo jogam um importante papel nas fbulas, pois, segundo Bal, com o entendimento disto possvel investigar se existe alguma conexo com a identidade dos atores, com os tipos de acontecimentos e at mesmo com o tempo.

3.2.2 Trama - Descrio dos aspectos narrativos

Nesta dissertao, trama contempla as noes de histria e texto, que so abordadas por Bal (1995) separadamente. Tratamos estes estratos em um mesmo nvel trama por ambos estarem relacionados ao fazer narrativo. A trama no elaborada por um material diferente da fbula, mas ordena e contempla os elementos de uma forma especfica. Por exemplo, os acontecimentos da fbula na trama podem ser ordenados em uma sequncia distinta da cronolgica. Na trama, tambm os atores ganham traos especficos, transformando-se em personagens. Os lugares em que ocorrem os acontecimentos recebem uma caracterstica distinta, tornando-se espaos especficos. Bal (1995) define os traos especficos da narrativa como aspectos. Os aspectos que compem a trama, apresentados por ele, so: ordem, ritmo, freqncia, personagem, espao, focalizao, narrador, entre outros. Todos assinalam tcnicas narrativas e vo ganhando mais importncia (expressividade) na formao do significado medida que os apresentamos nos prximos tpicos.

causa lagunas en la secuencia cronolgica de la fbula, y com ello confunde la imprecin que de ella rengamos. (BAL, 1995, p. 48-49).

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3.2.2.1 Ordem

O estudo da ordem refere-se anlise da relao entre a ordem de sucesso em que ocorrem os acontecimentos temporais na fbula62 e a ordem da disposio destes acontecimentos temporais na trama. A sequncia dos acontecimentos na trama pode ou no ser a mesma da ordem da fbula. Bal (1995) explica que a relao entre a ordem em que se d o acontecimento na trama e a ordem em que se d o acontecimento na fbula ocorre de duas formas, chamadas de anacronia e acronia.

3.2.2.1.1 Anacronia

De modo resumido, as anacronias so os desvios cronolgicos, ou seja, a discordncia da ordenao dos acontecimentos apresentados na trama e na fbula. Segundo Seymour Chatman (1988), os desvios podem contribuir para uma leitura mais complexa. Para ele, trabalhar com a ordenao por sequncias um meio de centrar a ateno em certas coisas, fazer-se insistente, destacar efeitos estticos, mostrar diversas interpretaes de um acontecimento, indicar a sutil diferena entre o esperado e o que se realiza, entre outros. (CHATMAN, 1988). Trs aspectos63 relativos s anacronias devem ser levados em considerao na anlise de narrativas: a direo64, a distncia65 e a extenso66.(BAL, 1995)

A ordem cronolgica da fbula construda com base nas leis da lgica cotidiana que regem a realidade cotidiana. A sequncia da fbula possvel de deduzir a partir de dados explcitos ou indicaes indiretas, por exemplo, os tempos dos verbos. Mesmo sem essas indicaes no texto, h dados no contedo, que com o sentido da nossa lgica cotidiana, podemos deduzir. (CHATMAN, 1988). 63 No discutiremos detalhadamente esses aspectos, j que isso feito por Bal (1995), apenas explicamos brevemente o significado de cada um, para que com base no entendimento do conceito, o analista possa utiliz-lo na anlise da obra escolhida. 64 A direo da anacronia tem duas possibilidades: Regresso (chamada por Genette de Analepse - flashback) e Antecipao (chamada por Genette de Prolepse - flash forward). A primeira ocorre quando o acontecimento que a trama nos conta se encontra em um tempo passado em relao ao da fbula. Ou seja, toda a ulterior evocao de um acontecimento anterior ao ponto da histria em que se est. A segunda se d quando o acontecimento na trama est em um tempo futuro em relao ao da fbula. Ou seja, toda manobra narrativa que conta um acontecimento ulterior. Bal aponta algumas dificuldades em se perceber essas relaes no monlogo interior, por exemplo. Nesse caso, ele orienta observar se o contedo da conscincia se encontra no passado ou no futuro em relao ao tempo em que se encontra a pessoa na fbula. Alm disso, explica que h textos em que a relao entre trama e fbula to complexa ou que as anacronias esto intercaladas, que uma anlise sistemtica intil. Para saber mais sobre essas dificuldades e como resolv-las na anlise do texto, leia p. 64, 65 e 66 de Bal.

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De acordo com Gaudreault e Jost (1995), no cinema, a ordenao depende em boa medida da temporalidade verbal, que veicula os rtulos, e do relato sonoro e visual. Assim, a direo da anacronia, como os flashbacks, pode ser percebida por palavras, por exemplo, no cinema mudo bastava apenas um rtulo escrito na tela, como Passado, Anos antes, para que as imagens adquirissem o status de analepse. Assim como a voz-over tambm permite datar e medir a analepse. (GAUDREAULT e JOST, 1995). Certos recursos, como esfumaamento, mudana da cor da imagem, entre outros, possibilitam ainda a identificao de analepses. No meio audiovisual, o flashback67 pode ser percebido na caracterizao das personagens, que geralmente sofrem modificaes em sua representao visual (vesturio, aparncia visual, mudana de idade e etc); na modificao do cenrio e do ambiente sonoro, entre outros. Contudo, pode ocorrer que as imagens, as palavras e os sons mantenham relaes muito mais complexas, motivando a temporalidade especificamente cinematogrfica. o que ocorre, por exemplo, em Hiroshima, mon amour (1959, Alain Reisnais), principalmente no momento em que a herona conta sua histria em um bar. Neste instante, vemos o que ela viveu durante a guerra, em Nevers, na Frana, enquanto escutamos a msica do bar. O relato mescla temporalidades diegticas distintas, permitindo se unir em uma mesma cena passado e presente, lugares distintos, imaginao e realidade. (GAUDREAULT e JOST, 1995). J as prolepses so mais difceis de serem percebidas no cinema, mas tambm podem ser indicadas por meio de palavras que remetem a um tempo posterior, pela voz do narrador, pelos dilogos e caracterizaes das personagens, cenrios, etc. Em Carrie (1974, Stephen King), um personagem dotado de sexto sentido ver acontecimentos antes de ocorrerem.

Distncia: um acontecimento apresentado em uma anacronia se separa com um intervalo, grande ou pequeno, do momento em que se desenvolve a fbula. Ou seja, uma anacronia pode ir, no passado ou no futuro, mais ou menos longe do momento presente da fbula. Em relao distncia pode-se definir as seguintes anacronias: analepse ou regresso interna (a anacronia se desenvolve dentro do lapso temporal da fbula primordial), externa (a anacronia remete ao lapso temporal completamente fora da fbula primordial) ou mista (a anacronia comea fora do lapso temporal primordial e finaliza dentro dele), e prolepse ou antecipao (externa, interna e mista). (BAL,1995). 66 Refere-se extenso de tempo que ocupa uma anacronia. Como a distncia, o lapso de uma anacronia pode variar grandemente, podendo ser completa ou incompleta. Regresso (analepse) incompleta ocorre quando depois de um breve lapso de tempo se d um salto adiante. A informao desconectada se oferece ento sobre uma parte do passado, ou, no caso da antecipao, do futuro. Isso ocorre bastante em romances policiais. Regresso (analepse) completa ocorre quando a retrospeco termina onde comeou a retrospeco, desde seu ponto de partida at sua concluso. Assim, os acontecimentos antecedentes so recordados em sua totalidade. Esta mesma relao que se aplica a analepse completa e incompleta se aplica tambm a prolepse. (BAL, 1995). 67 Serve para completar uma carncia ou omisso na fbula. Por exemplo, para explicarmos o carter de um personagem, temos que regressar a uma cena do passado. Serve tambm para suspender, atrasar o desenrolar de certos acontecimentos, entre outros.

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3.2.2.1.2 Acronia

Em relao acronia, Bal (1995) explica que desvio entre o tempo da trama e da fbula, quase imperceptvel, o qual no possibilita uma anlise maior, no permitindo se determinar com maior ou menor exatido a direo, a distncia e a extenso. De um modo geral, ordem um aspecto narrativo que pode ser apresentado tanto no cinema quanto na literatura, inclusive gerando efeitos equivalentes em um e outro. Todavia, ao realizar adaptaes, a relao entre a ordenao da trama e da fbula tem muito mais a tendncia de passar por alteraes e mudanas do que manter-se do mesmo modo, principalmente devido adequao a outro tipo de linguagem e a certos recursos utilizados. No cinema, perceber as acronias e anacronias mais complexo do que na literatura, pois nem sempre h uma indicao explcita do tempo da fbula e muito menos da sua relao com o tempo da trama. Assim, o analista de adaptaes precisa ser atento s nuances e especificidades, a fim de entender como o aspecto ordem opera, causando determinados efeitos em cada meio. E com base nisto, perceber como este alterado ou readequado de um meio para outro.

3.2.2.2 Ritmo

O ritmo da narrativa deve ser analisado pela relao entre a quantidade de tempo em que ocorrem os acontecimentos de uma fbula (durao medida em segundos, minutos, horas, dias, meses e anos) e a quantidade de tempo gasta para sua apresentao na trama (medida em nmeros de linhas, pginas e palavras). (BAL, 1995). Todavia, a anlise no deve se resumir simples, estril e improdutiva contagem da quantidade de linhas e pginas, pois isso se torna irrelevante para a interpretao do analista. Assim, em uma fbula que contm o nascimento do heri, sua infncia, a adolescncia, primeiro amor, a idade adulta, o perodo de luta e da resoluo, deve-se observar a quantidade de ateno que se d a cada episdio, verificando como isso influencia no ritmo da narrativa.

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Bal (1995) sugere cinco tipos68 de ritmos que podem ser desenvolvidos em uma narrativa: elipse, resumo, cena, pausa e desacelerao. A fronteira entre eles flexvel, sendo difcil ao analista estabelecer uma linha divisria absoluta entre um e outro. A elipse uma omisso na trama de uma parte da fbula. Assim, ocorre quando a quantidade de tempo da fbula (TF) infinitamente maior que o tempo da trama (TT). TT=0, TF= n69. Ela pode ocorrer porque o acontecimento sobre o qual nada se diz to difcil de se expressar verbalmente, que o narrador se mantm em silncio. Ou quando se quer omitir ou negar um fato. s vezes, a elipse indica a omisso, fazendo uma meno ao tempo em que se passou por cima, por exemplo, quando voltei ao Rio de Janeiro, dois anos depois. (CHATMAN, 1988). Por sua vez, o resumo ocorre quando o TF > TT. Pode ser visto quando os acontecimentos insignificantes, ou seja, que no tem grande influncia no curso da fbula, so apresentados resumidamente. Ele usado para apresentar informaes de fundo ou para conectar vrias cenas.
O cinema frequentemente se utiliza dessa configurao temporal com o fim de evitar detalhes julgados inteis ou de acelerar a ao. Embora o resumo seja um recurso muito freqente nos filmes, pode apresentar-se com considerveis variaes de velocidade. Em Muriel (Alais Resnais, 1963), por exemplo, o primeiro ato, que dura cinquenta minutos, relata uma noitada, enquanto que atos 2 e 4, em montagens muito curtas, informam de uma durao diegtica de 15 dias cada um. (GAUDREAULT e JOST, 1995, p.127)70.

J as cenas so aquelas em que o TF aproximadamente igual ao do TT (TF=TT). Segundo Gaudreault e Jost (1995), existe uma unidade, no cinema, segundo a qual o tempo da fbula equivale ao da trama. Esta seria o plano, que, salvo em casos de acelerao ou diminuio do ritmo, respeita quase sempre a integridade cronomtrica das aes que mostra.

68 Genette (1972) apresenta apenas quatro tipos de ritmos, os quais Bal se baseia. Apenas, a desacelerao um tipo de ritmo acrescentado e sugerido pelo prprio Bal. Apresentamos, resumidamente, esses tipos, a fim de oferecermos ao analista do processo de adaptao os aspectos que podem ser avaliados para se estudar o ritmo narrativo e suas implicaes para a produo de efeito da obra. 69 A elipse do filme contraditria por definio, uma vez que si a durao da trama for nula, no haveria filme. (GAUDREAULT e JOST, 1995, p. 130). La elipsis, a escala de La pelcula, es contradictoria por definicin, puesto que si La duracin de La pelcula fuero nula,s encillamente no habrda pelcula. (Idem, p. 130). 70 El cine utiliza frecuentemente dicha configuracin temporal com el finde evitar detalles juzgado intilles o de acelerar La accin. A unque el sumario sea um recurso muy frecuente en las pelculas, puede presentarse com consiberables variaciones de velocidad. Em Muriel (Alais Resnais, 1963), por exexplo,el primes acto,que dura cicuenta minutos,relata uma velada mientras que los actos 2 y 4, em montajes muy cortos, informan de uma duracin diegtica de 15 das cada uma. (GAUDREAULT e JOST, 1995, p.127).

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A pausa acontece quando um elemento que no ocupa tempo na fbula apresentado em detalhes na trama: TF = 0 e TT = n. Ou seja, se presta uma grande quantidade de ateno a um elemento, enquanto a fbula permanece parada. As descries, por exemplo, funcionam como pausas na narrativa. Caso pensemos essa relao para o cinema, vamos notar que existe uma srie de tcnicas e procedimentos que estabelecem tal relao, como, por exemplo, o movimento de cmera estritamente descritivo sobre uma decorao, fazendo com que a ao principal transcorra com maior lentido. (CHATMAN, 1988). Contudo, difcil imaginar um filme de fico no qual o tempo da estria reduz-se a zero. Assim, no cinema, a descrio por si s geralmente impossvel, pois o tempo da estria continua medida que as imagens so projetadas na tela. Na sequncia de Lolita (1962, Stanley Kubrick), por exemplo, Humbert simplesmente v Charlotte descendo as escadas; o foco permanece no evento. A, no mesmo instante em que o tempo est passando para Humbert no filme, o tempo da estria continua tambm a transcorrer para ns. Por fim, outro aspecto do ritmo que discutido por Bal (1995) a desacelerao. Este o contrrio de resumo, sendo o tempo da trama maior que o da fbula: TT>TF. A desacelerao ocorre raras vezes, pois geralmente estranho que se conte uma estria em mais tempo do que ela leva para transcorrer. Em momentos de grande suspense, a desacelerao pode operar como uma lupa. o exemplo de Laprs-midi d'un faune (1876, Mallarm) em que no final uns poucos segundos da fbula se estendem ao longo de pginas inteiras. Ela ocorre tambm em retrospeces subjetivas, como nos mostra o filme La Paloma (1974, Daniel Schmid), em que se conta tudo o que se passa na mente de um homem durante o tempo em que troca um olhar com uma mulher. Nos filmes de Sergei Eisenstein, a desacelerao percebida em inmeros casos, em que, geralmente, se opera diversos comentrios atravs das metforas alusivas. Gaudreault e Jost (1995) destacam a desacelerao na segunda parte do filme Outubro (1927), em que se estende os momentos preparativos da tropa do Palcio do Inverno e, mas ainda, a espera dos combatentes durante o ultimato dos bolcheviques ao governo provisrio. Neste caso, a derrota dos bolcheviques associada com a abertura de pontes, que pela tcnica de sobreposio parecem abrir interminavelmente, bloqueando o proletariado a atravessar o rio e alcanar o Palcio Winter. Os cinco aspectos do ritmo podem ocorrer tanto no cinema como na literatura, mas as relaes entre a durao do tempo da fbula e da trama so efetuadas e percebidas de formas distintas. Assim, geralmente a adaptao para o cinema desses aspectos implica em excluses, alteraes, em uma espcie de reformulao da formulao do ritmo da narrativa literria. Por

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exemplo, na literatura podem ser feitas muitas alternncias entre cena e resumo, enquanto no cinema a quantidade de alternncias pode ser reduzida ou excluda, fazendo-se uma seleo de acontecimentos especficos que sofrem alternncia e no abordando todas as que se apresentam na obra literria. O prprio tempo de durao de um filme entre 1h30 a 2h30 implica em modificaes no tempo da trama apresentada no cinema. Assim, com estas limitaes, uma estria que ocorre num perodo de setenta anos e que pode ser contada na literatura em detalhes com variaes de ateno que se d a cada acontecimento atravs dos nmeros de linhas, pginas, no cinema, contada com a efetuao de inmeros cortes, montagem, evitando-se muitos detalhes, restringindo a cronologia da trama. Isso faz com que o resumo da narrativa literria e o da narrativa cinematogrfica seja negociado de forma distinta. A cena tambm tende a sofrer alteraes na passagem do texto literrio para o flmico, j que o tempo da trama do cinema tende naturalmente a passar por redues em relao ao tempo da trama literria, principalmente por conta das prprias especificidades da linguagem cinematogrfica. A pausa por sua vez mais difcil de ser estabelecida no meio cinematogrfico, j que quase impossvel se pensar um filme em que o tempo da fbula (a estria) reduz-se a zero. O que percebemos que esses aspectos do ritmo so negociados no processo de adaptao, mais sob o signo das modificaes e alteraes do que sob o das manutenes e similaridades.

3.2.2.3 Frequncia

Bal (1995) utiliza esse termo, com base em Genette (1972), para se referir relao entre o nmero de vezes que um evento acontece na fbula e o nmero de vezes em que ele mencionado na trama. Os tipos de frequncia so: nica (quando ocorre um acontecimento e uma apresentao dele na trama), mltipla (quando existem vrios acontecimentos e vrias apresentaes dele na trama), repetitiva (o acontecimento se d uma vez na fbula e apresentado vrias vezes na trama) e iterativa (ocorrem vrios acontecimentos idnticos que so mostrados apenas uma vez na trama). De acordo com Gaudreault e Jost (1995), os casos de frequncia nica e mltipla so comuns ocorrerem no cinema, no qual cada sequncia constituda por planos que mostram um trao particular, explicando um fato autnomo, distinto do precedente. J a repetio, no filme, um procedimento que pode ocorrer no nvel da sequncia mediante a iterao parcial

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de uma ao desde que de um ngulo distinto. Em outras palavras, um mesmo acontecimento pode ser relatado mais de uma vez a partir de pontos de vista diferentes (vrias verses de uma mesma situao). As repeties podem tambm obedecer a uma lgica puramente musical. Por sua vez, a iteratividade mais difcil de ser percebida no filme, j que a imagem no dispe de tempo gramatical, no sendo, portanto, fcil expressar que uma ao mostrada na tela vale por muitas aes similares. Os raccords, por exemplo, podem construir um relato iterativo sem precisar de palavras. Contudo, convm assinalar que este aspecto iterativo somente tem sentido quando a montagem agrupa cenas distintas. (GAUDREAULT e JOST, 1995). A observao do aspecto frequncia tende a ser mais complexa na narrativa cinematogrfica do que na literria, devido polifonia dos materiais expressivos do cinema e da possibilidade de montagem. Por exemplo, um fato pode ser contado uma ou mais vezes por meio do relato verbal (oral ou escrito) assim como paralelamente pelas imagens, fazendo com que no processo de adaptao a negociao dos aspectos da frequncia sejam mais livres e readequveis.

3.2.2.4 Personagem

Para Bal (1995), o ator aquele que ocupa um lugar estrutural, uma funo na fbula, j a personagem tem caractersticas mais especficas e particulares71, ganhando uma vida e lugar na trama e se tornando uma unidade semntica completa. A ideia, contudo, no a definio de quem so as personagens, mas a observao de sua caracterizao (ou seja, o que so) e os efeitos que geram na construo da narrativa. Os procedimentos que ele fornece para nortear as anlises das personagens na narrativa so: previsibilidade, elaborao do contedo, fontes de informao, caractersticas do heri, entre outros. A anlise da personagem com base na previsibilidade requer que o analista estabelea um marco de referncia, ou seja, observe modelos com caractersticas comuns e j prefixadas (espcie de arqutipos). Por exemplo, certas personagens histricas e lendrias, que possuem caractersticas prefixadas e atributos estereotipados, como Napoleo, Papai Noel, Rei Artur,
As personagens parecem com pessoas, mas no so seres humanos reais, so criaes. Eles no tem uma psique, personalidade, ideologia, competncia para atuar, porm se coloca traos que possibilitam uma descrio psicolgica e ideolgica. (BAL, 1995, p. 88). No tiene uma psique, personalidad, ideologia, competncia para actuar, pero si posee rasgos que posibilitan uma descripcin psicolgica e ideolgica. (Idem, p. 88).
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funcionam como marcos de referncia. Assim, a imagem que recebemos das personagens est determinada em grande medida pelo enfrentamento entre nosso conhecimento prvio e as esperanas que este cria, por uma parte, e a realizao da personagem na narrao, por outra. Os nomes, os pronomes de tratamento, as caractersticas fsicas, adjetivaes, o tipo de profisso, o sexo, o gnero da narrativa, tambm servem para moldar as personagens, pois a partir delas se cria uma expectativa e se d significado ao desenvolvimento de certos acontecimentos na trama. Outro fator que contribui para o analista entender a criao da imagem da personagem a elaborao do contedo, que leva em considerao a repetio de determinadas caractersticas, o armazenamento (acumulao) de dados, as relaes com as demais personagens e as transformaes. (BAL, 1995). Todas as informaes sobre a personagem so obtidas, de acordo com Bal (1995), com base em duas possibilidades: 1) menciona-se explicitamente as caractersticas ou 2) deduz-se informaes a partir do que ela faz e da funo que exerce. J em relao anlise de personagens, que se apresentam como heri, como o caso do personagem que analisamos nesta dissertao, Bal (1995) aponta os seguintes critrios a serem levados em considerao: 1) qualificao (informao externa sobre a aparncia, a psicologia, a motivao e o passado); 2) distribuio (o heri aparece com frequncia na trama, sua presena se faz importante nos momentos da fbula); 3) independncia (o heri aparece sozinho, desenvolve monlogos); 4) funo (faz acordos, vence oponentes, desmarcara traidores, etc); e 5) relaes (que tipos de relaes ele estabelece com as outras personagens). A ideia de apresentarmos esses aspectos no serve apenas para podermos definir quem so as personagens, mas sobretudo para entendermos como operam na constituio dos efeitos da trama. certo que no processo de adaptao cinematogrfica de obras literrias as caracterizaes, a obteno de informao sobre as personagens, a formao da imagem desta, podem passar por readequaes, gerar outros efeitos no espectador, pois a imagem e o relato verbal no cinema nos permitem tanto visualizar quanto ao mesmo tempo imaginar e completar aquilo que nos apresentado (ou ocultado visualmente).

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3.2.2.5 Espao

O lugar na fbula definido por Bal (1995) como uma posio geogrfica na qual se situam os atores e ocorrem os acontecimentos. Estes lugares ao aparecerem na trama vinculam-se a certos pontos de percepo, recebendo assim a denominao de espaos.

Os lugares, contemplados em relao com sua percepo, recebem o nome de espao. O ponto de percepo pode ser o de um personagem, que se situa no espao, o observa e reage sobre ele. Um ponto de percepo annimo pode tambm dominar a apresentao de certos lugares72. (BAL, 1995, p. 101).

Assim, a imagem do espao oferecido ao leitor se determina, em parte, pela forma como se v. A partir disso, Bal (1995) fornece aspectos que permitem ao analista entender como o espao construdo e apresentado na trama. So trs os sentidos que implicam diretamente na percepo do espao, ou seja, na apresentao do espao na trama, que devem ser observados: viso (formas, cores e volumes), audio (sons, rudos) e tato. Por sua vez, para observar o contedo semntico do espao preciso analisar a seguinte combinao de aspectos: determinao (o espao se constri com base no marco de referncia do leitor e pela aplicao de caractersticas gerais), repetio, acumulao, transformao e relaes entre diversos espaos. Aliado a isso, a anlise deve levar em conta as relaes que o espao estabelece com outros elementos da narrativa: espao versus acontecimento (ex: declaraes de amor luz da lua em um terrao, aparies de fantasmas em runas, etc); espao versus personagens (como o ambiente influencia no personagem); espao versus tempo (influncia no ritmo da narrativa). No relato escrito, geralmente o espao existe para sustentar a narrativa. O aspecto mondico da matria expressiva que utiliza o relato escrito (a lngua) pede que constantemente se faa uma separao entre a apresentao do acontecimento e do espao em que ocorre. Em outras palavras, na linguagem escrita no se conta tudo de uma s vez, sincrnica e simultaneamente, sobre o acontecimento, espao e tempo. J no relato flmico, devido matria expressiva mltipla, permitido que o espao e as aes se reproduzam ao

Estos lugares, contemplados en relacin com su percepcin reciben el nombre de espacio. El punto de percepcin puede ser um perjonaje,que se sita em un espacio. Lo observa y reacciona ante l. Um punto de percepcin annimo puedes tambin dominar la presentacin de ciertos lugares. (BAL, 1995, p. 101).

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mesmo tempo. A imagem, um significante eminentemente espacial, de modo que, (...), o cinema apresenta sempre as aes que constituem o relato e o contexto em que ocorrem.73 (GAUDREAULT e JOST, 1995, p. 87). Neste sentido, o espao est quase sempre presente, quase que constantemente representado, ou seja, as informaes narrativas relativas s coordenadas espaciais, sejam quais forem, aparecem por todas as partes.74 Relacionando o que foi dito com a anlise de adaptaes, podemos dizer que o espao um dos aspectos da narrativa que inevitavelmente precisa passar por negociaes, operandose, sobretudo, por meio de mudanas na forma de apresent-lo de um meio para o outro. A percepo que o analista tem do espao, atravs da viso (formas, cores e volumes), da audio (sons, rudos) e do tato, que lhe repassada pela linguagem escrita distinta da mesma na linguagem cinematogrfica (pois no cinema pode-se perceber tudo isso simultaneamente), configurando inclusive efeitos distintos. Por sua vez, o contedo semntico do espao, fornecido por aspectos como determinao, repetio, acumulao, transformao, e a relao espao versus tempo configura a produo de efeitos distintos no processo de adaptao. Nesse sentido, o analista do processo precisa estar atento a essas nuances, a fim de observar como a negociao desse aspecto ocorre na potica de adaptao flmica de obras literrias.

3.2.2.6 Narrador

Outro aspecto que deve ser levado em considerao na anlise da trama o agente narrativo, ou seja, aquele que emite os signos lingusticos que constituem o texto75. (BAL, 1995). A tcnica da arte narrativa deriva da situao primitiva do narrar, ou seja, h um acontecimento que narrado, h um pblico para quem se narra e um narrador que serve de

La imagem,es un significante eminentemente espacial,de modo que, (...),el cine presenta siempre, las acciones que constituyen el relato y el contexto em el contexto em que ocurren. (GAUDREAULT e JOST, 1995, p. 87). 74 Apesar desse carter icnico do cinema, h alguns procedimentos que se no fazem desaparecer por completo o quadro espacial, operam, pelo ou menos, uma relativa e momentnea paralisao. Por exemplo, a ao pode produzir-se em uma obscuridade relativa e assim privar momentaneamente o espectador de um bom nmero de coordenadas espaciais. A parte da imagem, substituda s vezes por uma tela em preto, tambm pode funcionar momentaneamente como escape, evaso, separao. A decorao tambm pode deixar de existir, a fim de que a ao se torne primordial. 75 Temos que dizer, como j se sabido comumente, que o narrador no o autor biogrfico da narrao. por isso que a identidade histrica, as circunstncias da vida do autor real, pouco importam para a disciplina da narratologia.

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intermedirio para ambos. (KAYSER, 1976). Nesse sentido, o agente narrativo ou narrador o eixo da trade matria narrada narrador leitor, ocupando o centro da tcnica ficcional e correspondendo a um elemento textual de grande importncia na organizao da narrativa. A identidade do narrador, o grau e a forma como se identifica na trama e as eleies que se implicam conferem ao texto um carter especfico. Assim, identificar o posicionamento deste agente no interior de uma estria confrontar o problema tcnico essencial da narrativa e, consequentemente, compreender o funcionamento de sua engrenagem. Quem/o que o narrador? De que canais ele se serve para narrar? De qual ngulo ele fala e por qu? A que distncia ele se posiciona do leitor e por quais motivos? Como ele focaliza o que est contando (o objeto da narrao) e quais os efeitos? so, portanto, perguntas-chave, que o analista deve fazer. Um dos aspectos bsicos que Bal (1995) utiliza para orientar o analista a responder a essas questes o da observao dos diversos eus, das diversas vozes narrativas, que se apresentam. Deste modo, pode haver um eu que apenas conta, que fala dos outros76. O narrador que nunca se refere explicitamente a si mesmo como personagem, ou seja, que no faz parte da histria que narra, chamado de narrador externo (NE). Um outro eu que conta e atua. Um eu que fala de si mesmo. Este narrador que se vincula a um personagem, que integra o mundo ficcional narrado, denominado um narrador interno ou narradorpersonagem (NP)77. A anlise destes aspectos fundamental, pois permite que se entenda melhor a relao com o objeto narrado, o distanciamento do narrador em relao ao que conta, como se d a o intercmbio entre o focalizador, o narrador e a personagem, entre outras coisas. A percepo dessas questes ocorre diferentemente no meio literrio e no meio flmico (que majoritariamente um discurso visual, cujas imagens passam a impresso de independncia, de articulao por si mesmas), por isso necessrio que o analista entenda certas especificidades da linguagem cinematogrfica, para perceber as nuances do processo de negociao do aspecto do narrador na adaptao cinematogrfica.

Mas, mesmo que o narrador fale de outro, no podemos dizer, de acordo com Genette (1972), que uma narrativa est em terceira pessoa. O narrador no um ele ou um ela, mas sim uma pessoa que fala, que no mnimo se refere a algum, a um outro, sendo, portanto, sempre uma primeira pessoa. 77 O personagem-narrador que diz eu no filme se transforma em ele desde o momento que seu relato verbal substitudo pelas imagens que o mostra atuando. (PEA-ARDID, 1992).

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3.2.2.6.1 Narrador no Cinema

O cinema, geralmente, apresenta uma histria sem recorrer necessariamente figura anunciada de um narrador: so os personagens que, representando e encenando a ao, encarregam-se de faz-lo. Todavia, embora o narrador no cinema esteja muitas vezes solapado, ocultado, escondido, devido ao carter de mostrao de imagens, da representao e da dramatizao, to importante quanto o na literatura. A esta instncia invisvel, que organiza em silncio o material narrado, que est acima do nvel dos atores e que se encarrega de direcionar a percepo do espectador para este ou aquele aspecto da ao, Gaudreault e Jost (1995) denominam de meganarrador ou grande imaginador. O meganarrador , portanto, o equivalente cinematogrfico do narrador

literrio. (GAUDREAULT e JOST, 1995). o responsvel pelo megarrelato, que o filme. Ou seja, o meganarrador corresponde ao resultado da manipulao dos materiais flmicos e narrativos fotografia, som, enredo, personagens com vistas configurao de expressividade. neste sentido que a voz narrativa, no cinema, deve ser convocada: mediante a noo de que todo filme resultado da manipulao de recursos diversos com vistas produo de sentido, e obviamente atividade de algum78. Assim sendo, podemos dizer que no filme h no mnimo dois tipos de relato. O analista precisa, ento, analisar dois nveis fundamentais de narrao: (1) um principal, que estaria sob o comando deste meganarrador no-anunciado na trama e (2) outro secundrio, representado pelos personagens da histria. Assim, todos os narradores presentes, mesmo que vistos, em um filme no so, de fato, seno narradores delegados, exercendo a atividade de subnarrao. Sendo o megarrador responsvel pela narrao. O analista pode perceber esse narrador atravs de diversos recursos flmicos, como pelo modo que o plano enquadrado e por certos movimentos de cmara. Tais movimentos quando no dependem da viso de um personagem se convertem em um dos procedimentos que melhor revelam a existncia de um olhar habitualmente oculto no filme. (PEA-ARDID, 1992).

Evidentemente existem tericos, como o norte-americano Bordwell (1985), que rejeitam a teoria da narrativa aplicada diretamente ao cinema. De acordo com Bordwell, existiriam dois tipos de texto: (1) os que efetivamente pressupem um narrador e (2) aqueles que o dispensariam, por sua manifestao ser deveras incua, no texto. Observa-se, no entanto, que, no decorrer de sua argumentao, o autor retoma a questo do narrador ao substituir o termo pela palavra narrao. Tal denominao desumanizada, no entanto, no esconde a pequena falha do autor ao polemizar com o assunto.

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Todavia, devido grande variedade de materiais expressivos existentes em um filme e capacidade deste de multiplicar e mesclar as instncias narrativas, torna-se muitas vezes difcil e confuso para o analista identificar aspectos, tais como voz narrativa. Por exemplo, a situao que prevalece nos relatos escritos, em que a voz do segundo narrador simplesmente recobre a do narrador fundamental, no relato cinematogrfico est longe de ser regra. No primeiro caso, devido unidade da matria expressiva do veculo lingustico, o narrador, ao delegar a voz a um sub-narrador, se v quase obrigado a ceder seu stio de atuao a outro (segundo narrador ou sub-narrador). Quase no se percebe mais o narrador. De certo modo, como se ele estivesse asfixiado, literalmente, no fluxo das palavras do segundo narrador. Mas, mesmo assim, o analista consegue perceber as distintas vozes narrativas. J no relato cinematogrfico, esta situao no ocorre com tanta frequncia, pois relativamente difcil inviabilizar completamente, por interposio de um segundo narrador, a presena da primeira instncia, que o grande imaginador. Contudo, nem sempre a coliso entre o meganarrador e o subnarrador flmico to marcada, ntida, estabelecendo uma relao paradoxal em que se torna mais complexo para o analista perceber o jogo entre as vozes do relato. Apesar das dificuldades colocadas ao analista de se verificar o narrador e o seu funcionamento no filme e na literatura, o analista tem uma ferramenta importante que pode ajud-lo a entender e separar mais claramente essas diversas instncias narrativas, que seria atravs da anlise atenta dos diferentes nveis de saberes com que operam os narradores e subnarradores. Entendido tal funcionamento, fica muito mais simples para o analista perceber como o processo de adaptao flmica negociou, sobretudo por meio de transformaes, a voz do narrador, sua operao e seus efeitos ao transmutar a operao do narrador no meio literrio para o flmico.

3.2.2.7 Focalizao

O termo focalizao proposto por Genette (1972) para se referir ao ver e ao saber do narrador e dos personagens. Ou seja, para se referir s relaes entre os elementos apresentados e as concepes sobre as quais se apresentam. Em outras palavras, Bal (1995) define que: A focalizao ser, portanto, a relao entre a viso, o agente que v, e o que se

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v, o que se percebe.79 (BAL, 1995, p. 110). Assim, analisar a focalizao em uma narrativa importante, pois permite ao analista correlacionar narrador e evento narrado, auferindo da o caminho para a compreenso do porqu de uma histria ser contada desta e no daquela maneira. Apesar de estarem relacionadas, narrao e focalizao constituem duas aes distintas, ainda que, na maioria das vezes, coincidam na figura de um nico agente o narrador. Um bom exemplo disso consta no romance Macunama: o heri sem nenhum carter em que o narrador, muitas vezes onisciente e externo narrativa, fala sobre o mundo externo a partir do ponto de vista das personagens; ele verbaliza os pensamentos de certas personagens da trama como se fosse dele prprio, mas a focalizao, a perspectiva atravs da qual o evento nos chega pertence personagem. Ou seja, ele narra atravs dos olhos deste ltimo. Deste modo, as palavras so suas, mas a focalizao est posta em outro agente focalizador. De todo modo, qualquer evento narrado numa estria resultado da configurao do olhar do agente focalizador. Portanto, a depender de qual seja o narrador de um texto (externo ou personagem, para falar apenas das duas macroinstncias que agrupam a grande variedade de vozes narrativas existentes), a estria chegar ao leitor de determinada maneira, sob determinado ngulo, como uma espcie de recorte do universo ficcional retratado. Uma vez que a definio de focalizao se refere relao, fundamental que o analista, seja de narrativa flmica ou literria, observe separadamente ambos os plos envolvidos na relao o sujeito (focalizador) e o objeto da focalizao. De acordo com Bal, a princpio, a investigao das combinaes importante, uma vez que a imagem que recebemos do objeto vem determinada pelo focalizador. Assim, as seguintes perguntas so necessrias: O que focaliza o personagem ou narrador? A que se dirige? Como o faz: com que atitude contempla as coisas? Quem focaliza? O focalizador ou sujeito da focalizao constitui o ponto de onde so contemplados os elementos. Por sua vez, o objeto da focalizao aquilo que se contempla (um acontecimento, uma pessoa, etc). O focalizador pode nos mostrar esse objeto da perspectiva de um narrador (externo ou personagem). A focalizao vinculada a uma personagem pode variar, pode passar de uma personagem a outra. Em tais casos, podemos perceber as diferenas com as quais diversas personagens contemplam os mesmos fatos. A focalizao que corresponde a

A focalizacin es l relacin entre a visin,el agente que ve, y lo que se v. (BAL, 1995, p. 110). s vezes, essa diferena no to ntida. o caso, por exemplo, do monlogo interior, em que se apresenta ao leitor a viso o mais diretamente possvel.

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uma personagem participante da estria denominada focalizao interna (FP). J quando um agente, situado fora da fbula (no ligado a uma personagem), opera como focalizador ocorre uma focalizao externa (FE). Em muitas tramas podem ocorrer tambm uma alternncia entre focalizadores internos e externos. (BAL, 1995). Contudo, o importante de se entender esses tipos de focalizao est no fato de que a partir disso se pode perceber o efeito de manipulao, realizado pelo narrador. Alm de permitir ao analista observar como se d a regulao da informao em um texto e como o narrador faz chegar ao leitor ou espectador aquilo que ele deseja, de acordo com o efeito que pretende causar. Por exemplo, se o focalizador parte da perspectiva de um narrador, que o personagem principal da estria, e esta resulta do relato de suas experincias pessoais, o leitor ficar subordinado a receber os fatos advindos de uma nica perspectiva. Nesse caso, a depender de quo confivel seja este narrador, ou (1) a estria vai ser aceita tacitamente pelo leitor ou (2) este vai desconfiar do que l, dando incio a uma segunda leitura implcita, nas entrelinhas do texto. Basicamente, segundo Bal (1995), as relaes de conhecimento, de nvel de saber, que so determinadas pela focalizao, podem se resumir na seguinte tripartio:

relato no focalizado ou de focalizao zero: quando o narrador diz mais do que qualquer outro personagem; o narrador sabe mais do que o personagem, ou mais concretamente, diz mais do que sabe qualquer um dos personagens;

relato em focalizao interna: quando o narrador no diz mais do que sabem os personagens (narrador = personagem). Essa focalizao pode ser fixa, quando se d a conhecer os acontecimentos como se estivessem filtrados pela conscincia de um s personagem; varivel, quando o personagem focal muda ao longo do romance; mista, quando o mesmo acontecimento se evoca em distintas ocasies segundo o ponto de vista de diversos personagens. A focalizao pode ser interna, no caso do monlogo interior ou fluxo de conscincia, por exemplo.

relato em focalizao externa: quando no se permite que o leitor ou espectador conhea os pensamentos ou os sentimentos do heri. Neste caso, o narrador diz menos do que sabe o personagem (personagem>narrador).

, portanto, fundamental que o analista de adaptao esteja atento s formas de regulao de saber e de informao repassada ao leitor, a fim de que compreenda as

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negociaes sobretudo das mudanas operadas no processo de adaptao da trama literria para a flmica.

3.2.2.7.1 Focalizao cinematogrfica

No cinema, a relao entre o saber e o ver bastante complexa de ser percebida, pois se pode construir a focalizao a partir do que a cmera mostra, do que se v na imagem, do que se escuta, do meganarrador, do tipo de voz da narrativa, entre outros. Esta complexidade em parte possvel por conta da condio audiovisual do cinema e em parte devido dupla natureza narrativa e representativa deste. Para perceber como se estabelece a focalizao no cinema, o analista precisa, ento, observar no apenas o contedo da imagem ou do som como tambm o lugar de localizao da cmera, de onde se olha, os movimentos de cmara e a montagem. Neste sentido, para o analista discutir a focalizao no cinema, ele precisa no mnimo observar de que forma as imagens e os sons do filme correspondem percepo de um personagem da diegesis ou remetem a uma instncia annima. Ou seja, observar a ocularizao e auricularizao, termos sugeridos por Gaudreault e Jost (1995). A anlise da articulao do ver e do saber, proposta por esses pesquisadores, importante, pois permite que o analista trace claramente a fronteira entre as percepes das instncias diegticas e a atividade discursiva do grande imaginador que orienta a nossa leitura. Assim, o entendimento da focalizao, classificada por Gaudreault e Jost (1995) como ponto de vista cognitivo, pode ser percebido, em parte, pela completa interao do ver/ouvir e saber do narrador (s vezes tambm personagens), do meganarrador e do espectador. De acordo com Gaudreault e Jost (1995), por exemplo, a percepo do ponto de vista a partir do que a cmera mostra80 e o que o personagem de fato v, ou seja, a ocularizao, pode se dar com base em trs posturas: 1) remetemos ao olhar de instncia interna a diegesis, por exemplo, a um personagem (ocularizao interna); 2) atribumos o olhar a uma instncia externa ao mundo representado (narrador externo) (ocularizao externa); e 3) nenhuma

Segundo Chatman (1988), a cmara e a montagem podem fazer muitas mudanas fluidas no ponto de vista, devido as suas habilidades de se mover abruptamente ou lentamente em qualquer direo. A troca no ponto de vista pode ser percebida, por exemplo, por simples travelling, panormica, steady-cam, raccord.

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instncia intradiegtica, nenhum personagem v a imagem, ou seja, o plano remete ento a um grande imaginador, cuja presena pode ser mais ou menos evidente (ocularizao zero)81. Obviamente, a discusso a respeito da ocularizao envolve mais aprofundamentos e questes, porm, no nos detemos em explicar todos os tipos de ocularizao, pois isso j foi esclarecido por Gaudreault e Jost (1995). Assim, mais do que apenas dizer o tipo de ocularizao, cabe ao analista, sobretudo, perceber as implicaes que esse ato de ver, esse mostrar, traz para a produo de efeito da narrativa flmica. Relacionando tudo isso com a auricularizao, com as relaes de saber estabelecidas pela focalizao, entre outros. A focalizao ostenta uma posio que engloba todos outros aspectos da trama. No se pode perceber o completo significado de certos aspectos, como narrador, voz narrativa, ponto de vista, a menos que se vinculem focalizao. A depender de qual seja o narrador de um texto (externo ou personagem), a estria chegar ao leitor de determinada maneira. Assim, a focalizao pode ser considerada como o meio de manipulao mais importante, mais sutil e mais penetrante, operado na trama.

3.3 Potica do Filme

A metodologia Potica do Filme desenvolvida pelo grupo de Pesquisa de Anlise Flmica do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contempornea (UFBA), coordenado pelo Professor Doutor Jos Francisco Serafim e Ps-Doutor Wilson Gomes. A discusso base sobre tal metodologia explanada nos seguintes artigos de Gomes82 (1992,1996, 2004 a e b): Estratgias de Produo de Encanto: o alcance contemporneo da Potica de Aristteles, La potica del cine y la cuestin del mtodo en el anlisis flmico, Princpios de potica: com nfase na potica do cinema e Metforas da diferena: A questo

Podem-se distinguir vrios casos: 1) a cmara pode estar margem de todos os personagens, trata-se de mostrar a cena tentando por todos os meios se ocultar o aparato de filmagem; 2) a posio ou o movimento de cmera podem subtrair a autonomia do narrador em relao ao personagem de sua diegesis; 3) a posio da cmara tambm pode remeter alm de seu papel narrativo, a uma eleio estilstica, que primordialmente revela o autor-modelo. (GAUDREAULT e JOST, 1995). 82 Outros trabalhos de pesquisadores deste Grupo de Pesquisa que tem contribudo para o desenvolvimento e aprimoramento da metodologia Potica do Filme: A Potica dos Anjos Cados: Um Estudo sobre o Cinema de Wong Kar-Wai (2004), A fabricao do dolo Pop: A anlise textual de videoclipes e a construo da imagem de Madonna (2005), Corao de Ouro: O cinema melodramtico de Lars Von Trier (2006), Elementos para uma potica da msica do cinema: Ferramentas conceituais e metodolgicas aplicadas na anlise da msica dos filmes "Ajuste final" e "O homem que no estava l (2007), A construo narrativa e plstica do filme Matrix (2008), entre outros.

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do inteiramente outro a partir da teoria da construo. Tal metodologia elaborada com base nos conceitos e nas descobertas, discutidos no tratado Potica, do filsofo grego Aristteles (1966).83 Nesse pequeno tratado sobre fico e representao teatral e literria, datado do sculo IV a.C., o filsofo preocupa-se especialmente com a potica das obras. Aristteles (1966) parte do pressuposto bsico que a obra de arte um conjunto de estratgias previamente organizadas para a produo de efeitos a serem atualizados pelo apreciador84. Acerca destes mecanismos de produo de efeitos, ele deixa claro dois princpios: 1) a poesia imitao, representao e 2) da maneira como essa poesia composta que se pode extrair o prazer do fruidor. A fim de alcanar o prazer, Aristteles sugere que a tragdia deve ser organizada em seis partes: mito, carter, pensamento, elocuo, espetculo e melopia. Essa noo de que toda obra de arte possui elementos expressivos de composio que podem ser decompostos uma das principais contribuies de Aristteles resgatada pela Potica do Filme, pois a partir disso se pode compreender como esses elementos se articulam e se organizam para produzirem efeito em um leitor-modelo. Alm do estudo dos aspectos estruturais, necessrios para compor as representaes, Aristteles (1966) sugere ainda que toda representao precisa ser pensada em funo de sua destinao (dynamis), ou seja, em funo de sua habilidade de provocar um determinado conjunto de efeitos num fruidor. Da a metodologia Potica do Filme afirmar que cada obra possui um efeito previsto, regulado e antecipado pelo prprio artista no momento de realizao da obra, e que deve ser buscado pelo analista. Assim, a obra deve ser observada como uma estratgia, estratgia de produo de efeito, estratgias de agenciamento e de organizao dos elementos da

Apesar de ser embasada nos conceitos desse filsofo, a metodologia Potica do Filme relativiza, repensa e adapta essas noes. A relativizao das bases da Potica de Aristteles e sua devida aplicao nessa metodologia ocorrem devido tanto distncia temporal, que separa os argumentos usados para defender a tragdia dos argumentos usados para explorar o cinema atualmente, quanto ao fato de que o filme significa para alm dos aspectos propriamente narrativos. O parmetro narrativo apenas um entre os vrios que o cinema utiliza na composio de sua obra. 84 Paul Vlery (1991) resgata tambm essa noo, considerando o fazer, poiein, como um agir que termina em uma obra, ou seja, que deixa para trs de si um resultado. O poiein, que a potica proposta por Valry sugere, refere-se a um tipo particular de obras, denominadas obras do esprito. As obras do esprito so os produtos da atividade humana que no podem ser apreendidos enquanto tais sem que haja uma peculiar cooperao do receptor. Ou seja, a obra s existe como tal ao se efetivar num esprito que a recebe. Essa abordagem de Valry (1991) representa um avano para o estudo da potica, pois a partir da, deixa de ser encarada como uma mera teorizao sobre as bases estruturais das obras para levar em considerao tambm o estudo da relao entre a obra e o intrprete. Alm de Valry, outros tericos advindos da esttica (Luigi Pareyson e Umberto Eco), da semitica e da lingstica (Roman Jakobson e Tzvetan Todorov) resgatam tambm essa noo, que adveio diretamente da Potica de Aristteles (1966).

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composio voltados para a previso e a solicitao de determinados efeitos85. (GOMES, 2004a, p.90). A ideia de programao de estratgias de efeitos da obra aliada valorizao do papel da recepo constitui-se como uma das maiores contribuies de Aristteles para a anlise de como se d o processo de significao e interpretao dos diversos tipos de textos. Diante disso, podemos dizer que a Potica do Filme herda e reconfigura pelo menos dois pressupostos da potica clssica de Aristteles. O primeiro reconhece o filme como um conjunto de dispositivos e estratgias configurado a fim de produzir efeitos especficos no espectador.
A perspectiva metodolgica que da decorre indica um procedimento analtico cuja destinao consistiria em identificar os recursos e meios estrategicamente postos no filme. A potica estaria, ento, voltada para identificar e tematizar os artifcios que no filme solicitam esta ou aquela reao, esse ou aquele efeito no nimo do espectador. Nesse sentido, seria capaz de ajudar a entender por qu e como se pode levar o apreciador a reagir desse ou daquele modo diante de um filme86. (GOMES, 2004a, p.90)

J o segundo pressuposto herdado entende que o filme s existe como tal no ato de apreciao. O lugar da apreciao onde os efeitos se concretizam; identific-lo, portanto, equivale a isolar as sensaes, os sentimentos e os sentidos que se realizam no apreciador durante sua experincia. Contudo, a experincia flmica que interessa Potica do Filme no exatamente a da instncia emprica da apreciao, mas sim a da instncia prevista no texto da obra, como j discutimos no Captulo I. Cabe, portanto, ao analista, antes de tudo, identificar o lugar da apreciao, enquanto instncia onde o filme opera, onde produz seus efeitos, onde se apresenta pela primeira vez como filme. 87 (Idem, p.91). Neste sentido, a Potica do Filme, como perspectiva analtica, defende que a atividade do analista consiste em movimentar-se entre a apreciao e o texto do filme. Ou seja, o procedimento metodolgico previsto pela Potica do Filme engloba dois estgios a serem seguidos no percurso analtico: 1) ao interpretar um filme, o analista deve primeiro partir da
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Creacin es estrategia, estrategia de produccin de efecto, estrategias de concierto y de organizacin de los elementos de la composicin dirigidos a la previsin y a la solicitacin de determinados resultados. (GOMES, 2004a, p.90). 86 La perspectiva metodolgica que se deriva de esto indica un procedimiento analtico cuya destinacin consistira en sealar los recursos y medios estratgicamente puestos en el filme. La potica estara, entonces, orientada para la identificacin y tematizacin de los artifcios que, en la pelcula, solicitan sta u otra reaccin, ste o aquel efecto en el nimo del espectador. En ese sentido, estara capacitada a ayudar a entender por qu y cmo puede llevarse al apreciador a reaccionar de sta o de aquella manera frente a un filme. (Idem, p.90). 87 analista, ante todo, identificar el lugar de la apreciacin, como instancia donde el filme opera, donde produce sus efectos, donde se presenta por primera vez como filme. (Idem, p.91).

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apreciao e identificao dos seus programas de efeitos sobre o apreciador; e 2) o analista deve avaliar e fazer a restituio das estratgias utilizadas para a criao destes mesmos efeitos. Ao solicitar estes dois percursos do analista, evita-se uma abordagem do tipo estruturalista, pois o analista no apenas desarma as estratgias e os programas de efeitos das obras, mas os recompe para v-los em funo. Neste sentido, o investimento do analista do processo de adaptao consiste em realizar o percurso inverso ao da produo da obra, ou seja, vai-se da apreciao ao lugar onde esta foi programada. Por exemplo, a partir de emoes como comoo, angstia, medo ou riso, remontam-se as estratgias e os dispositivos (materiais e recursos) que foram capazes de ger-las. Na anlise de adaptaes, teramos que incluir a esses dois percursos mais um, que seria o de observar como ocorrem as negociaes das estratgias entre os programas de produo de efeitos das duas obras (filme e romance), percebendo como estas influenciam na manuteno e/ou transformao do efeito, do sentido, de uma obra para outra. A prpria Potica da Adaptao parte do ato de negociar, sendo, portanto, necessrio que o analista detenha-se na anlise dessa negociao. Para realizar o primeiro percurso acima sugerido, o analista deve identificar e apreciar os programas de efeitos de cada obra (filme e romance). Gomes (2004b) chama de programas a organizao e a sistematizao das estratgias dedicadas a buscar os efeitos que caracterizam uma obra. De acordo com os tipos de efeitos que cada obra ocasiona no fruidor, sugere que existem trs programas predominantes possveis de serem identificados em uma obra: 1) Programa Potico Sentimental ou Afetivo, 2) Programa Sensorial e 3) Programa Cognitivo ou Comunicacional. O Programa Potico Sentimental ou Afetivo trata-se de uma descoberta de Aristteles. O filsofo acredita que a dimenso sentimental ou afetiva da obra corresponde sua principal caracterstica expressiva. Para ele, os gneros, em especial, a tragdia, so identificados de acordo com as suas capacidades de produzir um estado de nimo especfico no apreciador, ou seja, um determinado efeito emocional. Assim, o sentimento de horror e compaixo so os efeitos prprios da tragdia, e, por sua vez, a graa o efeito prprio da comdia. Embora Aristteles tenha identificado os grupos de efeitos sentimentais bsicos, Gomes (2004b) discute que hoje podemos reconhecer programas de todos os tipos, do terror comdia, da estranheza excitao sexual, do hiper-realismo ao suspense. Por sua vez, o Programa Sensorial refere-se basicamente a obras que configuram sua expresso com inteno de solicitar a subjetividade do intrprete em termos sensoriais. O que

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se designa como a demanda sensorial da obra consiste num conjunto de estmulos dedicados a induzir nos sujeitos, para alm da mais fundamental percepo sensvel, certas disposies sensoriais secundrias aqui simplesmente designadas por sensaes. (GOMES, 2004b, p.99). A obra pode provocar sensaes como:
Rugosidade, aspereza, calor, frieza etc. para as sensaes tteis, altura fora, debilidade etc. para as sensaes acsticas, escurido, clareza, calor, frieza para as sensaes visuais, sem falarmos nas sinestesias, nas desorientaes sensoriais programadas na obra, nas sensaes genricas (agrado, desagrado, prazer, desprazer). (Idem, p. 98).

Geralmente temos a tendncia de confundir os programas de efeitos sensoriais com os de efeitos sentimentais, dizemos que sentimos medo da mesma maneira que dizemos que sentimos calor. Isto porque muitas vezes as respostas sensoriais servem de base para as respostas emocionais.88 Alm disto, o fato de haver uma terminologia comum usada para se referir ao efeito principal de cada uma das dimenses, sensao e sentimento, contribui ainda mais para que sejam confundidas, em decorrncia de uma frequente contraposio binria entre razo e emoo, que trata sensao e sentimento indistintivamente. Assim, nem sempre fcil o analista diferenciar uma categoria da outra no interior das obras, entretanto, a disposio sensorial e a disposio afetiva so to diferentes entre si quanto pode ser uma resposta do intelecto de uma resposta sensorial. J o terceiro programa, que abrange os efeitos cognitivos ou comunicacionais, discutido por Gomes (2004b), parte da noo que a obra organizada para transmitir uma mensagem, transferir ideias, ou seja, para produzir sentido. O Programa Comunicacional de uma obra muito complexo, passando do tecido informacional bsico da trama narrativa, dos jogos de revelao e de ocultamento, at as metforas e alegorias. talvez, em virtude disso, que tenha sido o programa mais estudado pelos tericos. Essas trs dimenses, cognitivas, sensoriais e sentimentais, esto combinadas ou justapostas em linhas de continuidade onde muito difcil precisar onde comea uma e termina a outra. (GOMES, 2004b, p. 98).
A rigor, uma obra qualquer pode demandar uma abordagem que dispense uma das dimenses que em geral compe uma obra expressiva. No h
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Nem sempre as respostas emocionais partem de um padro sensorial, podendo estabelecer-se sobre a base de respostas cognitivas. Assim, os sentimentos de dio e de indignao em geral decorrem de informaes, e o sentimento de desespero tanto pode ser provocado por uma informao quanto pela sensao de afogamento, por exemplo. E o desejo tanto pode ter base nocional quanto sensual. (GOMES, 2004b, p.99).

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dvida que embora, por exemplo, o realizador no cinema tenha sua disposio uma cartela relativamente variada de programas e dispositivos para configurar os seus filmes, h filmes que so prioritariamente de mensagens enquanto outros so predominantemente temticos (...) H filmes dedicados principalmente a emocionar ou a fazer rir, nos quais, portanto, os programas cognitivos e sensoriais podem ter valor secundrio, assim como h filmes com proposta sensorial predominante, desprovidos de pretenses pedaggicas ou de propsito de revelar alguma coisa sobre a realidade. (Idem, p.113).

Desse modo, a obra um mecanismo que tenta por todos os meios impor sua programao de efeitos ao apreciador, regendo os parmetros de sua prpria apreciao e anlise. Cabendo ao analista observar quais destes atuam e tm lugar predominante em cada obra, organizando e conduzindo os demais. Identificar o programa o primeiro passo que o analista de adaptao deve fazer. Aps, o procedimento metodolgico da Potica do Filme sugere que o analista avalie e restitua os efeitos, as estratgias e os meios (materiais e recursos) utilizados para configurar a obra.

Meios so recursos ou materiais que so ordenados e dispostos visando produo de efeitos na apreciao. Estratgias so tais meios estruturados, compostos e agenciados como dispositivos, de forma a programar efeitos prprios da obra. Os efeitos so a efetivao dos meios e estratgias sobre a apreciao, so a pea cinematogrfica como resultado, como obra.89 (GOMES, 2004a, p.91).

Nessa dissertao, a anlise dessas trs dimenses fundamental para se perceber como ocorrem as negociaes no processo de adaptao de uma obra para outra. Assim, , sobretudo, com a anlise de certos meios, como parmetros visuais, que incluem as dimenses cromticas e fotogrficas (incidncia angular, escala de planos, nitidez, contraste, tonalidade, brilho, foco, profundidade de campo, enquadramento, movimentos de cmera, raccords), parmetros sonoros (da msica a sonoplastia) e parmetros cnicos (direo, atuao de atores, cenrios, figurinos) e de determinados recursos e estratgias da Narratologia, apresentados anteriormente, que o analista ampliar sua compreenso do funcionamento, da organizao, do programa de produo de efeitos da obra flmica. E, consequentemente, poder perceber um terceiro requisito fundamental para o entendimento da potica do processo de adaptao, que a observao de como as estratgias e os recursos da
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Medios son recursos o materiales que son ordenados y dispuestos en vista a la produccin de efectos en la apreciacin. Estrategias son tales medios estructurados, compuestos y agenciados como dispositivos, de forma de programar efectos propios de la obra. Los efectos son la efectuacin de medios y estrategias sobre la apreciacin, son la pieza cinematogrfica como resultado, como obra. (GOMES, 2004a, p.91).

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narrativa literria, como os aspectos e os elementos, so negociados ao serem configurados em uma obra cinematogrfica. Neste sentido, na anlise de adaptaes com base na metodologia da Perspectiva Potica de Negociao, a Potica do Filme aponta para a Narratologia assim como a Narratologia aponta para a Potica do Filme. Isto porque o entendimento do funcionamento da potica da obra, seja flmica ou literria, remete o analista ao estudo dos recursos e estratgias da narrativa (Narratologia). Assim como a compreenso da organizao e do funcionamento destes recursos e estratgias leva potica. Portanto, acreditamos que boa parte do sucesso da anlise de adaptaes consiste no analista saber conciliar essa via de mo dupla que envolve a Narratologia e a Potica do Filme, sabendo desmembrar os materiais, os recursos das obras, e identificando quais esto operando de maneira expressiva, ou seja, desenvolvendo estratgias e produzindo efeitos. E com mos de tudo isso, ser capaz de perceber como essas dimenses so negociadas por meio de transformaes e manutenes no processo de adaptao flmica de obras literrias.

3.4 Elementos contextuais na adaptao

Alm da anlise dos aspectos narrativos e poticos, que basicamente se voltam para uma anlise da obra em si (anlise interna), acreditamos que elementos de ordem contextual devem tambm ser levados em considerao no estudo das obras flmicas e literrias envolvidas no processo de adaptao. Nesse sentido, Sousa discute que:

A componente contextual, relativa aos cdigos (intra e inter)estticos e s modelaes decorrentes das sries (Tynianov, 1972) extra-artsticas (cdigos vigentes histrico-culturais, scio-Ideolgicos, polticoeconmicos, etc.) de quem adapta, ser temporalizado numa scio-esfera da qual se no separa e que, por isso, desempenha uma interferncia relevante na operao intersemitica; devem ser percebidos no processo de adaptao.

(SOUSA, 2001, p.11) Inclusive, os prprios adeptos da noo de recriao sugerem em suas discusses que componentes de ordem histrica, econmica, social, cultural e ideolgica precisam tambm ser considerados. Andrew (2000), Whelehan (1999), Xavier (2003), Naremore (2000),

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Oliveira (2004), Catrysse (1992), Stam (2000; 2008), Johnson (2003), Ray (2000), Vanoye (1994) e Eco (2007) so alguns dos pesquisadores que abordam aspectos ora mencionados. Andrew (2000), por exemplo, argumenta que as anlises de adaptaes precisariam considerar tanto aspectos dos sistemas de significao e de narrao quanto levar em conta o campo do discurso, da prtica cultural e da histria artstica. J Stam (2000), afirma que aspectos culturais e histricos dos locais onde os filmes so realizados e opes ideolgicas do diretor influenciam nas mudanas efetivadas na adaptao cinematogrfica de obras literrias. Eco (2007), por sua vez, discute que critrios contextuais, como convenes editoriais e exigncias comerciais, no devem ser vistos como extra-artsticos.

Imagino que quando Michelangelo recebeu o pedido de desenhar a cpula de So Pedro a demanda implcita era no apenas que fosse bela, harmnica e grandiosa, mas tambm que ficasse de p e o mesmo o que se pode hoje, digamos a Renzo Piano ao encomendar-lhe o desenho e a construo de um museu. Podem ser critrios jurdico-comerciais, mas no so extraartsticos, pois a perfeio da funo tambm faz parte do valor de uma obra de arte aplicada. (ECO, 2007, p. 23-24).

Com base em tais discusses, entendemos que as obras literrias ou flmicas, analisadas no processo de adaptao, so produtos culturais inscritos em um determinado contexto cultural, econmico, social e histrico. Sob esta tica, embora a proposta metodolgica da Perspectiva Potica de Negociao se volte mais sistematicamente para a anlise da obra em si, atravs da aplicao da Narratologia e da Potica do Filme, o analista no impedido de se beneficiar do conhecimento do contexto na efetivao de sua anlise. Pode acontecer at mesmo que um mecanismo interno empregado numa obra s se deixe compreender corretamente a partir de informaes contextuais. Os aspectos contextuais que podem ajudar o analista na compreenso do processo de adaptao so: 1) as condies dos meios de produo dentro da indstria cinematogrfica; 2) o contexto social; 3) o contexto poltico, econmico e histrico; e 4) os elementos de ordem cultural e artstica, entre outros. Dentro das condies dos meios de produo, o analista pode observar o efeito de certas personalidades-estrelas, o estilo particular do estdio, condies econmicas, produo e distribuio, predilees do diretor, convenes de gnero, tcnicas e recursos das linguagens, e troca de capital simblico, que justifica ou demanda o uso de determinados prottipos literrios na adaptao, etc. Em relao ao contexto social, poltico, econmico e

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histrico, deve-se levar em conta as lutas da sociedade, as ideologias vigentes no perodo, os embates polticos, a distncia ou a proximidade entre os perodos em que as duas obras (filme e romance) so realizadas, entre outros. J dentro dos elementos de ordem cultural e artstica, o analista precisa observar os tipos de movimentos artsticos vigentes, os estilos, a esttica, as preferncias artsticas dos realizadores, as convenes de gnero e etc. Embora todos estes aspectos possam influenciar nas negociaes ocorridas no processo de adaptao, o analista no precisa usar todos, cabendo a ele determinar os que lhe convm para enriquecer sua interpretao e para contribuir no entendimento do funcionamento das obras. Alm disto, importante dizer que o analista no deve os utilizar para explicar as obras, mas sim para mostrar como so influenciadas por tais elementos. Ou seja, ele precisa sempre coloc-los em funo do entendimento do funcionamento das obras, retornando sempre obra em si.

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CAPTULO IV Potica de Negociao no Processo de Adaptao Cinematogrfica de Macunama

4.1 Panorama Geral do Captulo

Este captulo apresenta, em um primeiro momento, a anlise do romance Macunama: o heri sem nenhum carter e do filme Macunama. Nesse sentido, analisamos elementos referentes a fbula e aspectos da trama de cada uma das obras, observando como constituem seus programas narrativo-poticos de produo de efeito. Na verdade, no nos detemos a tratar tpico por tpico os elementos, aspectos e recursos que so sugeridos no Captulo III. Assim, medida que desenvolvemos as anlises, vamos discutindo alguns desses tpicos, para que, por fim, possamos discutir especificamente a potica do processo de adaptao da obra literria Macunama: o heri sem nenhum carter, percebendo como elementos e aspectos narrativos do romance so negociados ao serem adaptados para o cinema.

4.2 Anlise da Obra Literria Macunama: o heri sem nenhum carter

4.2.1 Aspectos contextuais

O romance Macunama: o heri sem nenhum carter considerado uma obra-prima da literatura brasileira, foi escrito em seis dias de trabalho, em dezembro de 1926, corrigido e aumentado em janeiro de 1927, e publicado em 1928 pelo escritor modernista brasileiro Mrio de Andrade. A obra, considerada um marco para o movimento literrio modernista90,

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Costume-se denominar de Modernismo o movimento literrio que se intensifica com a Semana da Arte Moderna de 1922. (BOSI, 1994).

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de 1922, e do grupo antropofgico91, de 1928, construda a partir da combinao de uma infinidade de textos pr-existentes, elaborados pela tradio oral ou escrita, popular ou erudita, constituindo-se assim como uma rapsdia. Ou como o prprio escritor costuma defini-la, como uma antologia do folclore brasileiro. Mrio de Andrade inspirou-se na obra Vom Roraima zum Orinoco Do Roraima ao Orenoco do etnlogo naturalista alemo, Theodor Koch-Grnberg, que rene uma srie de mitos e lendas das comunidades indgenas Arekun e Taupilng, publicada em cinco volumes, entre 1916 e 1924. Outras fontes, como por exemplo, lendas e mitos folclricos brasileiros e indgenas, livros de Capistrano de Abreu, Couto Magalhes, Pereira da Costa ou mesmo relatos orais, como o que o compositor Pixinguinha fez de uma cerimnia de macumba, so tambm mesclados na obra. (CAMPOS, 1973; SOUZA, 2003).
O uso de fontes populares e indgenas na composio de Macunama est ligado preocupao de Mrio de Andrade com abrasileirar a literatura brasileira e desse modo descoloniz-la, isto , criar uma literatura moderna e independente que embora compartilhe algumas das preocupaes da literatura europia, no seja apenas uma imitao de normas literrias europias. Mrio viu o nacionalismo como o primeiro passo num processo de autodescobrimento que alcanaria o universal na medida em que valores estticos populares (expressos no folclore e na cultura popular) se incorporassem ao pensamento erudito. (JOHNSON, 1982, p. 101-102).

A noo de nacionalismo, de brasilidade, de uma identidade nacional, de um resgate das razes culturais e artsticas brasileiras, permeava o contexto cultural e artstico do modernismo, movimento literrio em que Mrio de Andrade estava inserido. De acordo com o pesquisador Alfredo Bosi (1994), os intelectuais modernistas tinham um desejo de mudana e de ruptura com as normas artsticas e estticas brasileiras at ento estabelecidas, como o parnasianismo e o simbolismo. O modernismo interessava-se, sobretudo, por uma revoluo esttica. Procurando, assim, de modo geral, desenvolver uma arte com caractersticas e razes prprias, preocupando-se ainda com temas de cunho nacional.

Devido publicao de Macunama ter coincidido com o incio do grupo da antropofagia e por o romance apresentar traos semelhantes a esse, a obra foi considerado pelos artistas da poca Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Raul Bopp como o marco do antropofagismo (1928). Entretanto, o modernista Raul Bopp (1977) afirma que Mrio de Andrade no se considerava participante do grupo da antropofagia. O Manifesto Antropofgico de Oswald de Andrade sugere entre outras coisas que o antropofagismo consiste no retorno s razes, ao primitivo, s fontes puras e genunas da nossa civilizao. Um primitivismo sem compromissos com a ordem social estabelecida: religio, poltica, economia. uma volta do primitivo antes de suas ligaes com a sociedade e cultura ocidental e europia. (BRITO, 1986, p.33).

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O que me interessou por Macunama foi inquestionavelmente a preocupao que vivo de trabalhar e descobrir o mais que possa a entidade nacional dos brasileiros. (Andrade apud Campos,1973, p.05). Contudo, o nacionalismo de Mrio de Andrade no o nacionalismo xenfobo de certos grupos dentro do movimento modernista, como o Verde-Amarelo e o Anta de Plnio Salgado. Para ele, o nacionalismo uma forma de universalizar a literatura brasileira, sendo um primeiro passo para desenvolver um carter brasileiro independente. Macunama inclusive uma crtica ao brasileiro sem razes, sem identidade, que ainda no havia conseguido superar seu status colonial mesmo depois da Independncia. De acordo com Mrio de Andrade, o brasileiro no tem carter definido porque ele no tem nem sua prpria civilizao, nem uma conscincia de tradio. Ao se referir palavra carter, no est determinando apenas uma realidade moral, mas sim uma entidade psquica permanente do brasileiro. Nesta perspectiva, vemos em Macunama um heri caleidoscpico 92, ambivalente e contraditrio. O carter que ele parece demonstrar em um captulo, logo se desfaz no outro. Ora se apresenta valente ora medroso; ora rural ora urbano; ora bom ora mau; ora capaz ora inepto; ou os dois ao mesmo tempo. Esse breve entendimento dos aspectos contextuais da obra fundamental, pois no caso de Macunama, o material temtico da obra e at mesmo o Programa Cognitivo com base no qual a obra se estabelece tem a realidade nacional, da poca da produo (Modernismo), como foco. Nesse ponto, a maneira como os modernistas discutiam ou viam a sociedade na qual viviam influencia diretamente na constituio de suas obras.

4.2.2 Elementos da fbula literria

Macunama uma fbula construda nos moldes das fbulas mgicas e fantsticas, na qual ocorrem episdios miraculosos, transformaes fantsticas, atuam atores arqutipos, mticos, o tempo surreal, o lugar descentralizado. A fbula de Macunama centra-se ao redor de um acontecimento central: a aventura da personagem Macunama em busca da pedra mgica muiraquit, um talism de sorte, que lhe foi concedida pela personagem guerreira
Este termo utilizado por Marina Jordo (2000) para designar a personagem Macunama e o romance de Mrio de Andrade.
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amazona Ci, no fim do captulo III. No meio do captulo seguinte, a pedra perdida e depois achada pelo gigante Piaim, Venceslau Pietro Pietra. Macunama parte em busca do amuleto e nessa aventura percorre diversos locais diferentes. At o final do captulo XIV a ao se reduz praticamente busca do amuleto, que recuperado na disputa com o gigante. Aps a recuperao da pedra, ocorre um segundo movimento narrativo, baseado no acontecimento da volta de Macunama junto aos irmos Manaape e Jigu para a terra de origem (captulo XV), a perda novamente da pedra (no captulo XVII, em que Macunama luta com a Uiara) e a transformao de Macunama em estrela (captulo XVII). De um modo resumido, ento, so basicamente dois acontecimentos centrais que regem o ciclo narrativo de Macunama, de Mrio de Andrade; o primeiro que gira em torno do recebimento-perda-busca-resgate da muiraquit, e o segundo, que se refere volta de Macunama a terra de origem, aps vencer Venceslau, resgatando o amuleto, e o novo dano (retratado pela segunda perda do amuleto, exrdio). Fora isso, na obra literria existe tambm uma srie de episdios secundrios. Baseando-se nessa noo, podemos dizer que a fbula da estria dividida em trs partes, ou momentos narrativos, nos quais atuam uma srie de acontecimentos e intrigas paralelas ou secundrias. A primeira parte, que antecede o recebimento da pedra mgica, trata do nascimento de Macunama, profecias (... nasceu Macunama, heri da nossa gente), da qualificao do menino, sendo definido por suas traquinagens, molecagens, espertezas, qualidades espirituais em que participava de rituais religiosos, teimosias, desrespeito a me e ao mesmo tempo respeitava aos mais velhos). Alm da apresentao e caracterizao de outros atores, como os irmos de Macunama, Manaape e Jigu, a me, as cunhadas, Sofar e Iriqui, a guerreira amazonas, Me do Mato e Imperatriz do Mato Virgem, Ci, o Currupira, a Cotia, Capei, entre outros. No primeiro momento, ocorre ainda a morte da me de Macunama, a doao da muiraquit a Macunama pela personagem Ci e uma srie de episdios de construo binria, baseado na proibio/infrao (Macunama no obedece a me, no divide a comida com os irmos / a famlia o abandona / morte da me. Macunama com a ajuda dos irmos conquista a personagem Ci, cometendo outra infrao. Ci d luz a um menino numa tribo de mulheres amazonas / a criana envenenada, ela e Ci morrem. Ci transforma-se em estrela). A morte da me faz com que eles partam pelo mundo. Ento Macunama deu a mo pra Iriqui. Iriqui deu a mo pra Manaape, Manaape deu a mo pra Jigu e os quatro partiram por esse mundo. (ANDRADE, 2004. p.23).

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Percurso de partida, que depois reforado e reiniciado na narrativa, aps a morte de Ci e a perda da pedra. Na fuga de uma aventura, em que Macunama se envolve com Capei, ele perde o amuleto, mas s depois se d conta. Ento Macunama ps reparo que perdera o tembet. Ficou desesperado porque era a nica lembrana que guardava de Ci. (ANDRADE, 2004, p.35). ... campearam, campearam, em vo, nada da muiraquit. (Idem, p.36). Geralmente em narrativas nas quais ocorre um exrdio e o acontecimento gira em torno da resoluo deste, a primeira parte ou situao inicial, de acordo com o semioticista, Haroldo de Campos (1973), de equilbrio, bem-estar e tranquilidade, mas tambm apresenta uma fase preparatria que coloca a personagem em condio de vulnerabilidade para que ocorra a complicao narrativa. Em Macunama, percebemos essa marca, ou seja, na primeira parte, h uma fase de equilbrio e preparao (a personagem comete uma srie de infraes e colocada em uma situao vulnervel). O exrdio ou complicao narrativa marca, ento, a segunda parte da fbula de Macunama. O dano se d aps a perda da muiraquit por Macunama, que engolida por um tracaj. Essa apanhada por um pescador e vendida para o gigante Piaim, Venceslau Pietro Pietra. Macunama descobre o paradeiro da pedra por meio de um doador, o uirapuru (pssaro), e inicia, de fato, seu percurso em busca do amuleto.

Ento o passarinho uirapuru agarrou cantando com doura e o heri entendeu tudo o que ele cantava (...) Porm agora, cantava o lamento do uirapuru, nunca mais que Macunama havia de ser marupiara no, porque um tracaj engolira a muiraquit e o mariscador que apanhara a tartaruga tinha vendido a pedra verde pra um regato peruano se chamando Venceslau Pietro Pietra. O dono do talism enriquecera e parava fazendeiro e baludo l em So Paulo, a cidade macota lambida pelo igarap Tiet. Dito isto o passarinho uirapuru executou uma letra no ar e desapareceu (...) Ento Macunama contou o paradeiro da muiraquit e disse pros manos que estava disposto a ir em So Paulo procurar esse tal de Venceslau Pietro Pietra e retomar o tembet roubado. (ANDRADE, 2004, p.36-37).

A mudana espacial para o mundo urbanizado, a transformao racial de Macunama e seus irmos, a partida em busca da pedra, a ampliao de situaes secundrias ao acontecimento principal, o clmax narrativo, que corresponde ao enfrentamento entre Macunama e Venceslau, a liquidao do exrdio, que se d com o resgate da pedra, so desenvolvidos na segunda parte. Essa corresponde a 12 captulos da obra literria Captulo IV a XV ou seja, mais da metade do romance, que ao total tem XVII captulos e um Eplogo.

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A luta final entre Macunama e Venceslau, em que os dois se confrontam na festa de casamento da filha do gigante, desdobrada em vrios conflitos, fazendo com que o clmax narrativo final seja todo tempo ampliado e retardado. Johnson (1982), inclusive, expe e analisa detalhadamente cada um desses episdios, antes do enfrentamento final e resgate da pedra. A recuperao do talism , ento, uma consequncia imediata da vitria de Macunama sobre o gigante. Os episdios observados na obra literria e tambm analisados por Johnson (1982) so: 1) Macunama encontra o gigante e morto por uma flechada, mas ressuscita com ajuda de doadores de poderes mgicos; 2) Macunama tenta enganar o gigante e se disfara de francesa; 3) Macunama d uma sova no gigante, por meio de um feitio em um terreiro de macumba; 4) Macunama procura assustar a famlia do gigante com palavres; 5) Macunama encontra com a esposa de Venceslau, a velha Ceiuci, e enamora com a filha mais moa do gigante. J a terceira parte de Macunama corresponde aos episdios do segundo movimento narrativo, que reinstaura um clima de conflito e desequilbrio na narrativa vez que ao perder a muiraquit novamente, Macunama volta a romper com o estado de equilbrio que havia sido gerado com a recuperao do talism no trmino do primeiro movimento do ciclo narrativo. Os episdios que marcam essa parte so: O retorno de Macunama junto aos irmos para a sua terra natal; O abandono de Macunama pelos irmos; A nova perda da pedra; A morte do heri. At aqui, estamos mostrando como a fbula de Macunama organizada, sobretudo, nos focando no elemento acontecimento. Todavia, falaremos ainda de outros elementos da fbula de Macunama, como atores, tempo e lugar. Os atores de uma fbula, segundo Bal (1995), so os agentes que causam ou experimentam um acontecimento, podendo ser sujeito, objeto, doador, receptor, ajudante e oponente. Em Macunama, podemos dizer, de maneira resumida, que todos esses actantes existem. Na verdade, devido ao nmero de episdios paralelos e secundrios se multiplicar a todo tempo existem vrios sujeitos-objetos, doadores-receptores, ajudantes-oponentes na fbula, mas no nos deteremos a destrinchar todos eles. No actante sujeito-objeto, temos, resumidamente, Macunama-Venceslau. Macunama o protagonista, heri e vtima. Venceslau Pietro Pietra o antagonista, que tem como motivao e finalidade da vilania usufruir de uma vida cmoda, confortvel, ter um enriquecimento ilcito, por possuir o talism. O dono do talism enriquecera e parava fazendeiro e baludo l em So Paulo, a cidade macota lambida pelo igarap, Tiet. (ANDRADE, 2004, p.37).

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Os doadores em Macunama so muitos: Ci, Uirapuru, Manaape, Jigu, entre outros. Alguns dos ajudantes e oponentes, que segundo Bal (1995), no esto em relao direta com o objeto, no sendo necessrios para a ao, prestando uma ajuda no essencial, so: Currupira, Cotia, Formiga Cambgique, Carrapato Zlezlegue, Exu, rvore Volom, Capei, Jos Prequet, Macaco Mano, etc. Esses atores exercem suas funes na fbula em diversos lugares. Macunama uma narrativa em que o lugar descentralizado e em alguns pontos indeterminado. Todavia, parece que o local em que a narrativa se desenvolve o Brasil, j que o lugar do nascimento (fundo do mato-virgem, tribo tapanhumas), do enterro da me (Pai da Tocandeira), das aventuras do heri (Amaznia, So Paulo, Belm, Rio de Janeiro e etc) fazem referncia a este pas. Esses elementos desenvolvem-se em um tempo no qual a durao indeterminada, pois no se tem explicitamente o perodo ou marcadores temporais, como idade, ano e etc, em que se desenrola os momentos narrativos e existem muitas mudanas abruptas na passagem de um episdio para outro. Apesar das indefinies de datas, a maior parte da estria parece se desenrolar na dcada de 1920, ocorrendo em paralelo a uma srie de episdios que remetem a fbula para outros perodos. Macunama estabelece contato com figuras que viveram em sculos distintos. Ele fala com Joo Ramalho (sculo XVI), com os holandeses (sculo XVII), com o pintor francs naturalista Hercule Florence (sculo XIX) e com Delmiro Gouveia (sculo XIX) pioneiro da usina hidroeltrica Paulo Afonso e industrial nordestino que criou a primeira fbrica nacional de linhas de costura.

Era Maria Pereira cunh portuguesa amumfumbada naquela brecha do moro desde a guerra com os holandeses. Macunama no sabia bem mais que parte de Brasil estava e lembrou de perguntar. (ANDRADE, 2004, p.101). Mas o terreno era cheio de socavas e logo adiante estava outro desconhecido fazendo um gesto to bobo que Macunama parou sarapantado. Era Hrcules Florence. (Idem, p.137).

Apesar da durao da fbula ser praticamente indeterminada e existir inmeros episdios paralelos93 e secundrios aos acontecimentos narrativos centrais, dificultando a compreenso da cronologia da fbula de Macunama, podemos dizer que tal obra possui uma sequncia lgica de acontecimentos.

J a utilizao de linhas paralelas na fbula dificulta o reconhecimento de uma s seqncia cronolgica. (BAL, 1995, p. 48-49).

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4.2.4 Aspectos narrativos e potica da obra literria

4.2.3.1 Programas de efeito

A obra literria Macunama: o heri sem nenhum carter desenvolve sua trama para transmitir, sobretudo, uma mensagem. A mensagem central refere-se a uma leitura crtica a respeito da constituio do carter, no apenas moral como tambm psquico, do brasileiro. Macunama, como personagem que representa o povo brasileiro, no possui carter definido, conscincia de razes culturais e nem tradies prprias, mas est em busca de sua identidade. Uma busca sem motivaes slidas, que tem na identidade do outro e nas riquezas seu ideal, o que acaba por originar um percurso fracassado. Esta mensagem simbolicamente retratada no romance, sobretudo ao retratar a perda-busca do amuleto mgico muiraquit. Desta forma, Macunama atua com base em um Programa de Efeito Cognitivo que utiliza recursos como simbologia, ambiguidade e contradio para transmitir uma leitura irnica-crtica sobre o carter do brasileiro. Uma crtica que se volta muito mais para a tica desse do que propriamente para uma discusso poltica ou ideolgica. A narrativa de Macunama desenvolve um heri sem carter, no sentido sem moral, enfatizando, sobretudo, a ambivalncia e a contradio das caractersticas morais do heri e do seu percurso em busca do amuleto mgico. A construo da crtica no ocorre de uma maneira pesada, panfletria, impositiva, mas tem tambm na comicidade, que gera graa (riso), um dos seus recursos de produo de efeito. Aspectos que contribuem para direcionar a leitura crtica-cmica do filme so as caracterizaes contraditrias e ambivalentes das personagens. H uma srie de episdios secundrios que envolvem as personagens em trapaas, truques, malandragens e aventuras. Macunama e a Francesa, Macunama no terreiro de macumba, Macunama e Capei, Macunama e Vei, Macunama e o Gigante, Macunama e a velha Ceiuci, Macunama e Tequeteque, Macunama e a piolhenta de Jigu, Suzi, entre inmeros outros. Alm disso, as aes e funes das personagens so desempenhadas de maneira contraditria. Macunama, por exemplo, caracterizado pelo narrador como um heri, mas suas aes e objetivos so contrrios ao que se esperaria de um heri. Desde pequeno preguioso (o narrador enfatiza vrias vezes a frase -Ai que preguia), mas tambm esperto para conseguir dinheiro e ficar atrs de mulher. Faz xixi na me, engana os familiares e as

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outras personagens que convivem com ele para tirar vantagem. Chora quando no fazem o que ele quer: Macunama pediu um pedao de curau pro mano porm Jigu falou que aquilo no era brinquedo de criana. Macunama principiou chorando outra vez e a noite ficou bem difcil de passar pra todos. (ANDRADE, 2004, p.14). De um modo geral, a comicidade, no romance, enfatizada pelos aspectos risveis das aes, atitudes e composies psicolgicas e morais das personagens, servindo tanto para provocar a graa (riso) quanto para contribuir que o leitor faa uma leitura crtica a respeito da condio moral do brasileiro. O Programa Afetivo atua em paralelo ao Programa Cognitivo e, em certos pontos, o aspecto Afetivo da obra literria perde um pouco seu efeito, por conta de estratgias que discutiremos mais adiante. Neste sentido, o texto de Macunama atua com base em dois programas de efeitos, Cognitivo e Afetivo. Assim, o ideal que pudssemos analisar detalhadamente cada um dos recursos e aspectos narrativos envolvidos nas estratgias de produo de efeitos destes programas para entender como funciona a trama narrativa de Macunama. Contudo, nos detemos a analisar as estratgias de ambiguidade e contradio, que, a nosso ver, so os aspectos fortes que contribuem mais diretamente para a produo de efeito na narrativa literria de Macunama, direcionando o leitor-modelo a fazer uma leitura dupla, crtica-ironica e cmica (risvel) da obra.

4.2.3.2 Estratgias narrativo-poticas de produo de efeito

A ambiguidade e a contradio, utilizadas no tramar de aspectos como tempo, ordem, personagem, espao, narrador e focalizao, na narrativa literria Macunama: o heri sem carter, atuam conjuntamente para construir a mensagem central ambgua da obra: Macunama, como personagem que representa o povo brasileiro, um heri, mas sem carter definido, ou seja, sem conscincia de razes culturais e tradies prprias, que se envolve em uma busca, que se torna tambm ambgua, de resgatar tanto suas razes perdidas (representada pela partida de sua terra de origem, aps a morte de Ci, a perda da muiraquit e a volta ao Uraricoera-condio de origem) quanto obter apenas prosperidade, riquezas, ter um vida cmoda (representado pela vida prspera e riquezas de Venceslau e pelo interesse por elementos estrangeiros e europeizados).

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A ambiguidade e a contradio podem ser percebidas na narrativa de Macunama logo na maneira em que se estabelece a apresentao dos acontecimentos. Paralelo ao foco narrativo central perda-busca-resgate da muiraquit opera uma srie de narrativas secundrias94. Assim, o episdio nuclear quase em nenhum momento se impe com exclusividade, o narrador com uma voz quase sempre proferida em um tempo posterior, em um nvel externo e total controle sobre os eventos, de modo geral, ofusca o foco narrativo central ao multiplicar incessantemente os episdios secundrios. Em Macunama, a ocorrncia frequente desses eventos secundrios serve para explicar a origem dos eventos ou episdios narrados, prolongar o desenrolar em busca da pedra e retardar a chegada ao clmax. Exemplos disso podem ser percebidos em vrios episdios ao longo do romance: Macunama vai ao terreiro de Macumba, Macunama e a Vei, Macunama e a velha Ceiuci, Macunama e Capei, entre outros. Observe um trecho do romance, que retrata como os eventos secundrios so justapostos ao ncleo narrativo:
Macunama ia seguindo e topou com a rvore Volom bem alta. Num galho estava um pitiguari que nem bem enxergou o heri, se desgoelou cantando (...) Macunama olhou para cima com a inteno de agradecer mas Volom estava cheinha de fruta (...) Volom, me d uma fruta, Macunama pediu (...) Caram todas as frutas e ele comeu bem. Volom ficou com dio. Pegou o heri pelos ps e atirou-o pra alm da baa de Guanabara numa ilhota deserta, habitada antigamente pela ninfa Alamoa que veio com os holandeses. Macunama pendia tanto de fadiga que pegou no sono durante o pulo. Caiu dormindo embaixo duma palmeirinha guair muito aromada onde um urubu estava encarapitado. (ANDRADE, 2004, p.65).

A proliferao de eventos secundrios no romance agua tambm a curiosidade e a ansiedade do leitor, que fica querendo saber como se resolver a intriga. Todavia, a repetio frequente desses eventos aliada ao uso de muitas lendas, mitos, simbologias e de longos trechos com expresses e palavras desconhecidas para designar uma espcie ou gnero, seja de plantas, pssaros, peixes, (o jacarena o jacaretinga o jacar-au o jacar-uruaru de papo amarelo, todos esses jacars botaram os olhos de rochedo pra fora dgua), acaba por ocasionar um efeito contrrio leveza do Programa Afetivo, que gera riso, dificultando, na verdade, o entendimento do acontecimento narrativo principal. Provocando-se, assim, tanto um incomodo quanto um desinteresse na continuidade da leitura da obra. Fatores que de certa maneira prejudicam os efeitos previstos na obra.

De acordo com Lewis Herman (apud CHION, 1989), uma intriga secundria um desvio em relao intriga principal, pondo em ao personagens secundrios cujos atos esto relacionados com a intriga principal e com os fatos e gestos dos protagonistas.

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Entretanto, de toda maneira essa srie de repeties e indeterminaes no deixa de funcionar a favor da construo ambgua da tese central do romance. Os episdios secundrios quase sempre envolvem Macunama em aventuras que tendem a enfatizar as trapaas e as espertezas do heri, que, de certa forma, acabam distanciando a personagem de seu propsito de recuperar a pedra, voltar sua condio de origem (representando a construo de sua identidade), fazendo-o se perder e ofuscar, facilmente, na sua empreitada. Logo depois de cada episdio, se inicia outro, prolongando ainda mais o afastamento de Macunama do seu objetivo, ou, o narrador passa a relatar, brevemente, o acontecimento central (busca da muiraquit). Exemplos: Resolveu abandonar a empresa, voiltando pros pagos de que era imperador. Porm Maanape falou assim: - Deixa de ser aru, mano! (...) desanima no que arranjo as coisas!. (ANDRADE, 2004, p.41).
Ento se escutou um urro guau e Capei veio saindo dgua. E Capei era a boina. Macunama ergueu o busto relumeando de herosmo e avanou pro monstro. Capei escancarou a goela e soltou uma nuvem de apiacs (...) Ento ela urrou mais e deu um bote na coxa de Macunama. Ele s fez um afastadinho com o corpo, agarrou num rochedo e juque! decepou a cabea da bicha (...) Eles chisparam mais. Correram lgua e meia e olharam pra trs. A cabea de Capei vinha rolando sempre em busca deles. Correram mais e quando no podiam de fadiga treparam num bacupazieiro ribeirinho para ver se a cabea continuava pra diante .... (Idem, p.34).

Mas, ao mesmo tempo em que ofuscam o acontecimento principal, os episdios secundrios lanam Macunama em uma srie de aventuras laterais que reforam seu interesse em sempre sair no lucro e ter uma vida cmoda e de riqueza fcil. Assim, o narrador coloca a personagem em uma ao que se projeta em dois planos extremos e simultneos a atrao pelas riquezas, alegoricamente representada por elementos estrangeiros e europeizados, e o desejo de resgatar as razes, alegoricamente representado pela volta ao Uraricoera, ao matovirgem, ao Brasil primitivo, ou seja, a realizao da identidade brasileira construindo-se a tese ambgua da obra. Mensagem que diz: a aventura de Macunama no norteada por uma empresa consciente da personagem, mas ela quase sempre se d de maneira inesperada em uma sucesso de atos fortuitos e surgidos ao caso e visando muitas vezes dois alvos opostos. Como afirma Gilda e Souza (2003), a oscilao entre o modelo europeu e a diferena brasileira rege de certo modo todo o comportamento de Macunama, mostrando que ele como brasileiro um personagem sem uma identidade definida, sem moral, sem objetivos slidos, e que, portanto, realiza um percurso que culmina no fracasso. A Ursa Maior Macunama. mesmo o heri

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capenga que de tanto penar na terra sem sade e com muita sava, se aborreceu de tudo, foi-se embora e banza solitrio no campo vasto do cu. (ANDRADE, 2004, p.159). O episdio Vei, a Sol, deixa ntida a construo da mensagem. Este episdio est dividido em duas partes do romance que se concentram no captulo VIII (intitulado Vei, a Sol) e XVII (Ursa Maior). No primeiro momento desse episdio, Macunama percorre o caminho de sua aventura quando grita para a Lua (Capei) pedindo para ela lhe aquecer, mas a lua sabendo que o Sol j estava chegando falou: - Pea no vizinho! ela apontando pra Sol que j vinha l no longe remando pelo paran-guau. E foi-se embora. (ANDRADE, 2004, p.66). Quando a Lua sai, Macunama fica sozinho com o urubu. O narrador constri neste momento uma situao na qual Macunama passa a precisar de ajuda que ser fornecida por um novo personagem da histria o Sol: Vei vinha chegando vermelha e toda molhada de suor. E Vei era a Sol (...) Vei tomou Macunama na jangada que tinha uma vela cor-de-ferrugem pintada com muruci e dez as trs filhas limparem o heri, catarem os carrapatos e examinarem se as unhas dele estavam limpas. (Idem, p.66). O sol representado por uma figura feminina, pois so nas relaes com personagens femininas que Macunama ganha vitalidade (isto ocorre tambm com Ci). Mas so tambm estas que o fazem se perder na trajetria de busca. Assim, desde j a Sol adquire um trao ambivalente aquela que traz energia para a vida do heri e tambm maldio, abrindo possibilidade para que no final da histria, o narrador utilize a personagem como um instrumento de vingana. A chegada de Vei no captulo VIII representa, de fato, a possibilidade de uma boa vida para o heri. Macunama ao se encontrar com Vei e suas trs filhas no primeiro episdio beneficiado:

Vei tomou Macunama na jangada que tinha uma vela cor-de-ferrugem pintada com murici e fez as trs filhas limparem o heri, catarem os carrapatos e examinarem si as unhas estavam limpas. E Macunama ficou alinhado outra vez. (ANDRADE, 2004, p.66).

Outros exemplos: O heri suspirou (...) Veio um enfaro feliz subindo pelo corpo de Macunama. (Idem, p.67). E cerrando os olhos malandros, com a boca rindo num riso moleque safado de vida boa, o heri gostou, gostou e adormeceu. (Idem, p. 68). Quando o heri acordou, a embarcao j estava no Rio de Janeiro e Vei lhe props uma de suas filhas em casamento: - Meu genro: voc carece de casar com uma das minhas

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filhas. O dote que dou para ti Oropa Frana e Bahia. Mas porem voc tem de ser fiel e no andar assim brincando com as outras cunhs por a (Idem, p. 68). Macunama agradece, promete que se casar, jurando por sua me duas vezes. Contudo, tal juramento na verdade uma construo irnica, pois logo nos episdios iniciais o narrador mostra que o personagem pouco se importa com a me e com os outros, levandonos a crer, portanto, que o juramento no tem nenhuma inteno de fidelidade. Alm do mais, a prpria construo que o narrador vem estabelecendo j revela que Macunama uma personagem sem carter, sem compromisso e avesso fidelidade. Diante disso, basta que Vei e suas trs filhas deixem Macunama sozinho para que ele se esquea de seu compromisso e as traia com uma portuguesa. Esta a primeira parte da construo da ambiguidade que rege a tese central da narrativa Macunama um heri sem carter, sem razes culturais e que se atrai facilmente por outras tradies (no caso aqui, europia), perdendo-se facilmente na busca pelo retorno a suas origens. Essa escolha j traz uma conseqncia negativa ao heri:
Pois si voc tivesse me obedecido casava com uma das minhas filhas e havia de sempre moo e bonito. Agora voc fica pouco tempo moo talqualmente os outros homens e depois vai ficando mocetudo e sem graa. (ANDRADE, 2004, p. 69).

Entretanto, Macunama pouco se importa com essa situao e diz que no queria mesmo nenhuma das trs filhas de Sol. Nesse ponto, o narrador refora mais uma vez a atrao pela Europa e a negao de suas prprias razes. Terminado o captulo o narrador praticamente deixa de lado a relao de Macunama e Vei para s retorn-la no ltimo captulo, quando Macunama volta ao Uraricoera, j com a posse da pedra. Contudo, at chegar a essa parte da narrativa, o narrador vai aprofundando a cada episdio o interesse do heri por elementos que lhe afastam de seu objetivo central a busca da muiraquit (o resgate da tradio). A modernidade, a vida na cidade grande, as perdas, os danos, a falta de carter, as relaes de Macunama com outras personagens, o modificam gradualmente, que se torna facilmente habituado aos padres urbanos e estrangeiros. A transformao, que de certa forma mostra a fragilidade da personalidade ou do carter do heri, comea a ocorrer mesmo antes de Macunama partir para a cidade. No episdio em que ele se torna branco isso fica claro: Mas a gua era encantada (...) quando o heri saiu do banho estava branco louro e de olhos azuizinhos, gua lavara o petrume dele. E ningum no seria capaz mais de indicar nele um filho da tribo retinta dos Tapanhumas. (ANDRADE, 2004, p.40). - Olhe, mano Jigu, branco voc ficou no, porem pretume foi-se e antes

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fanhoso que sem nariz. (ANDRADE, 2004, p.40). Todos ficaram pasmos com a mudana do heri. (Idem, p.40) Assim, quando ele retoma a muiraquit e volta ao lugar de origem, o Uraricoera, no segundo movimento narrativo de Macunama, o heri no mais se adapta vida nesse lugar e tudo perde o sentido de ser. A artimanha do narrador em relatar a inadequao de Macunama ao Uraricoera tem pelo menos dois propsitos interessantes: 1) mostrar a fragilidade da moral e carter de Macunama, revelando que ele havia sido transformado e adaptado demais a outros valores (urbano e estrangeiro), no conseguindo mais resgatar as suas origens; e 2) preparar o espao para que o heri fique enfadado, triste, desanimado, sem vontade de viver, devido inadequao sua cultura de origem (de onde partira), e consequentemente necessite da ajuda de algum que lhe traga nimo, vigor e vitalidade (como ocorre em diversas partes da narrativa, em que ele sempre precisa da ajuda de outros para realizar seu percurso). neste espao que a Sol, sabendo da atrao de Macunama pelo estrangeiro e relembrando a afronta sofrida no episdio VIII, retorna ao universo narrativo com objetivo de se vingar de Macunama.

Vei, a Sol escorregava pelo corpo de Macunama, fazendo cosquinhas, virada em mo de moa. Era malvadeza da vingarenta s por causa do heri no ter se amulherado com uma filha da luz. (ANDRADE, 2004, p.154).

Para ser bem sucedida, ento, Vei utiliza-se de elementos voltados para a riqueza e prosperidade, que de certa forma tambm motivam a busca de Macunama pelo amuleto (que tambm representa a possibilidade de vida cmoda). Assim, Vei reveste a miragem que atrai o heri, tornando a lagoa coberta de ouro e prata: a gua fria naquele clima do Uraricoera e naquela alta hora do dia e disfarando a aparncia amerndia da Uiara sob os traos lusitanos de Dona Sancha. (SOUZA, 2003, p.56). Outros indcios da armadilha de Vei:

A lagoa estava toda coberta de ouro e prata e descobriu o rosto deixando ver o que tinha no fundo. E Macunama enxergou l no fundo uma cunh lindssima, alvinha e padeceu de mais vontade. E a cunh lindssima era a Uiara. (Andrade, 2004, p.155) Macunama queria a dona. Botava o dedo ngua e num trio a lagoa tornava a cobrir o rosto com as teias de ouro e prata. Macunama sentia o frio da gua, retirava o dedo. (Idem, p.155).

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Macunama resiste durante algum tempo tentao: Foi assim muitas vezes. (Idem, p. 155). No entanto, no resiste e cai nos braos da iara ilusitria. Quando Macunama cai na gua, Vei chora a vitria, pois a Uiara era um monstro.
Quando Macunama voltou na praia se percebia que brigara muito l no fundo (...) Estava sangrando com mordida pelo corpo todo, sem perna direita sem os dedes sem os cocos-da-bahia sem orelhas sem nariz sem nenhum de seus tesouros (...) As piranhas tinham tambm comido o beio dele e a muiraquit! Ficou feio louco. (ANDRADE, 2004, p. 156).

O heri procura desesperadamente a pedra, no a acha, perde o sentido de viver e vira estrela. As duas escolhas de Macunama no primeiro movimento narrativo, ele prefere a portuguesa, deixando de lado a Vei; e no segundo momento, escolhe mergulhar nas guas cobertas de ouro e prata, onde encontra a Uiara, personagem folclrica que no romance tem caractersticas europias semelhantes Dona Sancha (origem espanhola) revelam que ele, como representante do povo brasileiro (alegoricamente), uma personagem ambgua e contraditria, sem carter definido, sem conscincia de razes culturais e tradies prprias, e que tem de certa forma uma motivao frgil ao se perder facilmente em sua busca pelo amuleto, que representa tanto o resgate de suas origens quanto a obteno de uma vida prospera (por meio de sorte, sem esforo). Sendo, assim, a mensagem central transmite que o brasileiro um povo ainda sem conscincia de razes e tradies prprias, tendo ainda na sua busca por identidade uma motivao pouco slida e embasada. Em breve seremos novamente uma colnia da Inglaterra ou da Amrica do Norte. (ANDRADE, 2004, p.79). Essa ambiguidade e contradio, que em Macunama serve tanto para transmitir a tese central quanto para gerar a graa (riso), so percebidas no apenas na interpretao do episdio Vei, a Sol, mas tambm com a utilizao de outros aspectos da trama narrativa, como espao, personagens, tempo, voz, focalizao, entre outros. Em relao voz e focalizao, o narrador apresenta-se quase sempre em um tempo posterior e em um nvel externo. Essas caractersticas conferem ao narrador um forte grau de oniscincia e controle sobre tudo o que ocorre na estria. No entanto, esse narrador externo narrativa realiza a todo momento cortes bruscos na trama para dar lugar voz dos personagens, que s vezes proferem seu discurso de maneira direta, e em outros momentos a narrativa adquire maior ambiguidade com a utilizao de um discurso indireto livre. Nesse sentido, o narrador afasta-se e aproxima-se dos personagens com muita facilidade. Exemplos:

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Macunama passou ento uma semana sem comer nem brincar s maquinando nas brigas sem vitria dos filhos da mandioca com a Mquina. A Mquina era que matava os homens porm os homens que mandavam na Mquina ... Constatou pasmo que os filhos da mandioca eram donos sem mistrio e sem fora da mquina. (ANDRADE, 2004, p. 43) Quando por causa do jeito de Piaim o heri entendeu o que significava o tal de conforme, ficou muito inquieto. Matutou: Ser que o gigante imagina que sou francesa mesmo!... Cai fora, peruano senvergonha! E saiu correndo pelo jardim (Idem, p.52) Macunama estava muito contrariado. No conseguia reaver a muiraquit e isso dava dio. O milhor era matar Piaim. (Idem, p.57). Foram juntos e chegaram l. O parque estava uma boniteza. Tinha tantas mquinas repuxos misturados com a mquina luz eltrica que agente se encostava um no outro no escuro e as mos se agarravam para agentar a admirao. Assim a dona fez e Macunama sussurrou docemente. (Idem, p.84). No outro dia Macunama acordou febrento. Tinha mesmo delirado a noite inteira e sonhado com navio. Isso viagem por mar, falou a dona da penso. (Idem, p. 105). Ento a carrapatada caiu no cho por encanto e foi-se embora. Carrapato j foi gente que nem ns... Um feita botou uma vendinha na beira da estrada e fazia muitos negcios porque no se incomodava de vender fiado. (Idem, p.121).

Essa maneira de articular a voz e a focalizao contribuem ainda para gerar uma dvida sobre quem est proferindo o discurso. A dubiedade se aprofunda quando o narrador passa a voz a outro narrador. Este ltimo possui uma voz que est dentro da estria, mas que no propriamente a voz de nenhum dos personagens. Ou seja, a voz de um narradortestemunha que no participa diretamente da estria, mas que de vez em quando se intromete no discurso de maneira imperceptvel. Isso porque quase nunca se nota a diferena entre esse narrador e o que at ento estava contando a estria. S atravs de uma anlise mais aprofundada se percebe a diferena entre um e outro. Exemplos:

E Vei era a Sol. Foi muito bom para Macunama porque l em casa ele sempre dera presentinhos de bolo-de-aipim pra Sol laber secando. (ANDRADE, 2004, p.66). No cu escampado da noite no tinha uma nuvem nem Capei. A gente enxergava os conhecidos os pais-das-arvres os pais-das-aves os pais-dascaas... (Idem, p.85). Agora esto se rindo um pro outro. (Idem, p.118).

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Apenas no ltimo captulo do romance se nota quem esse narrador, pois o outro narrador diz o seguinte: Tem mais no. O papagaio dormia. (ANDRADE, 2004, p.154). Essa ideia nos leva a inferir que a voz dbia e indeterminada na histria a voz do papagaio que conviveu com Macunama. Contudo, a inferncia s confirmada no eplogo do romance, quando o narrador afirma:
E s o papagaio no silncio do Uraricoera preservava do esquecimento os casos e a fala desaparecida. S o papagaio conservava no silncio as frases e feitos o heri. Tudo ele contou pro homem e depois abriu rumo de Lisboa. E o homem sou eu, minha gente, e eu fiquei pra vos contar a histria. (Idem, p.162).

Assim, percebemos que o narrador de Macunama aquele que conta a estria, que lhe foi contada atravs da perspectiva de um outro. Desta maneira, as palavras so suas, mas a focalizao est posta em outro agente focalizador. Mescla-se, assim, com frequncia,

focalizao interna e focalizao zero, o que gera duas conseqncias contraditrias em Macunama: 1) oniscincia e controle sobre a histria; e 2) ao focalizar a partir do olhar de outro, o narrador tem a quantidade de informaes reduzidas (viso limitada). Isso faz com que o narrador de Macunama valorize o modo de telling de narrar, ou seja, ele d uma viso panormica da narrativa, contando o que aconteceu e faz ainda inferncias. Alm do mais, a mesclagem entre a viso limitada e a oniscincia do narrador permite que ele geralmente informe mais do que o personagem sabe. Assim, o narrador passa a se intrometer na estria, explicando o porqu de determinadas situaes, dando sutilmente opinies, mostrando contradies e construindo ironias, enfatizando tanto a ambigidade da mensagem central quanto a graa (riso).

Macunama sentiu que ia chorar. Mas no tinha ningum por ali, no chorou no. (ANDRADE, 2004, p.19). O currupira estava querendo mas era comer o heri, ensinou falso. (Idem, p.20). Afinal se vendo nas amarelas porque no podia mesmo com a icamiaba, o heri deitou fugindo chamando pelos manos. (Idem, p.25). Por causa do fio geado que Capei to fria. (Idem, p.36). Manaape e Jigu resolveram ir com ele, mesmo porque o heri carecia de proteo. (Idem, p.37).

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h! Essa ele nunca pode ria esquecer no, porque a rede feiticeira que ela armara pros brinquedos, fortalecida com os prprios cabelos dela e isso torna a tecedeira inesquecvel (Idem, p.41). No conclui mais nada porque inda no estava acostumado com o discurso... (Idem, p.43). Porm por causa de no ter fora tinha mas era muito medo do gigante. (Idem, p.57). Porm, por causa dela estar velha vermelha e to suando o heri no maliciava que a coroca erma mesmo a Sol e andava matinando fazer Macunama genro dela. (Idem, p. 66) Tinha no perfil duro um narizinho to mimoso que nem servia pra respirar. Porm como ela s se mostrava de frente e fastava sem virar Macunama no via o buraco no canguote por onde a prfida respirava. (Idem, p.155).

Esse modo de narrar com cortes abruptos (passagem de um tipo de voz a outra, de um tipo de discurso a outro, de um modo de focalizao a outra) lembra muito as narrativas cinematogrficas. Tal tcnica confere velocidade, simultaneidade, contradio e

indeterminao na narrativa; caractersticas que podem tambm ser percebidas na construo do aspecto tempo em Macunama. Macunama uma narrativa na qual o carter mtico, fantstico dos episdios, muito claro, assim o tempo da trama apresenta-se impreciso95 e com traos surrealistas. So poucas as passagens do romance em que datas so determinadas96. A indefinio temporal permite, portanto, que o narrador estabelea uma relao anacrnica, em que a ordem da trama e da estria se distinguem. J o ritmo narrativo, que de acordo com Bal (1995), refere-se quantidade de tempo em que ocorrem os acontecimentos de uma fbula e a quantidade de tempo gasta para sua apresentao na trama, em Macunama acontece por meio de sumrios e elipses: Muitos casos sucederam nessa viagem por caatingas rios corredeiras, gerais, corgos, corredores de tabatinga, matos-virgens e milagres do serto. Macunama vinha com os dois manos pra So Paulo. Foi o Araguaia que facilitou-lhes a viagem. (ANDRADE, 2004, p.39). As pausas e desaceleraes so tambm comuns nesta narrativa. Em alguns episdios, a fbula principal praticamente deixa de existir ou ento se estende demais o desenvolvimento da trama em relao quantidade de tempo em que leva para ocorrer na fbula ou ainda se d mais ateno a um episdio do que a outro. Os episdios: Boina Lua, encontro com o
Construdo por expresses temporais que conferem a narrativa certo grau de indeterminao, por exemplo: no outro dia, pela hora antes da madrugada, nem cinco sis eram passados, no outro dia bem cedo, idos de maio do ano, nesse tempo. 96 Na Carta Pras Icamiabas (captulo IX) uma das poucas passagens da obra em que temos uma referncia clara de tempo da ocorrncia da estria. s mui queridas sbditas nossas, Senhoras Amazonas. Trinta de Maio de Mil Novecentos e Vinte Seis. So Paulo. (ANDRADE, 2004, p.71).
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Currupira e a Cotia, chegada a So Paulo, encontros com o gigante, a Carta pras Icamiabas (cap IX), revelam a ocorrncia de pausa e de desacelerao. A existncia de resumos e elipses, de um lado, e pausas e desaceleraes, de outro, contribuem para enfatizar a ambiguidade e a indeterminao temporal em Macunama, permitindo que categorias temporais distintas coexistam. Assim, nessa obra literria possvel que:
Todos coexistem no mesmo tempo homogneo, sem passado ou futuro, sem diviso de horas separando o trabalho do cio, sem perodo de apogeu que contrastem com as pocas de decadncia. (SOUZA, 2003, p.33).

Todavia, ao mesmo tempo em que a ocorrncia de pausas e de desaceleraes atua no sentido de enfatizar a ambiguidade e a indeterminao temporal em Macunama, funciona tambm ocasionando certo desinteresse do leitor pela continuidade da leitura, como j discutimos mais acima. Por sua vez a frequncia, ou seja, o nmero de vezes em que o acontecimento se d na fbula e o nmero de vezes em que apresentado na trama, em Macunama, de um modo geral apresentada, principalmente, por meio de repeties97 e resumos98. O narrador repete vrias vezes as mesmas caractersticas das personagens, os fatos, os episdios. Por exemplo, ele utiliza de repeties para enfatizar as aventuras, traquinagens, malandragens, as caractersticas da preguia, esperteza, falta de moral, do heri. As repeties em Macunama contribuem para enfatizar o carter cmico, ambguo e contraditrio do heri e da mensagem da obra. Em relao ao aspecto espao, podemos dizer que assim como a categoria tempo, ele tem um carter fantstico, apresentando-se ilimitado, mltiplo e generalizador (ou seja, descentralizado e desregionalizado). A construo do espao em Macunama tem como marco de referncia o Brasil e esta percepo se constri pela acumulao e determinao dos locais em que a narrativa se desenrola: ora Macunama encontra-se em So Paulo, ora no Rio de Janeiro, na Amaznia, em Pernambuco, Minas Gerais, Gois, Esprito Santo, Par, Macei, Cear:

Repete que Macunama vira prncipe, umas trs vezes. Repete ao longo de toda narrativa, que ele preguioso. Repete mais de uma vez a frase: E por toda parte recebia homenagens e era sempre seguido pelo squito sarapintando de jandaias e araras vermelhas (ANDRADE, 2004, p.36). Macunama agradeceu e prometeu que no ia brincar com outras cunhas. Macunama tornou a prometer, jurando outra vez pela me. Nem bem Vei com as trs filhas entram no cerrado que Macunama ficou cheio de vontade de ir brincar com uma cunha. (Idem, p.68). 98 Usa inmeras expresses para resumir a ocorrncia freqente de fatos: Semana em semana, Rezava diariamente, Repetiu 13 vezes, Foi assim muitas vezes. Isso fora muitas festinhas. Passou meses na rede.

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No fundo do mato virgem nasceu Macunama, heri da nossa gente. (ANDRADE, 2004, p.13). No outro dia Macunama depois de brincar cedinho com a linda Iriqui, saiu para dar uma voltinha. Atravessou o reino encantado da Pedra Bonita em Pernambuco e quando estava chegando na cidade de Santarm topou com uma viada parida. (Idem, p.22). Madrugadinha pousaram o corpo da velha numa rede e foram enterr-la por debaixo de uma pedra no lugar chamado Pai da Tocandeira. (Idem, p.22). Caminhou caminhou caminhou e j perto de Manaus ia correndo quando o cavalo deu uma topada que arrancou cho. (Idem, p.100) Galopeou galopeou galopeou. Passando no Cear decifrou os letreiros indgenas do Aratanha; no Rio Grande do Norte costeando o serrote do Cabelo-no-tem decifrou outro. Na Paraba, indo de Manguape pra Bacamarte (Idem, p.100). Macunama no sabia bem mais em que parte do Brasil estava e lembrou de perguntar. (Idem, p.101). Tomou pela direita, desceu o morro do Estrondo que soa de sete em sete anos seguiu por uns caponetes e depois de cortar um travesso encapelado fez o Sergipe de ponta a ponta e arou ofegante num agarrado muito pedregoso. (Idem, p.137).

O fato de o espao ser desregionalizado e construdo com base na acumulao e determinao remete a obra a um espao que se refere ao Brasil como um todo. Macunama, deste modo, no uma personagem nem do Norte e nem do Sul do Brasil, ele nacional. E, portanto, a mensagem irnica-crtica, contida nessa obra, remete o leitor diretamente ao entendimento da constituio das tradies e razes culturais do povo brasileiro como um todo. Por ltimo, as personagens da trama de Macunama so tambm construdas de maneira ambivalente e contraditria tanto pela elaborao do contedo (caractersticas) quanto pela repetio e desconstruo das caractersticas. De certo modo, todos esto

sujeitos a uma espcie de oscilao semntica que os envolve num halo de indeterminao, obrigando o leitor a confrontos freqentes e constantes reverificaes de sentido. (SOUZA, 2003, p.33). Por exemplo, a personagem Ci, que entrega a muiraquit a Macunama, em certos momentos aparece caracterizada como a Rainha da Floresta, Imperatriz do Mato-Virgem, e em outros momentos designada como a Rainha das Icamiabas, ou seja, equivalente, de acordo com o dicionrio de Cmera Cascudo (1988), a indgena das amazonas, mulheres guerreiras.

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Ci uma doadora mgica, protetora, guerreira, que traz inicialmente certa estabilidade narrativa, mas ao mesmo tempo prepara Macunama para o dano, para o incio do desequilbrio narrativo ocorrido no primeiro movimento narrativo da obra. Terminada a funo a companheira de Macunama toda enfeitada ainda, tirou do colar um muiraquitfamoso, deu-a pro companheiro e subiu pro cu por um cip. (ANDRADE, 2004, p. 29). Aps receber esse amuleto, Macunama o perde e inicia seu percurso em busca dele. A relao de Macunama com Ci serve tambm para mostrar a falta de carter de Macunama. Logo aps se relacionar com Ci, ele transforma-se imediatamente no Imperador do Mato-Virgem: Macunama se aproximou e brincou com a Me do Mato. Vieram ento muitas jandaias, muitas araras vermelhas tuins coricas periquitos, muitos papagaios saudar Macunama, o novo Imperador do Mato-Virgem. (Idem, p. 26). Torna-se tambm dependente de Ci, mostrando sua fcil adequao ao outro e enfatizando sua caracterstica de ser preguioso99, acomodado e de querer ter uma vida confortvel, sem fazer esforo100. Caractersticas estas que so enfatizadas ao longo do desenrolar narrativo e que servem para construir a mensagem central da obra, de Macunama, como o brasileiro, que no tem razes e tradies culturais slidas e bem-definidas. Outro exemplo de personagem construdo ambgua e contraditoriamente Venceslau Pietro Pietra, gigante Piaim, que ora tido como italiano ora peruano, ora esperto ora bobo, ora vilo ora vtima. Macunama tambm uma personagem ambgua e contraditria, e , sobretudo, na maneira como o narrador apresenta a personagem que se desenvolve o Programa Afetivo (Graa) e o Programa Cognitivo (Tese) da obra. Macunama, como representante do brasileiro (heri da nossa gente), j revelado, desde o incio da narrativa, como um heri contrrio ao do marco de referncia. Geralmente, o heri clssico, de acordo com o pesquisador Joseph Campbell (2007), remete a um tipo de personagem mtica, que tem o nascimento miraculoso e cheio de pressgios, possui caractersticas fsicas de deuses e qualificaes morais e psicolgicas positivas e recebe uma misso definida, que geralmente visa o bem e o equilbrio da coletividade. Contrariamente, Macunama um heri atpico, que tem uma busca individualizada e um percurso com motivaes fracas e ambguas, sendo fracassado. tambm caracterizado como feio, mau, esperto, malandro, preguioso, mau: ... a ndia
O narrador enfatiza essa caracterstica inmeras vezes nesse episdio, mostrando principalmente, a preguia de Macunama em fazer sexo com Ci. Mesmo que tenha sido apresentado como uma personagem, que desde criana gostava de brincar com as cunhadas e mulheres, no episdio com Ci, Macunama, contraditoriamente, tem preguia na hora de fazer sexo. 100 o heri vivia sossegado. Passava os dias marupiara na rede matando formiga taioca, chupitando golinhos estalados de pajuari... (Andrade, 2004, p.26).
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tapanhumas pariu uma criana feia. Essa criana que chamaram de Macunama. (ANDRADE, 2004, p.13). Uhum ... o maioral resmungou, nome principiado por Ma tem msina (Idem, p.62). Macunama, assim, vai sendo construdo fsica, moral e psicologicamente, ao longo da narrativa, ambgua e contraditoriamente, contribuindo, assim, para gerar a comicidade da obra e mensagem de que ele sem carter, sem razes definidas. O narrador utiliza inmeros adjetivos e episdios (traquinagens, aventuras e etc) para isso101.
J na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro passou mais de seis anos no falando. Si o incitavam a falar exclamava: - Ai! Que preguia!. (ANDRADE, 2004, p.13). Vivia deitado mas si punha os olhos em dinheiro, Macunama dandava pra ganhar vintm. (Idem, p.13). E tambm espertava quando ia tomar no rio, todos juntos e nus. Passava o tempo do banho dando mergulho, e as mulheres soltavam gritos gozados (...) No mucambo si alguma cunhat se aproximava dele para fazer festinha, Macunama punha mo nas graas dela (...) Nos manos cuspia na cara. Porm respeitava os velhos.(Idem, p.13). Ento pegou na gamela cheia de caldo envenenado de aipim e jogou a lavagem no pi. Macunama afastou sarapantado mas s conseguiu livrar a cabea, todo o resto do corpo se molhou. O heri deu um espirro e botou corpo. Foi desempenando crescendo fortificando e ficou do tamanho dum homem taludo. Porm a cabea no molhada ficou pra sempre rombuda e com carinha enjoativa de pi. (Idem, p.21). As lgrimas escorregando pelas faces infantis do heri iam lhe batizar a peitaria cabeluda. Ento ele suspirava sacudindo a cabeinha. (Idem, p.36). Porm entrando nas terras do igarap Tiet adonde o burbom vogava e a moeda tradicional no era mais cacau, em vez, chamava ... milreis... Macunama ficou muito contrariado. Ter de trabucar, ele, heri...Murmurou desolado: - Ai que preguia!... (Idem, p.41).

Macunama tambm se transforma em prncipe, formiga, chuvisco, piranha, branco, estrela. Transforma tambm as outras personagens em coisas: Jigu em mquina telefone, ingls na mquina London Bank, So Paulo em um bicho-preguia. A Carta Pras Icamiabas (Cp. IX) mostra claramente a mudana sofrida por Macunama, devido a vida na cidade, no meio urbano., enfatizando a sua falta de conscincia de tradio e cultura prpria. Alm de sugerir uma crtica a influncia das culturas europias e norte-americanas no Brasil, enfatizando a construo da tese central da obra. Pois no contentes de terem aprendido da Frana, as subtilezas e passes da galantaria a Lus XV, as donas paulistas importam das regies mais inhspitas o que lhes acrescente ao sabro, tais como pezinhos nipnicos, rubis da ndia, desenvolturas norteamericanas; e muitas outras sabedorias e tesoiros internacionais. (ANDRADE, 2004, p. 74-75). Muito estimariamos que compartilhsseis da nossa desconfiana, senhoras Amazonas; e que convidsseis tambm algumas dessas damas para demorarem nas vossas terras () porque aprendais com elas um moderno e mais rendoso gnero de vida, que muito far avultar os tesoiros do vosso Imperador. (Idem, p.76). ... Imprio do Mato Virgem, cujo este nome, alis, proporamos se mudasse pra Imprio da Mata Virgem, mais condizente com a lio dos clssicos. (Idem, p.76).

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... no poupamos esforos nem vil metal, por aprendermos as coisas mais principais desta eviterna civilizao latina, por que iniciemos, quando for do nosso retorno ao Mato Virgem, uma srie de milhoramentos, que, muito nos facilitaro a existncia, e mais espalhem nossa prospia de nao culta entre as mais cultas do Universo. E por isso agora diremos algo sobre esta nobre cidade, pois pretendemos construir uma igual nos vossos dominios e Imprio nosso. (Idem, p.76-77). Ento os vizinhos perceberam que tudo era mentira do heri, tiveram raiva e entraram no quarto dele pra tomar satisfao. (Idem, p. 90). - Mas eu no pedi pra ninguem procurar rastro, moo, me desculpe! Meus manos Maanape e Jigu que andaram pedindo, eu no! Culpa deles! (Idem, p.92). O advogado quis fugir porm Macunama atirou um pontap nas costas dele e entrou pelo povo distribuindo rasteiras e cabeadas. (Idem, p.93). O heri nem achou graa porque estava temendo de medo... (Idem, p. 97). Porm Macunama que era namorado da companheira de Jigu, todos os dias comprava uma lagosta pra ela, punha no fundo do jamachi e por cima esparramava a macacheira pra ningum maliciar. (Idem, p.115). Jigu tendo amanhecido com dor de cotovelo desconfiou. Macunama percebeu a dor do mano e fez uma mandiga pra ver se passava. (Idem, p.115).

At aqui, mostramos as estratgias narrativo-poticas utilizadas na obra literria Macunama, que funcionam na operacionalizao dos Programas de Efeitos predominantes nesta obra: Cognitivo e Afetivo.

4.3 Anlise do Filme Macunama

4.3.1 Aspectos contextuais do filme

O entendimento do contexto histrico, cultural, poltico e econmico, no qual a obra cinematogrfica Macunama realizada, importante tanto para compreendermos determinadas questes que influenciam no processo de adaptao da obra literria Macunama: o heri sem nenhum carter quanto pelo fato de a anlise do filme Macunama

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est diretamente relacionada a um Programa Cognitivo que inevitavelmente requer uma compreenso do contexto de realizao da obra. Macunama o terceiro longa-metragem e a segunda adaptao cinematogrfica de obra literria, realizado pelo cineasta modernista brasileiro Joaquim Pedro de Andrade. Outras adaptaes dirigidas por ele so: O padre e a moa (1965), Os Inconfidentes (1972), Guerra Conjugal (1975) e Vereda Tropical (1977).102 O roteiro do filme baseia-se na obra literria Macunama: o heri sem nenhum carter, que j analisamos anteriormente. A exibio dessa adaptao cinematogrfica ocorre, pela primeira vez, no Brasil, em 1969103. O filme considerado componente das obras flmicas da III fase do movimento cinematogrfico brasileiro Cinema Novo104. Movimento que comea a se desenvolver e se

Joaquim Pedro de Andrade dirige tambm outras produes audiovisuais, entre curtas, mdias e longas metragens: O Mestre de Apipucos (1959), Couro de Gato (1960), Garrincha, Alegria do Povo (1963), Cinema Novo (1967), Braslia, contradies de Uma Cidade Nova (1967), A Linguagem da Persuaso (1970), O Aleijadinho (1978) e O Homem do Pau Brasil (1981). O cineasta deixa pronto ou iniciado o roteiro de vrios outros filmes, que pretendia realizar: As minas de prata, baseado no romance de Jos de Alencar, Vida mansa, inspirado em um conto de Clarice Lispector, Defuntos, adaptao de romances de Pedro Nava, Tampinhas e Galalaus, a respeito da importncia dos baixinhos, na histria do Brasil, Rondon, sobre o expedicionrio brasileiro, alm de Buriti e Grande Serto Veredas, a partir da obra de Guimares Rosa, Casa grande e senzala, baseado no livro de Gilberto Freyre e o Impondervel Bento contra o crioulo voador, publicado postumamente em livro, pela editora Marco Zero, roteiro que teve como ponto de partida O loteamento do cu, de Blaise Cendras. (OLIVEIRA, 2004, p.250). Confira Sinopse e Ficha Tcnica dos Filmes de Joaquim Pedro de Andrade no ANEXO I. 103 Antes de ter sido permitida a exibio, este filme foi censurado pelo chefe do SCDP (Servio de Censura e Diverses Pblicas), Aloysio Muhlethaler. Esse sugeriu a proibio a menores de 18 anos e cortes de 15 cenas inteiras, a maioria de peitos e ndegas nus, palavres, piadas e certas frases como: muita sava e pouca sade os males do Brasil so. No entanto, em outubro de 1969, o filme autorizado para ser exibido no cinema com quatro cortes: cenas em que aparece nitidamente nas vestes de Sofar (Joana Foom) o smbolo da Aliana para o Progresso; seqncias em que Ci (Dina Sfat) aparece nua sobre Macunama (Paulo Jos); cena em que essa aparece dando mamadeira ao beb (Grande Otelo) com os seios nus; e dilogos sobre adivinhao: Juntar plo com plo, para cobrir o pelado. (SIMES, 1999). 104 O pesquisador Ramos (1987), divide as fases do Cinema Novo em: 1) Primeira Fase (1963) cuja principal marca a representao de temas que retratam a realidade brasileira, sobretudo, a misria e a explorao, resultantes do subdesenvolvimento do pas. Alguns filmes dessa fase so: Deus e o Diabo na Terra do Sol (Gluber Rocha), Os Fuzis (Ruy Guerra), Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos); 2) Segunda Fase (1964-68), marcada por filmes pessimistas, que tendem, a analisar, sobretudo, o fracasso da esquerda intelectualizada diante do golpe militar de 1964. Exemplos: O Desafio (Paulo Csar Saraceni), Terra em Transe (Glauber Rocha); e a Terceira Fase (1968-1972), com forte preocupao de representar o Brasil e sua histria, tendo uma vocao voltada para desenvolver alegorias. Filmes desse momento: Brasil Ano 2000 (Walter Lima Jnior), Macunama (Joaquim Pedro de Andrade), entre outros. No nos detemos a discutir cada uma dessas fases, pois procuramos entender, de maneira resumida, a essncia do Cinema Novo, como todo.

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realiza no perodo de 1950 a 1969105 e tem como premissa ideolgica geral a viso crtica da realidade brasileira e a descolonizao da cultura106.

o que agente propunha era um cinema livre de limitaes do estdio, um cinema das ruas que tivesse contato direto com o povo e seus problemas (...) Propnhamos tambm trabalhar com equipes pequenas (...) reivindicvamos a liberdade de autoria para o diretor (...) No era cinema simplesmente que ns queramos, era cinema brasileiro (...) que refletisse a realidade brasileira. (SANTOS apud MORENO, 1994, p.138).

Nesse sentido, o Cinema Novo nasce como instrumento poltico e de transformao social, tratando de temas tipicamente brasileiros por meio de uma linguagem cinematogrfica com caractersticas prprias, em contraposio ao cinema de estdio da Companhia Vera Cruz, que era produzido naquela poca107.Todavia, mais do que apenas se libertar das formas clssicas do cinema internacional, em especial o americano, os cinemanovistas procuravam tambm valorizar o papel do diretor como autor108. Em outras palavras, esse movimento se caracterizou pela produo local de filmes independentes, de baixo custo, com linguagem prpria e com temas nacionais (tratados sem mscaras)109. Alguns temas tratados nos filmes do Cinema Novo so: cotidiano dos brasileiros (principalmente dos marginalizados, favelados, pescadores, campesinos do Nordeste), problemas das zonas rurais, nordestinas e urbanas do Brasil (pobreza, cangao, misria, formao de aglomerados urbanos, migraes urbanas, alienao, desigualdades econmicas, explorao resultante do subdesenvolvimento do pas, fracasso da esquerda intelectualizada diante do golpe militar de 1964, reflexos da ditadura militar, relaes entre povo, a classe

105 Esta fase marcada tambm pela efervescncia cultural em outras reas de produo artstica. Na literatura, podemos destacar a vanguarda Concretista, iniciada pelos irmos Campos (Haroldo de Campos e Augusto de Campos) e Dcio Pignatari. O neo-concretismo, a poesia-prxis e o tropicalismo so outros exemplos. Na pintura, o sucesso de Portinari, Segal, Tarsila Amaral, Di Cavalcanti, Gobbis e Pancetti. Na arquitetura, so exaltados Lcio Costa, Niemeyer. J na msica destaca-se a bossa nova e o tropicalismo. No teatro, tm-se as peas no Teatro Arena. (MORENO, 1994). 106O nacionalismo inerente ao movimento melhor descrito como nacionalismo crtico, pois nunca se aproxima do nacionalismo xenofbico que caracterizou muitos movimentos nacionalistas ao longo da histria do Brasil. (JOHNSON, 1982, p.77). 107 De acordo com o pesquisador Antonio Moreno (1994, p.115), os cinenovistas pretendiam: 1) uma definio de filme brasileiro com estas caractersticas: a) capital 100% brasileiro; b) realizado em estdios e laboratrios brasileiros; c) argumento, roteiro e dilogos escritos por brasileiro ou estrangeiro radicado no Brasil; d) direo de brasileiros ou de estrangeiro radicado no Brasil; e) papis principais desempenhados por atores brasileiros. 108 Sendo influenciados pelo movimento francs de poltica de autores ou nouvelle vague , os cinemanovistas procuravam ter papel autoral (marcas prprias) no cinema. 109 Esse modo de retratar a realidade aproxima os cinenovistas dos neo-realistas italianos. Este pregava um cinema rodado nas ruas, na qual a realidade deveria ser explorada sem manipulaes e preconceitos. Um exemplo o filme Ladres de Bicicleta (1948), de De Sica. Apesar de haver esses pontos de contatos do cinema europeu com o Cinema Novo, esse ltimo tinha problemticas diferentes, por isso surgia com caractersticas diferentes.

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mdia e a burguesia) e uso de alegorias110. Assim, o entendimento do efeito de determinadas obras do Cinema Novo relaciona-se compreenso das mensagens contidas nos Programas Cognitivos de suas obras. O uso de temas nacionais e de uma linguagem cinematogrfica com caractersticas prprias tinha, de certa forma, o intuito de popularizar o cinema, fazendo com que o pblico se identificasse com as temticas abordadas assim como tivesse uma atitude crtica e engajada poltica e socialmente. Todavia, de acordo com Johnson (1982), alcanar as classes populares um dos maiores problemas enfrentados pelo Cinema Novo, que percebeu isso principalmente a partir de 1968. Talvez por exigirem certo esforo para o entendimento de sua mensagem, muitos desses filmes acabaram caindo no mbito do excessivamente metafrico, dificultando, por sua vez, sua fruio. De um modo geral, no conseguem criar um cinema popular nem no sentido de conquistar uma grande audincia, nem no sentido de comunicar sua mensagem s classes populares.(MORENO, 1994). Macunama surge exatamente nesse momento em que os cineastas procuram resolver, de certa forma, esse distanciamento entre cinema e espectador, e, em que precisam se expressar diante de uma censura mais acirrada com o AI-5, de um novo mercado cinematogrfico e de outro movimento artstico, o tropicalismo. As afirmaes de Joaquim Pedro de Andrade retratam bem essas questes:
Meu crdito com os produtores se havia esgotado, e eu acho que essa era a nica maneira de fazer alguma coisa. Porque de qualquer forma j existe um pblico de cinema aqui no Brasil, e o Macunama tinha esta vantagem: propunha uma sada diferente do que estamos acostumados, porque tinha a possibilidade de comunicar com muita gente entendida em cinema, mas tambm podia ganhar o Brasil inteiro, por sua polmica. E porque profundamente enraizada na cultura brasileira, eu achava que podia inclusive renovar o pblico de cinema, atrair aqueles que estavam afastados do cinema h muito tempo, o pblico da chanchada, por um caminho diferente, sem repetir as velhas frmulas com variaes. O Macunama realmente diferente de tudo quanto foi feito em matria de cinema, no pelo meu trabalho, mas em virtude do prprio livro. (ANDRADE apud HOLLANDA, 1978, p. 123). Procurar um tipo de purismo em cinema que implique em recusar o desafio do consumo de massa (posio mais comum do que se pensa) uma atitude reacionria. (...) O avanado assumir o lado moderno do cinema, que justamente a possibilidade de se comunicar com a massa (...) Este caminho, de qualquer modo, sempre muito perigoso: pode facilmente levar prostituio da proposta inicial com o fito de assegurar audincia, etc.: (...)

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De acordo com Johnson (1982), o

uso de alegorias pelo Cinema Novo , em certo sentido, uma radicalizao do desejo de se criar uma linguagem

cinematogrfica descolonizada assim como um escape agressivo s limitaes oriundas de um sistema poltico ditatorial.

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De qualquer forma acho fundamental a explorao crtica deste caminho. Foi neste sentido que realizei Macunama. (Idem, p.124). Tive a inteno deliberada, desde o incio, de procurar uma comunicao popular to espontnea, to imediata, como a da chanchada, sem ser subserviente ao pblico. Apesar de no ser subserviente, o filme no paternalista, no sentido em que talvez fossem paternalistas os primeiros filmes do Cinema Novo: dando uma lio. Ele procura ser feito do povo para o povo, a orquestrao mais simples possvel, mais direta de motivos populares, atendendo definio de rapsdia, que foi como Mrio de Andrade qualificou o livro. (ANDRADE apud CALDEIRA, 1969).

Segundo o pesquisador Ferno Ramos (1987), Macunama um exemplo de filme do Cinema Novo que mostra ser possvel atingir o grande pblico sem recorrer s frmulas tradicionais da narrativa clssica. O filme representa um marco de bilheteria para a sua poca, sendo assistido por aproximadamente dois milhes de espectadores. A quinta melhor bilheteria entre os filmes brasileiros de 1969. (BENTES, 1996; JOHNSON, 1982). Diante do exposto, podemos dizer que o filme um caleidoscpio das tendncias visuais, estilsticas e musicais de sua poca, incorporando imagens grotescas, extravagantes e o modelo kitsh do tropicalismo, elementos teatrais, atores consagrados da poca, como Grande Otelo (j era famoso por suas atuaes nas chanchadas) e Jardel Filho, tradies musicais diversas como, MPB, Jovem Guarda e etc. De certa forma, o uso de elementos populares, comuns ao repertrio dos espectadores, como atores consagrados e msicas famosas, serve para gerar uma empatia imediata dos espectadores com filme. Contudo, o uso de elementos populares, em Macunama, vai alm do simples fato de atrair pblico. Como o filme uma obra que procura transmitir uma mensagem, almejando gerar no leitor-modelo uma atitude reflexiva e crtica, o uso de elementos populares (contextuais) tambm uma forma de criar uma identificao e aproximao da vida do heri com o pblico, estimulando o leitor-modelo a pensar sobre as questes levantadas no filme. Assim, a eficcia do efeito da obra est diretamente relacionada ao uso de elementos populares, que se em um primeiro nvel serve para atrair o pblico para as salas de cinema, em um segundo, contribui para fazer com que a mensagem do filme seja transmitida e atinja seu objetivo no maior nmero possvel de espectadores. Nesse sentido, podemos dizer que a prpria opo do cineasta de realizar o filme com base em uma obra literria Macunama: o heri sem nenhum carter, que j era consagrada, faz parte do interesse da adaptao cinematogrfica em ser popular, ou seja, atrair o pblico e transmitir sua mensagem maior parte desse.

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A realizao de Macunama retrata ainda o estabelecimento de uma relao muito prxima e frutfera entre cinema e literatura, na poca do Cinema Novo111. A aproximao entre as duas formas de arte, nesse momento, ocorre, de uma maneira geral, tanto porque o Cinema Novo encontra no Modernismo uma temtica semelhante (temas nacionais, representao da sociedade e do povo brasileiro) quanto porque com o tempo o trabalho de reflexo interna, de codificao e de representao do Cinema Novo comea a ser feito nos roteiros, geralmente oriundos de obras literrias. (AVELAR, 1986). As adaptaes cinematogrficas dos cinemanovistas diferenciam-se das anteriores a esse movimento que eram quase sempre reprodues das obras literrias cannicas, com o aproveitamento quase integral de dilogos criados por escritores como Jos de Alencar, Jlio Ribeiro, Alusio Azevedo medida que passam a substituir o mero aproveitamento do enredo pronto por novas solues e reformulaes da obra de partida e a valorizar a liberdade criativa na construo dos roteiros. Sob tal perspectiva, Joaquim Pedro de Andrade afirma:
O que escolho no so livros que aparentemente se prestem a uma adaptao cinematogrfica. Eles no tm uma histria dramtica desenvolvida. Mas isso para mim constitui um estmulo porque s vezes consigo enxergar ali um filme que ainda no sei qual , mas eu intuo a possibilidade do filme. Ento, justamente pelo fato deles no terem a coisa resolvida com estrutura flmica, eu posso chegar a solues originais. Esse, por exemplo, foi o caso de Macunama, um dos filmes mais conhecidos que eu fiz. As pessoas achavam que aquele texto era insuscetvel de ser transformado em filme, a no ser por um processo de desenho animado ou uma coisa assim, que pudesse retratar fielmente as mgicas todas que havia no livro. Mas eu havia enxergado um caminho para adaptao. (ANDRADE apud HERMANNS, 1990).

Essa afirmao do cineasta sobre Macunama, que pressupe a noo de liberdade e autoria presentes na Perspectiva Potica de Recriao, aliada a afirmao anterior do cineasta sobre o uso do ttulo da obra literria para atrair o pblico tem implicaes diretas no processo de adaptao cinematogrfica de Macunama, resultando em uma potica de negociao entre elementos e aspectos transferidos e transformados. o que observaremos medida que desenvolvermos a anlise da fbula e da trama do filme.

Na poca do Cinema Novo, a literatura surge como inspiradora de diversos filmes, como: Vidas Secas, Fome de Amor, Gimba, Ganga Zumba, A Hora e a Vez de Augusto Matraga, Asfalto Selvagem, Dom Casmurro, Crime de Amor, O auto da compadecida, O cabeleira, Grande Serto Veredas, Homem Nu, Menino de Engenho, Pagador de Promessas, entre outros.

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4.3.2 Elementos da fbula flmica112

Figura 1 Cartaz do Filme

A fbula do filme Macunama conta a estria do percurso de vida de um heri brasileiro, Macunama (Grande Otelo e Paulo Jos)113. Embora esteja centrada em uma personagem de carter mtico (heri), tal fbula no retrata muitos acontecimentos miraculosos ou mgicos. Um dos principais acontecimentos do ciclo narrativo de Macunama a busca da pedra muiraquit, amuleto da sorte que o heri ganha da guerrilheira Ci (Dina Sfat), perde posteriormente, e achado por Venceslau Pietro Pietra (ator Jardel Filho). A maior parte da estria retrata as aes que Macunama desenvolve para recuperar o amuleto. Aps resgatar tal pedra, Macunama e os irmos Maanape (Rodolfo Arena) e Jigu (Milton Gonalves) retornam para maloca (local onde Macunama nasceu), terra de origem. Assim, a fbula flmica dividida em trs partes. A primeira trata do nascimento do heri, das profecias a respeito dele (a me diz: nome que comea com M tem m sina), da apresentao e caracterizao fsica e moral das personagens, como Maanape e Jigu. Alm de apresentar a me de Macunama (Paulo Jos), as cunhadas, Sofar (Joana Fomm) e Iriqui (Mria do Rosrio), a Cotia, o Currupira. No primeiro momento, ocorre ainda a morte da me de Macunama, sua transformao em branco e a partida dele com os irmos para o mundo de deus.

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Ficha Tcnica e Sinopse do Filme, no Anexo II. Macunama interpretado por Grande Otelo, na primeira parte do filme, exceto em duas seqncias, nas quais ele representado por Paulo Jos: 1) na seqncia em que ele transforma-se em prncipe e 2) na cena em que ele torna-se branco. A partir de ento, at o trmino do filme, o heri representado pelo autor Paulo Jos.

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A segunda parte da fbula marcada pela chegada de Macunama na cidade. Neste local desenvolve-se a maior parte da estria. No meio urbano, Macunama estabelece uma srie de relaes com outras personagens (vigaristas, mendigos, prostitutas, moradores da cidade, Ci, Venceslau, Vei), desempenhando uma srie de trapaas. A chegada cidade, o relacionamento com Ci e a perda-busca-resgate da pedra marcam a segunda parte da estria. Neste momento, o dano narrativo se estabelece, pois algumas cenas depois da morte de Ci, Macunama descobre que a pedra que ela tinha lhe dado foi encontrada pelo gigante Venceslau. Assim, a narrativa passa a ser construda com base na busca-resgate da muiraquit. O clmax narrativo ocorre quando Macunama consegue resgatar a pedra, em uma luta carnavalizada, no final do filme. Antes do clmax, a relao entre Macunama e Venceslau desdobrada em vrios outros conflitos, cujo intuito nico a obteno da pedra: 1) Macunama vai casa do gigante, leva um tiro e se finge de morto; 2) Macunama tenta enganar o gigante e se disfara de francesa; 3) Macunama d uma sova no gigante, por meio de um feitio em um terreiro de macumba; 4) Os mdicos tentam curar o gigante da macumba; 5) Macunama tenta enganar a esposa de Venceslau, a velha Ceiuci (Myrian Muniz), e suas filhas. Em paralelo ao eixo principal desenvolve-se uma srie de aes secundrias que retratam as trapaas do heri para se sair bem. Tais aes funcionam tanto para prorrogar a resoluo do conflito final quanto a repetio das malandragens e jogos de trapaa de Macunama. Algumas situaes paralelas ao eixo principal: Macunama e o vigarista, Macunama e o mendigo, Macunama e o engraxate, Macunama faz discurso na praa, Macunama no terreiro de macumba, Macunama vai casa do governo para tentar conseguir bolsa para o exterior, entre outras. A terceira parte da narrativa inicia-se aps a vitria de Macunama sobre Venceslau. O heri retorna com os irmos para sua terra de origem, que se encontra completamente destruda e abandonada. Macunama abandonado pelos irmos. E por fim engolido pela sereia Iara (Maria Lcia Dahl). De um modo geral, em Macunama existem sujeitos, objetos, doadores, ajudantes e oponentes. No actante sujeito-objeto, temos, resumidamente, Macunama-Venceslau. Macunama o protagonista, heri e vtima. Venceslau Pietro Pietra o antagonista e vtima, que tem como motivao e finalidade da vilania usufruir de uma vida cmoda, confortvel, ter um enriquecimento ilcito, por possuir o talism. J os doadores em Macunama so muitos, basicamente, Ci, Maanape e Jigu. Alguns dos ajudantes e oponentes no filme so Currupira, Cotia, Vei, Mendigo, Vigarista, Menino-Engraxate, entre outros.

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Os atores desempenham suas aes, principalmente por meio de suas relaes com Macunama, em diversos lugares. O lugar macro em que a narrativa se desenvolve o Brasil (determinado pelo o que o narrador diz no incio: nasceu Macunama em um lugar chamado Pai da Tocandeira, Brasil). O ambiente em que prevalece o desenvolvimento da estria no filme o meio urbano. Por ltimo, em relao ao elemento tempo, podemos dizer que a ordenao e disposio dos acontecimentos seguem uma sequncia cronolgica lgica e linear. O filme trata praticamente da estria de um heri, que nasce, cresce, desenvolve suas aes e morre. Todavia a durao para ocorrer esse percurso indeterminada, pois as mudanas se do visualmente e so apresentadas rapidamente, sem, por exemplo, a demarcao de marcadores de tempo, escritos ou sonoros.

4.3.3 Aspectos narrativos e potica da obra flmica

4.3.3.1 Programas de efeito

Uma leitura em primeiro nvel do filme Macunama revela o desenvolvimento de um Programa Afetivo que tem como efeito a graa (riso) gerada pela comicidade ou humor. So vrias as estratgias utilizadas para provocar tal efeito, entretanto, um dos recursos frequentemente aplicados para revelar o humor a ironia. Esta ironia, no filme, construda principalmente pelo modo ambguo e contraditrio com que se articulam elementos narrativos e flmicos. Por exemplo, imagem, msica (contrape ou repete aquilo que se v), dilogo (refora caractersticas e aes das personagens, uso frequente de ditos populares - clichs114), narrao-over (constri caractersticas psicolgicas e morais, desfaz tal construo, expe opinies sutis, redundncia e contradio entre o que narra e o que mostra), repetio de traos de caracterizao psicolgica e moral das personagens, uso excessivo de materiais falsos (fake), hiperblicos e kitsh para constituir espaos e caracterizar personagens,
Alguns ditos populares no filme: Primeira pancada que mata cobra. Branco quando corre campeo. Agora preto ladro. Falar no mau, preparar o pau. Plantei mandioca, nasceu maniva, de ladro de casa ningum se priva. Quando urubu est de caapora, o de baixo caga no de cima.
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desenvolvimento de aes que fogem da previsibilidade e que so marcadas por um jogo de trapaas e malandragens. Entretanto, mais do que apenas destacar aspectos risveis no filme, a ironia serve tambm como estratgia para levar o leitor-modelo a um segundo nvel de leitura. Leitura essa que transmite uma mensagem, levando reflexo crtica. Em outras palavras, a leitura superficial cmica (interna) leva a uma leitura crtica (alegrico-referencial). Assim, em Macunama h um Programa Afetivo e um Cognitivo atuando em conjunto. O filme coloca o leitor-modelo no diante da possibilidade de optar por uma ou outra possibilidade (riso ou reflexo), mas diante da necessidade de aceitar as duas instncias como nica forma de se atingir eficazmente o efeito previsto.

Na verdade, o discurso irnico, ou, mais especificamente, sua ambigidade, coloca o receptor diante no de uma simples escolha, que poderia lev-lo a optar por uma das possibilidades (literal/figurado), mas diante da necessidade de aceitar as duas instncias, nica forma de reconhecer a ironia. Por essa razo, colocar-se como receptor de um discurso irnico significa justamente compartilhar com o enunciador a ambigidade do enunciado, a duplicidade da enunciao. Um movimento seletivo, no sentido de aceitar o discurso como unicamente literal ou como unicamente figurado, significaria assumir uma atitude desqualificadora da recepo e, conseqentemente, da ironia edificada pelo enunciador. (BRAIT apud BITTENCOURT, 2006).

A percepo da mensagem de uma obra pressupe um conhecimento referencial, contextual, por parte do leitor-modelo, a fim de que se permita identificar num sentido figurado (alegrico) um sentido mais srio. Na dcada de 1960, grande parte dos cineastas encontrou na comicidade e na alegoria uma forma que sintetizava a necessidade de criao pessoal diante das dificuldades para colocar abertamente questes relevantes da realidade brasileira da poca, devido principalmente s limitaes impostas pela ditadura. (JOHNSON, 1982; XAVIER apud YAKHNI, 2000). nesse sentido que o filme Macunama requer do seu leitor-modelo um conhecimento enciclopdico que o permita entender certos cdigos culturais, polticos, econmicos do perodo de sua produo, 1960. Todavia, a no compreenso de todos os cdigos contextuais no acarreta a incompreenso do desenvolvimento narrativo da fbula do filme, pois mesmo que no se perceba todas as alegorias e referncias contextuais, a narrativa flmica continua a ser lgica e compreensiva. As mensagens contidas em Macunama so muitas, possibilitando uma diversidade de interpretaes. Contudo, defendemos que o filme tem um forte carter poltico, procurando tratar da vida do heri Macunama, que alegoricamente representa o brasileiro.

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A referncia que sugere que a leitura da mensagem se relacione ao Brasil e ao brasileiro fica evidente logo na abertura (crditos) e na primeira sequncia do filme. Os crditos aparecem impressos sobre uma imagem fixa (uma espcie de pano de fundo) de uma grama verde (cor oficial do Brasil), acompanhado em background, do hino patritico Desfile aos heris do Brasil115, composto por Heitor Villa-Lobos, cuja letra glorifica os heris do Brasil. O refro do hino: Glria aos homens-heris dessa ptria, a terra feliz do Cruzeiro do Sul repetido enfaticamente. Assim, os crditos aliados primeira sequncia do filme, que retrata o nascimento de Macunama, em que ele exaltado e aclamado pelo seu irmo Jigu e um coro de vozes, em BG, dizendo: Macunama, heri da nossa gente! e a voz-over116 do narrador: Foi assim, num lugar chamado Pai da Tocandeira, Brasil, que nasceu Macunama, heri da nossa gente..., deixam claro que o tema bsico do filme refere-se ao Brasil e ao brasileiro.

Figura 2 Crditos de Abertura do Filme

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Letra do hino: Glria aos homens que elevam a ptria Esta ptria querida que o nosso Brasil Desde Pedro Cabral que a esta terra Chamou gloriosa num dia de abril Pela voz das cascatas bravias Dos ventos e mares vibrando no azul Glria aos homens heris desta ptria A terra feliz do Cruzeiro do Sul (bis) At mesmo quando a terra apareceu Fulgurando em verde e ouro sobre o mar Esta do Brasil surgindo luz Era a taba de nobres heris. 116 Som extradiegtico inserido sobre a imagem.

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Ao longo do filme, as aes e acontecimentos tendem a girar em torno do percurso de vida do heri brasileiro. Mostram, principalmente, problemas culturais, sociais, polticos e econmicos, que ele vive. Problemas como racismo, pobreza, desigualdades, influncia da cultura exterior117 so tratados de maneira cmica, em que as aes desenvolvem-se por meio de uma srie de truques, malandragens, trapaas e jogos de interesse. Macunama um manipulador de mil truques necessrios sobrevivncia, que evitam seu aniquilamento assim como garantem sua ascenso. Entretanto, no percurso em que Macunama procura se dar bem, ele passa a ter uma vida egosta, sem propsito e alienada, que acaba o levando ao fracasso. Nesse sentido, a apresentao dos problemas de uma maneira cmica uma forma de provocar riso e revelar satiricamente o verdadeiro problema que est por trs da realidade filmica.

Tal como Manuel Bandeira, tema de seu segundo documentrio de curtametragem, Joaquim Pedro de Andrade, poeta em pele de cineasta, tambm se interessa pelos becos, pelos recantos s vezes sombrios da sociedade e dos seres que dela participam. As evidncias da superfcie interessam-lhe apenas na medida em que so desmistificadas e mostradas como esconderijos das profundas contradies da sociedade brasileira. Joaquim Pedro prefere ver atravs das aparncias da ideologia, se esta palavra for aceita para designar os falsos valores com que a sociedade capitalista se justifica e se defende , para examinar criticamente o que existe por debaixo delas. Seu cinema um cinema de desmistificao. (JOHNSON, 1984, p.01)

A mensagem que o filme quer mostrar corporificada nas relaes antropofgicas118 que Macunama estabelece com as outras personagens. Relaes nas quais cada um tenta

O racismo existente no Brasil denunciado tambm comicamente no filme. Macunama transforma-se em branco (passando a ser representado por Paulo Jos) por meio de uma fonte de gua e ao som de BG de harpas, conferindo um carter mgico ao processo de mudana do heri. Maanape, vendo a transformao dos irmos, se aproxima tambm da fonte, mas Macunama o adverte: e se voc que j branco ficar preto. Por sua vez Jigu, corre para perto da fonte e fica ansioso para se transformar em branco. Entretanto, nada ocorre, e ele afirma: mas que azar mano s deu para embranquecer as palmas. A seqncia que mostra Macunama querendo bolsa de estudo para ir Europa revela a vida sem propsito e a influncia do exterior que torna a personagem alienada. Maanape d uma soluo para Macunama ir a Europa procurar Venceslau, dizendo: Achei uma soluo! Voc finge de artista, arranja uma bolsa do governo e vai para Europa tambm!. Macunama aparece na prxima cena vestido patrioticamente de fraque verde-amarelo, saindo de um prdio do governo. A narrao-over explica: Na maloca do governo informaram que j tinha pra mais de mil artistas na penso da Europa, fora outros mil e tantos na fila esperando nomeao, de modo que o heri s podia viajar no dia de So Nunca. Ao descer a rua, sobre a msica Mangang de barriga amarela, de Macedo Soares. O heri est vestido patrioticamente, mas sua ao em busca de ir para o exterior e a voz do narrador revelam a alienao e de pendncia cultural de Macunama e do brasileiro. 118 Segundo Johnson (1982), a antropofagia, segundo a perspectiva de Joaquim Pedro de Andrade, refere-se ao relacionamento que caracteriza a sociedade capitalista, principalmente em pases subdesenvolvidos. Nessa perspectiva, o antropofagismo para esse cineasta um meio de denncia social, em que o mais forte come o mais fraco.

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salvar-se do seu modo, denunciando o imperialismo cultural e econmico, sobretudo norteamericano, que se encontra por trs dessas relaes.119

As relaes de trabalho, como as relaes entre as pessoas, as relaes sociais, polticas e econmicas, so ainda basicamente antropofgicas. Quem pode come o outro, por interposto produto ou diretamente, como nas relaes sexuais. A antropofagia se institucionaliza e se disfara. Os novos heris, procura da conscincia coletiva, partem para devorar quem nos devora, mas so fracos ainda. (ANDRADE apud HOLLANDA, 1978).

Resumindo, ento, a obra cinematogrfica faz um comentrio crtico sobre o imperialismo cultural e econmico ocorrido no Brasil, que acaba por fazer o brasileiro alienado e vtima do sistema. , sobretudo, na relao entre Macunama e Venceslau que tal alegoria construda, como veremos ao longo dessa anlise. Uma mensagem extremamente pessimista e negativa transmitida em relao ao Brasil e ao brasileiro. A sequncia final do filme morte de Macunama mostra a jaqueta verde rodeada de sangue; segue-se a tela dos crditos (com o fundo verde) e a insero em BG da mesma msica da abertura; depois se mostra uma tela preta, por alguns segundos, sem som; finaliza o filme representa literalmente o negativismo. O uso da tela verde dos crditos e a msica patritica, na abertura do filme, antecede o nascimento de Macunama, criando um clima de exaltao nacionalista e o universo referencial da mensagem (Brasil). A repetio desses mesmos recursos, posteriormente morte do heri e antes da tela preta, ironiza o tipo de heri que exaltado no Brasil.

Figura 3 Seqncia Final do Filme

Figura 4 Cena em que Macunama morto pela Iara

Estudiosos como Johnson (1982) e Hollanda (1978) apresentam interpretaes sobre o filme semelhantes a essa, contudo eles no chegam a explicar os recursos narrativo-poticos que levam a construo de tal mensagem.

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A mensagem no s uma crtica realidade brasileira, vtima do imperialismo econmico e cultural norte-americano, como denuncia indiretamente como falsa a noo de modernidade e desenvolvimento cultural e econmico, vivida pelo Brasil, que era pregada pela ideologia dominante, na poca (governo militar). Nesta perspectiva, o filme centra a narrativa no socialmente baixo, fazendo o mais inferior, a fim de provocar um grande desnudamento e consequente rebaixamento do que socialmente apresenta-se como elevado e superior. (GONZLEZ, 1994). Resumindo, ento, as estratgias narrativas e poticas de produo de efeito em Macunama atuam no sentido de provocar graa (riso) e revelar a ironia escondida, desmistificando, assim, a realidade aparente sugerida em um primeiro nvel, e levando a leitura para um segundo nvel de uma realidade referencial existente no Brasil, de fato.

4.3.3.2 Estratgias narrativo-poticas de produo de efeitos

Como vimos, a comicidade perpassa toda a obra filmica Macunama. Aristteles, na sua obra Potica, considera que o cmico consiste no prazer de rirmos daquilo que ridculo, que tem defeitos e vcios que retratam o carter inferior do homem. Para Schopenhauer, este resultaria da incongruncia existente entre uma ideia e o objeto real a que se pretende aplicar essa ideia. Por sua vez, Theodor Vischer sugere o absurdo e a incoerncia como causas do cmico. J Henri Bergson salienta que o cmico um fenmeno exclusivamente humano, destacando ainda que este se dirige inteligncia. Os vrios tipos de cmico surgem categorizados na obra de Bergson: o cmico das formas resultaria essencialmente da rigidez adquirida por uma fisionomia; o cmico dos movimentos teria origem nas atitudes, gestos ou movimentos mecnicos com carter repetitivo; o cmico de situao resultaria da repetio insistente de determinado acontecimento ou da inverso dos papis das personagens em face de uma dada situao; cmico de palavras teria origem na aplicao linguagem dos processos de repetio, inverso e interferncia; por fim, o cmico de carter derivaria essencialmente da falta de integrao da personagem na sociedade e de algo semelhante a uma distrao da prpria personagem. No apenas a insociabilidade serve para marcar o cmico de carter de uma personagem, pois em certos casos basta um defeito ou fraqueza psicolgica para gerar o riso quanto tambm a diferena de personalidades de cada personagem. (CASTRO).

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Na obra flmica Macunama, praticamente todos esses recursos e estratgias de manifestao do cmico existem, levando a obra a dois nveis de leitura. Parmetros visuais, que incluem as dimenses cromticas e fotogrficas (enquadramento120, movimentos de cmera121, montagem122), parmetros sonoros (trilha sonoro, rudos, voz do narrador, dilogos) e parmetros cnicos (atuao de atores, cenrios, figurinos) atuam no sentido de fazer com que os aspectos da trama narrativa (personagens, espaos, tempo, narrador, entre outros) sejam construdos e funcionem para construir a leitura dupla. O desenvolvimento dos Programas de Efeito, em Macunama, como j vimos, est diretamente relacionado s aes e aos tipos de relaes que a personagem central experimenta no decorrer da narrativa. Assim, a anlise de como Macunama constitudo fsica, moral e psicologicamente, exerce papel fundamental para o entendimento das estratgias de produo de efeitos da trama. De acordo com Antonio Candido (2004), no cinema, o figurino um elemento importante para a construo da significao das personagens devido sua presena visual imediata. Na trama do filme, as personagens fisicamente so caricaturadas, bizarras e grotescas As caracterizaes kitsh e fake so observadas no vesturio, marcado por cores fortes, uso de adereos, contraste de cores destoantes e propositalmente bregas. Na sequncia em que Macunama e os irmos chegam cidade, o heri usa um casaco xadrez e Jigu veste um terno azul turquesa, com camisa verde e gravata cor de rosa. Ao longo do filme, Macunama veste-se de mulher (francesa), transforma-se em prncipe com roupa de papel crepom. Venceslau usa trajes que lembram os de um palhao: um smoking roxo com shorts verdes e ligas segurando a meia. So modos de caracterizao que criam uma narrativa de um mundo fake, hiperblico, grotesco e absurdo, que leva as personagens a serem construdas tanto humorstica quanto satiricamente.

De acordo com o estudioso de cinema, Marcel Martin (2003), o plano pode ser determinado pela distncia entre a cmera e o objeto e pela durao do intervalo entre dois cortes consecutivos. Conforme a distncia entre a cmera e o objeto filmado, o plano classificado em: plano geral quando mostra um amplo espao; plano mdio mostra um espao especfico e as personagens so focalizadas por inteiro; plano de conjunto enquadra a rea onde geralmente se desenvolvem as aes, ou seja, o cenrio ainda se impe, s, que agora, os elementos j esto mais definidos. ainda um plano descritivo apesar de comportar uma ao mais definida; plano americano quando os atores so mostrados do joelho para cima; primeiro plano mostra os personagens enquadrados dos ombros at a cabea; primeirssimo plano enquadra o rosto da personagem. H ainda outros tipos de planos, porm no mencionaremos todos aqui. 121 A cmera realiza diversos tipos de movimento que adquirem significados diferentes quando analisados no conjunto do filme. Os mais estudados so: panormica, travelling, grua, zoom, cmera na mo, cmera fixa, cmera subjetiva. 122 A definio mais simples que encontramos sobre montagem foi a seguinte: a montagem a organizao dos planos de um filme em certas condies de ordem e de durao. (MARTIN, 2003, p.132).

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Figura 5 Figurino e Caracterizao: Venceslau

Figura 6 Macunama transforma-se em Francesa

Figura 7 Maanape, Macunama e Jigu, em cena que antecede o aparecimento de Ci

Figura 8 O heri faz discurso na Praa

Figura 9 O heri aps a morte da guerrilheira Ci

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O fato de Macunama remeter estria de um heri brasileiro serve tambm para a construo da leitura dupla do filme. Macunama, embora tenha sua funo definida como sujeito e heri da narrativa, desenvolve aes e apresenta caractersticas fsicas e morais contrrias ao marco de referncia que se tem de um heri clssico. Ele tem um nascimento comum, predestinado negativamente, possui caractersticas fsicas, morais e psicolgicas negativas, contraditrias e ambguas, e no tem uma misso definida. Ao contrrio do que se espera de um heri clssico, que ao desenvolver seu conflito com o antagonista procura o bem comum, Macunama um heri que desenvolve uma luta que no visa o bem coletivo, mas apenas a posse do amuleto (representao da sorte, do dinheiro, do bem-estar) em benefcio prprio. Desta forma, como represente do brasileiro, Macunama tanto um heri engraado quanto fracassado. Tal maneira de composio d-se desde a sequncia inicial do filme, constituda por seis planos, que retrata o nascimento de Macunama. A abertura da sequncia antecipada por um quadro (tela) vermelho aliado a voz-over do narrador: No fundo do mato virgem houve um silncio to grande, escutando o murmurejo do Uraricoera que.... O silncio sugerido pela narrao logo desfeito, pois a cena posterior inicia-se com os berros da me de Macunama. Um plano mdio e um primeiro plano enquadram a velha, uma espcie de travesti, parindo um filho dentro de uma cabana de palha. O prximo plano enquadra a velha, da cintura para baixo, de onde cai Macunama, que chora estridentemente.

Figura 10 Nascimento de Macunama

Figura 11 A me de Macunama o predestina negativamente: Nome que comea com MA tem m sina

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A me de Macunama, em vez de alegrar-se e querer ver o menino, logo o taxa de feio e o predestina negativamente: Nome que comea com M tem m sina. So os irmos de Macunama, Jigu e Maanape, que se encarregam de segur-lo e lhe vestir. Jigu carrega o menino no colo e diz ironicamente: Olha a cara dele me, bonitinho, no? A velha retruca: Oxente! Que menino feio danado! Maanape, irritado com a resposta da me, contesta: A senhora tambm no nenhuma beleza! Ento, Jigu, contradizendo a sua prpria fala anterior, completa o dilogo afirmando: Chora no irmozinho, feira no documento. O nascimento do heri, ento, orienta o leitor-modelo a fazer a leitura dupla, que ir perpassar toda a obra. O heri apresentado de maneira bizarra e caricaturada (por meio do figurino, enquadramento, dilogo, voz no narrador), gerando riso e revelando uma ironia a respeito do tipo de heri que se constitui e que se exalta no Brasil. Outro fator que contribui para determinar a leitura dupla do filme a construo ambgua e contraditria da personalidade das personagens (em si e entre eles) por meio da conjuno de recursos, imagem, voz-over, dilogos, msica, espao, entre outros. Macunama malandro, esperto, bobo, preguioso, vitorioso, fracassado. J os irmos de Macunama, embora sejam caracterizados diferentemente entre si, ao serem relacionados com Macunama, ficam sempre em condies inferiores (fato que se modifica no fim do filme), vitimas das trapaas do heri. Maanape o irmo mais velho de Macunama e aparece como um chefe, uma fora moral e desafiadora e ao mesmo tempo como carinhoso e compreensivo. Jigu apresenta-se como bobo, ingnuo, e ao mesmo tempo esperto.

Figura 12 Macunama engana seus irmos

Figura 13 O heri lamenta a morte de Ci no cemitrio

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Sendo assim, ao relacionar a personalidade de Macunama com seus irmos, podemos dizer que o heri vai desenvolvendo-se como uma personagem sem preceitos, sem moral e egosta, cujo objetivo maior sempre se dar bem. Macunama trapaceia os irmos em vrias situaes: d em cima de todas as mulheres de Jigu, finge-se de morto para ser carregado pelos irmos at a penso, mente para eles dizendo que tem muito peixe no lago e que viu o rastro da cotia na cidade, esconde comida dos irmos que passam fome, gasta o dinheiro deles na compra do pato, os abandona quando passa a viver com Ci, entre outros. Alm das relaes com os irmos, as relaes de Macunama com outras personagens, como Ci, Venceslau, vendedor do pato, moradores da cidade, Vei e suas filhas, mulheres do filme, contribuem tambm para reforar essas caractersticas do heri, revelando atravs da graa (riso) e da ironia uma srie de relaes antropofgicas, que se em um primeiro nvel criam um universo de um salve-se quem puder, em um segundo, levam a refletir sobre os problemas brasileiros que esto por trs desses tipos de relaes.

Figura 14 Macunama cai na armadilha da esposa de Venceslau

Figura 15 Macunama e a trs filhas da personagem nordestina

Figura 16 Macunama recebe cuidados da dona da penso

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Assim, tais relaes mostram o baixo, o inferior, das personagens, a fim de denunciar o que parece alto, elevado. Por exemplo, Macunama, ao chegar cidade, reflete sobre o modo de vida urbano. A cmera em primeiro plano mostra Macunama olhando e admirado com o movimento dos carros na cidade. Nesta cena a narrao-over comenta: Macunama passou uma semana sem comer nem brincar, s pensando nas mquinas. Logo na cena seguinte, Macunama aparece em um plano conjunto numa cama com trs mulheres e os dois irmos. Aqui a voz-over do narrador relata a concluso do pensamento de Macunama a respeito da cidade da seguinte forma: ... o pensamento dele sacou bem claro uma luz: os homens que eram mquinas e as mquinas que eram homens na cidade. Diante dessa sequncia, em um primeiro momento, Macunama e o espectador so identificados numa s posio, reforando a ideia de que ambos esto em situao de reflexo, como sugere a narrao-over. A narrao posterior, que completa a anterior (a qual diz que Macunama passara uma semana pensando sobre as mquinas da cidade), sobre a imagem de Macunama com as mulheres na cama revela ironicamente o resultado da reflexo. Macunama refletiu, mas tornou-se mquina tambm. Tal construo tanto refora o lado cmico da personagem quanto faz o leitor-modelo (que havia sido colocado na mesma posio de Macunama) refletir e ler criticamente sobre o processo de mecanizao do homem diante do mundo moderno123. Assim, o que tido como alto e positivo

(moderno) desmascarado e criticado no filme por aquilo que baixo (pois torna a sociedade alienada e vtima do processo de mecanizao).

Figura 17 Macunama reflete sobre a mecanizao no meio urbano

Figura 18 Macunama e os irmos com prostitutas

De acordo com Johnson (1982), na dcada de 1960, era comum discusses respeito da influncia da modernizao sobre o homem.

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A relao estabelecida, ao longo da narrativa, entre Macunama e a personagem Ci exerce tambm um papel fundamental na construo da mensagem do filme. A narrativa constri esta relao tornando Macunama uma personagem interesseira e dependente de Ci. Desse modo, aps a morte dela, a narrativa abre espao para reforar ainda mais o percurso de um heri fracassado e alienado, que tem sua vida motivada por uma busca individual e egosta. O seu nico intuito passa a ser a recuperao da muiraquit, que simbolicamente, ao longo da estria representa o resgate de uma vida repleta de dinheiro, tranquilidade, sorte e comodidade (tudo que ele tinha quando vivia com Ci). A prpria guerrilheira explica o valor da pedra para Macunama: Essa a pedra da sorte chamada muiraquit, enquanto eu tiver com ela s me acontece coisa boa.

Figura 19 Ci explica o significado da muiraquit para Macunama

Na relao com Ci, Macunama usufrui das boas condies de vida (dinheiro, sexo124, comodidade) que ela lhe oferece. Situao ntida na sequncia em que Ci chega casa com uma mala cheia de dinheiro e o espalha por toda a cama. O dinheiro hipnotiza Macunama. As notas verdes levam o heri a fazer sexo com Ci, na cama repleta de dinheiro. Macunama torna-se objeto de desejo da guerrilheira.

retratado tanto pelas cenas de sexo em si quanto pela caracterizao de Macunama (roupo roxo com o desenho dos rgos genitais masculinos), pelo cenrio (as paredes do quarto so cor-de-rosa e vermelho), pelo uso de cmera na mo e zoom, pelos rudos de prazer das personagens, pelo uso da cartela (letreiro de fundo corde-rosa com a frase: Muitas vezes depois).

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Figura 20 Sexo entre Macunama e Ci

Figura 21 Macunama fica admirado ao ver tanto dinheiro e faz sexo com Ci em uma cama repleta de cdulas

A dependncia que torna Macunama um objeto de desejo, um alienado, retratada no apenas por meio de dinheiro ou de sexo, mas tambm pelas suas atitudes e caractersticas fsicas e morais. Elementos flmicos como cenrio, figurino, enquadramento, movimentos de cmera e som (dilogos e narrao-over), reforam o lado engraado das cenas quando, em conjunto, revelam as contradies que induzem o leitor-modelo a refletir sobre o que lhe representado. Tal construo se d ao longo de toda a parte da narrativa em que Macunama vive na casa de Ci. Aps a luta do heri e da guerrilheira no elevador, a voz-over do narrador explica: O heri agora vivia sossegado na casa de Ci, a guerreira que tinha gostado tanto de brincar com ele. De manh, Ci acordava bem cedo e ia guerrear na cidade. Macunama ficava descansando. medida que o narrador fala, a imagem, em plano conjunto125, mostra Macunama sentado em uma cadeira bebendo gua, tocando violo, em um ambiente cheio de elementos modernos. A cmera fixa e a durao do que mostrado, junto narrao-over e imagem, colocam em relevo caractersticas que tornam o heri e suas aes contraditrias, o que acaba culminar no riso e aliado mensagem que o filme como um todo sugere, leva reflexo. Outras cenas que atuam nesse sentido: os irmos de Macunama ligam, pedindo para ir morar com ele. Ento, o heri responde: Olha aqui Maanape, um pouco, dois bom,
Os planos de conjunto e a cmera fixa servem tambm para valorizar o cenrio da casa. H, nesse ambiente, elementos modernos, que mostram o tipo de vida que o heri almejava e que caracterizam o trao de guerrilheira da personagem, Ci: um atira-alvo fixado na parede, um barril de plvora, um quadro com uma bomba explodindo, um mimegrafo, uma metralhadora pendurada na parede etc. Alm disso, o cenrio serve para mostrar o significado simblico que permeia a relao das personagens. As paredes da casa so de todas as cores: verde, amarelo e vermelho. Contudo, a cor vermelho que prevalece nas paredes do quarto, que remete simbolicamente a idia de amor, sexo e paixo que era vivida entre Ci e Macunama.
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quatro vira baguna; em algumas cenas de sexo, Macunama comea a beijar Ci e depois fica com preguia de continuar; Macunama e Ci tm um filho preto (representado por Grande Otelo). A voz-over do narrador ironiza: Desse jeito, nem seis meses se passaram e Ci pariu um filho preto. Macunama ficou de repouso o ms de preceito, porm se recusou a jejuar.126 A imagem mostra Macunama deitado na rede comendo frutas; o heri passa por uma transformao fsica, deixando a barba crescer, entre outras.

Figura 22 Macunama tem uma vida tranqila na casa da guerrilheira Ci

Figura 23 O heri rejeita os irmos quando passa a viver com Ci

Desse modo, fica ressaltado, em um primeiro nvel de leitura, o lado cmico da personagem (ele quer dinheiro, quer viver bem sem fazer esforo, preguioso e interesseiro), para em um segundo momento ironizar os mesmos aspectos, a fim de mostrar a alienao de Macunama a um sistema que o torna dependente; leitura que completada aps a morte de Ci. Com a morte dela, o acontecimento narrativo principal passa a girar em torno da busca da pedra, mostrando a alienao de Macunama diante de um sistema que o havia tornado preso e dependente, mas que ao mesmo tempo, por lhe oferecer vantagens, ele o quer de volta. A busca pela pedra constri a narrativa no sentido de fazer com que o percurso do heri seja marcado por uma srie de relaes com outras personagens, as quais servem para corporificar as relaes antropofgicas, que, por sua vez, contribuem, significativamente, como j dissemos, para produzir a leitura dupla prevista na trama flmica. Embora a busca
Situao semelhante e oposta aconteceu na morte da me de Macunama, na qual os irmos jejuaram o tempo de preceito e Macunama no jejuou. Ele contradiz cdigos esperados.
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seja apenas uma das aes que orientam o percurso narrativo do heri, em Macunama, ela um importante elemento construtor do sistema de efeito flmico, vez que abre espao para ocorrncia das relaes antropofgicas, sobretudo com a personagem Venceslau Pietro Pietra produzindo riso e transmitindo uma mensagem. A relao entre Macunama e Venceslau, que motivada pela busca da pedra, corresponde a quase a metade de todo o tempo de durao do filme, sendo, portanto, um elemento extremamente fundamental para o entendimento dos mecanismos de produo de efeito do filme. De fato, como j dissemos, na relao entre essas duas personagens que o leitor-modelo consegue claramente perceber a leitura dupla sugerida. A perda da pedra no explicitamente mostrada na trama, o recurso de elipse passa por cima desse acontecimento. O leitor-modelo s fica sabendo da perda quando o filme mostra Macunama lendo uma pgina de jornal, que contm a foto de Venceslau e a seguinte notcia: Os campees da indstria privada: O gigante da indstria do comrcio seu Venceslau Pietro Pietra declarou a reportagem que a pedra mais preciosa de sua coleo, uma pedra difcil, chamada muiraquit, que d muita sorte a quem possui, ele encontrou na barriga de um bagre. A cmera aproxima-se lentamente do rosto do personagem, de modo a focalizar o jornal e o olhar de Macunama sobre este. O recurso de zoom serve, ento, para revelar o susto da personagem e mostrar ao leitor-modelo a descoberta progressiva do paradeiro da pedra, medida que Macunama l a notcia. Realiza-se, assim, um flashback, que retrata o momento da entrevista dada ao jornal. Muito mais do que apenas retratar a notcia, este flashback funciona como uma estratgia para ironizar aquilo que a notcia mostra por meio da imagem do jornal e da leitura de Macunama. Na sequncia do flashback, Venceslau caracterizado fsica e moralmente, por meio de planos americanos e conjuntos, dilogos e aes, como orgulhoso, kitsh, grotesco e fake, desfazendo assim o que a notcia retrata anteriormente, o gigante da indstria do comrcio. Venceslau , de fato, um gigante da indstria do comrcio, mas contraditoriamente um gigante fracassado. O prprio dilogo dele mostra claramente a contradio: Qualquer um desses operrios miserveis podia ter encontrado a pedra, mas no! Eu que achei o muiraquit. Muiraquit a pedra da sorte e eu fiquei rico e como dinheiro tambm d sorte fiquei riqussimo... Tudo isso mquina nova. Americana... de segunda mo. O cenrio tambm refora essa contradio, pois em vez de ostentar riqueza retrata um ambiente com poucos elementos, poucas mquinas no fundo e muita areia no cho. Em outras palavras, Venceslau , ento, um rico fracassado, que possui dinheiro e explora seus operrios, porm s pode comprar mquinas norte-americanas de segunda mo e

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seu sucesso fruto da sorte (pedra muiraquit) e no de seu esforo individual. Venceslau assim como Macunama torna-se um alienado e vtima do mesmo sistema, representado como aparentemente bom. Revela-se, ento, mais uma vez, a ironia (alegoria) do filme, que leva a crtica do imperialismo cultural e econmico vivido no Brasil em todas as instncias (burguesia e classe pobre). A leitura dupla do filme que provoca riso e leva transmisso dessa mensagem retratada nas sequncias entre Macunama e Venceslau tambm por meio do cenrio e do figurino. O figurino das personagens hiperblico. Por exemplo, na cena em que Macunama tenta resgatar a pedra, fingindo-se de francesa, Venceslau aparece trajando um smoking roxo com short verde estampado e ligas segurando suas meias pretas, enquanto o heri fantasia-se de mulher, com um vestido rseo brilhoso, cordes azuis, peruca loira, chapu colorido (azul e verde) e maquiagem exagerada. O cenrio tambm valoriza um mundo hiperblico, com o uso de cores saturadas e materiais e objetos falsos e inusitados (papel crepom, vitrines com pssaros, manequins na vitrine, coleo de pedras e animais, projetor, entre outros).

Figura 24 Cenrio da Casa de Venceslau

Figura 25 Cenrio da Casa de Venceslau

O figurino e o cenrio, nessas seqncias enfatizados pelos planos conjuntos e gerais, so mais exagerados do que os do restante do filme. Representam um mundo carnavalizado, criando com mais nfase a leitura dupla do filme. A caracterizao do figurino e do cenrio so estratgias para provocar a graa (riso) e ironizar a figura de Venceslau e Macunama e a relao que ambos estabelecem entre si. Segundo Bakhtin, a criao de um universo narrativo carnavalesco destrona as pessoas de suas posies hierrquicas, desmascarando tudo que est

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oculto, mostrando tudo que baixo, por trs de um mundo considerado superior. (BAKHTIN apud GONZLEZ, 1994). Assim, o modo como a relao entre Macunama e Venceslau se desenvolve resulta em uma stira a respeito das relaes antropofgicas que ocorrem no Brasil tornando a sociedade alienada. Na sequncia final da luta entre esses personagens, um plano geral mostra o local onde ir ocorrer a luta. O cenrio, o figurino e as aes das personagens remetem a um mundo grotesco e carnavalizado. Tem-se uma grande piscina com pedaos de corpos borbulhando no sangue, um palanque (de um lado da piscina) com rosas amarelas, vermelhas e azuis, tambm bales. A velha Ceiuci, esposa de Venceslau, roda uma roleta para ver quem o prximo a ser jogado na feijoada. Ela diz: Ateno! Vai rodar. Cachorro nmero cinco. Quem foi filhona. A alegria da festa resume-se em os convidados saberem quem ser o prximo a ser empurrado na piscina para a morte.

Figura 26 Cena que antecede o clmax narrativo

Figura 27 Cenrio onde ocorre a luta final entre Macunama e Venceslau

O clmax narrativo ocorre, ento, em um lugar carnavalizado, no qual a luta entre o heri e o gigante representada como uma espcie de brincadeira. Venceslau coloca Macunama em um balano e o balana de um lado para o outro da piscina. A msica, valsa Danbio Azul, de Strauss, mistura-se ao som das vozes eufricas dos convidados, vidos a ver Macunama cair. Por sua vez, o heri consegue sair do balano, arranca o amuleto de Venceslau e fora o gigante a subir no balano. Venceslau sendo balanado de um lado para o outro diz: Lem, lem, lem. Se dessa eu escapar, nunca mais como ningum. Macunama flecha o traseiro de Venceslau, que se afoga na piscina, gritando Falta sal. O heri em um plano geral levanta a mo, expressando sua vitria, e todos aclamam o som de uma msica

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carnavalesca. A cmera do alto retrata todo o clima de aclamao, funcionando para mostrar uma vitria que coloca todos, em um plano geral, em um mesmo nvel. A ideia que se transmite, de acordo com o que j vinha sendo construdo no filme, que na sociedade brasileira, marcada pelas relaes antropofgicas, todos acabam sendo vtimas de um mesmo sistema. Mesmo os que so altos, ricos (Venceslau), tornam-se alienados e fracassados, vtimas de uma sociedade baseada no imperialismo cultural e econmico estrangeiro. Tornam-se alienados e fracassados porque seus mecanismos de sobrevivncia passam a ser os mesmos que o fazem alienar-se, assim no conseguem resistir dependncia que lhe causa o sistema. Por sua vez, o considerado baixo, inferior, ao almejar esse alto, fica igualmente vtima do sistema, porque seus mecanismos de sobrevivncia tambm so incorporados desse sistema. Assim, revela-se por trs das aparncias do que considerado baixo e do que considerado alto um mesmo problema.

Figura 28 O heri resgata a pedra muiraquit

Figura 29 O heri comemora sua vitria

A incorporao, por Macunama, do sistema claramente figurada na sequncia final do filme. Aps a luta com Venceslau, o heri volta para sua terra de origem (a maloca do incio do filme) em um barco cheio de objetos modernos (ventilador, TV, toca-discos, liquidificador e guitarra eltrica). Ao mostrar a imagem, a voz-over do narrador comenta ironicamente: Ento trs manos voltaram para a querncia deles. Estavam satisfeitos, porm o heri ainda mais contente que os outros, porque tinha os sentimentos que s um heri pode ter: uma satisfa imensa. Levava com ele o que mais o entusiasmara da civilizao da cidade e a moa chamada Princesa que era bem elegante.

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O fato de o narrador dizer que o heri tinha um sentimento de vitria e ao mesmo tempo mostrar o que mais o entusiasmara na cidade (mostra os objetos) retrata a conquista de Macunama do que ele tanto almejava (a pedra que representava a vida boa e de riqueza de Venceslau e de Ci), mas contraditoriamente mostra sua incorporao e dependncia ao sistema que o tornara alienado. O segundo nvel de leitura do filme ento acionado, fazendo refletir sobre as relaes estabelecidas entre o brasileiro e o imperialismo econmico e cultural que leva alienao e ao fracasso. A morte do heri, ao som da mesma marcha do incio do filme, seguida de uma tela preta, refora e finaliza a construo da leitura crtica negativa a respeito do Brasil e do brasileiro.

Figura 30 Macunama retorna terra de origem, levando inmeros eletrodomsticos

A obra flmica Macunama construda com intuito de gerar dois nveis de leitura atravs da articulao entre aspectos narrativos e elementos flmicos: acontecimentos e aes (relaes entre as personagens), personagens (caractersticas fsicas e morais apresentadas pelo figurino, tipos de enquadramentos, cenrio, msica, dilogo, narrao-over, aes, funes e relaes que desenvolvem), espaos (cenrio, objetos, tipos de materiais, enquadramento, movimentos de cmera, profundidade de campo), tempo (ordenao dos acontecimentos, ritmo e frequncia expressados atravs da montagem, durao de seqncias e planos, cartela) e narrao (voz-over, dilogos, msica). Falaremos sobre os aspectos mencionados de maneira mais especifica e breve, visto que de certa forma eles j so discutidos medida que apresentamos essa anlise at aqui.

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4.3.3.3 Outros aspectos da trama flmica

O modo como o espao configurado em Macunama, aliado a outros aspectos e recursos, serve tambm para provocar a leitura dupla prevista no filme. As aes e os acontecimentos so apresentados ao fundo de cenrios de lugares reais (ruas da cidade, floresta, praas, praia, entre outros) e de cenrios no-naturais. Estes ltimos so compostos por cores saturadas e variadas, de tons quentes, uso de objetos modernos e inusitados, criando assim como o figurino um mundo exagerado e falseado. Reforando-se, assim, o lado cmico do filme assim como chamam a ateno do leitor-modelo para a stira, que percorre toda a obra flmica. Por exemplo: Venceslau representado como um capitalista, industrialburgus, comedor de gente. Os elementos do cenrio reforam essa caracterstica mquinas industriais, vitrines com pssaros, cremes importados, telefone, projetor, banheira, bonecos manequins com rosas que encobrem as partes ntimas tornando as aes, atitudes e a relao que ele estabelece com Macunama ainda mais engraada e ironizando sua configurao (ele um industrial-burgus, mas o mesmo tempo um alienado, vtima do imperialismo cultural e econmico estrangeiro, que s o permite ter mquinas e produtos de segunda mo). O uso de planos gerais, planos conjuntos, associados aos travellings e cmera fixa, em Macunama, retratam a constituio do espao. De acordo com Marie e Aumont (2003), esses tipos de enquadramento servem, sobretudo, para evidenciar os cenrios no cinema. O filme tambm se utiliza de muitos planos mdios, que servem para descrever as aes e caractersticas (figurino) das personagens. J em relao s transies dos planos, podemos dizer que de modo geral o filme tem uma montagem linear, com transies suaves, uso de raccords. No se recorre a fade in, fade out, nem sobreposies. So poucos os momentos em que se realiza uma montagem paralela, como na sequncia em que Macunama vai ao terreiro de macumba para dar uma surra em Venceslau. A montagem linear, que retrata cada acontecimento em uma sucesso lgica, em Macunama, uma estratgia de fazer com que a segunda leitura do filme de fato seja acionada, pois muito mais fcil o leitor-modelo identificar a segunda leitura diante de uma narrativa lgica, sem muitos recursos que a tornam fabulosa e confusa, do que se ele tivesse que gastar energia para decifrar do que se trata a estria do filme. Desse modo, a ordem de sucesso dos acontecimentos temporais na fbula e a ordem da disposio destes na trama, no filme, aparenta estar em concordncia, prevalecendo o uso

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do recurso narrativo de acronia. Segundo Gaudreault e Jost (1995), no cinema, o entendimento da ordenao depende em boa medida da temporalidade verbal, que veicula os textos escritos, ou do relato sonoro e visual (caracterizao, mudanas no espao, etc). Entretanto, embora no filme a marcao temporal no seja to ntida, pois no existem explicitamente indicaes sobre o tempo da fbula (o tempo quase que indefinido), percebese uma ordenao linear do desenvolvimento lgico dos acontecimentos. As anacronias tambm ocorrem no filme. O flashback mais ntido ocorre quando Macunama descobre o paradeiro da muiraquit, por meio da leitura de um jornal. Imediatamente a cena remete ao momento em que Venceslau era entrevistado pelo jornal. J o ritmo narrativo, no filme, de um modo geral percebido por meio da voz-over do narrador, das mudanas de um lugar para outro, das transformaes de aes e caractersticas de personagens. As elipses (crescimento rpido do heri j nasce adulto, no se mostra a cena na qual a pedra perdida, no se mostra visualmente a morte de Ci, o filho de Macunama some da narrativa, no se mostra a cena em que Venceslau vai para a Europa), os resumos (resume-se o tempo em que ele vive com Ci, a voz do narrador afirma: nem se passaram seis meses e Ci teve um filho preto, quando ele era pequeno o narrador explica: na infncia fez coisas de sarapantar) e as cenas (Macunama e o vigarista, Macunama e o menino-engraxate, Macunama e o mendigo) so comuns ao longo do desenvolvimento narrativo. O filme tambm detm a maior parte da narrativa sobre as aes que se desenvolvem na cidade. Como na cidade que so estabelecidas com mais fora as relaes antropofgicas tratadas no filme, a estratgia de gastar mais da metade da durao do filme neste local serve para chamar o leitor-modelo para a existncia de relaes antropofgicas e para a consequente leitura crtica que o filme sugere sobre elas. Em Macunama no to fcil definir se uma ao mostrada na tela vale por uma ou por muitas similares, pois esta uma dificuldade, segundo Gaudreault e Jost (1995), prpria da linguagem cinematogrfica. Mas, de toda forma, podemos dizer que temos em Macunama a ocorrncia de frequncias mltiplas (Macunama se encontra vrias vezes com Venceslau) e iterativas (cartela com o texto: Muitas vezes depois; voz-over do narrador: fez muitas coisas de sarapantar, todos os dias Ci ia guerrear na cidade e Macunama ficava em casa), reveladas, principalmente, por meio de relato escrito, som (dilogos, narrao-over) e imagem. A estratgia de retratar todos os encontros entre Macunama e Venceslau uma forma de a narrativa no apenas reforar o lado engraado da relao antropofgica como tambm ampliar o entendimento da ironia que se constri por meio dessa relao.

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Por fim, o papel desempenhado pelo narrador tambm fundamental para a produo dos efeitos na narrativa flmica Macunama. Embora no cinema, segundo Bal (1995) seja difcil perceber o narrador explicitamente, em Macunama conseguimos perceb-lo pelo movimento da cmera, tipo de enquadramento, e sobretudo pelo recurso do som (voz-over). A voz-over recobre as cenas e sequncias ao longo de todo o filme, aparecendo 33 vezes. O narrador onisciente, est em um tempo posterior e em um nvel externo. Esse narrador em Macunama exerce vrias funes. Ele revela o pensamento das personagens, explica, apresenta, opina, comenta as aes, repete o que se mostra em termos visuais, contradiz o que se mostra e se focaliza. De um modo geral, a voz-over do narrador contradiz o que mostra a imagem, as aes e as caracterizaes das personagens. Por exemplo, aps a morte da me de Macunama, o narrador diz: os irmos jejuaram o tempo de preceito, com Macunama lamentando-se heroicamente. A imagem mostra Macunama na maloca passando a mo na bunda de Iriqui. J aps a morte de Ci, tem-se um plano geral de um cemitrio. Um caixo aparece lentamente da esquerda, dando a impresso de que o caixo de Ci. O narrador logo desmente o que a imagem sugere: O heri no encontrou nada que pudesse enterrar, mas fez questo de ir ao cemitrio mesmo assim. O que o narrador fala aliado ao modo e tom que ele se expressa, imagem, aos dilogos, ao que mostra as cenas e as seqncias, s aes das personagens, ao enquadramento, ao movimento de cmera e a msica, levam construo de uma narrativa contraditria. Contradio que gera tanto graa (riso) quanto a ironia, previstos nos Programas de Efeito que atuam no filme.

4.4 Potica da Adaptao Flmica de Macunama

O filme Macunama, analisado como adaptao, uma leitura crtica tanto da obra de partida quanto do prprio contexto em que produzido. A potica interna dessa adaptao diretamente influenciada por aspectos contextuais; sendo assim, ao mesmo tempo uma obra crtica e um instrumento de reflexo poltica e social, uma obra popular (atrai pblico e dialoga com ele) e uma interpretao criativa da obra de partida.

As adaptaes de Joaquim Pedro no se limitam a simples transposies de uma obra literria de um meio artstico para outro. Ele trabalha um processo

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de inverso e dilogo, questionando, olhando o texto original de um ngulo diferente, dando uma interpretao que talvez no estivesse evidente primeira vista. Sua estratgia crtica, especialmente a partir de Macunama, inverter na verdade, subverter os valores implcitos nos modelos dos discursos escolhidos para serem utilizados, quer seja uma verso oficial da histria (Os Inconfidentes) ou a comdia ertica (Guerra Conjugal). (...) A stira, que usou pela primeira vez em Macunama, tornou-se a sua arma favorita na inverso carnavalesca dos valores estabelecidos, arma que atinge o ponto mximo de perfeio em Vereda Tropical. (JOHNSON, 1984, p.01).

Nessa perspectiva, falar de fidelidade diante de uma obra que tem como marca fornecer uma leitura crtica para fazer com que o leitor-modelo reflita sobre o que lhe apresentado, no mnimo infrutfero. Macunama uma adaptao que se coloca sob a base potica da Perspectiva de Negociao, em que elementos da fbula e aspectos da trama so negociados por meio do uso de recursos visuais, sonoros e cnicos. De modo geral, os Programas de Produo de Efeito Afetivo e Cognitivo que atuam no romance so negociados para operar equivalentemente no filme, com base em estratgias semelhantes (contradio e ambiguidade) e pelo uso de materiais e recursos distintos. Todavia, embora filme e obra literria atuem com os mesmos Programas de Efeito, observamos na adaptao flmica o Programa Cognitivo atuando mais nitidamente do que o do romance. Seja porque no cinema a operao conjunta e simultnea de parmetros visuais, sonoros e cnicos amplia a possibilidade de fazer com que a contradio e a ambiguidade se aprofundem no filme, tornando a percepo de uma segunda leitura (crtico-reflexiva) bem mais evidente, seja porque o prprio contexto de produo da obra filmica est bem mais comprometido em conceber a arte como prtica poltica e reflexiva do que o da obra literria, que, pelo menos em um primeiro momento, est mais desvinculado de questes polticas e sociais.

4.4.1 Potica de Negociao de elementos da fbula

A estrutura de apresentao e de ordenao dos acontecimentos da fbula literria negociada no processo de adaptao de Macunama de modo a permanecer, praticamente, equivalente. Basicamente, os acontecimentos so negociados do romance para o cinema mantendo a mesma natureza de confrontao (busca da pedra), de identidade dos atores (carter moral de Macunama) e de localizao (ambiente urbano e ambiente natural). A

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estria do romance e do filme centra-se ao redor da trajetria de vida e de aventuras do heri, estando a maior parte do desenvolvimento narrativo em torno do acontecimento da perdabusca-resgate da pedra muiraquit. Ao redor da confrontao ocorrem inmeras aes paralelas em que Macunama relaciona-se com diversas personagens. Aes que no filme e no romance servem para enfatizar o desejo de Macunama em ter uma vida cmoda e de riqueza fcil, construindo, como j discutimos, a leitura dupla prevista tanto no romance quanto no filme. Alm de contriburem para retardar a chegada ao clmax narrativo. No romance, o longo tempo gasto para contar cada uma das aes acaba de certa forma por dificultar a compreenso do acontecimento principal e por tornar a leitura extensa. Enquanto no filme, pela natureza do prprio cinema, que apresenta os mesmos acontecimentos em uma durao de tempo determinada e menor, as aes paralelas so encenadas brevemente, funcionando com muito mais eficcia no sentido de tornar a leitura mais compreensiva e atraente. O processo de adaptao de Macunama realiza uma negociao que tende a manter a mesma estrutura do ciclo narrativo da fbula literria, desenvolvida com base em trs partes. Na adaptao, cada uma das partes apresenta acontecimentos semelhantes aos do romance. Contudo, ocorrem tambm mudanas na ordem em que os acontecimentos so apresentados, excluso e/ou incluso de fatos e personagens, condensao de acontecimentos e resoluo de forma distinta de certos acontecimentos. Algumas mudanas na ordenao da sequncia dos acontecimentos so: 1) no romance, aps a morte da me, os irmos partem por esse mundo, encontram com Ci, Macunama passa a viver com Ci, ela tem um filho, o menino morre, Ci presenteia Macunama com uma muiraquit e vira estrela no cu, Macunama e os irmos partem novamente, episdio de Capei/Boina Luna, Macunama percebe que perdeu a muiraquit, os irmos vo procurar a muiraquit, o pssaro Uirapuru explica o paradeiro da pedra, todos partem para a cidade atrs da muiraquit, transformao racial das personagens, o heri chega a So Paulo e brinca com trs cunhas, o heri aprende que tudo na cidade mquina. No filme, aps a morte da me, os irmos partem por esse mundo de Deus, atravessam o rio e chegam cidade por meio de um pau-de-arara, o heri reflete sobre a vida na cidade e conclui que tudo era mquina, Macunama brinca com trs prostitutas, Macunama encontra Ci, passa a viver com ela, ela mostra a muiraquit, a guerreira tem um filho, Ci morre, Macunama lamenta a morte de Ci danando em um cabar, Macunama levado para a cidade por Vei e suas trs filhas, o heri descobre por meio de um jornal que a muiraquit de Ci est com Venceslau, comea a perseguir Venceslau para resgatar a muiraquit. 2) No romance, ao

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longo da confrontao com Venceslau, Macunama vai casa de Venceslau e leva um tiro de flecha, morre, ressuscitado pelas mgicas de Maanape, Macunama transforma-se em francesa e vai ao encontro do gigante, Macunama foge de Venceslau, Macunama vai para o Rio de Janeiro fazer macumba para se vingar de Piaim, Macunama encontra-se com Vei e suas trs filhas, Vei pega Macunama com a portuguesa e o repreende, Macunama escreve carta para Icamiabas (Amazonas), Episdio Pau Pdole, Macunama inventa que tinha rastro de veado em frente da bolsa de mercadorias, todos procuram e no acham, confuso na cidade, Macunama preso e foge, Macunama e o Chuvisco, o heri fala palavres para assustar Venceslau, Ceiuci pesca Macunama e o leva para casa, Macunama foge, Padres escondem Macunama da velha Ceiuci, Macunama continua fugindo pelo Brasil, Macunama pega sarampo, Piaim e a famlia vo para Europa, o heri vai ao governo se finge de pintor para conseguir bolsa para Europa, Macunama compra pato de dinheiro de tequeteque, Macunama e Chupinzo, Macunama e o macaco-mano, Maanape ressuscita Macunama, depois de ele ter dado uma pancada nos testculos e morrido, Macunama brinca com Suzi (mulher de Jigu), Venceslau volta da Europa, Macunama fica de tocaia e entra na casa de gigante com os convidados do casamento da filha, Macunama luta com Venceslau, o mata e recupera a pedra. J no filme a sucesso se d da seguinte forma: Macunama vai casa de Venceslau e leva um tiro de espingarda, finge-se de morto, Macunama transforma-se em francesa, Macunama foge de Venceslau, Macunama vai fazer macumba para se vingar de Piaim, Mdicos tentam curar Venceslau da sova de macumba, Macunama faz discurso na praa, Macunama inventa que tinha rastro de cotia na cidade - confuso, Macunama vai para penso e deixa os irmos, Jigu preso e volta para casa, Macunama compra pato de turco, Macunama e o menino-engrataxe, Macunama vai a casa de Venceslau e tenta enganar Ceiuci, Macunama foge, Piaim vai para Europa, Macunama vai ao governo se finge de artista para conseguir bolsa para Europa, Macunama e o mendigo, os irmos cuidam de Macunama, Macunama brinca com Suzi (mulher de Jigu), Macunama recebe convite para ir casa de Venceslau que voltara da Europa, Macunama vai de carro para a festa na casa do gigante, Macunama recupera a pedra e mata Venceslau; 3) No romance, depois da morte de Venceslau, Macunama parte para a terra de origem com os irmos, a Princesa fica com cimes de Macunama e vira estrela, o heri chega terra natal, abandonado pelos irmos, passa a viver com um papagaio, Vei a Sol o faz sentir calor e querer mergulhar na lagoa atrs de Uiara, o heri perde vrias partes do corpo e percebe que perdeu a muiraquit, Macunama decide virar estrela, eplogo final. No filme, a ordenao dos acontecimentos ocorre assim: Macunama parte para terra de origem em um barco, Iriqui brinca com ele e o troca por Jigu,

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ele abandonado pelos irmos, fica com calor e se lembra que fazia tempo que no brincava, mergulha no lago para brincar com a Iara e morre. Alm das mudanas na ordem de exposio de acontecimentos, a adaptao realiza tambm condensaes; por exemplo, o episdio da Carta Pra Icamiabas e o discurso de Macunama na Praa so condensados no filme em um nico episdio em que o heri faz um discurso na Praa da Cidade. Por sua vez, ocorrem ainda inseres, por exemplo, a cena em que os mdicos vo casa de Venceslau para cur-lo da macumba. A adaptao de Macunama realiza ainda inmeras excluses no estrato da fbula, isto porque uma das formas da linguagem cinematogrfica negociar com a linguagem literria o excesso de eventos e de tempo gasto para cont-los por meio de excluses. Assim, a adaptao retira inmeros episdios do romance: Macunama tenta assustar a famlia do gigante com palavres, o filho de Macunama com Ci morre depois de tomar leite envenenado, Ci vira estrela, episdio da perseguio de Boina Luna, ressucitao de Macunama por meio de magia, Vei pega Macunama com a portuguesa e o repreende, Macunama recebe vista do ndio Santo Antnio e da me de Deus, padres escondem Macunama da velha Ceiuci, Macunama fica fugindo pelo Brasil, Macunama e Chupinzo, Macunama fica doente de sarampo, a Princesa vira estrela. As excluses na adaptao de Macunama tendem tambm a retirar da fbula flmica os episdios mgicos e fantsticos, to frequentes na narrativa literria. Assim como trat-los realisticamente. Isto porque a ideia da adaptao de Macunama permitir que o filme transmita uma mensagem sobre um mundo referencial, sobre uma realidade social, poltica e econmica do Brasil, tornando explcito o que estava implcito no original e radicalizando muitos aspectos polticos latentes no romance. Em relao constituio das trs partes da estria, podemos dizer que a adaptao negocia com romance tanto a ordem em que os acontecimentos so apresentados como tambm as funes narrativas desempenhadas em cada parte. Praticamente a primeira parte, que exerce a funo de apresentar uma situao de equilbrio, de estabelecer as funes dos atores, de situar o lugar narrativo e de preparar para o exrdio (ou dano), continua operando na adaptao flmica. Assim, nesta parte, os atores apresentados so os mesmos, com algumas excees. Macunama, a me, os irmos, as cunhadas, Sofar e Iriqui, o Currupira e a Cotia, aparecem nesse momento. A personagem Ci que aparece no primeiro momento da narrativa literria s apresentada na segunda parte. Isto ocorre porque a potica da adaptao dessa obra ao relacionar diretamente a partida de Macunama e os irmos, aps a morte da me, a ida cidade excluindo, portanto a primeira partida em que ele encontra Ci, a segunda

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partida depois da morte de Ci e a terceira partida para a cidade em busca da pedra acaba por adiar a apresentao de Ci para a segunda parte da narrativa. Tal mudana, muito mais do que apenas para funcionar como economia narrativa (pois, se retira episdios do romance), serve propositalmente para situar a ocorrncia das relaes antropofgicas que Macunama ir desenvolver em um ambiente urbano. Local que no s abre espao para que as relaes ocorram, como tambm para que se aprofundem. Fazendo-se, assim, com que a transmisso da mensagem do filme surta mais efeito. A partir da mudana na ordem da primeira parte, consequentemente reordena-se a segunda parte. Basta uma breve comparao entre a sucesso dos acontecimentos no romance e no filme, que j apresentamos nos pargrafos anteriores, para vermos que as inverses so muitas. Por exemplo, a segunda parte narrativa do filme apresenta primeiramente a chegada cidade para s depois apresentar Ci (ao contrrio do romance), a busca pela pedra muiraquit no leva a uma deslocalizao espacial (campo cidade) (ao contrrio do romance), a apresentao de Vei e suas trs filhas acontece imediatamente aps a morte de Ci (ao contrrio do romance), entre tantas outras. Mas, de toda forma, na segunda parte que se estabelece tanto no romance quanto no filme, a confrontao e o clmax narrativo. Assim, mesmo com as mudanas operadas na fbula da adaptao, por meio de excluses, inverses, condensaes e inseres, o eixo narrativo central (perda-busca-resgate da muiraquit) continua funcionando no filme, assim como no romance, para abrir espao para a ocorrncia de aes paralelas. J na terceira parte da narrativa flmica, praticamente se mantm a mesma ordem dos acontecimentos que so mostrados no romance, com algumas excluses. Em ambas as obras, Macunama parte para a terra de origem com os irmos, o heri chega terra natal, abandonado pelos irmos, o heri sente calor, mergulha no lago e engolido pela Iara. Exclui-se da narrativa flmica, dessa parte: o retorno de Vei, a nova perda da pedra e a transformao do heri em estrela. Isto porque, no filme, a mensagem irnica que transmite o final fracassado do heri no est ligada nova perda da pedra, como ocorre no romance. A nova perda da pedra, no romance, refora simbolicamente a incapacidade do heri em restituir suas razes e origem. Esta funo torna-se, ento, intil no filme, uma vez que a mensagem irnica da adaptao a respeito do fracasso e da alienao do heri construda quando ele parte para sua terra natal, levando aparelhos modernos e eletrodomsticos. Os lugares da fbula flmica so diversos, assim como so os da fbula literria. A adaptao negocia essa apresentao de lugares, mantendo, assim como no romance, o desenvolvimento da estria em vrios locais. Contudo, a localizao precisa do filme de que a

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estria se desenvolve no Brasil definida desde o incio, com intuito de associar a leitura reflexiva da obra a uma crtica ao pas. Tal necessidade bem mais forte no filme, onde h uma urgncia bem maior do que o romance de ser uma obra que leva reflexo e ao engajamento social e poltico. Por fim, a adaptao negocia o elemento tempo, mantendo, assim como na narrativa literria, a durao indeterminada. No cinema, de acordo com Bal (1995), os marcadores de temporalidade so menos perceptveis do que na literatura, sendo, portanto, a durao da fbula flmica de Macunama to indeterminada quanto a da fbula literria. No filme Macunama, em funo de sua necessidade de dialogar com o mundo real, as mudanas temporais no so to abruptas ou fantsticas com as da obra de partida.

4.4.2 Potica de Negociao de aspectos da trama

A Potica da adaptao flmica de Macunama usa a ambiguidade e a contradio, assim como o faz a obra literria, para gerar o efeito de leitura dupla, acionado pela atuao em conjunto do Programa Afetivo e Cognitivo. O Programa Cognitivo da obra literria utiliza essas estratgias para transmitir uma mensagem irnico-crtica a respeito da falta de carter do brasileiro refletida por meio de sua dependncia cultural estrangeira. Enquanto, a adaptao negocia os mesmos recursos para transmitir uma mensagem igualmente irnico-crtica a respeito de um brasileiro sem carter e alienado devido ao sistema de imperialismo cultural e econmico. O negativismo e pessimismo contidos na mensagem do filme so atingidos com mais eficcia do que no romance pelo fato de o filme ter um carter mais poltico e social do que o romance. Por sua vez, o Programa Afetivo tambm se desenvolve com mais vigor no filme Macunama, uma vez que exclui e condensa o excesso de eventos mticos, lendrios e fantsticos e as inmeras e duradouras aes paralelas presentes na obra de partida, que de certa forma tornam a leitura massante, prejudicando o acionamento do Programa Afetivo. A maior parte da mensagem do filme construda pela maneira como Macunama se relaciona com as outras personagens, sobretudo com Venceslau. Podemos dizer, basicamente, que os eventos que ocorrem em paralelo ao eixo-principal (busca da pedra, que est com Venceslau) funcionam para reforar, secundariamente, a leitura irnico-crtica que construda com base na relao entre o heri e o gigante. No romance, a relao entre Macunama e Venceslau exerce tambm papel fundamental para sugerir a mensagem irnico-

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crtica. Todavia, na obra literria grande parte do efeito dessa mensagem alcanada ainda por meio de uma ao secundria, que retrata o relacionamento entre Vei e Macunama. Assim, podemos dizer que o processo de adaptao tem na negociao de manuteno e de transformaes das aes secundrias apenas uma forma de reforar sua mensagem do eixoprincipal, enquanto no romance a ao secundria especfica entre Macunama e Vei exerce uma funo primria na construo da mensagem principal. A Potica de Negociao tambm exerce manutenes e transformaes em relao constituio das personagens. De um modo geral, as funes, aes e relaes que as personagens exercem so as mesmas, mas a nfase que se d caracterizao moral e fsica diferente. Em ambas as obras, as personagens so apresentadas de maneira ambgua e contraditria, sugerindo uma leitura dupla (ironia e graa-riso). Macunama um heri sem carter, alienado, mas no filme esta falta de carter mais ntida. Se no romance h poucas descries fsicas das personagens, no filme, o figurino, o cenrio, o enquadramento, os movimentos de cmera, o som (dilogos e narrao-over,) associados ao modo em que as aes do heri so desenvolvidas, devido presena visual imediata e atuao simultnea, contribuem para construir e reforar a falta de carter e alienao das personagens. Assim, no processo de adaptao de Macunama, a utilizao do fake, kitsh, grotesco, para caracterizar fisicamente as personagens uma forma de utilizar a descrio fsica (que no to presente no filme) como estratgia para reforar a construo dos aspectos morais da personalidade das personagens. Em relao ao espao, podemos dizer, de modo geral, que no romance, o universo fantstico, descentralizado e mltiplo, remete a leitura irnica para um universo referencial especfico, o Brasil, permitindo que o leitor-modelo relacione a crtica contida no filme ao Brasil e ao brasileiro. A adaptao como forma de reverenciar e construir uma leitura poltica tanto da obra de partida quanto do seu prprio contexto negocia esse universo fantstico, descentralizado e mltiplo, criando um universo fake, hiperblico e ao mesmo tempo natural, a fim de denunciar a realidade, referente ao Brasil, que est por trs desse mundo falseado. A indefinio temporal na obra literria Macunama cria tambm uma narrativa de carter mtico e fantstico, na qual a ordem de sucesso dos acontecimentos da trama se difere da ordem da fbula. Todavia, o carter poltico e social da obra flmica que tem mais urgncia do que na obra literria de que a leitura irnico-crtica seja acionada faz com que o processo de adaptao negocie, transformando o modo de relacionar a ordem dos acontecimentos na trama e na fbula. Assim, o filme Macunama se utiliza com mais

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freqncia de acronias do que de anacronias, ordenando os acontecimentos de uma maneira lgica, atravs de uma montagem linear. Permitindo-se, portanto, que o leitor-modelo identifique com mais facilidade a ocorrncia da mensagem irnico-crtica, j que no precisa gastar tanto tempo para entender, paralelamente, a lgica da ordem dos acontecimentos da estria. A potica de negociao da adaptao de Macunama tambm transforma e mantm os tipos de frequncias predominantes na narrativa literria. Mantm-se a frequncia iterativa, pois no cinema a tendncia , segundo Gaudreault e Jost (1995), que se resuma, para economizar tempo, as repeties dos acontecimentos os condensando na representao s de um. Consequentemente se reduz no filme as repeties, to comuns no romance. Em relao ao ritmo, praticamente a adaptao flmica tende a excluir as pausas e desaceleraes, presentes na obra de partida, como forma de economizar tempo e tornar a narrativa mais leve e dinmica. E paralelamente, mantm o uso de elipses e resumos e privilegia o uso de cenas. Por fim, a potica de negociao da adaptao de Macunama opera tambm manutenes e transformaes na maneira de constituir o narrador. O narrador e a focalizao so mais difceis de serem compreendidos no cinema, pois segundo Gaudreault e Jost (1995) existe uma grande variedade de materiais expressivos que aumentam a capacidade de multiplicar e mesclar as instncias narrativas. Alm do carter de mostrao de imagens, da representao e da dramatizao, ofuscar de certa forma a percepo do narrador. Neste sentido, diante da dificuldade, torna-se difcil para o analista at mesmo estabelecer um parmetro comparativo preciso entre o narrador do cinema e o narrador da literatura. Todavia, de maneira simplista, podemos dizer que o narrador no filme e no romance Macunama opera semelhantemente. Ambos apresentam-se em um tempo posterior e em um nvel externo. No entanto, o narrador externo realiza a todo momento cortes bruscos na trama para dar lugar voz dos personagens, que s vezes proferem seu discurso de maneira direta. Este narrador tanto do romance quanto do filme exerce vrias funes, como explicar e comentar as aes, expressar opinies e revelar o pensamento das personagens, a fim de gerar uma narrativa contraditria e ambgua. No filme, o modo que este narrador expressa opinies, comenta aes e revela pensamentos por meio, sobretudo, da atuao simultnea e frequente do tom da voz, do que diz a voz-over, do que mostra a imagem, da dramatizao das aes, dos dilogos, da msica, do enquadramento e do movimento de cmara amplifica uma construo narrativa contraditria que leva com mais eficcia ao acionamento da leitura dupla (graa-riso e ironia) prevista na obra.

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CONSIDERAES FINAIS

H uma idade em que se ensina o que se sabe; mas vem em seguida outra, em que se ensina o que no se sabe: isso se chama pesquisar. Vem talvez agora a idade de uma outra experincia, a de desaprender, de deixar trabalhar o remanejamento imprevisvel que o esquecimento impe sedimentao dos saberes, das culturas, das crenas que atravessamos. Essa experincia tem, creio eu, um nome ilustre e fora de moda, que ousarei tomar aqui sem complexo, na prpria encruzilhada de sua etimologia: Sapientia: nenhum poder, um pouco de saber, um pouco de sabedoria, e o mximo de sabor possvel. (BARTHES, 1989, p. 47)

O desejo inato e comum de todo e qualquer pesquisador encontrar uma resposta se no precisa pelo menos coerente para a problemtica que ele se prope a estudar. Todavia, ao desenvolver a pesquisa e se deparar com o seu trmino, a nica certeza que lhe resta a de que seu trabalho no nem completo nem muito menos pode responder precisamente a todas as questes levantadas. Isso porque toda pesquisa apresenta limitaes, vazios, contradies e imprecises, que servem principalmente para motivar sua continuao e aprofundamento posteriores, tambm para lanar novas questes a serem pensadas e repensadas. Assim, esta dissertao um trabalho incompleto e com inmeros vazios, mas que de toda forma se no contm uma resposta precisa e geral sobre como discutir e analisar terica e metodologicamente o processo de adaptao, oferece pelo menos um caminho coerente para estudar o tema. Neste sentido, a proposta conceitual e metodolgica que apresentamos e desenvolvemos, denominada Perspectiva Potica de Negociao, e a maneira como realizamos as anlises representam a superao de um desafio e o enriquecimento dos estudos sobre o tema de adaptao flmica. Contribumos para este enriquecimento medida que a Perspectiva Potica de Negociao sai do tradicionalismo que tem prevalecido nos trabalhos sobre a adaptao at ento (Perspectiva Potica de Recriao ou de Fidelidade). Por sua vez, superamos um desafio, pois mesmo com a carncia de poticas precedentes para nos ajudar a aprofundar o entendimento da questo a partir do ponto de vista que apresentamos, conseguimos desenvolver uma discusso vlida a respeito do tema adaptao.

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Assim, mesmo com dificuldades de fornecermos uma argumentao terica mais embasada e aprofundada sobre a questo, acreditamos que as reflexes levantadas aqui oferecem um outro modo para se discutir a adaptao assim como abrem espao, para que este tema venha ser aprofundado em pesquisas posteriores. Em termos metodolgicos, enriquecemos tal campo de estudos, vez que adequamos referenciais metodolgicos desenvolvidos para outros intentos, como Narratologia e Potica do Filme, para tratar especificamente da questo a partir do ponto de vista da adaptao propriamente. O esforo que fizemos em apresentar, adequar, desenvolver e discutir

sistematicamente em um nico trabalho suportes metodolgicos e tericos que se detm especificamente a questo da adaptao flmica de romances permite o analista situar a anlise desse processo em pelo menos algum nvel. Fato esse que como discutimos no tem ocorrido, vez que os trabalhos a respeito do tema tm carecido de princpios conceituais e metodolgicos voltados propriamente para o assunto adaptao. De um modo geral, os estudos a respeito da adaptao tm analisado superficialmente a obra de partida e ao analisar o filme j o faz comparando com a obra literria. Neste sentido, a Perspectiva Potica da Negociao vai mais uma vez alm, oferecendo parmetros que permitem o analista analisar cada obra separadamente assim como compar-las sistematicamente por meio de critrios pr-determinados. O analista pode, ento, perceber de fato como opera a potica de negociao do processo de adaptao, tornando-se apto a realizar um exerccio comparativo e eficiente das continuidades e descontinuidades que intermediam a relao entre filme e a obra literria de origem. Desse modo a aplicao da Narratologia e da Potica do Filme na anlise de adaptaes se complementa. O ganho que se aufere com o estudo da Narratologia justamente a possibilidade de especificar certas questes no exploradas precisamente pela Potica do Filme. Todavia, o mapeamento estrutural-narrativo das obras s tem razo de ser quando concebido no esquema de significao responsvel por fazer da obra nica, inconfundvel e a que ganha importncia a Potica do Filme. Todavia a aplicao da Narratologia e da Potica do Filme no so suficientes para dar conta do estudo do processo de adaptao flmica de obras literrias. Adaptar uma realizao cultural-artstica, inscrita em um determinado contexto cultural, econmico, social, poltico e histrico. Assim, o estudo dos elementos contextuais tambm essencial para o xito da anlise. Fora isso, a Perspectiva de Negociao opera um encontro frutfero e efetivo entre os princpios gerais, tericos e metodolgicos, apresentados, e o material flmico e literrio reais.

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Ao realizarmos propriamente as anlises dos objetos desta dissertao verificamos a funcionalidade e aplicabilidade de todos os recursos, elementos e aspectos apresentados. A Perspectiva Potica de Negociao difere-se ainda da maneira que tem sido realizada, de um modo geral, as anlises de adaptaes cinematogrficas de obras literrias. Na anlise da adaptao flmica de Macunama, por exemplo, no nos limitamos a descrever procedimentos e apontar diferenas e semelhanas entre filme e romance, como tem ocorrido normalmente; ao contrrio, mais do que descrever, identificamos e desarmamos o funcionamento de suas estratgias narrativo-poticas. Dessa maneira, de maneira geral, verificamos que o filme Macunama, analisado como adaptao, uma leitura crtica tanto da obra de partida quanto do prprio contexto em que produzido. A potica interna dessa adaptao diretamente influenciada por aspectos contextuais; sendo assim, ao mesmo tempo uma obra crtica e um instrumento de reflexo poltica e social, uma obra popular (atrai pblico e dialoga com ele) e uma interpretao criativa da obra de partida. Assim, Macunama uma adaptao que se coloca sob a base potica da Perspectiva de Negociao, em que elementos da fbula e aspectos da trama so negociados por meio do uso de recursos visuais, sonoros e cnicos. Os Programas de Produo de Efeito Afetivo e Cognitivo que atuam no romance so negociados para operar equivalentemente no filme, com base em estratgias semelhantes (contradio e ambiguidade) e pelo uso de materiais e recursos distintos. Todavia, embora filme e obra literria atuem com os mesmos Programas de Efeito, observamos na adaptao flmica o Programa Cognitivo atuando mais evidentemente do que o do romance. Seja porque no cinema a operao conjunta e simultnea de parmetros visuais, sonoros e cnicos amplia a possibilidade de fazer com que a contradio e a ambiguidade se aprofundem no filme, tornando a percepo de uma segunda leitura (crtico-reflexiva) bem mais evidente, seja porque o prprio contexto de produo da obra filmica est bem mais comprometido em conceber a arte como prtica poltica e reflexiva do que o da obra literria, que, pelo menos em um primeiro momento, est mais desvinculado de questes polticas e sociais. Diante de tudo isso, esperamos que esta pesquisa sirva de base para todos aqueles que se interessam pelo tema de adaptao cinematogrfica e que abra novos horizontes para se pensar a questo alm do extremismo Recriao versus Fidelidade.

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ANEXO I

SINOPSE E FICHA TCNICA DOS FILMES DE

JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE

O Mestre de Apipucos
Curta-metragem / 35mm / P&B / 9 min / Documentrio / 1959 Com roteiro estruturado sobre textos de Gilberto Freire, o filme documenta a vida diria e o mtodo de trabalho do escritor. Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Produo: Saga Filmes, Rio de Janeiro. Roteiro: Joaquim Pedro de Andrade. Montagem: Carla Civelli, Giuseppe Baldacconi. Imagem: Afrodsio de Castro. Narrador: Gilberto Freire. ______________________________________________________________________

O Poeta do Castelo
Curta-metragem / 35mm / P&B / 11 min / Documentrio / 1959 Versos de Manuel Bandeira, lidos pelo poeta, acompanham e transfiguram os gestos banais de sua rotina no pequeno apartamento, do centro do Rio, onde morava. Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Produo: Saga Filmes, Rio de Janeiro. Roteiro: Joaquim Pedro de Andrade. Montagem: Carla Civelli, Giuseppe Baldacconi. Imagem: Afrodsio de Castro. Narrador: Manuel Bandeira. ______________________________________________________________________

Couro de Gato
Curta-metragem / 35mm / P&B / 13 min / Fico e Documentrio / 1960 Episdio do longa-metragem Cinco vezes favela, do Centro Popular de Cultura/UNE (1963). s vsperas do carnaval, garotos de uma favela roubam gatos para fabricantes de tamborins. Exerccio de realismo lrico , sntese de fico e documentrio, o filme narra o amor de um menino por um angor e seu dilema ao ter que vender o bichano. Direo e roteiro: Joaquim Pedro de Andrade. Produo: CPC/UNE, Rio de Janeiro. Montagem: Jacqueline Aubrey. Imagem: Mrio Carneiro. Msica: Carlos Lyra. Com: Francisco de Assis, Riva Nimitz, Henrique Csar, Napoleo Muniz Freyre, Cludio Corra e Castro, Domingos de Oliveira. Melhor Curta do Festival de Oberhausen, Alemanha, 1961; Prmio de Qualidade do CAIC, Rio de Janeiro; Melhor Curta Metragem no Festival de Sestri Levanti, Itlia. Eleito um dos melhores curta-metragens de todos os tempos pelo Festival de ClermontFerrand, Frana.

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Garrincha, Alegria do Povo

Longa-metragem / 35mm / P&B / 58 min / Documentrio / 1963 Tratando o futebol como fenmeno social, o documentrio mostra a beleza do jogo do dolo, o sofrimento e a euforia dos torcedores, e denuncia usos polticos da paixo popular pelo esporte. Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Produo: Produes Cinematogrficas L.C. Barreto, Rio de Janeiro. Roteiro: Luiz Carlos Barreto, Armando Nogueira. Assistente de direo : David Neves. Montagem: Nelo Melli. Imagem: Mrio Carneiro, David Neves. Narrador: Heron Domingues. Prmio Carlos Alberto Chieza, Melhor Filme de Esporte Festival de Cortina dAmpezzo, Itlia, 1964. ______________________________________________________________________

O Padre e a Moa
Longa-metragem / 35mm / P&B / 90 min / Fico / 1965 s imagens de um vilarejo parado no tempo, contrapem-se a exaltao lrica do amor proibido entre um jovem padre e a nica moa do lugar. Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Produo: Produes Cinematogrficas L.C. Barreto, Rio de Janeiro. Roteiro: Joquim Pedro de Andrade. Montagem: Eduardo Escorel. Imagem: Mrio Carneiro. Com: Paulo Jos, Helena Ignez, Mrio Lago, Fauzi Arap, Rosa Sandrini. Prmio de Melhor Direo, Festival de Terespolis, 1966; Prmio de Qualidade do Instituto Nacional de Cinema, 1966; Prmio de Melhor Fotografia no Festival de Braslia, 1966. ______________________________________________________________________

Cinema Novo
Curta-metragem / 16mm / P&B / 30 min / Documentrio / 1967 O documentrio, que confirma o interesse crescente pelo Cinema Novo no exterior, acompanha as filmagens de El Justicero e Terra em Transe ; a montagem de Opinio Pblica ; a dublagem de Todas as Mulheres do Mundo e o lanamento de A Grande Cidade . Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Produo: ZDF. Produtor delegado / narrador : K.M. Eckstein. Montagem: Barbara Riedel. Imagem: Hans Bantel. Narrador da verso brasileira: Paulo Jos. ______________________________________________________________________

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Braslia, Contradies de Uma Cidade Nova

Mdia-metragem / 35mm / cor / 23 min / Documentrio / 1967 Imagens de Braslia em seu sexto ano e entrevistas com diferentes categorias de habitantes da capital. Uma pergunta estrutura o documentrio : uma cidade inteiramente planejada, criada em nome do desenvolvimento nacional e da democratizao da sociedade, poderia reproduzir as desigualdades e a opresso existentes em outras regies do pas? Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Roteiro: Joaquim Pedro de Andrade, Lus Saia e JeanClaude Bernardet. Produo: Filmes do Serro. Direo de Produo: Joel Barcelos Imagem: Affonso Beato Montagem: Renato Neuman. Narrao : Ferreira Gullar. Ass. Camera: Joo Carlos Horta. Ass. Direo: Jean-Claude Bernadet. Msica : Maria Bethnia canta Viramundo de Gilberto Gil e Capinam. ______________________________________________________________________

Macunama
Longa-metragem / 35mm / cor / 105 min / Fico / 1969 Com a adaptao da rapsdia de Mrio de Andrade, o filme inova a esttica do Cinema Novo ao incorporar elementos da chanchada, atravs da atuao de Grande Otelo, e utilizar o kitsch do tropicalismo para transfigurar fatos da vida poltica, que invadem o relato pico das andanas de Macunama, heri sem carter, entre figuras da mitologia popular brasileira. Filme emblemtico do final da dcada de sessenta, Macunama atualiza o legado do modernismo e estabelece a to buscada relao do Cinema Novo com o grande pblico. Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Produo: Filmes do Serro, Grupo Filmes, Condor Filmes, Rio de Janeiro. Roteiro: J. P. de Andrade, adaptado do romance homnimo de Mrio de Andrade. Produtor delegado: K.M. Eckstein. Montagem: Eduardo Escorel. Imagem: Guido Cosulich, Affonso Beato. Msica: Antonio Maria, Macal, Orestes Barbosa, Slvio Caldas, Heitor Villa Lobos. Cenrios e Figurinos: Ansio Medeiros. Com: Paulo Jos, Grande Otelo, Dina Sfat, Milton Gonalves, Rodolfo Arena, Jardel Filho, Joana Fomm, Maria do Rosrio, Maria Lcia Dahl, Miriam Muniz. Prmio Aquarius de Melhor Roteiro Festival do Cinema Novo de New York; Prmio Carmem Santos do INC para a Melhor Produo Nacional, Prmio Golfinho de Ouro do Rio de Janeiro; Prmio de Melhor Roteiro, Melhor Cenografia, Melhor Figurino, Melhor Ator e Melhor Ator Coadjuvante no Festival de Brasilia, 1969; Prmio Saci, 1969; Prmio de Melhor Filme no Festival de Marlia, S. Paulo, 1969; Prmio de Qualidade do INC; Seleo Oficial do Festival de Veneza, 1969; Selecionado para a Quinzena dos Realizadores de Cannes, 1969; Prmio Condor de Ouro do Melhor Filme no Festival de Mar del Plata, Argentina, 1969. ______________________________________________________________________

A Linguagem da Persuaso
Curta-metragem / 35mm / cor / 10 min / Documentrio Institucional / 1970 Reflexo sobre um mundo em que no existem refgiosl, a existncia passiva, e os destinos so manipulados por indivduos com habilidades para persuadir atravs de tcnicas de propaganda e marketing. Documentrio institucional, encomendado pelo SENAC, que vai

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muito alm de seu objetivo inicial devido a sua reflexo crtica sobre a sociedade brasileira dos anos 70. Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Roteiro: Jos Carlos Avellar. Produo: Transfilme. Produtor : Frieda Dourian. Direo de Produo: Ivan de Souza. Direo de fotografia: Pedro de Moraes. Narrador : Ferreira Gullar. Assistente de Fotografia : Gilberto Loureiro. ______________________________________________________________________

Os Inconfidentes
Longa-metragem / 35mm / cor / 76 min / Fico / 1972 Reconstituio da Inconfidncia Mineira que contesta verses oficiais sobre o episdio histrico. Com base na transcrio dos interrogatrios dos revoltosos e em versos dos poetas inconfidentes, o filme trata da posio de intelectuais diante da prtica de polticas revolucionrias. Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Produo: Filmes do Serro, Grupo Filmes, Mapa Filmes. Roteiro: J. P. de Andrade, Eduardo Escorel. Montagem: Eduardo Escorel. Imagem: Pedro de Moraes. Msica: Ari Barroso, Augustin Lara. Cenrios e Figurinos: Ansio Medeiros. Com: Jos Wilker, Luz Linhares, Paulo Csar Pereio, Fernando Torres, Carlos Kroeber, Margarida Rey, Tereza Medina, Wilson Grey, Suzana Gonalves. Prmio Air France do Melhor Filme, 1972; Golfinho de Ouro, Rio de Janeiro, 1972; Prmio do Comit das Artes e Letras, Festival de Veneza, 1972. ______________________________________________________________________

Guerra Conjugal
Longa-metragem / 35mm / cor / 88 min / Fico / 1975 Guerra Conjugal ilustra crnicas de psicopatologia amorosa na civilizao do terno-egravata, ainda vigente na mitolgica e ubqa cidade de Curitiba, onde medram flores de plstico e elefantes de loua podem surgir a qualquer momento Joaquim Pedro de Andrade Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Produo: Indstria Brasileira de Filmes, Filmes do Serro, Rio de Janeiro. Roteiro: J. P. de Andrade, adaptao de contos de Dalton Trevisan. Montagem: Eduardo Escorel. Imagem: Pedro de Moraes. Msica: Ian Guest. Cenrios e Figurinos: Ansio Medeiros. Com: Lima Duarte, Carlos Diegues, Jofre Soares, Carmem Silva, tala Nandi, Cristina Ach, Dirce Migliaccio. Prmio Air France de Melhor Filme Brasileiro do ano, 1975; Prmio Coruja de Ouro do INC / Prmio da Embrafilme para o Melhor Roteiro, 1975; Prmio de Qualidade da Embrafime, 1975; Prmio Governador do Estado de So Paulo Melhor Direo, 1975; Prmios de Melhor Direo, Melhor Atriz e Melhor Montagem no Festival de Braslia, 1975; Selecionado para a Quinzena dos Realizadores de Cannes, 1975; Meno Honrosa no Festival de Barcelona, Espanha, 1975. ______________________________________________________________________

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Vereda Tropical
Curta-metragem / 35mm / cor / 24 min / Fico / 1977 Episdio do longa-metragem Contos Erticos . Crnica de uma tara gentil, encontro lrico nas veredas escapistas de Paquet, imagtica verbalizao e exposio vergonhosamente impudica das fantasias erticas, Vereda Tropical contm a denncia da vocao genital dos legumes, a inteligncia das mocinhas em flor, o gosto da vida e a suma potica de Carlos Galhardo. Educativo e libertrio. J. P. de Andrade Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Produo: Lynx Film, Editora Trs, So Paulo. Roteiro: J. P. de Andrade, adaptado de um conto de Pedro Maia Soares. Montagem: Eduardo Escorel. Imagem: Kimihito Kato. Msica: Carlos Galhardo, Com: Cludio Cavalcante e Cristina Ach. Prmio Especial do Juri do Festival de So Paulo, 1979; Selecionado para o Festival New Directors, New Films, em Nova York, organizado pelo Lincoln Center; Selecionado para a Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes; 1979; Seleo Oficial do Festival de Veneza, 1979. ______________________________________________________________________

O Aleijadinho
Curta-metragem / 35mm / cor / 24 min / Documentrio / 1978 Documetrio sobre a vida e a obra do escultor Antnio Francisco Lisboa. Dos profetas de Congonhas do Campo aos ornatos das Igrejas de Ouro Preto, a paixo e o martrio vividos pelo Aleijadinho so evocados como o tributo a um grande criador. Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Produo: Embrafilme, Rio de Janeiro. Roteiro: Lcio Costa. Montagem: Carlos Brajsblat. Imagem: Pedro de Moraes. ______________________________________________________________________

O Homem do Pau Brasil

Longa-metragem / 35mm / cor / 102 min / Documentrio e Fico / 1981 Comdia, delrio rigoroso sobre a vida, paixo e obra do revolucionrio escritor modernista Oswald de Andrade, representado simultaneamente por um ator e uma atriz, tala Nandi e Flvio Galvo, os dois Oswalds partilham com Juliana Carneiro da Cunha, Regina Duarte, Cristina Ach, Dina Sfat e Dora Pellegrino as mesmas camas e idias, at que estas os separem. Com a devorao de Oswald-macho pelo Oswald-Fmea, d-se a criao da Mulher do Pau-Brasil, lder da revoluo que instalar o matriarcado antropfago como regime poltico do pas. (Joaquim Pedro de Andrade). Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Produo: Lynx Film, So Paulo, Filmes do Serro, Embrafilme, Rio de Janeiro. Argumento: J. P. de Andrade, adaptao livre das obras de Oswald de Andrade. Roteiro: Joaquim Pedro de Andrade, Alexandre Eullio. Montagem: Marco Antonio Cury. Imagem: Kimihito Kato. Msica: Rogrio Rossini. Cenrios : Hlio Eichbauer Figurinos: Diana Eichbauer. Com: tala Nandi, Flvio Galvo, Regina Duarte, Cristina Ach, Dina Sfat, Dora Pellegrino, Juliana Carneiro da Cunha, Grande Otelo.

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ANEXO II SINOPSE E FICHA TCNICA DE MACUNAMA

35mm / cor / 108 min / Fico / 1969

Com a adaptao da rapsdia de Mrio de Andrade, o filme inova a esttica do Cinema Novo ao incorporar elementos da chanchada, atravs da atuao de Grande Otelo, e utilizar o kitsch do Tropicalismo para transfigurar fatos da vida poltica que invadem o relato pico das andanas de Macunama entre figuras da mitologia popular brasileira. Filme emblemtico do final da dcada de sessenta, Macunama atualiza o legado do Modernismo e estabelece a to buscada relao do Cinema Novo com o grande pblico.

PRMIOS
Premiao nacional IV Festival de Braslia/69 Melhor ator (Grande Otelo), Melhor coadjuvante (Jardel Filho), Melhor argumento (Joaquim Pedro), Melhor roteiro (Joaquim Pedro), Melhor dilogo (Joaquim Pedro), Melhor cenografia (Ansio Medeiros), Melhor figurino (Ansio Medeiros) I Festival de Manaus/69 Melhor filme, Melhor ator (Paulo Jos), Melhor fotografia (Guido Cosulich) Coruja de Ouro INC/69 Melhor ator (Grande Otelo), Melhor cenografia (Ansio Medeiros) Golfinho de Ouro MIS RJ/69 Joaquim Pedro de Andrade Prmio Air France/69 Melhor filme, Melhor diretor (Joaquim Pedro de Andrade), Melhor ator (Grande Otelo)

FICHA TCNICA
Produo

Filmes do Serro; Grupo Filmes; Condor Filmes

Direo de produo

Chris Rodrigues
Produtor associado

K. M.Eckstein
Direo / roteiro / produo

Joaquim Pedro de Andrade

Estria

Baseada no romance "Macunama" de Mrio de Andrade

Direo de fotografia

Guido Cosulich; Affonso Beato

Cmera

Premiao internacional Grande Condor de Ouro Festival de Mar del Plata, Argentina/1970 Aquarius Melhor Roteiro, Festival do Cinema Novo de Nova York/1972 Participou dos Festivais de Veneza (Itlia) e Edimburgo (Esccia)

Guido Cosulich; Ricardo Stein

Direo de som

Juarez Dagoberto Costa; Walter Goulart

Montagem

MSICAS
Mandu Sarar e Tapera Tapejara Msica: Mrio de Andrade e Macal Cecy e Pery Msica: Prncipe Pretinho Intrprete: Dalva de Oliveira Sob uma Cascata Intrprete: Francisco Alves

Eduardo Escorel
Edio

Mair Tavares
Cenografia / figurinos

Ansio Medeiros
Narrao

Tite de Lemos

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Papo Firme Msica: Renato Correa e Donaldson Gonalves Intrprete: Roberto Carlos Arranha-Cu Msica: Orestes Barbosa e Silvio Caldas Intrprete: Slvio Caldas Cinderela Msica: Adelino Moreira Intrprete: ngela Maria Respeita Janurio Msica: Luz Gonzaga e Humberto Teixeira Intrprete: Luiz Gonzaga Mulher Msica: Custdio Mesquita e Sady Cabral Intrprete: Slvio Caldas Mangang Msica: Geraldo Neves Intrprete: Wilson Simonal Toda Colorida Intrprete: Jorge Ben As Tuas Mos Msica: Pernambuco e Antnio Maria Desfile aos Heris do Brasil Msica: Villa-Lobos Intrprete: Banda do Corpo de Bombeiros do Estado da Guanabara Paisagens da Minha Terra Msica: Villa-Lobos Intrprete: Borodin Strauss

ELENCO
Grande Otelo Paulo Jos Jardel Filho Milton Gonalves Dina Sfat Rodolfo Arena Joana Fomm Maria do Rosrio Rafael de Carvalho Nazar O'Hanna Zez Macedo Wilza Carla Miriam Muniz Edy Siqueira Carmem Palhares Maria Clara Pellegrino Waldir Onofre Hugo Carvana Maria Letcia Guar Rodrigues Carolina Withaker Maria Lcia Dahl

INFORMAES RETIRADAS DO SITE: http://www.filmesdoserro.com.br/film_ma.asp

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